Tag: Napoleon

LISTASAGAN Í LJÓSI MINNISINS OG GLEYMSKUNNAR

 

MNEMOSYNE

 

Listasagan í ljósi minnisins og gleymskunnar

 

Inngangur að námskeiði í Listaháskóla Íslands 13. janúar-12. febrúar 2014

 

Námskeiðið „Mnemosyne“  er hugsað sem tilraun til að tengja myndlistararfinn við samtímann út frá persónulegri reynslu okkar og út frá textum nokkurra fræðimanna, þar sem ritgerð Hans Georgs Gadamers „Die Aktualität des Schönen“ verður í fyrirrúmi.

Við sem erum hér stödd og tökum þátt í þessu námskeiði eigum það trúlega öll sameiginlegt að hafa heillast af draumheimum myndanna frá barnæsku. Hver man ekki eftir myndunum sem prýddu stofuveggi bernskuheimilisins,  fyrstu reynslunni af eigin myndasmíðum, fyrstu listaverkabókinni, fyrstu safnaheimsóknunum  og fyrstu leiðsögn skólanna inn í heim myndanna? Í öllum þessum tilfellum er um leiðsögn að ræða inn í þennan leyndardómsfulla heim sem felur merkingu sína handan orðanna og getur virkað á skynfæri okkar eins og segull og prentað sig inn í huga okkar án þess að við höfum nokkra skýringu á reiðum höndum hvers vegna slíkt gerist.

Smám saman höfum við verið mötuð á upplýsingum og skýringum á þessum dularfulla heimi, við höfum verið upplýst um sögu myndanna og myndlistarinnar, sögu tækninnar, sögu hugmyndanna og samband samfélagsins og myndanna, allt nauðsynlegar upplýsingar sem tilheyra almennri menntun í siðuðu samfélagi, menntun sem á að gera okkur læs á myndmál fortíðarinnar og samtímans og gera okkur samræðuhæf um hvort tveggja.

Það er hins vegar grunur minn að ástæða þess að örlögin hafi leitt okkur á þennan stað og inn í þetta námskeið um listasöguna í ljósi minnisins og gleymskunnar sé einmitt sú, að þessi leiðsögn, þessi nauðsynlega handleiðsla og fræðsla, hafi ekki bara vakið aukinn skilning, heldur líka síaukna vanlíðan, vanlíðan þess sem er óþjáll í taumi og vill ekki láta leiða sig áreynslulaust í gegnum veröld sem er fyrirfram skipulögð og skilgreind, heldur takast á við viðfangsefnið á eigin forsendum,  út frá eigin  reynslu og eigin persónulegu upplifun.  Það eru einmitt slíkar hvatir sem leiða okkur inn í skóla eins og listaháskóla, ekki til að læra að ganga troðnar brautir, heldur til að skapa okkar eigin sýn á samtíðina og fortíðina, skapa okkar eigin merkingu og skilning. En hvers vegna getur kennsla í listasögu orðið aðþrengjandi og jafnvel heftandi  sjálfstæðri sköpun?

Hugmyndir um sögu listanna og sögu þjóðanna og sögu mannkynsins taka breytingum frá einum tíma til annars. Sú sígilda klassíska list frá tímum Forn-Grikkja, sem við rekjum gjarnan listasögu Vesturlanda til, átti sér ekki neina skráða sögu fyrr en hún var rituð af Johann  J. Winckelmann árið 1764. Sú saga sem hann skrifaði var merkilegt framlag til endurvakinnar þekkingar á grískum menningararfi, en við lesum hana á okkar tímum fyrst og fremst sem merkilega heimild um 18. öldina og hugmyndalegan grundvöll þeirrar nýklassísku stefnu, sem Winckelmann var talsmaður fyrir í sínum samtíma.

Er hægt að halda því fram með réttu, að klassísk grísk myndlist hafi ekki átt sér sögu fyrr en 1500 árum eftir að hún leið undir lok? Var tilkoma hennar og þróun ekki saga, þótt hún hafi ekki verið skráð fyrr en 15 öldum síðar? Hér kemur upp sú spurning hvort saga, sem aldrei hefur verið sögð, geti hafa átt sér stað? Þessi  spurning hljómar undarlega, en skýrist þegar við gerum okkur grein fyrir muninum á hugtökunum atburður og saga. Evrópsk myndlist náði einum af sínum hæstu hæðum í Grikklandi til forna, en þeir atburðir voru ekki skráðir sem sögulegt ferli orsakar og afleiðingar innan tiltekins markmiðs um framþróun og framfarir fyrr en löngu síðar. Þær forsendur sem Winckelmann gekk út frá, voru alls ekki til staðar í Grikklandi til forna, þær endurspegluðu hans tíma en ekki fornöldina. Þær endurspegluðu hugmyndir um algilda fegurð og fullkomleika sem hann rakti til yfirburða hins gríska kynstofns og þeirra fullkomnu aðstæðna sem náttúran hafði  búið honum við Miðjarðarhafið. Í þessum skilningi var sú saga forngrískrar myndlistar sem Winckelmann skráði ekki til fyrr en hann hugsaði hana og skráði hana. Hún þjónaði meðal annars þeim tilgangi að styrkja hugmyndirnar um yfirburði Evrópu gagnvart hinum nýju nýlendum í Afríku og Asíu, ekki bara í menningarlegu tilliti, heldur líka hvað varðaði kynstofn og uppruna. Á okkar tíma segja hugmyndir Winkelmanns okkur lítið um gríska myndlist, og enn minna um samtíma okkar, en þeim mun meira um 18. öldina, hugmyndir hennar um hugtök eins og fegurð og fullkomleika, hið sanna og góða o.s.frv. og síðast ekki síst um þann uppgang evrópskrar heimsvaldastefnu sem átti sér stað í kjölfar iðnbyltingarinnar.

Þegar við notum hugtakið saga, þá höfum við í fyrsta lagi í huga ákveðið tímanlegt ferli, ákveðna mynd af tímanum sem er línulaga og samansett af augnablikum og atvikum sem raðast á þessa línu út frá tiltekinni reglu eða tilteknum hugmyndum um framvindu, orsök og afleiðingu o.s.frv. Hin hefðbundna sagnfræðihugsun, sem verður til í Rómarveldi eftir tilkomu kristindómsins, hefur þá meginreglu að tíminn sé eins konar línulaga tómarúm sem safnfræðingurinn fyllir upp í með staðreyndum sem raðast eins og perlur á streng út frá tímasetningu og mikilvægi. Þannig verður sagan til, hafa menn sagt. Það var Aristóteles sem dró upp þessa mynd af tímanum sem línulegt ferli, en Forn-Grikkir og Rómverjar litu lengst af á tímann sem hringferli er laut sínum lögmálum út frá lögmálum náttúrunnar, snúningi jarðar og hringrás plánetanna á himinfestingunni: tíminn var hluti af heimsmynd sem hafði jörðina fyrir miðpunkt. Í þeim skilningi var tíminn hringrás sem átti sér hvorki skilgreint upphaf né endi. Gyðingar skildu tímann öðruvísi, því hann verður til við sköpun heimsins og á sér þannig skilgreind upptök og með kristindómnum verða endalok tímans líka skilgreind með endurkomu Krists á dómsdegi.  Þannig fékk tíminn ekki bara skýrt afmarkaða og endanlega mynd sem línulegt ferli, heldur öðlaðist hann líka markmið og varð þannig að sögu. Sögu sem hefst í raun með syndafallinu og brottvísuninni úr Paradís, því í Paradís var tíminn ekki til. Hinn kristni skilningur á tímanum er fyrirmynd allrar sagnfræði sem byggir á þeirri grundvallarhugsun, að sagan feli í sér framþróun og framfarir er stefni að tilteknu marki, nánar tiltekið frá syndinni til endurlausnarinnar. Þegar við skráum „söguna“, hvort sem það er saga listarinnar eða þjóðanna, þá erum við að fylla upp í þennan tiltekna kristna skilning á sögulegri framþróun til endurlausnarinnar, jafnvel þótt við séum að fjalla um fjarskilda menningarheima, til dæmis í Austurlöndum eða Afríku, þar sem þessi  skilningur á tímanum er framandi. Sagan er því tilbúin hugmynd, sem á sínar takmörkuðu forsendur. Þegar betur er að gáð, þá felur hún alltaf í sér vissa valdbeitingu og þvingar tilbúnum forsendum upp á viðfangsefni sitt og viðtakandann um leið.  Það er fyrst og fremst þetta sem gerir það að verkum að okkur finnst að okkur þrengt, þegar á að fara að kenna okkur „listasöguna“.

Bæði sagan og safnið sem búið er til á forsendum hennar -til að sýna okkur „söguna“-, eru valdatæki sem byggja á skilgreiningum og hugtökum er fela í sér gildishlaðna dóma. Í báðum tilfellum er horft til upprunans. Uppruni sögunnar í hefðbundnum skilningi liggur í hinum goðsögulega veruleika. Goðsagan er tímalaus, en út frá goðsagnaheiminum og trúarbrögðunum koma helgisiðirnir sem marka hringferli tímans í dagatalinu samkvæmt lögmálum náttúrunnar (áramót, jól, páskar o.s.frv.).  Út frá helgisiðunum verða svo til leikir sem eru utan dagatalsins: leikir eiga rætur sínar í helgisiðum (ritúölum) en þeir eru yfirleitt óháðir tímamótum dagatalsins. Listin á rætur sínar í þessu ferli og sækir þangað næringu sína: í goðsögur og goðafræði, í helgisiði og í leiki. Listin á sér yfirleitt ekki fastan stað í dagatalinu, hún leysir því upp tímann eins og leikurinn, skapar nýjan tíma.

Hugmyndirnar um lögmálsgengi sögunnar eiga sér jafn langa sögu og sjálf sagnfræðin. En eftir því sem sagnfræðin verður áhrifameira valdatæki í hagsmunabaráttu þjóða og þjóðfélagshópa skapast líka grundvöllur fyrir andóf.  Það er andóf hinna undirokuðu, ekki bara þeirra undirokuðu í efnahagslegu tilliti, heldur líka þeirra sem finnst að sér þrengt menningarlega og hugmyndalega.

Fyrsta uppreisnin gegn algildum hugmyndum um framvindu sögunnar til framfara í Evrópu varð til með rómantísku stefnunni á 19. öld. Hún fól ekki bara í sér afturhvarf frá hinum ytra efnisheimi inn í innra tilfinningalíf mannsins og aftur í goðsögulega fornöld hans, heldur var hún fyrst og fremst uppreisn gegn altæku gildismati Upplýsingarinnar á 17. og 18. öld, eða svo stuðst sé við orð Isaiah Berlin, uppreisn gegn hugmyndum Upplýsingarinnar um „hvernig við ættum að lifa, hvað við ættum að vera, hvað væri gott, hvað væri slæmt, hvað rétt, hvað rangt, hvað fagurt, hvað ljótt, hvað væri illvirki, hvað góðverk, hvers vegna við ættum að haga okkur á þennan veg en ekki hinn, – og að öll svörin við þessum spurningum mætti sækja til  tiltekins hugsuðar, og að hægt væri að setja öll þessi svör fram með einföldum kennisetningum sem allar væru samræmanlegar og ekki bara það, heldur styddu þær hvor aðra og mynduðu í heild sinni þá hugsjón, það fullkomna ástand sem við ættum öll með einum eða öðrum hætti að óska að kæmi til framkvæmda, hvort sem framkvæmdin væri í raun gerleg eða ákjósanleg.“[1] Hér er Berlin að einhverju leyti að hugsa til söguheimspeki Hegels. Rómantíska stefnan vildi  virða hin sérstæðu þjóðlegu gildi og fól því m.a. í sér andóf gegn þeirri alræðishyggju sem kom fram í hernaðarlegri yfirgangsstefnu Napoleons og kristallaðist  í listunum í yfirþjóðlegri  formhyggju nýklassísku stefnunnar.

Samhliða því að listasagan verður sjálfstæð fræðigrein á 18. öldinni (með Winkelmann) verður til ný fræðigrein um hið fagra í sjálfu sér. Fram að þeim tíma hafði fegurðin alltaf verið tengd því erindi listarinnar sem hún rak fyrst og fremst fyrir kirkjuna, en einnig í vaxandi mæli  fyrir hið veraldlega vald sem boðberi opinberra sanninda.  Menn litu ekki á fegurðina sem sjálfstætt gildi óháð því verki og þeim sannleika sem hún þjónaði.  Þetta tvennt féll saman í kenningum Winkelmanns, og þrátt fyrir andóf rómantísku stefnunnar gegn altækum hugmyndum um heildarsögu undir gunnfána nýlenduveldanna þróast listasagan út frá fagurfræðinni yfir í söguna um þróun formanna: stílarnir verða lykillinn að „listasögunni“ og slík formhyggja er ráðandi í allri framsetningu listasögunnar fram undir aldamótin 1900. Að læra listasögu var fyrst og fremst fólgið í að kunna skil á sögu stílanna og formsins. Í öðru lagi fólst listasagan í upphafningu snilligáfunnar og ævisöguritun einstakra snillinga sem taldir voru fánaberar hinnar sögulegu framþróunar.

Hans Georg Gadamer, C.G. Jung, Aby Warburg og Walter Benjamin

Undir lok 19. aldarinnar kemur hins vegar fram fræðilegur skóli innan listasögunnar sem hafnaði þessari aðferð með róttækum hætti, og átti eftir að kenna sig við íkonografíu. Einn af upphafsmönnum þessa skóla var Aby Warburg (1866-1929) sonur auðugrar gyðingafjölskyldu frá Hamborg. Warburg var meðal þeirra fyrstu að beita mannfræðilegum og þversögulegum rannsóknaraðferðum, einkum í rannsóknum á list endurreisnarinnar, sem hann leit á sem umbreytingatíma, en ekki sem klassíska fyrirmynd. Þannig urðu t.d. rannsóknir hans á stjörnuspeki mikilvægar í greiningu hans á vissum fyrirbærum í list endurreisnarinnar (greining hans á freskómyndum í Ferrara frá 1912). Auk þess að leggja grunninn að Warburg-stofnuninni í London með bókasafni sínu og myndasafni,kom Warburg sér upp persónulegu myndasafni sem hann kallaði einmitt Mnemosyne, þar sem hann setti saman myndir frá ólíkum tímum og stílum er vísuðu til goðfræðilegra heimilda, stjörnuspeki o.fl. og áttu að hans mati að kalla fram myndir af sameiginlegu minni mannkynsins, þvert á alla formhyggju stílfræðanna. Aðferð Warburg var meðal annars mótuð af rannsóknum hans í mannfræði og þeim nýja skilningi sem kynni hans af list og menningu indíána í Ameríku hafði vakið með honum. Í kring um Warburg-stofnunina varð til heill skóli listfræðinga sem starfar enn, en þekktustu fulltrúar þessa íkonologíska skóla eru Erwin Panofsky, Edgar Wind, Gombrich o.fl.

Um svipað leyti koma fram nýjar hugmyndir í sálarfræði, sem sköpuðu nýtt sjónarfhorn á myndlistararfinn út frá dulvitund mannsins, táknmáli drauma og tengingu hvors tveggja við heim goðafræði og galdra. Einn þessara frumkvöðla var Carl Gustav Jung, sem sá í goðafræði fornaldar lykilinn að djúpsálarfræði  mannsins og táknrænni merkingu mynda er birtust endurtekið í menningararfinum óháð formgerð eða stíl. Rétt eins og Warburg tengdi stjörnuspekina við sameiginlegt goðsögulegt minni mannkynsins þá uppgötvaði Jung sambærileg tengsl alkemíu við það sem hann kallaði sameiginlega og arfborna dulvitund allra manna, arfleifð er ætti sér fjölbreytilegar birtingarmyndir í myndlistararfinum, óháð og þvert á allar fagurfræðilegar forskriftir og stíla. Jung hafði ekki bara mikilvæg áhrif á skilning okkar á myndlistararfinum, rannsóknir hans skiptu líka miklu máli fyrir skilning manna á goðafræði fornaldar, trúarbragðasögu og mannfræði. Jung hóf rannsóknir sínar á gullgerðarlistinni um svipað leyti og Warburg gerði grein fyrir táknmáli stjörnuspekinnar í  freskómyndunum í Ferrara, en rit hans um gullgerðarlistina kom hins vegar ekki út fyrr en 1941.

Þótt Warburg og Jung hafi um margt verið ólíkir fræðimenn og hafi nálgast myndlistararfinn frá ólíkum sjónarhornum, þá áttu þeir það sameiginlegt að horfa framhjá hefðbundinni fagurfræði og formfræði í leit sinni að rótum og inntaki myndmálsins, auk þess sem þeir lögðu á sinn hátt grunninn að þeim skilningi að menningararfleifðin í heild sinni væri sameiginlegur minnisarfur mannkynsins er næði út yfir alla hólfun á forsendum menningarsvæða eða formlegrar útfærslu og stíls. Þessu fylgdi jafnframt sá skilningur að einstaklingsbundin snilligáfa skipti ekki lengur sama máli og áður, einnig hún væri að einhverju leyti sammannlegur arfur. Þessi sama hugsun um menningararfleifðina sem sameiginlegan arf mannkynsins kom einnig fram um miðja 20. öldina hjá fræðimanni eins og André Malraux, sem setti fram nýjar hugmyndir um „safn myndanna“ og „safn án múrveggja“ er byggði á hugsun um myndlistina sem hluta af sameiginlegum minnisarfi mannkynsins.

Í myndlistinni koma þessar hugmyndir fram með ótvíræðum hætti t.d. hjá Picasso og Braque upp úr aldamótunum 1900. Hægt er að taka málverk Picasso, „Ungfrúrnar frá Avignon“ frá 1907 sem dæmi, þar sem afrísk menningararfleifð blandar sér skyndilega inn í hinn akademíska listheim með áður óþekktri „fagurfræði“. Fram að þeim tíma hafði sú myndlist sem tilheyrði Afríku ekki verið tekin alvarlega sem list, og ekki sýnd í listasöfnum, heldur á þjóðminjasöfnum sem dæmi um frumstæða þjóðhætti. Samtímis verður collage eða samklippan til, þar sem ólíkum formheimum er raðað saman í nýju samhengi. Allt miðar þetta að nýjum skilningi á listasögunni, og um leið nýjum skilningi á því hvað sé list.

Kannski kemur róttækasta uppstokkunin á hinum hefðbundna söguskilningi og tilraunum til nýrrar nálgunar á listasöguna fram hjá þýska rithöfundinum Walter Benjamin, sem setti ekki bara fram fræðilega gagnrýni á söguhefðina, til dæmis með þeim „Heimspekilegu hugleiðingum um söguna“ sem fylgja hér sem námsefni í nýrri íslenskri þýðingu, heldur útfærði hann einnig þessar hugmyndir á sinn hátt með notkun „samklippunnar“ í skrifum sínum, þar sem hann styðst við tilvitnanir með nýstárlegum hætti og tengir þannig saman óvænt sjónarhorn er gefa okkur nýja mynd og umfram allt nýja reynslu af „sögunni“. En rétt eins og Aby Warburg tókst aldrei að fullgera „myndaatlasinn“ sem hann hafði í huga og kallaði Mnemosyne, þá er höfuðverk Benjamins, sem hann kallaði „Das Passagen Werk“ og fjallar um París og Frakkland 19. aldar, ófullgert verk, sem kannski var aldrei hugsað sem endanlega frágengið verk, heldur vinnuferli.  Benjamin skrifaði „Heimspekilegar hugleiðingar um söguna“ þar sem hann var á flótta undan nasistum í Frakklandi, en á þessum flótta sá Benjamin sig knúinn að fremja sjálfsmorð þar sem hann var staddur á landamærum Frakklands og Spánar 1940, þegar spánskir landamæraverðir höfðu boðað framsal hans til Gestapo.

Hin heimspekilega hlið þessa vanda kemur fram í þeirri gagnrýni á algilda söguhyggju sem sett var fram til dæmis af Nietzsche í lok 19. aldar og þróuð var áfram af Martin Heidegger, Hans Georg Gadamer og fleiri brautryðjendum 20. aldar heimspeki í nafni svokallaðrar túlkunarstefnu eða hermeneutics. Ef sagan (og þar með talin saga listanna) hefur í heimspekikerfi Hegels algilda stefnu og markmið, þá fól yfirlýsing Nietzsche þess efnis að Guð væri dauður, einnig í sér að allur algildur sannleikur væri afskrifaður, og að stefna og merking sögunnar væri ekki algild sannindi heldur viðfangsefni túlkunar: „Hinn sanni heimur er orðinn að þjóðsögu“ sagði Nietzsche (Götzendämmerung) og „það eru ekki lengur neinar staðreyndir, aðeins túlkanir á staðreyndum“ (Nachgelassene Fragmente 1895). Sú túlkunarheimspeki sem þróuð var áfram í kjölfar Nietzsche meðal annars af Husserl,  Heidegger og Gadamer,  lítur ekki þannig á að sagan sé „staðreynd“ sem menn geti lært eða gengist við, heldur sé hún viðfangsefni fyrir túlkun. Sérhver túlkun á þá í samræðu við aðrar túlkanir og „sannleikur“ sögunnar er aldrei algildur, heldur kallast hann á við þær túlkanir sem uppi eru og fram koma hverju sinni.

Á þessu námskeiði munum við leitast við að lesa ítarlega hina sígildu ritgerð Hans Georgs Gadamers, „Die Aktualität des Schönen“ frá 1977 í nýrri íslenskri þýðingu. Þar er ekki bara fjallað um vanda listarinnar gagnvart sögunni og hefðinni, heldur setur Gadamer sér það erfiða verkefni að kanna hvort eitthvað geti réttlætt það að við setjum þá róttæku höfnun hefðarinnar sem við sjáum í framúrstefnulist 20. aldar undir sama hatt og til dæmis klassísk verk Forn-grískrar gullaldar. Hvað eiga verkin Venus frá Milo frá því um 100 f.Kr. og verkið „Fountain“ eftir Marcel Duchamp frá 1917 sameiginlegt sem réttlætir að hægt sé að fella bæði undir hugtakið „listaverk“? Í ítarlegri röksemdafærslu sinni kemst Gadamer að þeirri niðurstöðu að listaverk allra tíma eigi sér sameiginlega þrjá grundvallandi þætti, sem eru leikurinn, tákngervingin og hátíðin. Ritgerðin opnar fyrir okkur nýjan glugga að myndlistararfinum og hvernig hægt er að nálgast hann út frá þessum forsendum, ekki sem staðreyndir, heldur sem upplifun er eigi beint erindi inn í okkar samtíma.

Frá sjónarhorni túlkunarheimspekinnar gegnir hin listræna upplifun lykilhlutverki í túlkun okkar á veruleikanum. Í þessu sambandi er vert að leggja áherslu á tvö atriði er varða skilning Gadamers á hinni listrænu upplifun.

Í fyrsta lagi er það sannleiksgildi hennar. Hinn hefðbundni skilningur,  a.m.k. frá þeim tíma er fagurfræðin varð til, er sá að listin hafi með fegurðina að gera, og vísindin með sannleikann. Þannig hafa ekki verið gerðar kröfur til listarinnar um sannleika, heldur fegurð. Listaverk hefur ekki verið dæmt á forsendum þess hvort í því fælist sannleikur eða lygi, heldur hvort það væri fallegt eða ljótt. Rétt eins og engum dettur í hug að dæma vísindalegar niðurstöður út frá fegurð þeirra, heldur út frá sannleika eða sönnunargildi þeirra. Gadamer segir hins vegar að listin hafi með sannleika að gera þegar upplifun hennar verður að „sannri lífsreynslu“ sem breytir sýn okkar á lífið og tilveruna. En ef spurningin um listreynsluna varðar sannleiksgildi upplifunarinnar, hvað verður þá um fegurðina? Hver er staða hennar í þessari reynslu?  Í ritgerð sinni rekur Gadamer sögu fegurðarhugtaksins allt frá Forn-Grikkjum til samtímans, og sýnir m.a. fram á hvernig Platon tengdi saman gildi hins sanna og hins fagra. Í stuttu máli bendir Gadamer á hvernig fagurfræðin tæmdi fegurðarhugtakið smám saman af inntaki sínu með aðgreiningu þess frá hinu sanna, þar sem listinni var á endanum úthlutað svæði er fólst í uppfyllingu „hinnar hlutlausu fullnægju“ á þeim tyllidögum tilverunnar er um leið veittu okkur frí frá veruleikanum og hinni miskunnarlausu upplifun hans. Ef við ætlum listinni annað og meira hlutverk en að vera skraut í tilverunni, þá þurfum við að kanna og kalla eftir sannleiksgildi listupplifunarinnar.

Þar komum við að öðru lykilatriði, sem er tímatenging listupplifunarinnar, það sem gerist þegar við upplifum listaverk sem lifandi veruleika frammi fyrir augum okkar hér og nú, þó tilurð þess tilheyri öðrum tíma, öðru tímaskeiði. Hvernig getur slíkur atburður átt sér stað? Hér verður hugtakið samsemd eða Identitet mikilvægt: sú samsemd sem á sér stað á milli áhorfandans og verksins og verður kjarni upplifunarinnar. Þessa samsemd skýrir Gadamer betur með þeim lykilhugtökum sem verða rauður þráður í ritgerð hans: leikurinn, tákgervingin og hátíðin.

Hér er ekki tilefni til að fara lengra út í skilning Gadamers á mikilvægi þessara fyrirbæra í listupplifuninni, hins vegar er ljóst að þau geta skýrt fyrir okkur hvað það er sem gerist, þegar sagt er að listaverk „opni nýjan heim“, „veiti nýja sýn“ á heiminn o.s.frv.

Það er dæmigert fyrir túlkunarheimspeki Gadamers, að í  höfuðriti hans, „Wahrheit und Metode“ (1975) eða „Sannleikur og aðferð“, sem verður jafnframt að teljast meginrit túlkunarheimspekinnar á 20. öldinni, er fyrsti hlutinn helgaður spurningunni um sannleikann „eins og hann birtist í upplifun listarinnar“. Þar með boðar Gadamer fráhvarf frá þeirri meginreglu hefðarinnar að listin sé undanskilin þeirri sannleikskröfu sem við gerum til þekkingarinnar: þekkingar mannsins á sjálfum sér og umheiminum og skilningsins á sambandinu þar á milli. Þessi sannleikskrafa verður ekki einskorðuð við vísindin lengur.

Á námskeiðinu Mnemosyne munum við fara vandlega yfir texta Gadamers og reyna að draga af honum lærdóm. Við munum einnig fara yfir „Heimspekilegar hugleiðingar um söguna“ eftir Walter Benjamin, og velta fyrir okkur hverju hugmyndir hans breyta um sýn okkar á listasöguna. Við munum jafnframt velta fyrir okkur hugmyndum Carls Gustavs Jung um sameiginlegt minni allra manna, og hvernig það birtist í því sem hann kallaði „frumlægar myndir“ er birtast með endurteknum hætti í myndlistinni undir ólíkum formerkjum.  Við munum jafnframt fjalla um tákngervingu í myndlist og bera saman skilning Jungs og Gadamers á táknum og virkni þeirra.

Undir lok námskeiðsins gefst þátttakendum tækifæri að vinna myndlistarverk er tengjast umræðum okkar um myndlistararfinn, hið sameiginlega minni allra manna og um gleymskuna sem er forsenda allrar sögu. Nemendur eiga að gera skriflega grein fyrir hugmyndalegum forsendum verka sinna og hvernig þau tengjast námsefninu. Þá verða prófspurningar lagðar fyrir nemendur í lok námskeiðsins, spurningar sem svara á með stuttum texta. Einkunnagjöf verður þannig að myndverk og greinargerð gilda 40%, svör við spurningum 30% og mæting og ástundun  30%.

[1] Isaiah Berlin: The Roots of Romanticism, bls. 61-62.

DELEUZE: FRÁ MOLDVÖRPUNNI TIL SNÁKSINS

DELEUZE ÁN MÁLALENGINGA

Ég hef undanfarið verið að lesa Gilles Deleuze. Það er ekki áreynslulaust. Það er nokkuð langt síðan ég gerði fyrstu atlögurnar, en gafst oftast fljótlega upp. Leið hans að kjarna málsins er sjaldnast greiðfær og á sér óteljandi krókaleiðir og hliðarspor. Ég tel mig þó vera að komast á sporið þessa dagana, og langar af því tilefni að birta nýja endursögn mína á afar skeleggri og skilmerkilegri greinargerð hans um "eftirlitssamfélag" okkar tíma, og hvernig það spratt upp af "agasamfélaginu".  Lesandanum til skemmtunar kennir hann agasamfélagið við moldvörpuna og eftirlitssamfélagið við snákinn, en þessi samlíking nær ekki lengra: hér er tekið skýrt og afdráttarlaust til máls án annarra myndlíkinga eða krókaleiða. Eins konar eftirmáli við höfuðrit hans um "Mismun og endurtekningu" annars vegar og "Rökfræði skynvitsins" hins vegar. Þessi "Eftirmáli" var skrifaður 1992, þrem árum fyrir andlátið, og er því með því síðasta sem hann lét frá sér fara. Textinn er enn  eins og talaður inn í samtíma okkar, hér birtur lesendum hugruna til fróðleiks og skemmtunar.
Gilles Deleuze:

Eftirmáli um Eftirlitssamfélagið

 

1.

Sagan

Foucault staðsetti agasamfélögin á átjándu og nítjándu öld og þau ná hámarki sínu í upphafi þeirrar tuttugustu. Þau áttu frumkvæði að skipulagningu afgirts rýmis og svæða í stórum skala. Þar hættir einstaklingurinn aldrei að fara frá einu lokuðu umhverfi til annars, þar sem hvert hefur sín lögmál: fyrst fjölskyldan; síðan skólinn („þú ert ekki lengur í fjölskyldu þinni“); síðan vinnubúðirnar („þú ert ekki lengur í skólanum“); síðan verksmiðjan, þá af og til sjúkrahúsið og hugsanlega fangelsið, sem er  skýrasta dæmið um hið lokaða umhverfi. Það er fangelsið sem þjónar sem hliðstæð fyrirmynd í kvikmynd Rosselini „Evrópa ‘51″‚ Þar sem kvenhetjan gat ekki annað en hrópað: „Ég hélt að ég væri að sjá fanga!“ þar sem hún sá hóp verkamanna að störfum.

Foucault hefur með snilldarlegum hætti greint hlutverk þessara afmörkuðu rýma sem verða sýnilegust í verksmiðjunni:  hið fullkomna hlutverk þessara lokuðu og skýrt afmörkuðu rýma til samþjöppunar, til afmarkaðra tímasetninga, til skipulagningar vinnuaflsins þannig að afköstin verði meiri en fjöldinn gefur tilefni til. En Foucault gerði sér líka grein fyrir hverfulleika þessa líkans: það var arftaki höfðingjaveldisins (societies of sovreignity) sem átti sér allt annað markmið og hlutverk (að skattleggja frekar en að skipuleggja framleiðsluna, að ríkja yfir dauðanum frekar en að stjórna lífinu). Þessi umskipti tóku sinn tíma, en Napóleon virtist framkvæma þessa umbreytingu í stórum stíl frá einu samfélagi til annars. En agakerfin gengu í gegnum sína kreppu og viku fyrir nýjum öflum er fóru á skrið í kjölfar síðari heimsstyrjaldarinnar: við vorum ekki lengur agasamfélag skýrt afmarkaðra rýma.

Við búum nú við almenna kreppu er nær til allra skilgreindra og afmarkaðra rýma: hvort sem um er að ræða fangelsi, sjúkrahús, verksmiðju, skóla eða fjölskyldu. Fjölskyldan er „innrými“ í kreppu, ekki síður en önnur athafnarými mannsins, menntastofnanirnar, fagfélögin o.s.frv. Stjórnvöld linna engum látum í að boða nauðsynlegar umbætur: endurbæta á skólakerfið, endurskipuleggja atvinnulífið, sjúkrahúsin, herþjónustuna og fangelsin. En allir vita að þessar stofnanir hafa runnið sitt skeið, hversu langur sem líftími þeirra verður.  Þetta er aðeins spurning um að halda í hinstu helgisiði þeirra, og halda fólki við vinnu þar til nýju verktakarnir banka á dyrnar.

Þetta eru eftirlitssamfélögin, sem eru í því ferli að leysa af hólmi agasamfélögin. „Control“ er nafnið sem Burroughs leggur til sem hugtak yfir þetta nýja skrímsli, og Foucault hefur horfst í augu við sem nánustu framtíð okkar. Paul Virilio hefur einnig verið iðinn við að rannsaka þróun þess frjálsfljótandi eftirlitskerfis, sem hefur leyst gömlu agakerfin af hólmi, er störfuðu innan lokaðs ramma.  Óþarft er að nefna sérstaklega til sögunnar hinn hraða vöxt lyfjaframleiðslunnar, öreindafræðanna og erfðavísindanna, þótt þessar greinar eigi augljóslega eftir að setja mark sitt á þessa þróun. Það er engin ástæða til að takast á um hvaða stjórnvöld séu skjótvirkust, því alls staðar eiga sér stað átök frelsandi og bælandi afla.

Við getum tekið sem dæmi kreppu sjúkrahússins sem lokað rými. Heilsugæslustöðvarnar, hjúkrunarrýmin og daggöngustofurnar, sem í fyrstu gátu státað af áunnu frelsi, en hafa síðan verið felld inn í eftirlitskerfi sem jafnast á við harðasta heraga. Það er ekkert tilefni vonar eða ótta, einungis tilefni leitar að nýjum vopnum.

2.

Rökfræðin

Mismunandi vistanir á innilokunarrýmum sem einstaklingurinn má þola eru sjálfstæðar breytur: í hvert skipti er einstaklingnum sagt að byrja á núlli, og þó að sameiginlegt tungumál sé til fyrir alla þessa staði, byggir það á hliðstæðum. Hins vegar eru ólík eftirlitskerfi óaðskiljanleg tilbrigði, sem mynda kerfi breytilegrar rúmfræði er byggir á tölfræðilegu tungumáli (sem þarf ekki að fela í sér tvíþættingu). Hólfin eru mót, aðgreind steypumót, en stýringarnar felast í mótun, rétt eins og sjálfsaðlögunarsteypa sem mun stöðugt breytast frá einu augnabliki til annars, eða eins og gatasigti þar sem götin umbreytast frá einum punkti til hins næsta.

Þetta verður augljóst þegar litið er til launagreiðslanna: verksmiðjan var stofnun sem hélt innri kröftum sínum í jafnvægi, hæsta mögulega hvað varðar framleiðslu, lægsta mögulega hvað varðar laun. En í eftirlitssamfélaginu hefur samsteypan (corporation) komið í stað verksmiðjunnar og samsteypan er loftkenndur andi eða gas. Auðvitað var verksmiðjan þegar kunnug bónuskerfinu, en samsteypan vinnur dýpra að því að koma launaskalanum í kerfi ævarandi yfirkyrrstöðu sem virkar í gegnum áskoranir, samkeppni og mjög kómískan anda hópfunda. Ef fávitalegustu sjónvarpsþættirnir eru svona vel heppnaðir, þá er það vegna þess að þeir tjá aðstæður samsteypunnar af mikilli nákvæmni. Verksmiðjan myndaði hóp einstaklinga sem saman stuðlaði að tvöföldum framgangi yfirmannsinns, sem hafði umsjón með sérhverjum þætti innan fjöldans, og stéttarfélaganna sem virkjuðu mótspyrnuna. Samsteypan heldur uppi vakandi athygli á innri samkeppni sem heilbrigðu hvatningarmeðali er kallar á innbyrðis átök einstaklinganna og sundrar hverjum og einum innra með sér. Mótandi meginregla um „laun samkvæmt verðleikum“ hefur læst sig inn í sjálft menntakerfi þjóðarinnar. Rétt eins og samsteypan hefur komið í stað verksmiðjunnar, þá hefur símenntunin tilhneigingu til að koma í stað skólans, og stöðugt eftirlit kemur í stað prófsins. En það er markvissasta leiðin til að flytja skólann inn á verksvið samsteypunnar.

Í agasamfélögunum þurfti alltaf að byrja á fyrsta reit, (fyrst í skólanum, svo í vinnubúðunum og aftur í verksmiðjunni), en í eftirlitssamfélögunum er aldrei neinu lokið – samsteypan, menntakerfið og herinn eru grundvallatstærðir sem lifa saman í einu og sama mótinu, rétt eins og alheimskerfi afmenntunar. Í skáldsögunni Réttarhöldunum lýsti Kafka því hvernig hann staðsetur sjálfan sig á þröskuldinum milli tveggja gerða félagslegrar mótunar, þar sem hann lýsir því  sem virtist syndakvittun agasamfélagsin (á milli tveggja fangelsa) sem hinni ógnvænlegustu  gerð réttarfars.  Á milli tveggja fangelsa mætum við tveim gjörólíkum hliðum réttarfarsins: augljósri sýknun agasamfélagsins og hinum endalausa skilafresti eftirlitssamfélagsins (með óteljandi tilbrigðum), og ef lög okkar eru hikandi og sjálf í kreppu, þá er það vegna þess að við erum að yfirgefa annað svæðið til að flytjast yfir í hitt.

Agasamfélögin eiga sér tvo póla: undirskriftina sem tilgreinir einstaklinginn og kennitöluna sem gefur til kynna stöðu hans innan fjöldans. Þetta er vegna þess að regluverkin sáu aldrei neinn ósamrýmanleika milli þessara tveggja valkosta, og vegna þess að valdið framkallar einstaklingsvæðingu um leið og það virkjar fjöldann, það er að segja setur þá einstaklinga sem undir það eru settir í eina fjöld og mótar einstaklingseðli sérhvers aðila samkvæmt hópmynduninni. (Foucault sá uppruna þessarar tvöföldu aðferðar í hirðisvaldi prestsins – safnaðarhjörðinni og sérhverjum sauði hennar – en hið borgaralega vald beitir öðrum aðferðum til að breyta sér í „prest“. ) Í eftirlitssamfélaginu skipta undirskriftin eða kennitalan hins vegar ekki máli, heldur hinn rafræni kóði sem er lykilorðið. Agasamfélögin notast hins vegar við eftirlitsorð (watchwords) (jafnt frá sjónarhóli samþættingar og andófs). Tölfræðilegt tungumál eftirlitsins  er gert úr kóðum sem veita eða hafna  aðgangi að upplýsingum. Við erum ekki lengur að fást við parið fjöldinn/einstaklingurinn. Einstaklingar eru orðnir „tvístaklingar“ (dividuals)  er mynda úrtak, sýnishorn, gögn, markhóp eða „gagnabanka“. Kannski eru það peningarnir sem lýsa best greinarmuninum á þessum tveimur samfélögum, þar sem aginn vísaði alltaf til sleginnar myntar sem á sér gull sem tölulegan staðal, á meðan eftirlitið vísar til fljótandi gengis á skiptimarkaði, mótað út frá stöðu staðlaðra gjaldmiðla.  Gamla peningamoldvarpan er dýr hins afgirta rýmis agasamfélagsins, en snákurinn er dýr eftirlitssamfélagsins. Við höfum fært okkur um set frá einu dýri til annars, frá moldvörpunni til snáksins, en það gerist einnig í lifnaðarháttum okkar og samskiptum við aðra. Agamaðurinn var tímabundinn framleiðandi orku, en sá sem lifir í eftirlitskerfinu er bylgjóttur, á sporbraut, í samfelldu neti. Alls staðar hefur brettabrunið þegar komið í stað eldri íþrótta.

Vélbúnaðurinn aðlagast samfélagsgerðinni auðveldlega – ekki þannig að vélarnar verði stjórntækið, heldur vegna þess að þær tjá þau félagslegu form sem geta búið þær til og notað þær. Hin gömlu samfélög konungsvaldsins notuðu einfaldar vélar – stangir, trissur, klukkur. Nýlegri  agasamfélög komu sér upp vélbúnaði er byggði á orkunotkun er fól í sér óbeina hættu á óreiðu og virka hættu á skemmdarverkum. Eftirlitssamfélögin starfa hins vegar með vélar af þriðju gerð, en það eru tölvur þar sem dulin hætta felst í kerfistruflunum og augljós hætta birtist í sjóræningjastarfsemi og veirusmitun.

Þessi tækniþróun hlýtur að fela í sér jafnvel enn dýpri stökkbreytingu kapítalismans, vel þekkta stökkbreytingu sem hægt er að draga saman á eftirfarandi hátt: nítjándu aldar kapítalismi er kapítalismi samþéttingar á framleiðslu og eignum. Þess vegna reisti hann verksmiðjur sem voru afmörkuð lokuð rými, þar sem kapítalistinn var eigandi framleiðslutækjanna en einnig, smám saman, eigandi annarra rýma sem hugsuð eru með hliðstæðum hætti (fjölskylduhús verkamannsins, skólinn).

Hvað aðgengi að markaði varðar, þá er þess aflað stundum með sérhæfingu, stundum með landvinningum og nýlendustefnu, stundum með því að lækka framleiðslukostnað. En við núverandi aðstæður er kapítalisminn ekki lengur þátttakandi í framleiðslu, sem hann framvísar oftar en ekki til þriðja heimsins, jafnvel flóknum framleiðsluformum  vefnaðarvöru, málmvinnslu eða olíuvinnslu. Þetta er kapítalismi á æðra framleiðslustigi. Hann kaupir ekki lengur hráefni og selur ekki lengur fullunnar vörur: hann kaupir fullunnar vörur eða setur saman aðkeypta hluta framleiðslunnar. Það sem hann vill selja er þjónusta, en það sem hann vill kaupa eru hlutabréf. Þetta er ekki lengur framleiðslukapítalismi heldur sölukapítalismi, þar sem markaðsstarfsemin er í fyrirrúmi. það er að segja starfsemi sem byggir á sölu og markaðsöflun. Þannig byggir starfsemin fyrst og fremst á dreifingu og verksmiðjan víkur fyrir samsteypunni. Fjölskyldan, skólinn, herinn, verksmiðjan eru ekki lengur aðgreind hliðstæð rými sem beinast sameiginlega að hagsmunum eigandans, ríkisins eða einkarekstursins, heldur kóðaðar einingar, meðfærilegar breytur sem nú tilheyra samsteypu sem er mynduð af hluthöfunum.

Jafnvel listin hefur yfirgefið rými girðingarhólfsins til að komast inn í opnar samskiptarásir bankans. Landvinningar markaðsins eru gerðir með yfirtöku eftirlits, en ekki lengur með agaþjálfun; með því að festa markaðsgengið miklu frekar en með því að lækka tilkostnað, með umbreytingu vörunnar frekar en með sérhæfingu framleiðslunnar. Þannig öðlast spillingin ný völd. Markaðssetning er orðin miðja eða „sál“ samsteypunnar. Okkur er kennt að samsteypurnar hafi sál, sem eru einhverjar ógnvænlegustu fréttir samtímans. Markaðsstarfsemi er nú orðin að tækni hins félagslega eftirlits, og myndar nýja og ósvífna tegund húsbænda okkar. Eftirlitsstjórnin er skammvirk og með miklum veltuhraða, en jafnframt samfelld og takmarkalaus, á meðan agastjórnin var langvarandi, óendanleg og ósamfelld. Maðurinn er ekki lengur rýmislega innilokaður, heldur lokaður í ævarandi skuld.  Það er rétt að kapítalisminn hefur haldið þeirri breytu stöðugri, að þrír fjórðu hlutar mannkyns búi við algjöra fátækt, þessi hluti er of fátækur fyrir skuldafjötra og of fjölmennur fyrir innilokun. Eftirlitið þarf ekki bara að snúast um útþurrkun landamæra, heldur líka fólksfjölgunarsprengju fátækrahverfa og gettóa heimsins.

3.

Dagskráin

Hugmyndin um eftirlitskerfi er ráði við hvers konar umhverfi innan tiltekins svæðis (hvort sem um er að ræða dýr á tilteknu verndarsvæði, mannfólkið innan samstæðunnar eða notkun rafræns hálsbands) er ekki endilega eitthvað sem tilheyrir vísindaskáldskap. Felix Guttari hefur ímyndað sér borg, þar sem menn gætu yfirgefið íbúð sína, götu sína og borgarhverfi með rafrænu korti (tvístaklingskorti) er setji viss ytri mörk. En slíkt kort mætti  jafn auðveldlega taka úr gildi einn góðan veðurdag, eða á tilteknu tímabili dagsins. Það sem hér skiptir máli er ekki hin efnislegu landamæri, heldur tölvan sem hefur eftirlit með hreyfingum sérhvers einstaklings -með lögmætum eða ólögmætum hætti – og framvæmir þannig hnattræna kerfismótun.

Félagstæknileg rannsókn á eftirlitsaðferðum, sem gripið var til við upphaf þeirra, hefði þurft að vera afdráttarlaus og lýsa því sem þegar var í gangi varðandi þróun staðgengils fyrir hin afmörkuðu yfirráðasvæði agasamfélagsins, sem þá voru þegar orðin alræmd. Það kann að vera að eldri aðferðir, fengnar að láni frá fyrri samfélögum kóngaveldisins, stingi aftur upp kollinum í örlítið breyttri mynd. Það sem hér skiptir máli er að við erum stödd við upphaf einhvers.

Fyrir fangelsiskerfið: tilraunir til að finna aðstæður „staðgengilsrefsingar“, að minnsta kosti fyrir smáglæpi, og notkun rafrænna armbanda sem neyða dæmdan einstakling til að vera heima á ákveðnum tímum.

Fyrir skólakerfið: samfellt eftirlitskerfi og áhrif símenntunar á skólann, samsvarandi brotthvarf allra háskólarannsókna, innleiðing „samsteypunnar“ á öllum skólastigum.

Fyrir heilbrigðiskerfið: nýja heilsugæslan „án læknis eða sjúklings“ sem skilgreinir hugsanlegt veikt fólk og einstaklinga í áhættuhópi, sem á engan hátt vísar til hins einstaklingsbundna – eins og sagt er – heldur kemur í staðinn fyrir einstaklingsbundinn eða  tölumerktan kóða „tvístaklingsins“ (dividual) sem er undir eftirliti.

Í samsteypukerfinu: nýjar leiðir til að meðhöndla peninga, hagnað og menn, sem fara ekki lengur í gegnum gamla verksmiðjuformið.

Þetta eru mjög lítil dæmi, en þau munu auðvelda betri skilning á hvað átt er við með kreppu stofnananna, það er að segja stigvaxandi og dreifð uppsetning nýs yfirráðakerfis. Ein mikilvægasta spurningin mun varða getuleysi verkalýðsfélaganna: hafa þau burði til að aðlaga sig nýjum veruleika, þar sem þau eru þegar bundinn langri sögu réttindabaráttu innan agakerfisins og innan hinna lokuðu rýma, eða munu þau finna nýjar andspyrnuleiðir gegn eftirlitssamfélaginu?

Getum við nú þegar áttað okkur á grófum útlínum komandi samfélagsforma, sem geta ógnað gleði markaðssetningarinnar? Margt ungt fólk stærir sig nú undarlega af því að vera „áhugasamt“; það óskar aftur eftir iðnnámi og fastri fagþjálfun. Það er undir því komið að uppgötva hverju því er ætlað að þjóna, rétt eins og þegar forfeður þess uppgötvuðu markmið starfsgreinanna, ekki sársaukalaust. Greni snáksins  eru jafnvel flóknari en holur moldvörpunnar.

 

Upphaflega birt í L’Autre Journal 1 (maí 1990), endurprentað í Pourparlers (París: Minuit, 1990) og þýtt á ensku í tímaritinu OCTOBER 59, Cambridge  MA MIT Press 1992). Hér er stuðst við þessa ensku þýðingu.