ÁSMUNDUR ÁSMUNDSSON RÆKTAR EYÐIMÖRKINA

Blómin í garði tómhyggjunnar

Í tilefni sýningar Ásmundar Ásmundssonar                                               á teikningum í Café Pysju, Grafarvogi.

 

„Nietzsche kallar tómhyggjuna “ískyggilegastan allra gesta”, því það sem vaki fyrir honum sé heimilisleysið sem slíkt. Það stoðar ekkert að vísa þessum óboðna gesti á dyr, því hann hefur fyrir löngu gert sig heimakominn í húsi okkar. Það sem skiptir máli er að átta sig á boðflennunni og horfast í augu við hana.“

Þetta segir Martin Heidegger í ritgerð sinni „Um vandamál verunnar“ (Über die Seinsfrage, 1955), þar sem hann á í  samræðu við vin sinn Ernst Jünger, um hvort og hvernig hægt sé að yfirstíga þá „tómhyggju“ sem þeir báðir skynjuðu sem ríkjandi ástand í Evrópu um miðbik 20. aldar.

Jünger hafði skrifað bókina „Über die Linie“ 1950, þar sem hann líkir tómhyggjunni við svart strik sem þyrfti að yfirstíga til að bjarga vestrænni menningu undan vágestinum, en Heidegger taldi málið flóknara og segir í svari sínu að þýska atviksorðið „über“ snúist í þessu tilfelli ekki um að „fara yfir“ tiltekinn farartálma sem verða kunni á vegi okkar fyrir tilviljun, heldur feli það í sér aðra nálgun eða „umfjöllun“, því þessi farartálmi sé tilvistarlegt vandamál en ekki landfræðilegt og snúist um „kjarna verunnar“ sem sé óaðskiljanlegur frá innbyggðum örlögum vestrænnar tæknimenningar, þar sem gildin hafi glatað trúarlegri forsendu sinni og verið sett á mælistiku tölfræðinnar.

Samræða þessara gömlu vina er forvitnileg vegna þess að hún hefur endurómað í evrópskri menningarumræðu í flestum myndum hennar, ekki síst í heimi myndlistarinnar, allt frá því að dadaistarnir lýstu yfir dauða listarinnar á öðrum áratug síðustu aldar, og kannski enn lengur. Saga myndlistarinnar á 20. öldinni hefur einkennst af smættunaráráttu þar sem hvert „gildið“ á fætur  öðru hefur mátt víkja fyrir eyðingarmætti vágestsins sem Nietzsche boðaði undir lok 19. aldarinnar. Með orðum Nietzsche og Heideggers hefur myndlistin orðið heimilisleysinu að bráð og skilið eftir sig eyðimörk gildanna í rósagarði fagurfræðinnar. Hið „fagra, sanna og góða“ má sjá sinn fífil fegurri og á sér ekki lengur aðra gilda mælikvarða en þá sem markaðslögmál kauphallanna boða okkur.

Ásmundur Ásmundsson er einn þeirra ötulu jarðræktarmanna myndlistarinnar sem hafa einbeitt sér eftir mætti að hreinsunarherferðinni í rósagarði fagurfræðinnar og leitast við að opna augu okkar fyrir því klæðaleysi keisarans í skrúðgöngunni sem H.C. Andersen sviðsetti með eftirminnilegum hætti snemma á 19. öldinni. Það er ekki tilefni þessa pistils að rekja og greina þá fjölmörgu gjörninga og uppákomur sem Ásmundur hefur staðið fyrir á 25 ára ferli sínum sem myndlistarmaður, og hafa kannski ekki hlotið verðskuldaðar viðtökur. Segja má að sá rósagarður fagurfræðinnar sem myndlistarmenntunin staðsetti Ásmund í, hafi breyst í eyðimörk, og hann hafi áttað sig á að eyðimörkin sé ekki bara ákjósanlegasti, heldur eini mögulegi vaxtarreiturinn fyrir veikburða vaxtarbrodda myndlistarinnar á okkar óvissutímum. Þess vegna sýnir hann okkur nú nýja vaxtarsprota  sem hann hefur gróðursett í eyðimörkinni, teikningar sem hafa ekki bara margvíslegar samfélagslegar skírskotanir, heldur sýna okkur fyrst og fremst veikburða og harðneskjuleg vaxtarskilyrði listarinnar á okkar viðsjárverðu tímum.

Ásmundur er ekki fyrstur til að rækta sína fagurfræðilegu eyðimörk er endurspegli sjálfseyðingarhvöt samtímans. Hann á sér eins og við vitum marga forvera, ekki bara á sviði myndlistar, heldur í öllum listgreinum. Ekki bara á þessari öld og þeirri síðustu, heldur líka á 19 öldinni, bjartsýnisöld tækniframfaranna og landvinninga hinna tæknivæddu iðnríkja, sem þá lögðu undir sig lönd og álfur. Oft er sagt að módernismi í ljóðlist eigi uppruna sinn í verki franska skáldsins Charles Baudelaire, sem gaf út ljóðabálk sinn „Les fleurs du mal“ um miðbik 19. aldar. Baudelaire var afkastamikill illgresiseyðir í rósagarði fagurfræðinnar á sínum tíma, tíma sem enn varðveitti enduróminn af hetjulegum tilburðum Napoleons til heimsyfirráða. Í vel hreinsaðri eyðimörk sinni gróðursetti Baudelaire blóm hins illa, sem hafa alla tíð síðan verið vesturlenskum ljóðskáldum eins og varða á þyrnum stráðum öngstrætum ljóðlistarinnar. Um leið og ég óska Ásmundi alls hins besta í garðyrkju eyðimerkurinnar langar mig til að senda honum þessa splunkunýju þýðingu mína á inngangsljóði Baudelaires að kvæðabálkinum um „Hin illskeyttu blóm“ í rósagarði fagurfræðinnar: „Les fleurs du mal“:

 

TIL LESANDANS

 

Heimskupörin, villan, syndin, nískan,

búa í hugarheimi okkar og marka líkamann

við nærum yndislegar iðranir okkar

eins og betlararnir fæða sníkjudýr sín.

 

Þrálátar eru syndir okkar, og iðranirnar huglausar.

Við seljum játningar okkar dýrum dómum

og snúum glaðbeittir aftur á foruga slóð okkar

í vissu þess að hafa hvítþvegið skítablettina með aumkunarverðum tárum.

 

Á kodda hins illa hvílir Satan Trismegisto,

hér vaggar sér hugfanginn andi okkar.

Góðmálmurinn hefur gufað upp samkvæmt vilja okkar

og hins vitra gullgerðarmanns.

 

Djöfullinn heldur um strengina sem stjórna hreyfingum okkar!

Viðurstyggilegir hlutir heilla okkur;

hver dagur færir okkur skrefi nær Víti

óttalaust yfir illa lyktandi forir.

 

Eins og gjálífur aumingi sem kyssir og sýgur

blóðrisa brjóst gamallar vændiskonu

grípum við á lofti falda nautn

og kreistum af afli eins og sprungna appelsínu.

 

Eins og í iðandi ormagryfju

ærslast andskotalýður um heilabú okkar,

og þegar við drögum andann sogast dauðinn í lungun

eins og ósýnilegt fljót fullt af kvalastunum.

 

Ef saurgunin, eitrið, hnífsstungan og íkveikjan hafa ekki enn

útfyllt ljúf form sín í léreftssnifsi okkar aumu örlaga

þá er það því miður vegna þess

að sál okkar skortir eldmóðinn.

 

En mitt á meðal sjakalanna, hlébarðanna, tæfanna,

sjimpansanna, sporðdrekanna, hrægammanna, snákanna,

kvikindanna sem ýlfra, öskra og rýta

innilokuð í vanhelgu búri lasta okkar,

 

má finna einn sem er sóðalegri, illskeyttari, saurugri.

Jafnvel þó hann sé ekki stórtækur eða illskældinn;

hann myndi glaður leggja jörðina í rúst

og gleypa heiminn í einum geispa.

 

Þetta er Leiðinn! Auganu íþyngt af ósjálfráðu tári

dreymir aftökustað þar sem það reykir pípu sína.

Þú, lesandi góður, þekkir þessa viðkvæmu ófreskju

-þú, hræsnisfulli lesandi – jafningi minn og bróðir!

 

 

Þessi pistill er skrifaður 16. Febrúar 2022, en á þessum degi höfðu flestir virtustu fjölmiðlar heimsins sagt að þriðja heimsstyrjöldin myndi hefjast samdægurs kl. 15:00 samkvæmt úkraínskum staðartíma.

Ólafur Gíslason

Ásmundur Ásmundsson: Dómsdagsklukkur, 2002

Forsíðumyndin er „Himnar“, teikningar eftir Ásmund Ásmundsson

Sýning Ásmundar á teikningum verður opnuð í Café Pysju við Foldartorg í Grafarvogi  laugardaginn 19. febrúar kl. 13:00

LISTREYNSLAN – APOLLON OG DIONÝSUS 2021

LISTREYNSLAN - APOLLON, DIONÝSUS OG ARÍAÐNA

Á vorönn í Listaháskólanum á síðasta ári hélt ég námskeið fyrir nemendur í Listaháskólanum og Háskóla Íslands, sem ég kallaði "Listreynsla, hefðin og hefðarrofið". Námskeið sem síðan var endurtekið í Opna Listaháskólanum í sumarbyrjun í svolítið breyttri mynd. Þetta námskeið hófst í ársbyrjun, en eftir að veirupestin lagðist yfir þjóðina þurfti að færa námskeiðið úr beinni kennslu yfir í fjarkennslu í gegnum tiltækan tölvubúnað.

Þar sem mér tókst að ná einhverjum af þessum fjarkennslustundum inn á video-upptöku, þá datt mér í hug að setja eina þeirra hér inn á vefinn í tilraunarskyni, rétt til að sjá hvernig eða  hvort þetta virkaði. Þessi fyrirlestur er sá sjötti í röðinni af 9 sem fluttir voru á þeim 10 vikum sem námskeiðið stóð yfir. Efni náskeiðsins var að nokkru leyti spunnið út frá spurningum sem Hans Georg Gadamer setur fram í ritgerð sinni um "Mikilvægi hins fagra", sem ég hafði þýtt og notað áður í kennslu minni við Listaháskólann.  Þessi ritgerð er hér á vefsíðunni í íslenskri þýðingu minni eins og annað lesefni námskeiðsins. Segja má að spurning Gadamers hafi snúist um hvað réttlæti það að fella undir hugtakið list jafn ólíka hluti og Venusarmynd Praxitelesar annars vegar og þvagskál Marchels Duchamps hins vegar, verk sem hann sýndi 1917 undir heitinu "Fountain" eða "gosbrunnur". 
Gadamer þurfti að leita til mannfræðinnar til að finna svar eða réttlætingu fyrir listhugtakinu í þessu samhengi, þar sem fagurfræðin gaf engin gild svör við spurningunni. 
En við héldum áfram að velta spurningunni fyrir okkur frá fleiri hliðum, ekki síst með því að kíkja í kafla úr bók Nietzsche um "Fæðingu harmleiksins" og síðan í rtgerðir Carlo Sini og Giorgio Colli um grískan goðaheim, einkum goðsagnapersónurnar Apollon, Dionýsus og Aríöðnu. Nietzsche hafði skilið að fagurfræðin dugði skammt og hann bendir okkur m.a. á að á meðan fagurfræðin lítur á listaverkið sem tiltekinn "hlut" eða efnislega myndgervingu hugmyndarinnar (eins og Hegel sagði) og horft er á utan frá, þá væri nær að líta á listaverkið sem reynslu, ekki síst út frá sjónarhóli listamannsins sem skapar verkið. 
Hugmyndir Nietzsche hafa haft afgerandi áhrif á allan skilning okkar á samhengi listarinnar, og hann hefur kennt okkur að leita til upprunans til að öðlast skilning á fyrirbærinu. Uppruna sem á rætur sínar í trúarbrögðum og galdri. Carlo Sini er einn af þeim sem hefur tekið undir þessi sjónarmið og lagt í rannsóknarleiðangur sem hefur borið ríkulegan ávöxt sem við sjáum meðal annars í ritgerðunum um Apollon, Dionýsus, Orfeif og Launhelgar Elvesis í Grikklandi, sem allar eru hér á síðunni í íslenskri þýðingu. 
Það eru þessir textar Carlo Sini sem einkum eru til umfjöllunar í þessari kennslustund. Ekki þó þannig að reynt sé að endursegja texta hans í orðum, heldur miklu frekar er hér reynt að tengja texta hans við myndlistararfinn og tengja þannig saman texta, mynd og talað orð til að mynda heildstæða frásögn. Frásögn sem leiðir okkur inn í sögu goðsagnaheims Dionýsusar a.m.k. 3500 ár aftur í tímann, aftur til völundarhússins í Knossos frá því um 1500 f.Kr. Þar skiptir miklu máli goðsagan af Dionýsusi og Aríöðnu og brúðkaupi þeirra, en við túlkun þeirrar frásagnar njótum við líka frásagnar Giorgio Colli, sem einnig er hér á vefnum í íslenskri þýðingu. Að auki hef ég notið skrifa ungverska trúarbragðafræðingsins Karls Kerényi um efnið, einkum í bók hans um Dionýsus. 

Videoupptakan hefst áður en formleg kennslustund hófst. Ég hafði opnað tölvuna í tíma og þá kom nemandi inn með spurningu og við gleymdum okkur í spjalli sem varð í raun að forspjalli kennslutímans, sem hefst kannski formlega eftir ca 10 mínútna óformlegt spjall. Ék klippti hins vegar af myndbandinu endalokin, þar sem voru fyrirspurnir nokkurra þátttakenda. 

Þegar ég bjó til þessa glærusýningu fyrir tímann þá hafði ég hugsað mér að fjalla líka um annað efni sem byggði á ritgerð Giorgio Agambens um "Frenhofer", en það var of mikil bjartsýni. Í raun sprengdi Dionýsus tímaramma kennslustundarinnar, en mér láðist að þurrka út af titilblaði gærusýninganna titilinn um Agamben og Frenhofer. það efni er ekki til umræðu hér, heldur í annarri kennslustund.

Þar sem ég á mikið af sambærilegu efni í mínum fórum (í formi glærusýninga án talmáls) þá datt mér í hug að gera þessa tilraun til að kanna hvort þessi tenging texta, myndar og talmáls virkaði á netinu, og hvort ef til vill væri tilæefni að vinna úr glærusafni mínu fleiri sambærileg myndbönd.

Ég væri þakklátur fyrir allar athugasemdir og fús til að svara fyrirspurnum ef einhverjar koma. Best væri að fá þær hér inn á þennan vef, frekar er inn á samfélagsmiðla. Svo óska ég farþegum góðrar og skemmtilegrar ferðar inn í undraheima Dionýsusar og Aríöðnu.

Lesefni fyrir þennan fyrirlestur eru einkum eftirtaldar ritgerðir og bókakaflar:

Friedrichs Nietzsche: https://wp.me/p7Ursx-RG, 

Carlo Sini: https://wp.me/p7Ursx-OP; https://wp.me/p7Ursx-SM; https://wp.me/p7Ursx-123; https://wp.me/p7Ursx-Zf

Giorgio Colli: https://wp.me/p7Ursx-SP

Listreynslan – hefðin og hefðarrofið

Inngangur að námskeiði frá vorönn 2021 í LHÍ

Efni þessa námskeiðs okkar fjallar um nokkrar grundvallar spurningar er varða listsköpun í sögulegu samhengi annars vegar og tilvistarlegu samhengi hins vegar. Í leit að svörum við þessum spurningum munum við leita til nokkurrar frumheimilda.

Helstu heimildir okkar eru þýski heimspekingurinn Hans Georg Gadamer, sem gefur okkur greinargott og fræðandi heildaryfirlit frá Grikklandi til forna til samtímans með ritgerð sinni um Mikilvægi hins fagra.

Annar mikilvægur höfundur er Friedrich Nietzsche, sem hjálpar okkur til að skilja gildi listaverksins frá tveim ólíkum sjónarhornum: frá sjónarhorni áhorfandans annars vegar og listamannsins hins vegar. Þar skiptir bók hans um Fæðingu harmleiksins miklu máli og túlkun hans á grískri goðafræði, einkum hvað varðar guðina Díonýsus og Apollon.

Skrif Nietzsche um þessi efni eru ekki auðveldlega aðgengileg í heild sinni, og taka breytingum á ferli hans, en nánari útlistun á hugmyndum hans finnum við annars vegar í greiningu ítalska heimspekingsins Carlo Sini á hinum gríska goðsagnaheimi út frá fordæmi Nietzsche, og hins vegar í greiningu Giorgio Agambens á hefðinni og hefðarrofinu þar sem hugmyndir Nietzsche skipta miklu máli. Greining Agambens á ólíkum sjónarhóli listamannsins og áhorfandans í listsköpun og listneyslu samtímans varpar ljósi á það hefðarrof sem varð með tilkomu módernisma í listum og hvernig fagurfræðilegt gildismat er breytingum háð í ljósi sögunnar

Sú þörf fyrir réttlætingu listarinnar sem er meginþráðurinn í ritgerð Gadamers er tekin til endurskoðunar í ritgerð franska heimspekingsins Jean-Luc Nancy með sérstakri skírskotun í staðhæfingu Hegels frá fyrrihluta 19. aldar um að listin „tilheyri hinu liðna“. Um leið fjallar grein Nancy um listina sem gjörning annars vegar og hlutareðli verksins hins vegar

Síðasta heimildin sem hér er lögð fram er tilraun mín til að skýra hugmyndir franska sálgreinisins Jacques Lacans um tengsl listar og veruleika með vísun í málaralist Jóns Óskars.

Í lok námskeiðsins munum við leitast við að taka saman hugmyndir þessara höfunda og ólík sjónarmið þeirra til réttlætingar listinni og erindis hennar við samtímann.

BIRGIR ANDRÉSSON OG STÆRÐFRÆÐI LITANNA

STÆRÐFRÆÐI LITANNA - BIRGIR ANDRÉSSON OG WITTGENSTEIN

Eftirfarandi texti um litafræði Birgis Andréssonar var upphaflega skrifaður á ensku fyrir Birgi og fjölritaður á blað fyrir  gallerí-sýningu sem hann hélt einhvers staðar erlendis fyrir rúmum 20 árum. Fyrir nokkrum árum síðan fann ég þetta fjölritaða blað falið inn í bók Birgis um græna litinn í bókaskáp mínum og birti þá textann hér á vefnum í sinni upprunalegu ensku mynd. 

Næstkomandi laugardag (29. janúar) efnir Listasafn Reykjavíkur til yfirlitssýningar á verkum Birgis að Kjarvalsstöðum. Af því tilefni birti ég hér nýja þýðingu mína á þessum gamla texta, sem fjallar um reynslu Birgis af því að hafa frá barnæsku þurft að glíma við þann sjaldgæfa vanda að miðla sjónrænni reynslu sinni til blindra foreldra sína í gegnum talað mál. Þessi reynsla varð vakinn að ástríðu Birgis fyrir myndlist, þar sem hann gerði þetta vandamál sjónskyns og tungumáls að megin viðfangsefni sínu með afar athyglisverðum hætti. 

Þessar tilraunir Birgis kallast beinlínis á við  vangaveltur heimspekingsins Ludwigs Wittgenstein um tungumálið, litina og sjónskynið. Þetta hafði verið Wittgenstein umhugsunarefni áratugum saman og kemur víða fyrir í verkum hans,  en hann skrifaði niðurstöður sínar um vandann ekki niður fyrr en á tveim síðustu æviárum sínum 1950-51.
Spurningar Wittgensteins um litina varða sumar dýpstu ráðgáturnar sem hann glímdi við ævilangt um samband rökhugsunar,tungumáls,  hlutveruleika og skynjunar.

Þegar Birgir sýndi mér litaverk sín og bað mig að skrifa um þau stuttan kynningartexta gat ég ekki annað en spurt hann, hvort hann hefði verið að lesa vangaveltur Wittgensteins um litina. Hann kannaðist ekkert við Wittgenstein, en sagðist byggja þetta á eigin reynslu. Reynsla Birgis reyndist ekki frábrugðin áratuga vangaveltum þessa brautryðjanda nútíma rökgreiningarheimspeki á 20.öldinni, og reyndi ég að koma þeim skilaboðum á framfæri í þessum fáu orðum.  

STÆRÐFRÆÐI LITANNA

Um litaskala Birgis Andréssonar og Wittgensteins

Eftir að hafa séð niðurstöður rannsókna Birgis Andréssonar á „Íslenskum litum“ spurði ég hann hvort hann hefði lesið texta Ludwigs Wittgensteins um litina og tungumálið.

Hann svaraði: „Nei, en ég var fæddur og alinn upp af blindum foreldrum.“

Þessi sérstæða reynsla varð til að vekja ástríðu hans fyrir myndlist sem barn, ástríðu sem seinna leiddi hann til rannsókna á sambandi lita og tungumáls.

Vitur maður hefur sagt að við sjáum ekki með augunum, heldur með heilanum. Hugurinn breytir því sem við sjáum með augunum jafnóðum í merki sem verða hluti af sjónrænu tungumáli[i].

Í bók sinni Remarks on Colour (útg. Af G.E.M. Anscombe 1977) gefur Wittgenstein okkur skýrt dæmi um þetta: hann hefur fyrir augum svart-hvíta ljósmynd er sýnir tvo menn standa hjá gamalli bifreið. Svo segir hann:

Mér væri fullkomlega eðlilegt að lýsa ljósmyndinni með þessum orðum: „Maður með dökkt hár og ljóshærður strákur með afturgreitt hárið standa við bílinn.“ Þannig myndi ég lýsa ljósmyndinni , og ef einhver myndi segja að þetta lýsti ekki ljósmyndinni heldur þeim hlutum sem hefðu líklega verið ljósmyndaðir, þá myndi ég segja að allt bendi til þess að hárið hafi haft þennan lit.“[ii]

Það sem kom Wittgenstein á óvart var sú staðreynd að hann umritaði gráa blettinn á ljósmyndinni umsvifalaust yfir í hörgulan háralit hins ljóshærða. Þegar litur sem er grár í einum skilningi verður hörgulur í öðrum skilningi, þá segir það okkur að litur er ekki sjónræn skynjun heldur tilbúningur hugans.

Wittgenstein leggur áherslu á að hugtökin sem við notum um liti tengist ekki sjónskyninu frekar en talnahugtökin tengist fyrirbærum náttúrunnar. Þegar við horfum á litað yfirborð þá setjum við það sem við sjáum inn í rökfræðilegt kerfi, sem hann kallar stærðfræði litanna[iii] eða flatarmálsfræði litanna[iv]. Reglur þessarar „stærðfræði“ eða „flatarmálsfræði“ litanna hafa engin tengsl við sjónræna skynjun okkar, því þær tilheyra öðru hugtakahólfi.

Þegar við lærum í bernsku að tileinka okkur litahugtökin erum við leidd inn í samfélagslegar siðvenjur sem Wittgenstein kallaði „game of language“ eða tungumálsleikinn. Við lærum um frumlitina fjóra sem mynda andstæður í litaskalanum. Við lærum að svart og hvítt tilheyri ekki litaskalanum og að gagnsær hlutur geti aldrei verið hvítur, þó hann geti litið út fyrir að vera það. Þetta eru reglur sem Wittgenstein segir að hafi verið búnar til til þess að fella tungumálið að sjónrænni reynslu.

En þessar reglur eru tilbúningur, rétt eins og tölurnar eða umferðarreglurnar, og þessar reglur tilheyra ekki ríki náttúrunnar.  Hvað er það sem réttlætir þá staðhæfingu að grænn sé frumlitur , en ekki blanda af gulu og bláu? Væri eftirfarandi staðhæfing rétt:

Þú getur einungis vitað svarið með því að horfa beint á litinn? Hvernig get ég vitað að það sem ég meina með hugtakinu frumlitur sé nákvæmlega það sama og einhver annar hugsar sem hallast að því að kalla grænan frumlit? Nei, – hér er leikur tungumálsins að verki.[v]

Birgir Andrésson: Grádoppótt, 2007.

Þegar Birgir Andrésson sýnir okkur staðlaðar litablöndur og kallar þær „íslenska liti“ er hann að leiða okkur inn á það hættusvæði þar sem við upplifum landamærin á milli reglna tungumálsins og hinnar sjónrænu reynslu. Þeir iðnaðarstaðlar sem Birgir notar í litatilraunum sínum eru fordæmisreglan sem Wittgenstein kallar „stærðfræði“ og „flatarmálsfræði“ litanna. Þeir byggja á efnafræðilegum forsendum sem eru eins nálægt hinni sjónrænu reynslu og hægt er að komast. Að kalla þessa liti „íslenska“ byggist á staðbundinni reynslu sem Birgir hefur aflað sér með rannsóknum sínum á litanotkun í hefðbundnum íslenskum handiðnaði og híbýlaprýði. Nafngiftin vekur upp spurninguna um hvort lýsingarorðið „íslenskur“ byggi á sjónrænni reynslu eða tungumálaleiknum.  Þetta er ráðgáta sem Wittgenstein setur fram í umfjöllun sinni um „rauð-græna“ og „gul-bláa“ litinn:

Jafnvel þó við gætum fundið menn sem teldu eðlilegt og án mótsagnar að tala um „græn-rauðleitan“ lit eða „blá-gulan“, menn er sýndu jafnvel hæfileika sem okkur eru ekki gefnir, þá myndi það engu að síður ekki fela í sér að við sæjum okkur tilneydd að viðurkenna að þessir menn sæju liti sem við sæjum ekki. Sannleikurinn er sá að ekki er til nein viðurkennd algild regla er segi okkur hvað litur sé, nema þá að það sé einn af okkar litum.[vi]

Samkvæmt reglum pósitífismans eigum við að geta sannað merkingu og sannleika staðhæfinga okkar með reynslunni. En hvernig förum við að því að sanna með reynslunni að grár blettur sé hörgulur? Með Athugasemdunum um litina hefur Wittgenstein grafið undan forsendum pósitífismans. Hann gengur jafnvel svo langt að segja að svar hans við spurningunni hvers vegna fullyrðing hans um að eitthvað hafi litinn „red“ (rauður) sé þessi: það er vegna þess að ég hef lært ensku.[vii]

Spurningarnar sem Birgir Andrésson vekur með litatilraununum sem hann kallar „íslenskar“ byggja á reynslu þess að hafa alist upp með blindum foreldrum. Þegar í barnæsku upplifði hann þann samskiptavanda á milli blindra og sjáandi sem Wittgenstein lýsir með þessum orðum:

Þegar hinn blindi talar um heiðbláan himinn og önnur sjónræn fyrirbæri eins og honum er bæði ljúft og tamt, þá segir hinn sjáandi gjarnan: „hvað skyldi hann halda að þetta merki?“. En hvers vegna segir hann ekki það sama um annað sjáandi fólk? Þetta er auðvitað ranglega orðuð spurning…[viii]

Hvers vegna er staðhæfingin röng? Við getum fundið svarið í Athugasemdunum um litina:

Við gætum sagt að hugtök fólks sýni hvað skiptir máli fyrir það og hvað ekki. En þetta fæli ekki í sér skýringu á þeim sérstöku hugtökum sem það notar. Það útilokar eingöngu þá skoðun að við höfum réttu hugtökin og annað fólk hafi röng hugtök. (það er stigsmunur á milli villu í útreikningi og ólíkra reikningsaðferða.)[ix]

Þetta merkir að samfélag blindra og samfélag Íslendinga eigi sér hugtök um liti sem eru jafn gild innan leiks tungumálanna eins og hinir efnafræðilegu staðlar litaiðnaðarins. Hvorugur byggir á sjónrænni reynslu, heldur á reglum tungumálaleiksins. Verk Birgis Andréssonar vekja ögrandi spurningar um sambandið á milli tungumáls og sjónskyns og hvernig við notum tungumálið og sjónskynið til að skilja veruleikann.

Birgir Andrésson: Fánar, 1995. Ullarprjón. 

 

[i] Paul Valery: Berte Morisot, birt í Pièces sur l‘art, 1924

[ii] Ludwig Wittgwnstein: Remarks on Color, University of California Press 1978, III, § 276

[iii] Sama rit, III § 3.

[iv] Sama rit, III. § 35

[v] Sama rit, I. § 6

[vi] Sama rit, I, § 14

[vii] Wittgenstein: Philosophical Investigations, I., § 381

[viii]  Wittgenstein Remarks on Color, III, § 294

[ix] Sama rit III, § 293

NIETZSCHE UM LISTINA OG VILJANN TIL VALDS

VILJINN TIL VALDS SEM LIST
Síðasta færsla mín hér á hugrúnir.com var skrifuð á eyjunni Ustica norður af Sikiley. Þar var ég heltekinn af túlkunum Martins Heideggers á heimspeki Nietzsche, einkum á þeim ófullgerðum skrifum sem hann lét eftir sig og fræðimenn og ættingjar settu síðar í eina bók undir titlinum „Viljinn til valds“. Á eyjunni hafði ég bara ítalska útgáfu á texta Heideggers um Nietzsche og enga útgáfu Viljans til Valds við hendina. Hana fann ég síðan í Róm á ítölsku og nú aftur á frummálinu á netsíðu SCRIBD (https://it.scribd.com/read/387572281/Der-Wille-zur-Macht-vollstandige-ausgabe-I-II#) og nýt þess nú enn betur að bera þessar tvær bækur saman. Ekki bara textann um „Viljann til valds“, heldur líka margt annað hjá Heidegger eins og t. d. eitursnjalla túlkun hans á Zaraþústra. Ég sé fram á að þessir höfundar geti gefið mér ærið umhugsunarefni næstu skammdegismánuðina.

Til dæmis þessi kjarnyrti texti Nietzsche út „fjórðu bók“ Viljans til valds sem ég kýs nú að birta hér í íslenskri endursögn, nú úr frummálinu. Rétt til að auka lesendum forvitni og vekja spurningar. Þetta eru lokaorð „fjórðu bókar“ Viljans til valds og bera titilinn „Viljinn til valds sem list“. En í þessum kafla er Nietzsche óvenju kjarnyrtur og dregur ekkert undan. Hann setur hér fram skilning sinn á listinni, sem hann rekur aftur til fyrstu bókar sinnar, „Fæðing harmleiksins“, sem hann gaf út 1876, þá undir sterkum áhrifum frá Richard Wagner. (Kaflabrot hennar má finna á þessum vef á íslensku). En þessi einstaki kafli ber vott um langa sögu, því hann er skrifaður á tímabilinu nóvember – mars 1887-1888,  eða 12 árum síðar og undir lok rithöfundarferils Nietzsche, sem varð helsjúkur af geðveiki 1890 til dauðadags 1900.

Það má vel skilja hvernig þessi samþjöppuðu „niðurlagsorð“ hafi valdið hneyksli þegar þau voru fyrst útgefin í „safnritinu“ Viljinn til valds 1909. Þau eru þar falin inn í miðri bók eða sem lokakaflinn í  fjórða hluta verksins sem ber titilinn Viljinn til valds sem list. Þetta eru lokaorðin í bókarhluta sem Nietzsche hefur litið á sem eitt „verk“. Um leið er þetta játning Nietzsche til listarinnar og lífsins. Játning sem er í senn ögrandi og vægðarlaus. Ákall sem kannski á ekki síður erindi til okkar tíma en til þess Abendlands sólsetursins sem var Evrópa ársins 1888.  





Friedrich Nietzsche:

Listin í „Fæðingu harmleiksins“

1.
  • § 853 í „Viljinn til valds“

Sá skilningur sem lagður er í verkið og lesa má úr bakgrunni þessarar bókar er áberandi drungalegur og óvæginn;  Svo afdráttarlaus svartsýni á sér enga hliðstæðu í þeirri bölsýni sem við þekkjum fyrir. Þar vantar andstæðu hins sanna heims og sýndarveru hans. Þar er aðeins einn heimur og hann er falskur, illur, mótsagnakenndur og blekkjandi og án tilgangs (Sinn).  Slíkur heimur er hinn sanni heimur. Við höfum þörf fyrir lygina til þess að sigrast á þessum veruleika, þessum „sannleika“, til þess að geta lifað. .. Sú staðreynd að lygin sé okkur nauðsynleg til að lifa af er hluti þessa skelfilega og leyndardómsfulla eðlis tilverunnar…

Frumspekin, siðfræðin, trúarbrögðin, vísindin, þessir þættir verða einungis metnir í þessari bók sem ólík form lyginnar, það er með hennar hjálp sem við öðlumst trú á lífinu. „Lífið á að fylla okkur trúartrausti“: slíkt verkefni sem þannig er kynnt er ofurmannlegt. Lausn þessa verkefnis kallar á eðlislæga lygigáfu. Sá sem sigrast á slíkri þraut þarf umfram allt annað að vera listamaður. Það er hann líka: frumspekin, trúarbrögðin, siðfræðin og vísindin eru öll sprottin af vilja hans til listarinnar, til lyganna og flóttans frá „sannleikanum“, frá lygi „sannleikans“ og frá afneitun „sannleikans“. Þessi hæfileiki, sem gerir honum kleift að takast á við raunveruleikann með lygina að vopni, þessi  listagáfa afburðamannsins, þessa náðargáfu á hann sameiginlega með öllu sem er. Sjálfur er hann jú einungis brotabrot veruleikans, náttúrunnar og sannleikans. Hvers vegna ætti hann ekki líka að vera brotabrot af lygameistara (Genie der Luge)!

Misskilningurinn á eðli tilverunnar er dýpsti og göfugasti leynitilgangur alls þess sem telst til dyggða, til vísinda, siðprýði og listrænna hæfileika. Að horfa framhjá mörgum hlutum, að sjá aðra undir fölsku ljósi og að sjá margt alls ekki. Hversu gáfulegt er það ekki að telja okkur vitur þegar við erum viti okkar fjær! Ástin, hrifningin, „Guð“, – allt hreinar gersemar hinnar hinstu sjálfsblekkingar, lokkandi tál lífsins, hin einlæga tiltrú á lífið! Hvílík sæla og fró er ekki fólgin í því augnabliki þegar maðurinn lætur blekkjast, þegar hann beitir sig sjálfsblekkingu þar sem hann lýsir trúmennskunni við lífið! Hvílík fróun og hvílíkur máttur felst ekki í slíkri blekkingu! Hversu margir listsigrar felast ekki í máttarverki valdsins!  Maðurinn endurheimtir vald sitt yfir efnisheiminum, – herra sannleikans! … Og alltaf þegar maðurinn gleðst þá er hann alltaf samur í gleði sinni: hann gleðst sem listamaður, hann nýtur sín sem valdhafinn, hann finnur í lyginni mátt sinn og megin.

2.

Listin og ekkert annað en listin! Hún er hinn stóri frumglæðir lífsins, þessi mikla tálbeita lífsins og efnahvati.

Listin sem eina viðnámið gegn öllum niðurrifsöflum lífsins, sem hið  and-kristna, and-búddíska og and-níhíliska í sinni göfugustu mynd.

Listin sem frelsun hins skynuga– þess sem sér og vill sjá hið skelfilega  og óræða eðli tilverunnar, þess sem skynjar hið harmsögulega.

Listin sem lausn hins virka geranda, þess sem horfist ekki bara í augu við eðlisbundnar, skelfilegar og óleysanlegar gátur tilverunnar, heldur lifir og vill lifa þær, hin harmsögulega herskáa manngerð, hetjan.

Listin sem lausnarorð hins þjáða–  sem leiðin til aðstæðna þar sem þjáningin verður eftirsótt, upphafin til hins guðdómlega, þar sem þjáningin tekur á sig form hinnar stórbrotnu leiðslu.

3.

Við sjáum að í þessari bók er bölsýnin, eða réttara sagt tómhyggjan (Nihilismus), meðtekin sem „sannleikurinn“. En sannleikurinn er ekki æðsti mælikvarðinn,  hann er undirsáti hins æðsta valds. Viljinn til sýndarveruleika (Schein) , til blekkingar og táls,  viljinn til þróunar og umbreytinga (Werden und Wechseln) (til hlutlægrar blekkingar) gengur hér skrefinu lengra, er nær hinu upprunalega og „frumspekilega“ en viljinn fyrir sannleika, vilji til virkileika (Wirklichkeit), til sýndarveru (Schein). Sá síðastnefndi er einfaldlega eitt form viljans til blekkingar.

Þannig hafa menn einmitt talið nautnina upprunalegri en sársaukann. Og sársaukinn er talinn skilyrtur, eins konar fylgifiskur viljans til nautnar (viljans til vaxtar, uppbyggingar, það er að segja til sköpunar, en henni tilheyrir einnig eyðingarhvötin.) Til verður ástand æðstu játningar tilverunnar þar sem hinn stærsti sársauki verður heldur ekki undanskilinn: hið harmsögulega dionýsiska ástand.

4.

Þannig boðar þessi bók fyrst og fremst and-bölsýni – í þeim skilningi að hún kennir okkur eitthvað sem er sterkara en bölsýnin, „guðdómlegra“ en sannleikurinn: listin.

Svo virðist sem enginn utan höfundar þessarar bókar sé þess megnugur að setja fram róttæka afneitun lífsins (radikaler Verneinung des Lebens), að framkvæma raunverulegt Nei umfram það sem felst í því einfaldlega að segja fram orðin. Nú veit hann -hann hefur reynt það á eigin skinni, hann hefur kannski ekki upplifað neitt annað en þetta: að gildi listarinnar er yfir sannleikann hafið.

Þegar í upphafskaflanum, þar sem Richard Wagner er í raun boðinn til samtals, sjáum við strax þessa trúarjátningu, þetta fagnaðarerindi listamannsins: „listin er hið eiginlega viðfangsefni lífsins, listin sem hinn frumspekilegi verknaður þess.

Forsíðumyndin er málverk Edvards Munch af Nietzsche frá 1906

 

 

ABYSS by Hildur Bjarnadóttir

An essay written on the occasion of opening of exhibition of textile works by Hildur Bjarnadóttir in Hverfisgalleri, Hverfisgötu 4, Reykjavík, the 19th of June 2021

Abyss

Rhythm, mimetic art, and the cadence of the world in the weaving of Hildur Bjarnadóttir.

When Hildur Bjarnadóttir began homesteading at Þúfugarður in the uncultivated marshlands of the Flói district, some five years ago, the surrounding native plants and level expanse of land and sea were the fuel of her art. That metabolic exchange of light, soil, and water is vividly apparent in her work, or “woven paintings” as she calls them: wool and linen weaving in which earth’s juices are the wellspring of the colour while the form arises from the rigid network of the loom, through a craft based on age-old tradition. Tradition is not, however, the only thing that Hildur means to show us through these rigid specifications; here tradition brings about an encounter with the present, as nature and culture meet in a surprising dialogue with contemporary digital, networked visual culture, a dialogue concerning, among other things, what it means to show and to be. Hildur’s works are “paintings” in which the canvas is not a hidden platform for paint but a densely-woven web of linen or wool threads drenched in colour; the colour has been purged of all reference to anything other than the materiality of the weave itself, a network that echoes the contemporary screen image’s pixel meshwork in a provocative way. Thus Hildur’s work has opened up a new understanding of painting as a medium of mind and hand, culture and nature.

Though the impetus for pioneering in Flói was for Hildur to commune with the local environment, the prospect changed abruptly when she and her partner Ólafur S. Gíslason had the good fortune of welcoming twin daughters, Urður and Salka: Life in Flóinn no longer revolved around communing with earth colours but around constant, demanding care for these new Þúfugarðar settlers, who relentlessly demanded breastmilk, bodily contact, company, and conversation. What’s more, the newborns’ staggered shifts of sleep and waking disrupted the whole cadence of time, in what had otherwise seemed a timeless coexistence of day and night in the rural peace of Flói. The newborns’ onerous task of mastering the world upended life in Þúfugarðar and called for a new rhythm of existence. New work shifts and job rotations were inevitable, and to simplify matters Hildur drafted a new pattern in her journals: Urður and Salka’s sleeping hours became an Excel sheet, and as Hildur slowly began to find hours to sit at her loom, earth colours no longer occupied her mind as before; now time did, the lull between battles and calm before the storm occasioned by Urður and Salka’s common or staggered nap times. In short, the Excel sheet of the twins’ naps became a new framework, not just for family work shifts but also for the loom, as a new rhythm emerged in the weave: While the ground of the weave remains, as before, vertical yellow woollen threads drawing their colour from local flora, now it contends with a dark-blue horizontal linen weft thread, painted with acrylic paint; the sisters’ nap times determine whether this shuttle thread hides the background or vanishes into the tight wool-and-linen weave.

This new programme for the loom, based on a fixed, quantifiable rule, revealed new patterns inscribed in the weave, patterns that also acquired a rhythmic quality. Each day has its rhythm, its pattern, and the weave as a whole becomes a sort of calendar of time-based variations on a musical theme. When we view this rhythm, the sisters’ sleep is far off; we neither see nor hear it. Rather, we perceive it through this rhythm, which is rooted in nature no less than the natural dyes are. What is it that we see? We see the rhythm as extent, not sleep.

What is rhythm? Rhythm is a time-based phenomenon having to do with repetition. First something happens; then it is repeated: 1+1+1… Therefore rhythm has to do with memory: Repetition entails recognizing that which is repeated, such as sunrise and sunset. Thus rhythm also has to do with knowledge: We can never know the beginning buried in the origins of space and time; lacking any perceivable precedent, it is both invisible and inexpressible. Repetition is the prerequisite of all knowledge. The black hole of the “Big Bang” is also a paradoxical metaphor, within the established figurative language of science, for something that existed before everything existed. There is no established model, within time, for the Big Bang; therefore it is a metaphysical, mythic metaphor.

Rhythm is innate to humankind, just as it is to so many natural phenomena: People are made with two feet and walk in rhythm; they are made with two hands and move them in tandem. They have two eyes and blink them in tandem, and moreover have a heartbeat and rhythmic breathing. Humans have all this in common with most vertebrates, with the tail-strokes of salmon as well as the wingbeats of birds. Yet there is one difference: Hens may cluck rhythmically, but they don’t know Beethoven’s Ninth Symphony. What is the difference?

A honeybee’s rhythm is entirely within itself and the flower. The rhythm of art, by contrast, points beyond itself. It has to do with memory and meaning: a repetition of that which is gone forever. It is our image of time, the past that is forever gone and the future that is always yet to come. A fabricated rhythm conveys both mourning and anticipation; it is an occurrence that makes us aware of the past, allowing us to grasp it in its intangible absence. The rhythm of art happens on the boundary between what has been and what will be. It ultimately contains the consciousness of death.

The rhythm in Hildur’s weaving is not confined to the variations of sleep and waking in her pattern. It is also inherent in the physical exertion at the loom itself: In a way the loom’s treadle and shuttle recall a pipe organ, in coordinating hand and foot to create a weave that, like the pattern itself, indicates the cadence of the world that envelops our lives and existence. All peoples’ languages are rooted in the world’s rhythmicity, which goes back to the beginning that lies beyond human understanding. Just as written language is rooted in song, song is rooted in the primal cry that is beyond human understanding and which we can trace not only to our ancestors in the animal kingdom but all the way to the above-mentioned Big Bang that science tells us, in its metaphor, marks the beginning of the world. Mime and dance are rooted not only in the ritual invocations, of weather gods or gods of the hunt, of humankind’s effort to gain power over nature; they are rooted in the beginning that can only be grasped through repetition, in the mythic image of the origin of the world.

We cannot look toward myths of the world’s origins otherwise than through the rhythm of nature; likewise, we cannot look toward our own origins otherwise than through the miracle that happens in the womb when consciousness of rhythm arrives through the foetus’s perception of the mother’s heartbeat. The first beat is in darkness, then it happens again; with that, the world’s rhythm becomes part of our lives through the knowledge of what has come before and what is imminent. Human civilization arises when humanity learns to cultivate the imitation of rhythm to imbue human life with meaning, a meaning not restricted to conceptual definitions but inextricably bound up in our intertwined bodily sensations – of the world’s cadence as reflected in, for example, our breath and heartbeat – and in our various intertwined modes of bodily expression, sound and word, image and gesture, being asleep and awake. We see not with our eyes or brain but with our whole body. Our perception of the world’s cadence is inextricably entwined with our bodies and our life, apart from all the analytical sciences’ worthy attempts to reduce the world to its subatomic particles.

It was Urður, Hildur and Ólafur’s daughter, who gave the sleep pieces their name: The word ‘abyss’ was among her first attempts to connect sounds and language with objects through imitation. She heard her father use the word appelsína when handling oranges, that desirable fruit known in many languages as a China apple, or appel-Sina with the pertinent tonal variations. Urður knew nothing of these associations; rather, she learned through her own insight that this strange sound had a mysterious connection to this sun-yellow fruit, not just once but every time it came into view. Her control of her vocal cords was imperfect, to be sure, as she was not yet 12 months old, but she perceived that these sounds pertained not only to one particular object but to all the fruits that bore this desirable scent and texture, this clear yellow sun-colour, and these sour-sweet delectations of the gustatory sense. She said, “Abyss!” and her parents unhesitatingly knew it was the moment to break open the juicy flesh of the fruit. Urður, for her part, had yet to master the English tongue and thus had no idea of the profundity this sound would have conveyed, had she been situated in an English-speaking society. Yet the abyss in question here confronts us all: namely, the abyss between words and objects, the abyss that separates language from objective reality, not just in imitative sounds but in all bodily mimicry, signals, and imagery. This is also the abyss between sleep and waking, the abyss between the world´s cadence and our image of that cadence. It is this abyss that gives Hildur Bjarnadóttir’s woven works the noble quality of humanity’s doomed striving toward the universal, a striving that makes our imitative arts tragic and, at the same time, delightful.

English translation: Sarah Brownsberger

 

 

HIÐ BLINDA AUGA TURNERS OG RUSKINS SAMKVÆMT ERNST GOMBRICH

Í tilefni athyglisverðra athugasemda heimspekingsins Kant um áhrif hugtakanna og tungumálsins á sjónskyn okkar, sem ég birti hér á vefnum í gær,  datt mér í hug að birta hér snjalla umræðu Ernst Gombrich um þetta sama efni út frá öðru sjónarhorni. Hann er að fjalla um breska málarann Turner og hinn hugmyndafræðilega stuðningsmann hans, listfræðinginn John Ruskin. Turner (1775-1851) var í raun samtímamaður Bertels Thorvaldsen, svo ólíkir listamenn sem þeir voru, en Ruskin nokkuð yngri (1819-1900). Eins og sjá má af þessu voru bæði Turner og Ruskin í uppreisn gegn forræði hinnar heiðríku rökhyggju Upplýsingarinnar sem Kant stóð fyrir: í stað hugtakanna vildu þeir framkalla myndina sem heimurinn málaði á nethimnu augna okkar milliliðalaust. Gombrich leiðir okkur snilldarlega í gegnum þessa deilu í IX. kaflanum í Art and Illusion, bls. 296-299.
Ernst Gombrich:

Saklausa augað[1]

Málarinn Joseph M.W. Turner og listfræðingurinn John Ruskin settir undir smásjá Ernst Gombrich vegna deilna um hugtökin og sjónskynið

 

… Það var reyndar á þessum forsendum [forsendum breska málarans Turners að hann hefði  hefði falið allt það það sem hann vissi, til  að geta einbeitt sér að því sem hann sá, sbr. undangenginn kafla í „Art and Illusion“-innsk. olg.][2] sem John Ruskin[3], hinn dyggi og baráttuglaði vinur málarans Turners skilgreindi málverkið, og það var þessi kenning sem olli því að Roger Fry[4] lofsöng impressíónismann sem hina endanlegu uppgötvun birtingarinnar (appearances) . Fyrir Ruskin og Roger Fry var þekking okkar á hinum sýnilega heimi undirrót allra vandamála í listinni. Ef við aðeins gætum náð að gleyma því öllu, þá yrði vandi málaralistarinnnar auðleystur, það er að segja sá vandi að koma þrívíðum heimi fyrir á flötu lérefti. Ruskin hélt því fram að í raun og veru sæjum við ekki þriðju víddina, það sem við sjáum er einungis óljós blanda af litaflekkjum, rétt eins og á málverki Turners.

Kenning Ruskins, sem hann setti fram 1856, kom á undan kennisetningum impressíónistanna:

“Skynjun fastra forma byggir einvörðungu á reynslu. Við sjáum ekkert nema flata liti. Það er einungis á grundvelli endurtekinna tilrauna sem við komumst að því að svartur eða grár blettur gefur til kynna skuggahliðina á föstu formi, og að daufur bjarmi gefur til kynna að það sem í honum birtist sé langt í burtu. Allur tæknilegur slagkraftur málverksins byggist á endurheimt þess sem við gætum kallað sakleysi augans.; það er að segja eins konar barnslega skynjun þessara flötu litaflekkja rétt eins og þeir eru, án vitundar um það sem þeir merkja, – eins og blindur maður myndi sjá þá ef hann fengi sjónina skyndilega.

            “Tökum dæmi: þegar grasið fær sterkan ljóma af sólarljósinu úr ákveðinni átt, þá breytist það frá grænu yfir í undarlegan og allt að því rykgulan lit. Ef við hefðum fæðst blind, en myndum skyndilega öðlast sjónina frammi fyrir grasi sem væri á köflum baðað í slíkri birtu, þá myndi okkur finnast hluti grassins vera grænn, hluti þess rykgulur (næstum eins og maríulykill eða prímúla); og ef maríulyklar yxu í grenndinni, þá myndum við halda að þetta uppljómaða gras væri annar flekkur af sömu jurtum með þessum brennisteinsgula lit. Við myndum reyna að tína nokkur þeirra, og þá myndum við sjá að liturinn hyrfi af grasinu þegar við skyggðum á það, en hins vegar ekki af maríulyklunum. Með nokkrum tilraunum myndum við þannig komast að því að það var í rauninni sólin sem olli litnum á grasinu í öðru tilfellinu, en ekki í hinu. Við göngum í gegnum slík tilraunaferli í bernsku, og þegar við höfum komist að niðurstöðu varðandi merkingu vissra lita, þá göngum við upp frá því út frá að við sjáum það sem við þó einungis vitum, og við erum okkur varla meðvituð um raunverulegt yfirbragð þeirra merkja, sem við höfum lært að túlka. Afar fáir eru sér meðvitaðir um að sólbaðað gras sé gult….”

J.T.W. Turner: Innisýn frá Petworth, 1835.

Wikipedia gefur eftirfarandi hugtakslega lýsingu á þessum stað: Petworth is a small town and civil parish in the Chichester District of West Sussex, England. It is located at the junction of the A272 east-west road from Heathfield to Winchester and the A283 Milford to Shoreham-by-Sea road. Some twelve miles to the south west of Petworth along the A285 road lies Chichester and the south-coast. The parish includes the settlements of Byworth and Hampers Green and covers an area of 2,690 hectares. In 2001 the population of the parish was 2,775 persons living in 1,200 households of whom 1,326 were economically active. At the 2011 Census the population was 3,027.

Við munum að þessar hugmyndir um skynjunina, sem Ruskin byggði á af fullri sannfæringu og með miklum listrænum árangri, höfðu verið settar fram hundrað árum áður af Berkeley biskupi[5] í verki hans The New Theory of Vision, þar sem löng hefð öðlaðist fasta mynd: heimurinn eins og við sjáum hann er tilbúningur, sem við byggjum innra með okkur hvert og eitt, hægt og sígandi í gegnum tilraunir. Augu okkar verða aðeins fyrir eftirlíkingum er birtast á nethimnunni í svokölluðum “litaskyni” Það er hugsun okkar sem umbreytir þessu skyni í skynjanir, hina einstöku hluta hinnar meðvituðu heimsmyndar sem við höfum öðlast í gegnum tilraunir og þekkingu.

Þessi kenning, sem var tekin góð og gild af nær öllum sálfræðingum 19. aldar og á enn í dag sitt pláss í handbókum um sjónskynið, var hinn óumdeilanlegi grunnur og forsenda Ruskins. Málaralist fjallar einungis um liti og ljós, eins og þau birtast á ljóshimnu okkar. Vilji málarinn mála viðfang sitt trúverðuglega  verður hann því að hreinsa huga sinn af öllu því sem hann veit um hlutinn, þurrka af töflunni og láta náttúruna mála sína eigin mynd – eins og Cezanne sagði um Monet: Monet n’est qu’un œil – mais quel œil!”

 Claude Monet málar sjónskynið: St. Giorgio eyjan í Feneyjum 1908

            En jafnvel þótt við getum fallist á margt í hugsun Berkeleys, þá hljótum við að efast þeim mun meir um þá hugsun að mannshuganum sé það mögulegt að öðlast slíkt hlutleysi og slíka óvirkni gagnvart sjónskyninu.

Alltaf þegar við tökum á móti sjónrænu áreiti, þá festum við á það merkimiða, setjum það í sérstaka skrá, flokkum það með einum eða öðrum hætti, jafnvel þótt áreitið komi ekki af merkilegri hlut en blekklessu eða fingrafari. Roger Fry og impressionistarnir töluðu um erfiðleikana við að komast að því hvernig hlutirnir birtust hinu óspillta auga vegna þess sem þeir kölluðu “hugtakavenjur”, er virtust lífsnauðsynlegar. En ef þessar venjur eru lífsnauðsynlegar, þá er krafan um hið óspillta auga krafan um hið ómögulega. Það er verkefni hinnar lifandi lífveru að skipulggja, því þar sem er líf, þar er ekki bara von, eins og máltækið segir, þar eru líka ótti og kvíði, ágiskanir og væntingar sem greina og flokka aðvífandi skilaboð, prufa þau, umbreyta þeim og prófa þau á ný.

Hið saklausa auga er goðsögn. Þessi blindi maður hjá Ruskin, sem skyndilega öðlast sjónina, sér ekki heiminn eins og hann væri málverk eftir Turner eða Monet – jafnvel Berkeley vissi að þessi blindi maður myndi einungis upplifa sáran glundroða, sem hann þarf síðan að læra að flokka sundur og greina í gegnum stranga skólun. Satt að segja gerist það með suma af þessum, að þeir læra það aldrei og gefast upp. Því það að sjá er aldrei einungis móttaka. Það felur í sér viðbrögð alls líkamans við því ljósamynstri sem örvar innra borðið í auga okkar. Reyndar hefur ljóshimnunni nýlega verið lýst af J.J. Gibson sem líffæri er bregðist ekki við einstökum ljósáreitum, eins og Berkeley hafði haldið fram, heldur við afstæðum þeirra og stigveldi (gradients).

Við höfum komist að því að jafnvel kjúklingar, sem eru nýskriðnir úr egginu, flokka það sem þeir skynja eftir afstæðum. Eins sennileg og öll aðgreiningin á milli skyns og skynjunar virtist vera, þá urðum við að gefa hana upp á bátinn eftir að hafa gert tilraunir með menn og skepnur.  Enginn hefur séð sjónrænt skyn ennþá, jafnvel ekki impressionistarnir, hversu klókindalega sem þeir nálguðust bráð sína.

Það er eins og við höfum hafnað í blindgötu. Annars vegar virðast skilgreiningar Ruskins og Freys á málaralistinni koma heim og saman við staðreyndirnar. Myndgerving virðist í raun og veru verða til við bælingu á hugtakalegri þekkingu. Hins vegar virðist slík bæling vera ómöguleg.

Þetta er blindgata sem hefur leitt til talsverðs ruglings í skrifum um list. Auðveldasta leiðin út úr blindgötunni er að afneita hefðbundnum lestri sögulegra staðreynda með öllu. Ef ekki er til neitt óspjallað auga, þá hljóta frásagnir Rogers Fry af uppgötvunum á því hvernig hlutirnir koma slíku óspjölluðu auga fyrir sjónir að vera marklausar. Andófið gegn imprssionismanum, sem kom upp á 20. öldinni, gerði slíka útgönguleið fýsilega.  Hér var komin enn ein svipan til að beita á þá hræsnara sem vildu að málverkið líktist náttúrunni. Krafan var fáráðleg. Ef allt sjónskyn byggist á túlkun, þá mátti halda því fram að allir túlkunarmátar væru jafngildir.

Ég hef sjálfur á síðum þessarar bókar oft lagt áherslu á hinn hefðbundna þátt í margvíslegum aðferðum  myndgervingarinnar. Það er einmitt þess vegna sem ég get ekki gengist inn á  þessa auðveldu leið út úr blindgötunni. Því auðvitað er hún líka markleysa.

John Constable: Wivenhoe Park 1816

Það má vera ljóst, eins og ég reyndi að sýna fram á í fyrsta kafla bókarinnar, að málverk Constables af Wivenhoe-garðinum er ekki einföld umritun á náttúrunni, heldur umbreyting á ljósi yfir í málverk. Þó er það engu að síður staðreynd að myndin stendur fyrirmyndinni nær en barnamyndin af því sama. Ég hef líka reynt að skilgreina svolítið betur, hvað geti falist í slíkri niðurstöðu. Mig grunar að það feli í sér að við getum og séum næstum tilneydd að túlka málverk Constables innan ramma mögulegs sýnilegs heims. Ef við viðurkennum það eyrnamark, að myndin sýni Wivenhoe-garðinn, þá getum við jafnframt verið nokkuð örugg með að þessi túlkun segi okkur heilmargar staðreyndir um þetta sveitasetur árið 1816, sem við hefðum getað séð ef við hefðum staðið við hlið Constables. Auðvitað hefði bæði hann og við séð heilmargt annað sem ekki hefði verið hægt að koma í dulmálsletur málverksins, en fyrir þá sem kunna á dulmálslykilinn ætti það að minnsta kosti ekki að veita neinar falskar upplýsingar. Ég veit að þessi túlkun kemur til með að hljóma kaldranaleg og smámunasöm, en hún hefur einn kost. Hún losar okkur við “myndina á sjónhimnu Constables”, og um leið alla hugmyndina um birtingarmyndirnar (appearances), sem hefur skapað svo mikinn rugling í fagurfræðinni.

Wivenhoe-garður Constables séður með saklausu auga barnsins. Mynd úr Art and Illusion eftir Gombrich.

[1] Textabrot úr bókinni Art and Illusion, 1960, bls. 296-299

[2] Að Turner hefði falið það sem hann vissi til þess að geta einbeitt sér að því sem hann sá, sbr. kaflann á undan.

[3]Kunnasti listfræðingur Breta (1819-1900), sérfræðingur í feneyskri gótík og helsti boðberi prerafaelítanna og “impressíónisma” Turners.

[4]Roger E. Fry (1866-1934), breskur málari og gagnrýnandi, er hélt fram kenningu um hið “hreina form”.

[5] George Berkeley (1685-1783), breskur hughyggjuheimspekingur, sem taldi að efnisheiurinn væri í rauninni ekki til nema sem huglæg skynjun.

 

Forsíðumyndin sýnir hvernig Turner „málar sjónskynið“ í þessu málverki sem hann kallar „Morguninn eftir flóðið“ frá 1842

HIN GLÖGGA RÖKVÍSI OG NÆMA SKYNJUN SAMKVÆMT KANT

Um þýðingarvanda tilfinninga á tungumál rökhugsunarinnar samkvæmt Immanuel Kant

Ég var að reyna að skilja fagurfræði Kants, sem kannski gerði fyrstur manna tilraun til að gefa þessari fræðigrein vísindalegt yfirbragð. Það er umdeilanlegt hvort það tókst – og hvort það hafi yfirleitt verið hægt. Ég held við getum afskrifað fagurfræðina sem vísindi, og kannski gerði Kant það sjálfur með eftirfarandi orðum í riti sínu um Gagnrýni hreinnar rökhyggju. En vandamálið er enn til staðar, og varðar bæði skilning okkar á hinu fagra, sanna og góða. Vandinn varðar ekki síst sjálft tungumálið, sem stendur í miðri víglínunni - eða hangir á bláþræði hennar - eftir því hvernig á málið er litið. Eru rökfræðin og fagurfræðin ekki í kjarna sínum eilíf þýðingarvandamál þegar til kastanna kemur? Hér er sýnishorn til umhugsunar, snilldartexti Immanuels Kants og tilraun til að yfirfæra hann á íslensku.

Wollen wir die Rezeptivität unseres Gemüts, Vorstellungen zu empfangen, sofern es auf irgendeine Weise affiziert wird, Sinnlichkeit nennen, so ist dagegen das Vermögen, Vorstellungen selbst hervorzubringen, oder die Spontaneität des Erkenntnisses, der Verstand.

Unsere Natur bringt es so mit sich, daß die Anschauung niemals anders als  sinnlich sein kann, d. i. nur die Art enthält, wie wir von Gegenständen affiziert werden.

Dagegen ist das Vermögen, den Gegenstand innlicher Anschauung zu denken, der Verstand. Keine dieser Eigenschaften ist der anderen vorzuziehen. Ohne Sinnlichkeit würde uns kein Gegenstand gegeben, und ohne Verstand keiner gedacht werden.

Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind.

Daher ist es ebenso notwendig, seine Begriffe sinnlich zu machen, (d. i. ihnen den Gegenstand in der Anschauung beizufügen,) als seine Anschauungen sich verständlich zu machen (d. i. sie unter Begriffe zu bringen).

Beide Vermögen, oder Fähigkeiten, können auch ihre Funktionen nicht vertauschen. Der Verstand vermag nichts anzuschauen, und die Sinne nichts zu denken.

Nur daraus, daß sie sich vereinigen, kann Erkenntnis entspringen. Deswegen darf man aber doch nicht ihren Anteil vermischen, sondern man hat große Ursache, jedes von dem andern sorgfältig abzusondern, und zu unterscheiden.

Daher unterscheiden wir die Wissenschaft der Regeln der Sinnlichkeit überhaupt, d. i. Ästhetik, von der Wissenschaft der Verstandesregeln überhaupt, d. i. der Logik.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Ef við viljum kalla það tilfinninganæmi (Sinnlichkeit) þegar við tölum um hæfileika hugans til að meðtaka hugmyndir (Vorstellungen) sem skilja eftir sig ummerki, þá er það á hinn bóginn skilningurinn sem ræður getunni til að bera fram hugmyndir eða sjálfsprottna þekkingu.

Mannlegu eðli er þannig farið að áhorfið (Anschauung) getur aldrei orðið annað en tilfinningalegs eðlis (sinnlich), það er að segja snert það hvernig hlutirnir virka á okkur.

Hins vegar tilheyrir hæfileikinn til að hugsa tilfinningalega skynjun hlutarins fólginn í skilningnum (Verstand). Hvorugur þessara eðliseiginleika er öðrum æðri. Án tilfinninganæmis væri ekkert skoðunarefni til staðar, án skilnings engin hugsun.

Hugsanir án innihalds eru tómar, áhorf (Anschauungen) án hugtaka er blint.

Þannig er jafn mikilvægt að gera hugtök sín skynjanleg ( að meðtaka viðfangið með skynjuninni)  eins og að gera sér grein fyrir áhorfi sínu (að heimfæra það upp á hugtökin).

Hvorugur þessara hæfileika getur komið í stað hins. Skilningurinn gerir ekkert áhorf mögulegt og skynjunin enga hugsun.

Þekkingin verður einungis til með sameiningu þessara eiginleika. Það þýðir þó ekki að menn eigi að blanda saman hlutverkum þeirra, þvert á móti er rík ástæða til að halda þeim vel aðskildum.

Þetta er ástæða þess að við gerum greinarmun á almennum lögmálum tilfinninganæmisins, það er að segja fagurfræðinni, og þeim vísindum er fjalla um almenn lögmál skilningsins, það er að segja rökfræðinni.

LISTHEIMSPEKINGURINN BERTEL THORVALDSEN

 

Um þessar mundir eru liðin 250 ár frá fæðingu Bertels Thorvaldsen, en hann fæddist í Kaupmannahöfn 19. Nóvember 1770, sonur Gottskálks Þorvaldssonar tréskurðarmanns ættuðum úr Skagafirði og Karenar Dagnes frá Kaupmannahöfn. Thorvaldsen ólst upp við þröngan kost en innritaðist í Listaakademíuna í Kaupmannahöfn aðeins 11 ára gamall, fyrst sem lærlingur en sem fullgildur nemandi þegar hann var 16 ára, þar sem hann varð m.a. nemandi málarans Abildgaard. Thorvaldsen náði skjótum frama í Akademíunni, fékk verðlaun og styrki sem gerðu honum kleift að komast til Rómar 1797, þar sem hann varð á undraskömmum tíma einn virtasti myndhöggvari borgarinnar og frægur um alla Evrópu sem einn af forvígismönnum nýklassísku stefnunnar. Thorvaldsen starfaði lengst af ævinnar í Róm eða í um 40 ár,  fór í eina stutta heimsókn til Danmerkur 1819, en flutti síðan endanlega til heimalandsins 1838, þar sem honum var fagnað sem þjóðhetju og var veglegt listasafn reist yfir listarfleifð hans í Kaupmannahöfn. Hann lést úr hjartaslagi 1843.  

Árið 1989 var haldin vegleg yfirlitssýning á æfistarfi Thorvaldsen í Nútímasafninu í Róm í samvinnu við Thorvaldsensafnið í Kaupmannahöfn. Sýningin var liður í röð sýninga um myndlistararf 19 aldarinnar og það auðuga mennigarlíf sem ríkti í Róm á þessum tíma. Þannig fylgdi með sýningunni einnig úrval verka samtímamanna Thorvaldsens úr einkasafni hans, sem vitnaði um mikilvæg tengsl Norðurlandanna og Ítalíu á þessum tíma. Í tilefni þessarar sýningar var gefin út vegleg listaverkabók, sem hefur að geyma afar mikilvægar heimildir um æfi og störf Thorvaldsen, þýðingu hans fyrir ítalska og danska menningu og þýðingu hans fyrir framgang nýklassísku stefnunnar í evrópsku samhengi. Fjöldi fræðimanna kom að uppsetningu sýningarinnar og gerð sýningarskrár sem er 350 bls. í stóru broti, ríkulega myndskreytt.

Meðal textahöfunda í bókinni er listfræðingurinn Giulio Carlo Argan, sem skrifar stuttan en afar merkilegan inngangskafla að sýningarskránni, þar sem hann setur list Thorvaldsen í evrópskt og alþjóðlegt samhengi. Þessi texti Argans vakti strax athygli mína og varð mér tilefni til að skrifa grein í Tímarit Máls og Menningar 1992, sem einnig er að finna hér á hugrunir.com undir titlinum „Með Canova og Thorvaldsen á tímamótum í listasögunni“. Nú þegar 250 ár eru liðin frá fæðingu Thorvaldsen þótti mér ástæða til að þýða þennan pistil Argans, því hann bregður sannarlega óvæntu ljósi á Thorvaldsen sem merkilegan listheimspeking í evrópsku samhengi. 

Giulio Carlo Argan (1909-1992) var einn merkasti listfræðingur Ítalíu á síðari hluta 20. aldarinnar og skrifaði Sögu ítalskrar listar í 3 bindum og Sögu listar nútímans sem tilheyra nú sígildum bókmenntum á sviði listfræði og listasögu. Ég hef áður þýtt og notað skrif hans í kennslu, og eru sum þeirra birt hér á vefnum í íslenskri þýðingu.

Aymard Charles Théodore Neubourg: Bertel Thorvaldsen í Kaupmannahöfn 1840 (ljósmynd)

Giulio Carlo Argan:

LISTHEIMSPEKINGURINN BERTEL THORVALDSEN

 

Nýklassíkin fól ekki í sér sögulega endurheimt í húmanískum eða rómantískum skilningi: í henni fólst vitund um róttækan aðskilnað  nútímans frá fornöldinni í menningarlegum skilningi. Fornaldarlist Grikkja og Rómverja var ekki lengur sögulegur arfur heldur var henni gefin hugmyndafræðileg staða, hún varð að einni grein heimspekinnar, að fagurfræðinni sem slíkri. Hvati þessara umskipta var óþolið gagnvart ofhlaðinni mælskulist barokksins sem list sefjunar og áróðurs. Hin afhelgaða menning Upplýsingarinnar umbar ekki lengur regluverk tilskipana og ofríkis, hún vildi ekki sannfæra heldur sýna. Hér sjáum við í fyrsta skipti list í ljósi listheimspekinnar: hinn innblásni verknaður verður að vísindum, tæknin að hinni vísindalegu aðferð. Listin hafði ekki annað markmið en eigin skilgreiningu.

Fyrsti stóri nýklassíski listamaðurinn, Canova [Antonio Canova, Feneyjar/Róm 1757-1822], skapaði list sem segja má að hafi verið í anda Kants. Sköpunarferli verka hans má rekja frá leirskissunum til marmarans sem var um leið upphafning frá hita tilfinninganna til heiðríkju hinnar hreinu hugsunar. Hið fagra í listinni var upphafning hins fagra í náttúrunni og hins sögulega fagra í arfi fornaldarinnar. Hann var átalinn fyrir þessa nálgun af fyrsta ævisöguritara sínum, Fernow [Carl Ludwig Fernow, Þýskaland 1763-1808], sem horfði til hans frá þeim nýja sjónarhóli nýklassíkur Thorvaldsen, sem allt frá komu sinni til Rómar 1797, átti í stöðugum samjöfnuði og samkeppni við Canova, samkeppni sem byggði jafnframt á gagnkvæmri virðingu.

Heimspekimyndhöggvari var ekki alveg það sama og myndhöggvari sem hafði unun af heimspekinni. Við vitum að hugmyndir Thorvaldsen um fornöldina voru komnar frá Winkelmann [Johann j. Winckelmann, þýskur fornaldarfræðingur 1717-1768] og hugmyndum hans um höggmyndalistina en einnig frá hugmyndum Lessings [Gotthold E. Lessing, Þýskaland 1729-1781] um takmörk hennar. sem hann setti fram í riti sínu um Laokoon. Þrátt fyrir þetta setti Thorvaldsen ekki fram fræðilega heimspeki um listina, í stað þess að notast við orðin skapaði hann listheimspeki með höggmyndum sínum. Markmið hans fólst ekki í því að fella listina inn í altækt kerfi þekkingar þar sem orðin og tungumálið væru bindiefnið, heldur að skilgreina faglegt sjálfstæði listarinnar. Og þar sem þetta innibar útilokun sérhverrar frumspekilegrar forskriftar þá samsamaði listhugtakið sig með því sem kalla mætti hina fullkomnu list, sem var list fornaldarinnar. En það sem er fullkomið og óbreytanlegt er um leið það sem ekki tilheyrir sögunni lengur og á ekki lengur hlutdeild í verðandi hennar. Tilkoma sagnaritunar um fornöldina leiddi reyndar af sér aðra grein vísinda á sama tíma, sem var fornleifafræðin.

Sem hrein listheimspeki hafði höggmyndalist Thorvaldsen örugglega meiri áhrif á sögu fagurfræðinnar en á sögu höggmyndalistarinnar. Hún staðfesti algjöran aðskilnað listrænnar fegurðar og náttúrulegrar fegurðar og fól jafnframt í sér algilda samsemd forms og innihalds. Þegar Hegel [Þýskaland 1770-1831] var að móta fagurfræði sína sem prófessor í Berlín var hann örugglega með höggmyndalist Thorvaldsen í huga, svo upplýstur og vakandi sem hann var fyrir öllu í samtímanum, en Thorvaldsen var þegar orðinn þekktur í Þýskalandi á þeim tíma. Það skref framávið frá Canova sem Thorvaldsen hafði stigið fólst -eins og gagnrýnendur höfðu réttilega bent á – í því að útiloka sérhvern tilfinningalegan innblástur eða tilfinningasemi frá listinni. Það var bara gagnrýni okkar tíma sem náði ekki að skilja fræðilegar forsendur hins kalda marmara í höggmyndalist Nýklassíkurinnar. Fræðileg forsenda hennar lá einmitt í duldri merkingu hins kalda marmara. Hegel hafði skilið þetta fullkomlega undir handleiðslu höggmyndalistar samtímans:

„Í sínum mjallhvíta og mjúka hreinleika og í ljómandi litleysi sínu fellur marmarinn fullkomlega að markmiðum höggmyndalistarinnar, og þá ekki síst vegna endurvarps birtunnar af fínkornóttu yfirborðinu sem veitir honum fullkomna yfirburði yfir kalkhvíta áferð gipsins, sem er of bjart og leysir auðveldlega upp viðkvæmustu birtubrigðin.“

(Canova kallaði reyndar yfirfærsluna frá gifsmyndinni yfir í marmara  „göfgandi útfærslu“).

Fullkomið, algjört og óbreytanlegt var það sem var þegar dautt: Thorvaldsen var sér meðvitaður um að í vitund samtímans væri myndlist fornaldarinnar dáin, horfin af sviði sögunnar yfir á svið hugmyndarinnar. Sjálft hugtakið um klassíkina var þegar orðið afurð aftengingar sögunnar: það náði ekki til fornaldarinnar í sinni brotakenndu sögulegu frummynd, heldur var um að ræða eyrnamerkingu og flokkun fornaldarinnar til að gera úr henni fordæmi og fyrirmynd.

Thorvaldsen útfærði upphafningu hins klassíska til hins ýtrasta: með því að upphefja hvaða hlut eða veru sem til féll í fordæmisgefandi form hafnaði hann því meðal annars að gera mannslíkamann að forgangsviðfangi.  Hið efnislega form átti einfaldlega að hafa sama gagnsæi og nafnið sem það gerðist staðgengill fyrir. Það stefndi því ekki að eftirlíkingu, sýningu eða framlengingu inn í nútímann á tilvist fegurðar hinnar fornu fyrirmyndar, heldur að festa hana endanlega í sinni tvöföldu en óaðskiljanlegu hlutlægni og huglægni. Þannig var sérhver mælikvarði á hlutlægni upprættur úr heimi listarinnar í þeirri mynd sem hann hafði áður sést í barokklistinni. Persónan eða dýrið eða hluturinn sem voru myndgerð í marmaranum voru ekki eftirlíkingar heldur tvífarar er komu í staðinn fyrir og þurrkuðu í raun um leið út raunveruleikann. Þetta má greinilega sjá í portrettmyndunum þar sem ekki er vísað til fornaldarinnar. Fyrirmyndin var hvorki upphafin né endursýnd út frá raunsæishugmyndum, hin úthöggna portrettmynd hafði til að bera líkingu en var annað en hin lifandi fyrirmynd, rétt eins og dauðagríman sem var afsteypa hins lifandi andlits en samt önnur – vegna óbreytanleikans.

Við sjáum þegar hjá Alberti [Leon Battista Alberti arkitekt og frumkvöðull endurreisnar á Ítalíu 1404-1472] að hann leit ekki á myndastyttuna sem sýningu raunveruleikans, heldur framsetningu nýs raunveruleika, það er að segja líkingu sem var í eðli sínu annað. Samkvæmt húmanískum skilningi hans á sögunni sem lofgjörð var hún yfirfærsla á tímabundnu efni yfir í eilíft, frá hinu dauðlega til hins eilífa. Samkvæmt kristnum skilningi (og Thorvaldsen var strangtrúaður) var ekki um neinn ódauðleika að ræða nema handan hins líkamlega dauða. Hinn nýklassíski Thorvaldsen hafði gengið í gegnum hreintrúarstefnuna sem var andsvar kristninnar við fjölgyðistrú klassíkurinnar. Á fyrstu áratugum 19. aldar  tók hann sér stöðu mitt á milli Canova og Overbeck [Þýskur málari 1789-1869]. Ef marmarinn var hið táknræna efni eilífðarinnar og Thorvaldsen hafði unnið samkvæmt hinni hörðu, kristalköldu og lýsandi birtu marmarans, þá átti það ekki að koma á óvart að munurinn á hinum heiðna og kristna guðdómi skyldi einungis felast í klæðnaði og ytri einkennismerkjum. Hið hreina hugtakslega og heimspekilega eðli listarinnar aðgreindi hana jafnt frá heiðnum goðsögum og kristindómnum, frá fornöldinni og nútímanum.

Getum við neitað því að hin stranga heimspekilega Nýklassík hafi í eðli sínu verið afneitun þess borgaralega iðnaðarsamfélags sem var í burðarliðnum? Eða var það einmitt þetta þjóðfélag sem útilokaði listina frá eigin athafnavettvangi? Var það ekki einmitt Nýklassíkin sem skar endanlega á allt hefðarsamband milli fornaldarmenningarinnar og samfélags nútímans? Ef Thorvaldsen var það ljóst að hugmyndaleg og verkleg iðkun listarinnar voru einn og sami hluturinn, voru þá ekki hugleiðingar Hegels og fyrstu rómantíkeranna um tímaleysi höggmyndalistar hans sá efniviður sem gaf þeim hugboðið um möguleg endalok og dauða listarinnar innan hins borgaralega samfélags? En það var hugmynd sem þeir voru einmitt fyrstir til að boða.

 

Forsíðumyndin er lágmynd úr gifsi sem sýnir dans listagyðjanna fyrir Apollon á Helikon-fjalli, gerð 1816.

 

EXPRESSÍONISMINN – LISTIN SEM TJÁNING OG GJÖRNINGUR

Þegar ég ákvað fyrir um 10 árum síðan að halda námskeið í Listaháskólanum um expressíónismann þá vildi ég ekki binda mig við hefðbundinn skilning á þessu hugtaki, heldur velta upp spurningum um tjáningu tilfinninga í myndlist í mun víðara samhengi, tjáningu sem við getum fundið í verkum frá forsögulegum tíma steinaldarmenningar í Evrópu, í allri “frumstæðri” myndlist og ekki síst í síðrómverskri klassík, í evrópskum mannesrisma, barokklist og rómantík. En expressíónisminn er venjulega skilgreindur út frá tímabilinu 1895 til 1939 eða þar um bil sem sérstök hreyfing í myndlist hins evrópska módernisma. Hann hlaut því að vera þungamiðja þessa námskeiðs, en um leið illskiljanlegur án þess að litið væri víðar yfir sjóndeildarhringinn og horft út fyrir þá línulegu söguskoðun framfaranna sem einmitt expressíónistarnir höfðu lagt áherslu á að leggja bæri á hilluna.  

Ég þekkti engan texta um expressíonismann sem gat þjónað þessum markmiðum mínum betur en kaflann um þetta tímabil í evrópskri listasögu sem er að finna í þrekvirki ítalska listfræðingsins Giulio Carlo Argan: “L’Arte Moderna 1770/1970”, sem kom út hjá Sansoni útgáfunni í Flórens 1970 og hefur komið út í mörgum útgáfum síðan. Í raun fannst mér ég ekki geta haldið þetta námskeið án þessa texta, og því réðst ég í að þýða þennan kafla um expressíonisma 20. aldar fyrir nemendur mína í Listaháskólanum.  

Giulio Carlo Argan (1909-1992) var í rauninni sá sem opnaði fyrir mér skilning á myndlistinni sem ungur maður þegar ég fór að lesa bækur hans og ritgerðir um myndlist, oft í glímu við tungumálaþröskuldinn. Það var í raun áður en ég áttaði mig á þeim heimspekilega bakgrunni sem hann byggir á sem fræðimaður, áður en ég hafði lesið Maurice Merleau-Ponty, Gaston Bachelard og aðra frumkvöðla fyrirbærafræðinnar í heimspeki, svo ekki sé minnst á Nietzsche, Martin Heidegger eða Hans Georg Gadamer. Ég fann hins vegar strax í þessum skrifum Argans að þau voru sett fram ekki bara af djúpri þekkingu, heldur líka af tilfinningaþrunginni ástríðu, ástríðu sem er eins og undiralda í öllum texta hans og og lýsir ríkri viðleitni til að samtvinna  “augað og andann” eins og Merleau-Ponty orðaði það, og leggja tilvistarlega merkingu í fyrirbæri listarinnar eins og þau komu honum persónulea fyrir sjónir.  

Nýlega lauk ég enn einni umferð í kennslu náskeiðs um Eros í listasögunni, sem ég hef haft á dagská minni um það bil 5 sinnum með hléum undanfarin ár og lyktaði með tilraun tll þess að skapa skilning á samtímanum út frá fornöldinni og goðsagnaheimi hennar. Það var fyrirlestur um “átakavettvang forms og formleysu í myndlistinni” sem ég birti einnig hér á vefnum. Við þá yfirferð varð mér hugsað til námskeiðsins um “Tjáningu og tilvist”í listinni og textans efitr Argan, sem ég notaði þá. Fór að rifja hann upp og sá að hann ætti eðlilega heima hér á safnsíðu minni. Það er skoðun mín að þessi texti Argans gagnist ekki bara til skilnings á því tímabili í menningarsöu Evrópu sem hér er til ufmfjöllunar, heldur geti hann líka hjálpað okkur til að setja íslenska listasögu í víðara samhengi: sögu listamanna á borð við Ásgrím Jónsson,  Finn Jónsson, Jón Stefnásson, Jón Engilblerts, Jóann Briem og Snorra Arinbjanar svo aðeins nokkrir séu nefndir sem koma við þessa sögu. Hér birti ég því þýðingu mína á texta Argans öllu áhugafólki til skemmtunar og fróðleiks. 
Giulio Carlo Argan:

EXPRESSÍÓNISMINN – LISTIN SEM TJÁNING

Expressíónisminn verður ekki til í andstöðu við ríkjandi strauma nútímahyggju (módernisma) í myndlist, heldur verður hann til innan þessara strauma með viðleitni til að yfirstíga upphafna formfestu (eclettismo) þar sem greinarmunur er gerður á raunverulegri framþróun og þeirri innantómu orðræðu framfaratrúarinnar sem var ríkjandi. Rannsóknin beindist að hinu sérstaka vandamáli tilvistarinnar og hlutverki
listarinnar í því samhengi. Menn vildu víkja af vegi heimsborgarahyggju
módernismans og hefja til vegs hlutstæðari alþjóðahyggju er byggði ekki lengur á útópíu hinna óheftu framfaratrúar (sem hinn “vísindalegi” sósíalismi hafði þegar hafnað). Þess í stað vildu menn yfirstíga þær sögulegu þversagnir sem heimurinn stóð frammi fyrir á díalektískan hátt þar sem eðlilegan upphafspunkt var að finna í hinni þjóðlegu hefð.

Þarna horfðu menn ekki síst til fordæmis Cezanne, en á þessum
tíma var fyrst að renna upp fyrir mönnum hin mikla sögulega þýðing framlags hans til málaralistarinnar. Ef sjónarsvið listarinnar á að falla saman við vitund okkar er ekki lengur hægt að tala um samhljóma sögulega sýn. Þá skipti framlag Van Gogh ekki minna máli í þessari umræðu, en fyrir honum voru listin og veran í heild sinni óaðskiljanleg, þar sem ekki var lengur hægt að gera greinarmun á skynjun og skilningi, efni og anda.

Edvard Munch: Ópið, 1895

Bergson, Nietzsche og expressíonisminn

Tveir helstu hugsuðir þessa tímabils, Bergson og Nietzsche, höfðu í ritum sínum lagt höfuðáherslu á veruna og höfðu með skrifum sínum grundvallarþýðingu bæði fyrir frönsku hreyfinguna sem kennd var við Fauves (Villidýrin) og þá þýsku sem kennd var við Die Brücke (Brúin). Fyrir Bergson er vitundin í sinni ýtrustu merkingu það sama og lífið, ekki einhver óhreyfanleg myndgerving hins raunverulega, heldur samfelld og upptendruð samskipti milli hlutveru og hugveru. Um var að ræða
skapandi lífsvaka (elan vital) sem ákvarðar framvindu fyrirbæranna og hugsunarinnar í einni heild. Hugsunin var vissulega vera fyrir Nietzsche, en þá skilin sem viljinn til að vera í andspyrnu við þann þrönga stakk sem rammi rökhyggjunnar setti manninum, og NIetzsche skildi sem andóf gegn lamandi fargi fortíðarinnar er liggur á verðandi líðandi stundar.
Veran var í þeim skilningi hrein andstæða við söguna.

Þó ekki sé hægt að neita því að hreyfingarnar sem voru kenndar við Les Fauves og Die Brücke hafi tengst þjóðlegum myndlistarhefðum landa sinna, þar sem önnur hreyfingin var greinilega frönsk og hin áberandi þýsk, þá má engu að síður afskrifa þá hugmynd að hér hafi verið um þjóðernislegar hreyfingar að ræða. Litið er til þessara þjóðlegu forsendna með þeim staðfasta ásetningi að yfirstíga þær og skapa nýja myndlistarhreyfingu sem sögulega séð var fyrst og fremst evrópsk. Fauvistahreyfingin hefði aldrei orðið til ef undir lok 19. aldar hefði ekki komið til áhrif úr norðri er byggðu á rómantískum grunni og röskuðu þeirri klassísku þekkingarleit er lá til grundvallar impressíónismanum. Um var að ræða trúarangistina (ekki þá kaþólsku, heldur lúthersku) hjá Van Gogh og þá bölsýnu forlagatrú í anda Kierkegaards sem Edvard Munch stóð fyrir.

Vincent Van Gogh: Kona í víngarðinum 1889

Brücke-hreyfingin hefði aldrei orðið til nema vegna þess að á 19. öldinni í Þýskalandi varð til kenning um listina sem skilgreindi Impressíónismann út frá því sem hann í raun og veru var: ekki einfeldnislegt raunsæi heldur kryfjandi rannsókn á gildum sjónskynsins sem grundvallarforsendu sambandsins á milli hugveru og hlutveru og því sem áþreifanleg en ekki frumspekileg grunnforsenda vitundarinnar.
Frumforsenda expressíónismans, hvort sem hann var undir merkjum Les Fauves eða Die Brücke er díalektísk og endanleg lausn mótsagnarinnar sem felst í klassíkinni annars vegar og rómantíkinni hins vegar. Þar eru þessar stefnur skildar sem grunnforsendur latneskrar Miðjarðarhafsmenningar annars vegar og germanskrar-norrænnar menningar hins vegar.

Henri Matisse, sem var helsti frumkvöðull Fauvistanna, fann lausn á þessum vanda í myndlist sem var í senn upprunaleg, klassísk, goðsöguleg og alþjóðleg um leið. Einmitt þess vegna var hún um leið laus
við allar klassískar sögulegar vísanir. Áhangendur Die Brücke fundu lausnina í rómantík sem þeir skildu sem djúpstæða grunnforsendu mannlegrar tilvistar: angistarfull ákefðin í að höndla raunveruleikann,
angistin gagnvart því að verða leiksoppar þess veruleika sem þeir stóðu andspænis.
Báðar hreyfingarnar reyndu að skilja og leysa á sinn hátt þann vanda sem þær stóðu frammi fyrir. En það að ná að yfirstíga sögulegar mótsagnir merkir ekki það sama og að hefja sig upp yfir söguna, heldur þvert á móti að skynja að saga nútímans er ekki og getur ekki lengur orðið saga einstakra þjóða. Með því að útiloka alla vísun í arfleifð fortíðarinnar nema í þeim skilningi að yfirstíga hana verður hið sameiginlega viðfangsefni þessara hliðstæðu hreyfinga að horfast í augu við samtímann af mikilli
festu og þær sögulegu aðstæður sem hann felur í sér.

Það er einmitt hér sem áreksturinn verður við samfélag sem ekki vildi samruna, heldur aðskilnað þeirra ólíku sjónarmiða sem fólust í latneskri menningu annars vegar og þeirri germönsku hins vegar. Samfélag sem á grundvelli hugsjónaarfs vildi réttlæta átök, sem áttu fljótlega eftir að leiða til stríðs um efnahagsleg og pólitísk yfirráð í Evrópu.

Villidýrin – Les Fauves – og franskur expressíonismi

Fauves-hópurinn er ekki einsleitur og á sér ekki sameiginlegt ávarp eða yfirlýsingu að öðru leyti en því að þeir voru allir á móti þeirri hedonísku og munúðarkenndu skreytilist sem kennd var við Art Nouveau og því formlega ístöðuleysi sem finna mátti í flóttaleiðum symbolismans er beindust að handanveruleikanum. Í kringum Henry Matisse (1869-1954) finnum við málara eins og A. Marquet (1875-1947), K. van Dongen (1877-1968), R. Dufy (1877-1953), A. Derain (1880-1954), O. Friesz (1879-1949), G.Braque (1882-1963), M. Vlaminck (1876-1958). Þó myndhöggvarinn A. Maillol (1861-1944) tilheyri hópnum ekki beinlínis, þá stendur hann honum nærri. Hann
skildi betur en aðrir að rannsókn Matisse á litum felur líka í sér þrívíddarlega formrannsókn er felst í myndbyggingarlegum forsendum litarins sem slíks. Þótt Fauvistarnir hafi hvorki óttast óvinsældir né það að valda hneykslun, þá áttu þeir sér ekki pólitískan hugsjónafána. Félagsleg afstaða þeirra fólst í skáldskaparæð þeirra. Það var kannski af þessari ástæðu sem tveir málarar urðu utan hópsins þótt þeir máluðu í anda expressíónisma. Annars vegar er það G. Rouault (1871-1958) sem hóf feril sinn út frá því fagnaðarerindi fátæktarinnar sem Léon Bloy hafði boðað með því að ásaka samtímann sem taldi sig kristinn fyrir tvískinnungshátt faríseanna. Hins vegar er það Pablo Picasso (1881-1973), en siðferðileg afstaða hans til hinnar samfélagslegu tvöfeldni má lesa út úr þeim tímabilum hans sem kennd eru við blátt og bleikt. Í stað þess sjónræna ofsa sem einkenndi fauvistana kusu þeir heldur hið bithvassa tungutak Toulouse Lautrec og eitraða ádeilu Daumiers. Og það varð einmitt hlutskipti Picasso að vekja upp kreppu fauvistahreyfingarinnar og opna með kúbismanum hina endanlegu byltingu módernismans í myndlistinni.

Paul Cezanne: Baðfólk undir bláum himni 1881

Henri Matisse: Lífsgleðin, 1905-06

Þótt fauvistarnir hafi litið á myndlistina sem lífsvaka (elan vital) þá stóðu þeir fljótlega frammi fyrir vandamálum er snéru að myndmáli málverksins sérstaklega. Handan við þá niðurstöðu sem Cezanne hafði sett fram (að yfirstíga andstæður klassíkur og rómantíkur –innsk. þýð.) var aðeins einn möguleiki: að leysa átökin á milli skynjunar (litarins) og myndbyggingar (rúmtak, form og rými) með því að efla þann byggingarlega kraft sem fólginn var í litnum sem slíkum. Meginviðfangsefni þeirra fólst því í rannsókn á byggingarlegu-rýmislegu hlutverki litarins sem þannig er
skilinn sem grundvallandi þáttur sjónskynsins.
Til hliðar við þann víða sjóndeildarhring sem Cezanne hafði opnað var einnig að finna hið þrönga sjónarhorn neo-impressionistanna sem smættuðu hugmynd sína um sjónskynið niður í litfræðileg vísindi og hunsuðu þannig stórt svið sjónskynsins sem ekki snerti hreina ljósfræði (hið draumkennda og táknfræðilega t.d.). Van Gogh hafði snúist gegn þessari þröngu hugsun á forsendum sem snerust ekki um þekkingarfræði heldur siðfræði. Það sem þeir Cezanne, Signac og Van Gogh áttu
sameiginlegt var upplausn hinnar eðlislægu líkingar á milli myndar og fyrirmyndar um leið og þeir lögðu áherslu á byggingu og samsetningu málverksins sem slíks. Þeir máluðu með aðgreinanlegum pensilstrokum sem voru lagðar á léreftið samkvæmt ákveðinni hrynjandi er gefur sjálfum litnum og efni málverksins merkingu í efnislegri byggingu þess.
Rannsókn fauvistanna snýst einmitt um eðli þessarar hrynjandi og byggingar, sem fyrir Cezanne var hin vitsmunalega bygging vitundarinnar, fyrir Signac ljósfræðileg lögmál birtunnar en fyrir Van Gogh hin djúpa hrynjandi verunnar yfirfærð á verknað snertingarinnar við léreftið.
Það sem vakti fyrir fauvistunum var að undirstrika sjálfstætt gildi
myndbyggingarinnar sem slíkrar og fullnægjandi réttlætingu þess fyrir málverkið sem sjálfstæðan raunveruleika. Ekkert öðruvísi en hjá André Gide (hin bókmenntalega hliðstæða við Matisse) sem leit á skáldsöguna sem sjálfstætt og lokað kerfi er hafi byggingu sem byggir ekki á líkingu við frásögnina eða sálfræði sögupersónanna, heldur lýtur eigin lögmálum.

Ef það var markmið fauvistanna að reyna að samræma sundurgreinandi upplausn líkingarinnar hjá Signac og þá upplausn Van Goghs sem byggði á tilvistarlegri hrynjandi, þá bendir það til þess að þeir hafi stefnt að samruna og einingu í byggingu hlutarins og hugverunnar, það er að segja að koma á samræmi og samfellu milli hins innri og ytri heims og koma þannig á þeirri eilífu hringrás sem Bergson kallaði lífskraftinn (elan vital) eða “hin skapandi þróun”. Sú staðreynd að þessu markmiði verður hvergi náð nema á sviði listarinnar, þar sem listin er einmitt sá veruleiki sem er skapaður við stefnumót mannsins og umheimsins, sýnir algjöra nauðsyn listarinnar við hvaða félagslegar aðstæður sem er, án tillits til tímaskeiðs eða landfræðilegra marka. Siðmenning án listar yrði þá án vitundar um samfelluna sem verður til í sambandi hlutarins og hugverunnar, þessari grundvallareiningu raunveruleikans.

Gaugin og gildi hins frumstæða og upprunalega

Paul Gaugin: Frá Tahiti 1880-90 -trérista um 1895

Það er við þessar aðstæður sem við sjáum vandamál Gaugins. Hann var nýlátinn (1903) á Tahiti þar sem hann hafði sest að í leit að siðmenningu þar sem listræn sköpun væri hvorki úr samhengi við tímann né umhverfið. Hann taldi hins vegar að evrópsk siðmenning væri orðin ófær um að skapa eða hlú að listsköpun. Það var harður dómur en ekki ástæðulaus. Þar sem öll framtíð samfélagsins er hugsuð út frá framförunum getur engin sköpun átt sér stað því sköpun verður ekki að veruleika nema byrjað sé á upphafspunkti eða út frá engu. Þess vegna setti hann sig í aðstæður hins frumstæða.
Það var engum vafa undirorpið að samfélag samtímans var samfélag framfaranna. Því var aðeins um tvo valkosti að ræða: að fylgja fordæmi Gaugins eða þröngva hinni listrænu sköpun upp á framfarasamfélagið með ofbeldisfullum gjörningi. Samfélagið myndi bregðast við með neikvæðum eða jákvæðum hætti ef það stæði andspænis algildu sjálfstæði hinnar listrænu sköpunar, en það kæmist alla vega ekki hjá því að viðurkenna tilvist hennar. En með slíkri viðurkenningu sem einnig fæli í sér
viðurkenningu hins frumstæða og hins skapandi var jafnframt búið að sýna fram á að lögmál framfaranna væru ekki algild. Að færa Gaugin á heimaslóðir, færa hann aftur inn í þann heim sem hann hafði af frjálsum vilja yfirgefið, þar sem honum yrði nú aftur tekið sem frelsara eða spámanni; einnig þetta var inntakið í myndhugsun fauvistanna.

Matisse og Lífsgleðin

Það er ljóst að málverkið La joie de vivre (Lífsgleðin 1905-06) eftir Matisse er hugsuð sem goðsöguleg mynd af heiminum eins og við vildum að hann væri. Gullöld þar sem engan mun er að finna á mannfólkinu og náttúrinni, allt tengist og talast við, persónurnar hreyfast um myndflötinn eins og þær væru gerðar úr lofti, eina lögmálið er allsherjar samræmi í hrynjandinni, hin hreina ást. Með verknaði sem verðskuldar aðdáun endurheimtir Matisse hina miklu klassísku veggmynd Puvis de Chavannes um leið og hann frelsar hana undan hinni sögulegu klassísku og húmanísku hefð en færir hana jafnframt yfir í altæka klassík. Skreytilist? Vissulega er listin gerð til að
skreyta. Ekki hofið eða konungshöllina eða villu yfirstéttarfólksins, heldur líf fólksins.
Matisse nálgast þessa hreinu skáldskaparæð hins vegar í gegnum sögulega gagnrýni. Hann tekur upp sígilt þema úr menningu Miðjarðarhafslandanna sem við getum fundið í Baðfólkinu eftir Cezanne og tengir það þeirri frumstæðu goðsögn suðurhafanna sem Gaugin hafði málað. Hann hreinsar burt allt sem hægt er enn að finna af dýpt og efnisfestu líkamanna í verki Cezanne og forðast jafnvel samfellu í yfirborðinu, því flöturinn er enn ein afmörkun rýmisins. Þannig finnur hann handan við sjálfan Cezanne þriðja litinn sem er hinn tæri og gagnsæi litur impressionismans.
En liturinn er ekki lengur skilyrtur af bliki sjónskynsins. Þar sem myndin er ekki lengur “endurskin” hlutarins hefur hún til að bera jafn mikinn raunveruleika og  hluturinn sjálfur. Heimur myndanna er ekki lengur vettvangur fyrir launsagnir (allegorie), myndlíkingar, tákn. Þar sem ekkert hefur lengur ótvíræða merkingu getur myndlistin ekki lengur verið boðberi merkingar. Hún getur heldur ekki kveðið á um muninn á hinu fagra og hinu ljóta sem einungis tengjast hlutunum út frá þeirri unun eða þeim sársauka sem þeir veita manninum en ekki myndunum sem standa utan allra mögulegra gildisdóma. Rétt eins og André  Gide kann Matisse að meta allar les nourritures terrestes (öll jarðnesk næringarefni), að gera upp á milli einstakra gæða fæli í sér höfnun.

Henri Matisse: Rauða vinnustofan, 1911

Það kann að virðast erfitt að fella klassík og hinn altæka impressíónisma Matisse að forsendum expressíónismans. En tjáning gleðinnar felur ekki í sér minni tjáningu en tjáning ánauðar lífsins og þjáningar. Það er hægt að tjá lífsgleðina án þess að sýna eða endursýna (rappresentare) lífið. Matisse setur ekki inn í mynd sína jafnvægi og samhverfu náttúrunnar. Vinnuferli hans er allt í skömmtum (additivo): sérhver litur styður, bælir eða undirstrikar hina í óendanlegu crescendo (tækniorð úr tónlist um
vaxandi styrk). Sérhver litur í sínu samhengi er miklu meira en hann væri einn og sér eins og hver annar farði. Og myndinni er ekki lokið fyrr en sérhver litur hefur náð endamörkunum og tengst öllum hinum og þannig hlaðinn hámarksgildi sínu. Þetta eru flatir fletir, fullir af ljósi og útgeislun. Mörk flatanna eru ekki landamæri heldur endurvarp, því sérhver litur litar allt rýmið um leið og hann samlagast hinum. Línurnar eru ekki útlínur heldur litaðar fléttur (arabeskur) sem tryggja hringrásina og
litaflóðið í öllum myndvefnaðinum. Þetta er orðræða án sagnorða og nafnorða, eintóm lýsingarorð. Hún er þó ekki af retorískum toga mælskulistarinnar, því litirnir fela ekki í sér lofsöng hlutanna (sem eru ekki til staðar) heldur útgeislun skaphafnarinnar. Ef til er tónlist án orða, hvers vegna skyldi þá ekki vera til myndlist án hluta? Þess vegna verður ljóst að myndlist Matisse er ekki klassísk. Það eina sem er klassískt við hana er
að hún yfirstígur hinn rómantíska grunntón, veltir meðvitað um koll hinni rómantísku depurð (malinconia). Handan við Cézanne, sem Matisse finnur mestan skyldleika við, finnum við ekki Ingres, heldur Delacroix. Það á eftir að koma í hlut Picasso, hins stóra keppinautar Matisse, að setja spurningar Ingres á dagskrá. En við erum þegar búin að átta okkur á að Picasso er siðferðilegur listamaður (moralista) og getur ekki látið hjá líða að fella dóma: honum er lífsnauðsyn að velja á milli hins fagra og ljóta, hins góða
og illa.

Picasso og bylting kúbismans

Picasso: Ungmeyjarnar frá Avignon, 1907

Innrás Picasso á svið myndlistarinnar var skyndileg, óvænt, óvægin og nákvæmlega úthugsuð, þegar hann árið 1907 framkallaði kreppu meðal fauvistanna. Fram að þeim tíma hafði hann verið jaðarpersóna í listheiminum. hann hafði takmarkað sig við að afhjúpa með hárfínni dráttlist sinni framandlega tvíræðni fegurðarinnar í fyrirbærum
er sýndu allt frá framandlegum guðamyndum til ýmissa jaðarhópa sem ekki áttu heima innan hins siðmenntaða samfélags (fimleikamenn, trúðar, harlekínar og flækingar) vegna þess að samfélagið skildi þá ekki eða óttaðist göfugan uppruna þeirra. En nú hóf hann upp andófsrödd sína með Les demoiselles d’Avignon (Ungmeyjarnar frá Avignon) sem beinlínis var teflt fram gegn hinu metnaðarfulla verki Matisse La joie de vivre. Með þessu verki sýndi hann hvernig málverk getur rétt eins og hvaða atburður eða verknaður sem er breytt merkingu sinni í sjálfri útfærslu verksins. Ef málverkið er tilveran sjálf (esistenza) þá er hún undirorpin sérhverri áhættu
og sérhverri tilviljun sem mætir okkur í lífinu. Þetta gat hugsanlega virst vera síðkomin inntökubeiðni í fauvistahópinn, en reyndist hins vegar upphafið að byltingunni þar sem Picasso sjálfur var fánaberi, bylting kúbismans. Andspænis þessum nýja og byltingarkennda gjörningi voru fauvistarnir nauðbeygðir að taka afgerandi afstöðu sem leiddi til upplausnar hópsins. Eins og sigraður herforingi dró Matisse sig í hlé frá forystuhlutverkinu. Allt til dauðadags gegndi hann hlutverki sínu
sem hinn mikli meistari málverksins, ávallt næmur fyrir því sem var að gerast en jafn staðráðinn í að láta ekki blanda sér í átök hópanna í framvarðarsveitinni. Eins og til áréttingar teflir hann fram óumdeildum gæðum málverks síns sem voru þegar hafin yfir öll söguleg átök gegn hinum síkviku og örgeðja stílbreytingum Picasso, sem gerir tilkall til að vera framvörður og dómari í senn, alltaf tilbúinn að taka afstöðu og taka
fyrirvaralausar skyndiákvarðanir við erfiðustu aðstæður.

Dufy fylgir með hófsemd í kjölfar Matisse, sker sig úr hópnum og helgar sig “bel canto” með því að eyða snilligáfu sinni í endalaus hárfín og glæsileg tilbrigði við hina litaglöðu arabesku (fléttumynd). Einnig Maillol, sem hóf feril sinn í anda Renoirs og hafði fundið formlega hliðstæðu í höggmyndum sínum við litanotkun Matisse, hann lætur sér nægja að hafa fundið samsvörun í fyllingu formsins og hinnar sólríku rýmiskenndar í “náttúru Miðjarðarhafsins”. Honum hafði vissulega tekist að frelsa
klassík höggmyndalistarinnar úr viðjum hinnar þröngu akademísku hugsunar en honum tókst ekki að frelsa höggmyndalistina úr klassíkinni sem slíkri til þess að skapa nútímalega list. Eftir að markaðurinn og almenningur voru farin að kalla eftir “nútímalist” hættu Vlaminck og Friesz að leggja út í áhættusamar tilraunir og nutu áunninnar frægðar. Van Dongen reynir að ná sér á strik undir áhrifum frá þýsku expressíónistunum og tekur sér stöðu með þeim eftir að broddurinn er farinn úr fauvistunum, en einungis til þess að setja örlítinn beiskan brodd í portrettmyndir sínar
af hinni glöðu góðborgarastétt Parísar á öðrum áratugnum. Braque, sem hafði verið hinn tryggasti áhangandi Cézanne meðal fauvistanna, skilur strax hvaðan vindurinn blæs. Hann tekur umsvifalaust málstað Picasso og tekur ásamt með honum stöðu í framvarðarsveit hinnar nýju byltingar kúbismans.

Die Brücke og þýskur expressionismi

Ernst Kirchner: Götumynd frá Dresden 1907

Félagsskapurinn Die Brücke var fastmótaðri en fauvistarnir frönsku, hann var raunverulegt samfélag listamanna sem áttu sér mótaða stefnuskrá, ekki ólíka þeirri sem var í Werkbund (stéttarfélag myndlistarmanna og hönnuða í Þýskalandi stofnað 1907). Helstu nöfnin í þessum félagsskap voru E. L. Kirchner (1880-1938), E. Heckel (1883-1970), E. Nolde (1867-1956), K. Schmidt-Rottluff (1884-1976), M. Pechstein (1881-1955), O. Müller
(1874-1930) og myndhöggvarinn E.Barlach (1870-1938).

Ástandið í Þýskalandi var flókið. Þar mátti finna endurskin hins franska
impressionisma í bland við flatan akademískan natúraslisma sem borinn var uppi af íhaldsöflum Þýskalands á tíma Wilhelms keisara (ríkti 1888-1918) ásamt með symbolskum tilhneigingum og for-expressíoniskum tilburðum Secessionistanna í München. Die Brücke kallar saman  “byltingarsinnuð og skapandi öfl” til þess að mynda breiðfylkingu gegn “impressionismanum”. Þar var frekar vísað til hins daufa þýska
endurskins en til frumherjanna frönsku, og meðal þeirra var Cézanne hafður sér á parti þar sem menn báru mikla virðingu fyrir sterkri myndbyggingu hans og allt að því heimspekilegri staðfestu. Engu að síður var um djúpa andhverfu við impressionismann að ræða. Menn tefldu raunsæi sem skapar veruleikann gegn því raunsæi sem líkir eftir honum. Til þess að verða sköpun veruleikans þarf listin að sneiða hjá öllu sem var til fyrir sköpunarverknað listamannsinns. Því þarf að byrja á núllpunktinum, úr engu. Sú reynsla sem listamaðurinn hefur haft af heiminum er í
upphafi í engu frábrugðin reynslu hvers og eins. Það er efnið sem listamaðurinn vinnur úr. Viðfangsefnin sem bregða fyrir í verkum þýsku expressíónistanna tengjast yfirleitt daglegu hversdagslífi (gatan, fólkið á kaffihúsinu o.s.frv.) Engu að síður má finna í verkum þeirra eins konar hindrun sem felst í lítt dulbúnum grófleika, rétt eins og listamaðurinn hefði aldrei snert á pensli eða blýant fyrr en í þessu verki. Þar sem öllu fyrirfram gefnu myndmáli er hafnað verður tjáningin með vilja höktandi, hömlulaus og án fínni útfærslu. Á bak við þetta tungumál búa engin orð sem hafa
fyrirfram gefna merkingu, heldur orð sem taka á sig merkingu. Þýski
expressíónisminn einsetti sér að kanna rætur og uppruna hins listræna verknaðar. Uppruna hans í listamanninum sem framkvæmir gjörninginn og þar af leiðandi í samfélaginu sem listamaðurinn talar til.

Orðið og gjörðin

Ef orðið (myndgervingin, la rappresentazione, það sem sýnir veruleikann. þýð.) markar ekki lífið, heldur gjörningurinn, þá verður fyrsta vandamálið verknaðurinn sjálfur, tæknin. Fyrir impressionistunum rétt eins og fyrir hinum klassísku listamönnum var tæknin meðalið sem gerði þeim kleift að laða fram mynd einhvers (sýna það). En ef verknaðurinn á að vera skapandi þá getur ekki einu sinni myndin verið til staðar (hvort sem hún er huglæg eða sýnileg) áður en gjörningurinn er framinn. Myndin er ekki, hún er framkvæmd og verknaðurinn sem gerir myndina felur í sér tiltekna aðferð eða tækni. Þetta er grundvallaratriði sem skýrir hugmyndafræðilega sýn Brücke-hreyfingarinnar sem alþýðlegt fordæmi. Tæknin er ekkert úthugsað eða persónulegt, hún er vinna. Þar sem listin er fyrst og fremst vinna, þá tengist hún ekki hinni útspekúleruðu menningu eða menntakerfi ráðandi stéttar, heldur praktískri menningu verkalýðsstéttarinnar. Ef listin framkvæmir síðan skapandi væntingar mannlegrar vinnu, þá greinir hún sig enn frekar frá hinni vélrænu vinnu er byggir á rökhyggju eða rökfræði hámenningarinnar. Með öðrum orðum, ef iðnaðarvinnan lýtur lögmálum rökhyggjunnar þá er vinna listamannsins sem æðsta form menningar alþýðunnar óhjákvæmilega órökræn. Hún verður til af langri reynslu sem hefur umbreyst í siðferðisvitund og siðferðilega breytni.

Tréristan og grafíkin

Ernst Ludvig Kirchner: Auglýsing fyrir Die Brucke

Þetta skýrir aftur þá þungu áherslu sem lögð var á mikilvægi grafíklistarinnar og þá sérstaklega tréristunnar samanborið við málara- og höggmyndalistina. Menn munu ekki skilja myndmál þýsku expressíonistanna í málverki og höggmyndalist ef þeir leita ekki upprunans sem er í tréristunni og tréþrykkinu. Tækni tréristunnar er ævafornt handverk, alþýðlegt og á sér sérstaklega djúpar rætur í þýskri myndmálshefð. Í raun er hún frekar hinn hefðbundni og eðlilegi tjáningarmáti myndmálsins en tækni í nútímaskilningi þess orðs. Einmitt þetta einkenni tjáningar og samskipta er mikilvægt: tjáningin er ekki ævaforn skilaboð sem listamaðurinn dregur  spámannlega upp fyrir heiminn, heldur eðlileg samskipti frá manni til manns. Í tréristunni er myndin unnin með því að rista í tiltölulega mjúkt efni sem veitir
höndinni og járninu viðnám. Síðan eru hinir upphleyptu fletir myndarinnar þaktir bleki og svo er pappírnum þrýst á flötinn með grafíkpressunni. Þessi handavinna skilur eftir sig í myndinni spor eftir pressukeflið, stífni og klofin horn línanna og dauft endurskin æðanna í viðnum. Þetta er ekki mynd sem losnar úr viðjum efnisins heldur verður hún gegnsýrð efninu með afli. Myndin heldur þessum einkennum sínum einnig í málverkinu þar sem hún samlagast þykkum og skorpnum olíulitamassanum eða breiðist út í fljótandi litaflekkjum vatnslitamyndarinnar. Eða í höggmyndalistinni þar
sem myndin verður eitt með hinum tilhöggna trjábol eða steini sem er hogginn með meitli. Þannig endurgerir verkið ekki myndina heldur efnisgerir hana beint. Málarinn er ekki kallaður til að velja sér liti samkvæmt reglu eftirlíkingarinnar. Hann getur málað fígúrur sínar rauðar eða bláar eða gular, rétt eins og myndhöggvarinn getur valið sínar
eigin leiðir í snertingunni við viðinn eða steininn. Þetta er ferli þar sem merkingin er lögð í verkið jafn óðum í gegnum litinn hliðstætt því sem gerist í alþýðlegu myndmáli þar sem djöfullinn er ýmist rauður eða grænn og engillinn ýmist hvítur eða himinblár. Þessi innlögn í verkið felur í sér dóm, siðferðislega eða tilfinningalega afstöðu sem færist yfir á viðfangið sem litað er. Og þar sem dóminn ber að skynja um leið og viðfangið er skynjað kemur þetta fram sem afskræming eða afmyndun viðfangsins.
Þessi expressíóníska afmyndun sem verður grimm og árásargjörn hjá sumum listamönnum (til dæmis hjá Nolde) felur ekki í sér sjóntæknilega afmyndun. Hún ákvarðast af huglægum forsendum (þeim ásetningi sem mætir veruleika dagsins) og hlutlægum forsendum (samsömun myndarinnar og efnisins sem veitir handverkinu viðnám).

Upphafin huglæg fegurð umbreytt í efnislegan ljótleika

Rétt eins og Les Fauves ganga þýsku expressionistarnir út frá hinni frumstæðu list. Í totemmyndum og grímum Afríkubúa sjá þeir hins vegar ekki táknmál fjarlægra menningarheima, sköpunarverk upprunalegrar menningar. Þeir sjá fyrst og fremst í þessum verkum mannlega vinnu í sinni tærustu og mest skapandi mynd. Myndhöggvarinn hefur tekið trjábol og með því að rista í hann hefur hann gefið honum merkingu, gert úr honum guð. Ekki eins og okkur væri kannski tamt að segja, mynd af guði, heldur guð í eigin persónu. Hann hefur ekki gert hið ósýnilega sýnilegt
með myndgervingu né heldur leitt fram merkingu sem var falin í bolnum. Með galdramætti tækni sinnar hefur hann þvingað hinn algilda helgidóm til að taka sér bólfestu í broti veruleikans. Þetta er ferli sem verður fyrirmynd en er um leið tvíbent. Allur skáldskapur þýsku expressíonistanna er reyndar tvíbentur og menn eiga ekki að forðast tvíræðnina því tvíræðnin er einmitt helsta einkenni mannlegrar tilvistar.

Emil Nolde: Kristur tekinn af krossinum 1911-12

Afmyndunin í myndlist expressionistanna er ekki skrípamynd af raunveruleikanum: hún er fegurðin sem hefur stigið niður af sviði hins upphafna og huglæga niður á svið efnisveruleikans og þar með umsnúið merkingu sinni og umbreyst í ljótleika. Hinn expressíóníski skáldskapur er fyrsti skáldskapur ljótleikans í sögunni. Samt er hann ennþá ídealískur því hið ljóta er einungis fallin og úrkynjuð fegurð. Hún varðveitir hið upphafna (ídeala) eðli sitt rétt eins og uppreisnarenglarnir varðveita sitt yfirnáttúrlega eðli, en nú í demónískri mynd. Og mannlegu örlög eru einmitt í augum expressionistanna örlög hins fallna engils. Hér er því um tvöfalda hreyfingu að ræða. Fall og úrkynjun hins andlega lögmáls sem í gegnum fyrirbærafræðilega umbreytingu samlagast lögmáli efnisheimsins. Upprisa og göfgun lögmáls efnisheimsins sem sameinast hinu andlega. Þessi virka tvíræðni ákvarðar kraftalögmál og kjarna hins díonýsiska, vímunnar og harmleiksins í senn. Kjarna myndmálsins sem felur í sér tvöfalda merkingu hins heilaga og hins demoníska.

Félagslegar og pólitískar hliðar expressionismans

Samfélagslegur umræðuvettvangur þýsku expressionistanna takmarkast ekki við það val listamannsins að afneita stöðu sinni sem borgaralegur menntamaður til þess að vera handverksmaður úr röðum alþýðunnar. Borgarastéttin er dregin til ábyrgðar fyrir hinu félagslega tómarúmi og þeirri félagslegu eymd sem því fylgir. Fyrir uppgjöfina gagnvart því
mannlega verkefni sem fyrir Nietzsche var hið algjöra neikvæði sögunnar. Ef skilyrði þess að vera er viljinn til að vera, lífsbaráttan, þá er það til vitnis um að það séu neikvæð öfl að verki í heiminum er séu tilvistinni andhverf. Tilvistin felst í því verkefni að skapa sjálfan sig. En ef vélvæðing iðnaðarvinnunnar gengur gegn sköpunarkrafti mannsins þá er hún af þessari ástæðu einni tortímandi. Hún tortímir samfélaginu með
því að kljúfa það upp í stétt stjórnenda og þegna, hún eyðileggur merkingu
mannlegrar vinnu með því að skilja á milli hugsunar og framkvæmdar. Hún endar með að tortíma öllu mannkyni í stríði. Að byrja allt upp á nýtt felur í sér að skapa samfélag ex novo. Þetta skýrir hvers vegna þýsku expressionistarnir eru svo þauluppteknir af kynferðismálum. Það eru samskipti manns og konu sem liggja til grundvallar mannlegu samfélagi og það eru einmitt þessi samskipti sem samfélag nútímans hefur afmyndað og gert sjúkleg, neikvæð og firrt. Iðnaðarsamfélagið sveiflast án  undankomuleiða á milli örvæntingarinnar og viljans til valds. Ný
siðmenning myndi einungis ná að blómstra með algjörri höfnun allar vinnu sem ekki væri skapandi. Aðeins listin, sem er eina vinnan sem felur í sér hreina sköpun, getur unnið kraftaverkið: að endurheimta hið fagra sem samfélagið hafði umbreytt í hið ljóta. Í þessu liggur hin siðferðilega grundvallarregla expressionismans. Listin er ekki aðeins andóf gegn ríkjandi samfélagskerfi, heldur felur hún í sér vilja og köllun til
umbreytingar. Í henni felst því samfélagsleg skylda, þjónusta sem menn ganga til liðs við.

Austurríski skólinn og Egon Schiele

Austurríki kemur aftur inn á þýskt menningarsvæði, en þar líður hinn sögulegi tími hægar. Hið langa sólsetur keisaravedis habsborgaranna leiðir til þess að yfirstétt þess leysist upp án þess að nýtt samfélag bíði handan við hornið. Egon Schiele (1890-1918) vinnur út frá bölsýnisanda Gustavs Klimt (1862-1918) myndlist sem er í expressionískum anda og felur í sér djúpa angist. Myndlist hans er ferðalag inn í dýpstu kima sálarinnar eins og könnunarleiðangur um dauðann sem kjarna verunnar.
Það er væntanlega engin tilviljun að mikilhæfur teiknari og myndskreytir, A. Kubin (1877-1959) leggi í könnunarleiðangur um hinar óljósu og endalausu lendur dtraumanna um svipað leyti og Sigmund Freud hóf rannsóknir sínar á merkingu draumanna í sjálfri Vínarborg.

Egon Schiele: Elskendur 1915

Oskar Kokoschka: Óveðursbrúðurin 1912

Oskar Kokoschka (1886-1980) byggði einnig á fordæmi Klimts en myndaði fljótt tengsl við þýsku expressionistana. En rannsókn hans var gagnrýnin og
sundurgreinandi og öll á dýptina án þess að setja hinn “skapandi verknað” á oddinn.
Til þess að ná valdi á sviði “lífsins” þarf að brjótast í gegnum og tæra upp öll þau margskiptu setlög sem í daglegu tali eru kölluð “lífið” og komast á þann stað þar sem hin einstaklingsbundna tilvist leysist upp í “allt”.
Einnig hjá Kokoschka liggur hinn samfélagslegi vandi endanlega í sambandi karls og konu. En ástin og dauðinn eru nátengd og einnig af þessari ástæðu hverfur einstaklingurinn aftur til hins algilda sem er “allt” (listin sem afturhvarf í skaut verunnar er einnig meginþema í skáldskap hins mikla skálds Austurríkismanna, Rilke). Kokoschka var róttækur og í raun stjórnleysingi sem hafði hvorki trú á samtímanum né samfélagsskipan framtíðarinnar. Heimurinn er margræð blanda einstaklinga, hrærigrautur frumeinda. Ekkert verður skapað, engu eytt. Ekkert af því sem hefur verið getur ekki annað en verið. Raunveruleikinn er glundroði, en einmitt vegna þess að ekki er um neina heildarbyggingu að ræða er komi skipulagi á frumeindirnar verða þær meira lifandi. Málverk felur í sér stjörnuþokur af lituðum merkjum sem eru svo lifandi að þau virðast á fleygiferð um léreftið. Sérhvert þeirra felur í sér lifað augnablik sem birtist okkur ekki sem óljós minning, heldur sem raunveruleg skynjun í núinu. Portrettmyndir hans frá þessum tíma eru einstakar og landslagsmyndirnar eru eins og portrett af stöðum sem hafa sterkan svip. En punkturinn þar sem við skynjum raunveruleika þessarar tilteknu persónu eða staðar er einnig punkturinn þar sem allt leysist upp og brotnar niður í heildarmynd “alls”.
Þannig tengist málverk Kokoschka öðrum þræði þeirri upplausn sem finna má annars vegar í hinni austurrísku rokokkolist og hins vegar í impressionismanum. Munurinn er hins vegar sá að hér er ekki gerður greinarmunur á hugveru og hlutveru, heimurinn sem við sjáum er heimurinn sem við erum og sem snýst í kringum okkur, heimurinn
sem við hrærumst í. Hér er ekki lengur um vandamál formsins eða myndarinnar að ræða, fremsta vandamál sem Kokoschka glímir við er vandamál merkisins sem umritar jafnóðum skynheim okkar og tilfinningalíf. Málaralist Kokoschka leggur þannig brú á milli Expressionismans og impressionismans og hafði sem slík gífurleg áhrif í Evrópu, einkum í kjölfar Fyrri heimsstyrjaldarinnar. Menn sáu í list hans möguleikann á að túlka hana sem nýjan vettfang fyrir evrópska málaralist. Sögulega séð var hún tengd síðbarokk-listinni þegar hún var á barmi upplausnar alls formlegs tungumáls en lagði um leið grunn að
nýrri einingu eða heildarsýn, opnaði nýja möguleika fyrir nýrri samræðu innan evrópskrar myndlistarhefðar. Það var einmitt þannig sem C. Soutine (1894-1943) túlkaði list Kokoschka, en hann var einn helsti fulltrúi École de Paris (Parísarskólans) sem sameinaði málara frá mörgum Evrópulöndum (m.a. marga gyðinga) í þennan skóla sem talinn var miðstöð hinnar alþjóðlegu hreyfingar módernismans.

Der Blaue Reiter og Neue Sachlichkeit

Félagsskapurinn Die Brücke var leystur upp 1913, þegar sá nýi hópur sem kallaði sig Der Blaue Reiter (Blái riddarinn) hafði hafið rannsóknir sínar á möguleikum óhlutbundinnar listar. Þessum nýja hópi var ekki jafn umhugað um samfélagsmál sem ósigur Þjóðverja í Fyrri heimsstyrjöldinni hafði þó gert enn meira aðkallandi. Því var myndaður nýr hópur listamanna sem aðhylltist dæmigerðan expressionisma og kenndi sig við Neue Sachlichkeit (Nýja hlutlægni). Helstu fulltrúar þessarar hreyfingar voru M. Beckmann (1884-1950), O. Dix (1891-1968), G. Grosz (1893-1959).

Max Beckmann: Fjölskyldumynd, 1920

Beckmann er málari sem byggir á klassískum grunni og er hrifinn af stórum allegórískum myndum sem eru hlaðnar boðskap. Hann er eins og nýr Hodler (Ferdinand Hodler 1853-1918) þrjátíu árum síðar, sem syngur ekki lengur um upprisu heldur um fall og dómsdag mannkyns. Hann umbyltir sýn Holders: hinir föllnu guðir (viðfangsefni Nietzsche í Götterdämmerung) verða að ófreskjum, en ljótleiki þeirra varðveitir í sér stórbrotinn glæsileik hinnar glötuðu fegurðar.

Otto Dix: Heimsstyrjöldin mikla, 1929-32
Otto Dix stendur í myndlistinni fyrir það sem Remarque stóð fyrir í bókmenntunum með skáldsögu sinni Tíðindalaust á Vesturvígstöðvunum. Hann er hinn heiðskýri, miskunnarlausi og raunsæi lýsandi eymdarinnar, grimmdarinnar og yfirgengilegrar heimsku stríðsins. Afhjúpun og afhelgun yfirstéttarinnar þýsku var hins vegar sérgrein eins helsta talsmanns hópsins, málarans og skopmynda/ádeilu-teiknarans George Grosz. Allt frá 1916 til 1932, þegar ofsóknir nasista þvinguðu hann til að leita hælis í
Bandaríkjunum, átti hann í linnulausu pólitísku stríð þar sem hin pólitíska og hernaðarlega yfirstétt ásamt auðmannastéttinni, sem voru ábyrg fyrir stríðinu, voru stöðug skotmörk miskunnarlausrar satíru hans. Hann þurfti ekki að beita neinum öfgafullum bölbænum: köld greining hans á aðstæðum nægði honum til að afhjúpa hvað bjó undir hefðarfeldi virðingarinnar sem borgarastéttin bar á herðum sínum, sjúklegar hvatir hennar og nakin sókn hennar í ofbeldi og völd. Hann nýtti sér nýjustu tækni í sjónrænni fjölmiðlun (einnig meðul kúbismans) til þess að festa í sömu persónunni allar þversagnir þeirrar yfirborðsmyndar samfélagsgerðarinnar sem undir
yfirborðinu var andfélagsleg í grunneðli sínu. Hann varð fyrstur manna til að sjá fyrir sér í valdboðshyggju stjórnmálamannanna, valdagræðgi þeirra og gróðafíkn, taugaveiklunareinkenni er leitt gætu til banvænnar sturlunar.

George Grosz: Ástsjúki maðurinn, 1916

……………………………………….
(Hér er sleppt stuttu ágripi um byggingarlist á tíma expressíonismans)
…………………………………………….

Byggingarlistin og Einsteinsturninn

Frumskissa Erichs Mendelsohns að Einstein-turninum, 1917

Einstein-turninn (1919-23) eftir E. Mendelsohn (1887-1953) er lykillinn að hinni expressíonísku byggingarlist. Arkitektinn hefur skýra hugmynd um hlutverk byggingarinnar (stjörnuathugunarstöð og vísindaleg rannsóknarstofa) og hann hefur mótað ytri umgjörð byggingarinnar rétt eins og myndhöggvari mótar í höndum sínum myndastyttu úr leir. Byggingin er ekki lengur hugsuð sem samsetning hæða og eininga heldur sem heildstæð blokk sem búið er að forma og hola að innan.
“Byggingin …fól í sér samþættingu vélbúnaðar og nýtanlegs rýmis, eins konar hylki úr múrsteini og sementi.” (F. Borsi). Í öðrum verkum sínum við mótun borgarrýmis grípur Menfelsohn til formlausna sem svara ekki bara hlutverki rýmisins eða byggingarinnar heldur tjá það um leið sem lifandi hreyfingu sem er í virku sambandi við sinn samfélagslega raunveruleika. Eftir að hafa greint hin fjölbreytilegu hlutverk verkefnisins (byggingarinnar) leitar hann að hlutverkalegri niðurstöðu (syntesu), hugsar
heildarsamhengi hins samfélagslega markmiðs byggingarinnar er síðan verður ráðandi í úrlausn einstakra smáatriða. Hann vinnur því út frá hlutverkagreiningu að því að skilgreina form byggingarinnar sem gefur henni hlutverk og tengsl í borgarumhvarfinu sem er um leið rými hins samfélagslega lífs, líf borgarinnar.

Einstein-turninn eftir Erich Mendelsohn, Potsdam, 1921

Það er kannski hægt að ásaka Mendelsohn fyrir að hreykja sér um of og setja þannig persónulegan svip arkitektsins um of í kastljósið, en það sýnir bara skyldleika hans við Beckmann. Það er ekki réttlátt að ásaka hann fyrir að hafa einbeitt sér um of að félagslegu og hlutlægu hlutverki einstakra bygginga á kostnað heildarmyndar borgarlandslagsins. Það sem Mendelsohn gerir í raun og veru er að leitast við að gera bygginguna og hlutverk hennar leiðandi og mótandi fyrir borgarumhverfið og leggja þannig áherslu á hið hreyfanlega félagslega hlutverk mannvirkjanna í stað þess að horfa á monumental-hlutverk þeirra sem “minnisvarða”.

Þótt ekki sé hægt að tala um heildstæða stefnu expressionískrar byggingarlistar verður ekki fram hjá því litið að hjá sumum fremstu arkitektum nútímans á fyrstu árunum eftir þýska stríðið koma fram verk sem hafa haft mótandi áhrif á áframhaldandi þróun byggingarlistarinnar. Þessi verk hafa flutt umræðuna um funksjón (hlutverk) byggingarinnar frá því að snúast einvörðungu um byggingartæknileg atriði er gætu
mætt hinum praktísku kröfum yfir í að fjalla um sjónrænt og samskiptalegt hlutverk byggingarinnar. Gegn hugmyndinni um byggingarlist sem túlkar hinn náttúrlega eða félagslega veruleika tefldu þeir fram byggingarlist sem breytir, það er að segja mótar nýjan veruleika. Þessi byggingarlist hefur fest uppgötvunina sem raunverulegt gildi inn í verkferli arkitektsins sem er þannig ekki bara tóm áætlanagerð (progettazione) er byggir á fyrirfram gefnum upplýsingum. Þessi byggingarlist gaf evrópskum arkitektúr tækifæri á að nálgast og tengjast hinni bandarísku byggingarlist Franks Loyd Wright.

Edvard Munch og upphaf expressíonismans

(þetta stutta innskot er tekið úr inngangi Argans um expressionismann og hefur að geyma mikilvæga greiningu á Munch)

Edvard Munch er ekki hin kaldhæðna og bitra manngerð, heldur hinn uppljómaði sjáandi sem sér fyrir sér harmsöguleg örlög samfélagsins og óhjákvæmilegt hrun þess. Þegar hann kom fyrst til Parísar (1885) gleypti hann allt í sig með óseðjandi ástríðu, allt frá Gaugin til Seurat, frá Van Gogh til Toulouse Lautrec. Hann ber með sér þá harmsögulegu tilfinningu fyrir lífinu sem finna má í norrænum bókmenntum frá Ibsen en einkum þó frá Strindberg (hin beinu áhrif hans á málarann eru þekkt).

Edvard Munch: Melankolia, 1896

Edvard Munch hefur ekki trú á því frekar en hinn belgíski James Ensor að hægt sé að byggja áfram á impressionismanum, frá hinum ytri veruleika til hins innri. Andleg hneigð hans leiðir hann í átt til symbolisma (táknhyggju) en hann umbyltir líka symbolismanum. Hann á ekki að vísa til handanverunnar, frá hinu lága til hins háa, heldur frá hinu háa til hins lága, frá handanverunni til verunnar sjálfrar. Táknið er ekki handan veruleikans heldur býr það í honum og snertir sjálfan kjarna verunnar, tilvistina og ástina, ástina sem umbreytist í kynlífsánauð, lífið og dauðann.

Mydgervingin (la rappresentazione) sjálf þarf í vissum skilningi að tortíma sjálfri sér: Orðið þarf að hverfa aftur til upphafs síns sem er ópið. Liturinn þarf að brenna sjálfan sig með eigin ofbeldi; hann á ekki að merkja heldur að tjá. Þannig lærði Munch frá Gaugin að notfæra sér tréristuna sem hann meðhöndlar eins og málverk sem hefur verið svipt merkingu sinni með því að svipta það litnum. Og þegar liturinn ratar aftur inn í þrykkið þá er það ekki lengur litur sem tengist hinni sjónrænu skynjun og tilfinningu, heldur litur sem kemur eftirá sem fylling og tjáir ekkert annað en sálarástand og andrúmsloft myndarinnar sem slíkrar. Skáldaæðin sem býr í Munch er í beinu eða óbeinu samhengi við hugsun Kierkegaards, sem varð ekki þekktur í Þýskalandi fyrr en í upphafi tuttugustu aldar. Því má þakka Munch fyrir þá vakningu til “tilvistarhyggju” er leiddi til uppkomu expressionismans sem á í raun rætur sínar í málverki Munch. Engu að síður er rétt að árétta að rétt eins og vakningin sem fylgdi Ensor í Belgíu missti flugið eftir fyrsta áratug 20. aldarinnar, þá gerðist hið sama með Munch: hinn strindbergski
uppreisnarmaður varð hinn opinberi málari Noregs eða öllu heldur sá málari sem ríkjandi stétt heldur að fólkinu til þess að það geti fundið í honum rödd sína.

Ástin og dauðinn á rúmstokknum

Edvard Munch: Kynþroskinn, 1894-95

Munch á milli symbolisma og expressionisma

Þá staðreynd að expressionisminn átti rætur sínat frekar í hinni raunsæju táknhyggju Munchs en í hinni ofstopafullu og ástríðumiklu pensilskrift Van Gogh getum við séð með því að bera saman myndina Kynþroskinn (Pubertà) eftir Munch og myndina Marzella eftir Kirchner.
Þessi raunsæislega og táknræna mynd Munchs verður til í París eftir 1885 í þeirri óljósu viðleitni að yfirstíga ofuráherslu impressionismans á hið sjónræna eingöngu.  Hér sjáum við hins vegar ekki symbolisma Redons, sem reyndar hafði einnig vakið áhuga þessa unga norska málara. Í þessari mynd sjáum við komna frá Gaugin stúlkuna sem verður “afhjúpun lífsins”, og horfir skelfdum augum á móti framtíðinni og örlögum sínum sem kona, nakin í nöktu umhverfi. Sú fínlega og næma dráttlist sem finna má í verkinu á hins vegar rætur sínar í Toulouse Lautrec, línuteikning sem lýsir
ekki fyrst og fremst hreyfingunni heldur hrollinum og skelfingunni, hinni leyndu umbreytingu líkamans. Stúlkumyndin er dregin upp með raunsæislegum hætti með stórar hendur og fætur og svolítið rauðþrútnar eins og oft má sjá hjá unglingum á gelgjuskeiði. Brjóstið og handleggirnir eru fínleg eins og hjá barni en fylling mjaðmanna gefur til kynna að hún er þegar orðin kona. Andlit stúlkunnar geislar af ótta og óvissu vegna þeirra umbreytinga sem hún skynjar í líkama sínum og tilveru.
Skugginn er raunsæislega málaður út frá birtunni sem fellur framan á líkamann örlítið frá vinstri. Engu að síður tekur þessi stóri skuggi sem fellur af líkama stúlkunnar á sig mynd vofu eða ógnar og hefur þannig augljósa táknræna merkingu, hann verður  myndgerving lífs stúlkunnar til framtíðar. Einnig rúmið er málað með raunsæislegum hætti, við sjáum það svigna og taka í sig ylinn frá líkama stúlkunnar, engu að síður vísar það einnig eins og í svo mörgum verkum Munchs til þeirra tveggja meginskauta
lífsins sem eru ástin og dauðinn. Þroskaferlið frá tilverustigi stúlku til konu sem á fyrir sér þau örlög að elska, geta börn og deyja er fyrir Munch ekki eitthvert sálfræðilegt-líkamlegt ferli, heldur samfélagslegt vandamál. Í norrænum bókmenntum allt frá Ibsen til Strindbergs er meginviðfangsefnið einmitt félagsleg staða konunnar, hin sterku tengsl sem binda hana við náttúruna og tegundina, en takmarkar eða útilokar hana um leið frá
hinni vitsmunalegu og virku þátttöku í samfélagi nútímans. Í þessu ljósi gæti þetta málverk Munchs verið eins og myndskreyting við skáldsögu eða leikrit. Og angistin sem skín úr andliti stúlkunnar gæti verið fyrsta merkið sem við sjáum í listasögunni um áhrif Sörens Kierkegaards á myndlistina. Það sem skiptir mestu máli er þó ekki lýsingin á tilteknu sálarástandi, þó það blasi við. Það merkilegasta við þessa mynd er hið nýja gildisviðmið sem hún boðar, virkni táknsins í myndmálinu. Táknið er ávallt merki um tiltekið bann, um tiltekna samfélagslega bannhelgi. Það er aðferð til að segja eitthvað sem ekki má eða ekki á að segja með berum orðum. Þessi evrópska eða öllu heldur norræna systir hinna frumstæðu eða villtu stúlkna í myndum Gaugins er að því leyti frábrugðin systrum sínum frá Tahiti að hún óttast þau örlög sín að þurfa að þræða einstigi takmarkana og banna er muni standa í vegi fyrir náttúrlegum frumhvötum hennar og eru bundin við hennar samfélagslegu (evrópsku) tilveru. Táknið er ekki eitthvað sem kemur að handan, utan veruleikans, það felur í sér dauða sem blandar sér inn í lífið og líkamann.
Ibsen sagði að samfélagið væri eins og skip með lík í lestinni. Líkið er tákn
bannhelginnar. Hinum ýmsu tilbrigðum symbolisma sem voru í gangi á þessum tíma, allt frá andahyggju Redons til launsagna Böcklins er hér svarað af Munch með því að segja að menn geti ekki umflúið veruleikann með því að grípa til táknsins. Ástin og kynlífið, Dauðinn og líkið í lestinni, það er samfélagið sem er sturlað, Orðið er ómótað hljóð, ópið sjálft. Í rauninni er ekkert það til sem hefur til að bera þann stöðugleika, þá heiðríkju og þá tryggu merkingu formsins sem kallað er á. Allt er
bundið fallvaltleikanum, óstöðugleikanum, hinum óvæntu atburðum. Við skulum taka eftir einstöku flæði línanna í þessari mynd, flæði merkjanna, hvergi eru sterkar andstæður ljóss og skugga eða sterkra lita. Allt, líka hinir fínlegustu og smæstu drættir og litbrigði verksins vísa til framrásar tímans, til lífsreynslunnar í átt að óhjákvæmilegum örlögum. Það er einmitt vegna þess að myndin er full af ósögðum táknum sem hún verður hrollvekjandi, ágeng og hættuleg. Rétt eins og þessi stóri skuggi í myndinni er ógnvekjandi, skuggi sem einungis er mynd af mynd. Þessi mynd
á ekki að verka á augað eða sjónskynið heldur að smjúga inn í dýpstu rætur
sálarlífsins. Það er kannski þess vegna sem sá raunsæislegi skilningur sem finna má í verkum Munchs hefur haft meiri áhrif  nútímalegustu tækni myndrænnar framsetningar, kvikmyndagerðina, en nokkurn tíman þýski expressionisminn (þetta á einkum við um kvikmyndahöfunda expressionismans á borð við Dreyer og Bergman).

Andre Derain og Ernst Ludwig Kirchner

Skyldleika og andstæður hinnar frönsku hreyfingar fauvistanna annars vegar og þýsku Brücke-hreyfingarinnar hins vegar koma í ljós þegar við berum saman annars vegar verkið Kona í pilsi eftir André Derain (1880-1954) og hins vegar málverkið Marzella eftir Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938).

André Derain: Sitjandi stúlka

Ernst Ludwig Kirchner: Marzella, 1909

Viðfangsefnin eru hliðstæð og sá sálfræðilegi áhugi sem liggur þeim til grundvallar. Báðar stúlkurnar eru sitjandi og horfa framan í
málarann/áhorfandann. Líkamar þeirra eru dregnir mjög grófum dráttum til þess að andlitið verði í fyrirrúmi. Báðar myndirnar eru einfaldaðar í framsetningu með sambærilegum hætti. Við sjáum stóra einslitaða fleti sem þekja myndflötinn, bæði í stúlkumyndunum og í bakgrunninum og grófmálaðar skematískar útlínur málaðar með bláum lit. Þrátt fyrir þessar augljósu hliðstæður er uppbygging myndanna ólík.
Við sjáum enn leifar impressionismans í mynd Derains, en hreinan expressionisma hjá Kirchner. Derain leitast við að ná fram sjónrænni skynjun sterkrar sálrænnar nándar. Skynjunin á að virka sem skynræn örvun. Hann grípur til ofstopafullra pensildrátta að hætti van
Gogh og lýsingarmáta sem er í ætt við Toulousse Lautrec. Bygging myndarinnar byggir hins vegar á hinni impressionistísku reglu um gagnkvæmar litaandstæður. Það eru fáir grunnlitir í ólíkum tóntegundum. grænir og bláir (kaldir tónar) og rauðir (heitir). Tónbrigðin skipta höfuðmáli og ná hámarki í hinum hvíta lit skyrtunnar.
Bleiki liturinn sem þekur vegginn ýtir undir skærrauðari litinn í hárinu. Sambærilegt gerist í hinum kaldari tónum myndarinnar þar sem  blágrænn litur bakgrunnsins ýtir undir túrkisbláan litinn á sokkunum. Þetta eru litir sem miðla ekki sjónrænni skynjun heldur umhyggju listamannsins. Derain vill sýna að það er sálfræðilegur áhugi á stúlkunni sem kallar fram tónskalann í litunum langt umfram það sem teldist sjónrænt trúverðugt. Heiti rauði liturinn í hárinu og sá túrkisblái í sokkunum eru
lykiltónarnir í þessum litaskala eins og sést af því að þeir mynda miðás myndarinnar, þar sem handleggurinn tengir saman fótlegg og höfuð.
Derain hefur stjórn á dreifingu heitra og kaldra flata til að koma í veg fyrir að annar hvor tónninn nái yfirhöndinni. Hann ýkir hina sálfræðilegu túlkun svo að jaðrar við karekatúr-teikningu, en kemst ekki hjá að nota hvít tónbrigði til að dempa hana niður. Hann þarf að hemja útgeislun litatónanna því litirnir eru líka teikning. Það er augljóst að breiðar útlínur handleggjanna og á barminum gegna formrænu hlutverki og
móta jaðar rúmflatanna. Sá kontrapunktur tónanna sem myndin byggir á nær hámarki í sterku svipmóti andlitsins sem er allt ein augu og einn munnur. En augun eru túrkisblá eins og sokkarnir og varirnar leirrauðar eins og hárið. Hendurnar eru stórar og sú sem liggur yfir himinbláum skugga skyrtunnar er í yfirstærð. Þessi stóri rauðleiti flötur var nauðsynlegur til mótvægis við kaldan fölbláan lit skyrtunnar. En Derain notfærir sér þetta einnig til að gefa mjósleginni stúlkunni groddalegt lágstéttaryfirbragð (enn skyldleiki við Toulouse). Hér er bæði um sjónrænar og sálfræðilegar andstæður að ræða. Fyrir Derain er expressionismi fauvistanna einungis útvíkkun eða efling impressionismans.

Kirchner gerir úr sambærilegum efnivið mynd sem er hlaðin biturð, allt að því fráhrindandi. En myndbyggingin sem er mun minna úthugsuð en hjá Derain, felur í sér nýlundu. Einnig hér byggir myndin á örfáum grunntónum: rauðum og gulum, grænum og bláum. Og einnig hér ná þeir hámarki í hvítum tóni sem myndar slaufuna í hárinu. En tónarnir sem studdu hver annan í mynd Derains í lýsandi stigvaxandi hrynjandi virðast hér draga sig til hlés og afneita ljósinu. Líkaminn sem í mynd Derains var illkvittnislega afmyndaður og gefin til kynna á bak við yfirbreiðslu skyrtunnar er hér nánast gerður að engu, hann er ekkert nema einhver nekt, eitthvað brothætt og í sársaukafullum samdrætti undir kinnfiskasognu andlitinu, eins og uppétinn af yfirstærð augnanna og munnsins og af þykkum hárfellingunum yfir axlirnar. Derain nýtti sér gagnkvæmar andstæður litatónanna til þess að halda stúlkumyndinni í jafnvægi , Kirchner leitast við að koma henni úr jafnvægi og skapa þannig ónotatilfinningu hjá áhorfandanum, næstum angistartilfinningu. Útlínurnar mynda ekki lengur sambandið á milli stúlkunnar og bakgrunnsins, þær skera inn í lifandi vefinn eins og skæri. Rauðbrúni og guli liturinn í bakgrunni eru ágengir og éta næstum upp bleikan húðlit líkamans. Skuggabletturinn í hárinu og umhverfis hálsinn er dimmgrænn eins og tómarými eða gat. Engu er líkara en þessi skuggasvæði og útlínur handleggjanna séu rist með offorsi í þéttan litaflöt léreftsins. Það liggur í augum uppi að þessi ummerki, sjálfar útlínur stúlkumyndarinnar, hafa borist inn í málverkið frá tréristunni. Í þessum útlínum finnum við hörku skurðjárnsins sem grefur sig inn í trefjamikinn viðarflötinn. Uppruni eða rætur myndarinnar koma í ljós þegar við sjáum hvernig myndin er útflött og einfölduð eins og neikvæð eftirmynd sem gerð er sýnileg í gegnum afþrykkið, þrýstinginn frá grafíkpressunni. Það er rétt að Kirchner hefur fengið hugmyndina um myndbyggingu í stórum flötum með útflöttum lit frá Matisse, en krafturinn í þessum beinu línunum og hvössu hornum í stað bogalínanna hafa þveröfug áhrif samdráttar og aðþrengingar miðað við útgeislandi áhrif litaflatanna hjá Matisse. Kirchner nálgaðist reyndar Matisse eftir öðrum leiðum en gegnum impressionismann. Rætur þessarar döpru og  kvíðafullu stúlkumyndar liggja annars staðar: hjá Munch og tilvistarangist hans, í  harmsögulegum kynferðislegum sálarflækjum hans og sektarkennd. Við meðtökum stúlkumynd Derains eins og hún væri felld á skjá og síðan merkt athugasemdum með undirstrikunum þar sem vegast á kaldhæðni og  kvenlegur þokki. Stúlkumynd Kirchners er mynd sem málarinn tjáir eða dregur út úr sjálfum sér með sársaukafullum hætti, lifandi brot úr hans eigin tilvist. Myndin er sem sagt til þess fallin að vekja ónotatilfinningu, næstum því einhver lifandi skelfing sem málarinn hefur látið fæðast inn í þennan heim og tala til hans. Það er ekkert annað en þessi ásetningsbundna spennuútrás sem einkennir þessa expressíonisku myndbyggingu samanborið við þá myndbyggingu sem enn er bundin við það að sýna og myndgera eins og við sjáum hjá impressionistunum, fauvistunum, og reyndar einnig hjá kúbistunum.

ÁTAKAVETTVANGUR FORMS OG FORMLEYSU Í MYNDLISTINNI

Jannis Kounellis: Hestar, innsetning,  1969.

 

Síðasti tíminn okkar í námskeiðinu um EROS í Listaháskólanum fjallaði um átakavettvang forms og formleysu í listinni í ljósi myndarinnar af alheiminum hjá Forngrikkjum og ljósi myndarinnar af mannssálinni hjá sálgreininum Jacques Lacan og skilnings ítalska sálgreinisins Massimo Recalcati á túlkunaráráttu hinnar hefðbundnu sálgreiningar. Við gengum m.a. út frá grein Recalcati sem hann birti sem eftirmála við bók sína „Melankólía og sköpun hjá Vincent Van Gogh" frá 2009.  Greinin heitir „Helgimyndin skilin frá undirliggjandi merkingu sinni“ og er hægt að finna hana í íslenskri þýðingu hér á hugrunir.com: https://wp.me/p7Ursx-10I. 
Hér á eftir fylgir myndaprógrammið sem við fórum í gegnum í þessum síðasta tíma námskeiðsins. Það fjallar í raun um aðkallandi spurningar um samtímann og samtímalistina er varða form og formleysu, en þær varða jafnframt árekstra menningar og náttúru og tengjast óhjákvæmilega umfjöllun okkar um heimsmynd og guðaheim Forngrikkja, hugmyndunum um Díonýsus og Apollon sem Friedrich Nietzsche endurlífgaði, hugmyndum Heideggers um „Heim og Jörð“ sem frumeigindir listarinnar og hugmyndum Sigmundar Freuds um „göfgun“ formsins sem „göfgun“ tilfinninganna í sálarlífi mannsins. Endanlega styðjumst við hins vegar við leiðsögn Jacques Lacans og Recalcati í þessum efnum, og þá kristallast áríðandi spurningar um samtímalistina í víðu samhengi. Þetta er birt hér fyrir nemendur mína í Listaháskólanum og annað áhugafólk .

Skoðið myndasýningu á textum og myndum um átakavettvang forms og formlysu í myndlistinni með því að slá á hlekk hér fyrir neðan:

Eros VIII 2020 Lacan Recalcati

Forsíðumyndin er talin síðasta málverk Vincet Van Gogh frá 1890 og sýnir trjárætur í skógarbotni.