Tag: Heidegger

GIANNI VATTIMO: LISTREYNSLAN Á TÍMUM FJÖLHYGGJUNNAR

 

 

SAGA TEXTANS UM FJÖLHYGGJUNA Í NEYSLUPARADÍS SÍÐKAPÍTALISMANS

Það kemur ýmislegt í ljós þegar farið er að taka til í þeirri ósýnilegu en yfirgengilega stóru ruslakörfu sem tölvudiskurinn og netið geyma fyrir okkur. Skyndilega sprettur upp þessi texti frá árinu 1998, sem er þýðing mín á texta frá ítalska heimspekingnum Gianni Vattimo, sem hann sendi mér persónulega þegar ég starfaði á Listasafni Íslands. Ég hafði fengið það áhugaverða og skemmtilega verkefni að velja verk frá Samtímalistasafninu í Oslo og setja upp í sölum Listasafns Íslands í samstarfi við listfræðinginn Audun Eckhoff. Þetta var sérstakur vinargreiði Norðmanna til Listasafns Íslands. Ég fór í eftirminnilega ferð til Oslo og sá allar geymslur þessa merka listasafns í fylgd með Audun, sem var starfsmaður safnsins, og í sameiningu völdum við myndarlegt safn verka er áttu að endurspegla evrópska samtímalist frá 9. áratugnum. Þetta var risaverkefni sem fyllti alla sali Listasafnsins og samfara allri undirbúningsvinnunni þurfti að vinna að sýningarskrá og skrifa texta. Ekki sá ég fram á að hafa tíma til textaskrifa, og hafði þá samband við mann sem ég treysti til verksins. Það var ítalski heimspekingurinn Gianni Vattimo, prófessor í samtímaheimspeki og fagurfræði við háskólann í Torino, víðfrægur fyrir bækur sínar um Nietzsche og Heidegger, en einkum þó fyrir bækurnar „Endalok módernismans“ og „Handan túlkunarinnar“. Vattimo hafði komið til Íslands nokkrum árum áður og tekið þátt í alþjóðlegu námskeiði um samtímalist sem ég stóð að með félögum mínum Helga Þorgils Friðjónssyni og Hannesi Lárussyni. Vattimo sagðist auðvitað ekki hafa tíma fyrir svona verk, en sagðist geta sent mér óbirtan texta sem hann hefði skrifað á ensku af sérstöku tilefni. Segja má að þessi texti Vattimo hafi verið sniðinn að hugsuninni á bak við þessa sýningu okkar, sem hafði allt til að bera til að standa undir þessari greiningu á „postmódernismanum“ og „fjölhyggjunni“ sem voru hugtök mikið notuð í allri listumræðu á þessum tíma. Ég man að Audun Eckhoff var furðu lostinn þegar ég dró Þennan texta upp úr erminni fyrir sýningarskrána okkar, texta eftir einn kunnasta heimspeking í Evrópu á sviði túlkunarheimspeki og fagurfræði samtímans. Nú, aldarfjórðungi síðar, virðist þessi texti standa enn undir sínu. Hann er glögg greining á viðfangsefni sem voru knýjandi vandamál fyrir alla er hugleiddu stöðu listanna í neyslusamfélagi samtímans. Niðurstöður Vattimo eru ekki óumdeildar, en það sannar gildi textans að spurningarnar sem hér eru settar fram eru enn í fullu gildi. Þessi texti hefur trúlega hvergi birst nema í sýningarskrá Listasafns Íslands: „80/90 – Speglar samtímans“, en það var yfirskrift þessarar eftirminnilegu sýningar. Sambærileg sýning hefur ekki verið haldin hér á landi, og væntanlega verður enn bið á slíkum atburði, þótt aldarfjórðungur sé liðinn.


Michelangelo Pistoletto: Uppdráttur spegilsins (Il disegno dello specchio) 1978-90
Gianni Vattimo:

Listasafnið og listreynslan á tímum postmódernismans

Þótt vinsældir hugtaksins postmódernismi virðist hafa farið minnkandi upp á síðkastið – kannski einmitt vegna þess hversu óhóflegar þær voru fyrir fáum árum – þá tel ég það hafa skýra heimspekilega merkingu, sem er brýnt að hafa i huga, ef menn vilja öðlast skilning á tilvistaraðstæðum og einkennum fagurfræðilegrar reynslu i okkar samtíma.

Við getum leyft okkur að tala um postmóderna tíma á heimspekilegum forsendum að þvi gefnu að hægt sé að sýna fram á  að sum megineinkenni nútímans séu í upplausn. Mér þykir sýnt að eitt þessara  einkenna, ef til vill það veigamesta, hafi verið sú trú á framfarir, sem  enn í dag liggur til grund­vallar þeirrar merkingar sem við leggjum i hugtakið nútímalegur eða módern. Hins vegar getum engan veginn sagt að allt það sem til­heyrir nútímanum sögulega séð – allt  sem gerst hefur frá því Kólumbus uppgötvaði Nýja heiminn, eða frá því að uppreisn mótmælenda var gerð í Þýskalandi o. s. frv. – sé endilega nútímalegt. Hin fjölbreytilegu form „módernisma“, sem við höfum séð á sviði myndlistar, bók­mennta og jafnvel heimspeki, árétta einfaldlega þá merkingu sem hugtakið hefur fengið.

Hafi hugtakið nútímalegur eða módern náð að öðlast ákveðna merkingu, þá er það vegna trúarinnar á frelsandi og framsækna merkingu hinnar sögu­legu framvindu sem slikrar. Sú trú að hið nútímalega sé jafnframt betra eða verðmætara en það gamla, byggir á þeim skilningi að við teljum það sem stendur okkur nær í tímaröðinni sé einnig í fullkomnara samræmi við markmiðin sem telos, hið endanlega stefnumark sögunnar. Við gætum á þessum forsendum freistað þess að skilgreina hugtakið nútími (modernity): Það er sá tími þar sem grundvallargildið felst einmitt í því að vera virkilega nútímalegur.

En það er einmitt þetta sérkenni hins nútímalega, trúin á söguna sem stöðugt framfaraferli, sem hefur beðið skipbrot. Hvort sem litið er til fræðilegra kenningasmíða, heimspekinga og sagnfræðinga. eða til hinna félagslegu og pólitísku aðstæðna i samtímanum, þá hefur grund­völlur framfaratrúarinnar brostið.

Þar er ekki bara um að ræða upplausn fræðikenninga, sem gerst hefur samfara því sem kallað hefur verið enda­lok hugmyndafræðanna eða endalok hinnar stóru heildarfrásagnar (meta narration). Heimspekingar leggja ekki lengur trúnað á hegelskar fræðikenningar, pósitíf­isma, marxisma o.s. frv.

Hér er fyrst og fremst um sögulega staðreynd að ræða: það er vegna hruns vestrænnar heimsvaldastefnu sem mannkynssagan – sem sennilega er einnig vestræn „uppfinning“ –verður óhugsandi sem eitt heildstætt ferli, og þar með jafnframt óhugsandi sem framfaraferli. Þegar svo er komið, að ekki er lengur neitt miðlægt „vald“ til staðar, – hvort sem það heitir kaþólska kirkjan eins og fyrir daga Lúthers, eða Hið heilaga rómverska keisaradæmi, eða það sem kallast ,hinn siðmenntaði heimur“, sem skilgreinir sjálfan sig sem fullkomnustu birtingarmynd mann­legs eðlis til þessa, og gerir tilkall til réttarins að fá að siðmennta önnur menningarsamfélög jarðarkringlunnar, þá verður líka ómögulegt að tala um Mannkynssöguna með stórum staf. En slík heildarmynd mannkynssögunnar var jafnframt forsenda þess, að hægt væri að tala um framfarir og nútímahyggiu sem grundvöll hugsjóna.

Greining okkar og skilningur á þessum vatnaskilum í söguskilningi okkar verða forsenda alls skilnings á postmódernismanum, en þessi vatnaskil má með vissum hætti kalla endalok sögunnar – tæplega þó i þeim skilningi sem Fukuyama leggur i hugtakið.

Ein afleiðingin er flóðbylgia fjölhyggju, sem virðist teygja arma sína inn i hvern krók og kima hins postmóderníska heims. Fjölhyggjan er sak­leysislegt og tungutamt hugtak, en forsendan sem hún byggir á, felur i sér vanda. Segja má að á síðustu tvö hundruð árum hafi trúin á fram­farir, framþróun hlutanna o.s.frv., verið eina heildar­viðmið hinnar nútímalegu hugsunar, eina veruleikalögmál hennar. Um leið og forsendur þessa grundvallargildis eru brostnar, verður það sjálfur  veruleikinn  sem glatar–merkingu sinni.

Anna og Bernhard Blume: Frumspekin er mál karlmanna (Metaphysik ist Maennersache) Ljósmyndasería frá 1987

Í hinum postmóderna reynsluheimi hefur raun­veruleikinn ekki lengur þá traustu og hlutstæðu merkingu sem hann hafði í hugum forfeðra okkar. Þetta stafar ekki bara af glataðri trú á framfarirnar. Þetta á líka rætur að rekja til fjöl­miðlavæðingar samfélagsins. Fjölmiðlarnir, sem hafa svo yfirþyrmandi stjórn á allri skynjun okkar á ”veruleikanum“, setja ekki fram alræðislega heildarsýn á heimsmynd okkar. Þvert á móti hafa þeir orðið til þess að blása upp hömlu­lausa fjölhyggju í allri túlkun veruleikans. Það eru ekki bara örfáir menningarvitar sem gera sér grein fyrir hvernig fjölmiðlarnir eru bundnir efnahagslegum, félagslegum og pólitískum hagsmunum. Allir vita að sjónvarpið „lýgur“.

Mér virðist þetta fela í sér að i stað þess að birta okkur hlutlæga og heildstæða heimsmynd, afhjúpi fjöImiðlakerfið sjálft sig sjálfkrafa i sjálfhverfri afhelgun, þannig að túlkunarmöguleikarnir verða óendanlegir. Þetta, ásamt glataðri trú á söguna, leiðir til almennrar veiklunar á veruleikaskynjun okkar. Það er þetta sem átt er við, þegar ýmsir höfundar tala um að helstu einkenni hinna postmódernu tíma séu ”fagurfræðileg skynvæðing reynslunnar“ (aesthetisation of experience): „veiklun“ þess veruleika sem grundvallast á margvíslegum túlkunarmöguleikum fjölhyggjunn­ar. „Skáldlega byggir maðurinn þessa jörð“ seg­ir Hölderlin i kvæði sem Heidegger hefur oftlega fjallað um, og alveg burtséð frá umfjöllun Hei­deggers, þá væri ekki fráleitt að líta á mögulega merkingu þess­arar Ijóðlínu sem birtingu þess sem við köllum hér ”fagurfræðilega skynvæðingu“.

Er við hæfi að styðjast við hugtakið fagurfræði í lýsingu okkar á því margbrotna fyrirbæri sem hér er til umræðu? Já, svo fremi sem við lítum á fagur­fræðilega upplifun, eins og þeir Kant og Kierke­gaard skilgreindu hana, sem óábyrga afstöðu gagnvart því sem þeir kölluðu veruleika, hlutlægni og sann­leika. En ég ætla ekki að fjölyrða um þennan hluta vandans hér og nú. Ég vil hins vegar benda á, að með því að nota hugtakið „fagurfræðileg skynvæðing“ i tengslum við upplausn nútímalegrar skynjunar á raunveruleikanum, verðum við jafn­framt að beina sjónum okkar að tengslunum á milli fagurfræðilegrar reynslu og fjölhyggju.

Svo virðist sem hinn fagurfræðilegi háttur þess­arar „fagurfræðilegu skynvæðingar“ postmódern­ismans sé einmitt fólginn i fjölhyggiunni, marg­földun stílbrigða, ekki einasta í listrænum skilningi, heldur fyrst og fremst i fiölbreytileika i lífsstíl. Meðan einn ríkjandi skilningur á veruleikanum var fyrir hendi, viðtekið „líkingakerfi“, svo vitnað sé til orða Nietzsches, var sú fjölhyggja sem finna mátti i afbrigðilegum líkingum, uppistaðan i hinni fagurfræðilegu reynslu. En nú þegar þetta viðtekna viðmið er horfið, hverfur jafnframt þessi skýra aðgreining „veruleikans“ annars vegar og l,fagurfræðilegrar hugljómunar“ hins vegar. Hefur þessi merking „fagurfræðilegrar skynvæð­ingar“ eitthvað með listupplifun að gera?

Stór hluti þeirrar óþreyju, þess erfiðleika- og kreppuástands, sem blasir hvarvetna við, ekki síst á sviði lista, er i mínum huga nátengdur þessu fyrirbæri „fagurfræðilegrar skynvæðingar“.

Þegar búið er að afmá Þau mörk listar og listupplifunar, sem aðgreindu Þau frá hinum ytri veruleika innan vébanda hins hreinræktaða forms, þá er um leið búið að afmá skil­greininguna á list og fagurfræðilegri reynslu.

Sjá má merki þessara þáttaskila þegar i hreyfingum framúrstefnunnar i upphafi aldarinnar, þar sem fulltrúar hennar neituðu að skilgreina sig innan hins hefðbundna ramma listarinnar (samanber þvag­skálina hans Duchamps, „Fountain“, og öll upp­reisnartiltæki dadaistanna). Virk stjórnmálaþátt­taka expressiónistanna og félagslegur metnaður De Stijl- og Bauhaus-manna eru af sama toga.

Meginforsenda hreyfinga framúrstefnunnar er vitundin um upplausn mark­anna á milli „fagurfræði“ og „veruleika“, sem aftur er afleiðing þess, að opnað hefur verið fyrir fjölþætta túlkunarmöguleika.

Áhugi framúr­stefnumannanna á afrískum grímum og öðrum „hlutum“ af fjarlægum menningarsvæðum, var ekki bara sprottinn af þörf þeirra til að endurnýja myndmál sitt hvað formið varðar, heldur voru þeir með þessari lántöku að árétta, að frelsi fjölhyggjunnar væri sjálfur „kjarni“ fagurfræði­legrar upplifunar.

Í raun og veru virðist merking þessarar „fagurfræðilegu skynvæðingar“ sem átt hefur sér stað í okkar postmóderna heimi, einmitt felast í fjölhyggju (i listrænum stíl og lífsstíl), er byggist ekki lengur á strangri aðgreininqu raunveruleika og imyndunar.

Christian Boltansky: Birgðageymslan (Purim-hátíðin) 1988 -[La Réserve (La fete de Pourim)]

Mannkynssagan verður æ fagurfræðilegri, þar sem söguleg heimsmynd og sögupersónur verða ekki lengur aðgreind frá uppdiktuðum heimum og persónum bókmenntanna. Um leið gerist það að hin fagurfræðilega upplifun verður „sögulegri“, að minnsta kosti i þeim skilningi að við dæmum listaverk ekki lengur út frá fyrirfram gefinni reglu og mælikvarða um slík verk (sem gæfi til kynna tilvist einhvers konar ríkjandi líkingakerfis), heldur lítum við frekar á verkið sem Darstellung, sem birtingarmynd sérstakrar veraldar, sérstaks „lífsforms“. (Höfum hugfast að Dilthey leit á listupp­lifun sem aðferð til að lifa annars konar lífi en því sem við lifum í heimi hversdagsins.) Það sem ég á við er að hin postmóderna lífsreynsla – en forsmekk hennar er að finna í framúrstefnulist frá upphafi þessarar aldar – um­breyti kjarna fagurfræðilegrar upplifunar, kalli á nýja skilgreiningu hennar út frá forsendum fjölhyggjunnar, sem eru andstæðar hefðbundnum hug­myndum um formræna fullkomnun.

Ekki er lengur hægt að lýsa þeirri ánægju sem fylgir því að gaumgæfa listaverk sem eins konar fullnægingu, sem áunninni fróun. Bertolt Brecht kallaði þetta gastronómiska listnautn eða listnautn sælkerans, og vildi andæfa henni með sínu epíska leikhúsi.

Þetta á við um alla framúr­stefnulist frá fyrri tíð, og óhjákvæmilega einnig um samtímalistina, þótt með öðrum hætti sé (ef til vill fer nú minna fyrir hinu pólitíska og upp­eldislega inntaki.) Listin kemur ekki lengur heim og saman við veruleikann, ekki einu sinni veruleika hins fullgerða og lokaða listaverks. Þess í stað upplifum við framandleika af ýmsu tagi, firringu og „Unheimlichkeit“; okkur finnst sem við séum á skjön við sjálfa verundina.

Sú óvissa sem upphaflegir lesendur Odysseifs eða Finnegan’s Wake eftir James Joyce upplifðu, svo ekki sé minnst á þá sem fyrstir börðu augum þvagskál Duchamps, „Fountain“, og sambærileg  verk, er sennilega ekki tímabundið fyrirbæri, tilkomið vegna nýjabrumsins á þessum verkum. Hún er fyrsta merki þeirra umskipta sem orðið hafa i listupplifun okkar á síðari áratugum og einkenna hana í dag.

Í rauninni er hægt að sýna fram á að þær for­sendur sem við styðjumst við í mati okkar á  samtímalistinni eru úr öllum tengslum við hefðbundnar kröfur um formræna fullkomnun, en ráðast einkum af marg­brotnum tengslum, vakningum og möguleikum, sem birtast í sjálfu verkinu. Taka má dæmi af skáldskap Ezra Pounds eða T.S. Eliots, af kvik­myndum Fellinis og tónlist John Cage. Í engu þessara dæmigerðu tilfella getum við gengið út frá skáldskaperkenningum Aristótelesar eða hinu sígilda flokkunarkerfi i fagurfræði Hegels.

Þessi dæmi eiga að sýna að fjölhyggjan sem einkennir hina postmódernu lifsreynslu –  afleiðing „veiklaðs“ veruleikaskyns –  leiðir til „fagurfræðilegrar skynvæðingar“ hversdagslífsins og hefur einnig áhrif á listupplifun okkar. Hún felst ekki lengur i fullnægju á forsendum formrænnar fullkomnunar, heldur snýst hún upp i það að upplifa fjölhyggju.

Ekki er hægðarleikur að sjá hver áhrif þessa verða á tengslin milli víð­tækrar fagurfræðilegrar upplifunar hversdagsleik­ans annars vegar, og sértækrar upplifunar okkar á myndlist hins vegar. Gegna listaverk einhverju hlutverki i veröld sem gegnsýrð er fagurfræði?

Við gætum orðað spurninguna öðruvísi: eigum við að gera ráð fyrir að hina  sönnu og fersku fagurfræðilegu upplifun sé að finna í því sýndar­mennskusamfélagi sem einkennir okkar tíma, í fjölmiðlasamfélaginu, í rokktónlistinni og skemmtanaiðnaðinum, jafnvel í  auglýsingabransanum, og að hefðbundnar listgreinar séu dæmdar til að líða undir lok? Ég hef enga trú á að listin sé i yfirvofandi útrýmingarhættu, þrátt fyrir þau áhrif sem sjá má í umbreytingunni frá reynslu fagurfræðinnar til reynslu fjölhyggjunnar (sem byggir á augljósum fjölþættum túlkunum á „veruleika“ okkar). Sú fagurfræði sem afurðir fjölmiðlanna  sýna okkur nú, er enn mjög klassísk: Fullkomleika hinnar grísku höggmyndar, sem var stóra fyrirmyndin að allri fagurfræði Hegels, er nú nánast eingöngu að finna í auglýsingaframboði sjónvarpsins.

Forsíðumyndin er ljósmynd án titils eftir Cindy Sherman frá 1981. Verkin sem hér eru sýnd voru á sýningunni í Listasafni Íslands.

LACAN UM SKÖPUN EX NIHILO

Jacques Lacan:

Um sköpun Ex Nihilo

Níundi kafli Sjöunda námskeiðsins um Siðfræði sálgreiningarinnar

 

Ráðgátur sálgreiningarinnar

Það í raunverunni sem þjáist af nefnaranum

Sagan um krúsina og vasann

Kynning á Katarisma

Verufræðilegar athugasemdir um Hvatir

 

Ég ætla hér að halda áfram umræðu minni um það hlutverk sem ég hef eignað Le Chose, (Das Ding, „þingið“, „þaðið“, „hluturinn“) í skilgreiningunni á göfgun (sublimation) með því að segja ykkur skemmtilega sögu.

Þegar ég kvaddi ykkur um daginn fékk ég skyndilegt samviskubit eins og oft gerist þegar ég fæ það á tilfinningunna að ég hafi ekki gefið tæmandi úttekt á viðfangsefni okkar, og um eftirmiðdaginn leit ég í tvær greinar eftir Melanie Klein, sem Glover vitnar í. Þær eru birtar í Contributions to Psychoanalysis.

Fyrri greinin, „Sálgreining ungbarna“ frá 1923 hefur að geyma afar áhugaverða umfjöllun um göfgunarferlið og bælingarfyrirbærið sem eftirköst þess. Um er að ræða þann skilning sem Klein leggur í það hvernig kenndir fullnægjandi lífshvatar í gegnum göfgun verða hjá barninu tilefni til bælingar.

Ég ætla ekki að eyða tíma í þetta sérstaklega, heldur vil ég fyrst og fremst beina athygli ykkar að göfgunarhugtakinu (sublimation) sem slíku, og öllum þeim misskilningi sem óljósar hugmyndir um þann vanda geta valdið.

Það var hins vegar seinni greinin frá 1929 sem ég sá eftir að hafa ekki kannað. Hún heitir „Infantile Anxiety Situations Reflected in a Work of Art and in the Creative Impulse“ (Barnakvíði sem birtist í listaverkum og sköpunarþörfinni). Þetta er stuttur texti, en eins og stundum gerist, þá gaf hann mér þá fullnægju að uppfylla áform mín eins og höndin fylgir hanskanum.

René Magritte: The Spirit of Geometry, 1937

1.

Fyrsti hlutinn er umræða um tónsmíð eftir Ravel sem byggir á sviðsmynd Colette, L‘Enfantet les Sortilèges. Ég las þennan texta með mikilli ánægju, sem var ekki sjálfgefið þar sem fjallað er um verkið í þýskum og enskum þýðingum.

Það sem vekur furðu Melaine Klein, er að listaverk geti fallið svo nákvæmlega að hugarburði barnsins um líkama móðurinnar, hugarburði varðandi frumstæða árásargirni og gagnárásir er barnið skynjar. Í stuttu máli er þarna um að ræða nokkuð langa og áhugaverða staðfestingu á þeim þáttum í ímyndunarafli skapara verksins, sérstaklega hjá tónskáldinu, sem falla merkilega vel saman við það frumlæga og miðlæga svið í byggingu sálarinnar, sem Klein hefur fundið í barnasálgreiningu sinni. Um leið er það stórmerkilegt að skynja hvernig þetta fellur saman við byggingu listaverksins, – jafnvel þótt þetta fullnægi eðlilega ekki öllum okkar kröfum.

En það er seinni hluti greinarinnar sem er áhugaverðari, þar verður textinn skemmtilegur. Hér er um að ræða vísun í greiningu sálgreinis sem heitir Karin Mikailis, sem segir undir titlinum „Tómt rými“ frá greiningartilfelli sem er á vissan hátt sláandi. Á þeim fjórum blaðsíðum sem greina frá þessari sögu er sagt frá vissu jaðartilfelli, sem þó felur ekki í sér að hægt sé að setja fram ákveðna greiningu, eða segja til um hvort um sé að ræða melankólska depurð eða ekki.

Málið varðar skjólstæðing sem er kölluð Ruth Kjar, og fylgir stutt lýsing á lífshlaupi hennar. Þessi kona var aldrei listmálari, en depurðarköstum hennar var þannig lýst að hún fengi sterka tilfinningu fyrir innra tómarými sem hún gæti aldrei fyllt.

Ég ætla ekki að trufla ykkur með lýsingu á lífshlaupi hennar, en með aðstoð sálgreinis síns gat hún gengið að eiga mann, og eftir hjónabandið gekk allt vel í fyrstu. En eftir tiltölulega stuttan tíma gerðu melankólíuköstin vart við sig á ný. Og þar komum við að hinu áhugaverða í sögunni. Við finnum okkur í raun og veru stödd í töfraheimi sálgreiningarinnar eins og hún getur virkað, þó fullnægja okkar kunni að vera nokkuð barnaleg.

Af óþekktum ástæðum eru veggirnir í húsi hjónakornanna þaktir málverkum eftir mág konunnar, sem er listmálari. Þetta átti sérstaklega við um eitt herbergið. Svo gerist það á tilteknum tíma að mágurinn, sem var hæfileikaríkur málari – án þess að við getum um það dæmt – selur eitt málverkanna, sem hann fjarlægir af veggnum. Eftir stendur tómt rými á veggnum.

Í ljós kemur að þetta tóma rými leikur afgerandi hlutverk í þunglyndisköstum konunnar, sem taka sig upp að nýju við þessa breytingu. Hún nær hins vegar að endurheimta bata með eftirfarandi hætti. Einn góðan veðurdag ákveður hún að „daub a little“ (setja smá klessuverk) á vegginn, í þeim tilgangi að fylla upp í þetta bölvaða tómarými, sem hafði heltekið hana með afgerandi hætti. Nokkuð sem við myndum vilja hafa frekari vitneskju um og nánari sjúkdómsgreiningu á en hér er í boði. Þannig reyndi hún að fylla upp í þetta tóma rými með eftirlíkingu verka mágsins, þar sem hún reyndi að fylgja aðferð og efnistökum hans eftir bestu getu. Hún sótti litaskala samkvæmt litanotkun mágsins í listmálarabúðina og hóf að mála af ástríðu sem mér virðist dæmigerð fyrir upphafsfasa geðlægðar. Úr þessu verður til listaverk.

Það skemmtilega við söguna er að þegar mágurinn fær að sjá verkið, og listakonan er komin í kvíðakast með hjartsláttareinkennum þar sem hún bíður eftir dómi meistarans, þá bregst hann við í hálfgerðu reiðikasti: „Þú munt aldrei geta talið mér trú um að þú hafir málað þetta“ segir hann. „Þetta er verk listamanns, ekki bara handverksmanns, heldur þroskaðs listamanns. Fjandinn hirði þessa sögu þína. Hver gæti þetta annars verið?“

Þau geta með engu móti sannfært manninn, og hann heldur áfram að sverja að ef mágkona hans hafi málað þetta verk, þá gæti hann eins vel stjórnað sinfóníu Beethovens í Royal Chapel, jafnvel þótt hann sé ólæs á nótnaskrift.

Það vantar gagnrýna fjarlægð á frásögnina af þessum orðaskiptum, sem óhjákvæmilega kalla á vissar spurningar. Slíkt tæknilegt kraftaverk hlýtur að vekja vissar spurningar. En það skiptir okkur ekki öllu máli í þessu tilfelli. Melanie Klein finnur í þessu atviki staðfestingu á ákveðnum strúktúr sem vekur aðdáun hennar. Og þið komist ekki hjá því að sjá, hvernig þessi strúktúr fellur saman við þann miðlæga uppdrátt sem ég notast við í skipuriti staðsetningar þar sem spurningin um La Chose (þingið, hlutinn, þaðið) er sett fram.

Eins og ég sagði, þá er þetta staður móðurlíkamans samkvæmt kenningu Klein. Hún staðsetur öll stig göfgunar (sublimation) þar, einnig þá göldrum líku göfgun sem felst í þessari sjálfsprottnu atlögu eða uppljómun sem birtist í þessum tökum byrjandans á tækni meistarans. Frú Klein finnur þarna staðfestingu kenningar sinnar, og það skýrir trúlega skort hennar á undrun yfir þessum fyrirbærum, sem skjólstæðingur hennar málaði í þeim tilgangi að fylla upp í tómarýmið. Fyrst kemur nakin negrastúlka, síðan mjög gömul kona sem ber öll líkamseinkenni öldrunar sinnar, vonbrigða og óhjákvæmilegrar uppgjafar gagnvart háum aldri sínum, en síðan endar þessi sería með endurfæðingu, endurkomu móður hennar í blóma eigin fegurðar í ljómandi birtu nýs dags. Samkvæmt Klein er kenningin hér með sönnuð (Q.E.D.), við þurfum einungis að skilja hvað kallaði á þessa atburðarás.

Það skemmtilega við þetta er augljóslega það sem okkur er sagt varðandi staðsetningu göfgunarfyrirbærisins. En þið hljótið að skynja að við erum skilin eftir í nokkru myrkri varðandi möguleika hennar.

Ég er að reyna að færa ykkur þær upplýsingar um göfgun, sem eru nauðsynlegar ef við eigum að skilja hvernig tengingu hennar við það sem við köllum La Chose / „Þingið“ er háttað – miðlæga stöðu þess hvað varðar raunveru einstaklingsins. Hvernig getum við skilgreint þetta „þing“ nánar í staðfræðilegu skipuriti okkar?

Litla dæmisagan úr síðasta tíma, sem við fengum að láni úr söfnunarsálfræðinni, var dæmi sem rangt væri að taka sem tæmingu vandamálsins, jafnvel þó það hjálpi okkur góðan spöl áleiðis. Það dæmi sýnir í stuttu máli umbreytingu hlutar yfir í „þing“ (La chose), skyndilega upphafningu eldspýtustokksins til þess virðingarstigs sem hann hafði ekki áður. En hann er hlutur sem er auðvitað ekki „Þingið“ (das Ding)

Ef „Þingið“ væri ekki í eðli sínu hulið, þá hefðum við ekki þá afstöðu til þess sem skyldar okkur – og alla sálina – til að umkringja það eða sneiða hjá því, ef við ætlum að skynja það. Hvar sem „Þingið“ staðfestir tilvist sína, þá gerist það á heimavelli (domesticated spheres). Það skýrir hvers vegna við skilgreinum sviðið með þessum hætti, því „þingið“ kynnir sig alltaf sem hulið fyrirbæri.

René Magritte: Le bagneuse de clair au sombre, 1932

Í dag skulum við segja að „Þingið“ fylli þann stað í byggingu mannssálarinnar, sem Freud skilgreindi á grundvelli nautnalögmálsins. Ég vil meina að þetta skýrist af því að „Þingið“ er það sem þjáist af völdum nefnarans (signifier) innan raunverunnar, hinnar frumlægu raunveru. Þið eigið að skilja að um er að ræða raunveru sem við þurfum ekki enn að afmarka, heldur raunveruna í heild sinni. Bæði raunveru einstaklingsins og þá utanaðkomandi raunveru sem hann þarf að glíma við.

Fyrstu tengslin sem myndast í sál sjálfsverunnar, sem sjálf er mótuð af jafnvægismyndun (homeostasis) á grundvelli nautnalögmálsins, fela í sér flækjustig (flocculation) og kristallamyndun nefnandi eininga. Sálarbúnaður einstaklingsins er undirorpinn nefnandi skipulagningu eins og hann birtist okkur við greiningu skjólstæðingsins. Út frá því getum við sagt með neikvæðum hætti, að ekkert standi á milli skipulagningar hins nefnandi sviðs ( Vorstellungsreprasentanzen) og myndunar raunveru rýmisins, eða þess miðlæga rýmis þar sem svið „Þingsin“ sem slíks kynnir sig fyrir okkur.

Það er einmitt á þessu sviði sem við ættum að staðsetja það sem Freud kennir okkur hins vegar að sé samsvörun við fundinn, sem hið endurfundna (Wiedergefundene) eða hinn endurfundna hlut. Þannig er grundvallar skilgreining hlutarins hjá Freud fólgin í leiðandi hlutverki hans, en ég hef þegar sýnt fram á þversögnina sem þetta felur í sér, því ekki er gengið út frá að þetta viðfang hafi þegar verið glatað. Eðli sínu samkvæmt er viðfangið (the object) endurfundinn hlutur. Glötun þess er afleiðingin. Þannig er um endurfund að ræða, án vitundar okkar, en í gegnum endurfundinn upplifum við glötun þess að eilífu.

Við stöndum hér enn á ný andspænis grundvallar byggingu sem leyfir okkur að orða þá staðreynd að „Þingið“ sem um ræðir er fyrir tilstilli innri byggingar sinnar opið fyrir því að vera kynnt til staðar með því sem ég hafði áður kallað Hinn hlutinn, í tengslum við leiðann og bænina.

En þar finnum við annað einkennismerki hins hulda „Þings“: með endurfundi þess er það eðli málsins samkvæmt kynnt til staðar (represented) með einhverju öðru.

Við komumst ekki hjá því að sjá þetta í frægum orðum Picasso þar sem hann sagði: „Ég leita ekki, ég finn“. Það er sá fundur (trouver, trobar) trúbadoranna frá Provence (trouvères = farandsöngvarar) og allra þeirra mælskulistarskóla er koma á undan allri leit.

Augljóslega er hið fundna árangur leitar. En leitin fer fram í sporum og slóð nefnarans. Nú er þessi leit á vissan hátt and-sálræn, þar sem hún er handan nautnalögmálsins í virkni sinni og staðsetningu. Því samkvæmt nautnalögmálinu vísar nefnarinn til þessarar yfirfærðu jöfnu (beyond equalisation) sem er homeostasis (jafnvægisregla) og til hinnar einsleitu kerfisviðleitni sjálfsins. Hún framkallar eigin villu. Hlutverk nautnalögmálsins felst í raun í því að leiða sjálfsveruna frá einum nefnara til annars og kalla fram eins marga nefnara og nauðsyn krefur, til að halda því spennustigi í lágmarki sem stýrir hinni sálrænu virkni.

Við erum þannig leidd að þeim venslum sem ríkja á milli mannsins og þessa nefnara – nokkuð sem mun leyfa okkur að stíga enn eitt skref fram á við.

Ef nautnin stýrir mannlegri umhugsun í gegnum lögmál freistingarinnar og þá ofboðslegu orðræðu sem er ekki bara gerð úr því sem hún skilgreinir, heldur úr gjörvallri virkni sinni – að því marki sem hún stýrist af leit sem leiðir til uppgötvun hluta í gegnum merki. Hvernig geta tengsl mannsins við nefnarann sett hann í samband við viðfang sem stendur fyrir „Þingið“? Þannig komum við að spurningunni um hvað það er sem maðurinn gerir þegar hann býr til nefnara.

Ren´3 Magritte: Hið fullkomna málverk, 1928

2.

Hvað nefnarann (signifier) varðar, þá er vandinn fólginn í að varast að stökkva á þá staðreynd að maðurinn sé smiður og hönnuður eigin stoðkerfis.

Ég hef nú í mörg ár vanið ykkur við þann skilning, þann ríkjandi forgangsskilning, að nefnarinn sem slíkur sé samsettur af gagnvirkum (oppositional) þáttum og að tilkoma þeirra hefur í för með sér grundvallar breytingu á veröld mannsins. Málið snýst einnig um að þessir nefnarar eru hver um sig tilsniðnir af manninum, og trúlega meira með handavinnunni en í gegnum andlegri vinnu.

Hér mætum við aftur þeirri málvenju, að minnsta kosti í tengslum við göfgun á sviði listanna, að aldrei er hikað við að tala um sköpun. Þess vegna þurfum við nú að hugleiða skilning okkar á sköpunarhugtakinu með öllu sem því fylgir, þekkingu á skaparanum (creator) og skepnunni (creature), því hún er miðlæg, ekki bara varðandi spurninguna um hvað kalli á göfgunina, heldur líka hvað kalli á siðfræðina í víðtækri merkingu.

Ég legg eftirfarandi fram: að því marki sem tiltekinn hlutur er tilbúinn hlutur getur hann gegnt því hlutverki sem gerir manninum kleift að forðast ekki „Þingið“ sem nefnara, heldur að framkalla (represent) það. Samkvæmt þjóðsögu sem keðja kynslóðanna hefur fært okkur og ekkert hindrar okkur í að nota, þá ætlum við nú að vísa í það sem er frumstæðast af allri listrænni virkni, sem er iðja leirkerasmiðsins.

Í síðasta tíma talaði ég við ykkur um eldspýtustokkinn; það var út frá persónulegri reynslu og við munum koma að því síðar. Hugsanlega getur það einnig gert okkur kleift að kanna nánar díalektík leirkersins. En leirkrúsin er einfaldari. Hún kom sannarlega til sögunnar á undan eldspýtustokknum. Krúsin hefur alltaf verið þarna, hún er kannski frumlægasta fyrirbærið í iðnsögu mannsins. Hún er vissulega tól eða nytjahlutur sem gerir okkur kleift að staðfesta mannlega nærveru, hvar sem við finnum hana. Þessi krús sem hefur alltaf verið til staðar og hefur lengi verið notuð til að kynna okkur leyndardóma sköpunarinnar í gegnum dæmisögur, hliðstæður og myndlíkingar, gæti enn reynst okkur gagnleg.

Staðfestingu á gagnsemi vasans í þessum tilgangi finnum við hjá Heidegger í því sem hann skrifar um das Ding (hlutinn eða „þingið“). Hann er sá síðasti í langri röð manna sem hafa hugleitt sköpunina sem slíka; og hann býr til díalektík sína út frá vasanum.

Ég ætla ekki að gera virkni das Ding að umræðuefni hér í skilgreiningu Heideggers á Dasein (tilvera) og tengist greiningu hans á frumspekinni. Þið getið öll flett upp í riti hans Essays and Lectures (Vorträge und Aufsätze) og lesið ritgerðina um das Ding. Þar sjáið þið hvernig hann tengir það við sameiningu jarðneskra og himneskra afla í kjarna mannlegrar tilveru.

Í dag vildi ég einfaldlega halda mig við þá grundvallar aðgreiningu sem hann gerir á notkun vasans sem nytjahlut og merkingarlegri virkni hans. Það er spurningin um hvort hann sé í raun nefnari (signifier) og þá sá fyrsti af slíkum nefnurum sem skapaðir voru af mennskri hönd. Ef svo er, þá er hann í nafngefandi kjarna sínum nefnari einskis annars en nafngiftarinnar sem slíkrar, eða með öðrum orðum nefnari einskis tiltekins viðfangs. Heidegger staðsetur vasann í miðju kjarna jarðar og himins. Fyrst og fremst í því sem við köllum „að skála“ í gegnum tvöfalda virkni þess gjörnings: upp til að taka á móti og niður til jarðarinnar þar sem hann sækir eitthvað. Það er virkni vasans.

Þetta tóm í sjálfu sér, sem einkennir vasann í nefnandi virkni sinni (signifying function), er það sem einkennir vasann sem slíkan í sinni efnislegu mynd. Hann skapar tómið og kallar þannig fram möguleika á fyllingu þess. Tóm og fylling eru þannig kynnt til sögunnar í heimi sem er sér ekki meðvitaður um tilvist þeirra. Það er á grundvelli þessa tilbúna nefnara, þessa vasa, sem tómið og fyllingin fæðast inn í heiminn sem slík, hvorki meira né minna og í sama skilningi.

Þetta er rétta augnablikið til að benda á þær fölsku andstæður sem hafa verið búnar til á milli þess sem kallað er hlutlægt (concrete) og fígúratíft (hlutbundin ímynd). Ef hægt er að fylla vasann, þá er það fyrst og fremst vegna þess að hann er tómur í kjarna sínum. Það gerist með nákvæmlega sama hætti og tal og orðræða geta verið full eða tóm.

Þetta er vandamál sem við tókum til umræðu á ráðstefnu sem haldin var í Royaumont, þar sem ég lagði áherslu á þá staðreynd að sinnepskrukka hafi að geyma þá staðreynd að hún kynnir sig í kjarna okkar hversdagslífs sem tóma sinnepskrukku. Þetta var athugasemd, sem örugglega hefur verið meðtekin sem hugarórar eða hroki. En þessi athugasemd fær sinn rökstuðning í þeirri röksemdafærslu sem ég legg nú hér fram. Gangið nú eins langt og ímyndunarafl ykkar leyfir í þessa átt. Ég set það í raun ekki fyrir mig ef þið sjáið fyrir ykkur guðdómlegt fyrirbæri í nafninu Bornibus (þekkt frönsk sinnepstegund), nokkuð sem er kunnuglegasta og algengasta formið sem sinnepskrúsir taka á sig, þar sem það er einmitt Bornibus sem fyllir þessar krúsir. Þetta setur okkur mörk – við erum ef svo mætti segja, skilyrt af Bornibus. (nafnið á Bornibus-sinnepinu er hér notað í orðaleik með líkinguna við afturbeygða sagnorðið „se borner“ sem merkir að setja sér mörk,)

Dæmið um sinnepskrúsina og leirvasann leyfir okkur að kynna til sögunnar það hringtorg sem höfuðvandi „Þingsins“ hefur snúist um, allt til þess að verða grundvallaratriði siðfræðinnar og felst einfaldlega í spurningunni hvort heimurinn hafi verið skapaður af skyni gæddri veru. Ef Guð skapaði heiminn, hvernig stendur þá á því að heimurinn sé í jafn slæmu ástandi og raun ber vitni, óháð því hvað við tökum okkur fyrir hendur?

Leirkerasmiðurinn hefur verk sitt með Því að hafa á milli handanna meira eða minna fíngerðan leirklump. Það er einmitt á þessum punkti sem trúboðar okkar setja okkur stólinn fyrir dyrnar, rétt til að láta okkur hlusta á kvalastunur leirklumpsins í höndum leirkerasmiðsins. Trúboðinn lætur hann tala með sem átakanlegustum hætti, allt að kvalastununum, og lætur hann spyrja skapara sinn hvers vegna hann fari um sig jafn hörðum höndum – eða þvert á móti, jafn mjúkum höndum. Það sem er hins vegar á huldu í þessari goðafræði sköpunarsinnanna, og merkilegt nokk, einnig hjá þeim sem styðjast við dæmið um vasann, sem er svo kunnuglegur í hugmyndasmíðum um sköpunarferlið (ég sagði ykkur að þeir væru alltaf rithöfundar sem starfa af gildum ástæðum á mörkum trúarbragða og goðafræði) – það er sú staðreynd að vasinn er búinn til úr áþreifanlegu efni. Ekkert er búið til úr engu.

Öll heimspeki fornaldarinnar snýst um þetta atriði. Ef okkur reynist erfitt að hugsa aristótelíska heimspeki, þá er það vegna þess að hana verður að hugsa út frá þeirri forsendu sem aldrei gleymir því að efnið er eilíft og að ekkert er gert úr engu. Sem felur aftur í sér að við erum djúpt sokkin í mynd af heiminum sem opnar aldrei fyrir þann möguleika, ekki einu sinni fyrir sjálfan Aristóteles – og það er erfitt að hugsa sér jafn voldugan hugsuð í gjörvallri sögu mannsandans – að stíga út fyrir það lokaða rými sem himinhvolfið myndar fyrir augum hans, og þar með að sneiða hjá því að hugsa heiminn, einnig heim mannlegra samskipta eða heim tungumálsins, eins og það sem er innifalið í þeirri eilífu náttúru sem er í grunni sínum takmörkuð.

Ef við lítum nú á vasann út frá því sjónarhorni sem ég gekk út frá í upphafi, að hann væri hlutur skapaður til að standa fyrir eða sýna (represent) tilvist tómsins sem miðju þeirrar raunveru sem við köllum „Þingið“, þá er þetta tóm eins og það sýnir sig í sýningunni sem nihil, sem ekkert. Það felur í sér að leirkerasmiðurinn, rétt eins og þú sem ég nú tala til, skapar vasann með eigin höndum utan um þetta tóm, skapar það rétt eins og hinn dularfulli skapari, ex nihilo, þar sem byrjað er á holinu.

Allir búa til brandara um makkarónurnar, því þær eru hol með eitthvað utan um sig, eins og fallbyssuhlaupin. Sú staðreynd að þetta kitlar hláturtaugarnar breytir ekki staðreynd málsins, því hér blasir við að það að búa til nefnara og að búa til holrými í raunverunni er eitt og hið sama.

René Magtritte: Representation („Endursýning“), 1937

 

Mér er minnisstæð kvöldstund sem ég átti með einum af afkomendum þeirra konunglegu bankamanna sem höfðu tekið á móti skáldinu Heinrich Heine, þegar hann kom Parísar fyrir um hundrað árum síðan. Ég kom honum á óvart með fullyrðingum mínum um nútíma vísindi – ég held að undrun hans sé enn vakandi og ekki undir það búin að jafna sig – en fullyrðingin varðaði tilkomu þeirra vísinda sem við kennum við Galileo Galilei, nánar tiltekið að þessi vísindi hefðu einungis getað fæðst og þróast út frá biblíulegri eða gyðinglegri hugmyndafræði, en ekki út frá fornri heimspekihefð eða hinni Aristótelísku hefð. Sívaxandi geta og máttur tákngervingarinnar hefur ekki linnt látum við útvíkkun athafnasviðs síns frá tímum Galileo, og hefur heldur ekki linnt látum við að gleypa í sig öll þau fyrirbæri er gætu hugsanlega takmarkað athafnasvæðið við tiltekin svið upplýsinga. Með því að veita leiknum með nefnarana óheft athafnasvæði hafa orðið til vísindi sem stefna að sívaxandi samsvarandi heild, án þess þó að nokkuð skipti minna máli en það sem er til staðar á hverjum tíma.

Með öðrum orðum, þá er himinhvolfið ekki lengur til, og allir himnakropparnir sem eru hér besta viðmiðunin, birtast okkur eins og þeir gætu allt eins ekki verið til staðar. Raunveruleiki þeirra, eins og tilvistarstefnan myndi segja, einkennist fyrst og fremst af staðreyndatali, þeir eru í grundvallaratriðum skilyrtir (contingent).

Rétt er líka að minna á að það sem okkur er tjáð með orku/efnis-jöfnunni er að einn góðan veðurdag gætum við séð alla samloðun birtingarmyndarinnar sundurtætta, allt út frá gjánni (gap) sem við höfum fest í hana, þannig að öll myndin gæti horfið okkur sjónum.

Með tilkomu þessa tilbúna nefnara, sem er vasinn, höfum við þegar til staðar skilning á sköpun sem er ex nihilo (úr engu). Og þessi skilningur á sköpun ex nihilo er fullkomlega samsvarandi stöðu „Þingsins“ sem slíks. Það er einmitt á þessu sviði sem framsetning og jafnvægisstilling siðferðilegra vandamála hefur verið staðsett í gegnum aldirnar, en einkum þó á þeim öldum sem standa okkur næst og hafa haft mótandi áhrif á okkur.

Til er staður í Biblíunni sem einkennist af glaðlegri bjartsýni, og segir okkur að Drottinn hafi lokið við hinn fræga sex daga sköpunargjörning sinn og hugleitt hann í lokinn og séð að hann var „harla góður“. Við getum sagt það sama um leirkerasmiðinn við verkalokin – verkið er gott, það er heilsteypt, það er umlykjandi. Með öðrum orðum þá er það ávallt gott frá sjónarhorni verksins.

Engu að síður vita allir hvað getur komið úr vasa eða hvað hægt er að láta í hann. Augljóslega er engin bjartsýni réttlætanleg út frá því hvernig málin ganga fyrir sig í heimi mannanna eða hvað þau kunna að leiða af sér. Þannig hefur kreppa samviskunnar kristallast út frá spurningunum um ávinning eða kostnað verksins, en að minnsta kosti á Vesturlöndum hafði þessi samviska verið í jafnvægisástandi sem lauk á tímanum sem ég vísaði í um daginn, þegar ég vitnaði í sígilda setningu Marteins Lúthers – manns sem lengi hefur nagað kristilega samviskusemi. (Hér notar Lacan orðaleik um tvíræða merkingu franska orðsins conscience, sem getur bæði merkt samvisku og (með-vitund. ) En Lúther hélt því fram að vinnan eða gjörningurinn væru ekki innistæður verðleika.

Hér er ekki um neina ómerka trúvillu að ræða. Það eru gild rök fyrir slíkri afstöðu. Til þess að skilja betur á trúflokkaflóðið, sem hefur meðvitað eða ómeðvitað orðið viðskila vegna spurningarinnar um hið illa, er upplagt að styðjast við þá einföldu þrískiptingu sem útlegging okkar á dæminu um vasann kennir okkur.

Í erfiðri leit mannsins að uppruna hins illa upplifir hann sig standa frammi fyrir þrem kostum, því um aðra er ekki að ræða.

Það er gjörningurinn, verkið, og þetta er afneitunarafstaða sem aðrir hópar hefðbundinnar visku en okkar hafa tileinkað sér. Sérhvert verk er í sjálfu sér skaðlegt, og það hefur í för með sér afleiðingar sem hafa að minnsta kosti jafn margar neikvæðar og jákvæðar hliðar. Þessi afstaða birtist með formlegum hætti í Taoisma, svo dæmi sé tekið, að því marki að það er varla liðið að menn noti til dæmis vasa sem skeið – með því að innleiða skeiðina í heiminn hefur heimurinn þegar öðlast flóðbylgju díalektískra mótsagna.

Svo er það efnið. Þar mætum við þeim kenningum sem ég geri ráð fyrir að þið hafið heyrt eitthvað um, en það eru kenningar trúarhóps sem kenndur er við Katara – nafn sem við vitum ekki hvaðan er komið. Þetta er mál sem kallar á smá umfjöllun.

3.

Ég ætla ekki að flytja ykkur fyrirlestur um Katara-trúna, en ég mun benda ykkur á hvar hægt er að finna góða heimild um efnið, í bók sem þið hafið örugglega heyrt minnst á, nefnilega Love and the Western World eftir Denis de Rougement. Það er hvorki besta bókin um efnið, né hin djúphugsaðasta, en hún er skemmtilestur.

Ég las mig í gegnum þetta í endurskoðaðri útgáfu, og við seinni lesturinn voru vonbrigði mín minni en ég átti von á. Mér líkaði lesturinn næstum því. Í bókinni má finna alls konar staðreyndir í tengslum við hina sérstöku kenningu höfundarins, og þessar staðreyndir hjálpa okkur að skilja þá djúpstæðu kreppu sem hugmyndafræði eða öllu heldur guðfræði Kataranna stendur fyrir, andspænis þróunarsögu vesturlenskrar hugsunar. Því hér snýst málið um hinn Vesturlenska mann, jafnvel þótt höfundurinn sýni okkur að vandamálið eigi frekar rætur sínar við jaðarmörk þess sem við erum vön að kalla Vestrið. En þetta er hugtak sem ég hef engar sérstakar mætur á, og enginn ætti að líta á sem miðlægt hugtak í minni hugsun.

Engu að síður gerist það á vissum tímapunkti í lífi Evrópubúa að þeirri spurningu er varpað fram, hvað sé í raun og veru rangt við sköpunina sem slíka. Þessi spurning var sett fram af fólki sem bjó við hugsanagang sem við getum illa gert okkur grein fyrir, né heldur hvaða djúpstæðari hugsanir sú trúarlega og dulspekilega hreyfing stóð fyrir sem við kennum við Katara-trúvilluna. Jafnvel má segja að um sé að ræða eina dæmið í sögunni þar sem tímabundið yfirvald reyndist svo afgerandi að því tókst að nánast þurrka út öll spor réttarhaldanna. Þannig voru hin hörðu viðbrögð (tour de force) hinnar heilögu Kaþólsku kirkju í Róm. Við erum háð heimildaleit í skúmaskotum og fáar þessara heimilda eru áreiðanlegar. Dómsskjöl Rannsóknarréttarins eru horfin, og allt sem við finnum eru örfá óbein vitni hér og þar. Til dæmis er munkur af reglu Dómenikana sem segir okkur að Katarar hafi verið gott fólk með djúpa kristna trú og það hafi lifað einstaklega hreinu og siðavöndu lífi.

Ég get vel keypt það að siðavendni þeirra hafi einkennst af óvenjulegum hreinleika, því þeim bar í grunninn að forðast sérhvern þann verknað er gæti með nokkrum hætti orðið til eilífðar-framlengingar heimsins, sem þeir töldu að væri óhreinn og illur í kjarna sínum. Þannig var hin fullkomna iðja fólgin í viðleitninni að öðlast dauða með eins kærulausum hætti og unnt var, því það fæli í sér endursameiningu við þann Edenlíka heim sem einkennist af hreinleika og ljósi, hinn sanna heim hins upprunalega og góða Skapara eða Frumglæðis. En sköpunarverk hans hafði verið saurgað með aðkomu hins illa Skapara. Sá síðarnefndi hafði innleitt þann skelfilega þátt í heiminn sem fólst í getnaði og spillingu, sem er það sama og umbreyting.

Hugmyndin um að varanleiki efnisins sé rót hins illa á rætur sínar í hugmyndum Aristótelesar um umbreytingu eins efnis yfir í annað efni sem síðan framlengist sjálfkrafa

Eins og þið sjáið, þá er lausnin einföld. Hún felur í sér vissa samkvæmni, þó hún feli ekki í sér allan þá rökfestu sem við teldum ákjósanlega.

Ein þeirra sjaldgæfu áreiðanlegu heimilda sem við höfum um þessi mál – því við vitum í raun og veru ekki hvað fólst í grundvallar kenningu Katara -, er seinni tíma verk, sem þess vegna býður upp á vissar efasemdir. Þessi heimild fannst 1939 og var gefin út undir titlinum Book of Two Principles. Það er auðvelt að nálgast hana í ágætri bók sem nefnist Cathar Writings og René Nelli ritstýrði.

Hið illa býr í efninu. En hið illa getur líka verið annars staðar. Spurningunni er ósvarað. Svarið er hins vegar óhjákvæmilegur lykill, ef við viljum skilja hvaða sögulegi atburður varð til þess að breyta siðferðishugsun mannsins gagnvart hinu illa. Hið illa getur ekki eingöngu verið bundið við verkin og gjörðirnar, ekki við hinn andstyggilega efnisheim – sem öll meinlætaviðleitni beinist þar af leiðandi gegn – án þess að rata inn í þann heim sem við kennum við dulhyggju, og gæti allt eins verið kallaður goðsagnalegur eða jafnvel ímyndaður heimur blekkinga – hið illa gæti leynst í „Þinginu“.

René Magritte: Ógnardagar, 1928

Hið illa gæti verið í „Þinginu“ að því tilskyldu að það sé ekki nefnarinn sem stýrir verkinu eða að því tilskyldu að hann sé ekki inntak verksins. sem það er heldur ekki efni verksins, heldur einungis að því marki sem það viðhaldi nærveru mannlega þáttarins í hjarta sköpunargoðsagnarinnar sem allt hitt hvílir á. Innan sviga mætti taka fram að hvað sem við tökum okkur fyrir hendur, jafnvel þó þú gefir skít í Skaparann – þá er það engu að síður satt, að þú hugsar um ímynd hins illa og nálgast það á forsendum sköpunarsinnans.

„Þingið“ skiptir hér máli að því marki sem það er hugsað út frá þeirri staðreynd að það skilgreini mannlega þáttinn, – jafnvel þó við vitum mætavel að mannlegi þátturinn gengur okkur úr greipum.

Við getum ekki skilgreint „mannlega þáttinn“ í þessu samhengi öðruvísi en þeim sem ég skilgreindi „Þingið“ rétt í þessu, það er að segja sem það í raunverunni sem þjáist fyrir tilverknað nefnarans.

Hafið nú eftirfarandi í huga: hugsun Freuds kennir okkur að spyrja spurningarinnar hvað það sé í raun og veru sem við finnum í kjarna nautnalögmálsins, en það er nokkuð sem er handan nautnalögmálsins og að öllum líkindum það sama og ég kallaði um daginn hinn grundvallandi góði eða illi vilji. Auðvitað er það rétt að hvers kyns gildrur og freistingar koma fram í hugsun manns, eins og til dæmis hvað það er sem við köllum mann – eins og það væri leikur einn að skilgreina mann – sé í grundvelli sínum gott eða illt. En spurningin snýst ekki um það, heldur öllu frekar um heildina. Staðreyndin er sú að maðurinn býr sjálfur til þennan nefnara og kynnir hann fyrir heiminum. Með öðrum orðum, þá verðum við að vita hvað hann býr til þegar hann býr það til í mynd „Þingsins“ þegar það er höfuðeinkenni „Þingsins“ að ekki er mögulegt að ímynda sér það. Það er hér sem við rekumst á vandamál göfgunarinnar.

Þetta er ástæða þess að ég hef valið sögu Minne (orð notað um mansöngva frá miðöldum) sem upphafspunkt. Ég byrja þar vegna einstaks gildis þessarar ljóðahefðar, og vegna þess að orðið er án allrar tvíræðni á þýsku. Minne er gjörólíkt Liebe, en í frönsku höfum við einungis eitt orð, „amour“ eða ást.

Vandamálið sem sett var fyrir áðurnefndan höfund varðar tengslin sem kunna að vera á milli hinnar mjög svo djúpu og leyndu trúvillu sem varð ríkjandi í Evrópu undir lok elleftu aldar – án þess að við vitum nákvæmlega hversu langt aftur í söguna þetta náði annars – og þeirrar birtingar, framsetningar og innleiðingar heils siðaramma sem var fullkomlega siðfræðilegur lífsmáti og kallaðist hofmannaástir (courtly love).

Það eru engar ýkjur að halda því fram að þegar menn hafa einu sinni rannsakað allar sögulegar, félagslegar, pólitískar og hagfræðilegar aðstæður og beitt öllum tiltækum túlkunaraðferðum hinnar samfélagslegu yfirbyggingar, þá hafa sagnfræðingar samtíma okkar sammælst um að vandinn sé óleysanlegur.

Ekkert getur gefið okkur sannfærandi skýringu á vinsældum þessarar einstöku tísku á tímum sem – trúið mér – voru alls ekki svo umburðalyndir eða siðmenntaðir. Þvert á móti var um að ræða samfélag sem var skríða út úr fyrsta tímaskeiði lénsveldisins, sem hægt er að lýsa í stuttu máli sem afmörkuðu landsvæði er stýrt var af glæpamönnum. Einmitt þar finnum við skyndilega siðareglur er stýra sambandi manna og kvenna er bera öll einkenni stórfurðulegrar þversagnar.

Með hliðsjón af tíma okkar þá ætla ég ekki að hefja umræðuna um þetta í dag. Þið ættuð hins vegar vera undirbúin undir það sem ég ætla að fjalla um næst. Það mun hafa með hin tvíræðu og leyndardómsfullu vandamál hins kvenlega viðfangs að gera.

Látið ykkur ekki til hugar koma að þetta sé eitthvað er varði mig sérstaklega. Ég mun ekki reyna að beita mínum veika rannsóknarmætti á þetta viðfangsefni. En sú staðreynd að þetta viðfangsefni lofgerðar, þjónslundar, hollustu og hvers kyns tilfinnigasemi staðlaðrar hegðunar sem einkennir dýrkendur hofmannaástanna gagnvart hefðardömunni, fær einn fræðimanninn til að segja að svo virðist sem þessir söngvarar hafi allir verið að lofsyngja sömu persónuna. Og það er staðreynd sem við getum reiknað með að skilji eftir spurningarmerki. Fræðimaðurinn sem hér um ræðir er Hr. André Morin, prófessor í bókmenntadeild Université de Lille, en við eigum honum einnig að þakka vandaða safnútgáfu Minnesang, sem Aubier gaf út.

Sköpunarverkið sem hér um ræðir er angi viðfangsefnis sem á eðlilega eftir að vekja furðu okkar: hvað var hið raunverulega hlutverk þeirra mannvera af holdi og blóði sem hér áttu hlut að máli? Okkur er ekkert að vanbúnaði að nefna þessar hefðarkonur og fólkið sem var í miðri útbreiðslu þessa nýja stíls og lífsmáta á því tímaskeiði sem hann varð til. Við þekkjum fyrstu stjörnurnar í þessari félagslegu farsótt jafn vel og við þekkjum Herra Sartre og Frú de Beauvoir. Eleanor frá Aquitaine er engin goðsagnavera, ekki frekar en dóttir hennar, greifynjan af Champagne.

Aðalatriðið verður að sjá hvernig vissar af þeim gátum, sem sagnfræðingarnir hafa sett fram um þessi mál, má leysa út frá þeirri kennisetningu sem ég er hér að halda fram, kennisetningu sálgreiningarinnar. Að hve miklu leyti leyfir hún okkur að skýra fyrirbærið sem göfgunargjörning (work of sublimation) í sinni hreinustu mynd?

Þið munið sjá í smáatriðum hvernig það var gerlegt að gefa viðfangi, sem í þessu tilfelli var kallað Hefðarfrúin (The Lady) gildi þess að standa fyrir „Þingið“. Til þess að gefa ykkur hugmynd um slóðina sem ég ætla að rekja til þess augnabliks er ég yfirgef ykkur í Febrúar, þá bið ég ykkur að taka eftir að þetta mun gefa mér færi á að fylgja málinu eftir og sýna fram á þau áframhaldandi þróunarferli er varða tilurð þess sem við köllum hið kvenlega viðfang, þar á meðal hvernig þetta vandamál snýr að okkur í dag. Við munum nálgast viðfangsefnið út frá hinum greinandi formgerðum.

Eftir febrúarhléið er markmiðið að leyfa ykkur að reikna út frumleikann í framlagi Freuds til þessara mála.

Hugmyndin um sköpun er samtvinnuð hugsun ykkar. Þið getið ekki hugsað, enginn getur hugsað, nema á forsendum sköpunar. Það sem ykkur er tamast í hugsanagangi ykkar, það er að segja þróunarhyggjan (evolutionism), er innbyggt í ykkur eins og samtímafólk ykkar, eins og varnarviðbúnaður og viðhald í trúarlega handfestu sem kemur í veg fyrir að þið sjáið það sem er að gerast í heiminum í kringum ykkur. Hvort sem þið vitið það eða ekki, þá er það er ekki vegna þess að þið (og allir aðrir) eruð fangin í hugsuninni um sköpunina sem Skaparinn er stöðugt í sjónmáli ykkar.

Það er augljóst að Guð er dauður. Það er nokkuð sem Freud tjáir frá upphafi til enda goðsagnar sinnar. Þar sem Guð stafar af þeirri staðreynd að Faðirinn er dáinn, þá merkir það augljóslega að við öll höfum skilið að Guð er dauður. Það er líka ástæða þess að Freud veitir efninu svo mikla athygli. Um leið er það svo að það er hinn upprunalega dauði Faðir sem Guð endurleysir, þá var hann einnig dauður frá byrjun. Spurningin um Skaparann hjá Freud tengist þess vegna í dag við það sem heldur áfram að virka á þessu sviði.

Þetta er markmið rannsóknar okkar í ár; form spurningarinnar um hvað „Þingið“ er í raun og veru kallar á andsvar okkar. Það er nokkuð sem Freud hugleiðir í sálfræði hvatanna, en það sem hann kallar Trieb getur með engu móti takmarkast við hinn sálfræðilega skilning. Um er að ræða fullkominn verufræðilegan (ontological) skilning, sem er andsvar við samviskukreppu sem okkur ber skylda til að bera kennsl á, því við erum að upplifa hana.

Hvernig svo sem við upplifum samviskukreppuna, þá er markmið þess sem ég er að reyna að opna augu ykkar fyrir jafnframt tilraun til að gera ykkur hana ljósa.

René Magritte: Að gera hið ómögulega, 1928. Höfundur málar málverlið, höfundur málar „fyrirmyndina“ og sjálft málverkið. Fyrirmyndin er Georgette Magritte, eiginkona málarans.

Forsíðumyndin er málverkið „Falskur spegill“ eftir René Magritte frá 1928

CARLO SINI: FRÁ LÍKAMANUM TIL VÉLMENNISINS

UM SIÐFERÐILEG VANDAMÁL TÆKNINNAR Á TÍMUM PESTARINNAR

Nýlega birti ég hér á vefnum hugleiðingar ítalska heimspekingsins Carlo Sini um tilkomu og gang tímans út frá túlkun Platons eins og hún er sett fram í ritinu Timeusi sem sköpunarsaga alheimsins. Í framhaldi af þeirri umfjöllun varð mér hugsað til sköpunarsögunnar sem meistaraverks frá tæknilegu sjónarhorni séð, og þess vegna hélt þessi lestur minn á Carlo Sini áfram með upprifjun á bókarkveri hans um „Líkamann, vélina og vélmennið“ (124 bls. frá árinu 2019), en þar setur Sini fram frumlegar kenningar um tilkomu tækninnar, sem verða um leið í frásögn hans sagan um tilkomu þekkingarinnar: saga sem að hans mati er svo samofin mannlegu eðli að hún verður ekki bara að sögu vinnunnar og þekkingarinnar, heldur líka sagan um það hvernig maðurinn vaknaði til vitundar um sjálfan sig, þar sem til dæmis hin tæknilega mæling tímans opnar fyrir skilningi mannsins á eilífðinni og leyndardómi dauðans í mannlegri tilveru.

Þar sem hugmyndir Carlo Sini um tæknina virðast lítt þekktar hér á landi (og reyndar í hinum enskumælandi heimi líka) datt mér í hug að þýða einn kafla úr bókinni um Vélmennið. Það er þriðji kaflinn, sem er um leið eins konar samantekt á því sem á undan er komið, og rekur í afar samþjöppuðu máli hvernig maðurinn breyttist sem lífvera frá því að vera dýr án sjálfsvitundar - eða vitundar um tímann og eilífðina - yfir í það að læra að nota sér dauða hluti sem framlengingu líkamans og hljóðin sem tæki til að búa til tónlist og orð um umhverfi sitt, sig sjálfan og náungann, allt yfir í það að smíða vélar og „sjálfvirk“ kerfi sem virka eins og sjálfvirk vélmenni. Þetta er þróunarsaga sem tekur til að minnsta kosti 200.000 ára, hér sögð í örfáum orðum.

Sini hefur auðvitað sett fram kenningar sínar um þessi efni í mun ítarlegri fræðiritum sem byggja á áratuga rannsóknarvinnu, en með fyrirvara um fyrri kafla í bókinni um vélmennið og stærri fræðirit um efnið (t.d. „L‘alfabeto e l‘occidente“, „Lo spazio del segno“, „Transito verità“) ætti eftirfarandi þýðingartilraun að veita athugulum lesanda örlitla innsýn í nýstárlega aðferð Sini við nálgun vandamálsins um tæknina og siðfræði hennar

Um svipað leyti og maðurinn lærði að ganga uppréttur og horfa til himinsins urðu fyrstu verkfærin til á vegferð mannsins: trjágreinin eða stafurinn sem framlenging handarinnar og taktur tónlistarinnar og orðanna sem framlenging raddbandanna í hálsi og munnholi. Þessi framlenging líkamans gerði manninum kleift að lifa af í harðri samkeppni og skilgreina sjálfan sig og yfirráðasvæði sitt í óblíðri náttúru. Ef við hugsum ekki til þessa uppruna tækninnar er vonlaust að við getum skilið hana, segir Sini.

Í þessu samhengi er skilningur Sini á tilkomu tungumálsins sem stærstu og örlagaríkustu tæknibyltingarinnar í sögu mannsins athyglisverðust. Þessi skilningur verður honum jafnframt tilefni til gagnrýni á þá tvíhyggju sálar og líkama sem Vesturlandabúar hafa alist upp við allt frá því að Platon fann upp sálina sem „fanga“ í „fangelsi“ líkamans. Nietzsche varð kannski fyrstur til að setja fram gagnrýni á þessa tvíhyggju sem einkennir vestræna menningu enn þann dag í dag, en heimspekileg og vísindaleg nálgun þessa vanda var síðan útfærð í heimspeki Husserls, Heideggers, Merleau-Ponty og þess stóra heimspekiskóla sem hefur fylkt sér undir merki þeirra sem heimspeki fyrirbærafræðinnar, þar sem grundvallar reglan er sú að áhorfandinn getur aldrei skilið sig frá rannsóknarefni sínu án þess að lenda í villu tvíhyggjunnar um sjálfstæða og óháða tilveru tveggja heima sem endurspegla hvorn annan: heima efnisins og andans.

Það merkilega við greiningu Sini felst meðal annars í því að hann gagnrýnir tortryggni Heideggers á hlutverk og virkni tækninnar í samtímanum einmitt á þessum forsendum: sú hætta sem Heidegger segir að náttúrunni (og einnig manninum) stafi af tækninni sé byggð á platónskri tvíhyggju: þegar Heidegger setur tæknina og náttúruna fram sem tvær andstæður gleymir hann því að „náttúran“ er fyrst og fremst tilbúið hugtak og sé því sem slík afurð „tækninnar“, þeirrar tækni sem ætti þannig að ógna sjálfri sér sem hugtak. „Náttúran“ er ekki skilgreindur eða mælanlegur hlutur og þegar við setjum „menninguna“ og „náttúruna“ fram sem andstæður erum við dottin í gildru hinnar platónsku tvíhyggju. Allir vita að þessi tvíhyggja er ráðandi í allri umræðu um „náttúruvernd“ í samtímanum, og kannski þurfum við einmitt nýjan skilning á tækninni til að fá einhvern botn í alla umræðuna um „friðun náttúrunnar“ gagnvart manninum og tæknimenningu hans.

Þetta þýðir ekki að dregin sé í efa sú umhverfisvá sem stafar af ofneyslu mannsins á auðlindum jarðar, það er mikilvæg umræða sem kallar einmitt á dýpri skilning á eðli tækninnar. Sá vandi er ekki á dagskrá í þessu stutta kveri Carlo Sini um tæknina og kallar á aðra umræðu, en á meðan við hugsum á trúarforsendum Platons um dauðlegan líkama og ódauðlega sál er hætt við að sú umræða skili okkur ekki langt.

Það mætti hins vegar gagnrýna þennan bækling Sini fyrir að taka ekki til umræðu þá gagnrýni á sjálfvirkni tækninnar í samtímanum sem sett hefur verið fram af kollegum hans í fyrirbærafræðinni, þeirra sem hafa lagt áherslu á að tæknin hafi tekið „eðlisbreytingum“ með tilkomu hinnar sjálfvirku tæknivélar í sinni rafrænu og stafrænu mynd. Gagnrýni sem hefur meðal annars verið rökstudd með vísunum í Karl Marx, þar sem hann talar um þá eðlisbreytingu sem fólst í magnaukningu peninga í umferð: þegar peningarnir hættu að verða meðal til að auðvelda vöruskipti og urðu markmið í sjálfum sér sem frumforsenda allrar mannlegrar virkni. Ef peningurinn var einu sinni eins og trjágreinin í hendi frummannsins sem notaði hana sem meðal eða áhald til að framkvæma „áverka“ á umhverfinu og skilgreina yfirráðasvæðið, þá verður hann sem „fjármagn“ að valdatæki minnihlutahóps sem frumforsenda og mælikvarði allrar mannlegrar framleiðslu og hefur þannig tekið eðlisbreytingu. Spurningin er hvort slíkar eðlisbreytingar tækninnar séu ekki að verki í samtímanum og hvernig við eigum að skilja þær.

Í hinum flókna heimi nútíma tækni kallar slík greining á þverfaglega samræðu er nái til allra greina vísinda: eðlisfræði, líffræði, hagfræði, samfélagsfræði o.s.frv. Carlo Sini kallar einmitt á slíka umræðu sem nauðsynlegan vettvang heimspekinnar, og hefur beitt sér með slíkum hætti á marga lund. Síðasta framlag hans á þeim vettvangi er samtalsbók hans og Carlo Alberto Redi, líffræðikennara við háskólann í Pavia. Þar rekja þeir einmitt nokkur þau svið samtímans þar sem tæknin og líkaminn mætast. Þar fræðir líffræðingurinn okkur á því að það sé ekki bara erfðamengi mannsins sem sé undirorpið breytingum af völdum tækninnar, heldur standi líffræðin frammi fyrir óteljandi óleystum siðferðilegum og heimspekilegum spurningum sem kalli á þverfaglegar lausnir. (Sjá „Quando un corpo puó dirsi umano?“ (Hvenær verður líkami mannlegur?) JacaBook 2019)

Ekki er tilefni til að rekja fróðlegt efni þessa samtals líffræðingsins og heimspekingsins hér, en hins vegar er hér kannski tilefni til að leiða áfram umræðuna sem felst í lokaorðum Sini í þessum bókarkafla. Þar talar hann um þann möguleika að líta á alheiminn sem eins konar frumlægt „vélmenni“ er virkaði án allrar rökgreiningar og hefði ekki annað markmið en áframhald eigin virkni, sívirkni án tíma eða rýmis þar sem virknin sé „alltaf hér“ og hvergi annars staðar. Alheimurinn hefur engar áhyggjur af framtíðinni því sál hans er þegar ódauðleg.

Vélmennið í tækniheimi mannsins er þá endurspeglun eða eftirlíking þessa „vélmennis“ alheimsins og maðurinn er þjónn þessarar eftirlíkingar sinnar eins og hvert annað tannhjól. Þá getum við væntanlega lagt á hilluna alla gamla drauma um frelsi einstaklingsins eða samfélagshópanna eða lýðræðið o.s.frv.

Vélmennið er knúið áfram af bakflæði skilaboða sem á tæknimáli kallast „feedback“. Í samtímanum er þetta „bakflæði“ nú á því stigi að það er hætt að snúast um peninga. Við sjáum fram á að handbær gjaldmiðill verði orðinn að fornminjum innan fárra ára. Það eru upplýsingarnar sem eru orðnar gjaldmiðillinn í vélmenni samtímans. Þessar upplýsingar taka ekki bara til hljóðanna og orðanna sem koma úr raddböndum okkar eða áhaldanna sem við höfum handbær, þær snúast kannski fyrst og fremst um líkama okkar. Covid-pestin kennir okkur þetta: biðraðirnar í sýnatökur, grímurnar og fjarlægðarreglurnar á milli einstaklinganna eru frumstæðar birtingarmyndir þess sem koma skal. Öll heimsbyggðin bíður nú eftir bólusetningu, og væntanlegu bólusetningarvottorði sem í framtíðinni verður mikilvægari en öll vegabréf. Sögur fara af því að í bólusetningarefninu verði efni er sendi frá sér upplýsingar um heilsu okkar og erfðamengi.  Líffræðin býður upp á „bætt“ erfðamengi fyrir útvalda einstaklinga. Nú eru þegar komin á markaðinn armbönd er mæla blóðhita, blóðþrýsting, súrefnismettun og aðrar gagnlegar upplýsingar um líkama okkar. Þessi tæki eins og önnur „áhöld“ okkar verða nettengd í gegnum tölvur okkar og „5G“-skynjara internetsins og þar með bókfærð á gagnabanka alheimsins. 

Sá sem les þennan texta á tölvu sinni er ekki bara að lesa. Hann er líka lesinn af tölvubanka alheimsins sem færir áhugamál hans inn í bókhaldskerfið. Hafi lesandi þessa texta nettengt armband eins og það sem komið er á markað og sjá má á meðfylgjandi auglýsingu (hér fyrir neðan) mun alheimsbankinn ekki bara marka áhugasvið lesandans, heldur líka taugaviðbrögð: breytingar á blóðþrýstingi, súrefnismettun o.s.frv. Alheimsbankinn færir allt til bókar og matar okkur síðan á því sem hann sér um að við viljum. Við stöndum í þeirri trú að við veljum sjálf það sem við horfum á og það sem við kaupum og það sem við kjósum. En alheimsbankinn þekkir okkur betur en við sjálf, sem kunnum ekki að samhæfa bakflæðisupplýsingar Vélmennisins. Við erum viðfang þessarar vélar sem hefur raungert eilífðina í sínu viðvarandi núi án fortíðar eða framtíðar.  Er ekki „núvitundin“ lausnarorð hjálparbókmenntanna sem nú eru efstar á vinsældalista Amazon?
Carlo Sini:

Frá líkamanum til vélmennisins

 

Þriðji kafli bókarinnar „L‘uomo, la macchina, l‘automa“

eftir Carlo Sini, bls. 79-90

 

Með „mennskum“ hætti  formar líkaminn byggingu sína í gegnum virknina: það er þannig sem við verðum að „sjálfsveru“ og „eiganda“ þess mjög svo sérstæða eignarhalds sem fólgið er í því að eiga sér „mannlegan líkama“. En þetta er eignarhald sem er samtímis algjör einkaeign (í sínum ófrávíkjanlega atburði) og algjör almenningseign (í þeirri merkingu sinni sem falin er þekkingunni) .

Eins og við höfum séð,  þá er höndin með samspili við augað, munninn og eyrað drifkrafturinn á bak við  framvindu þessarar myndunar og ummyndunar hinnar líkamlegu reynslu, en þessi ummyndun hefur jafnframt átt sér stað í þróunarferli uppréttrar stöðu líkamans.

Við höfum í mjög almennum orðum lýst tveim lykilatriðum þessa ferlis:

  • Upprunaleg virkjun hins lifandi líkama mætir óvirkri mótstöðu sem afmarkar líkamann og afmarkar ytri mörk hans. Í afturvirkni sinni (retroflessione) gerir þessi reynsla líkamanum mögulegt að upplifa eigin getu með virkum hætti, sem að öðrum kosti væri hvorki skynjuð né meðvituð. Þessi upplifun hins lifandi líkama af virkni og óvirkni er hin fyrsta (og enn óupplýsta) grundvallar forsenda hins tvískipta eðlis líkamans, það er að segja þess eðlismunar sem er innritaður í hann sem Leib og Körper[i].
  • Innan þess virka átakasviðs gerandans og umlykjandi umhverfis hans (það sem Husserl kallaði Umwelt) varð mótstöðuleysið (passività retroflessa) gagnvart hinum virka líkama að tæki og meðali til áformaðs verknaðar, til áforma sem holdgerast einmitt í líkamanum. Myndun og uppbygging líkamans og mótun meðalsins eða tækisins falla þannig saman í eitt. Þetta gerist í gegnum bakslagið sem upplifir hið frumlæga mótstöðuleysi sem virknin mætir í umhverfi sínu. Það er einmitt þannig sem aðstæður og möguleikar meðfærilegs líkama koma í ljós. Þessi líkami útvíkkar sig og breiðir úr sér með „verkkunnáttu“ sinni, þannig að útvíkkun hans getur af sér fyrstu aðfengnu framlengingarnar: trjágreinina sem verður framlenging (og stoðtæki) handleggsins. Mótstöðuleysi priksins sem afmarkar ytri mörk líkamans, ytri virknimörk hans. Þetta prik er nú innlimað í virknina og virkjað sem framlenging handleggsins. Það er þetta afturvirka mótstöðuleysi (passività retroflessa) priksins sem verður forsendan fyrir „virkjun“ þess.[ii]

Þannig opna Þessi aðfengnu stoðtæki fyrir reynsluna af muninum á hinu virka og óvirka í gegnum enn frekari gagnverkun (retroflessione) þess lifandi og hins líflausa, þau opna fyrir reynsluna af muninum á mótstöðuleysi og óvirkni „einskærra hluta“ miðað við þennan virka og lifandi líkama. Þar er muninn á handleggnum og prikinu að finna.

Allt þetta leiðir til enn frekari aðlögunar stoðtækisins, sem er eins og við vitum ekki bara einskær framlenging, heldur táknræn framlenging eigin sjálfs, sem gefur tilefni til frekari sjálfskoðunar. Þegar „þekkingin“ sýnir sjálfa sig  sjáum við um leið fyrstu merki sjálfsvitundar (avere del soggetto) og fyrstu merki þess að hafa líkama og hafa umlykjandi hluti á sínu valdi. Það er þessi líkami og þessir hlutir sem við getum ekki beinlínis heimfært upp á reynslu dýranna, að minnsta kosti ekki eins og við skynjum hana, auðvitað frá okkar sjónarhóli séð.

Í stuttu máli vorum við að segja þetta:

Það er eitthvað í líkamanum sem sýnir sig, aðskilur sig, veitir mótspyrnu og færir smám saman aukið líf í höndina (svo dæmi sé tekið) og „þekkingu“ hennar. Verkefnið er nú að greina í smáatriðum þennan aðskilnað (stacco) og þessa bakvirkni (retroflessione) út frá fjórum þróunarþrepum sem birtast með eftirfarandi hætti: 1) líkaminn í verki; 2) líkaminn sem verkfæri; 3) líkaminn sem stoðtæki; 4) líkaminn sem vélmenni (robot).

 

Líkaminn í verki

Við gengum út frá hinum virka líkama í upphafi. Í rauninni er enginn „líkami“ kominn til sögunnar við þessar aðstæður.  Nær væri að tala um „lifandi virkt líf“ (samanber t.d. die Tathandlung hjá Fichte). Um er að ræða lifandi líf sem tilheyrir engu „égi“, sem hvorki er huglægt (soggettivo) né hlutlægt (oggettivo).

(það var trúlega eitthvað í líkingu við þetta sem Husserl reyndi að tjá með sínu tvíræða orðalagi þegar hann talaði um „nafnlaust en virkt „ég“. Um er að ræða hlutleysi hinnar hreinu reynslu samkvæmt Avenariusi, líkt og hjá Mach og James: þessar tilvísanir þjóna þó einungis sem leiðarvísar en vísa ekki í neinar endanlegar  niðurstöður).

Líf sem tilheyrir engu égi, og tilheyrir varla neinum „líkama“ heldur, þó ekki væri óskynsamlegt að bæta við að lífið sé líf, einmitt vegna þess að það „líkamnast“ (somatizza).

Til dæmis brotnar það upp og dreifist í óendanlegri gagnkvæmni „líkamlegra staða“ þar sem sérstaðan felur um leið í sér tilkomu óbrúanlegrar fjarlægðar hvers og eins frá hinum: sérhver á sér stað fyrir vaxandi veru sína og staðfestingu sem er „utan allra staða“ eða „utan allra“ (nokkuð sem sýnir vel að merkja jafnframt og um leið grundvallandi, frumlæg og eðlislæg tengsl og nauðsynina fyrir „hina“).

Við getum líka sagt að gjörningurinn eða athöfnin eigi ekki uppruna sinn í sjálfsverunni (soggetto) og tilheyri heldur ekki viðfanginu (oggetto) þar sem hvorugt sé til staðar „í upphafi“.  Gjörningurinn er því verknaður heimsins eða atburður heimsins í ímynd sinni: hér er það heimurinn sem gleypir, hleypur, stekkur o.s.frv. Þannig stíga ímyndir heimsins yfir markalínu og hverfipunkt upprunans sem er óhjákvæmileg og ávallt til staðar, endurtekin í ímynd sinni.

Í lifandi gjörningi dýrsins eða kornabarnsins er það sem við köllum „líkama“ þeirra það sem sýnir tilkomu sína í heiminn með tilraunastarfsemi í gagnkvæmri fléttu móttækileika, virkni og óvirkni. Með því að sýna sig verða þessir líkamar undirseldir náð atburðanna[iii]: þar geta komið til hrindingar, högg, árekstrar, áverkar o.s.frv. Þannig verður fyrsta tvíhliða markalína þessa líkama til, og við gætum því sagt að þar sé hann  þegar orðinn tvöfaldur í sjálfum sér. Einmitt með því að upplifa sjálfan sig sem líflausan og mótstöðulausan hlut  vaknar lífið til sjálfs sín í gegnum bakslagið í eigin viðbragði. Líkaminn finnur sig virkan sem mótvægi, það er að segja hann á sér mótspyrnu, getur slegið, dregið sig í hlé o.s.frv. Dúfan finnur á sér að hún þarf að fljúga þegar hún finnur mótstöðu andrúmsloftsins.

 

Líkaminn sem verkfæri

Hin virka vera líkamans einkennist eins og við sjáum hér af getunni til verklegrar hagnýtingar sjálfs líkamans. Þegar hann hefur einu sinni lent inn á eins konar samfelldan átakavettvang gagnvart umhverfi sínu nýtir hann í raun og veru aðgerðarleysi eigin líkama í þeim tilgangi að breyta honum  í verkfæri, til dæmis til varnar eða árásar. Daniel Stern[iv] segir að nýburinn geti mjög snemma ákveðið að loka fyrir áhorf sitt eða loka augunum og sýna þannig viðnám gegn þeim fullorðna sem horfir á hann með föstu augnaráði. Það er einmitt mótstöðuleysi líkamans, til dæmis þyngd hans eða lengd, sem umbreytast í tæki, það er að segja meðul til viðbragða og virkni.

Þessi meðfærileiki (strumentalità) líkamans, sem kemur í ljós við líkamlega virkni hins lifandi, verður forleikurinn að frekari áformum um útvíkkun yfir á það svið sem er utan líkamans. Það er upphafið að þróun sem mannfræðingarnir kalla  esosomatíska[v] eða útverða (aðfengna) þróun. Eins og margoft hefur verið bent á, þá á hún sér mörg dæmi meðal dýranna.

Rétt eins og reynslan af óvirkninni sem hinn lifandi verknaður mætir í umhverfi sínu verður kveikjan að skynjun hins virka líkama, þá gerist það sama með afturvirkni hins aðfengna stoðtækis: Það vekur upp skynjun hins tæknilega meðfærilega líkama (corpo strumentale). Þannig verður til ný markalína afturvirks mismunar: líkaminn skynjar sig nú sem „innri“ vaka sinna útverðu athafna.

Það er í þessari vitundarvakningu sem við verðum að greina fyrsta mismuninn á hinum virka líkama og mótstöðuleysi þessa ytri líkama, þessara líflausu og óvirku aðkomutækja eða meðala. Það er hér sem við finnum ættfræðilegan uppruna „hlutarins“, hins „ytri hlutar“ eins og hann er kallaður í daglegu tali. [vi] Hér birtist okkur mismunurinn eins og menn upplifa hann og reyna. Það er mismunur sem er ekki enn orðinn meðvitaður eða skilgreindur sem slíkur, því einskær aðfengin framlenging verknaðarins framkallar ekki ennþá þau stoðtæki sem ekki bara framlengja sjálfan gerandann, heldur verða „tákngerving“ hans og staðgengill (rappresentazione).

 

Líkaminn sem stoðtæki

Með tilkomu stoðtækisins (protesi) á sér stað sjálfspeglandi (autorappresentativo) ytri tilfærsla. Það felur í sér að tiltekin ytri framlenging færist yfir á hjálpartækið (supporto). Eitthvað tilfallandi og einangrað í eigin efnisgerð verður suppoint pro, fær stöðu staðgengils, og skilur þannig eftir sig ummerki (fa segno). Hér erum við komin að upphafi og rótum afstæðis merkjanna (relazione segnica) og þar með að rótum allrar rökfræði (eins og Peirce sagði)[vii]. Hér upphefst  því vinna konungsríkis mannshugans með merkin og um merkin.

Tilkoma „framlags staðgengilsins“ („la rappresentazione“) felur bæði í sér upphaf heims vinnunnar og sér í lagi heims þekkingarinnar, eins og við höfum þegar minnst á. Efnislega erum við að segja að upprunalegur verknaður mannshugans eigi sér stað við gagnvirkni þess stoðtækis sem „skilur eftir sig ummerki“ (fa segno), en ekki hið þveröfuga, eins og almennt er haldið fram.

Þetta aðfengna áhald stendur fyrir geranda heimsins (l‘agente del mondo). Það gerist með tvennum hætti: bæði með því að framleiða áverka (effetti) á heiminum og með því að meðtaka áverka frá heiminum, eða öllu heldur með því að merkja heiminn gerandanum. Gerandinn þekkir þannig sjálfan sig, þökk sé virkni meðalsins, það er að segja gagnvirkni stoðtækisins. Í rauninni þekkir maðurinn sjálfan sig í gegnum vinnuna (eins og Hegel hafði skilið það með sínum hætti)[viii]. Við vitum að það er eiginleiki og einkenni vinnunnar að skilja eftir sig afgang eða umframleifar.

Það er við uppruna vinnunnar sem við mætum tungumálinu, það er að segja þessu fyrsta stoðtæki sem við getum þekkt með nafninu. Þegar við segjum „tungumál“, „nafn“ eða „sögn“ vitum við að ekki er um misskilning að ræða. Svo auðgreinanlegir og auðmetnir hlutir birtast auðvitað í mun síðkomnari myndum innan þekkingarsviðs málvísindanna. Þegar um upprunann er að ræða verðum við að leggja á okkur þau ímynduðu vinnuferli fráhvarfa og bakslags sem hafa með samhæfingu og hreyfigetu líkamans að gera, með látbragðið, svipbrigðin og einnig undanbrögðin, hafa með þau merki að gera sem röddin myndaði, hina tæknilegu samvinnu, og með samskiptamátann (la comunicazione intersoggettiva). Við þurfum að ímynda okkur eins konar „ritmál“ reynslunnar á vegferð sem gaf „áverkum“ (incisioni) merkjanna líf í gegnum sín tilteknu meðul (hendurnar, andlitin, líkamann í verki og hin aðfengnu stoðtæki hans).

Sjálft tungumálið er reyndar aðfengið stoðtæki, því sá tilkomustaður þess, eða öllu heldur sú rökræna merking sem gerir ummerkin að merki (segno) en ekki einskærum áverkum (segnale) eru hin almennu og samfélgslegu andsvör. Þegar allir aðilar samfélagsins taka inn á sig þessi raunverulegu og mögulegu andsvör verður til andleg samsemd (intersoggettività) eða það sem Hegel hefði kallað „hinn hlutlægi andi“, þetta sem verður til þegar við segjum „við“. Það er hinn „ytri efnisþáttur“ sem myndar og verður uppspretta sérhvers „persónulegs innri efniskjarna“[ix]

Röddin er í fyrstu einskært látbragð og sem slík einungis framlenging líkamans: tæki til að senda út skilaboð. Síðan verður hún umgjörð og boðberi merkinga, það er að segja hefðbundinna sameiginlegra svarmerkja. Í þessu skyni verður hún að aðlaga sig með skilmerkilegum hljóðmerkjum, þannig að „allir þarna úti“ megi skilja boðbera merkinganna. Þessir boðberar (veicoli), sem eru innbyrtir með endurkasti talandans, gera hann einmitt að talsmanni og þar með að andlegri sjálfsvitund.

Hin almennu tilsvör umrita þannig sjálf sig og mynda lagskipt setlög í hinni merkingarbæru rödd (vox significativa) hvers og eins, það er að segja í þessari skilmerktu  rödd (eins konar huglæg „hönd“). Þannig verður smám saman til sá hlutlægi og sameiginlegi arfur er myndar það sem De Saussure kallaði la langue: útlægt forðabúr merkingarbærra nefnara (significanti) eða „talsmáta“.[x]

Allar talandi verur innbyrða talsmátana allt frá fæðingu. Þessi inntaka verður kveikjan að orðunum, það er að segja að persónulegri tjáningu hins talandi. Tungumálið kemur þannig á undan hinum talandi (með „máltökunni“) eins og Heidegger hafði skilið það, þegar hann hélt því fram að talendurnir séu upprunalega í tungumálinu en ekki öfugt.[xi] Nokkuð sem sýnir glögglega hið aðfengna eðli tungumálsins: tungumálið kemur á undan hinum talandi einstaklingi sem heildarsafn þegar mótaðra „málfarshefða“. Þær verða þó einungis „virkar“ og „lifandi“ þegar þær samtvinnast virkri tjáningu einstaklingsins sem hefur holdgerst innan tiltekins samfélags. Þetta „tiltekna samfélag“ er hefðin, það er að segja hin aðfengna (esosomatica) óvirkni (inerzia) hins málfarslega stoðtækis.

Þessi flókni samskiptaumgangur sýnir okkur einmitt þá órafjarlægð sem tiltekin vél þyrfti að yfirstíga, ætti hún að geta „talað“. Enginn vélbúnaður virðist þess reyndar umkominn að ganga í gegnum það óendanlega „líffræðilega“ og „samfélafslega“ ferli sem liggur að baki orðsins. Tiltekin vél getur einungis „endurleikið“ skynjuð tilsvör á grundvelli tiltekins úrtaks af merkingum (sem óhjákvæmilega er mjög takmarkað) og hefur verið valið með sértækum hætti úr tungumáli sem hefur verið smækkað niður í einskært orðasafn.

Hið aðfengna (esosomatica) eðli tungumálsins verður engu að síður til þess að mynda nýjan „tilbúinn“ líkama, sem Husserl kallaði á þýsku Sprachleib, lifandi tungumálslíkama, og Merleau-Ponty tók upp eftir honum. Við getum reyndar bætt því við, að þessi líkami er samtímis Sprachkörper[xii], „hlutgerður“ tungumálslíkami. Hann er, eins og við höfum sagt, lager eða geymsla, dótakistillinn sem geymir tilfallandi tjáningarhefðir.

Iðkun tungumálsins sem bókstaflega aðfengins stoðtækis hefur í för með sér skírnarathöfn sjálfsins. Þetta stoðtæki verður jafnframt verkfærið sem við notum við úrvinnslu þeirra lýsandi greininga sem varða nafngiftir reynslunnar. Þannig verður  allur „heimurinn“ til með sínum þekktu „hlutum“, ekki bara þeim virku (eða „virkilegu“). Þegar hlutirnir hafa einu sinni fengið nafn undir merki þekkingar verða þeir áfram teknir með í útreikningana í nýju samhengi og þannig áfram í það óendanlega.

Við höfum lagt áherslu á þá staðreynd að ávallt sé til staðar tiltekin „ritun“, tiltekið ritsafn sem fylgir hinni lifandi iðkun orðanna. Samtímis gerist það í gegnum fastmótun setninganna og orðanna að orðin verða að foskriftum  tiltekins ritháttar með sérstökum hætti: rithættir málfarslegra merkinga og merkingarbærrar raddar. Hér opnast fyrir okkur óendanleg vídd fyrirbæra og reynsluheima, allt frá hellaristum steinaldarmenningarinnar til nútíma ritunarkerfa. Þessu fylgja ný og að mörgu leyti afgerandi þekkingarsvið, þar sem vinnan felst einmitt í því að „kunna skriftina“, að yfirfæra heildarreynsluna af heiminum á ritmálið. Heimurinn verður endurmótaður í skriftinni, við gætum sagt að hann væri „þýddur“ yfir á ný alheims-landakort („fogli mondo“) sem ekki bara skrásetja heldur líka forrita reynsluna „í ímynd“ („in figura“).

Eðli skriftarinnar sem stoðtækis tekur með sérstökum hætti til sambærilegs skilnings á hinni efnislegu umgjörð (supporto).[xiii] Rétt eins og við sögðum áður um stoðtækið, þá á það einnig við um skriftina að efnislegt stoðvirki hennar (eða umgjörð / „supporto“) getur bæði falist í framleiðslu og móttöku: að framleiða merki í heiminum (til dæmis tattú-flúr á líkama) eða taka við merkjum frá heiminum (spor eftir dýrin í sandinum). Merki ritmálsins eru áberandi framleiðandi þar sem þau standa fyrir tjáningarfulla iðkun tungumálsins.

Öll þau merki sem mynda umgjörð (fanno del supporto) með vali á innskriftarstað fyrir atburði heimsins eru hins vegar móttækileg: umgjörðin myndskreytir heiminn. Við getum í þessu samhengi hugsað til filmunnar í ljósmyndavélinni, sem tekur á móti ljósinu, eða til sjónaukanna eða smásjánna.

Þessi merking móttækilegrar virkni „umgjarðar“ ritunarinnar (eða „hjálpargagna“ hennar) færist hins vegar yfir á allan heiminn og alla „hluti“ hans. Frá þessu sjónarhorni geta allir hlutir heimsins, smáir sem stórir, talist „móttækileg stoðtæki“: staður þar sem merki atburða heimsins safnast saman og sýna sig. Það er með þessum hætti sem ritunin verður hodgerving allrar þekkingar og allra vísinda með sinni tvíþættu móttöku og framleiðslu er tengist hinum ólíkustu stoðvirkjum (supporti).

Allt verður þannig að sporum eða ummerkjum um eitthvað annað í hinni almennu reynslu, verkefni fyrir túlkunarvinnuna. Slík vinna, sem felst í samfléttun óteljandi starfsgreina, getur af sér skynjanir og hugmyndir heimsins. Segja mætti að sérhver hlutur sé tilefni mögulegs alheims-landabréfs (foglio mondo) og tiltekinnar túlkunarleiðar.[xiv]

Þetta túlkunarstarf, sem hefur gagnverkandi áhrif á gerandann, kallaði fram í honum hugmyndina um næman og skynugan (percettivo) líkama, sem annars væri óhugsandi. Það merkir skynnæman og túlkandi líkama (þar sem skynjunin túlkar og setur sjónarhorn á heiminn). Allt er þannig skrifað á reikning þessarar einstöku umgerðar (supporto) skriftarinnar, sem geymir hugmyndina um líkama sem skynjar og skilgreinir í senn, þennan líkama sem dýrið er sér ekki meðvitað um að hafa, og hefur í raun alls ekki í þessum skilningi.

Hugmyndin um skynugan líkama (corpo percettivo) er þannig afsprengi líkama stoðtækisins, eða þess að gera líkamann að stoðtæki, með sérstöku tilliti til almennrar hugmyndar um ritlistina (scrittura). Hér finnum við rætur margra heimspekilegra hugmyndaflokka er varða skynjun og skilning (sentire og percepire) sem voru álitnir raunverulegir í sjálfum sér. Allt var í síauknum mæli skrifað á reikning hugverunnar (soggetto): esso est percipi (að vera er að vera skynjaður)[xv]. Sá ættfræðilegi uppruni og tilbúningur þessarar niðurstöðu sem við höfum hér dregið gróflega fram í dagsljósið reynist hins vegar dulinn og falinn af gagnvirkum eigin áhrifum.

 

Líkaminn sem vélmenni

Hinn sjálfvirki líkami er í sjálfum sér virkt stoðtæki, það er að segja tæki sem er sjálfvirkt og utanborðs. Fyrsta mynd þess er einmitt ritunin, því hið ritaða er eins og vél sem framkallar fjarvirkni í tíma og rúmi miðað við verknað skriftarinnar.

Í hinum sjálfvirka líkama gerist verknaðurinn innan stoðtækisins. Hið beina samband gerandans og hins utanverða tækis rofnar. Ekki er lengur til staðar nein „aðferðarfræðileg“ samfella. Sú milliliðalausa leið er rofin. Vélmennið hreyfir sig í raun og veru sjálft í þeim skilningi að það hefur innbyrt eigin virknilögmál, eins og við töluðum um í upphafi.

Þetta felur í sér að í vélmenninu hefur „áforminu“ verið  útvistað og það framandgert. Þar sem meðalið er í fjarlægð er „áformið“ líka framandgert. Ef við þýðum áform verknaðarins yfir á sitt hugmyndalega ritmál þá er það orðið að forritun. Þannig er skrefið stigið frá hinu aðfengna (esosomatico) til hins sjálfvirka. Forritunin verður þannig holdgerving aðferðarinnar, meðalsins, „framkvæmdarinnar“. Þannig er stoðtækinu endanlega útvistað sem umgjörð og hjálpartæki (supporto) verknaðarins.

Í þessum skilningi er vélmennið ekki annað en stoðtæki ritunar er varðar sjálfvirk áform. Vél sem starfar og vinnur án beins og milliliðalauss sambands við mannlega athöfn, það er að segja óháð virkri nærveru mannsins, auðvitað að því marki sem forskriftin leyfir.

Horfum nú til gagnvirkra áhrifa þessarar vinnu vélmennisins. Við getum sýnt þau með tveim dæmum.

Fyrra tilfellið: þar sem virkni vélmennisins er „vélræn“.

Þessi virkni framkallar þá í gagnvirkni sinni hugmyndina um vélrænan líkama. Endalok þeirra heimsmyndafræða er líta á alheiminn sem stóra lifandi skepnu og upphaf hinnar vélrænu myndar af alheiminum. Alheimurinn sem hin mikla vél (Laplace) og maðurinn sem vél (Lamettrie)[xvi]. Vélbúnaðurinn er þannig afurð vélrænnar vinnu eins og segir í snilldarlegri útleggingu René Descartes.

Seinna tilfellið: Í því tilfelli þegar virkni vélmennisins er „rafræn“.

Í gagnvirkni sinni framkallar þessi virkni hugmynd um „taugafræðilegan“ líkama er lýtur stjórn „miðtaugakerfis“. Héðan fáum við allan hinn undurfurðulega orðaforða og myndlíkingar  sjálfstýrifræðanna (cybernetica) og taugalíffræðinnar.

Þetta er hið raunverulega vélmenni: hin tilbúna vél stýrifræðanna sem er gædd bakflæðisstýringu eða feedback. Hér eru „upplýsingarnar“ í fyrirrúmi á milli miðjunnar og jaðarsins. Beint út sagt merkjagjöf orkuflæðisins. Fyrir tilverknað gagnvirks flæðis verður upplýsingin hinsta ímynd vinnunnar (reyndar er orðið robot af slavneskum uppruna og merkir einmitt „vinna“). Hinsta ímynd vinnunnar verður þannig hinsta ímynd þekkingarinnar, en markmið hennar er tæmandi þýðing á skilningnum (intelligenza) yfir í „meðalið“ eða tækið.  Þessi gjörningur skilningsins (þ.e.a.s. virkjun tölvugreiningarinnar) er í sjálfu sér meðal eða miðill og því á engan hátt undarlegt, eða tilefni hneykslunar eða áhyggju að hann sé þýðanlegur í hið óendanlega.

Hinn einskæri verknaður (t.d. sá sem við sjáum í verki hjá dýrunum) er í fjarlægð en hefur ekki fjarlægð. Verknaðurinn er bein og milliliðalaus framkvæmd á sjálfri fjarlægðinni. Hún er samfella sem er stöðugt að verki. Ímyndið ykkur örninn sem steypir sér yfir lambið úr háflugi sínu. Gjörningur hans er samfella sem verður hvorki aðgreind né sundurgreind. Sjálft eðli þessa gjörnings umritar alla fjarlægðina sem verður virk brú, miðill sjálfs sín í verki. Áformin eru öll fólgin í þessari fellibrú og líkaminn eru eitt lifandi tæki, lifandi útfærsla án samfelluútreiknings, það er að segja án þeirrar útvistunar sem hið aðfengna stoðtæki gerði mögulega. Sama getur gerst með manninn þegar hann hleypur upp tröppurnar í stiganum heima hjá sér, án þess að telja þrepin og án þess nokkurn tímann að gera sér grein fyrir fótaburðinum: maðurinn flýgur upp stigann í samfelldum hringmynduðum takti. Hér eru áformin einfaldlega virkjuð, ekki meðvituð, og gerandinn fellur fullkomlega að þeim í eins konar frumlægu meðvitundarleysi og „sakleysi“.

Áformin opinbera sig gagnvart sjálfum sér um leið og við tökum aðfengin stoðtæki í gagnið. Það er einmitt gagnvirknin á gerandann sem leiðir í ljós muninn á lifandi líkama (Leib) og líflausum líkama (Körper) eða jafnvel á hlutnum (Ding), einskærri „hlutlægri“ nærveru.

Hér höfum við fyrir okkur tæki sem er hlutlaust (passivo) og hefur í sjálfu sér engin áform, einskæran hlut, það er að segja meðal en ekkert markmið. Þegar það virkar samkvæmt áformum þá „sundurgreinir“ það og „flokkar“ fjarlægðina sem verður þá milliliður (medio).

Annars vegar er fjarlægðin ávallt til staðar og myndar eitt með áformunum eða samsamast henni, hins vegar er fjarlægðin fólgin í mismuninum sem tækið hefur reiknað út. Hún er hér, en aðeins sem eigin helmingur, eða helmingur helmingsins, það er að segja helmingur helmings helmingsins og svo framvegis.

Þetta líflausa tæki er sundurgreinandi (analitico) og án heildarsýnar (sintetico) þar sem eðli þess er „hárnákvæmt“ (puntuale) sem merkir að hægt er að sundurgreina það í hið óendanlega. Þversögn Zenons er ekki lengur nein ráðgáta[xvii]: sem dýr mun Akilles örugglega ná skjaldbökunni: sjáið bara, hann hefur náð henni! Þessi árangur verður hins vegar ekki „borðlagður“ með viskunni (sapiens) því hún getur ekki skýrt hann öðru vísi en sem þversögn.

Sérhver tæknilegur hluti býr samkvæmt sundurgreinandi eðli sínu yfir óendanlega mörgum frumpörtum. Í raun og veru eru þessir frumpartar lögmálsregla eða eining til uppskiptingar en ekki „hlutur“. Það er dæmigerður og mjög útbreiddur misskilningur að líta á þessa „frumparta“ sem raunverulega „hluti í sjálfum sér“. Menn hugsa eins og horft væri á myndaramma í kvikmynd: línuleg hreyfing vélarinnar endurskapar skynjun samfellunnar í hinni lifandi framvindu. Þessi skynjun, sem veitir svo áhrifamikla og sannfærandi mynd atburðarins, styður þá við þann skilning að „í raunveruleikanum“ eigi hlutirnir sér stað í myndrömmum sem röð „frumparta“. Með þessum hætti væri sú sjálfsblekking möguleg, að hægt væri að leysa eftirhermuvandamál vélmennisins og framkalla nákvæma  skynjun samfelldrar og sjálfsprottinnar hreyfingar.

Að lokum þetta: Skilningurinn á áformuðu markmiði felur í sér að tekið sé mið af tæki, meðali, líffæri. Þar sem ekki er um markmið að ræða er heldur ekkert meðal. En það sem er tæknilegt (strumentale) er óhjákvæmilega sundurgreinanlegt (analitico) en ekki heildstætt (sintetico), deilanlegt (en ekki samfellt). Því er tækið líflaust, ekki sjálfvirkt. Við sjáum því að það er augljóslega tvíræð fullyrðing að tala um „sjálfvirk“ tæki. Tækið hreyfir sig alls ekki af sjálfsdáðum. Öllu heldur er átt við að tækið hafi ekki frelsi til að breyta virkni sinni, að virkni þess sé afurð „sjálfstýribúnaðar“.

Það eru því hin markmiðsmiðuðu áform lifandi athafnar sem kalla á og búa yfir sundurgreiningar- og deilingarmætti. Athöfnin er gædd þessum eðlisþætti því hún upplifir veru sína í fjarlægð og í formi þess að búa yfir óbrúuðu millibili. Málið er að áform og markmið eru hvorki hlutlæg né huglæg: þau eru lifandi. Það hlutlæga er hins vegar meðalið/tækið. Það er í raun afurð „hlutgervingar“ (oggettivazione) athafnarinnar, það er að segja afurð úthverfrar og afturbeygðrar virkni (rétt eins og beygingar í málfræðinni: hver – um hvern – frá hverjum – til hvers…)

Nú sjáum við greinilega hvers vegna vísindamaðurinn hefur rétt fyrir sér þegar hann staðhæfir „hlutlægni“ aðferðar sinnar. Það felur hins vegar ekki í sér að hin hlutlæga aðferð hafi sagt skilið við alla markmiðshugsun. Aðferðin styður einfaldlega við ímynd hins hlutlæga sannleika, en innan huglægra áforma. Með því að smækka sérhvern hlut kerfisbundið niður í meðal sem sundurgreinanlega og aðskiljanlega hluta (eins og önnur regla Descartes segir til um) hefur vísindamaðurinn þegar gengist undir markmið er ættu sín meðul í hinum náttúrlegu og tillbúnu líkamspörtum. Markmið sem felast í frægum orðum Nietzsche, hinum tæknilega „vilja til valds“.

Í þessum skilningi er réttmætt að halda því fram að vísindin séu frá upphafi nátengd trúarbrögðunum, það er að segja hugmyndinni um „frumglæðinn“ eða skapara alheimsins (idea Demiurgica). Ef Guð hefur skapað heiminn og veitt okkur skilningsgáfu sem er honum samkvæm,  þá erum við fullburða til að þekkja heiminn og líka til að endurskapa hann ef því er að skipta. Eins og við vitum, þá var þetta einmitt líking Galileo Galilei, sem kaþólska kirkjan hefur nú fullkomlega lagt blessun sína yfir, þó hún hafi áður hafnað henni.

Þannig eru vísindin tengd vélmenninu óleysanlegum böndum. En það er samkvæmt þeirri grundvallar reglu að smækka sérhvern líkama eða hlut í sundurgreinanlegt og endurgeranlegt meðal. Talandi dæmi um þessi tengsl finnum við nú til dags í hugsunarhætti og vinnuaðferðum atferlisfræðinganna. Reyndar vitum við að atferlisfræðin eru vísindi sem eiga Descartes fyrir lærifaðir.[xviii]

Ef við útilokum tilgátuna um „frumglæðinn“, hinn „vinnandi“ Guð, þá höfum við á hinum vængnum leiðir Giordano Bruno, Baruch Spinoza og Friedrich Nietzsche: hina „guðdómlegu náttúru“, og hina „hreinu náttúru“[xix]. Tilgáta Platons um Frumskaparann sem Guð skilningsgáfunnar (rökstudd sérstaklega í Sófistanum) leiðir okkur reyndar í fráleitar ógöngur. Guð sem gæddur er skilningsgáfu vinnur augljóslega á grundvelli markmiða (það er sá skilningur sem við leggjum í orðið „skilningsgáfa“). En ef hann starfar á grundvelli markmiða, það er að segja á grundvelli skilningsgáfu sinnar, þá er skilningsgáfa hans bundin tækinu og meðalinu eins og við höfum þegar bent á, nokkuð sem er í raun of mannlegt, en lítið guðdómlegt.

Ef upphafið er rakið til „náttúrulegs“ gjörnings, þá felur það í sér gjörning sem þarf hvorki að vera gæddur skilningsgáfu né vera skiljanlegur á grundvelli mannlegra markmiða eða raka. Þar væri um að ræða gjörning eða atburð er hefði markmiðið í sjálfum sér eða væri einfaldlega markmið í framkvæmd.  Slíkur verknaður væri hins vegar ótækur til nokkurrar sundurgreiningar þó hann snúist hvorki gegn henni né andmæli. Við getum þá sagt að greiningin, rétt eins og sérhver mismunur, sé honum óviðkomandi.

Slíkur verknaður heldur áfram í markmiði sínu, hann er holdgerving fjarlægðarinnar með fljótandi hætti, sjálfsprottinn og bráðvirkur. Holdgerving hans tilheyrir hvorki tímanum né rýminu, því hann er alltaf hér. Það sem vélmennið reynir að líkja eftir (hið „náttúrlega“) er einmitt þetta sjálfsprottna flæði, það er að segja lífið sem hrein og óspegluð vera í athöfn. Við gætum í þessu samhengi stuðst við hugtakið „eilíft líf“[xx], sem er líf orku-líkama (en-ergetico) án tíma eða rýmis, virkan líkama í fullri vinnu (ergon), þótt orðið „vinna“ eigi hér varla við, einnig það of mannlegt, allt of mannlegt.

Charles Chaplin: Modern Times, 1936

 

[i] Leib og Körper eru tvö hugtök úr þýsku sem vísa til þess tvíþætta eðlis líkamans sem hér er átt við: Leib er hinn lifandi líkami, Körper er hinn dauði líkami, einskær hlutur eða það sem við mundum kannski kalla „skrokkur“ á íslensku. Innsk. olg.

[ii] Hér vitnar Sini í  umfjöllun í fyrri köflum bókarinnar um „prikið“ sem dæmi um fyrsta verkfæri handarinnar og þannig sem fyrsta tækis mannsins til framlengingar og skilgreiningar á eigin líkama.Innsk. olg.

[iii] Sjá C.Sini: Distanza un segno. Filosofia e semiotica, Cuem, Milano 2006, cap.2.

[iv] Sjá: Daniel N, Stern: The interpersonal world of the infant – a view from psychoanalysis and development psychology, New York 1985.

[v] Hugtakið „esosomatískur“ er dregið af gríska forskeytinu eso- sem merkir „útverður“ eða „utan á liggjandi“ og nafnorðinu  „soma“ sem þýðir líkami. Hugtakið vísar þannig til þeirrar virkni sem á sér utanaðkomandi forsendu, til dæmis prikið sem aðfengna og útverða framlengingu handleggsins.

[vi] Sini vísar hér óbeint til þeirrar uppskiptingar sem René Descartes skilgreindi sem „res cogitans“ (hinn hugsaði hlutur) og „res extensa“ (hinn útverði hlutur), en þessi skipting var lögð til grundvallar vísindahyggju nútímans. Innsk.olg.

[vii] Það er ekki hugsunin sem býr í okkur, það eru við sem erum í hugsuninni, sagði Peirce

[viii] Hér er augljóslega átt við ímyndir herrans og þjónsins í Fyrirbærafræði Andans.

[ix] „sostanza personale interna“ – Um er að ræða „innri“ enduróm  hins „ytri“ enduróms sem verður til á undan tilkomu sjálfsvitundarinnar. Sbr. C.Sini: La mente e il corpo – Lezioni universitarie, Campus Cuem, 1998, bls. 95-124

[x] Sbr.: Ferdinand de Saussure: Course in general linguistics, NY, 2011. Innsk. olg.

[xi] M.Heidegger: „Maðurinn lætur eins og hann sé skapari og meistari tungumálsins þegar tungumálið er í raun og veru húsbóndi mannsins.“ Innsk. olg.

[xii] Sini vísar hér í þann greinarmun sem gerður er í þýsku tngumáli á Körper (=skrokkur, dauður eða hlutgerður líkami) og Leib (=lifandi líkami). Innsk. olg.

[xiii] Hugtakið „supporto“ hefur sérstaka merkingu í öllum skrifum Carlo Sini, þar sem það er notað í víðari en um leið sértækari skilningi en tíðkast. Venjulega merkir þetta hugtak „undirstöðu“, það sem hlutirnir hvíla á og það sem ber Þá uppi. Einnig getur það staðið fyrir hjálpargagn, hjálpartæki eða stoðtæki. Í víðari og sértækari skilningi Sini verður supporto að þeim búnaði sem við notum t.d. við vinnu okkar. Það er augljóslega blaðið sem við skrifum á (sem efnisleg undirstaða textans), en getur líka verið hellisveggurinn, pennastöngin eða lyklaborðið eða tölvuskjárinn svo dæmi séu tekin. Eftir því sem lengra er grafið aftur í tímann í ættfærslunni verður „supporto“ að undirstöðu hins uppsafnaða menningararfs og þar með að frumforsendu mannsins sem slíks. Erfitt er að yfirfæra þennan víðtæka skilning í eitt orð á íslensku nema með fyrirvara. Orðið „efnisleg umgjörð“ er því ekki rétt þýðing, en vísar til þessa víðari skilnings, sem varla næst fram með hefðbundnum skilningi á íslenska hugtakinu „undirstaða“ þó hún hljómi sem bókstaflega rétt. Texti Sini skýrir skilning hans í framhaldinu. Innsk. olg.

[xiv] Hugtakið „Foglio Mondo“ (alheims-kort) hefur sérstaka þýðingu í öllu höfundarverki Carlo Sini, og ber annað hefti þriðja bindis heildarútgáfunnar Opere þennan titil: „Il foglio-mondo, La scrittura e i saperi (Jaca Book, 2013, 432 bls.) Í þessu riti gerir Sini tilraun til að rekja ættfræði þekkingarinnar í gegnum tilkomu merkjamálsins og tungumálsins. Hugtakið „foglio mondo“ hefur með þá örk að gera sem heimurinn setur mörk sín á í gegnum manninn frá upphafi vega til okkar dags. „Hvað sýnir il foglio mondo? Fyrst og fremst atburð merkingarinnar. Það er að segja hvarfapunktinn á milli hrifningarinnar og sannleikans“. Innsk. olg.

[xv] Þetta er fræg tilvitnun sem höfð er eftir breska 18. aldar heimspekingnum George Berkley og myndi þýða bókstaflega: „að vera er að vera skynjaður“. Staðhæfing sem myndi teljast grundvöllur sérhverrar hughyggju þar sem tilvera hins skynjaða er fólgin í skynjuninni einni. Innsk. olg.

[xvi] Sbr. J.O.de Lamettrie, ‚L‘uomo macchina e altri scritti, ritstj. G.Preti, útg. Feltrinelli, Milano 1973

[xvii] Þversögn Zenons um Akilles og skjaldbökuna er lýst í Eðlisfræðinni eftir Aristóteles. Hún hefur verið skýrð þannig (af J.L.Borghes) að hinn fótfrái Akilles veiti skjaldbökunni 10 m forgjöf í kapphlaupi þeirra, þar sem hann sé 10 sinnum fljótari. Á meðan hann hleypur 10 m. hleypur skjaldbakan 1 m. Á meðan Akilles hleypur næsta metra hleypur skjaldbakan desímeter. Akilles hleypur þá  desímeterinn en á meðan er skjaldbakan búin að hlaupa 1 cm og þannig koll af kolli í það óendanlega. Innsk. olg.

[xviii] Sbr,: C.Sini: L‘origine del significato, kaflinn „La verità dell‘umano e l‘etologia“

[xix] Um er að ræða að „náttúrugera manninn“ þannig að „hin hreina náttúra“ verði „enduruppgötvuð“ og „frelsuð“: sbr.: F. Nietzsche: La gaia scienza“, (Die Fröhliche Wissenschaften) orðskviður nr. 109.

[xx] Sbr t.d. C.Sini: Del viver bene, Milano 2011.

AGAMBEN: SMEKKMENNIÐ og rökræðan um klofninginn

Fyrir nokkrum árum stóð ég fyrir listasögu-námskeiði í Listaháskólanum sem bar titilinn Hefðin og hefðarrofið. Ef ég man rétt, þá byggði ég þetta námskeið á tveim meginheimildum: annars vegar ritgerðinni um Mikilvægi hins fagra eftir Hans Georg Gadamer (1977) og hins vegar átta styttri ritgerðum úr ritgerðasafninu L‘uomo senza contenuto (Maðurinn án innihalds) eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben frá 1994. Saman mynduðu þessar heimildir efnismikinn og áhugaverðan grundvöll til hugleiðinga um mikilvægi og réttlætingu listarinnar í sögunni og samtímanum. Þar sem þessar heimildir voru ekki til á íslensku réðst ég í að þýða þær og eru þær flestar komnar hér á vefinn. Þar fannst mér ritgerðasafn Agambens skipta meginmáli, en í því eru 10 ritgerðir sem hver um sig hefur skýrt afmarkað efni, en í heild sinni hafa þær afar skýran leiðarþráð er fjallar einmitt um hefðarrofið sem verður samkvæmt honum á 17. öldinni og kristallast í sögunnar rás með tilkomu Upplýsingarinnar, frönsku stjórnarbyltingarinnar, tilkomu hins kapítalíska iðnaðarsamfélags, neyslusamfélagsins og rofsins á milli framleiðslu og fjármálavalds sem einkennir okkar samtíma með tæmingu hinna pólitísku hugsjóna og afnáms landamæra og lýðræðis í hefðbundnum skilningi. Í raun er þetta tímaskeiðið sem lýsir innreið tómhyggjunnar í vestræna menningu eins og henni var lýst af Friedrich Nietzsche á síðari hluta 19. aldar, enda hefst bók Agambens á umfjöllun um Nietzsche og tómhyggjuna í ritgerð hans Zur Genealogie der Moral frá 1887.

Þó ritgerðirnar í L‘uomo senza contenuto séu 10, þá náði ég ekki að þýða nema 8 fyrir þetta námskeið á sínum tíma. Tveim var sleppt, ekki vegna þess að þær hefðu minna vægi en hinar, heldur fyrst og fremst vegna þess að þýðing þeirra var erfið og tíminn of knappur.

Þeir tímar pestarinnar sem við  nú upplifum illu heilli eiga sér þrátt fyrir allt einn jákvæðan þátt fyrir suma, en það er einmitt sú staðreynd að margir hafa skyndilega rýmri tíma. Það á ekki síst við um undirritaðan, sem sá að það þyrfti að taka til hendinni og klára að þýða þessa mikilvægu bók Agambens, sem ég hafði lært svo margt af. Undanfarna daga hef ég því skemmt mér í glímunni við snilldarlega ritgerð Agambens um hinn góða smekk,  og set hana nú hér á vefinn með þeim staðfasta ásetningi að klára það sem enn er óunnið. Vonandi hafa einhverjir gaman af þessari lesningu sem kallar á mikla athygli við lesturinn, einmitt vegna þess að hún er lærdómsrík. Reyndar voru kröfur höfundar til lesenda greinarinnar m.a. þær að hafa vald á franskri tungu, og sparar hann sér þá fyrirhöfn (og hugsanlega brenglun) sem verður í þýðingu úr frönsku á ítölsku með því að birta franskar tilvitnanir (sem eru ófáar) óþýddar í textanum. Ég hef valið þá leið hér að freista þýðingar, en birti hinn tilvitnaða franska texta í neðanmálsgreinum. Lengsta tilvitnunin er hins vegar tekin upp úr Fyrirbærafræði Andans eftir Hegel. Hún er á ítölsku í texta Agambens, en hann hefur slitið hluta af texta Hegels í sundur, þannig að mér tókst ekki að finna allar setningar hans á frummálinu. En meginhlutann fann ég, og glíman við Hegel var kannski þyngsta þrautin í þessari þýðingaræfingu. Góða skemmtun!

Giorgio Agamben

 

Maðurinn án innihalds

 

Þriðji kafli

 

Smekkmennið og rökræða um klofning

 

Um miðbik 17. aldar kom smekkmennið fram á sjónarsviðið í Evrópu. Það var manngerð gædd sérstökum eiginleika er tilheyrði nánast sjötta skilningarvitinu sem menn fóru þá að kalla svo, en þetta líffæri gerði þessari manngerð kleift að höndla hátindinn (point de perfection) sem er aðal sérhvers listaverks.

Í verkinu Skapgerðirnar eða aldarhátturinn (1705) eftir Jean de La Bruyére birtist þessi manngerð sem alþekkt fyrirbæri. Það er hins vegar ekki jafn einfalt fyrir okkar samtíma að skynja eitthvað óvenjulegt við hugtökin sem notuð eru um þessa umhugsunarverðu fyrirmynd hins vestræna fagurkera. Í þessu verki sínu skrifar La Bruyére að í listinni sé að finna „hátind fullkomnunarinnar er eigi sér hliðstæðu sem finna megi í fullþroska afurðum náttúrunnar: sá sem skynjar hann og elskar hefur fullkominn smekk. Sá sem skynjar ekki þennan hátind, heldur eitthvað sem stendur honum nær eða fjær, hefur gallaðan smekk. Þannig höfum við bæði góðan smekk og vondan og getum rætt smekksatriðin með rökum“.[i]

Við þurfum að gera okkur grein fyrir því að enn á 16. öldinni var ekki til staðar nein ákveðin markalína á milli hins góða og slæma smekks. Ekki einu sinni hinir háþróuðu verkkaupar Rafaels og Michelngelos þekktu  þann vanda að greina á milli hins rétta og ranga skilnings andspænis listaverkinu. Skynjun þessa tíma gerði ekki stóran greinarmun á trúarlegri list og þeim vélknúnu leikbrúðum og sviðsetningum (engins d‘esbatement) og þeim íburðarmiklu skrautsýningum (trionfi da tavola) með tilheyrandi vélmennum og lifandi þátttakendum sem voru skemmtiatriði veislugesta prinsanna og páfanna á hátíðisdögum. Sömu listamennirnir sem við dáum í dag vegna veggmálverka þeirra og byggingarlistar, lögðu einnig hönd á plóginn við hvers kyns skreytilist og sviðsetningu skrautsýninga eins og sjá má til dæmis af verki Brunelleschi sem sviðsetti himinfestinguna umkringda af englaskara þar sem meðal annars var vélmenni (Gabríel erkiengill) sem hóf sig til flugs fyrir tilverknað vélar í möndluformi, eða sá hreyfanlegi vélbúnaður sem Melchiorre Broederlam gerði upp og málaði og gegndi því hlutverki að sprauta vatni og ryki yfir veislugesti Filippo il Buono (hertoga á Niðurlöndum og stofnanda reglu Gullreyfisins 1396-1467 innsk. Þýð.). Það fer hrollur um fagurfræðilegt næmi okkar við tilhugsunina eina um að í Hesdin-kastala hafi verið salur skreyttur málvekum sem sögðu sögu Jasonar þar sem tæki sem framkölluðu þrumur og eldingar, regn og snjókomu, voru notuð til að magna áhrifin, auk þess sem þau framkölluðu tælandi töframátt Medeu.

Ef við hverfum nú um stund frá tilhugsuninni um þessi meistaraverk smekkleysunnar til að hugleiða nánar heim smekkmennanna, þá komumst við óvænt að því að væntingar þeirra standa ekki mikið nær þeirri andlegu víðsýni eða þeim djúpa áhuga á listinni en við gátum vænst, og að sú umbreyting sem var í farvatninu hafi ekki falist í hreinni og göfgaðri andlegri upplifun áhorfandans gagnvart listinni, heldur hafi hún fyrst og fremst snúist um stöðu listaverksins. Endurreisnin hafði upplifað kirkjuhöfðingja og lénsherra sem höfðu veitt listunum slíka stöðu í lífi sínu að eignaumsýslan mátti víkja fyrir samræðum við listamennina og vangaveltum um hugmyndavinnu þeirra og efnislega útfærslu verka þeirra. En hefði einhverjum dottið í hug að segja þeim að í sál þeirra byggi sérstakt líffæri sem hefði umfram aðra hæfileika eða tilfinninganæmi alveg sérstakan skilning á listunum, þá hefðu þeir trúlega talið þessa hugmynd álíka fráleita og þá, að maðurinn drægi andann ekki vegna þess að líkaminn krefðist þess, heldur einungis lungnanna vegna.

Engu að síður eru það einmitt hugmyndir af þessum toga sem verða áberandi í umhverfi menntamanna á 17. öldinni. Jafnvel uppruni orðsins virtist gera ráð fyrir að rétt eins og til væri meira eða minna heilbrigður smekkur, þá væri einnig til mismunandi góð eða slæm list. Það var af álíka hispursleysi sem einn höfundur margra umfjallana um málefnið gat fullyrt að „hugtakið góður smekkur sé fyrir þann er neyti, hollustunnar vegna, þann er greini gott bragð frá slæmu, og hljómi þannig nú um stundir í munni sumra einnig í samræðum um fagurbókmenntir“. Þarna sjáum við strax fyrsta vísinn að því sem Valéry orðaði með grínagtugri kaldhæðni þegar hann sagði að „góður smekkur væri samsettur úr þúsund smekkleysum“.[ii]

Ferlinu sem leiðir okkur að skilgreiningu þessa dularfulla skynfæris listarinnar mætti líkja við samdrátt ljósops í ljósmyndalinsu gagnvart of björtu myndefni, og ef við hugsum okkur skjannabirtu listsköpunarinnar frá tveim undangengnum öldum  þessa tíma,  þá mætti líta á þessa minnkun ljósopsins á 17. öldinni sem nauðsynlega skjólvörn gegn ofbirtunni.

Eftir því sem hugmyndin um smekkinn verður skýrari og samfara henni þau sérstöku sálrænu viðbrögð er leiða til þess dularfulla nútímalega skynnæmis sem fólgið er í fagurfræðilegum dómum, þá byrja menn í raun að líta á listaverkið (að minnsta kosti hafi það ekki verið fullklárað) sem mál er listamaðurinn einn væri dómbær um. Skapandi hugmyndaflug hans myndi ekki leyfa nein inngrip eða tilmæli, á meðan ekki-listamanninum stæði ekki annað til boða en sjálft áhorfið (spectare), og að breyta sér þar með í tiltölulega óþarfan samstarfsaðila er skipti stöðugt minna máli í afskiptaleysi sínu, þar sem listaverkið takmarkaði sig við að veita honum tækifæri til iðkunar hins góða smekks.

Fagurfræðileg menntun okkar nútímamanna  hefur vanið okkur á að líta á þessar aðstæður sem eðlilegar og að átelja sérhverja íhlutun í vinnu listamannsins sem ómaklega árás á tjáningarfrelsi hans. Augljóslega myndi enginn listunnandi úr okkar samtíma voga sér að íhlutast um hugmyndalega og efnislega úrvinnslu pantaðs listaverks með sama hætti og Giulio de‘Medici kardináli (síðar Klemens VII páfi) leyfði sér að gera í Sacrestia Nuova í kirkju Heilags Lárentínusar í Flórens[iii]. Engu að síður vitum við að Michelangelo sýndi engar mótbárur, heldur lýsti því þvert á móti yfir við einn nemanda sinn, að Klemens VII hafi haft einstakan skilning á listrænu sköpunarstarfi. Í þessu samhengi hefur Edgar Wind bent á að hinir miklu listunnendur Endurreisnarinnar hefðu einmitt verið þeirrar gerðar sem við teljum að listaverkasafnarinn ætti að forðast, það er að segja „óþægilegir og illa siðaðir samverkamenn“.[iv] Við þetta má bæta að ennþá, árið 1855, gat Buchardt kynnt veggmálverkin í hvelfingu Sixtínsku kapellunnar ekki bara sem sköpunarverk snilligáfu Michelangelos, heldur sem gjöf Júlíusar II til mannkynsins: Hann skrifar í Cicerone: „þetta er gjöfin sem Júlíus II skildi eftir sig. Með því að sveiflast á milli hvatningar og uppgjafar, ofbeldis og góðvildar gat hann náð fram hjá Michelangelo nokkru sem enginn annar hefði trúlega getað. Minning hans verður blessuð í annálum listarinnar.“[v]

Ef smekkmaður 17. aldarinnar áleit, rétt eins og nútíma áhorfandi, að íhlutun um sköpunarstarf listamannsins „í krafti hugarflugs hans og snilligáfu“ væri merki um smekkleysu, þá er það trúlega til merkis um að listin hafi ekki skipað þann sess í andlegu lífi hans sem hún skipaði í lífi Klemensar VII og Júlíusar II.

Því meir sem áhorfandinn mótar smekk sinn, þeim mun líkari verður hann ósnertanlegri vofu í augum listamannsins, vofu sem hrærist nú æ meir í andrúmi hins útþynnta frelsis og vísar honum veginn inn í einskismannsland fagurfræðinnar, þar sem hann leitar árangurslaust næringar og endar með að líkjast þeim Catoblepas-óskapnaði sem í Freistingu Heilags Antons nærist ómeðvitað á eigin útlimum.[vi]

Á meðan hin yfirvegaða og sjálfsörugga ímynd smekkmannsins verður æ algengari í evrópsku samfélagi sjáum við listamanninn hverfa inn í vídd vanstillingarinnar og sérviskunnar, sem á tiltölulega skömmum tíma endar með að réttlæta þá viðteknu hugmynd (l‘idée recue) sem Gustave Flaubert notaði í Orðabók sinni sem skilgreiningu á orðmyndinni „Artiste“: „Það kemur á óvart að þeir skuli klæðast eins og hver annar maður“. Því meir sem hinn góði smekkur reynir að frelsa listina undan allri ytri íhlutun og smiti, þeim mun myrkara og óljósara verður það andlit sem hún (listin) sýnir þeim sem hafa það verkefni að framleiða hana. Vissulega er það engin tilviljun að þegar leið á 17. öldina hafi manngerð gervisnillingsins orðið til, það er að segja manngerð sem var heltekin af listinni en slæmur listamaður um leið. Manngerð listamannsins eignaðist þannig sína skuggamynd sem átti eftir að verða viðloðandi hana um alla framtíð.[vii]

***

Rétt eins og listamaðurinn, þá hefur smekkmaðurinn einnig sinn skugga að glíma við, og það væri kannski rétt að huga frekar að honum ef við viljum nálgast þennan leyndardóm. Sú manngerð sem kennd er við mauvais goût (smekkleysu) er alls ekki ný í evrópsku samfélagi. En það var á 17. öldinni, einmitt þegar hugmyndin um hinn góða smekk var að ná fótfestu, sem þessi manngerð fær á sig nýja og ákveðnari mynd, sem ætti í sjálfu sér ekki að koma okkur á óvart ef við áttum okkur á þeirri skoðun Valéry sem áður var vitnað til, að „le goût est fait de mille dégoûts“ (smekkurinn samanstendur af þúsund smekkleysum) er leiðir til þeirrar niðurstöðu að hinn góði smekkur sé í kjarna sínum mótaður af smekkleysu.

Eins og fram kemur í skilgreiningu Bruyère, þá er manngerð hins slæma smekks ekki eingöngu sá sem ekki hefur til að bera þetta tiltekna líffæri listskynjunarinnar, sá sem er blindur á listirnar eða fyrirlítur þær: sá hefur mauvais goût sem hrífst af því sem er „hérna megin eða handan við“ (au deça ou au delà) hátindinn og kann ekki að greina á milli hins sanna og hins falska, meðtaka „il point de perfection“ (hátindtinn) í listaverkinu. Molière hefur gefið okkur fræga portrettmynd af Bourgeois gentilhomme (hinum borgaralega séntilmanni): M. Jourdain fyrirlítur ekki listirnar, og ekki er heldur hægt að segja að hann hafi verið ósnortinn af áhrifamætti þeirra. Þvert á móti er hans stærsta ósk í lífinu að verða að smekkmenni og kunna greinarmuninn á hinu fagra og ljóta, á listaverkinu og ekki-listaverkinu. Hann er ekki sá sem Voltaire lýsti með þessum orðum: „un bourgeois qui veut être homme de qualité“[viii] (góðborgari sem vill vera sómamaður), heldur líka un homme de mauvais goût  sem vill verða homme de goût“ (eða smekkleysingi sem vill verða smekkmaður). Þessi ósk er í sjálfri sér nokkuð dularfull, því erfitt er að sjá hvernig smekkleysinginn geti litið á smekkinn sem eftirsóknarvert fyrirbæri. Enn meiri furðu vekur þó að svo virðist sem Molière sýni M. Jourdain nokkuð umburðarlyndi í þessum gamanleik sínum, rétt eins og hið barnslega smekkleysi hans væri honum minna frábitið en kaldrifjaðar og spilltar dyggðir hins háþróaða smekks lærimeistara hans og þeirra hommes de qualité (sómamanna) er leituðust við að ráðskast með hann. Rousseau taldi að Molière væri í gamanleik sínum að tala máli sómamannanna (hommes de qualité), en hann hafði jafnframt áttað sig á að samkvæmt hans skilningi gæti hinn jákvæði persónuleiki í leiknum einungis verið M. Jourdain, og skrifaði í því samhengi eftirfarandi í Lettre à M. Alembert sur les spectacles: „Ég skil það þannig að Moliére sé að gagnrýna lestina. Mér finnst við ættum að bera saman þá sem hann ræðst gegn og þá sem hann styður. Hvor er gagnrýnisverðari, hinn andlausi og innantómi góðborgari í hlutverki séntilmannsins eða klækjótti séntilmannsrefurinn sem reynir að hafa hinn að fífli?“[ix]

Þversögn M.Jourdain er sú að hann er ekki bara heiðarlegri en lærimeistarar hans, heldur er hann líka með einhverjum hætti opnari og skynugri gagnvart listaverkinu en þeir sem hefðu átt að kenna honum að dæma um gildi þess: þessi grófheflaði maður er sleginn af fegurðinni, þessi ómenntaði maður sem kann ekki skil á prósa hefur slíka ást á bókmenntunum, að tilhugsunin ein um að það sem hann segi sé engu að síður prósi, setur hann út af laginu. Ástríðufullur áhugi hans, sem er ófær um að dæma viðfang sitt, stendur listinni nær en áhugi smekkmennanna, en þeir telja að vegna takmarkaðra upplýsinga hans (petites lumières) sé það peningurinn sem stjórni heilastarfseminni og að dómgreindin sé falin í peningapyngju hans.

Við stöndum hér andspænis mjög áhugaverðu fyrirbæri sem einmitt hér byrjar að taka á sig yfirgripsmeiri mynd: svo virðist sem listin kjósi fremur að leggja sig í ómótaðan og fordómalausan dóm hins slæma smekks en að spegla sig í dýrmætum kristalsspeglum hins menntaða smekks. Allt bendir þannig til þess að ef við göngum út frá því að hinn góði smekkur sé þess umkominn að skynja hátindinn (il point de perfection) sem í listaverkinu er falinn, þá verði hann um leið afhuga honum. Rétt eins og listin myndi glata lífskrafti sínum um leið og hún lenti í fullmótuðum skynjunarvélbúnaði hins góða smekks, á meðan ófullkomnari en áhugasamari móttökuskilyrði næðu hins vegar að varðveita þennan lífskraft.

En þar með er sagan ekki öll sögð: á þeirri stundu þegar smekkmaðurinn hugleiðir sjálfan sig kemst hann ekki bara að því að hann er orðinn sinnulaus um listirnar, heldur gerist það einnig að því meir sem smekkur hans slípast, þeim mun meira verður sál hans vör við sjálfsprottið aðdráttarafl alls þess sem hinn góði smekkur getur ekki annað en fordæmt, rétt eins og hinn góði smekkur fæli í sér tilhneigingu til að umhverfast í andhverfu sína.

Fyrstu ummerkin um það sem áttu eftir að verða ein þverstæðufyllstu (en engu að síður grandskoðuð) einkenni menningar okkar finnum við í óvæntum sendibréfum Madame de Sevigné frá 5. og 12. júlí 1671. Þar gerir hún að umfjöllunarefni ástarrómana sem náðu útbreiðslu innan takmarkaðs hóps í Frakklandi á þessum tíma. Þessi fullkomna femme de goût (smekkkona) spyr sjálfa sig hvað geti stýrt því aðdráttarafli sem hún finni hjá sjálfri sér gagnvart jafn léttvægu bókmenntaefni. „ Ég velti því stundum fyrir mér hvað geti skýrt þá ástríðu sem ég hef gagnvart lágkúrunni: ég á erfitt með að skilja það. Þú þekkir mig nógu vel til að vita hversu viðkvæm ég er gagnvart slæmum ritstíl. Ég hef auga fyrir hinu góða, og enginn verður jafn snortinn af sannri mælskulist og ég. Ritstíll La Calprenède er afleitur í alla staði. Stór hluti skáldsögunnar er fullur af orðskrípum. Ég skynja þetta allt… Mér finnst ritstíll La Calprenède vera fyrirlitlegur en engu að síður er eins og ég límist við hann: fegurð tilfinninganna, ofbeldisfullar ástríðurnar, stórbrotin atburðarásin og undraverðir sigrar í ógnvekjandi vopnaburðinum, allt þetta verður mér að yndislestri eins og smástelpu. Ég fell marflöt fyrir þessum söguheimi. Og hefði ég ekki M.de La Rochefoucauld og M. D‘Hacqueville til að hugga mig við væri ég enn heltekinn þessum veikleika.“ [x]

Þessi óskiljanlega árátta (penchant) hins góða smekks gagnvart andstæðu sinni er orðinn daglegur viðburður nútímamannsins, og hún kemur honum reyndar ekki lengur á óvart, né heldur að hann spyrji sig (sem þó væri eðlilegt) hvernig það geti gerst að smekkurinn geti deilt sér á jafn óskylda hluti og Dúinó-tregaljóð Rilke og skáldsögur Jans Flemming, olíumálverk Cezanne og rósaflúr blómamyndanna (bibelots).

Þegar Brunetière fer að velta þessari ámælisverðu áráttu hins góða smekks fyrir sér, tveim öldum á eftir Madame de Sevigné, þá er hún orðin svo áberandi að þó þessi bókmenntagagnrýnandi hafi lagt sig fram um að gera greinarmun á góðum og slæmum bókmenntum þá hafi hann næstum að þurft að beita sjálfan sig valdi til að halda sig ekki eingöngu við það síðarnefnda: „Hversu grimm eru ekki örlög gagnrýnandans! Allir aðrir fylgja löngunum eigin smekks. Hann einn eyðir tíma sínum í að berjast við sinn eigin! Ef hann lætur eftir löngunum sínum heyrir hann röddu kalla: Þú ógæfumaður, hvað hefur þú fyrir stafni? Hvað! Þú grætur yfir Deux Gosses (Tveir krakkar) og þú hlærð þig máttlausan af Plus heureux des trois! Þér er skemmt yfir Labiche og Dennery gerir þig hrærðan! Þú ert skjálfandi yfir Béranger! Þú lest kannski örlítið í Alexandre Dumas eða Soulié! Hvar eru gæðakröfur þínar, köllun þín, þín trúarsannfæring?“ [xi]

Þannig hellist yfir smekkmanninn fyrirbæri líkt því sem Proust sagði einkenna menntamanninn: „að verða meira gáfaður skapar réttinn til að vera minna“.[xii] Það er eins og gáfurnar skapi þörf fyrir heimsku þegar þær hafa náð vissu marki, og þannig eigi það við um góða smekkinn að eftir að hann hefur náð vissri fágun geti hann ekki án smekkleysunnar verið.

Tilvist afþreyingarlistar og afþreyingarbókmennta er á okkar tímum eðlilegur hluti fjöldasamfélagsins, og við erum orðin því svo vön að gera okkur mynd af þeim út frá sálfræðilegum skilgreiningum menntamannanna sem urðu vitni að fyrstu flóðbylgju fyrirbærisins um miðja 19. öldina,  að okkur hættir til að gleyma að við fæðingu þess, þegar Madame de Sevigné lýsti þversagnarfullum töfrum ástarreyfaranna eftir La Calprènede, þá var þetta aristókratískt fyrirbæri og alls ekki alþýðlegt. Gagnrýnendur fjöldamenningarinnar væru þannig örugglega á gagnlegri slóðum ef þeir byrjuðu á að spyrja sig fyrst og fremst hvernig það gat gerst að hin útvalda yfirstéttarelíta skyldi finna hjá sér sérstaka þörf fyrir að skapa hluti til eigin neyslu sem teldust til lágkúru og almúgamenningar. Reyndar er það svo að við þurfum ekki annað en að litast örlítið um  í kringum okkur til að sjá að afþreyingarbókmenntirnar eru einmitt að verða það sem þær upphaflega voru, það er að segja fyrirbæri er veki athygli og nái til efstu laga samfélagsins áður en þau ná til millistéttanna og lágstéttanna. Og það er vissulega ekki okkar sæmdarauki að meðal þeirra fjölmörgu menntamanna sem fjalla nær eingöngu um svokallað Kitsch og reyfarabókmenntir ástarsagnanna (feullitons) hafi verið kona á borð við Madame de Sevigné, sem sýndi sig reiðubúna að afhjúpa sjálfa sig gagnvart þessum veikleika.

Þegar horft er til listamannanna þá leið ekki á löngu þar til þeir lærðu að tileinka sér reynsluna af ástarreyfurum La Calprenède, þar sem þeir hófu, í fyrstu ómeðvitað, en síðan með æ meðvitaðri hætti, að innleiða slæman smekk í verk sín með því að fela kjarna hinnar bókmenntalegu skáldskapariðju í le beauté des sentiments (fegurð tilfinninganna), la violence des passions (ofbeldi ástríðanna) og succès miraculeux de leurs redoutables épées (undraverða sigra þeirra í ógnvekjandi vopnaburði) og allt annað er væri til þess fallið að vekja og viðhalda áhuga lesandans.

Öldin sem horfði á Hutcheson og aðra kenningasmiði smekksins setja fram fræðikenningar um samræmið og samhljóminn sem kjarna fegurðarinnar, horfði einnig á hvernig Marino setti fram fræðikenningu sína um skáldskap undraverkanna og furðunnar og studdi þannig við útúrsnúninga og öfgar barokklistarinnar.

Á sviði leiklistarinnar enduðu stuðningsmenn  borgaralegu tragedíunnar og hins grátbroslega (larmoyante) gleðileiks með því að gjörsigra sína klassísku andstæðinga, og þegar Molière vildi sýna tvo lækna í leikritinu Monsieur de Pourceaugnac þar sem þeir leituðust við að troða stólpípu upp á tortrygginn skjólstæðing, þá létu menn sér ekki nægja að bera eina pípu inn á sviðið, heldur voru slíkar pípur bornar á víð og dreif um allan áhorfendasalinn. Þær strangt afmörkuðu listgreinar (genres tranchés) sem einar nutu náðar hinna hreinu smekkmanna, máttu smám saman víkja fyrir óheflaðri blönduðum listgreinum sem áttu frumgerð sína í reyfaranum er varð upphaflega til í þeim tilgangi að fullnægja þörfum hins vonda smekks og endaði með því að gegna miðlægu hlutverki í fagurbókmenntunum.

Þannig birtist á sjónarsviðinu ný listgrein í lok 18. aldar, sem var The Gothic Romance (gotneski rómansinn) sem byggði í grunninn á hreinum og sléttum umsnúningi allra gilda hins góða smekks. Rómantísku listamennirnir sem börðust fyrir list hluttekningarinnar nýttu sér þessa nýjung í ystu æsar í gegnum hrollinn og skelfinguna, þessi svið sálarlífsins sem hinn góði smekkur taldi sig hafa útilokað fyrir fullt og allt frá leiksviði fagurfræðinnar.

Þessi uppreisn smekkleysunnar leiddi til raunverulegs uppgjörs á milli poésie (skáldskapar) og goût (smekks) eða espirit (anda), að því  marki að rithöfundur á borð við Flaubert, sem þrátt fyrir allt dálæti sitt á ýkjum og málskrúði (ampollosità) gat skrifað þessi orð í bréfi til Louise Colet: „Til þess að hafa það sem venjulega er kallað slæmur smekkur þurfa menn að hafa skáldskapinn í heilanum; hins vegar er andinn (l‘espirit) ósamrýmanlegur sönnum skáldskap.“ Þannig virðist sem snilligáfa og góður smekkur geti ekki átt samleið í sama heilanum og að listamaðurinn þurfi, til þess að geta talist slíkur, umfram allt að aðgreina sig frá manni hins góða smekks. Í millitíðinni höfum við svo staðfasta stefnuyfirlýsingu  Rimbauds í Un saison en enfer: (Ég elska heimskulegar myndir, hurðaskraut, markaðstjöld, skilti og vinsælar þrykkimyndir, gamaldags bókmenntir, kirkjulatínuna, erótískar bókmenntir með prentvillum, skáldsögur frá tímum ömmu minnar, álfasögur, barnabækur, gamaldags óperur, merkingarlaus kvæðastef, barnaleg viðlög) [xiii], en þessi stefnuyfirlýsing er orðin svo fræg að við fáum það á tilfinninguna að í þessum lista sé að finna allan þann tækjabúnað (outillage) sem tilheyrir fagurfræðilegri vitund okkar samtíma. Hvað varðar smekkinn, þá er það sem virtist sérvitringslegt á tímum Rimbauds orðið að einhverju sem kalla mætti miðlungssmekk (gusto medio) menntamannsins, og hefur skotið svo föstum rótum í eignaarfleifð hins viðtekna smekks (bon ton) að geta talist til einkennismerkja hans. Smekkur okkar samtíma hefur endurreist kastala Hedins: en í sögunni eru engir farseðlar á boðstólnum fyrir bakaleiðina, og áður en menn stíga inn í salinn til þess að sjá það sem þar er á boðstólnum væri kannski ekki úr vegi að spyrja sig spurninga um merkingu þessa óviðjafnanlega blekkingarleiks þessa góða smekks sem við höfum tileinkað okkur.

****

Hinn góði smekkur hefur ekki einungis tilhneigingu til að úrkynjast og snúast upp í andhverfu sína; með einhverju móti er hann í sjálfum sér höfuðregla alls umsnúnings (perversione) og vakning hans í vitund okkar virðist gerast samfara upphafs á umsnúningi allra gilda og alls inntaks.

Í leikverki Molière Bourgeois gentilhomme (frá 1670) samsvara andstæðuærnar mauvais goût (smekkleysa) og bon goût (góður smekkur) einnig andstæðunum heiðarleiki og siðleysi, ástríða og sinnuleysi. Undir lok 18. aldar fara menn að líta á fagurfræðilegan smekk sem eins konar mótefni gegn ávöxtum viskutrés vísindanna, eftir að hafa sannreynt hvernig greiningin á milli góðs og ills reyndist illframkvæmanleg. Og þar sem garðhlið aldingarðsins Edens reyndust endanlega lokuð lauk leiðangri fagurkerans til handanveru góðs og ills með ósköpum undir merki djöfullegrar freistingar. Þannig verður sú hugmynd til að leyndan skyldleika sé að finna á milli listreynslunnar og hins illa, og að kaldrifjað hispursleysið (spregiudicatezza) og der Witz (brandarinn) séu mun árangursríkari meðul til skilnings á listaverkinu en hin góða samviska. Í skáldsögunni Lucinde eftir Friedrich Schlegel (frá 1799) segir ein sögupersónan: „Sá sem ekki getur vanvirt kann heldur ekki að njóta. Sérstök fagurfræðileg illska (ästetische Bösheit) er grundvllaratriði góðrar menntunar“.[xiv]

Þessi sérstaka úrkynjun smekkmennisins fékk sína ýtrustu tjáningu í aðdraganda frönsku byltingarinnar hjá Denis Dideriot í stuttum skopleik sem Goethe sneri á þýsku meðan hann var enn óútgefinn í handriti. Þessi skopleikur (Le Neveu de Rameau ou La Satire seconde, útg. 1774) hafði mikil áhrif á hinn unga Hegel. Afkomandi Rameau (le Neveau di Rameau) er hvort tveggja í senn, einstakt smekkmenni og óþvegið illmenni. Í honum hafa öll mörk góðs og ills verið þurrkuð út, öll mörk göfgi og lágkúru, dyggða og lasta. Það eina sem hann hefur varðveitt skýrt og heildstætt með sjálfum sér er smekkurinn, hinn algildi umsnúningur allra hluta í andhverfu sína.

Diderot leggur eftirfarandi spurningu fyrir afkomanda Rameau: „Hvernig er það mögulegt að jafn næmur maður og þú, sem hefur svo djúpa skynjun á fegurð tónlistarinnar, skuli vera jafn blindur á hið fagra í siðferðinu og unaðsemdum dyggðanna?“ [xv]  Og hann svarar á móti: „Svo virðist sem ég hafi ekki til að bera tiltekna skynjun, að það sé strengur sem mér hafi ekki verið gefinn, brostinn strengur sem ekki titrar við góðan áslátt.“[xvi]

Svo virðist sem smekkurinn hafi virkað sem eins konar siðferðilegt drep í afkomanda Rameau, drep sem hefur gleypt allt annað inntak og allt annað andlegt siðferðisþrek og á endanum skilið eftir sig algjört tóm. Smekkurinn er eina sjálfsvitund hans og staðfesta. En þessi staðfesta er hið hreina tóm, og persónuleiki hans er hið algjöra skapgerðarleysi. Einföld tilvist manns af hans tagi er í senn þversögn og hneyksli: hann er ófær um að skapa listaverk, en það er einmitt forsenda tilveru hans. Hann er dæmdur til að vera háður því sem er annað en hann sjálfur, en hann getur hins vegar ekki fundið neina fótfestu í þessum „Hinum“ vegna þess að sérhvert inntak og sérhver siðferðileg fullvissa hafa verið afmáð.

Þegar Diderot spyr Rameau hvernig þetta geti gerst með mann eins og hann, er hafi svo ríka hæfileika til skynjunar, slíka ályktunargetu og slíka getu til endursagnar og endurgerðar, að hann hafi ekki getað látið neitt gott af sjálfum sér leiða, þá reynir hann að réttlæta sig með því að vísa til þess óláns að honum hafi verið úthlutuð gáfan til að dæma, en ekki til að skapa. Og hann vitnar til þjóðsögunnar um Memnone-höggmyndina: „Umhverfis styttuna af Memnon voru óteljandi margar aðrar sem nutu geisla sólarinnar en hún var sú eina sem endurvarpaði þeim … allar hinar eintóm eyru þrædd upp á staur.[xvii]

Vandamálið sem öðlast sína fullu og harmsögulegu sjálfsvitund í Rameau er fólgið í klofningnum á milli snillingsins og smekksins, á milli listamannsins og áhorfandans, sem upp frá þessu verður stöðugt meira áberandi sem ríkjandi þáttur í þróun listar á Vesturlöndum. Áhorfandinn skilur að í Rameau er fólgin ógnvekjandi ráðgáta: ef horft er til botns í sjálfsréttlætingu hans þá endurvekur hún reynslu sérhverrar tilfinninganæmrar manneskju sem finnur nánast til sektarkenndar falsarans andspænis meistaraverkinu sem hún dáir, þar sem hún getur ekki bælt niður óskina um að hafa sjálf verið höfundurinn. Áhorfandinn stendur andspænis einhverju þar sem honum finnst hann sjá innsta sannleika hans eigin sjálfs, en engu að síður getur hann ekki samsamað sig með honum því listaverkið er, eins og Kant sagði, „það sem við erum ekki fær um að skapa þó við þekkjum það fullkomlega“. Áhorfandinn upplifir hinn dýpsta holskurð: lögmál hans er það sem er honum framandlegast af öllu, kjarni hans er fólginn í því sem ekki er hans. Til að vera heill þarf smekkurinn að aðskilja sig frá lögmáli sköpunarinnar. En án snilligáfunnar umbreytist smekkurinn í andhverfu sína, það er að segja lögmál ónáttúrunnar (perversione).

Lestur Hegels á Neveu de Rameau hafði svo djúp áhrif á hann, að segja má að allur kaflinn í Fyrirbærafræði andans (1807) sem ber titilinn Der sich entfremdete Geist; Die Bildung (Sjálfsfirring andans. Menntunin) sé í rauninni ekki annað en athugasemdir við og túlkun á þessari manngerð. Hegel sá í Rameau hátind -og um leið upphaf upplausnarinnar – sem evrópsk menning gekk í gegnum í kjölfar Ógnarstjórnarinnar og Byltingarinnar, á þeim tíma þar sem Andinn tínir sjálfum sér (alienatosi) í menningunni og getur ekki endurheimt sjálfan sig nema í vitundinni um klofninginn og algjöran öfugsnúning (perversione) allra hugtaka og alls raunveruleika. Hegel kallaði þessi kaflaskil „hina hreinu menningu“ og hann skilgreindi hana með eftirfarandi orðum:

„Þar sem hið hreina Ég sér sjálft sig aðskilið frá sjálfu sér veldur þessi klofningur tafarlausri upplausn allrar þeirrar samfellu og alls þess algildis sem við köllum lög, gæði eða lögmæti, það hverfur eins og í djúpið. Allt það sem tilheyrir jafnréttinu hverfur því við horfumst í augu við hið hreina misrétti: algjört gengisfall hinna altæku gilda, veruna-fyrir-sjálfið-utan-sjálfs-sín. Hið hreina Ég er fullkomlega niðurbrotið… Þegar framferði slíkrar vitundar finnur sig tengt þessum altæka klofningi hverfur henni sérhver mismunur og sérhver göfugur ásetningur andspænis hinni huglausu vitund. Þannig verða þessar tvær tegundir vitundar að einni og sömu vitund.

… Þessi sjálfsvitund sem hafnar eigin afneitun er samstundis sjálfri sér söm í miðju hins algilda klofnings; hrein málamiðlun hinnar hreinu sjálfsvitundar gagnvart sjálfri sér. Þessi vitund myndar meðvitaða dómgreind þar sem sama persónan er í senn frumlag og umsagnarliður. En þessi sama dómgreind er um leið óafturkallanlegur dómsúrskurður því þessi persónuleiki er algjörlega klofinn, og frumlagið og umsagnarliðurinn eru einungis tvær óviðkomandi stærðir sem hafa ekkert með hvor aðra að gera. Þær skortir öll nauðsynlegu tengsl, hvor um sig á sinn möguleika á eigin persónuleika. Veran-fyrir-sig fæst við sína veru-fyrir-sig, en sem algjörlega Annar, en um leið algjörlega sitt eigið sjálf.  Sjálf sem Annar. Þetta gerist ekki þannig að þessi Annar hafi til að bera annað inntak, innihald hans er það sama og Égsins í mynd algjörrar andstæðu og í tilveru sem er algjörlega afskiptalaus. Þannig stöndum við andspænis anda þessa raunverulega heims menningarinnar, anda sem er meðvitaður um sjálfan sig í sannleika sínum og er meðvitaður um sitt eigið hugtak.

Þessi heimur er þessi algjöri og almenni umsnúningur (Verkehrung) á virkni hugsunarinnar; hin hreina menning. Það sem menn upplifa í þessum heimi er að hvorki hið raunverulega eðli valdsins og ríkidæmisins né raunveruleg hugtök þeirra, hið Góða og hið Slæma eða vitundin um hið góða og slæma, hið göfuga og lágkúrulega, hafa við nokkur sannleiksrök að styðjast. Þvert á móti þá umsnúast þessi gildi hvert um annað og sérhvert þeirra er eigin andhverfa. … Kjarni þessara stærða, hins góða og hins illa, umsnýst einnig í þessari hreyfingu. Það sem skilgreint er sem gott er slæmt og það sem skilgreint er sem slæmt er gott. Þegar menn fella dóma um sérhvern þessara þátta sem göfuga eða lítilmótlega vitund, þá er sannleikur þessara þátta miklu frekar einmitt hið þveröfuga, hið göfuga jafn lítilmótlegt og siðspillt eins og smánin er upphafin til aðalsmerkis hins upplýsta frelsis sjálfsvitundarinnar. Ef litið er á hlutina formlega séð þá er sérhver hlutur skoðaður með sama hætti utan frá, andstætt því sem hann er í sjálfum sér, og öfugt þá er hann raunverulega ekki það sem hann er í sjálfum sér, heldur eitthvað annað en hann vildi vera. Veran-fyrir-sig felur umfram allt í sér glötun eigin sjálfs og eigin sjálfsfirring er umfram allt varðveisla eigin sjálfs (Selbsterhaltung). Það sem við blasir er þetta: sérhver er orðinn framandi sjálfum sér að því marki sem hann gefur hið þveröfuga í skyn og það umsnýr honum með sama hætti.“[xviii]

Andspænis Rameau, sem er orðinn meðvitaður um eigin klofning, á hin heiðarlega samviska (heimspekingurinn í samræðu Diderots) engin orð sem hin smánarlega samviska kannast ekki við og hún hefur fyrir löngu sagt sjálfri sér, því einmitt hún sjálf er þessi altæki umsnúningur allra hluta yfir í andhverfu sína. Tungumál hennar, sem leysir upp sérhverja sjálfsmynd, leikur einnig þennan sama leik með upplausn eigin sjálfs. Eina leið hennar til að höndla sjálfa sig felst einmitt í því  að meðtaka í einu og öllu eigin þversögn. Með því að afneita sjálfri sér finnur hún sig í hjarta hins altæka klofnings. En þar sem Rameau þekkir kjarna málsins einungis undir merki tvöfeldninnar og firringarinnar, þá er hann fullkomlega fær um að dæma kjarna málsins (og tungumál hans skýtur reyndar neistum af andríki), en hann hefur fullkomlega glatað hæfileikanum til að höndla þennan kjarna. Staðfesta hans er róttækt ístöðuleysi og fylling hans er hið algjöra tóm.

Þegar Hegel dæmdi hina hreinu Menningu sem öfugsnúning (perversione) þá var hann sér vel meðvitaður um að hann var að lýsa forstigi byltingarástands. Hann beindi spjótum sínum reyndar að frönsku samfélagi á þeim tímapunkti þegar gildi Ancien Régime stóðu höllum fæti gagnvart áhrifum Upplýsingarinnar (Aufklärung): í Fyrirbærafræði Andans kemur kaflinn sem er helgaður hinu altæka Frelsi og Ógnarstjórninni skömmu á eftir greiningunni á hinni hreinu Menningu.

Rökræðan á milli hinnar heiðarlegu samvisku og þeirrar smánarlegu – sem báðar eru, hver með sínum hætti, í eigin mótsögn þannig að sú fyrrnefnda er eilíflega dæmd til að lúta í lægra haldi fyrir hreinskilni þeirrar síðarnefndu – þessi deila er frá þessum sjónarhóli séð jafn mikilvæg og rökræðan milli þrælsins og húsbóndans hjá Hegel. Hins vegar verður Það einkum áhugavert í þessu sambandi, að í ljósi þess að Hegel hafði þá skyldu á herðum að vera persónugervingur hins algilda valds öfugsnúningsins, þá skyldi hann velja sér manngerð eins og Rameau. Rétt eins og þetta hinsta úrhrak smekkmennskunnar, sem lítur á listina sem eina sjálfsöryggið um leið og hún er sá brennandi holskurður sem reynist óhjákvæmilegur fylginautur við upplausn trúarinnar og hinna samfélagslegu gilda.

Vissulega er engin einföld tilviljun sem olli því  þegar þessi rökræða skaut upp kollinum í evrópskum bókmenntum, fyrst í Djöflunum eftir Dostojevskí með tvímenningunum Stepan Stepanovits (gamli frjálslyndi menntamaðurinn) og syni hans Pjotr Stepanovits, og næst með parinu Settembrini – Nahta í Töfrafjallinu eftir Thomas Mann, þá hafi það gerst að í báðum tilfellum beinist lýsingin að upplausn félagslegs míkrókosmos andspænis ágengni „kvíðavænlegustu boðflennunnar af þeim öllum“[xix] sem er hin evrópska tómhyggja klædd í gervi tveggja lítilmótlegra en ómótstæðilegra afkomenda Rameau.

Könnunin á hinum fagurfræðilega smekk leiðir okkur þannig að þeirri spurningu hvort ekki séu til staðar þræðir af einhverjum toga er tengi saman örlög listarinnar og uppvöxt þeirrar tómhyggju sem samkvæmt orðum Heideggers er alls ekki nein söguleg hreyfing meðal annarra sambærilegra, heldur í kjarna sínum grundvallarhreyfingin í Sögu Vesturlanda.[xx]

_________________________________________

[i] „Il y a dans l‘art un point de perfection, comme de bonté ou de maturité dans la nature: celui qui le sent et qui l‘aime a le goût parfait; celui qui ne le sent pas, et qui l‘aime a le goût defectueux. Il y a donc un bon et un mauvais goût, et l‘on dispute des goûts avec fondement“. La Bruyère: Les Caracteres, ou les moerurs du siècle, cap. I. Des ouvrages de l‘espirit.

[ii] „le goût est fait de mille dégoûts“.  Paul Valéry: Tel quel, I, 14.

[iii] Sacrestia nova er skrúðhúsið þar sem Michelangelo gerði minnsvarðana um Giuliano og Lorenzo de‘Medici með allegoríunni um tímann: daginn og nóttina, kvöldroðann og dagrenninguna.(Innsk. Þýð.)

[iv] Sjá Art and Anarchy (1963), bls. 91. Enn á 16. öldinni var hlutdeild safnarans svo nátengd listaverkinu að fáum listamönnum kom til hugar að mála án pöntunar, einungis af innri þörf. Dæmi myndhöggvarans  Claes van der Werve frá Borgogne er í þessu samhengi hrein sorgarsaga, en stöðugar og ítrekaðar íhlutanir Giovanni senza Paura í verk sem hann hafði pantað leiddu til langs stöðvunartímabils á ferli listamannsins sem hafði hafist með miklum glæsibrag (sbr. Huizinga, op. Cit. P. 358)

[v] III, Pittura del 500, Michelangelo.

[vi] Hér vitnar Agamben í rit Gustave Flaubert: Freistingar Heilags Antons (1874) þar sem ófreskjunni Catoblepas er lýst með þessum orðum: „svart buffalo-naut með svínshöfuð sem hangir við jörð. Ekki mjög stór skepna en silaleg í háttum og með svo stórt höfuð að hún veldur því varla og loðinn makka sem hylur stutta fætur hennar.. (innsk. Þýð.)

[vii] Menn hafa haft það í flimtingum að ef ekki hefði komið til hugmyndin um „hinn mikla listamann“ (þ.e.a.s.ef ekki hefði komið til gæðaflokkunin á listamönnum samkvæmt hinum góða smekk) þá hefði fækkað í hópi hinna lélegu listamanna: „La notion de grand poète a engendré plus de peties poètes qu‘il en était raisonneblement à attendre des combinations du sort“ (Hugmyndin um mikla skáldið hefur getið af sér fleiri smáskáld en annars hefði mátt vænta – Paul Valéry, Tel quel, I, 35). Þegar undir lok 16. aldar ræddu fræðimenn listarinnar um það sín á milli hver væri mesti málarinn, Rafael, Michelangelo eða Tizian. Í riti sínu Tempio della pittura (1590) leysti Lomazzo þetta vandamál með ísmeygilegum hætti þegar hann sagði hina fullkomnu málaralist vera liturinn í anda Tizians, teikningin í anda Michelangelos og hlutföll og myndbygging í anda Rafaels.

[viii] Sommaires des pièces de Moliére (1765)

[ix] „J‘entends dire qu‘il (Molière) attaque les vices; mas je voudrais bien que l‘on comparât ceuxqu‘il attaque avec ceux qu‘il favorise. Quel est le plus blamable, d‘un boureois sans esprit et vain qui fait sottement le gentilhomme, ou du gentilhomme fripon qui le dupe?“

[x] „Je sogne qualque fois d‘où vient la folie que j‘ai pour ces sottiseslà: j‘ai peine à le comprendre. Vous vous souvenez peutêtre assez de moi pour savoir à quel point je suis blessée des méchant styles; j‘ai quelque lumière pour les bons, et personne n‘est plus touchée que moi des charmes de l‘eloquence. La style de La Calprenède est maudit en mille endroits; de grands périodes de roman, de méchants mots; je sens tout cela… Je trouve que celui (le style) de La Calprenède est maudit en mille endroits; de grands périodes de roman, de méchants mots; je sens tout cela… Je trouve que celui (le style) de La Calprenède est détestable, et cependant je ne laisse pas de m‘y prendre comme à de la glu: la beauté des sentiments, la violence des passions, la grandeur des événements et le succès miraculeux de leurs redoutables épées, tout cela m‘entraine come une petite fille; j‘entre dans leur dessein; et si je n‘avais pas M. De La Rochefoucauld et M. D‘Hacqueville pour me consoler, je me pendrais de trouver encore en moi cette faiblesse“.  Revue d‘hist. Litt. De France, XL, 197, tilvísun í B. Croce La poesia (1953), bls. 308.

[xi] Quelle cruelle destinée est quelle critique! Tous les autres hommes suivent les impulsions de leur goûts. Lui seul passe son temps à combattre le sien! S‘il s‘abandonne à son plaisir, une voix lui crie: malheureux, que fais-tu? Quoi! Tu pleures aux Deux Gosses et tu ris au Plus heureux des trois! Laiche t‘amuse et Dennery t‘émeut! Tu frédonnes t‘émeut! Tu frédonnes du Béranger! Tu lis peut-être de l‘Alexandre Dumas en cachette et du Soulie! Où sont tes principes, ta mission, ton sacerdoce?

[xii] „d‘être devenu plus intelligent crée des droits à l‘être moins“

[xiii] „J‘aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enlumineurs populaires; la littérature démodée, latin d‘eglise, livres érotiques sans ortographe, romans de nos aieuls, contes de fées, petits livres de l‘enfance, opéras vieux, refrains naiais, rythmes naifs“

[xiv] Lucinde, 6, Idylle über den Müssiggang.

[xv] „comment se fait-il qu‘avec un tact aussi fin, un esi grande sensibilité pour les beautés de l‘art musical, vous soyez aussi aveugle sur les belles choses en morale, aussi insensible aux charmes de la vertu“

[xvi] „c‘est apparrement qu‘il y a pour les unes un sens que je n‘ai pas, une fibre qui ne m‘a point été donnée, une fibre lâche qu‘on a beau pincer et qui ne vibre pas“.

[xvii] Memnon stytturnar eru tvær risastyttur á bökkum Nílar í Egyptalandi (h. 18 m) og eiga að sýna Amenhotep III faró sem ríkti um 1350 f.Kr. „ Autour de la statue de Memnon il y en avait une infinité d‘autres, égalemant frappées des rayons du soleil; mais la sienne était la seule qui resonnât. .. le reste, autant de paires d‘oreilles fichées au bout d‘un bâton.“

[xviii] Phänomenologie des Geistes, útg. J.Hoffmeister, bls. 368-71.

[xix] Tilvitnun í Nietzsche: „Der Nihilismus steht vor der Thür: woher kommt uns dieser unheimlichste aller Gäste?“ úr Nachgelassene Fragmente 1885-1887.(innsk. Þýð)

[xx] Holzwege (1950): Nietzsches Wort „Gott ist tot“.

 

Forsíðumyndin er ljósmynd eftir David Seymour frá 1955 af listfræðingnum Bernard Berenson þar sem hann horfir á höggmynd Canova af Paolinu Borghese í Borghese safninu í Róm

JÓLALESNINGIN Í ÁR: BRUMIÐ, BLÓMIÐ OG ALDINIÐ

Vorrede zur Phänomenologie des Geistes eftir G.W.F. Hegel á íslensku

 

Þegar ég gerði fyrstu atlöguna að því að lesa Fyrirbærafræði andans eftir G.W.F. Hegel fyrir nokkrum árum, þá áttaði ég mig fljótlega á að það væri mér ofraun. En ráðagóðir menn höfðu bent mér á að Inngangurinn, Vorrede, væri viðráðanlegur texti til að komast í snertingu við þennan áhrifamikla hugsuð þýska ídealismans á 19. öldinni. Ég gerði mér grein fyrir að lestur þessa höfundar í enskri þýðingu væri ekki vænlegur til árangurs, ekki síst eftir að ég hafði brennt mig á enskum þýðingum og greinum um Heidegger, en það er flóknara mál. Þýska frummálið er mér hins vegar ekki auðvelt aflestrar, og því valdi ég ítalska þýðingu með frumtextanum á öndverðri blaðsíðu.

Þessi fyrsta atlaga mín náði aldrei djúpt, og þegar ég horfði upp á þær 1040 blaðsíður sem þessi tvítyngda útgáfa hafði að geyma varð mér fljótlega ljóst að mér myndi vart endast ævin til að tileinka mér hugsun þessa rits, sem engu að síður telst til grundvallarrita evrópskrar heimspeki, og hefur haft mótandi áhrif á það sem á eftir fór.

Ég einbeitti mér því að Innganginum og ákvað að láta hitt bíða betri tímna. Og ég skynjaði nýja og róttæka hugmynd um virkni sannleikans í tungumálinu og lífinu, sem þessi flókni höfundur var að boða okkur fyrir rúmum 200 árum síðan. En það að skynja eitthvað óljóst er langt í frá nægilegt til þess að það komi að gagni. Mín reynsla er sú að ég hafi aldrei tileinkað mér heimspekilega hugsun fyrr en ég hafi náð að hugsa hana á móðurmálinu.

Það voru því stór tíðindi fyrir mig þegar ég heyrði af því skömmu fyrir jól að Skúli Pálsson hefði ráðist til atlögu við Vorrede og hugsað hana á móðurmálinu. Ég var ekki lengi að panta jólagjöfina hjá Bókmenntafélaginu. Ég opnaði kverið með undarlegri blöndu af kvíða og spenningi, og hafði frumtextann við höndina, því ég hafði efasemdir um að hægt væri að koma hugsun Hegels á íslensku. En eftir því sem ég las meira fylltist ég bæði fögnuði og þakklæti: að þýða svona texta á rennandi og ljósa íslensku felur ekki bara í sér að þýða einstök orð á milli tungumála, það er heill menningarheimur sem hér er undir, og það þarf að flytja hann í ný og talsvert framandi heimkynni. Ég fæ ekki betur séð en að Skúli Pálsson hafi unnið þrekvirki með þessari þýðingu, sem er eftir Því sem ég best veit, fyrsta tilraunin til að þýða Hegel á íslensku.

Tilgangur Hegels með því að skrifa þennan óvenju langa Inngang að verki sínu um Fyrirbærafræði andans var að því er virðist tilraun til að skýra aðferðarfræði heildarverksins og meginhugsun þess í styttra máli, þannig að framhaldið yrði væntanlegum lesendum léttara. Umfjöllunarefnið er hin sígilda spurning um sannleikann og virkni hans í tungumálinu og virkileikanum. Hér komum við strax að einu snilldarbragði þýðandans, sem er bókstafleg þýðing hans á skilningi Hegels á hugtakinu Wirklichkeit. Ef við lesum enska þýðingu hugtaksins sem „Reality“ erum við strax komin á villigötur, en ensk tunga á ekkert orð yfir Wirklichkeit. Eitt grundvallaratriðið í hugsun Hegels er að horfa á heiminn, manninn og tungumálið sem lifandi og virka heild. Hér dugar ekki að skilja orðin, það þarf að skilja hugsunina og þjálfa sig upp í að iðka hana. Hegel kemur beint að aðalatriðinu strax í upphafi: hugsun okkar um sannleika og hið ósanna:

„Þegar sjónarmið um andstæðu hins sanna og ósanna festist í sessi, þá væntir það annað hvort samþykkis eða andmæla gegn hverju því heimspekilega kerfi sem fyrir liggur og sér í útskýringum á því annað hvort meðmæli eða andmæli og ekkert fram yfir það. Þetta sjónarmið skilur ekki fjölbreytnina í heimspekilegum kerfum sem stöðuga framþróun sannleikans, heldur sér aðeins mótsögn í fjölbreytninni.“ (bls. 42-43)

Hér fer Hegel óhikað fram með fullyrðingu þess efnis að hið sanna og ósanna séu ekki hreinar og endanlegar andstæður, og vegur þannig að þeirri hugsun „mælanleikans“ sem stöðugt er haldið að okkur í samtímanum, þar sem allt er metið út frá efnislegum og tölfræðilegum stærðum, sem annað hvort eru réttar eða rangar eins og „rannsóknir segja“. Þannig vegur Hegel strax í upphafi beint að ráðandi hugsun í okkar samtíma:

„Brumið hverfur þegar blómið opnast og segja mætti að blómið mótmæli bruminu. Aldinið sem vex úr blóminu lýsir blómið sömuleiðis ósanna tilveru plöntunnar. Aldinið verður sannleikur plöntunnar í stað blómsins. Þessi form eru ekki bara ólík, heldur útiloka þau hvort annað með því að vera ósamrýmanleg. Í fljótandi náttúru sinni er hvert form um leið andrá í lífrænni einingu og innan hennar er ekki einungis togstreita á milli þeirra, heldur er eitt jafn nauðsynlegt og annað…“

Þetta segir okkur að fyrirbærin eru ekki bara summan af stökum hlutum (eins og líffærin í líffærafræðinni eða mólekúlin í efnafræðinni eða grjónin í hrísgrjónagrautnum) heldur er fyrirbærið stærra og meira en talnasumma þeirra staka sem mynda það. Þetta umframvægi er það sem gerið tréið að tréi í dæmi Hegels, þar sem sannleikurinn um tréið felst í gagnkvæmri virkni stakanna sem mynda það. Þannig verður „virkileikinn“ til, þetta snjalla orð sem Skúli Pálsson notar réttilega til að þýða Wirklichkeit úr þýsku, orð sem er myndað af sögninni wirken sem merkir að virka.

Hegel boðar okkur þannig að sannleikurinn snúist ekki um endanlegar „staðreyndir“, heldur um virkni og framvindu, þar sem sögu trésins lýkur ekki með aldininu, heldur verður það nýtt upphaf að nýju brumi og felur þannig í sér framvindu  „eilífs lífs“ plöntunnar eða „virkileikans“.

Eitt flóknasta hugtakið í heimspekikerfi Hegels er hugtakið „andi“ sem heitir „Geist“ á frummálinu. Kannski er nærtækasta skýringin á þessu hugtaki fólgin í því að sjá „anda“ trésins sem það samvirkandi ferli sem á sér stað á milli brumsins, blómsins og aldinsins, þetta orkuflæði sem við getum ekki mælt en er engu að síður til staðar sem söguleg forsenda og sjálfur lífgjafi plöntunnar?

Málið er þó ekki svo einfalt, því við getum ekki horft framhjá Dauðanum sem mikilvægasta neikvæðinu í framrás sannleikans og lífsins. Um þetta segir Hegel:

„Dauðinn, ef við viljum nefna þann óraunveruleika því nafni, er hið óttalegasta og það sem útheimtir mestan kraft er að halda föstu því sem dautt er. Kraftlaus fegurð hatar skilninginn, því hann ætlast til þessa af henni, en hún megnar það ekki. En líf andans er ekki það líf sem óttast dauðann og heldur sér hreinu af tortímingu; líf andans er það líf sem þraukar af dauða og viðheldur sér. Andinn ávinnur sér sannleika sinn með því að finna sjálfan sig í algjörri sundrun sinni. Hann er þessi máttur ekki með jákvæðni sem horfir framhjá neikvæðni, eins og þegar við segjum um þetta eða hitt: þetta er ekkert, eða þetta er ósatt, og afgreiðum það þar með og snúum okkur að öðru. Hann er þessi máttur með Því að horfa framan í hið neikvæða og dvelja með því. Þessi dvöl er töframátturinn sem umbreytir hinu neikvæða í veru“….(bls. 72)…. „Hið sanna er því bakkusaræði þar sem enginn limur er ódrukkinn: – jafnframt er það hin gagnsæja og einfalda kyrrð, með því að hver limur þess skilur sig að og leysist um leið upp af sjálfu sér. Fyrir dómstóli þessarar hreyfingar mega sín lítils hinar einstöku myndir sem andinn tekur á sig, rétt eins og afmarkaðar hugsanir. Þó eru þær nauðsynlegir og jákvæðir þættir um leið og þær eru neikvæðar og hverfandi. Þegar litið er á hreyfinguna í heild sem kyrrð, þá varðveitist það sem aðgreinir sig í henni og ljær sjálfu sér sérstaka tilveru; það man, tilvera þess er vitneskja um sjálft sig ; og að sama skapi er þessi vitneskja um sjálft sig hrein tilvera.“ (bls. 87-88)

Hér hefur aðeins verið drepið á örfá atriði sem hafa orðið mér umhugsunarefni við jólalesturinn á Vorrede. Þau hjálpa okkur til að skilja margt sem rekja má hingað: tilvistarlegar spurningar Nietzsche og Kierkegaards eiga rætur sínar hér, rétt eins og díalektisk efnishyggja Karls Marx, Fyrirbærafræði Husserls, Heideggers og Merleau-Ponty og sálfræði Freuds og Lacans. Það var góð jólalesning, og frábært að höndla þessa hugsun á móðurmálinu. En rit eins og þessi eru ekki einnota lesning. Það þarf þjálfun til að tileinka sér þessa hugsun og iðkun hennar er ekki síður endurlesningarinnar verð en líkamsræktin. Ber að þakka Skúla Pálssyni fyrir glæsilega þýðingu og Bókmenntafélaginu fyrir verðugt framtak.

 

Forsíðumyndin er portrettmynd eftir E. Hader frá 1884.

HEIMSPEKIHÁTÍÐ LISTANNA Í MODENA 2017 – Carlo Sini

Getur heimspekin leitt sundraða heimsmynd samtímans til sameiginlegs skilnings komandi kynslóða?

Frásögn af lokafyrirlestri Carlo Sini 17. September s.l.

Nýverið birti ég á Facebook nokkrar fréttir af hinni árlegu „Heimspekihátíð“ sem haldin var í Modena á Ítalíu 15. – 17. september síðastliðinn og var þetta árið helgað listum: „Festival filosofia sulle arti“ Hátíð þessi er menningarviðburður sem á sér varla hliðstæðu í Evrópu eða á Vesturlöndum, þar sem heimspekiumræðan hefur lokast inni í þröngum hóp sérfræðinga er tala og rita sérhæft tæknimál sem allur almenningur á erfitt með að tengja sig við. Slík sérhæfing er aftur á móti eitt af einkenum samtíma okkar, þar sem vísindin og orðræða þeirra hafa einnig lokast inni í þröngum sérfræðisviðum sem talast varla við sín á milli og listirnar hafa einnig einangrast við þrönga áhugamannahópa sem stundum líkjast sértrúarsöfnuðum. Í þessu ljósi hlýtur það að teljast til tíðinda að um 170.000 manns hafi sótt fyrirlestra, sýningar og atburði er tengjast heimspeki og listum (þar af um 90.000 þátttakendur í heimspekifyrirlestrum) þar sem fram komu 52 sérfræðingar og háskólakennarar frá 7 löndum, þar á meðal flestir virtustu heimspekingar á Ítalíu auk fræðimanna á öðrum sviðum.

Samkomur voru flestar utan dyra á torgum í Modena (140 þús. Íbúar)og nágrannabæjunum Carpi (70 þús.) og Sassuolo (40.þús.), en einnig voru listagallerí og kirkjur lögð undir hátíðina og fleiri opinberar byggingar. Það virðist ekki hafa haft áhrif á þessa hátíð að veðrið var undir væntingum, því almenn þátttaka var sambærileg við síðasta ár. Þótt ég hafi lagt mig fram um að sækja sem flesta viðburði þetta árið, þá varð ég að láta mér nægja lítið brot af dagskránni,sem var afar fjölbreytt. Á þrem dögum sótti ég 7 fyrirlestra sem tóku um 2 klst. hver að meðtöldum umræðum og fyrirspurnum.

Hér á eftir langar mig til að freista þess að endursegja í stuttu máli efni þess fyrirlesturs sem mér þótti hvað áhugaverðastur, rétt til að gefa lesendum þessarar vefsíðu hugmynd um eða sýnishorn af því sem þarna fór fram. Carlo Sini hélt lokafyrirlestur hátíðarinnar á aðaltorginu í bænum Carpi við sólarlag. Það kólnaði í veðri við sólarlagið en það hafði ekki áhrif á 3-4 þúsund áhorfendur sem fengu sæti á Torgi píslarvættanna í Carpi.

Carlo Sini er prófessor emeritus í fræðilegri heimspeki viðháskólann í Milano, fæddur1933. Hann er enn mjög virkur í sínu fagi sem fyrirlesari og frá honum koma ný fræðirit nánast á færibandi, það síðasta (L‘Inizio) 2016. Þá er endurskoðuð heildarútgáfa á verkum hans langt komin, það nýjasta af áformuðum 11 bindum kom út á þessu ári (Lo spazio del segno).

Carlo Sini er þekktur fyrir framlög sín til þeirra þátta heimspekinnar sem kenndir eru við fyrirbærafræði og pragmatisma. Þar hefur hann meðal annars lagt áherslu á mannfræðilega þætti er varða uppruna þekkingarinnar, tungumálsins og stafrófsins, rannsóknir sem hafa leitt hann að upprunasögu mannsins sem tengjast með vissum hætti rannsóknum Darwins, þó nálgun hans sé gjörólík. Meðal heimspekinga sem hann hefur fjallað um með eftirminnilegum hætti eru Hegel, Husserl, Nietzsche, Heidegger, Spinoza, Merleau-Ponty og Derrida auk þess sem bandarísku heimspekingarnir Charles Sanders Peirce og Alfred North Whitehead hafa haft mótandi áhrif á hina frumlegu tengingu fyrirbærafræðinnar við bandarískan pragmatisma, sem finna má hjá Sini.

 

VINNAN SEM LIST ÞEKKINGARINNAR

Sini hélt því fram í upphafi að vinna list og þekking væru öll af sama toga og leiddi okkur þannig strax að grundvallarspurningunni um upprunann, sem er gegnumgangandi í öllum verkum hans. Spurningar eins og „hvað er vinnan?“ og „hvað er þekkingin?“ og „hvað er maðurinn?“ vísa út fyrir hina tæknilegu orðræðu og leiða Sini að upprunasögu mannsins og menningarinnar, og þar með að möguleika hins sameiginlega tungumáls allra manna. Sú einangrun einstakra sviða sem viðgengst í tæknimenningu samtímans er ekki gömul sögulega séð eða innan við 300 ára. Heimspekingur eins og Immanuel Kant taldi sig hafa heildaryfirsýn er náði til allra þessara þátta. Við höfum hins vegar ekki lengur nothæf tæki til slíkrar yfirsýnar í samtímanum sagði Sini, og varpaði um leið fram spurningunni hver væri skilgreining á hugtakinu tæki eða áhald (strumento).og hver væri skilgreiningin á hugtækinu vinna (lavoro), en hvort tveggja væri augljóslega nátengt.

Þegar hagfræðin skilgreinir fyrir okkur vinnuna talar hún um afköst hennar en ekki upprunann. Við þurfum að ganga lengra og spyrja til dæmis hvers vegna vinnan sé það sem einkennir manninn en ekki dýrin, og hvernig hún hafi í upphafi skilið þar á milli.

Vinnan byggir á tækninni sem maðurinn hefur áunnið sér með því að notfæra sér áhöldin, og þannig leiðir Sini okkur að skilgreiningu á áhaldinu (strumento), sem hann skilgreinir gjarnan út frá trjágreininni sem frummaðurinn nýtir sér sem eins konar framlengingu á handleggnum. Við vitum að ýmsar apategundir kunna að nota sér trjágreinar til að slá niður ávexti af trjám eða jafnvel til að veiða termíta sér til matar, en maðurinn tileinkaði sér trjágreinina eða stafinn með öðrum hætti, sem greinir hann frá dýrunum.

Trjágreinin verður honum tæki til margvíslegra nota og hann kastar henni ekki frá sér jafnóðum og hún hefur fært honum tiltekið viðfang, heldur safnar hann greinum og gefur þeim víðtækara notagildi sem stafur, barefli, stunguvopn o.s.frv. Stafurinn verður manninum framlenging á handleggnum og miðill á milli hans og heimsins og hefur þannig ekki einskært gildi hlutar meðal hluta.

Sini segir að elstu merki um tilgerð áhöld séu tilhöggnir steinar sem séu allt að 2 miljón ára gamlir. Það er með tilkomu áhaldanna og þar með vinnunnar sem maðurinn verður til. Maðurinn er mótaður af áhöldum sínum og tækjum sem virka eins og miðill á milli hans og náttúrunnar, og því getum við sagt að maðurinn tilheyri ekki „náttúrunni“ heldur tækninni. Það er tæknin sem skilur á milli mannanna sem lifa af í krafti áhaldanna og vinnunnar og dýranna sem lifa af í krafti eðlishvatarinnar.

Þess vegna hefur Heidegger rangt fyrir sér í grundvallaratriðum þegar hann segir í ritgerð sinni um tækninna að maðurinn sé „ávalt fangi tækninnar og á valdi hennar, hvort sem við tökum henni fagnandi eða formælum henni með vanþóknun.“ Maðurinn stendur ekki andspænis tækninni eins og utanaðkomandi afl, hann er sjálfur afurð hennar og því þurfum við að byrja á áhaldinu ef við viljum skilja hvað maðurinn er.

Trjágreinin (svo dæmi sé tekið) er „esosomatísk“ framlenging líkamans, hún er ekki hlutur í sama skilningi og tréið, hún verður miðill á milli mannsins og náttúrunnar og sem framlenging handleggsins kennir hún manninum hvað handleggurinn er og hvaða möguleikum hann býr yfir.

Þegar maðurinn hefur uppgötvað möguleika trjágreinarinnar og þar með handleggsins verður hún að tæki sem skilur eftir sig afurðir. Einkenni vinnunnar er afraksturinn, umframgetan miðað við brýnustu þarfir, en einnig ný þekking mannsins á eiginleika og möguleikum líkamans, í þessu tilfelli handleggsins. Apinn kastar frá sér greininni um leið og hann er búinn að seðja sig á banana eða termítum og veit ekki hvað hún er eða hvað hún felur í sér. Frummaðurinn sem hefur komið sér upp og heldur til haga safni sérhæfðra trjágreina til að læra á náttúruna og möguleika líkamans er það sem Sini kallar „homo abilis“, (hinn hæfi maður), hann hefur tileinkað sér vinnu sem skilur eftir afrakstur og þekkingu, en þennan mann skortir það tæki sem kallað hefur verið „tæki tækjanna“, það tæki sem er æðra öllum öðrum, en það er tungumálið. Það er með tungumálinu sem maðurinn verður „homo sapiens“ eða hinn skyni gæddi maður, sem kann að greina á milli góðs og ills, á milli sannleika og lygiog kann að greina á milli áhalds og hlutar.

Sini telur sig hafa heimildir fyrir því að tungumálið hafi orðið til fyrir um 300 þúsund árum. Það gerist í kjölfar þess að maðurinn fór að ganga uppréttur og frelsaði þannig bæði hendur og munn frá öðrum verkefnum. En orðið virkar í vissum skilningi eins og trjágreinin: það verður miðill á milli mannsins og náttúrunnar og skapar samfélag: ópið getur sagt frá aðsteðjandi hættu rándýra sem allir bregðast við með sama hætti. Það er sambærilegt við það þegar nýburinn uppgötvar að óp hans kallar á athygli og svörun hinna fullorðnu. Orðið kallar á sameiginlegan skilning á hlutunum, hvað er trjágrein, hvað er hlutur og hvað er lifandi dýr. Orðið kennir manninum líka hvað dauðinn er handan við skilning dýranna: líkami sem ekki talar lengur, hefur glatað „anda“ sínum.

Í kring um tungumálið myndast sameiginlegur skilningur, („religio“ sem merkir bókstaflega samtenging), samfélag sem leiðir til myndunar helgiathafna í kring um dauðann, sem einnig greina manninn frá dýrunum. Maðurinn býr til vinnu í gegnum orðin, orðin yfir áhöldin og afraksturinn. Orðin yfir muninn á hinum lifandi líkama og hinum dauða, orðin yfir hlutina og áhöldin sem eru ólík að því leyti að áhöldin búa yfir möguleika afrakstursins og efla líkamann. Það sem gerir orðið að konungi áhaldanna er algildi þess: Orðið steinn skilgreinir alla heimmsins steina. Þessi töframáttur orðsins á sér aðeins eina hliðstæðu í menningarsögunni: peningnum sem getur gilt fyrir alla hluti.

Vísindin segja okkur gjarnan að það séu talstöðvar og taugafrumur í líkamanum sem láti manninn tala, en því er ekki þannig varið: tungumálið talar okkur. Þar hafði Heidegger rétt fyrir sér. Tungumálið verður til sem hljóðmál í gagnvirkum samskiptum manna og náttúru, það er sjálft afurð vinnunnar en ekki taugafrumanna og maðurinn lærir hvað hann er í gegnum tungumálið en ekki öfugt. Eftir því sem orðaforði okkar eykst, eykst möguleikinn til þekkingar og sjálfseflingar.

Út frá tungumálinu myndast orðræðan sem afurð almenns sammælis um merkingu hljóðanna og hún öðlast þannig altæka merkingu sem gerir það að verkum að tungumálið er ofar öllum öðrum tækjum eða áhöldum mannsins (gildi trjágreinarinnar verður alltaf takmarkað). Það sem allir skilja myndar „religio“, það sem „bindur saman“. Þannig myndast samfélag, þannig verða til trúrabrögð, fjölskyldur, ættbálkahópar, ríkjaheildir og lýðræði.

Sini sleppti því hér að tala um það sem honum hefur orðið tíðrætt um og hann hefur túlkað með nýjum hætti, en það er tilkoma stafrófsins og ritmálsins í sögu tungumálsins. Þar hefur hann sýnt fram á hvernig myndletur og táknmál sameinuðu með sérstökum hætti hljóð og mynd – myndletrið fól hvort tveggja í sér. Með tilkomu gríska stafrófsins verður vestrænt ritmál til, ritmál sem vísar með sértekningu til hljóðanna einna og fjarlægist þannig beina tengingu við hlutveruleikann enn meir. Um þetta hefur Sini skrifað lærðar bækur, en hér lætur hann sér nægja að vísa til Sókratesar:

Við erum öll afkomendur Sókratesar, segir hann, afkomendur heimspekingsins sem notfærði sér ekki ritmálið og talaði blaðalaust, en innleiddi engu að síður vesturlenska rökhugsun sem Platon útfærði í ritverkum sínum. Sókrates gerði líka annað: hann steig skref til baka á duðadegi sínum, þegar hann minnti lærisveinana á skuld sína við Aeskliplos, guð læknislistarinnar, og bað þá um að færa guðinum lifandi hana sem fórnargjöf í þakklætisskyni fyrir að fá að deyja. Þar steig hann skref til baka miðað við boðaða rökhyggju og kom til móts við „hleypidóma“ forfeðranna. Þessi ósk Sókratesar gekk á skjön við afhjúpun hans á hleypidómum goðsagnanna og trúarbragðanna í gegnum rökhugsunina, og markaði viðleitni til að viðhalda tengslum við fortíðina og upphafið.

Það hvarflar ekki að okkur, sagði Sini, að efast um ávinninga vísindanna og tækninnar, við vitum að jörðin stendur ekki kyrr og okkur kemur ekki til hugar að hverfa frá heimsmynd Kóperníkusar aftur til heimsmyndar Tolomeusar. En sú mynd er engu að síður hluti af arfleifð okkar. Við getum ekki annað en virt ávinninga þeirrar sérþekkingar sem tæknimenningin hefur fært mannkyninu, sérhæfni eðlisfræðingsins, læknisins eða listamannsins. En um leið vitum við að til eru ólíkir menningarheimar á okkar tímum og ólíkir afkimar í okkar samfélagi sem búa við ólíkar orðræðuhefðir, ólík „religio“, sem hafa sammælst um ólíkar myndir af heiminum. Þetta sambandsleysi hinna aðskildu hólfa gerir okkur til dæmis erfitt fyrir að tala við unga fólkið okkar: það ber sig að eins og „homo abilis“, sá sem hefur áhöldin við hendina en skilur ekki tilurð þeirra sem afurð langrar þróunarsögu.

Heimurinn er stöðugt umbreytingarferli sem breytist fyrir tilverknað hvers og eins. Það er ekki eðlisfræðin eða erfðafræðin eða hinar ólíku sérgreinar sem breyta heimi okkar. Það er í raun ósýnilegt vald sem stýrir þessu öllu, vald sem er ósýnilegt vegna þess að það byggir á hegðun, hugsun og vinnu hvers og eins og okkar allra. Breytingar sem birtast í nánasta umhverfi okkar þannig að við sækjum til dæmis hvorki þekkingu né þjónustu með sömu aðferðum og fyrir nokkrum árum. Það er ný tækni sem leysir eldri samskiptanet af hólmi, það er ný aðferð að nálgast bækur og ný aðferð til að lesa.texta o.s.frv. Heimurinn breytist í það óendanlega fyrir tilverknað sameiginlegrar vinnu okkar allra í gegnum áhöldin. Það er þar sem hið ósýnilega vald liggur í vali, atferli og vinnu hvers og eins. Vinnu sem skilur eftir sig þann afrakstur sem við færum komandi kynslóðum.

Sjálf heimspekin er einnig eitt form „religio“. Form sammælis og átrúnaðar sem breytist og umbreytir sér með tímanum í gegnum þá vinnu sem mennirnir framkvæma og í gegnum þá þekkingu sem vinnan gefur af sér. Spurning okkar nú er, hvernig við getum fundið þann sameiginlega menningarlega grundvöll, sem nær að sameina ólíkra menningarheima og ólíkra þekkingarheima í eitt samfélag, eina sameiginlega orðræðuhefð, eitt „religio“? Samræðugrundvöll sem getur átt sér farveg í öllum hinum ólíku sviðum sérhæfingar og hefða sem samtími okkar býður upp á?

Ég er þeirrar skoðunar að mikilvægur áfangi í áttinni að lausn slíks verkefnis gæti falist í framsetningu einnrar einfaldrar en aðkallandi spurningar:

Hvað er að gerast hér og nú á þessari stundu?

Er sá sem hér talar af þessum ræðupalli að segja sannleikann?

Stendur hann kannski í þeirri trú sjálfur, vegna umburðarlyndis og kurteisi ykkar áhorfendanna?

Nei, kæru vinir. Ef við hugsum til þess sem sagt var í upphafi, að maðurinn væri afurð vinnunnar og tækninnar, hinnar óendanlegu framþróunar áhaldanna, þá er orðræða hinna vitru, orðræða páfans og orðræða heimspekinnar afurð sameiginlegrar vinnu allra. Einnig sú orðræða sem hér er höfð í frammi. Þessi orðræða okkar er afurð sameiginlegrar vinnu allra manna, einnig þeirra sem aldrei hafa hugleitt að taka þátt í heimspekilegri umræðu eins og þessari. Ég tala svona vegna þess að maðurinn talar svona árið 2017. Ég tala hér með þeim áhöldum sem kynslóðirnar hafa fært okkur með vinnu sinni og get ekki annað. Ég nota þau áhöld sem kennarar mínir hafa fært mér, en ég tala ekki eins og þeir. Með allri virðingu minni fyrir Heidegger og því sem hann hefur kennt mér, þá get ég ekki talað eins og hann, sagt eins og hann, að við þurfum að taka rétta afstöðu til tækninnar sem utanaðkomandi afls.

Nei, kæru vinir, það er tæknin sem hefur gert manninn að því sem hann er, og hún mun halda því áfram. Við þurfum að gangast undir þessa staðreynd. Um leið og við virðum þá stórkostlegu sigra og ávinninga sem tæknin hefur fært okkur á sínum ólíku sviðum getum við ekki haldið áfram að loka okkur inni á sérsviði hvers og eins, hagfræðingurinn í sinni hagfræðiholu, taugalíffræðingurinn í sínum lokaða heimi, erfðafræðingurinn í sínum heimi og listamaðurinn í sínum. Öll sú vinna mun vissulega skipta miklu máli og hafa mikil áhrif á framtíðarmótun mannsins, en þau áhrif byggjast ekki á hinum einangruðu heimum sérhæfingarinnar, eðlisfræðinnar, efnafræðinnar eða listarinnar, heldur á hinni sameiginlegu vinnu allra.

Heimurinn breytist í það óendanlega fyrir tilverknað hvers og eins -eins og Hegel hafði kennt okkur, og það gerist fyrir tilverknað sameiginlegrar vinnu okkar allra í gegnum áhöldin. Það er þar sem hið ósýnilega vald liggur í ósýnilegu vali og atferli og vinnu hvers og eins. Vinnu hvers og eins sem skilur eftir sig þann afrakstur sem við færum komandi kynslóðum. Það er í gegnum þátttöku okkar í þessari altæku en ósýnilegu vinnu okkar allra sem við verðum það sem við erum. Það eru hinir smáu og einangruðu hlutir sem fá okkur til að skipta um skoðanir, en þeir eru smámunir miðað við þann altæka þunga sem liggur á bak við hið ósýnilega vald.

Sú list þekkingarinnar sem við tileinkum okkur í gegnum áhöldin á sér engin endimörk. Þess vegna vil ég leggja fyrir sérhvert ykkar eina spurningu:

hvernig getum við byggt upp menningu án endimarka?

Ég get líka orðað hana meira í ætt við orðfæri Nietzsche:

hvernig getum við gengið inn í sólarlagið með sómasamlegum hætti? Hvernig getum við játast undir eigin endalok og eigin viðskil (transito)? Hvernig getum við sem byggjum hið liðna (því einnig tungumál okkar tilheyrir hinu liðna), hvernig getum við afhent það komandi kynslóðum án þess að halda fast í eignarrétt okkar, afhent hið liðna með örlæti gjafarinnar til þeirra sem eiga eftir að taka sér bústað í þessum merkjum okkar, í þessum trjágreinum (þ.e. áhöldum) okkar, eiga eftir að leiða þau eftir bestu getu til eins mögulegrar einingar og frekast er unnt, án átaka og í fullkomnu örlæti, hvernig förum við að því að skapa slíka menningu og slíka politík?

Það eina sem ég get sagt er að ef heimspekin tekst ekki á við þetta verkefni, þá er hún ekki heimspeki.

Takk fyrir áheyrnina.

Forsíðumyndin er af Torgi píslarvottanna í Carpi, þar sem Carlo Sini var að tala 17. september s.l.

Myndskeiðið er frá fyrirspurnartíma í lok málflutnings Carlo Sini.

Þessi frásögn er tilraun til styttrar endursagnar á mun lengri fyrirlestri

 

 

ÞEKKING MERKJANNA V. – Carlo Sini

CARLO SINI:

UPPNÁM MERKISINS OG DAUÐANS

 

V

VINNA DAUÐANS

 

(Síðasti hluti V. og síðasta kaflans í bókinni Il sapere dei segni – Filosofia e semiotica, útg. af Jaca Book í Milano 2012, bls. 144 – 150)

 

Heimspekileg þekking er með sínum hætti form visku eða speki. Ef þetta reynist rétt þá er friðsamleg sambúð við heiminn einn þáttur hinnar heimspekilegu venju (abito), túlkunaraðferð hennar. Samkvæmt fornum málshætti mætti segja að hin heimspekilega túlkun hlæi hvorki né gráti, heldur skilji. Þetta felur ekki í sér hátterni hreins afskiptaleysis. Hins vegar felur það í sér iðkun meðvitundar sem ég myndi skilgreina með þessum orðum: meðvitund um algjöra samfellu og samstillingu sannleika og villu í iðkun ímyndar hennar og í sérhverri ímynd (figura). En þessi meðvitund er hins vegar ekki annað en réttur skilningur á merkinu eða öllu heldur hinu merkingarlega sambandi, það er að segja þeirri eðlislægu grundvallarvísun hins „symballico“ sem í merkinu er fólgin[i] . Hvernig verður merkið til? Hvernig stendur jafnframt á því að í raun er ekki um merki að ræða, heldur merkingartengsl (relazioni segniche) þar sem eitthvað vísar í eitthvað annað að hætti túlkandans. Ættum við þá ekki frekar að spyrja: hvernig verður túlkandinn til? Hvernig mætir (attende) túlkandinn heiminum og hvernig skilur hann (intende) heiminn? Hvernig komum við í heiminn og hvernig upplifum við hann? Eða einnig, hvernig skynjum við heiminn í skynjanlegum „gæðum“ hans eða hvernig gerir heimurinn vart við sig í okkur, þar sem hann gerir okkur að skynjandi frumlagsveru?

Við höfum rakið ýmsar og ólíkar slóðir merkjanna, og kynnst ýmsum ævintýrum þeirra. Nú vitum við að ekki er um einfalt og beint svar að ræða við spurningum okkar. Sérhvert svar verður umfram allt sjálfsævisögulegt: Það lýsir frekar þeim lífs-ímyndum sem spyrjast fyrir en umboðinu til að veita svör. Svarið sýnir okkur ættfræðilegan uppruna spurningarinnar en ekki „hlutlæga“ niðurstöðu spyrjandans. Þessi meðtekni skilningur er einmitt hin „heimspekilega reynsla“, virkjun heimspekiiðkandans og hinna sérstöku starfshátta hans. Hann kennir okkur að forsenda sérhverrar spurningar og sérhvers svars er að þau séu fyrirfram fast skorðuð í tiltekinni ímynd heimsins, í tiltekinni venju (abito)[ii] hins tiltekna heims, innan tiltekinna lífshátta, næstum þannig að segja mætti: segðu mér spurningu þína og ég skal segja þér hver þú ert. Svörin segja okkur frá þessum spurningarvenjum sem gera um leið visst fjarlægðarafstæði mögulegt -og þar með tiltekna „þekkingu“ – gagnvart þeim hlutum sem spurningin beinist að.

Sérhver túlkunarvenja syngur og segir frá þeim heimi sem á upptök í atburði sínum á forsendum þess sjónarhorns miðjufjarvíddarinnar (prospettiva) sem einkenna hana. Í þeim skilningi getum við sagt að venjan (l‘abito) hafi „innritað“ í sjálfa sig takt eigin endurkomu og þau endurkynni sem sá taktur felur í sér: Þar sem formin koma fram („hér koma þau aftur!“) í samfelldri endurtekningu með tilbrigðum og ummyndunum.

Við gætum orðað það þannig að sá ávinningur sem túlkandinn öðlast með þekkingunni glatist samtímis í verunni, því hann fjarlægist hana óhjákvæmilega. Sá uppruni sem er endurheimtur í nýju endurvörpuðu formi sínu sekkur stöðugt dýpra í ómælanlega og óhöndlanlega fjarlægð. Hver eða hvað var „forfaðirinn“? Að láta hann fæðast í spurningu okkar, sem erum þegar „fædd“, felur í sér að fela hann óminninu á vald, það er að segja endurminningu hins ómögulega. Ómöguleika þess að höndla „forföðurinn“ í nærveru þeirrar einföldu veru sem er hér og nú. Forfaðirinn hverfur í djúpið, hann hafði frá upphafi látið sig hverfa til þess að gera endurkomu sína mögulega sem „forfaðir“.

Í fjarlægð merkisins blikar tómið sem stöðugt er „ímyndað“ í atburði heimsins. Í glufu merkisins og á þröskuldi þess skelfur heimurinn eins og endurómandi bergmál; þetta bergmál sem myndar útlínur ímyndarinnar í „áru“ hennar, á sviði hennar og í inntaki hennar. Heimurinn notfærir sér eftirlíkinguna og enn frekar samstillinguna (la sintonizzazione) í því skyni að endurtaka hið sama í gegnum mismun – og opnar þannig fyrir samræðu heimsins. Heimurinn gefur mismun sínum form í ímyndinni og endurómandi áru hennar. Í rými andartaksins og á útlínu hins lóðrétta heljarþreps er staður merkisins, einmitt þar sem merkið á heima, þar sem fjarlægð merkisins er til staðar og tilkall þess til framtíðarinnar[iii]. Ef okkur tekst að hugsa þá heildarmynd sem þessi tjáning vísar til er augljóst að það er heimurinn sjálfur sem á endanum er hinn raunverulegi túlkandi. Hann er hvortveggja í senn jarðvegurinn (sem Peirce kallaði Ground) og hin efnislega undirstaða allra efnisþátta sem ímyndirnar holdgerast í, um leið og þær ummyndast í merki. Grunnurinn er undirstaða alls afstæðis merkjanna sem leysast upp á ferð sinni í gegnum hann, hann er afgrunnur túlkunarinnar sem gerir venjuna (abito) mögulega og færir okkur þá óstöðvandi óvissu sem fólgin er í tilvísun merkisins. Í þessum skilningi er fyrsti túlkandi okkar hin villuráfandi pláneta, hið kvika líf þeirrar jarðar sem er gerð úr „efni hlutanna“.

Sá atburður heimsins sem við sjáum hér sem hinn fyrsta túlkanda er alltaf þegar orðinn: hann er forfaðirinn sem hefur þegar skilið eftir sig „þarna“. „þarnað“ sem opnar fyrir svarið. Í þessum skilningi er atburður heimsins í heild sinni einnig heimurinn sem ófrávíkjanleg hlutlægni: hlutlægni þess sem er endanlega orðið og þess sem endanlega gerist (perennemente accaduto-accadente). Hér liggja rætur þess „einhvers sameiginlega“ sem gera líkindin lík, merkið og viðfang þess, þannig að hið fyrrnefnda geti orðið að helgimynd (icona) eða ímynd (figura) hins síðarnefnda í svari þriðja aðila. Þetta svar gengur út frá helgimyndinni sem merkingu og staðfestir þannig eininguna í mismuninum. Þar með höfum við þegar leyst eða uppleyst leyndardóm merkisins eða þess sem barnið og móðirin eiga sameiginlegt og gerir þeim kleift að skilja hvort annað, og síðan okkur öllum hinum.

Heimurinn er okkur sameiginlegur frá upphafi og líka þessi jörð sem „nærir okkur og stýrir“. Hún er okkur sameiginleg í sinni endanlegu ímynd, í ímyndaðri og merktri mynd sinni eins og staður holdgerðrar undirstöðu sem líður (transita) og lætur okkur líða hjá (ci transita) eins og ímyndir merkjanlegra og virkra afstæðna. Heimurinn er þannig hinn endanlegi túlkandi og hin endanlega undirstaða, augljóslega ekki sem „hlutur“ eða „form“ eða „venja“ (abito) (með öllum sínum tilfinningum og röksemdum), heldur sem samfelld framvinda (transitorietà) ekki-viðvarandi (impermanente) atburðar. Það er þannig sem hann dregur útlínur þröskuldsins eða mörk skjálftasvæðis síns, útlínur áru sinnar og enduróms. Við gætum tekið undir með Schneider og sagt að við værum holdgerðar og tímabundnar tambúrínur heimsins: tambúrínur gerðar úr titrandi og sveiflukenndri húð heimsins.

Í sinni mynd og með sínum hætti (eins og við munum hann) sagði Ágústínus að hann væri gerður úr húð Krists, þess sem á ögurstund krossins lærir biturðina sem felst í fjarveru föðurins, sem er um leið þögn forföðurins. En sú tambúrína sem er Kristur titrar í takti mögulegrar upprisu og frelsunar frá hinu illa.

Hinn heimspekilegi túlkandi leitar ekki sérstaklega til þekkingarinnar á hlutum heimsins eða hinum sérstöku viðföngum merkjanna þegar hann leggur atburðinn við viðfang sitt eins og sérstakan enduróm leitarinnar að sannleikanum (eða viljans til sannleika, eins og Nietzsche orðaði það). Leit hans beinist öllu frekar að tilurð ímynda helgimyndasmíðanna, þessara ímynda er gera merkingartengsl merkisins og iðkun þekkingarinnar á heiminum möguleg. Áhugasvið hinnar heimspekilegu iðkunar hefur með ættfræði að gera (genealoga) en ekki þekkingarfræði (gnoseologia): það að skilja og sýna fram á úr hvers konar iðju þær ímyndir heimsins sem við umgöngumst eru sprottnar. Svo haldið sé áfram með fyrrnefnt dæmi: ekki hinn hlutlægi sannleikur um líf Krists, heldur vegurinn sem hann var og hvað það var sem gerði hann mögulegan. Í þessum sama skilningi beinist iðkun heimspekinnar umfram allt að ímynd og venjum (abito) iðkenda heimspekinnar og að gera þær að fyrsta viðfangi ættfærslunnar. Við leggjum stund á uppeldis- og kennslufræðilega áætlun í því skyni að aðlaga venjur (abito) heimspekiiðkunarinnar að tilfallandi titringi heimsins og samfelldum takti innsláttar og útsláttar hans (sistole e diastole). Í þessum skilningi er iðkun heimspekinnar með sínum hætti „tónlistarlegs“ eðlis, þar sem hún samsvarar heiminum í gegnum kontrapunkt með andsvörum sínum.

Ólíkt þeim venjum (abito) sem gilda um þekkinguna innan hinna sérhæfðu greina visindanna, þá sýnir heimspekihefðin önnur frávik. Eins og við höfum sagt þá beinist hún að því að samstilla hinn túlkandi heimspeking við takt heimsins. Hún stefnir hins vegar ekki að framkvæmd þessarar samstillingar í gegnum endurtekningu á titringi heimsins í eigin lifandi líkama (Leib). Slík samstilling er öllu heldur fólgin í hugleiðslunni: sá sem hugleiðir staðsetur sig á lóðréttri brún atburðar heimsins og samræmir hann andardrætti sínum. Með þessari aðferð gerist endurtekningin ekki í tvöfölduðum líkama eða eftirgerðum líkama. Það er aðferð hinnar listrænu iðkunar. Við gætum fundið þessa tvo þætti hugleiðslu og heimspeki samtvinnaða í fornöldinni, þar sem helgiathöfnin og iðkun fórnarathafnarinnar voru um leið eins konar taktviss list (eins og enn á sér stað í leikhúshefð Austurlanda og að hluta til einnig í málaralist þeirra). Iðkun heimspekinnar á ekkert skylt við helgiathöfnina eða goðsögnina eða listina eða dómsmálin (ítalska orðið rito (=helgiathöfn) og diritto (=lagaréttur) eru samstofna) jafnvel þótt hún geti átt tilfallandi snertifleti með öðrum greinum og gert þær að sínum, nokkuð sem á reyndar við um allar greinar þekkingarinnar sem hafa gengið í gegnum sín sögulegu umbreytingarskeið og samkrull. Til dæmis má segja um vestrænar bókmenntir að þær hafi stundum tekið á sig heimspekilega mynd og hugtakanotkun. Ólíkt heimspekinni mættu þau fordæmi sem þannig hafa átt sér stað skilgreinast sem form eftirlíkingar: eftirlíkingarinnar á takti heimsins í líkamanum og andsvari hlutanna. Eins og sjá má, þá höfðu fornaldarmennirnir og þá sérstaklega Platon fulla ástæðu til að halda því fram að listin væri „eftirlíking“, nokkuð sem hefur vakið andmæli meðal módernistanna – sem aftur hafa rangt fyrir sér í að tala niðrandi um mimesis. Við höfum horft á eftirlíkinguna í verki þar sem til verða virk og gagnkvæm samskipti á milli móður og nýbura og í þeirri flóknu iðkun merkjamáls sem tíðkast meðal hinna heynarlausu. Hinn heimspekilegi túlkandi er einnig samstíga takti heimsins, en hann gerir það í ímynd (figura) kenningarinnar (theoria)[iv], í iðkun hennar sem ritlist. Ritlist, sem Platon sagði að þyrfti að sýna sig, umfram allt og áður en til skriftarinnar kæmi, sem ergois te kai logois – í verki og í talmálinu. Það er hér sem dyggðin, hin heimspekilega arete, þarf að framkvæma sína frumraun í verki, ósnortin af allri hjátrú og eftir því sem hægt er af ónauðsynlegum þekkingarvísunum eða bókmenntalegum og fagurfræðilegum útúrdúrum.

Hin heimspekilega teoria er í raun og veru hystoria: episteme hystorike, sagði Platon í Sófistanum. Teoría sem „myndlýsing á tilurð og verðandi heimsins. (Wittgenstein segir í Tractatus að heimspekilegar yrðingar séu myndlýsingar), og að frásögn hennar sé safnað í sögu“. Sjálfsævisöguleg frásögn um lögmálin og frumorsakirnar (sagði Aristóteles) er dregin af almennri reynslu stafrófs-skriftarinnar, merkingu hennar og altæku („hugtakslegu“) gildi hennar. Þannig menntar iðkun heimspekinnar alla menn (soggetto universale) en um leið þjálfar hún tiltekið vitni, Vistor, (V)ystoria og latneska orðið video skýrir sig sjálft.[v] Í þessu samhengi talaði Husserl um heimspekinginn sem „verkþjón mannkynsins“ er stendur vörð um og tryggir algilda mælikvarða og gildi. Þau eru hugtakaleg „sérsvið“ hans og „sérkenni“  sem algild (assoluti) – .ef við skilgreinum án skuldbindingar – en þau eru jafnframt hjátrú hans.  Þessi frásögn sem byggir af nauðsyn á rökfræðilegri klifun (tautologia) hins hugtaksbundna logos er algjörlega sjálfráð eins og margoft hefur verið tekið fram, allt frá Aristótelesi til Hegels. Hún er óháð og hefur enga þörf fyrir goðsögur, fórnarathafnir eða opinberanir, hún reiðir sig hvorki á þær né boðar. Þvert á móti dregur hún upp sýn og ferli „alheimssögunnar“ í skilningi heimsborgarans. Lítum bara til nútímalegra höfunda eins og Voltaires, Kants og Schillers; Fichte, Hegels og Marx; Husserls og Heideggers, og langt á undan þeim til Vico.

„Sagnfesting“ atburðar heimsins fellur eðlilega saman við altæka „afhelgun“ („profanazione“ universale). Örlagasaga Vesturlanda sem við gátum með innsæi séð hefjast með áformum Alexanders mikla er snérust um landvinninga Austursins örlagasagan sem átti sitt framhald og með hinni fullkomnu endurtekningu þessara áforma sem við sjáum í viðamesta verkefni sem mannkynssagan þekkir eða man eftir (verkefni sem í það minnsta fram á okkar dag er í táknrænum skilningi glæstara en lendingin á tunglinu): verkefni Kólumbusar. Einnig hann reyndi að finna Austrið, og í þessari ímynd Austursins, sjálfan upprunann, en með því að fara að endimörkum Vestursins þar sem örlögin buðu honum að mæta hinni endanlegu merkingu þess nútíma sem við erum enn stödd í. Að ganga til botns í hinni „evrópsku tómhyggju“ til þess að færa sönnur á merkingu og örlög vestrænnar siðmenningar, heimspeki hennar, trúarbragða hennar og vísinda eins og Husserl hafði fullkomlega séð fyrir í Krisis. Þannig endurtaka örlögin sig í „endanlegri“ ímynd Vesturlanda, ímynd sem holdgerist í því sem Heidegger kallaði „ameríkanismann“ og „hið tröllaukna“ og við sjáum sem núverandi mótvægi gegn Indlandi og Kína. Þjóðernið sem Husserl talaði þegar um sem mögulega spegilmynd hins mannfræðilega sannleika okkar. Það er staðreynd að einmitt í þann mund sem ég skrifa þessi orð færir heimspressan okkur þær upplýsingar að Kína sé í þann veginn að stíga fram úr Bandaríkjunum og Japan í efnahagslegu tilliti og taki sér nú stöðu sem ný þungamiðja heimsins, ekki síst í pólitískum skilningi: keisararnir snúa aftur.

Ef við stöldrum við þessa mynd, sem vissulega er of gróflega dregin, þá getum við engu að síður komið auga á það í botni örlaga Vestursins hvernig hið yfirlýsta sjálfræði og sjálfstæði hinnar heimspekilegu orðræðu hverfur í svelginn: einnig hún sekkur til botns, eignast sitt sólsetur og hverfur inn í sjálfa sig, ekki til að láta sig hverfa, heldur öllu frekar til að mæta enn einni ummyndun hins „sögulega“ anda hennar, hins sögulega þekkingargrunns hennar (episteme hystorike). Nietzsche hafði fullkomlega séð þetta fyrir. Einmitt hann sem í seinni Inattuale (Unzeitgemäße Betrachtungen) hafði sett fram róttækustu andmælin gegn sögunni, vísindunum og hinum sögulega anda; í Hin glöðu vísindi, orðskviðu nr 337 sem ber hina merkingarþrungnu yfirskrift „Mannkyn framtíðarinnar“ lætur hann í ljós þá sömu tilfinningu sem Whitehead hafði beint gegn efahyggju Hume. Það var tilfinning „sögulegs anda“ sem Nietzsche segir að „við í nútímanum höfum tekið að skapa, hlekk fyrir hlekk, níðþunga keðju sem leggst með síauknum þunga á framtíðina […] Þessi guðdómlega tilfinning mun þá kallast – mannkyn“. Hin róttæka söguhyggja varð þannig í þessari mynd sú tilfinning er leggst í friðsemd (án þess að gera sér grein fyrir hvað hún er að gera, segir Nietzsche) yfir ímyndir okkar um opinberun heimsins, handan allrar andspyrnu eða fyrirfram meðvitaðrar eyðleggingar. Það eru venjur túlkunariðjunnar, gæði sem eru sprottin úr afstæði merkjanna og bera hvert um sig vitni um atburð sannleikans í þeirri auðugu verðandi sem fólgin er í merkingarlegri villu merkisins.

Handan allra átaka ímynda andans heldur heimspekin uppi samræðum þeirra í mismuninum (ekki í þeim yfirborðskennda ruglingi sem nú er algengur) vegna þess að tónlist alheimsins kallar á öðruvísi áslátt, aðra hljóðfæraskipan og margröddun við hæfi.

Í anda myndlíkingarinnar (en líka í raunsæislegum skilningi) felur þetta í sér að í stað þess yfirvarps að ætla sér að leggja undir sig Austrið sé ráðist í tilraun til brúarsmíðar á milli Austurs og Vesturs. Þetta felur jafnframt í sér að hverfa frá þeirri brjáluðu áætlun að sundurgreina upprunann og endurheimta hann – nokkuð sem gjörvallur leiðangur okkar um heim merkjanna hefur leitt í ljós og undirstrikað. Það merkir að losa sig undan þeirri forfeðrasturlun sem við höfum fundið í Gige og Ödipusi[vi], undan þeim oflátungsfullu áætlunum þeirra að ná valdi yfir lífinu og dauðanum, jafnvel þó það kostaði ofbeldi og blóðskömm. Það er einmitt í þessum myndum sem við getum lesið þá yfirvofandi hættu sem við búum við. Viljinn til að gerast herrar og yfirboðar örlaganna í gegnum nauðgunina á náttúrunni og í gegnum hina „raunsæislegu“ hjátrú sem Husserl talaði um, því einmitt þetta er okkar bókstafstrú. Afsal þessara áforma felur kannski í sér að hverfa frá hinni sígildu hugmynd um „Alheimssöguna“ (Storia universale) til þess sem mætti kalla „hnattræn saga“ (storia globale) er myndi jafnframt kalla á að Austrið léti af sinni bókstafstrú. Slíkt getur hins vegar ekki gerst nema Austrið sjálft vakni til vitundar, að þeir sjálfir boði slíkt afsal í orði og verki.

Með þessum „viðmótsþýða“ hætti ítrekar heimspekin þekkingu sína á merkinu, ekki bara merkingarfræði sem vísindin um merkin, eða sem „rökfræði“ eins og Peirce komst að orði og Wittgenstein tók upp eftir honum, heldur fyrst og fremst sem þekking ímyndanna (figura) og viðbúnaður til að láta atburðinn gerast (orðalag sem hefði þóknast Heidegger) með því að endurframkalla jafn óðum tóm sitt og í tómi sínu. Þannig erum við leidd að grundvallarspurningu þekkingarinnar og grundvallarþekkingu hennar sjálfrar. Við erum með öðrum orðum að segja að við verðum að láta dauðann framkvæma sína vinnu, því það er endanlega í þessari vinna útþurrkunar og eyðingar sem merkin verða til. Það er einmitt dauðinn sem er hinn virki og sanni skapandi[vii] þeirra. Merkið er ekkert annað en „leifar“ með þeirri áru sem umlykur líkama þess, þar sem hann er merktur af gegnumstreymi lífsins (transito della vita), þetta og ekkert annað gerir merkið „merkingarbært“.

Við komumst þá til botns í leyndardómi merkingarfræðinnar (semiotica) og að kjarnanum í sambandi hennar við heimspekina: semiotica og heimspeki. Heimspekin mætir hér ímynd sinnar ítrustu þekkingar: Meditatio mortis (=Hugleiðslan um dauðann) eins og spekingar fornaldarinnar komust að orði. En heimspekin snýr baki við viðleitninni til að yfirstíga dauðann og öðlast vald yfir hinu eilífa lífi. Öllu heldur beinir hún athygli sinni að þeim skilningi sem kennir að dauði og eilíft líf, sannleikur og villa, eru í augum mannsins einn og sami atburðurinn, sami þröskuldurinn og sama reynslan.

Eðli merkisins er reyndar til vitnis um þetta. Leifar, vegsummerki, merktir líkamar eru í sjálfum sér eftirmyndir dauðans, bæld eða kæfð rödd, vox clamans in deserto (=rödd hrópandans í eyðimörkinni). Merkin eru vísbendingin um þennan dauða, þann sama dauða sem barnið er falið á vald við fæðingu sína, því vissulega mun það deyja ef enginn svarar því, ef heimurinn bregst ekki við fæðingarópinu, en það mun líka deyja þótt heimurinn svari því, því einmitt svarið mun leiða það til vitundar um sína dauðlegu veru. Að vera falinn dauðanum og umsjón hans á sérhverju augnabliki, verandi áleiðis með hverju Tikki hjartans.

Það breytir því ekki að ummerkin, leifarnar, sporin, hinir merktu líkamar eru einnig tilefni þeirrar minningar sem heitir á ítölsku ri-cor-do, sem túlka má sem endurfærslu til hjartans (cuore), til hins reglubundna upprunalega taktsláttar þess, einmitt í gegnum reynslu óminnisins og gleymskunnar, það er að segja í gegnum hið merkingarþrungna afl fjarlægðarinnar. Sú upplausn sem skilur eftir sig og gefur frá sér ummerki og leifar skapar skilyrðin fyrir endurgerð ímyndarinnar (figura): ímyndir lífsins sem varðveita áru sína er dregur allt að sér í hringiðuna. Þar með er gönguferð okkar lokið í endurfundum formsins, í endurminningunni sem er frásögn og söngur lífsins: það sem opnast í aðskilnaðnum og endurvaknar í eyðingunni. Þessi skilningur er þannig hin djúpa tónlist heimspekinnar, lífstaktur hennar og möguleg ummyndun.

[i] Sbr. C. Sini: „Il symbolon“ birt í „I segni dell‘anima. Saggio sull‘immagine“, útg. Laterza, Róm og Bari 1989, bls. 163-172). (Orðið „symballico“ er dregið af gríska orðinu symballein sem merkir að tengja saman tvo skylda en ólíka hluti þannig að þeir myndi eina heild. Innsk. Þýð.)

[ii] Sini notar víðar í þessum kafla orðið „abito“ sem merkir ekki bara venja, siður eða háttsemi, heldur er algengasta merking orðsins „alklæðnaður“ eða „kjóll“, og tengist þannig grímu-hugtakinu. Með því að nota hugtakið abito vísar Sini til venjunnar sem „grímu“ í skilningi Nietzsche. Við setjum okkur venju með sama hætti og við íklæðumst fatnaði í formi grímunnar.

[iii] Hér grípur Sini til orðaleikja sem eru óþýðanlegir: „Nella figura e nella sua aura risonante il mondo modula la sua differenza: nello spazio di un attimo e nella verticalità del profilo di una soglia: appunto là dove è di stanza un segno, o dove è di stanza la distanza del segno e la sua istanza di futuro.“ Í daglegu tali merkir „stanza“ herbergi eða rými. „Distanza“ merkir þá fjarlægð og „istanza“ merkir áskorun, beiðni eða tilmæli. Öll þessi orð virðast hafa sameiginlegan stofn.

[iv] Sini notar hér orðið „theoria“ þar sem hinn rétta ítalska orðmynd er teoria án h. Orðmyndin „theoria“ vísar til gríska orðstofnsins „theos“ sem tengir teoríu við guðdóminn.

[v] Latneska orðið video merkir “ég sé“. (V)ystoria merkir þá sjónarvottur sögunnar. Innsk. Þýð.)

[vi] Gige og Ödipus eru persónur úr grískri goðafræði sem misnota vald sitt: Gige fann töfrastafinn sem gerði honum kleift að leggjast með drottningu konungsins af Lidiu, drepa konunginn og hrifsa völdin. Ödipus drap föður sinn, konung Þrakíu, giftist móður sinni og var í senn faðir og bróðir barna þeirra.

[vii] Ef til vill er rétt að minna hér á að „dauðinn“ er kvenkynsorð á ítölsku, „la morte“ og sem tortímandi og skapandi vera er hann kvenvera.

ÞEKKING MERKJANNA -Inngangur

carlo-sini-larte-

Um bókina  Il sapere dei segni

eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini

Ég var að lesa bók sem lét mig ekki í friði fyrr en ég var búinn að lesa hana tvisvar eða þrisvar, krota út allar spássíur og á endanum þýða síðasta kafla hennar á íslensku.

Þetta er ekkert venjuleg bók um merkingarfræði, þó hún hafi sem undirtitil „Filosofia e semiotica“, – heimspeki og merkingarfræði. Allt í einu verða þessi fræði um merkin og táknin og myndirnar,- tilurð merkjanna og merkinganna- að ljóslifandi sögu fyrir augum okkar, sem Sini rekur aftur til upphafs homo sapiens sem sérstakrar tegundar fyrir um 200.000 árum eða svo, einu dýrategundarinnar sem hefur náð að tileinka sér merkjamálið í gegnum vitundina um eiginn dauða.

Við höfum mikið úrval fræðirita sem hafa lagt sig eftir að skýra og túlka tjáningar mannsins í hljóðum, orðum, myndum, myndletri og ritmáli o.s.frv., og ég hef kynnt mér allmörg slík fræðirit, en þessi bók er engu lík, því hún gengur að rót vandans með ótrúlegu hugrekki og hugmyndaflugi þar sem vandinn er ekki bara skýrður út frá fyrirfram skilgreindri fræðilegri aðferð og sjónarhorni textafræðanna, heldur er vandamál merkisins skilgreint sem tilvistarlegur atburður er tengist mannfræðilegum/líffræðilegum sérkennum mannsins og uppruna sem tegund og hinu gagnvirka sambandi hans við umhverfið, lífið og dauðann.

Carlo Sini (f. 1933) er meðal merkustu heimspekinga samtímans á Ítalíu, og ég held ég megi segja á Vesturlöndum. Hann hefur starfað við háskólakennslu frá því hann lauk lokaprófi sínu um fyrirbærafræði Hegels. Síðan hefur hann glímt við helstu forvígismenn fyrirbærafræðinnar, Husserl, Heidegger og Merleau-Ponty, svo dæmi séu tekin, en einnig glímt við fulltrúa bandarísks pragmatisma eins og Alfred N. Whitehead og Peirce auk þess sem hann hefur mótað kenningu um reynslu heimspekiiðkunar út frá jafn ólíkum höfundum og Nietzsche og Spinoza.

Sini hefur skilið eftir sig ótölulegan fjölda ritverka, og vinnur nú að gerð ritsafns, sem á að ná yfir allan feril hans. Ritsafnið í heild sinni er undir heitinu „Opere“, en hefur mörg einkenni alfræðirits um heimspekina og möguleika mannlegrar þekkingar. Þegar eru komin út 4 bindi af 6, og spanna þau mörg þúsund blaðsíður. Bókin Il sapere dei segni er felld inn í heildarritsafn Sini sem síðasti hluti sjötta og síðasta bindis Opere, sem ber heitið La conoscenza e la vita, og er enn í vinnslu. Il sapere dei segni kom út 2012.

Hér á eftir er listi yfir nokkur mikilvæg hugtök í heimspeki Carlo Sini og tilraun til útskýringar á hugtakanotkun hans. Í kjölfarið fylgir íslensk þýðing mín (til bráðabirgða) á fimm síðustu þáttum lokakafla bókarinnar og eftirmála hennar, fróðleiksfúsum fylgjendum þessarar vefsíðu til frekari upplýsingar.

Segno (Merki): Hugtak sem Sini notar í víðri merkingu: merki, mynd, ímund, hugmynd, orð, bókstafur, sá hlutur sem við notum til að „merkja“ annan hlut. Annað hugtak sem Sini notar í sambærilegri merkingu er „figura“ sem hér hefur verið þýtt sem „ímynd“. Tungumál okkar byggir á merkjum sem eru „ímyndir“ veruleikans, en hann er alltaf í fjarlægð, annars staðar. Hér er skyldleiki á milli Sini og Wittgensteins sem sagði að hugtökin væru „myndir“ veruleikans.

Significato (merking): margrætt orð sem felur í sér atburð: merkingin gerist við það að fjarlægð myndast á milli Merkis og viðfangs þess eða hlutarins sem það vísar til. Með tímanum eykst þessi fjarlægð þar til viðfangið hverfur í hít gleymskunnar. Rétt er að hafa í huga að ekki er hægt að greina skýran merkingarmun á hugtökunum „segno“ =merki og „simbolo“ = tákn í merkingarfræði Sini.

Transito (umgangur, viðkoma): mikilvægt hugtak sem tengist atburðinum sem tímabundnu fyrirbæri: atburður merkisins (og myndun fjarlægðar) er tímabundið hugtak er vísar til þess að allar merkingar og vísanir séu á endanum tímabundnar og dæmdar til að hverfa í hít gleymskunnar. Merkið er þannig dæmt til að tapa viðfangi sínu á sama hátt og maðurinn sem dauðleg vera er dæmdur til að tapa lífi sínu.

Vita eterna (eilíft líf) er mikilvægt hugtak sem Sini notar um það sem er tímalaust (eins og dauðinn) og maðurinn getur því ekki upplifað af eigin reynslu. Hugtakið sjálft er hins vegar raunverulegt merki, rétt eins og dauðinn, og vísar til þeirrar endurfæðingar sem sérhver dauði boðar í vissum skilningi.

Pratica filosofica (iðkun heimspekinnar) er mikilvægt hugtak sem tengist siðfræði Sini og varðar m.a. þá skyldu heimspekingsins að lifa ávalt í vitundinni um fjarlægðina á milli merkisins og viðfangs þess. Þetta felur m.a. í sér skyldu heimspekingsins til að vara við þeirri hjátrú margra vísindamanna, að „merki“ þeirra jafngildi og séu um eilífð eitt með viðfangi sínu og að hinar vísindalegu niðurstöður þeirra (hversu mikilvægar sem þær annars kunna að vera) séu endanlegur og algildur sannleikur.

Verità (sannleikur) er vandasamt hugtak sem Sini tengir kerfisbundið „fjarlægð merkisins frá viðfangi sínu“, sem felur þá í sér að sérhver sannleikur sé í eðli sínu „afstæður“ og að ekki geti verið um eilífan sannleika að ræða. Sannleikurinn gerist í „transito“, í atburði merkisins, þar sem það gerist og tapar viðfangi sínu um leið.

Abito (siðvenja, búningur) er hugtak sem Sini notar oft um þá hefð sem hefur skapast í félagslegum samskiptum og samræðum, einkum orðræðuhefð. Það er sú hefð sem býður okkur upp á sjálfgefinn skilning án frekari umhugsunar

Evento (atburður) er mikilvægt hugtak sem liggur til grundvallar þess að sannleikurinn er „afstæður“, hann byggist á þeirri „fjarlægð“ sem merkið skapar á viðfang sitt jafnóðum og það „gerist“. Allt beinist þetta að tímatengingu sannleikans og lífsins.

Morte (dauði) er mikilvægt hugtak í heimspeki Sini, því vitundin um dauðann er það sem greinir manninn frá dýrunum og því er einkenni hins mannlega að vera meðvitaður um eiginn dauða. Um leið er dauðinn „ímynd“ eða „merki“ sem á sér ekki raunverulegt sönnunargagn að því leyti að enginn getur vitnað um eigin dauða. Fyrir Sini markar vitundin um dauðann upphafið að þekkingu mannsins.

Genealogia (ættfræði) er mikilvægt hugtak sem Sini notar með sambærilegum hætti og t.d. Foucault til að grafast fyrir um rætur og uppruna hlutanna. Í þessum efnum hefur Sini gengið lengra en flestir þar sem hann hefur leitað jafnt til hins líffræðilega og sögulega uppruna mannsins og uppruna hugsunarinnar í gegnum hljóð, takt, uppruna táknmynda, myndmáls og hljóðmynda hins gríska stafrófs þar sem hann hefur nálgast rætur menningarinnar.

Ritmo (taktur) er mikilvægt hugtak í merkingarfræði Sini þar sem hann (ólíkt t.d. Saussure, Wittgenstein og Chomsky) lítur á taktinn og tónlistina sem upphafsþætti alls tungumáls og allrar tjáningar. Hljóðmyndir orðanna eru því ekki til orðnar fyrir tilviljunarkennt samkomulag tiltekins málsamfélags, heldur út frá tilfinningu fyrir hljómfalli sem hann rekur til þess hjartsláttar sem sérhver mannvera hefur upplifað í móðurkviði. Setningin „hér kemur það aftur“ vísar ekki bara til þess þegar fóstrið í móðurkviði þekkir aftur hjartslátt móðurinnar, heldur eru slík „endurkynni“ forsenda allrar þekkingar.

SANNINDI TÓNLISTARINNAR – Carlo Sini

Carlo Sini (f. 1933) er einn af merkustu heimspekingum samtímans á Ítalíu. Hann á að baki 30 ára farsælan kennsluferil við háskólann í Mílano, mikinn fjölda stórbrotinna fræðirita, og nú er unnið að heildarútgáfu verka has í 11 stórum bindum á vegum Jaca Book útgáfunnar í Milano. Sini tilheyrir þeirri heimspekihefð sem kennd hefur verið við túlkunarheimspeki (hermeneutík) og fyrirbærafræði (fenomenologia) en eitt merkasta framlag hans til þeirra fræða er áhersla hans á upprunasögu fyrirbæranna. Þannig hefur hann sett fram afar merkilega kenningu um uppruna tungumálsins og þá menningarbyltingu sem fólst í uppfinningu Forn-Grikkja á stafrófi hljóðlíkingarinnar á V. öld f.Kr., þar sem stuðst er við hljóðlíkingu framburðar og tungumálið þar með skilið frá sínum "tónlistarlega" uppruna.

Sini hefur lagt áherslu á mannfræðilegan þátt hinnar heimspekilegu umræðu, þar sem hugað er að þróunarsögu mannsinns, ekki bara frá upphafi ritmáls á grundvelli stafrófsins, heldur frá uppruna mannsins sem homo sapiens fyrir 150 - 200 þúsund árum síðan. Saga stafrófsins er stutt tímabil í heildarsögu mannsins, og þýðing þess verður ekki skilin án þess samanburðar, segir Sini.

Carlo Sini er ekki bara merkur fræðimaður og rithöfundur, hann er frábær fyrirlesari og enn í dag virkur þátttakandi í allri heimspekiumræðu á opinberum og alþjóðlegum vettvangi, m.a. í gegnum tímaritið Noema og stofnun (og vefsíðu) því tengdu. Ég varð þeirrar gæfu aðnjótandi að taka þátt í námskeiði hans og nemenda hans í Forli í júlí 2015, námskeið sem bar titilinn "Filosofia dell'evento. L'evento della filosofia".

Fjölmargir frábærir og upplýsandi fyrirlestrar hans eru opnir öllum á vefmiðlinum YouTube, þar sem Sini hefur tekið fjölmiðlunartækni samtímans í sína þjónustu með eftirtektarverðum árangri.

Eftirfarandi grein um sannindi tónlistarinnar birtist í bókinni "Figure di verità" (Edizioni Albo Versorio, Milano 2014), litlu kveri sem hefur að geyma 4 ritgerðir um sannindi líkamans, stjórnmálanna, tónlistarinnar og heimspekinnar. Þessi stutta en snjalla grein gefur að mínu mati örlitla innsýn í nokkur meginatriði í heimspekihugsun Carlo Sini.

Carlo Sini:

SANNINDI TÓNLISTARINNAR

Hugleiðing um tónlistina gefur okkur tilefni til að nálgast viðfangsefni sannleikans með nýjum hætti. Hvernig getum við gert grein fyrir sannleika tónlistarinnar og hvaða hlutverki gegnir tónlistin andspænis sannleikanum?

Það er hægt að greina þennan vanda með því að taka út nokkra grundvallarþætti, sem tilheyra frumforsendum tónlistarinnar. Fyrsta forsendan er örugglega falin í taktinum (il ritmo), sú næsta er hljóðið (il suono) sem helst í hendur við hávaðann (il rumore) – hljóð-hávaði – síðan kemur látbragðið (il gesto) sem á rætur sínar í andardrættinum (fyrsta látbragðið sem við sýnum þegar við komum í heiminn er andardrátturinn (il respiro), og hann virðist ekki fela í sér neina munúð meðal ungbarnanna). Aðlokum höfum við svo laglínuna (la melodia) og samhljóminn (l‘armonia). Þetta eru nokkru grundvallaratriði sem við þurfum að kanna ef við viljum skilja fyrirbærið tónlist og að hvaða marki hún feli í sér hinar fjölþættu hliðar sannleikans og hvers vegna hún er ekki einskært fagurfræðilegt viðfangsefni eð listrænt.

Það er hægt að ganga út frá tónlistinni eins og við erum vön að skilja hana: sem list. Ein af þeim listgreinum sem menn læra í tónlistarskólunum, það er að segja tækni sem „snýr að hinu andlega“, eins og Benedetto Croce hefði komist að orði. Sjálfur tel ég ekki rétt að viðhalda þeirri hugsun, þar sem þörf sé fyrir mun víðari sjóndeildarhring, dýpri og víðtækari sem rúmar vissulega líka listina og listamennina.

TAKTURINN

Innan þessa víðara sjónarhorns stöldrum við fyrst við taktinn. Þegar talað er um takt þá er ekki úr vegi að hugsa um rithmos sem grunnþátt tónlistarinnar þar sem hún sjálf felur í sér rætur allrar mannlegrar þekkingar. Því án þessa takts, sem við köllum rithmos er ekki um neina þekkingu að ræða. Hvernig getum við rökstutt þessa fullyrðingu, sem í fyrstu kann að virðast vafasöm? Hvað felur „takturinn“ í sér?

Eins og allir vita, þá byggist takturinn á fasa, skeiði og endurtekningu (fase, periodo, ripetizione). Takturinn er endurtekning. Endurtekningin er þannig möguleikinn á að sjá eitthvað fyrir sem kemur aftur. Taktur verður til þegar eitthvað er endurtekið. Ef við gætum ekki séð fyrir okkur endurkomu einhvers, þá væri augljóslega búið að loka fyrir alla þekkingu. Þannig er borin von að tileinka sér nokkra þekkingu, hvort sem er á sviði verkfræði, eðlisfræði, stærðfræði, heimspeki eins og við skiljum hana í daglegu tali, eða fagurra lista, ef ekki væri til að dreifa þeirri grundvallar forsendu að mennirnir hafi frá upphafi vega aðlagað sig taktinum: maðurinn er taktvís (ritmico), það er að segja innritaður í virkni minnisins.

Hér er mikilvægt að staldra við spurninguna um minnið: án minnis er ekki um neinn endurfund að ræða, þetta kemur þegar fram hjá Platon. Að þekkja er að muna: ég man að þetta er sólin sem hefur risið enn og aftur í þessari dagrenningu. Minnið hefur þannig með endurminninguna að gera. En hvert er efnisinntak endurminningarinnar? Hvert er eðli endurminningarinnar? Eðli endurminningarinnar felst í því að hún man það sem ekki er. Þegar við munum eitthvað staðfestum við fjarveru þess. Við munum það sem áður var – eða eins og goðsagan segir – það sem var í öndverðu. Sérhvert áður felur augljóslega í sér endurminningu, því ef svo væri ekki, þá væri það bæði óþekkjanlegt og ósegjanlegt. Við gætum ekki sagt: „þarna kemur það aftur“.

Þetta kemur á óvart. En þetta á við um barnið í móðurkviði sem þekkir aftur hjartslátt móðurinnar. Þar höfum við þýðingarmikið dæmi: taugalífeðlisfræðingarnir hafa með ómsjártækni getað skynjað og skráð viðbrögð barnsins í móðurkviði, sem sýna að það kannast við og bregst við endurtekningunni.

Getum við sagt að barnið sé vitni að fyrsta „slættinum“ í hjarta móðurinnar? Nei, það er aldrei vitni að þeim fyrsta. Það er alltaf vitni að öðrum slættinum. Það segir: „þarna kemur hann aftur“ og bregst þannig við með jákvæðum eða neikvæðum hætti. Það er þannig innifalið í mannlegu eðli að búa yfir þekkingu sem er þekkingin á endurkomunni, og þessi vitnisburður endurkomunnar er jafnframt og af sömu ástæðu vitnisburður um fjarveru, um eitthvað sem ekki er lengur eins og var í upphafi, það er að segja: það er endurheimt, en aðeins að hluta til, endurheimt í hjartastað eins og máltækið segir.

Þetta er takturinn. Ef við skoðum málið frá þessu sjónarhorni þá sjáum við rétt eins og kennt er í sérhverri kennslubók tónlistarsögunnar, að takturinn er fyrst og fremst tengdur andardrætti og hjartslætti, samdrætti og útvíkkun (sistole e diastole), tengdur fótagangi og handaslætti, því eins og Kant sagði, þá erum við öll tvöföld.

Því verður augljóst að dýpsta, úthugsaðasta og árangursríkasta iðkun taktsins eins og við finnum hana í tónlistinni hefur með sannleika fornleifafræðinnar um uppruna mannsins að gera. Það er fornleifafræði (archeologia) í sinni upprunalegu merkingu orðsins arché (sbr. forskeytið erki- á íslensku) sem eru fræðin um upprunann. Það er ekkert mannlegt án tónlistar. Tónlistin er það sem færir okkur fæðinguna, færir okkur lífið, en ekki bara það: hún er augljóslega hin frumlæga rót sérhverra endurkynna (riconoscimento), og því rót sérhverrar þekkingar, og einnig rót orðsins.i

Þar sem takturinn hefur fyrst og fremst með endurkynni að gera, þá hefur hann líka með ein grundvallarsannindi mannsins að gera, en það er hin rökgreinandi skimun. En hvað er það sem við köllum rökgreinandi skimun (scansione analitica)? Grikkir höfðu rétta orðið, þeir kölluðu það aritmica. Hvernig skiljum við þetta gríska orð? Öfugt við það sem ætla mætti, þá er hér ekki um að ræða neikvæða forskeytið a (alfa) framan við rithmos. Hvað voru Grikkirnir þá að hugsa? Hvers vegna eigum við að útiloka orðmyndina „taktleysi“? Við þurfum að lesa allt forskeytið „ari“ í orðinu „aritmica“, ekki bara alfað. Hvað merkir „ari…“ þá? Ari er sama orðið og við getum lesið úr nafni Aresar, guðs kraftsins og guðs valdsins. Aritmetica (það sem á íslensku er kallað tölfræði) merkir þá „hertur og magnaður taktur“. Aritmetica er ekki bara þau viðbrögð sem í okkur búa gagnvart taktinum, þar sem sérhver einstaklingur geymir í minni sínu minningu um taktslátt úr móðurkviði sem var síendurtekinn. Um leið upplifði hann upphaf sjálfstæðis síns í fráhvarfinu og samsemdinni, í þessari fjarverandi samsemd sem er einasta leiðin til að upplifa samsemd.

Að upplifa viðskilnað og samsemd er líka annað og meira. Takturinn er einnig lögmál tölfræðinnar (aritmica) sem áhersla, sem guðdómlegt afl til greiningar á margbreytileikanum. Þeim margbreytileika sem tilheyrir magninu í ljósi skimunar. Það er taktur sem kann að segja „1+1+1″og veit að þessar tölur samsvara einfaldlega nokkrum taktslögum – og tölfræðin er þegar komin á sína sporbraut. Þess vegna er engin tölfræði (aritmica) án tónlistar. Grikkirnir vissu þetta mætavel, og samkvæmt þeirra skilningi fólst tónlistin í þessu. Við þurfum að huga vel að þessu, því hér er um hárfínan skilning að ræða. Takturinn er það sem veitir mér þá mælieiningu sem gerir mér kleift að mæla, að skima framvindu endurminninganna: hér birtist dagur á ný, nýr dagur, önnur og ný stund o.s.frv. Takturinn veitir okkur mælieininguna – sagði Aristóteles – eininguna sem mælieiningu. En Grikkirnir skildu þegar hvílík tvíræðni var fólgin í þessari mælieiningu, stakinu (la monade), því það er mælikvarðinn á þann viðskilnað sem taktsláttur reynslunnar byggir á. Reyndar er slík taktmæling (scansione) einungis möguleg ef við getum sagt í huganum „1+1+1+1“, og lagt þannig út tímalega línu -augnablika eða rúmeininga – 1 sentimeter eða eitt skref og síðan annað skref. Umfram allt þá er stakið (il monade), hið frumlæga „tikk“, endurminning um uppruna sem er að eilífu glataður, því hann er einungis til staðar í minninu. Þetta felur í sér að „tikkið“ er lögmál, mælikvarði sem við notum til að sundurgreina reynslu okkar og gefa henni meðal annars tímanlega og rýmislega reglu.

Því má hins vegar aldrei gleyma, að við sjálf erum holdgervingar staksins. Við merkjum við „tikkið“ eða bregðumst við með sama gagnvirka hætti og taugalíffræðingurinn mælir samkvæmt mælivélum sínum. Þetta „tikk“ – tikkmerking heilans – er mælieining þess sem var á undan og kemur á eftir. Það er fyrsta skipulagða rökgreiningin á reynslunni, fyrsta tilraunin til staðsetningar, fyrsta þekkingin: nú kemur það aftur, og ef það kemur ekki þá kallar það fram angist hjálparvana barnsins. Þetta er fyrsta skipulagningin, en um leið áþreifanlegur hlutur: þetta er eitthvað, þetta eru þessi viðbrögð.

Þannig samsamast stakið og lögmálið – mælikvarðinn, mælieiningin – sem fellur inn í tiltekna röð. Hvað köllum við þetta fyrirbæri í okkar siðmenningu? Grikkir höfðu þegar skilið að þetta snerist um dínera (denaro) ii, það er að segja „mark“ (segno), mark sem felur í sér gildi. Dínarinn er mælieining, en hann er jafnframt (eða var fyrir breytinguna 1972) eitthvað sem var jafngildi gulls. Hann var því hvort tveggja í senn, mælieining gildis og gildi í sjálfu sér.

Þarna höfum við vanda hagfræðinnar: allt frá því við tókum upp mynthagkerfi (peningastýrt hagkerfi) sem átti rætur sínar í landinu á milli tveggja stórfljóta (Mesapotamíu), langt á undan Grikkjum og Egyptum til forna, höfum við staðið í þeirri trú að við gætum tákngert það sem mælir gildið með einhverju sem er í sjálfu sér holdgerving gildisins. En þetta er ekkert annað en tölfræði (aritmica), hertur taktur; það að holdgera taktinn, holdgera hann í hlutlægum guðdómi.

Við gætum lagt upp umræðu um sögu mannkynsins þar sem hagfræðin er tölfræði, og tölfræðin er takturinn (il ritmo), sú rökgreinda þekking sem leggur gildi í þá mælieiningu sem hún notar til þess að mæla reynsluna; þar sem takturinn er „tæki“ hins munnlega minnis.

Öll þekking mannkyns, öll lögmál mannlegra samskipta, allt það sem varðar grundvöll mannlegs samfélags er varðveitt í munnlegri geymd, allt þar til við tókum upp ritmál stafrófsins. Engu ritmáli er til að dreifa fyrir þann tíma.

Hvernig virkar tónlistin , hin mikla listgrein mannkynssögunnar, frá þeim tíma þar sem við getum greint og talað um homo sapiens, það er að segja á tímabilinu frá því fyrir um 100.000 -150.000 árum síðan, til tímaskeiðs ritmálsins fyrir um 10.000 árum síðan? Öll sú þekking sem maðurinn varðveitti í minni sínu á þessu tímaskeiði var í formi tónlistar. Söngvarnir voru lifandi alfræðiorðabók forfeðra okkar, þeir voru ekki bara afurð listarinnar og fagurfræðinnar,– því fegurðin var alltaf með í dæminu – heldur einnig í þeim tilgangi að smíða verkfærið, vopnið. Fegurðin er vissulega hluti af hrynjandinni, en tónlistin gegndi ekki hlutverki dægurlagsins eða dægradvöl tómstundanna. Tónlistin gegndi því hlutverki að verja manninn gegn því að hrapa ofan í villimennskuna og hina algjöru fávisku.

Hvers vegna tónlistin? Skýringin var og er enn í dag í fullu gildi: ef við þurfum að varðveita eitthvað í minni okkar er árangursríkasta aðferðin að ríma það og lagsetja. Það er öruggasta aðferðin til að halda því stöðugu í minninu til frambúðar. Ef við munum ekki orðin í tilteknum söng, þá syngjum við, endursköpum laglínuna og um leið koma orðin úr tónlistinni upp í hugann, úr þeirri tónlist sem þau voru upprunalega tónsett með og fest í forminu.

Þeir grundvallareiginleikar tónlistarinnar sem felast í taktbyggingu með síendurteknu stefi og stöðugum tilbrigðum gera hana að öflugasta minnisverkfæri sem völ er á. Við vitum hversu erfitt er að læra utanbókar texta í óbundnu máli. Öðru máli gegnir um texta með einföldum takti, eins og til dæmis nútímaljóðlistin sem strax gerir málið auðveldara. Ljóðlistin léttir einfaldlega undir með minninu.

Ef við lítum eingöngu til taktsins, þá felst hin sanna staðhæfing ekki í spurningunni „hver er sannleikur tónlistarinnar?“, heldur mundi ég vilja sega „það er enginn sannleikur án tónlistar“. Hvernig væri hægt að hugsa sér eitthvað í líkingu við það sem við köllum sannleika ef við hefðum ekki þetta grundvallartæki sem er takturinn og tölfræðin (il ritmo e la aritmica) og tóngæði orðsins sem festir í minni söngva, takt og endurtekin stef? Hvernig gætum við haft þó ekki væri nema hugboð um hið sanna og hið falska í tiltekinni fullyrðingu eða reynslu eða sannfæringu ef ekki væri fyrir tilverknað þessa tónlistarlega undirleiks, þar sem stór hluti af þekkingu okkar er ennþá munnlegur jafnvel þó tekið sé tillit til þess að við tilheyrum siðmenningu ritmálsins og stafrófsins? Sérhvert okkar upplifir þekkingu fölskyldunnar, ástarinnar, vináttubandanna, raunverulegra sambanda sem fest eru í munnlegri frásagnarlegri geymd. Endurminningin er eðlilega breytileg frá einum tíma til annars, því hin munnlega geymd er skapandi, hún er ekki upp á ritmálið komin.

Hin munnlega geymd er gjörningur, hún er ekki ritaður texti. Ef hin munnlega geymd er gjörningur, þá eru allar áhyggur okkar -meðal annars varðandi algild eða afstæð gildi sannleikans – ekki eins áhugaverðar. Þegar um er að ræða ritmál, sem um leið hefur fyrirfram gefinn og skilgreindan ramma, þá getum við sagt að tiltekin fullyrðing sé sönn eða röng, einlæg eða fölsk, að hún virki vel eða illa. Við slíkar aðstæður gegnir sannleikurinn sínu mikilvæga hagnýta hlutverki. En síðan er til dýpri sannleikur, upprunalegur sannleikur sem ekki er í okkar valdi að afskrifa eða innbyrða. Við erum sannleiksverur vegna þess að við gerum hann, vegna þess að við erum stöðugt að framkvæma hann, og sá sannleikur er sannleikur virkninnar sem hefur sannleikann fólginn í sálfum sér, sem er fyrirfram sannur vegna þess að hann gerist, er sannur vegna þess að hann er í þeim heimi sem er, í sinni eigin umbreytingu.

Þegar kemur að hinu stóra áhyggjuefni „erum við innan sannleikans eða utan hans?“, þá getum við sagt að við séum í þeim sannleika sem er sannleikur tónlistarinnar (musiché), sannleikur taktsins, sannleikur minnisins, sannleikur fölskyldu minnar sem verður til í gegnum minningarnar sem ég hef og miðla áfram til barna minna með mörgum eyðum. En eyðurnar eru hluti minnisins: eitthvað er vegna þess að eitthvað er gleymt. Eitthvað er til vegna þess að uppruninn er gleymdur. Þetta er eðli sannleikans, eðli minnisins. Við erum stöðugt í ljósi sannleikans sem gerir okkur kleift að staðfesta afmarkaða sannleika er fela í sér eflingu hæfninnar til rökgreiningar og samantektar takmarkaðra hugboða og skilnings. Heidegger hafði á vissan hátt gert sér grein fyrir þessuiii: Eitt er að tala um sannleikann sem hið latneska veritas, sem samsvörun tiltekinnar aðferðar við að horfa á hlutina, annað er að tala um sannleikann sem birtingu (manifestazione), eins og aletheia, eins og það sem sýnir sig.

Hvað er það sem sýnir sig? Það er manneskjan sem skynjar, sem er skynjuð og hefur frá og með þessu augnabliki með sannleikann að gera. Hún getur ekki sagt sig frá honum, hún er sannleikurinn í sínu sífellda endurákalli þar sem tónlistin hefur grundvallar þýðingu sem hið munnlega hljóðfæri minnisins fyrir allar siðmenningar frá upphafi vega.

HÁVAÐI OG HLJÓMUR

Snúum okkur nú að öðru megineikenninu: hávaðanum. Það er enginn annar en við sjálf sem ákveðum hvort eitthvað sé hljómur eða hávaði. Hvað gerist í hljómnum, hávaðanum? Það sem gerist er að takturinn umbreytist í óp, að rythmos verði að andardrætti, og fyrsti andardrátturinn er ávalt grátur. Barnið grætur við fyrsta andardráttinn því það þarf að taka heiminn inn á sig, þennan loftkennda heim sem setur það í grundvallandi handanveru, því mannveran er á vegferð, hefur glatað móðurinni og er komin á hina óendanlegu vegferð til endurkomunnar til móðurinnar.

Fornar siðmenningar Miðjarðarhafslandanna, þær sem lifðu fyrir steinöld, fyrir tíma síðari siðmenninga Miðjarðarhafsins, byggðu grafhýsi sín líkt og eins konar hæð eða hól sem líkti eftir móðurkviðnum. Hinn látni snéri aftur inn í sköp móðurinnar, inn í móðurlífið sem hafði fætt hann. Að deyja þýddi að endurfæðast, þýddi endurkomu til hins eilífa himins lífsins. Þessar grafir voru allar rauðar -blóð fæðingarinnar og lífsins – og þar var hin mikla móðurgyðja dýrkuð, fyrsta gyðjan sem sögur fara af og var líka hin mikla móðir. Hún var hins vegar um leið fugl dauðans: hún var líf og dauði, tók til sín og endurgalt, var hinn frumlægi taktur sem fylgdi frumópinu, fylgdi þeirri staðreynd að við þann sem er fjarverandi er skipst á orðum og skilaboðum.

Í upphafi æpir barnið. Við fyrstu reynsluna virðist heimurinn ekki sérlega gestrisinn. En málið er flóknara en kann að virðast, því menn eru nú farnir að álykta að barnið sé sér ekki svo ómeðvitað um tengslamyndun. Það hefur verið sýnt fram á að óp nýburans er ómótstæðilegt fyrir hina fullorðnu og að fullorðin manneskja þurfi að vera nánast tilfinningalaus einstaklingur ef hún hleypur ekki til að sefa grát hans. Barnsgráturinn vekur með okkur taktföst viðbrögð sem barnið gerir sér grein fyrir á sinn hátt, það veit vel að það þarf að kasta fram þessari brú sem á að skapa þetta samband.

Hvað er þetta samband? Þetta upprunalega óp er accentus og concentus áhersla og samhljómur. Áhersla vegna ásláttar, og áherslan er auðvitað líka fólgin í hljómauka, rétt eins og þegar hljóðfæraleikararnir fara allir að spila samstundis og hlómsveitarstjórinn gefur bendingu um hver skuli hefja áhlaupið. En það er ekki bara accentus, í kölfarið fylgir endurtekningin, takturinn og hér höfum við hið kvenlega eyra, látum það heita svo, því það var betur þjálfað á meðan karlarnir voru í stríði.

Accentus og concentus eru fyrstu mannlegu samskiptafrumurnar. Rétt eins og De Mauro sagði í Internationale, þá leiða síðustu rannsóknir bandarísks tímarits í ljós að múrsteinarnir sem mynda tónlistina séu takt- og hljómfrumur, að orðin séu mynduð úr takt- og heilafrumum og að þau byggi ekki á samskiptahefðum eins og sumir fræðimenn hafa haldið fram, heldur séu þau sprottin af þessu upphafsöskri sem segir „ef þú kemur ekki þá dey ég!“, og að því sögðu upphefjist nokkuð sem verði ákvarðandi um framhaldið.

Við þurfum þannig að hugsa öll orðin sem uppsöfnuð tónlistarleg hljóð. Þannig voru orð okkar og hér höfum við vísbendinguna sem margir hafa sammælst um: hvernig stendur á því að tungumál suðurlandaþjóðanna eru tónrænni en gerist hjá norrænni þjóðflokkum, þannig að þau fara að nálgast sönginn? þetta má einnig finna innan okkar ítalska málsvæðis. Þegar komið er til Palermo má heyra syngjandi sölumenn á mörkuðunum, rétt eins og í Flórens, og þeir syngja einnig óbundið mál.

Á þeim svæðum þar sem stafrófsritmálið stendur hins vegar fastari rótum, og þar með bókstafseðli skilaboðanna – röddin þýdd yfir í hið óbundna bókstafsmál, á þeim svæðum höfum við lært hinn sviplausa prósa. Heimurinn umbreyttur í „prósa“ sagði Hegeliv, prósi heimsins er það tungumál okkar sem hefur fjarlægst sinn tónlistarlega uppruna. Það kemur ekki á óvart að málvísindamennirnir sem hafa rannsakað þetta síðasta þróunarstig mannlegs tungumáls skuli halda því fram að tungumálið sé samsafn af regluverki hefðarinnar eins og Chomsky hefur haldið fram, tilviljunarkennt merkjamál af ætt algebrunnar og stærðfræðinnar. Þetta er hins vegar alls ekki rétt. Það verður fyrst rétt með tilkomu stafrófsmenntunar sem hefur kælt niður tjáninguna. Sagt er að þrátt fyrir allt haldi ljóðskáldin áfram að syngja, ekki að þau syngi rétt, heldur að þau noti taktinn.

Hér sjáum við að á vissu þróunarstigi siðmenningarinnar og menningarsvæðanna, meðal þeirra menningarheima er bjuggu við svokallaða munnlega geymd, upphefjast ritmálið og menningarheimar þess, heimar hinnar rituðu þekkingar og hinna skráðu vísinda. Þetta gerðist fyrst af öllu í Grikklandi á V. og IV. öld f.Kr. Þá förum við að finna fyrir aðgreiningu þekkingarinnar og fæðingu þekkingarsviðanna. Það er hér sem menn fara að líta svo á að þekkingin sé það sem hefur verið skrifað, á meðan allt hitt sé tjáning.

Í upphafi vega var þessi aðgreining ekki til staðar, því allt var sameinað í einni þekkingu sem var sú þekking lífsins og dauðans sem menn höfðu falið í takti raddarinnar, söngsins, minnisins og dansins. Menntunin fór fram í gegnum dansinn, sem var: „dönsum stríðsdansinn, antilópudansinn, ljónaveiðadansinn“, því einungis með hermilistinni, eftirhermu hins, get ég smám saman náð skilvirku valdi á lögmáli veiðibráðarinnar, reglu hennar og þar með valdinu á starfi veiðimannsins. Dansinn var ekki einskært tilefni til skemmtunar og heldur ekki hrein fagurfræði, dansinn vildi segja „ég sjálfgeri mig“. Rétt eins og nautabaninn sem verður að sjálfgera sig í þessari banastungu, því ef honum mistekst tínir hann lífinu. Dansinn er ekkert skemmtiatriði, þvert á móti er hann í grunneðli sínu bundinn lífinu. Á þeirri stundu þegar við fólum alla þekkingu hefðarinnar í hendur hinnar rituðu menntamannahugsunar -gríðarleg menningarbylting sem enginn skyldi vanmeta – á þeirri stundu skapast aðgreining og annar heimur, annað mannkyn, mannkyn sem er kaldlynt og valdamikið, því með ritmálinu er hægt að hafa mun meira eftirlit með reynslunni en á forsendum minnisins sem er skapandi en ekki nákvæmt.

Þannig er ritmálið valdamikið, en skapar um leið bresti í mannlegri veru. Við Vesturlandabúar erum saga þessa klofnings í öllum sínum mikilfengleik og allri sinni eymd, í landvinningum sínum og í öllum sínum alvarlega vanda sem verður stöðugt augljósari.

Sjáum nú hvernig það hefur gerst eftir aðskilnað tónlistarinnar og orðsins að fram koma tónlistarfræðingar sem halda því fram að tónlistin sé ekki tungumál. Þeir telja sig geta sýnt fram á það, en það væri auðvelt að sýna fram á að tónlistin sé ekki (afmarkað) tungumál, því hún er tungumálið sem myndar rætur allra annarra tungumála, því án hennar væri ekki um neitt mál (idioma) að ræða. Eftir að tónlistin hafði sagt skilið við hina miklu ljóðlist hins ritaða máls hefur hún þurft að grípa til annarra meðala.

Við getum hér tekið alþekkt dæmi af frægri senu úr Gerusalemme liberata (Frelsun Jerúsalem) eftir Torquato Tasso v. Í einu hástemmdasta erindinu í þessu söguljóði þar sem skáldið varðveitir enn taktinn og viss tónlistareinkenni tungumálsins þrátt fyrir að það sé orðið að textahöfundi, lýsir það hinni frægu bardagasenu á milli Tancredi og Clorindu. Tancredi er ástfanginn af Clorindu en er óafvitandi um að einn harðskeyttasti óvinahermaðurinn í liði múslima er einmitt Clorinda. Þau takast á að næturlagi í skelfilegu einvígi sem lýkur með því að Tancredi særir hana banasári. Á dánarstundinni snýst Clorindu hugur og biður sigurvegara sinn um að skíra sig. Tancredi hleypur að nálægum læk, fyllir hjálm sinn með vatni, hleypur til hins deyjandi bardagamanns, tekur af honum hjálminn og uppgötvar þá sér til skelfingar að óvinurinn er konan sem hann elskar, konan sem hann hafði aðeins séð einu sinni og umsvifalaust orðið heltekinn af ást. Á þessum hápunkti ástarsögunnar af Tancredi og Clorindu notfærir Tasso sér ritbrellu „hreyfingarleysisins“ –ef svo mætti að orði komast. Hann heggur á allan tónlistarlegan takt tungumálsins þegar hann þarf að lýsa hinni skelfilegu og óvæntu uppgötvun Tancredi. Tasso segir:

Tremar senti la man, mentre la fronte

Non conosciuta ancor sciolse e scoprio.

La vide e la conobbe, er restó senza

E voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!

( Í lauslegri endursögn: „Hann fann hönd sína skjálfa á meðan hann lyfti hjálminum af óþekktu enninu og sá. Hann sá hana og þekkti, og missti bæði rödd og hreyfigetu. Ó, sjón! Ó, þekking!“)

Tancredi verður sem steini lostinn, raddlaus og orðlaus. Svo upphefst sorgarsöngurinn.

Tónskáldið Monteverdi, sem er einn af feðrum ítölsku óperunnar, og óperuhefðar heimsins og einn af upphafsmönnum syngjandi talmáls (recitar cantando), reyndi sig við þennan ódauðlega texta Tasso og tókst að gera úr honum meistaraverk vii sem jafnframt er dæmi um þennan nýja stíl syngjandi talmáls sem er eins konar afturhvarf til hinna upprunalegu tóngæða orðsins.

Hvernig á tónlistarmaður að bregðast við þessum orðum skáldsins „hann sá hana og þekkti“? Ekki fyrirfinnst nein tónlistarleg aðferð til að heimfæða þessa hreyfingarlausu tjáningu sem er komin út fyrir allt tónmál í hörku sinni og miskunnarleysi, eins konar tilkynning eða yfirlýsing.

Monteverdi tók sér hér skáldaleyfi, og það var í eina skiptið sem hann vék frá texta Tasso. Hann tónsetti ekki orðin, því það var ekki hægt að tónsetja þessi orð sem voru eins og hoggin í stein, það gat ekki orðið annað en þögn. Hann ímyndaði sér hins vegar að tónsetja uppgötvunina með eins konar stígandi í tónlistinni. Ekki „hann sá hana og þekkti“ í einu vetfangi, eins og áfall eða högg. Tancredi er látinn lyfta hjálminum hægt frá andlitinu þannig að endursýnin gerist hægt og sígandi, en þá fyrst kemur: „hann sá hana og þekkti“.

Við getum litið á þetta sem dæmi um hvernig hljóð sem holdgerist veldur því að hinar söngrænu frumur tungumálsins, tónlistarinnar og ljóðlistarinnar verða viðskila en sameinist síðan á ný, sameinist í allri tjáningu verksins í hinni lýrísku óperuhefð sem er evrópsk, ítölsk og flórensk. Þetta gerist líka á okkar tímum: hin mikla öld söngvaskáldanna er endurvakning á tónsetningu talmálsins, afturhvarf til þess skilnings að orðið er frábrugðið hinni bókmenntalegu ljóðlist. Það er ekki hægt að taka texta söngvaskáldanna og leggja þá að jöfnu við bókmenntatexta því þeir lúta ekki sömu lögmálum, virka ekki með sama hætti. Augljóslega getum við ekki ætlast til þess að söngvaskáld færi okkur tónlist á borð við Níundu synfóníu Beethovens eða synfóníu eftir Schumann. Það þarf að taka textana inn með tónlistinni, því í sameiningu mynda þau alþýðlega þekkingu og eru sem slík ástríðuvekjandi (appassionanti). Um er að ræða altæka birtingu (manifestazione), og ef hún er til staðar þá á hún sér afar einfalda forsendu: Þetta er hin munnlega endurkoma sem hefur til að bera einstakan kraft. Unga fólkið okkar, sem á í erfiðleikum með að skrifa rétta ítölsku, menntar sig og göfgar með skilaboðum af þessari gerð sem fela í sér afturhvarf til hinnar eilífu munnlegu geymdar, hinnar eilífu tónsetningar mannlegrar þekkingar

LÁTBRAGÐ OG ÖNDUN

Snúum okkur nú að síðasta atriðinu sem er látbragð og öndun.

Við vorum þegar búin að gefa það í skyn: tónlistin er útslátturinn, og í þessu tilfelli breytir látbragðið heiminum. Þegar Nietzsche var að hugleiða hlutverk hins harmsögulega kórs gekk hann út frá hugmyndum Schillers, en hann hafði sagt kórinn vera eins og leiktjöld er skýli bak við sig þeirri frásögn atburðanna sem sé ávallt þegar í gangi. Nietzsche las harmsögulega kórinn sem hreint náttúrufyrirbæri, en sem kunnugt er voru kórsöngvararnir í hinum gríska harmleik hálfir menn og hálfir geitur. Að hálfu voru þeir í dulargervi hins villta dýrs og faldir á bak við grímu. En um leið voru þeir ekki grímuklæddir öðruvísi en við mennirnir, sem göngum allir með grímur. Gríman átti að vera leiklistarbrella til að láta kórfélagana líkjast geithöfrum, en þeir grímuklæddu sig hins vegar vegna þess að maðurinn er sjálfur grímuklæddur bak við eigin endurtekningu, bak við sína eigin endurkomu, hann er alltaf grímubúningur upprunans.

Þegar barnið skynjar hjarta móðurinnar verður það að grímu þessa hjarta, það grímuklæðist þessu hjarta og gefur þannig sannfærandi mynd af upprunanum, verður mynd upprunans því það hefur meðtekið hinn frumlæga takt.

Nietzsche leit á hinn harmsögulega kór eins og kórinn sem sameinaði í sjálfum sér tóneðlið (la musiché), það er að segja dansinn, tónlistina og ljóðlistina, því hann dansaði, söng og flutti fórnaratriði: kórinn var holdgerving hinnar harmsögulegu visku, kórinn hafði þekkinguna á sínu valdi og myndaði samræðu við leiksviðið með viturlegum og gáfulegum athugasemdum.

„Þetta mun enda með ósköpum Ödipus, þessi ákefð þín í að vita allt“. Og hann endar með því að stinga úr sér augun sem vildu fyrir alla muni vita sannleikann um föðurinn, öðlast vald yfir föðurnum og hreinsa sig af því að hafa drepið hann. Afneita því föðurmorði sem við öll framkvæmum og við verðum að láta viðgangast: að börnin framkvæmi táknrænt föðurmorð. Þannig eru örlög þeirra, þar liggur sannleikur þeirra. Börnin verða að fremja sönginn með sínum sönglögum og kasta sér út í sinn reynsluheim með sínum frumlægu hvötum sem eru upprunalegar, hið tónlistarlega dansandi látbragð.

Nietzsche sá þetta þegar í upphafi leiksins, á því augnabliki sem var kallað parodos, það er að segja innkoma kórsins (eftir henni fylgdi stasi. Þar sem kórinn syngur dansandi og að lokum exodos, þar sem kórinn hverfur af sviðinu.) Allt það sem fylgdi í kjölfarið á sviðinu með hetjunum og guðunum fól í sér draum kórsins, en grundvallaratriðið er parodos, innkoman, því þegar kórmennin birtast á sviðinu eru allir í viðbragðsstöðu.

Þetta er lífsspekin sem finnur hyllingunni verðugan stað. Hyllingarnar eru okkar páskar og okkar jól, þau eru jarðafarir okkar og brúðkaup, fæðingarnar og harmleikur allra manna, sem ekki er harmleikur í neikvæðri merkingu, heldur endurkoma lífsins í sínum eilífu myndbreytingum, eilíft breytt í eilífri endurkomu sinni.

Þótt unga fólkið okkar beri gæfu til að búa við gnægð hljóðritana og geisladiska sem hægt er að taka með sér heim, nokkuð sem gerir það menntaðra og smekkvísara, þá er eitt grundvallaratriði sem tónlistin fer á mis við í samtímanum: hin hljóðritaða tónlist hefur glatað látbragðinu, andardrættinum.

Tónlistin er fyrirbæri sem kallar á áhorf. Hvílík dásemd er ekki fólgin í því að horfa á heila synfóníuhljómsveit, látbragð og augnatillit hljómsveitarstjórans, þennan látbragðs- og hermileik sem gerir tónlistarupplifunina líkamlega. Tónlistin er þetta látbragð, þessi tilfinning, en umfram allt er hún taktfruma, hún er sláttur og án hans væri tónlistin dauð. Hún er ekki fólgin í inngreftri í vinyl eða geisladisk.

Sá sem skildi þetta innan sálgreiningarinnar var Wilhelm Reich, nemandi Freuds, sem lenti síðan upp á kant við hann vegna þess að hann var andsnúinn hinni „talandi“ sálgreiningu eins og hún var ástunduð í gestastofu sálgreinisins (jafnvel þótt sálgreinirinn segi venjulega sem minnst). Reich hélt því fram að í sálgreiningunni færi allt fram í gegnum orðin, en ekki bara það, heldur væru það orð sem fælu í sér fjarlægð á veruleikann. Menn horfðust ekki í augu.

Reich hafði fullkomin endaskipti á aðferðarfræði sálgreiningarinnar, því hann vildi að skjólstæðingar hans horfðust í augu við hann á meðan þeir ræddu vandamál sín. Reich lagði megináherslu á að virða fyrir sér líkamsburð skjólstæðingsins á meðan hann ræddi vandamál sín, því líkaminn er staður tilfinninganna, og af líkamsburðinum einbeitti hann sér ekki síst að andardrættinum. Hugleiðið andardrátt þeirra sem ræða við ykkur við þýðingarmiklar aðstæður, hver sé taktur andardráttarins, því hann er mikilvægasti vitnisburðurinn um hinar raunverulegu innri tilfinningar. Sá sem andar lítið, sá sem hefur skjótan andardrátt, sá sem ekki getur samhæft andardráttinn og framsögu orða sinna, hann afhjúpar grundvallartóm sem tilheyra látbragðinu (musicati).

Látbragðið er fyrsta tjáningin – og fyrsta látbragðið er andardrátturinn – staður sannleikans, hins mannfræðilega sannleika, þar sem maðurinn myndar tengslin við dyggðina (areté, virtus), samband sem er innritað í hinn tónlistarlega gjörning, í sjálfa tónlistina.

Til er ómeðvituð viska, ósjálfráð viska sem sérhver atvinnumaður á tónlistarsviðinu fylgir ómeðvitað með fætinum sem slær taktinn. Takturinn getur tekið tvær ólíkar stefnur: annað hvort í samræmi við sláttinn eða andstætt honum. Tónlistarfólkið þekkir þetta mætavel, það skynjar það um leið, því þetta er það sem myndar kjarna tónlistarinnar, til dæmis í áherslubreytingunum (sincopato).

Einn af nemendum Beethovens í píanóleik lét eftir sig eftirfarandi ritaðan vitnisburð: „hann reiddist ekki þegar ég sló feilnóturnar, heldur þegar leik minn skorti tjáningu.“ Hann sagði: „Að slá feilnótu er eins og umferðarslys, en ef það sem þú ert að gera er án tjáningar þá ert þú ekki að fremja tónlist. Þá hefur þú ekki sett þig inn í taktinn, ekki skilið það sem þú varst að leika, þveröfugt við það sem allir góðir tónlistarmenn gera.“

Við getum hugleitt jazztónlistina eða tónlist blökkumanna, tónlist sem hefur svo flókinn takt að engin nótnaskrift getur tjáð hann með trúverðugum hætti. Við erum alls ófær um að skrá það sem afrískur ættbálkur hefur í frammi þegar hann skapar heilan heim með ásláttarhljóðfærum sínum, heim af samtvinnuðum taktslögum sem sundra hvert öðru. Hlustið á upphafstaktana í forleiknum að Vilhjálmi Tell eftir Gioachino Rossini og þið munið skilja hvers vegna gjörvöll Evrópa tókst á loft í sætum sínum við frumflutninginn og gerir það enn í dag.

LAGLÍNA OG SAMHLJÓMUR

Hugleiðum nú tvö síðustu atriðin, sem eru laglína og samhljómur. Eins og tónskáldið Schönberg komst að orði, þá gerist eitthvað þegar við byrjum að mynda orðin á grundveli hugtaka, þá kallar það fram orðræðu, en þegar við segjum „Tatata dammm“, hvernig höldum við þá áfram?

Þetta er hið stóra vandamál tónlistarinnar – vegna þess að tónlistin er rót tungumálsins en finnur sig aldrei í því í einu og öllu. Hún styrkir minni tungumálsins, eflir það og fylgir því eftir, en tónlistin á sitt eigið líf, og ef ég set fram svolítið brot, eins og Schönberg sagði, kannski svolítinn hljóm, ef ég byrja með einu „do“, hvað á þá að fylgja á eftir? Vandinn sem hann átti við fólst í spurningunni um hvaða rökfræði lægi til grundvallar því að setja eitt við hliðina á öðru? Hvers konar rökfræði er það sem stýrir hinni tónlistarlegu orðræðu?

Það getur til dæmis verið laglínan. Laglínan er það sem tónlistin endurtekur og styrkir þannig eign sannleika. Þannig öðlast hún sannfæringarkraft sinn og þannig hafði Schönberg rétt fyrir sér þegar hann sagði að tónlistin væri drottning listanna. Styrkur hennar er fólginn í henni sjálfri, þannig að hún skilur að eini möguleikinn til framhalds er fólginn í endurtekningunni. Og eini möguleikinn til endurtekningar felst í tilbrigðunum.

Þetta er lögmál lífsins, allra lífvera sem verða að endurtaka vegna þess að þær sjálfar eru endurtekning, þær eru sjálfur æðaslátturinn, hjartslátturinn, andardrátturinn, hugsanahvörfin. Allt stöðugar endurtekningar með örlitlum tilbrigðum eins og Leibniz hefði sagt, með sínum petite différence, því það er ekki hægt að endurtaka nákvæmlega hið sama, því hið sama kemur aldrei aftur í nákvæmlega sömu mynd og því þarf að endurtaka með tilbrigðum. Þannig hefur líf okkar hafist, þannig höfum við byrjað að horfast í augu við dauðann og þannig höfum við byrjað að vita að við náum á endanum „kórónunni“ sem er innrituð í síðasta samhljóminn (accordo finale).

Endalok orðræðunnar, endalok laglínu einstaks lífs sem samkvæmt málhefð tónlistarinnar tjáir sig sem hin lýríska sjálfsvera (soggettività lirica), ástríða sjálfsverunnar. Laglínan liggur í þessu: hún er söngurinn sem sérhver mannvera geymir í hjarta sínu, sem tilheyrir henni einni og sem einungis stórmeistarar kunna að klæða í form nótnanna, allt frá hinni upprunalegu ljóðlist Grikkjanna, frá Saffo, Archiloco, Anacreon sem sungu, -við vitum ekki hvernig, en þau sungu, – allt til Schuberts og fram til tónskálda okkar tíma, fram til skáldanna okkar sem kalla fram samhljóminn með þessari ljóðrænu laglínu. Við gætum byrjað þessa umfjöllun hér upp á nýtt út frá samhljómnum og ímyndað okkur að öll þessi orðræða hefði byrjað á samhljómnum (ef hún hefði til dæmis byrjað á Pítagórasarsinnum), þá hefðum við kannski náð lengra.

Þetta er dagssatt: hin huglæga ljóðræna, þessi söngur sjálfsverunnar, getur aldrei orðið huglægur án samsemdar og hluttekningar. Ef hinn svarar mér ekki, ef ég hrópa, en er staddur í eyðimörkinni, þá er ég líka glataður. Þá væri söngur minn ekki einu sinni söngur. Þróunarsálfræðin hefur sýnt fram á það með óyggjandi hætti að söngurinn er söngur einungis ef ögrunartakti mínum er svarað með tilbrigðum.

Áður en ungbarnið nær valdi á orðinu, og það á við um öll smábörn, áður en þau ná valdi á orðinu og öðlast þar með sjálfsvitund, þá efna þau til eins konar kontrapunkts með hinum fullorðna, með móðurinni. Barnið gefur frá sér stunu, og móðirin svarar með stunu. Þetta hefur mannfólkið gert frá upphafi vega. Ef það hefði ekki búið til samhljóm úr laglínunni, þetta andsvar, þessa samfléttu huglægrar tjáningar og ljóðrænu sem verður að sammannlegum samhljómi, ef það hefði ekki gert þetta þá værum við ekki hér að tala saman, þá værum við ekki mannlegar verur.

Enginn hefur sagt mæðrunum þetta: til eru athuganir framkvæmdar á rannsóknarstofu þar sem eftirlit var haft með mæðrum og ársgömlu barni þeirra og leikföngum, án þeirra vitundar. Þegar barnið reyndi að ná í bangsann án þess að geta það, þá hvatti móðirin barnið með einu hljóði: „opplà!“. Þegar mæðurnar voru síðan spurðar hvers vegna þær hefðu notað þetta hljóð, þá var svarið að þetta væri þeim eðlislægt: þetta er samhljómurinn sem stjórnar öllu, samhljómur tónlistarinnar. Musiché eins og kosmísk nærvera samfélags. Hún er þar sem kveinstöfum einstaklingsins er svarað: þetta er sannleikurinn. Þetta merkir að ef við erum lélegir hljómlistarmenn þá er sannleikur okkar fátækur. Ef við erum hins vegar góðir hljómlistamenn í víðasta skilningi orðsins, þá búum við yfir árangursríkum sannleika sem hjálpar okkur til að lifa betur.

_______________________________________________________________________________________

Forsíðumyndin er af grískum leirdiski frá um 550 f.Kr. sem sýnir mann sem syngur og dansar tréið.

i Málvísindamaðurinn snjalli, Tullio de Mauro, hafði lengi vel tekið undir kenningar De Saussure, og ég andmælti honum: „getum við ímyndað okkur að merki (teikn) tungumálsins séu bundin hefðinni? Það er staðreynd að þau verða að hefð, en þau geta ekki hafa verið það í upphafi. Þetta hafði Merleau-Ponty þegar bent á. Er hægt að ímynda sér að mannverurnar hafi gert með sér samkomulag um að húsið skuli heita hús (casa á ítölsku)? Það ætti að vera augljóst að teikn orðsins verða að vera náttúrleg, verða að vera naturaliter (náttúrleg) tjáning, þau þurfa að segja hlutina sem þau segja, þau verða með einhverjum hætti að myndgera hlutinn.

ii Denaro merkir peningur eða „fé“ á ítölsku, en það er jafnframt nafn á fornri grískri mynt, dínarnum sem Grikkir höfðu allt þar til þeir tóku upp evruna.

iii Sá: Martin Heidegger: Essere e tempo, Mondadori, Milano 2011 (§ 44). Einnig Dell‘essenza della veritá, í ritgerðasafninu Segnavia, Adelphi, Milano 2002.

iv Sbr. G.W.F. Hegel: Lezioni di estetica, Laterza, Bari 2004.

v Torquato Tasso (1544-1595) var eitt helsta ljóðskáld Ítalíu á 16. öld, kunnastur fyrir söguljóðabálkinn Frelsun Jerúsalem, sem var gefin út í Feneyjum 1580. Söguljóðið er ástarsaga í riddarastíl sem gerist á tímum krossferðanna og segir meðal annars söguna af ástum kristna riddarans Tancredi og múslimakonunnar Clorindu. T. Tasso: Gerusalemme Liberata, Milano 1976, canto XII.

vii Sbr. C.Monteverdi: Combattimento di Tancredi e Clorinda í Ottavo libro di madrigali guerrieri et amorosi.

 

 

Átakavettvangur forms og formleysu í myndlistinni – Massimo Recalcati

Massimo Recalcati:

Helgimyndin klofin frá undirliggjandi merkingu[i]

(L’icona scissa dal coinema)

Eftirmáli bókarinnar Depurð og sköpun hjá Van Gogh

(Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh)

Massimo Recalcati (f. 1959) er einn áhrifamesti sálgreinir á Ítalíu af skóla franska sálgreinisins Jaques Lacans. Hann er afkastamikill rithöfundur og hefur gefið út fjölda rita, m.a. grundvallarrit um sálgreiningu Lacans í tveim bindum auk fjölda bóka sem tengja sálgreininguna við pólitísk og siðferðileg vandamál samtímans með nýstárlegum hætti. Recalcati er höfundur tveggja mikilvægra bóka um myndlist, Il miracolo della forma frá 2007 og Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh frá 2009. Eftirfarandi ritgerð er eftirmál bókarinnar um Van Gogh og má líta á hana sem samantekt á ágreiningi Recalcati og hins hefðbundna skóla freudískrar sálgreiningar, sem hefur litið á fagið sem tæki til að greina undirliggjandi og dulda merkingu listaverka. Jafnframt er greinin eins og samantekt á ítarlegri gagnrýni Recalcati á áberandi tilhneigingu í samtímalistinni, sem Recalcati rekur til bókarinnar Formless – A Users Guide frá 1997 eftir Rosalind Krauss og Y. De Bois. Deila sem snýst um tvær öfgar í list samtímans: hreina formhyggju minimalismans og hreina formleysu þeirrar listar sem leitast við að sneiða hjá allri ummótun veruleikans en sýna hann þess í stað í sinni óþvegnu og hráu mynd. Recalcati hefur leitast við að tengja skilning sinn á samtímalistinni við sálfræðikenningar Jacques Lacans og þess sem eftir honum er haft, einkum í Sjöunda Námskeiðinu (The Ethics of Psychoanalysis, 1959-60)) og Ellefta Námskeiðinu (Four Fundamental Concepts of Psycoanalysis,1973).

Form, formleysa og ástríða

(Forma, informe e forza)[ii]

Hugmyndafræði póstmódernismans lítur á hugmyndina um formið sem úrelta og ófrávíkjanlega tengda hugsjón hughyggjunnar um listaverkið. Samkvæmt þessari hugmyndafræði viðheldur formið blætiseðli listaverksins eins og það væri frumspekilegar leifar módernismans, um leið og það breiðir yfir hina formlausu og óhefluðu mynd veruleikans. Hin huglæga hugsjón um formið kemur samkvæmt þessari hugmyndafræði í veg fyrir beina snertingu við raunveruleikann um leið og hún og viðheldur lóðréttri yfirdrottnun hinnar fögru ímyndar.

Fagurfræði módernismans er samkvæmt þessu innilokuð í gildishlöðnu mati sem einskorðast við þau verk er hafna öllu því er feli í sér minnsta smit við það sem víkur frá hinni lóðréttu yfirdrottnun formsins: hinni lágstemmdu efniskennd líkamans og þeim látbrögðum hans er bregða út af sjálfhverfri einingu myndarinnar, hinum tímabundnu sveiflum hvatalífsins, hinu lárétta, eða í einu orði: sjálfri formleysunni.[iii]. Í samræmi við þennan skilning verður blætiseðli formsins til við upphafningu hinnar fagurfræðilegu myndar.

Samkvæmt þessu sjónarhorni verður hugtakið „göfgun“, sem Sigmund Freud sagði að lægi til grundvallar allri listrænni sköpun („Sublimierung“ á þýsku) það sem upphefur listaverkið til handanveru sinnar. Af sömu ástæðu hefur hugmyndafræði formleysunnar ráðist gegn þessari kennisetningu módernismans um formið og kallað á róttæka „afgöfgun“ hinnar fagurfræðilegu myndar.

Þessi skilningur á forminu sem sjúkdómseinkenni módernismans og þessi skilningur á „göfguninni“ (þý: Sublimierung) sem upphafningu er viðhaldi úreltri og sjúklegri hugmynd um fegurðina, eru að mínu mati eitt af sjúkdómseinkennum samtímalistarinnar og kenningasmíðanna í kring um hana. Sálgreiningin er að mínu mati það tæki sem gæti hjálpað okkur til að leiðrétta með gagnrýnum hætti þessa villigötu tómhyggjunnar og stutt viðleitnina til að endurreisa listaverkið sem (táknrænan og myndrænan) vettvang stefnumótsins við raunveruleikann.

Tilvísunin í verk Van Goghs (þessi ritgerð var upphaflega birt sem eftirmáli bókar Recalcati „Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh“, Torino 2009, olg) og kenningar hans um litina getur hér orðið fordæmisgefandi, því hún býður okkur upp á gerð listaverka sem afskrifa með engu móti óhjákvæmileg tengsl sín við hið formlausa eðli raunveruleikans, en teflir hins vegar með róttækum hætti (sálar)kraftinum (la forza) gegn forminu og opnar þanni fyrir okkur þann vanda, hvernig viðhalda megi því formlega jafnvægi þar sem inntak listarinnar getur opnað sig gagnvart raunveruleikanum.

Með hvaða hætti gæti sálgreiningin komið að gagni við mótun nýrrar fagurfræði formsins án þess að afneita afdráttarlaust aðkomu raunveruleikans?

Við skulum reyna að leita svars við þessari spurningu með því að taka á okkur svolítinn krók.

Reynsla sálgreiningarinnar byggir á gegndreypum skilveggjum. Samkvæmt henni lýsa veikindi sér frekar í of sterkri sjálfsímynd, eitraðri stífni hennar og einþykkni, heldur en í ófullnægjandi festu hennar. Þegar ofvöxtur hleypur í skilveggina, þegar sveigjanleikinn hverfur milli einstaklinga og þar með möguleikinn á táknrænum samskiptum, þegar möguleikinn á aðlögun og samkennd (integrazione) víkur fyrir efldri aðskilnaðaráráttu, yfirfærslu og tilfærslu, þá og aðeins þá, er samkvæmt sálgreiningunni um sjúklegar aðstæður að ræða.

Á sviði fagurfræðinnar felur hinn þykki skilveggur á milli forms og formleysu í sér upptök sérstaks sjúkdóms sem við getum kennt við smættun (riduzionismo) sem skilur þessa þætti, formið og formleysuna, í sundur með róttækum hætti. Þessi aðskilnaður endar með því að geta af sér annars vegar blætiskennda hugmynd um formið, og hins vegar tortímandi upphafningu hinnar fullkomnu formleysu.

Þessi smættandi aðgreining, þessi fullkomni aðskilnaður forms og formleysu, endurspeglar ef svo mætti segja, hina frumspekilegu ofuráherslu þess listaverks sem í nafni formsins afneitaði formleysunni sem ósættanlegum andstæðingi.

Þetta er hreyfingin sem byggir á hugmyndinni um hið fagra sem úthýsingu og afneitun hins hrjúfa, hráa og óheflaða veruleika. Hreyfingin sem lítur á sig sem útvörðinn gegn hinum sársaukafullu árekstrum okkar við raunveruleikann.

Þessi sami aðskilnaður getur hins vegar leitt til gjöreyðandi tilskipana formleysunnar er gera hana í reynd óframkvæmanlega. Þetta felur í sér að röksemdir aðgreiningarinnar eru heimfærðar upp á listina, þannig að óyfirstíganleg gjá er mynduð á milli formsins og formleysunnar þar til endanlega hefur verið slitið á öll tengsl þar á milli, þar sem annað verður algjör andhverfa hins.

Listaverkið getur í reynd ekki nærst á þessum algjöra aðskilnaði forms og formleysu.

Þau fagurfræðilegu fordæmi sem sett voru fram af Nietzsche og Heidegger og þau sem við getum rakið til Freuds og Lacans, eiga að mínu mati sammerkt að vettvangur listaverksins sé átakavettvangur er byggist á samfelldri streitu er aldrei verði til lykta leidd, átakavettvangi er feli í sér tilhneigingu til formlegs samhljóms annars vegar og óbugandi ómstríðni formleysunnar hins vegar.

Það eru átök hins apollónska og díonýsiska (Nietzsche), átök heims og jarðar (Heidegger) átök agafestu og ástríðusveiflna (Freud) og átök raunveru og merkingarreglu (Lacan), átök sem skilgreina tilurð listaverksins sem atburðar handan allra hugsanlegra birtingamynda hins stranga aðskilnaðar.

Þetta felur í sér að um leið og frumspekiárátta hinnar fögru myndar geldir formið með því að skilja það frá átökum ástríðanna, þá birtist spegilmynd þessarar áráttu í þeirri hugmyndafræði formleysunnar sem afneitar öllum regluverkum formsins í nafni beinnar og milliliðalausrar miðlunar tiltekins raunveruleika sem gerir með einfeldningslegum hætti tilkall til að vera upprunalegur og tilkominn á undan tungumáli listarinnar.

Sú iðkun listar sem tekur mið af þeim fagurfræðilegu forskriftum er hér voru nefndar (Nietzsche, Heidegger, Freud og Lacan) beinist hins vegar að því að tengja saman atburð ástríðuþungans (forza) og atburð formsins. Við þyrftum því að fara að hugsa með enn róttækari hætti hvernig tvennan „form-ástríðuþungi“ (forma-forza) geti með enn róttækari hætti slitið á öll tengsl sín við þá frumspekihefð sem rekja má til hughyggju Benedetto Croce og birtist í tvennunni „form-innihald“.

Lykilatriðið er að yfirstíga þessa tvenndarhyggju forms og formleysu og síðan almennt að skipta út tvenndarformúlunni „form-innihald“ fyrir tvennuna form-ástríðuþungi (forza-forma), en þessi hugsun er samkvæmt mínum skilningi þegar til staðar í göfgunarhugtakinu hjá Freud („Sublimierung“) sem hann setur fram sem lykilhugtak til skilnings á listreynslunni.

Hvað felst í göfgunarhugtaki Freuds? Að hvaða leyti endurspeglar þetta hugtak þann skilning á listaverkinu að það snúist um ástríðuátök er tvinni saman form og formleysu í stað þessa smættandi aðskilnaðar?

Fyrst ber að skilja að göfgunin (Sublimierung) í skilningi Freuds felur ekki í sér eitt af varnartólum mannsins (gegn ástríðunum) eins og ýmsir fylgjendur hans hafa síðar haldið fram. Hún felur í sér áður óþekkta möguleika ástríðunnar. Hvaða möguleika? Möguleika á umbreytingu raunverunnar á sviði ástríðanna. Um er að ræða umbreytingu á óreiðu ástríðanna, á erótískum og þar með formlausum krafti þeirra, en það felur í sér að gefa kraftinum form.

Hér höfum við tillögu að góðri skilgreiningu á göfguninni: að gefa ástríðukraftinum nýtt form. En þetta áður óþekkta form ástríðunnar mun aldrei ná að tæma setlög formleysunnar, það mun aldrei ná að leysa upp í algjört gagnsæi hin þykku og ógagnsæju undirlög hennar. Með öðrum orðum þá felst mikilvægi þessarar skilgreiningar Freuds í því að sýna að ástríðukrafturinn (la forza pulzionale) og formið (í sinni göfguðu mynd) birtast okkur ekki í aðskildum myndum án milligöngu. Eins og ég hef áður bent á, þá höfum við annars vegar hinar sótthreinsuðu myndir formsins (þær ástríðulausu) og hins vegar hömlulausar útgáfur ástríðunnar (án forms). Atburður listarinnar felst hins vegar í göfgunarferli eða í samfelldri baráttu á milli formleysunnar og formsins og byggir ekki á stífum aðskilnaði þar á milli.

Framsetning á hömlulausum (og formlausum) ástríðum og framsetning á ástríðulausum formum eru hins vegar megineinkenni samtímalistarinnar. Þetta stafar af tvenns konar stefnumörkun.

Önnur helgar sig ástríðuhitanum og afneitar forminu með framsetningu villtra ástríðna án nokkurrar táknrænnar miðlunar – þar sem verkið glatar hinni formlegu sjálfsímynd sinni og hrapar niður í algera geðræna óreiðu og skipulagsleysi.[iv] Hins vegar höfum við formið sem með meinlætafullum hætti afneitar raunveru hinna brennandi ástríðna í gegnum eins konar sótthreinsandi sundurgreiningu raunveruleikans. Í þessu tilfelli væri um offar í tákngervingaráráttunni að ræða, er ýtti undir ofurskipulagðan rökfræðilegan sannfæringarmátt verksins á kostnað mögulegrar ástríðuverkunar[v]

  1. Ástríðuorkan verður ekki endursögð

(La intraducibilità della forza)

Sálgreiningin hefur til þessa yfirleitt ekki kannað eða fylgt eftir þrautaslóð hinnar stríðandi göfgunar, heldur haldið sig við táknfræðilegar túlkanir. Þetta hefur fyrst og fremst falist í því að tvöfalda textaskilaboð listarinnar, þar sem annars vegar er horft til meðvitaðra áforma og hinna merkingarlegu vísana yfirborðsins, hins vegar til undirliggjandi og dulinnar merkingar. Annars vegar er það hið sýnilega inntak, hin merkingarlega flétta textans, hins vegar undirliggjandi skilaboð, hin dýpri merking þeirra er tengist sálrænum duldum höfundarins.

Slík tvöföldun textaskilaboða listaverksins felur í sér skilgreiningu á hinum gagnrýna lestri listaverkanna eins og um sundurgreinandi verknað væri að ræða er stefndi að því að heimfæra fyrri frásögnina upp á þá síðari samkvæmt reglu sem hefur afdrifaríka smættandi virkni í för með sér.

Frá þessu sjónarhorni getum við séð lýsandi fordæmi í verki Franco Fornari, sem lýsti inntaki listaverks samkvæmt þeirri hugtakalegu tvenndarreglu sem hann kallaði „coinema-icona“[vi]. Helgimyndin (íkonan) eða hin rétta mynd inntaks listarinnar er þannig smækkuð niður og útskýrð út frá afar takmarkandi og smættandi upprunalegum grundvallar-merkingum er er eiga að hafa komið til á undan sjálfu tákninu/nefnaranum[vii] og feli í sér hið raunverulega „coinema“ verksins. Aðferð þessarar sálgreinandi túlkunarfræði felst samkvæmt þessu í því að fella íkonuna að „coinema“ hennar, eða með öðrum orðum að skýra hina myrku merkingu helgimyndarinnar út frá þeim undirliggjandi grundvelli sem kallast „coinema“  Við erum áður búin að benda á nokkur ömurleg dæmi um niðurstöður slíkra greininga.[viii]

Aðferðarfræði mín beinist gegn þessari táknfræðilegu túlkunarhefð sálfræðinnar og felst öllu frekar í því að leggja spurningar fyrir verkið með aðferð sálgreiningarinnar, án þess að láta leiðast af þeim skilningi á sálgreiningunni að hún sé eins konar merkingarfræðileg túlkunarvél er búi yfir ráðum til að þýða merkingarþræði listaverksins yfir í tiltekna merkingu, og allra síst yfir í merkingar sem veiða megi úr djúpi dulvitundar listamannsins.

Þvert á móti byggir hugmynd mín um hvernig við getum nálgast listaverkið á þeirri fullvissu, að dulvitundin vinni alls ekki innan einhvers upprunalegs merkingarramma – eða, eins og í tilfelli Fornari, á forsendum grundvallarmerkinga sem þeir merkingarvísar[ix] styðjast við er leggja til frásögn listaverksins. Þessi aðferð beitir merkingarjöfnu Saussure[x] á allt of vélrænan hátt, þar sem frásögn listaverksins er skilgreind sem afmörkuð kví merkingargjafa er einungis þurfi að endurlesa með því að smækka þá niður í frumlægar merkingar.

Við höldum því þvert á móti fram að hin dulvitaða vídd listaverksins felist ekki í því sambandi nefnarans og hins nefnda sem hér er fjallað um, heldur í sjálfu brotastrikinu sem skilur á milli þeirra. Listaverkið felur með öðrum orðum í sér skurð, brot eða andspyrnu, sem gerir það ómögulegt að draga merkingarfléttu þess, lið fyrir lið, að svokallaðri undirliggjandi eða frumlægri merkingu þeirra. Öllu heldur felst hið dulvitaða í listaverkinu í ómöguleika þess að þýða það yfir í aðra merkingu, það felst í andófi þess gegn sérhverri tilraun til túlkunarfræðilegrar yfirfærslu á merkingarsviðum þess. Listaverkið felur þannig í sér aðskilnað en ekki samtengingu á því sem Fornari kallaði „coinema og icona“ (helgimynd og undirliggjandi merking hennar-innsk. olg), og sýna myndina þannig sem klofna frá coinema sínu.

Listaverkið hefur sem slíkt til að bera sitt ómælanlega umframgildi er nær út yfir þá sundurgreinandi virkni þessarar „undirliggjandi merkingar“sem kallast „coinema“. Mynd listaverksins hefur til að bera sinn eigin merkingarlega þéttleika sem ekki reynist mögulegt að þýða á forsendum táknfræðinnar. Þetta viðnám gegn þýðingaráráttunni er birtingarmynd þess afls, sem að mínu mati vísar til raunverunnar, eða gefur hugboð um hana.[xi]

Í þessum skilningi felur upphafning hlutarins í stöðu helgimyndar í sér samþjöppun þeirrar virkni sem við köllum listræna göfgun (sublimazione). Reyndar að því tilskyldu að við leggjum ekki þann skilning í þessa upphafningu, sem Lacan sér sem hina eiginlegu göfgun,[xii], að um sé að ræða huglæga og ídealíska upphafningu (hrapalleg kórvilla sem kemur m.a. fram hjá Yve-Alland Bois og Rosalind Krauss[xiii]), heldur sé hún aðferð til að sammæla myndina og raunveruna, eða ef menn vilja heldur orða það þannig, að sammæla óreiðuafl formleysunnar og kraftajafnvægi formsins.

Upphafning hinnar freudísku göfgunar felur í raun ekki í sér andlega auðgun listmunarins því ekki er um að ræða tamningu ástríðanna í gegnum göfgunina. Hin freudíska göfgun felur alls ekki í sér varnarviðbúnað gegn ástríðuþunganum, heldur áður óþekktan möguleika til annarrar fullnægju. Möguleika þess að formleysa ástríðanna geti fundið sér formlegan farveg og geti sýnt sig sem frjór vettvangur formsköpunar.

Samkvæmt skilningi sálgreiningarinnar felur formið ekki í sér umbúðir innihaldsins, það er ekki sá marklausi en dýrlegi umbúðapappír sem umvefur hinn ósýnilega aðalrétt, heldur er það afleiðing umbreytingar, afurð skapandi máttar ástríðuþungans. Það er í þessum skilningi sem við höfum fordæmið frá Van Gogh. Ekki vegna þess hvernig geðveiki hans skilyrðir málverkið, heldur vegna þess að krafturinn sem flæðir inn í málverkið og skapar ágenga og viðvarandi nærveru þess birtir okkur ævarandi jafnvægistruflun þar sem krafturinn miðar að upplausn á öllum ytri mörkum formsins án þess nokkurn tímann að framkalla sálræna upplausn verksins.

Sá ofurkraftur litanna sem Van Gogh samtvinnar sýn sinni á Náttúruna tortímir ekki myndinni, heldur nærir hana, framkallar í henni lifandi æðaslátt sem verður ekki birtingarmynd tiltekinnar merkingar heldur birtingarmynd veruleika sem ekki verður þýddur yfir í annan veruleika. Það á sérstaklega við um tímabilið í Arles, allt fram að sjálfsmorðinu. Þetta tímabil er vettvangur stöðugra skjálftahryna sem ná þó aldrei að eyðileggja verkin. Öllu heldur er það höfundur þeirra sem verður óstöðvandi tortímingu að bráð, það verður Van Gogh sem missir stjórn á því sem málverkið hefur hins vegar enn á sínu valdi.

  1. Að mála ásjónu dýrlingsins

Sá myndræni skáldskapur sem Van Gogh býður okkur upp á er í raun einstakur vitnisburður um hvernig máttur helgimyndarinnar (icona) er óhjákvæmilega aðskilin frá sínu „coinema“. Liljur, olívutré, kornakrar blómstrandi kirsuberja- og möndlutré, kirkjur, sólblóm, stólar, pípur, bækur, stjörnubjartur himinn, úfinn sjór, skór, bændur, götur, andlit kvenna og karla fylla myndir hans, ekki fyrst og fremst sem hlutir í náttúrunni, heldur sem helgimyndir (íkonur). Fyrirbæri sem hjálpa Van Gogh að nálgast kjarna raunverunnar, kjarna náttúrunnar, þessa „Hlutar“ (das Ding, la Chose, la Cosa) sem enginn getur myndgert: að nálgast „hinn sanna sársauka“ tilverunnar sem dregur til sín og gleypir allar mögulegar lýsingar á Náttúrunni.[xiv]

Upphafning hlutarins á stall helgimyndarinnar (icona) gerist hér handan allrar táknhyggju. Helgimyndin er alls ekki birtingarmynd „coinema“ (dulvitaðrar, undirliggjandi og tilfinningalegrar merkingar -innsk. olg). Að mínu viti verður sérhver táknfræðilegur lestur á málverki Van Goghs óhjákvæmilega máttvana andspænis þeim ástríðuþunga sem það birtir okkur. Verkið verður óþýðanlegt, það hristir af sér sérhvera tilraun til þýðingar í nafni merkinga, jafnvel í nafni hinnar manngerðu náttúru sem ekki er til. Sá mikli kraftur verka hans sem er andhverfa allrar lýsingar, felst hins vegar í þeirri vídd hins heilaga sem umlykur hann. Hann sýnir okkur ómöguleika þess að yfirstíga brotastrikið sem skilur nefnarann/merkingarvísinn (il significante) frá hinu tilvísaða (significato). Van Gogh orðar þetta með heiðskýrum hætti í einu af síðustu bréfum sínum til Theos: „Ég hefði viljað mála ekkert annað en andlit dýrlinganna. Ekkert annað“[xv]

Málverkið stendur ekki fyrir hið sýnilega en það þarf að nálgast raunveruna. Fyrir Van Gogh snérist hún um að myndgera hið algilda. „Hlutinn“ sem ekkert fær myndgert, „ásjóna dýrlinganna“. Göfgun Freuds fléttast hér inn í hugmynd Kants um hið háleita (sublime). Kant leit reyndar svo á að hið háleita væri „náttúrlegur hlutur“ er kallaði mannshugann til þess að hugleiða ómöguleika þess að höndla náttúruna með sýningu hugmyndanna“[xvi].

Hin listræna göfgun Van Goghs hittir hér fyrir sönnustu mynd sína: að mála felur í sér að mála stöðugt ásjónu dýrlingsins, það er að segja að upphefja hlutinn, hvaða hlut sem er, upp í þá stöðu virðingar og máttar sem helgimyndin ein hefur til að bera og verður ekki umtúlkuð. Með orðum Kants þá felur það í sér að skilja málverkið sem framsetningu þess sem ómögulegt er að bera fram á forsendum hugmyndanna, ómögulegt að endursýna. Það er ekki hægt að höndla Náttúruna með „sýningu á hugmyndum“, einungis er hægt að sýna mátt hennar (forza), hin myrku tjáningaröfl hennar. Eingöngu með því að stíga út í heljardýpi hennar – einungis þannig getum við rakið slóð Van Goghs.

Forsíðumynd: Trjárætur, eitt síðasta málverk Van Goghs frá 1890.

————————————-

[i] Ritgerð þessi birtist upphaflega sem eftirmáli við hina snjöllu bók ítalska sálgreinisins Massimo Recalcati: Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh sem kom út há Boringhieri-útgáfunni í Torino 2009. Titillinn: „L´icona scissa dal coinema“ er ekki auðþýdd á íslensku, ekki síst þar sem hugtakið „coinema“ er varla til í ítölskum orðabókum, hvað þá í almennu talmáli. Þetta hugtak tengist hins vegar mikilvægri deilu innan ítalskrar sálgreiningar, sem hægt er að rekja til fulltrúa ákveðinna arftaka skóla Sigmundar Freuds annars vegar og Jacques Lacans hins vegar. Það var sálgreinirinn Francesco Fornari sem tók upp þetta hugtak sem eins konar samheiti yfir undirliggjandi dulvitaðar tilfinningalegar merkingar er liggi á bak við táknmál í listum, og hvernig sálgreiningin gæti greint þetta táknmál (sbr. F.Fornari: Coinema e icona. Nuova proposta per la psicoanalisi dell‘arte Milano 1995). Þessi eftirmáli við bókina um Van Gogh er í raun eins konar stytt samantekt á langri deilu, þar sem Recalcati gerir m.a. grein fyrir ágreiningi sínum við Fornari og tiltekna arftaka freudískrar sálgreiningar annars vegar og listfræðngana Rosalind Krauss og Y.A. Bois hins vegar, um leið og hann setur fram sína frumlegu túlkun á hugmyndum Jacques Lacans um vettvang, virkni og átakasvæði listarinnar í samtímanum.Ítalska lýsingarorðið „scisso“ merkir „klofinn“ eða „sundraður“, dregið af sögninni „scindere“ = kljúfa, sundra.

[ii] Hugtakið forza merkir í raun afl eða kraftur en er hér notað í víðari merkingu en þessi íslensku orð bjóða upp á, þar sem forza hér merkir hér öllu heldur „sálarkraftur“ eða tilfinningalegt afl. Íslenska hugtakið „ástríða“ nær ekki upprunalegri merkingu, en stendur henni kannski nær en bein þýðing sem „kraftur“ eða „afl“.

[iii] Hugmyndafræði formleysunnar er sett fram með skýrustum hætti í bók Rosalind Krauss og Y.A. Bois: Formless, A user-s guide, New York 1997

[iv] Þennan skilning má finna í skrifum Mario Perniola um „realismo psicotico“ (sem kalla mætti á íslensku „sálsjúkt raunsæi “) í samtímalistinni, sbr. Perniola: L‘arte e sua ombra, Torino 2001

[v] Sjá F. Fornari: Coinema e icona. Nuova proposta per la psicoanalise dell‘arte, Milano 1979.

[vi] Hugtakið coinema virðist hafa þá merkingu hjá Fornari að vísa til hinna innri og tilfinningatengdu þátta listaverks, en í víðari skilningi mun hugtakið (sem er sjaldséð) vísa til þess tilfinningalega stafrófs sem mannleg tilvist er upprunalega spunnin úr. Hugtakið „icona“ merkir helgimynd eða mynd sem endurspeglar ljóma eða heilagleika einhvers sem stendur utan við eða handan sjálfrar myndarinnar.

[vii] Í anda strúktúralisma Lacans gerir Recalcati afgerandi greinarmun á „significante“ sem við köllum nefnara þess sem vísað er til, nefnara þess sem hann kallar „significato“ (hið nefnda eða merkta, merking). Hér er „significante“ þýtt með tvennunni „tákn/nefnari“ til að nálgast þennan skilning og forðast misskilning.

[viii] Sjá: Recalcati, Il miracolo della forma, Milano/Torino 2011, bls 72-75

[ix] Hugtakið „significante“ sem hefur grundvallarþýðingu í sálgreiningu Lacans, hefur ekki hlotið viðurkennda mynd á íslensku. Hugtakið felur í raun í ser það sem við gætum kallað „merkingarvísi“ eða „nefnara“, sem ávalt er annars staðar en það sem hann nefnir eða vísar til. Þetta er grundvallarhugtak í strúktúralisma og á rætur sínar að rekja til málvísindamannsins Ferdinand Saussure.

[x] Merking= nefnarinn/hið nefnda, þar sem nefnarinn er aðgreindur frá viðfangi sínu með brotastriki.

[xi] Þetta er atriði sem franski listfræðingurinn Georges Didi Huberman hefur lagt megináherslu á: myndverkið er ekki einungis það sem hylur raunveruna („ímynd yfirbreiðslunnar“) heldur einnig það sem afhjúpar hana, sem opnar

[xii] Ég minni á skilgreiningu Lacans á göfgunarhugtakinu: „að upphefja tiltekið viðfang í virðingarstöðu Hlutarins“, sbr Lacan: Il seminario, Libro VII. L‘etica della psicoanalisi 1959-60, bls. 141. („Hluturinn“ (la chose, das Ding) er merkingarhlaðið hugtak sem Lacan skýrir m.a. í kaflanum“On creation ex nihilo“ í Seminar nr. VII sem í enskri útgáfu heitir The Ethics of Psychoanalysis, bls. 142-157, útg Routledge 2008.innsk. olg)

[xiii] Sbr R. Krauss og Y. A. Bois: Formless: A Users Guide, New York 1997.

[xiv] Van Gogh: Lettere a Theo, Napoli 2003, bls. 152

[xv] Sama rit, bls 344.

[xvi] I. Kant: Critica del giudizio, Laterza 1997, bls. 209.

 

%d bloggers like this: