Tag: Sigurður Guðjónsson

Atlaga að yfirbreiðslu fagurfræðinnar

Ritgerð um videoverkið „Prelude“ eftir Sigurð Guðjónsson frá 2012. Greinin birtist upphaflega í tímaritinu Skírni 2012

Nakinn karlmaður tekst á við óviðráðanlegt, ósýnilegt og óskilgreint viðfang í afmörkuðu rými ótilgreindrar stofu, sem er opin inn í önnur rými í gegnum einar dyr og girt af með láréttum strengjum í forgrunni, strengjum sem mynda, ásamt með ótilgreindum pendúl, rammann um þessa svart-hvítu hreyfimynd, sem opnast inn í rökkvað tóm sýningarsalarins og verður eins konar framlenging hans inn í annan heim. Átökin eru endurtekning hins sama þar til líkaminn örmagnast, án þess þó að um algjöra uppgjöf sé að ræða, því myndbandið hverfur inn í sjálft sig og endurtekninguna eins og endurtekin slög pendúlsins og daufur ómur af slögum hans, ásamt marrandi trégólfinu, sem mynda saman hljómbotn þessarar myndar,  og leiða okkur inn í veröld sem engin orð fá höndlað og engar lýsingar útskýrt; eða hvaða veröld er það sem hér kallar til okkar, hvaða glíma á sér hér stað í þessari framlengingu á rökkvuðu tómarúmi sýningarsalarins?

Þó sýningarsalurinn sé opinbert listrými er kalli á ”fagurfræðilegt mat” þess sem í það er látið, þá getum við leyft okkur þann munað, í bili að minnsta kosti, að láta “fagurfræðina” liggja á milli hluta,  og freista þess að leiða hugann aftur fyrir tíma fagurfræðinnar, til þess tíma og þeirrar veru sem hvorki kunni að greina á milli hins sanna og fagra né á milli verunnar og birtingarmyndar hennar, þess að vera og sýnast. Það er heimur goðsögunnar.

Í Vatíkansafninu í Róm er varðveitt gömul steinþró frá því um 160 e.Kr., sem sýnir lágmynd af refsingu Sisyfosar, Ixilions og Tantalusar; þriggja persóna úr grískum goðaheimi, sem allar hlutu grimmilega ráðningu fyrir að hafa rofið þau lögmál guðanna og náttúrunnar, er settu mannlegri tilvist óyfirstíganleg takmörk. Af þessum þrem er Sisyfos, stofnandi Korintuborgar,  þekktastur, en hann hafði hlekkjað Þanatos, guð dauðans, og stöðvað umferð hinna dauðlegu til undirheima. Þegar guðirnir höfðu frelsað Þanatos úr prísundinni og losað um þessa umferðarteppu, refsaði Hades undirheimaguð Sisyfosi með því að láta hann nakinn velta þungum steini upp bratta fjallshlíð um aldur og æfi.

sig-gudjonsson-prelude-1

Sysifos, Ixion og Tantalos, lágmynd á rómverskri grafþró frá um 160 e.Kr., Vatíkansafnið

Ixion var afkomandi hernaðarguðsins Aresar og þekktur úr goðafræðinni fyrir að hafa ráðið niðurlögum tengdaföður síns til að losna við að greiða fyrir brúðina. Hann varð fyrstur hinna olympisku guða til að rjúfa heilög vé fjölskyldunnar með mannsmorði og var dæmdur í útlegð. Seifur miskunnaði sig hins vegar yfir hann og veitti aðgang að Olympstindi. Þar gerðist hann sekur um kynferðislegt áreiti við Heru, eiginkonu Seifs, og var refsað fyrir með því að koma honum til kynmaka við ummyndað ský, sem hafði tekið á sig mynd gyðjunnar. Afkomendur Ixions og skýsins eru kentárarnir, hálfir menn og hálfir dýr. Þegar Seifur hafði sannreynt brotavilja Ixions var hann bundinn á logandi hjól sem sveif um loftin um aldur og ævi.

Tantalos var faðir Pelops og sagður hafa drepið son sinn og boðið guðunum að eta hann í veislu sem hann hélt þeim. Sem fyrsta mannætan fékk hann þá refsingu í undirheimum að dvelja í vatni um aldur og ævi, án þess að geta svalað þorsta sínum, og búa undir höfgum ávaxtatrjám án þess að geta náð til ávaxtanna til að seðja hungur sitt.

Þessar goðsögur eru fyrir okkur myndlíkingar sem vitna um skilning Rómverja og Grikkja á óyfirstíganlegum lögmálum náttúrunnar og guðanna, og hvernig refsa bæri fyrir hrokann (hybris) sem storkaði lögmálunum. Refsingin er grimm vegna þess að hún er án enda og því án takmarks eða tilgangs. Refsingunum er lýst á þessari rómversku lágmynd, og af einhverjum ástæðum fór ég að tengja hana við myndband Sigurðar Guðjónssonar, „Prelude“. Kannski var það Sisyfos sem kallaði fram þessa mynd í huga mér, en það var eitthvað sem tengdi sögu hans og sögu myndbandsins. Spurning mín gæti þá verið: getum við litið á myndband Sigurðar eins og myndlíkingu, allegóríu eða eins konar goðsögn, sem sýnir eitt en segir annað? Eða hvað er það sem greinir á milli „Prelude“ og hreinnar goðsögu?

Rómverjar og Grikkir, sem gerðu sér myndir af Sisyfosi og þjáningarbræðrum hans, kunnu ekki að leggja „fagurfræðilegt mat“ á raunir þeirra: myndirnar sem sýna refsingu Sisyfosar vísuðu til ófrávíkjanlegra náttúrulögmála, sem vörðuðu alla jafnt, án tillits til fagurfræði eða smekks, án tillits til menntunar eða þjóðfélagsstöðu. Goðsagan er þannig handan allra fagurfræðilegra mælikvarða. Hún snertir alþekkta grundvallarþætti í tilveru sérhvers manns. Er nafn verksins, „Prelude“, (sem merkir aðdragandi eða inngangur) kannski vísun aftur til þess tíma og þeirrar hugsunar, sem ríkti áður en fagurfræðin og hinn „hlutlausi smekkur“ komu til sögunnar og mynduðu skilrúm á milli áhorfandans annars vegar og hinnar beinu og frumlægu sannleiksreynslu listamannsins hins vegar? Slík aðgreining átti sér stað á 18. öld með tilkomu sérstakrar fræðigreinar um hið fagra í sjálfu sér, og  með tilkomu sýningarstaðarins og listasafnsins sem samfélagslegs og stofnanalegs vettvangs og miðils hins fagra; hvort tveggja á grundvelli frjálsrar og huglægrar sköpunar listamannsins annars vegar, og hins hlutlausa fegurðarsmekks áhorfandans hins vegar. Enn í dag setur listastofnunin okkur þennan ramma fagurfræðinnar utan um verk sín. Goðsögulegur sannleikur kallar hins vegar ekki á þessa fagurfræðilegu miðlun sýningarsalarins eða safnsins, hann er hluti af og afsprengi sjálfrar náttúrunnar.

Þýski heimspekingurinn Hegel gerði sér grein fyrir hinni djúpstæðu merkingu þessara umskipta, sem hann tengdi meða annars frelsishugsjónum rómantísku stefnunar í upphafi 19. aldar. Greining hans á  þessum umskiptum á merkilegt erindi einnig inn í okkar samtíma:

Á okkar tímum hafa listamennirnir tileinkað sér þá þróun í hugsun og gagnrýni, sem hefur átt sér stað meðal nærri allra þjóða, einnig okkar Þjóðverja, hvað varðar hugsanafrelsi. Þegar þeir hafa heimfært þessa þróun upp á tiltekin form hinnar rómantísku listar hafa þeir, ef svo mætti segja, skapað „tabula rasa“ (hreint borð eða óskrifað blað), bæði hvað varðar efni og form listsköpunar sinnar. Það tilheyrir nú fortíðinni að vera bundinn einhverju tilteknu inntaki eða einhverjum fyrirfram gefnum framsetningarmáta, er hæfi tilteknu efni. Því er listin orðin að frjálsu meðali sem listamaðurinn getur meðhöndlað einvörðungu á sínum eigin huglægu forsendum hvað varðar inntak eða efni, hvert sem það kann að vera. Þannig hefur listamaðurinn verið settur ofar tilteknum helguðum formum og formgerðum, þar sem hann er frjáls á eigin forsendum, án tillits til innihalds og skilnings á því, sem hið heilaga og eilífa stóð áður fyrir í vitund okkar. Ekkert form og ekkert inntak er lengur í sjálfgefinni beinni samsemd með innrýminu, með náttúrunni, með ósjálfráðum innsta kjarna listamannsins. Ekkert efni er honum viðkomandi, nema það stangist kannski á við þá formlegu almennu reglu, að vera fallegt og tækt til listrænnar meðferðar. Á okkar tímum er ekkert það efni til, sem af sjálfu sér er hafið yfir þessa afstæðishyggju, og jafnvel þó svo væri, þá væri engin lífsnauðsyn sem kallaði á að listinni bæri að sýna það.“[1]  

Eins og Giorgio Agamben hefur m.a. bent á, þá eru þau umskipti sem Hegel fjallar hér um afdrifaríkari en svo að þau verði einfaldlega afgreidd sem liðin, söguleg fortíð:

Þegar huglæg sköpunargáfa listamannsins hefur verið sett stalli ofar inntaki og efni listar hans eins og hann væri leikstjóri sem sviðsetur persónur sínar, þá leysist upp það sameiginlega og hlutlæga rými sem listaverkið átti sér, og það sem áhorfandinn finnur í þessu rými er ekki eitthvað sem hann getur umsvifalaust fundið í vitund sinni sem sinn æðsta sannleika. Hin fagurfræðilega framsetning miðlar nú öllu því sem áhorfandinn getur fundið í listaverkinu, og hún verður sem slík – án tillits til innihaldsins – hið æðsta gildi og sá nákomnasti sannleikur sem skilgreinir mátt sinn í verkinu sjálfu, og á þess eigin forsendum. Hið frjálsa sköpunarlögmál listamannsins  rís á milli áhorfandans og sannleika hans, en þennan sannleika leyfist honum að tylla á listaverkið eins og það væri dýrmæt Maiu-slæða, án þess honum auðnist nokkurn tíman að nálgast Maiu sjálfa áþreifanlega, heldur einungis í gegnum mynd þess töfraspegils, sem er hans eigin smekkur.[2]

Munurinn á rómversku myndinni af Sisyfosi og myndbandinu „Prelude“ er þá sá, að á meðan Sisyfos og þjáningabræður hans kenna okkur þau óyfirstíganlegu náttúrulögmál, sem búa í holdi okkar allra og beinum, þá eru engin þau lögmál að finna í myndbandinu, sem ekki njóta verndar hinnar ógagnsæju hulu fagurfræðinnar, sem Agamben líkir við hin indversku Maiu-tjöld hindúa – eða kannski klæðin í málverki Goya,  sem aftra því að við getum nokkurn tíman náð að kenna til holds hennar. Þannig hefur fagurfræðin gert sannleikann að smekksatriði hinnar „hreinu Menningar“ eins og Agamben orðar það, þess hlutlausa áhorfs þar sem áhorfandinn sér  eigið Sjálf sem Annan, sína eigin sjálfsveru sem utangátta veru. Ekkert afmarkað inntak og enginn hlutstæður mælikvarði eigin tilveru eru finnanleg í verkinu, heldur einungis fullkomin framandgerving eigin sjálfs. Einasta leið áhorfandans til að nálgast verkið verður í gegnum þessa framandgervingu, segir Agamben.  Hin upprunalega eining verksins hefur  verið rofin þar sem við höfum annars vegar hið fagurfræðilega mat og hins vegar hið huglæga sköpunarlögmál listamannsins, án tiltekins innihalds.

Er sannleika verksins Prelude þá kannski einmitt að finna í þessum klofningi? Er það ekki þessi klofningur sem verkið vísar okkur á?  Annars vegar höfum við sviðsetta sjálfsveru listamannsins, án skilgreinds innihalds, hið hreina og frjálsa lögmál sköpunarinnar. Hins vegar höfum við áhorfandann sem virðir verkið fyrir sér í gegnum þá hlutlausu slæðu smekksins, sem safnið hefur þegar skaffað honum. Báðir leita einhvers frumlægs sannleika,  en það er órjúfanlegur veggur sem aðskilur þá.

Þegar litið er til þess að nakti maðurinn í þessu myndbandsverki Sigurðar Guðjónssonar er hann sjálfur, þá verður þessi fagurfræðilega gjá á milli listamannsins og áhorfandans allt að því átakanleg. Þessi sviðsettu átök listamannsins við óskilgreinda hindrun öðlast ekki fulla merkingu fyrr en verkið er komið í sýningarsalinn og áhorfandinn mættur á svæðið. Nektin er þá  ekki lengur nakin, heldur hulin Maiu-slæðu fagurfræðinnar, átökin eru sýning fyrir leiksvið sýningarsalarins og um leið og áhorfandinn gengur í salinn verður hann fanginn í töfraspegli smekksins, sem á sér engar traustar forsendur, og allra síst innra með honum sjálfum: almennt gildismat um „fegurð“, um þá sérstöku eiginleika sem hlutur þarf að hafa til að öðlast stöðu listaverks. Þó segja megi um verkið Prelude að það sé „vel byggt“ formlega séð, að „sérhver þáttur þjóni heildinni“ og heildaráhrifin séu „sterk“, þá erum við litlu nær með slíkri klysjukenndri orðræðu, og allra síst nær okkur sjálfum. Fagurfræðin verður hjáróma. Ef inntak verksins er ekki fólgið í formi þess, hvað segir það þá? Hvernig getum við komið orðum að þeim atburði sem á sér stað þegar við göngum í salinn? Nú verður nærtækt að álykta að við séum hér vitni að átökum listamanns við það búr fagurfræðinnar, sem allur listheimurinn hefur lokað hann inni í.

Glíma listamannsins við sköpunarstarfið var annars eðlis á dögum Grikkja og Rómverja. Listamaðurinn var fyrst og fremst verkfæri náttúruaflanna og sannleikur hans var sannleikur lögmáls þeirra. Kannski var það með endurreisninni sem þetta tók að breytast.

Alþekkt er meistaraverk Dürers, Melancholia I, sem flestir hafa túlkað sem allegóríu um tilvistarvanda listamannsins, þann vanda sem fólginn er í allri listrænni sköpun. Höfundurinn styðst hér við alkunnan hugmyndalegan ramma launsagnarinnar, þar sem meira og minna þekktir hlutir og fyrirbæri úr heimi gullgerðarlistar, dulspeki og hermetískra fræða mynda rammann um þær tilvistaraðstæður er lutu viðmiðum óhagganlegra náttúrulögmála og heimsmyndar, sem á þessum tíma laut vilja hins kristna Guðs, og manninum bar að læra og tileinka sér, til þess að sköpunarstarf hans samsvaraði í einu og öllu hinni frumlægu sköpun heimsins í árdaga. Listamaðurinn átti að endurskapa heiminn. Það er ekki efni til þess hér að greina þær fjölmörgu vísanir í hermetísk fræði sem þessi mynd geymir, það nægir að vísa til þess að við þurfum enga „fagurfræði“ til að nema þau skilaboð. Enda hefur Dürer varla skilið merkingu þess orðs frekar en hugmyndina um almennan „fegurðarsmekk“. Sagan um leiðina að viskusteininum í gegnum píslarvætti efnisins, um leiðina í gegnum hið kosmíska myrkur og upp stigann að hinu eilífa ljósi sannleikans, er hér sögð á meistaralegan hátt með dulmálslyklum launsagnarinnar. Getur Melancolia Dürers orðið okkur vísbending um leynileg skilaboð nakta mannsins í myndbandinu Prelude?

sig-gudjonsson-prelude-3

Albrecht Dürer: Melankolia II, koparstunga frá 1498

Ef við lítum á Melancoliu Dürers og Prelude sem hliðstæður þar sem bæði verkin sýni með sínum hætti tilvistarlegar aðstæður listamannsins við sköpunarstarf sitt, þá vaknar sú spurning, hvað greini á milli: að hvaða leyti er framsetning Dürers frábrugðin, og hvaða lærdóm gætum við dregið af því? Það augljósasta er tæknilegs eðlis: önnur myndin er hreyfð og með hljóði, hin er kyrr og þögul. Sá munur skiptir kannski ekki meginmáli í þessu sambandi. Hitt er mikilvægara, að Dürer notar hér ímyndaða persónugervingu melankólíunnar sem staðgengil sinn, á meðan höfundurinn er sjálfur, aleinn og nakinn í aðalhlutverkinu í Prelude.

Hér gæti verið fróðlegt að líta til þess líkingamáls sem Friedrich Nietzche  mótaði í fyrsta riti sínu um gríska harmleiki (Die Geburt der Tragödie) þar sem hann gengur út frá hinu appolónska og dionysiska sem tveim andstæðum og samvirkandi pólum í grískum harmleikjum, en þessi hugsun átti eftir að móta alla hans heimspeki. Þessir tveir pólar hinnar appolónísku og dionysisku visku stóðu jafnframt fyrir sýndina og veruna, hina fastmótuðu mynd (eins og hún birtist í höggmyndinni) og ómótaða óreiðu og kviku sársaukans og nautnarinnar (eins og hún birtist í tónlistinni). Nietzsche segir þessi öfl takast á í öllum listum, þar sem hið appolónska er gríman sem felur undirliggjandi kviku sársaukans. Ef við berum saman þessi tvö verk Dürers og Sigurðar Guðjónssonar í ljósi þess að þau sýni bæði tilvistaraðstæður hins skapandi listamanns, þá er hin díonysiska óreiða falin undir mörgum lögum af appolónskum grímum í verki Dürers, öllum táknmyndunum úr hinum hermetísku fræðum, kvengervingu Melankólíunnar, Hermesi í dulargervi englabarnsins, hundinum, leðurblökunni , myllusteininum og sjálfum Athanórum, turninum sem geymir bræðsluofn gullgerðarlistarinnar þar sem logaldi eldurinn kraumar undir. Þetta eru allt þær grímur sem harmleikurinn notar til að fela sársaukann og þá óreiðu sem undir kraumar og eru inntak hins díonysiska harmleiks, samkvæmt Nietzsche. Sigurður reynir meðvitað að kasta öllum grímum Apollós í þessu verki sínu, til að nálgast hinn díonýsiska kjarna – en hann kemst ekki alla leið – hann er lokaður í búri fagurfræðinnar sem lokar hann jafnframt frá áhorfandanum og sjálfum sér í verki sem við getum líka skilið sem atlögu að hinni apolónsku fagurfræði sem slíkri. Eða eins og Nietzsche segir í Fæðingu harmleiksins:

„Þannig sýnir hin appolónska blekking sitt rétta andlit, það að hún er yfirbreiðsla sem felur undir yfirborði sínu í gegnum allan harmleikinn hin raunverulegu díonysisku áhrif. Þau eru engu að síður svo áhrifamikil að þau þvinga hið apollónska drama út í horn, þar sem það fer að tala af díonysiskri visku, þar sem það afneitar sjálfu sér og sinni apollónsku birtingarmynd. Þannig væri í raun hægt að tákngera hin erfiðu samskipti hins appolónska og díonysiska í harmleiknum í gegnum bræðralag þeirra: Díonysos talar tungumáli Apollós, en undir lokin talar Apolló tungu Díonysosar. Þannig væri háleitasta markmiði harmleiksins og listarinnar náð.“[3]

Forsíðumyndin er stillimynd úr videoverkinu „Prelude“ frá 2012.

[1] Hegel: Estetica, ítölsk útg. N. Merker, bls. 674-5

[2] Giorgio Agamben: Uomo senza contenuto, Macerata 1994, bls. 56-57.

[3] Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie, hér stuðst við ítalska útg. Giorgio Colli, La nascita della tragedia 1997, bls 145.

Sigurður Guðjónsson: Prelude, 2012 -English

An Attempt on the Veil of Aesthetics:

Sigurður Guðjónsson’s 2012 Video Work Prelude in the Light of Myth and Aesthetics

A naked man grapples with an unwieldy, invisible, and indeterminate object in the confined space of an unidentified room, which opens onto other rooms through a lone door and is fenced off in the foreground by horizontal strings, strings that form, along with an unidentified pendulum, the frame of this black-and-white motion picture, which in turn opens onto the darkened gallery space and becomes a kind of extension of it, into another world. The grappling goes on in a repetitive manner until the body flags, but not to the point of complete surrender; the video vanishes into itself and its repetitions like the repeated strokes of the pendulum and their faint sound, which combined with the creaking wood floor are the resonance of this video, leading us into a world that words do not compass nor descriptions explain: What world is this that hails us here; what struggle is proceeding in this extension of the dim gallery space?

Though the gallery is a public artspace and calls for an “aesthetic judgment” of objects placed within it, we may allow ourselves the pleasure, for the moment at least, of letting the matter of “aesthetics” rest and venturing to lead our thoughts back before the time of aesthetics, to that time and existence that knew neither to distinguish the true from the beautiful or being from its manifestations, what is from what appears to be: i.e., to the world of myth.

The Vatican Museum in Rome preserves an old stone cistern from about 160 C.E. that depicts in relief the punishments of Sisyphus, Ixion, and Tantalus, three figures from Greek mythology who each met a grim demise for having disrupted the divine and natural order that placed inviolable limits on human existence. Of the three, Sisyphus, founder of Corinth, is best known; he bound Thanatos, god of death, in chains and thereby halted mortal traffic to the Underworld. When the gods had freed Thanatos from captivity and cleared the traffic jam, Hades god of the underworld sentenced Sisyphus to roll a heavy stone up a steep mountain slope forevermore.

Sisyphos Ixion Tantalus sarcofago Vatmussvhv

Ixion, offspring of Ares the war god, is known in mythology for having contrived his father-in-law’s death to avoid the dowry payment. The first Olympian to fracture the familial sanctum with murder, Ixion was condemned to exile. Zeus pitied him, however, and allowed him onto Mount Olympus. There too Ixion transgressed, sexually harassing Zeus’s wife Hera, and was punished by being lured to have sex with a cloud that had assumed Hera´s shape. The offspring of Ixion and the cloud were the centaurs, half-man and half-beast. When Zeus had thus confirmed Ixion’s guilt, Ixion was sentenced to be bound to a burning wheel, to waft through the sky forevermore.

Tantalus, father of Pelops, was said to have killed his son and served him to the gods at a feast he held for them. As the first cannibal, his punishment in the underworld was to dwell forevermore in water, unable to quench his thirst, and below fruit-laden trees, unable to quell his hunger.

To our minds these myths are metaphors that testify to Greek and Roman understanding of universal divine and natural principles and fit punishment for the hubris of defying them. The sentences are cruel in that they are endless and therefore preclude reprieve or fulfillment. For some reason I connected the Roman relief illustrating these punishments to Sigurður Guðjónsson’s video work Prelude. Perhaps it was Sisyphus who brought the image to mind; some tie existed between his story and the story in the video. My question might then be: Can we view Sigurður Guðjónsson’s video image as a metaphor, allegory, or form of myth that depicts one thing and says another? What distinguishes Prelude from pure mythology?

Romans and Greeks who made images of Sisyphus and his fellow sufferers did not know how to render an “aesthetic judgment” of their torments; images showing the punishment of Sisyphus referred to unerring natural principles that applied equally to everyone irrespective of aesthetic or taste, irrespective of education or social status. Myth is beyond all aesthetic measures. It concerns familiar, basic aspects of each person’s life. Does the title Prelude—precursor, forerunner—perhaps point back toward the time and thought that reigned before aesthetics and “disinterested taste” came on the scene? With the advent of those ideas a certain gap formed between the viewer and the artist’s primary subjective experience of truth. Such a rift occurred in the 18th century, with the emergence of a branch of theory that specialized in the beautiful in and of itself and the emergence of the gallery and art museum as social and institutional settings and mediators of the beautiful; both developments were based on the idea of the artist’s free and subjective creativity on the one hand and on the viewer’s disinterested taste for beauty on the other. Still today, art institutions presuppose for us an aesthetic frame around their holdings, on the basis of that impartial taste and disinterested pleasure that Kant saw as the measure of the beautiful. Mythological truth, by contrast, does not require the aesthetic mediation of a gallery or museum; it is part, and offspring, of nature itself.

The German philosopher Hegel recognized the profound implications of this shift, which he tied to early 19th-century Romantic ideals of freedom, among other things. His analysis of this shift still has remarkable contemporary relevance. He writes:

In our day, in the case of almost all peoples, criticism, the cultivation of reflection, and, in our German case, freedom of thought have mastered the artists too, and have made them, so to say, a tabula rasa in respect of the material and the form of their productions, after the necessary particular stages of the romantic art-form have been traversed. Bondage to a particular subject-matter and a mode of portrayal suitable for this material alone are for artists today something past, and art therefore has become a free instrument which the artist can wield in proportion to his subjective skill in relation to any material of whatever kind. The artist thus stands above specific consecrated forms and configurations and moves freely on his own account, independent of the subject-matter and mode of conception in which the holy and eternal was previously made visible to human apprehension. No content, no form is any longer immediately identical with the inwardness, the nature, the unconscious substantial essence of the artist; every material may be indifferent to him if only it does not contradict the formal law of being simply beautiful and capable of artistic treatment. Today there is no material which stands in and for itself above this relativity, and even if one matter be raised above it, still there is at least no absolute need for its representation by art.[1]

As Giorgio Agamben has pointed out, the shift that Hegel is discussing here is too far-reaching to simply be dismissed as past history:

„Once the creative subjectivity of the artist begins to place itself above his material and his production, like a playwright who freely puts his characters on the scene, this shared concrete space of the work of art dissolves, and what the spectator sees in it is no longer something that he can immediately find again in his consciousness as his highest truth. Everything that the spectator can still find in the work of art is, now, mediated by aesthetic representation [italics added], which is itself, independently of any content, the supreme value and the most intimate truth that unfolds its power in the artwork itself and starting from the artwork itself. The free creative principle of the artist rises up like a precious veil of Maya between the spectator and such truth as he can attain in the work of art, a veil of which he will never be able to take possession concretely, but only through the reflection in the magic mirror of his taste.“[2]

Thus the difference between the Roman image of Sisyphus and the video work Prelude is that while Sisyphus and his fellow sufferers teach us immutable natural laws native to all flesh and bone, in the video work there are no principles to be found that do not enjoy the protection of the opaque veil of aesthetics, which Agamben likens to the clothing in Goya‘s painting Clothed Maya, which forever impedes our getting a sense of Maya´s flesh. Aesthetics has thus turned truth into a matter of taste within “pure Culture,” as Agamben puts it, whereby viewers see their own Selves as Other, their own subjective beings as abstracted beings. No defined content or concrete measure of personal being are discoverable in the work, only the perfect alienation of the self. Viewers have no way to approach the work but through this alienation, says Agamben. The original unity of the work has been fractured, since on the one hand we have aesthetic judgment and on the other hand the artist’s subjective creative principles, without specified content.

Is, then, the truth of the artwork Prelude to be found precisely in this rift? Doesn’t the work indicate this rift? On the one hand we have the staged subjective being of the artist, without defined content, the pure and free principles of the created work. On the other hand we have the viewer who contemplates the work through the veil of taste that the museum has already created for him. Both seek some primary truth, but there is an impenetrable wall between them.

When one considers that the naked man in Sigurður Guðjónsson’s video work is Guðjónsson himself, this aesthetic chasm between artist and viewer nears the point of pathos. The artist’s staged grappling with an indeterminate obstacle does not achieve full meaning until the work is in place in the gallery and the viewer arrives on the scene. Then the nakedness is no longer naked, but rather hidden by Maya´s æsthetical veil; the grappling is a show in the gallery proscenium and as soon as the viewer enters the room he is caught in the magic mirror of taste, which has no set premises, least of all within himself, no common values of “beauty” or of the particular quality an object must possess to earn the status of art. Though one may say that Prelude is well-composed from a formal standpoint, that each part serves the whole, and that the general impression is “strong,” this sheds little light for us, let alone on ourselves. Here aesthetics ring false. If the artwork’s content is not contained in its form, then what does the artwork say? How can we find words for the event that occurs when we enter the room? The ready conclusion is that here we witness the artist grappling at the cage of aesthetics in which the whole art world has locked him.

The artist’s struggle with the work of creation was different in nature in Greek and Roman days. The artist was primarily the tool of natural forces; his truth was their truth. Perhaps this began to change with the Renaissance and humanism.

A. Durer_ Melancolia I

Dürer’s renowned masterpiece Melancholia, from 1514, is interpreted by most as an allegory of the artist’s existential predicament, the predicament concealed in all artistic creation. Dürer relies here on a well-known imaginary allegorical framework, in which reasonably familiar objects and phenomena from the world of alchemy, arcana, and hermetic science frame the existential situation dictated by unshakeable natural principles or, in the worldview of the day, the will of the Christian god, to which humanity was obliged to submit, so that its own creative work would correspond in every way to the original creation of the world in ancient times. The artist was to recreate the world. There is no call here to analyze the many allusions to hermetic science imbedded in Dürer’s picture; it suffices to point out that we need no “aesthetic” to receive those messages. For Dürer scarcely would have understood the meaning of the word, any more than ideas of “common taste” or “disinterested pleasure.” The story of the path to the philosopher’s stone through the martyrdom of matter, through cosmic darkness and up the ladder to the eternal light of truth, is told here in a masterful way via allegorical code. Can Dürer’s Melancholia provide a clue to the hidden message of the naked man in the video Prelude?

If we view Dürer’s Melancholia and Prelude as parallels insofar as each work depicts in its way the existential situation of the artist at creative work, the question arises: what distinguishes the two? In what aspects does Dürer’s presentation differ from that of the video, and what can we glean from that? Most obvious is the technical difference: one image has sound and motion; the other is still and silent. For our purposes, that difference is perhaps not key. What is more important is that while Dürer uses an imagined personification of melancholy as his proxy, in Prelude the author himself is alone and naked in the lead role.

Here it may be instructive to consult the figurative language shaped by Friedrich Nietzsche in his first book on Greek tragedy (Die Geburt der Tragödie) in which he portrays the Apollonian and Dionysian as two opposite and coactive poles of Greek tragedy, a notion which would shape all his subsequent philosophy. According to Nietzsche, the polar opposites of Apollonian and Dionysian wisdom also stood for appearance and being: the fixed image (apparent in sculpture) and the fluid chaos and volatility of pain and pleasure (apparent in music). Nietzsche sees these powers grappling in all the arts, the Apollonian masking the underlying volatile pain. If we compare the two works by Dürer and Guðjónsson in light of the hypothesis that they both portray the existential situation of the creative artist, then in Dürer’s work Dionysian chaos is hidden under many layers of Apollonian masks, all the symbols of hermetic science, the feminine persona of Melancholy, Hermes disguised as angel child, the curled dog, the bat, the millstone, the black sun, and Athanorum itself, the tower that conceals the alchemical forge with its simmering flames. These facets (and others that fill out the visual narration) all play the role of the mask that tragedy employs to hide the pain and chaos simmering below, which are, according to Nietzsche, the essential content of melancholy and of Dionysian tragedy. Sigurður Guðjónsson makes a conscious attempt in this work to throw off all Apollonian masks, to approach the Dionysian core—but can’t get all the way: he is locked in the cage of aesthetics that bars him from both the viewer and himself, in a work that we may understand as an attempt on Apollonian aesthetics as such. Or, as Nietzsche puts it in The Birth of Tragedy:

„The Apollonian illusion reveals its identity as the veil thrown over the Dionysiac meanings for the duration of the play, and yet the illusion is so potent that at its close the Apollonian drama is projected into a sphere where it begins to speak with Dionysiac wisdom, thereby denying itself and its Apollonian concreteness. The difficult relations between the two elements in tragedy may be symbolized by a fraternal union between the two deities; Dionysos speaks the language of Apollo, but Apollo, finally, the language of Dionysus; thereby the highest goal of tragedy and of art in general is reached“.[3]

Ólafur Gíslason

English translation: Sarah Brownsberger

[1] G. W. F. Hegel, Aesthetics, transl. T. M. Knox, Oxford (Clarendon Press), 1998, vol. 1, “The Romantic Form of Art,” p. 605.

[2] Giorgio Agamben, The Man Without Content (1994), transl. by Georgia Albert, Stanford, California (Stanford University Press), 1999, pp. 36-37.

[3] Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy (1872), ch. XXI, transl. by Francis Golffing, New York (Doubleday), 1956, p. 131.