Skúlptúr – Hugrunir

LEIKHÚSIÐ EINS OG SKÚLPTÚR – samtal við Magnús Pálsson frá 1994

EFTIRMINNILEGT SAMTAL

Sumarið 1994 gerði ég mér ferð til London til að heimsækja Magnús Pálsson. Tilefnið var beiðni frá sænskum útgefanda um framlag frá Íslandi í ritgerðasafn um leikmyndagerð á Norðurlöndunum. Ég fann ekki betri efnivið í slíkt framlag en umfjöllun um leikmyndasmiðinn sem hafði sagt skilið við  hið hefðbundna leikhús í því skyni að rífa niður mörkin á milli hinna ólíku listgreina sem hefðir listheimsins höfðu skapað, kannski án þess að gera sér grein fyrir að í raun og veru væri enginn eðlismunur á leiklist, höggmyndalist, ritlist eða tónlist; allar "listgreinarnar" lytu í raun sömu grundvallar lögmálunum og veggirnir sem haldi þeim aðskildum væru í raun tilefnislaust haft á allri listrænni tjáningu. Alla tíð frá þessum viðskilnaði Magnúsar við  leikhúshefðina hefur listsköpun hans falist í rannsókn á tjáningarformi listarinnar og tungumáli, án tillits til skilgreindra "listgreina". Þessi tilraunastarfsemi Magnúsar hefur haft afgerandi áhrif , sérstaklega á þróun íslenskrar myndlistar, en einnig á aðrar listgreinar allt frá fyrstu tilraunum hans á síðari hluta 7. áratugarins. Þegar ég hóf birtingu greinaskrifa minna um listir, heimspeki og þjóðfélagsmál hér á þessari vefsíðu safnaði ég saman nokkrum pistlum mínum um list Magnúsar, meðal annars  þessu samtali okkar sem ég fann í sinni sænsku útgáfu í bókinni "Det andra rummet" frá 1997. Þá var ég búinn að tína frumhandritinu, sem auðvitað var skrifað á íslensku. Nú hef ég bætt um betur og fundið íslenska útgáfu þessa texta, og birti hann hér með, sem áhugavert innlegg leiðandi áhrifamanns í íslensku listalífi á þessum tíma og allt til dagsins í dag.

Leikhús eins og skúlptúr

Samtal við Magnús Pálsson frá 1994

Hvernig stendur á því að við höfum ekki séð neina framþróun í tjáningarformi leikhússins frá blómskeiði leikhúss fáránleikans á sjötta áratugnum?

Hvernig stendur á því að við höfum ekki séð sambærilegar róttækar breytingar á tjáningarformi leikhússins og þær sem við höfum séð tilæ dæmis í tónlistinni, ljóðlistinni eða myndlistinni?

Hvers vegna er leiklistin áratugi á eftir öðrum listgreinum, og leiðir að mestu hjá sér þá nýsköpun sem þær hafa sýnt?

Já, hvers vegna hjakkar leiklistin stöðugt í sama farinu við að sýna okkur úreltan natúralisma sem gengur fullkomlega á skjön við samtímann?

Þetta eru spurningar sem íslenski leikmyndasmiðurinn og fjöllistamaðurinn Magnús Pálsson hefur ítrekað spurt sjálfan sig á þeim 25 árum sem liðin eru frá því hann yfirgaf leikhúsið sem leikmyndasmiður og snéri sér að frjálsri myndlist.

En Magnús hefur ekki látið staðar numið við munnlega gagnrýni á leikhúsið. Í starfi sín sem myndlistarmaður hefur hann meðvitað unnið að því að brjóta niður þá múra sem skilja á milli listgreinanna, og í þeirri viðleitni hefur hann nú snúið aftur til leiklistarinnar eftir langt fráhvarf. Í þetta skiptið út frá nýjum forsendum.

Fyrir um það bil tveim árum síðan var leikverk hans „Sprengd hljóðhimna“ tekið til sýningar á Litla sviði Þjóðleikhússins í Reykjavík. Sýningin kom eins og sprengja inn í íslenskt leikhúslíf. Í þessu leikhúsverki voru höfð endaskipti á öllum hefðbundnum aðferðum hvað varðaði textaskrif, persónusköpun, tjáningu, látbragð, hermilist og sviðsetningu. Í þessu leikhúsverki er ólíkum frásögum blandað saman og textinn slitinn í sundur og ruglað saman, allt frá eintali og samsöng til ógreinanlegra óhljóða fuglabjargsins. Persónur leiksins hverfa hver inn í aðra og beita gjarnan fyrir sig stífu og stílföstu látbragði, sem oftar en ekki virðist ganga gegn orðræðunni eða tjá hana með svo ýktum hætti að heildarmyndin birtist í yfirdrifnum farsa með harmsögulegum undirtóni er beinist ekki síst að talsmáta sjálfs leiksins. Enginn möguleiki er útilokaður, og allt getur gerst. Niðurstaðan verður leikhús eins og skúlptúr, eins og kórverk, einsog Gesamtkunstwerk í anda Wagners, leikhús sem hefur að geyma allar hugsanlegar listgreinar, en talar engu að síður sitt eigið tungumál.

Sprengd hljóðhimna, samvinnuverkefni Þjóðleikhússins og Alþýðuleikhússins 1992. Leikstjórn Magnús Pálsson, Sviðsmynd og búningar: Magnús Pálsson og Þórunn S. Þorgrímsdóttir, aðstoðarleikstjóri María Kristjánsdóttir. Ljósm. Grímur Bjarnason.

Þetta leikrit, sem vaktii mikla athygli áhorfenda, var niðurstaða margra ára reynslu og tilrauna innan frjálsrar listsköpunar, þar sem skynja má meðvitaða tilraun til að útvíkka tungumál listarinnar, skilgreina forsendur hennar upp á nýtt, og brjóta niður þá tilbúnu múra sem settir hafa verið upp til að aðgreina ólíkar listgreinar.

Fyrsta tilraun Magnúsar á sviði frjálsrar myndlistar, eftir að hann hafði sagt skilið við leikhúsið árið 1959, fólst í eins konar hreyfanlegri sviðsmynd við elektrónískt tónverk Magnúsar Blöndal Jóhannssonar. Þessi tilraunaverk fólu frá byrjun í sér viðleitni til að brjóta niður múrana á milli ólíkra listgreina og frelsa myndlistina undan hefðbundnum forskriftum og vanahugsun:

-Þessi tilraunasviðsetning var að einhverju leyti undir áhrifum frá optíkskri tilraunalist sjötta áratugarins og var alls ekki merkileg, jafnvel þótt hún hafi skipt mig máli á þessum tíma, segir Magnús. Seinna átti hann eftir að fást við listsköpun er fól ekki í sér eins konar myndskreytingu við hljóðverk, heldur áþreifanlegar efnislegar myndir af hljóði sem síðar þróuðust yfir í hreina „raddskúlptúra“ sem byggðu eingöngu á hljóði.

Við getum fundið dæmi um efnislegar myndlíkingar af hljóði í verkum eins og „Hljómur Jóskunnar“, „Hinn keltneski andi“ og „Sorg kengúrunnar“, sem öll eru frá 1975. Þessir skúlptúrar byggja á lagi af gipsi sem lagt er yfir landabréf er sýna afmöarkuð landssvæði Jótlands, Wales og Ástralíu. Gipslagið sýnir þá andrúmsloftið sem geymir þessi ósýnilegu fyrirbæri og eiginleika þeirra.

Þessa hugmynd útfærði Magnús síðar með skúlptúrum á borð við „Hvísl“ frá 1976, sem sýnir „leyndarmálið sem Nefridíta hvíslaði í eyra Alexanders mikla þar sem hann lá á kodda sínum“, eins og höfundurinn komst að orði. Hina efnislegu og áþreifanlegu tjáningu þessa leyndarmáls hefur Magnús mótað með því að leggja brjóstmyndir Alexanders og egypsku keisaraynjunnar á kodda, og gera gifsmót af rýminu sem skapast á milli vara Nefridítu og hægra eyra Alexanders. Form þessa rýmis hefur að geyma leyndarmál og hvísl Nefridítu. Verkið gefur þar með nýja sýn á hinn gamla vanda um sambandið á milli forms og inihalds.

Magnús Pálsson: Hvískur, I og II, 1975

Annar skúlptúr frá sama tíma er Þyrlulending frá 1978, sem sýnir „sekúndurnar áður en Sykorsky-þyrlan lendir“. Þetta er gips-skúlptúr í þrem hlutum er sýnir rýmið á milli þriggja hjóla þyrlunnar og jarðarinnar, sekúndubrotum fyrir lendingu. Þrír hlutar verksins eru staðsettir á gólfi með sama millibili og mælist á milli hjóla Sykorsky-þyrlu. Hlutarnir hafa örlítið misvísandi þykkt, sem gefur til kynna örlítið ójafna lendingu. Yfirborð hlutanna er nákvæm afsteypa af mynstrinu í hjólbörðum Sykorsky þyrlunnar, þannig að við sjáum hér ekki bara hlutgervingu á nokkrum sekúndubrotum fyrir lendingu, heldur getum við séð fyrir okkur alla þyrluna, heyrt þytinn af hreyflinum og skynjað aðdráttarafl jarðarinnar, þar sem það dregur vélina til jarðar.

Sekúndan áður en Sykorsky-þyrlan lendir (myndhluti). Eitt af þrem sekúndubrotum verksins um þyrlulendinguna  frá 1978.

Þessir skúlptúrar og margir aðrir, er byggja á sambærilegri viðleitni til að efnisgera ósýnileg fyrirbæri og brjóta upp hefðbundinn skilning okkar á sambandi myndar og fyrirmyndar, forms og innihalds, beinast allir að meðvitaðri tilraun til að skilgreina forsendur tungumáls myndlistarinnar. Þeir sýna líka nýja aðferð til skilnings á ævafornu vandamáli, sem allir djúpt hugsandi listamenn hafa glímt við í gegnum aldirnar: að gera hið ósýnilega sýnilegt.

Magnús Pálsson hefur ekki bara leitast við að efnisgera ósýnileg fyrirbæri, hugsanir eða tilfinningar. Það sem kalla mætti gipstímabilið á starfsferli hans stóð fram á miðjan níunda áratuginn, þegar hann snéri sér hins vegar að því að gera hljóðskúlptúra. Þar reyndi hann að útvíkka tungumál myndlistarinnar yfir á nýtt svið og skapa forsendur og möguleika fyrir nýja og gefandi list.

– Ég byrjaði að kenna gjörningalist í íslenska myndlistarskólanum árið 1975, segir Magnús. Ég hafði þá ekki búið til gjörninga sjálfur, en ég held að það hafi kannski einmitt verið þess vegna sem ég var ágætur kennari í gjörningalist. Ég gerði fáeinar gjörningatilraunir með nemendum mínum, en ég verð að segja að ég hef lítið gert af því að koma sjálfur fram í gjörningum, jafnvel þó ég hafi skrifað verk sem gætu talist til gjörninga. En það var þessi reynsla sem leiddi mig út í það að vinna með texta.

– Tengdist áhugi þinn á textum með einhverjum hætti því sem þú hafðir áður gert í myndlistinni?

– Á þessum tímapunkti átti ég engan fastan samastað og var mikið á farandsfæti. Það þýddi að erfitt var að eiga við þunga og stóra skúlptúra. Kannski var þetta ástæða þess að ég fór að gera collage samklippur úr textum. Frá mínum sjónarhóli eru þessi verk hrein myndlist. Ég er reynda þeirrar skoðunar að því fyrirferðarminni sem myndlistin er í sínu efnislega umfangi, þeim mun sterkari verði áhrifin. Og þegar hún er orðin ósýnileg, nema sem minning um listina, þá verður hún best. Þá verður næsta stigið að myndlistin umbreytist í hljóð eða lykt, fyrirbæri sem engu að síður eru sýnileg eða sjónræn í höfði okkar. Í þessum skilningi hefur hljóðið form og er mynd. Þannig verður allur munur á listgreinum þurrkaður út, þær eiga sér allar sameiginlegan grunn og byggja á sömu lögmálum. Bæði tónlistin og hinn ritaði texti eiga sér sitt myndræna form, og myndlistin á sér sín hljóð, og þegar betur er að gáð finnum við að allar listgreinar byggja á sömu forsendum.

Þegar ég byrjaði að vinna með texta byggði ég á samklippunni. Sem myndlistarmanni var það mér eðlilegur vinnumáti. Sem slíkur var ég líka óvanur því að skrifa texta sjálfur. Nú er ég hins vegar æ meir farinn að skrifa mína texta sjálfur. Kannski liggur einhver dulinn metnaður í því. Það kallar á öðruvísi nálgun við tungumálið þegar maður skrifar það sjálfur. Þess vegna gerðist það nánast af sjálfu sér, þegar ég fór í auknum mæli að umgangast tungumálið sem tónlist, að ég þurfti að kafa dýpra í tungumálið, og þá skrifaði ég sjálfur mína texta.

– Getur þú lýst einhverjum af raddskúptúrum þínum fyrir lesendum okkar, svo þeir fái betur skilið hvað málið snýst um?

– Vissulega, við getum tekið dæmi af raddskúlptúr á borð við The Contours of a Baby, sem ég samdi 1987. Það er verk fyrir 4 hátalara, þar sem ég skrifaði tiltekinn texta fyrir hvern og einn. Stilla skal hátölurunum upp í fjórum hornum tiltekins rýmis, sem er um það bil 10×10 m. Textarnir sem koma frá hátölurunum eru af fernu tagi:

Í fyrsta hátalaranum hlustum við á texta þar sem tilteknum brúðarkjól er lýst í öllum smáatriðum.

Í næsta hátalara er lýsing á römmum og húsbúnaði á borð við dúka og blúnduverk í hallarsal frá Viktoríutímanum.

Þriðji hátalarinn segir sögu af ungri stúlku sem er að klæða sig í þröngan og aðskorinn kjól til að sýna kynþokka sinn.

Í fjórða hátalaranum heyrist að lokum texti sem ég fann í afar barnalegri tímaritsgrein er fjallaði um samskipti Íslands og Bandaríkjanna.

Hugmynd mín var sú að hlustandinn skyldi standa í salnum miðjum, og að allir hátalararnir væru á sama hljóðstyrk. Þá heyrir hlustandinn ógreinanlegan hljóðrugling eða kakofóníu sem enginn getur skilið. Hljóðin frá fjórum hornum verður að samfelldum niði. Síðan hafði ég hugsað mér að hlustandinn gengi út í hornin og hlustaði á hvern texta fyrir sig. Þá mætti fara inn í miðjuna á ný, og hlusta á niðinn. Í þetta skiptið hljómar hann öðruvísi.

Annar möguleiki fælist í því að hlusta lengi á niðinn, kannski 15, 30 eða 60 mínútur. Þá fer maður að skynja tiltekinn takt í þessum flaumi orðanna, um leið og hann verður afar leiðinlegur. Þá kemur nokkuð í ljós sem á sér djúpar rætur í tungumálinu. Eftir því sem lengur er hlustað fer heilinn að greina einstök hljóð, og þá uppgötvar hann ný blæbrigði í tungumálinu.

– Í sýningu Þjóðleikhússins á Sprengd hljóðhimna höfðu áhorfendur ekki þennan möguleika að hreyfa sig á meðan þeir hlustuðu á kakofóníuniðinn í tali leikaranna, þar sem þeir sátu fastir í sætum sínum umhverfis sviðið. Engu að síður notaðir þú kakofóníu í þessari sýningu. Hvers vegna?

– Mér finnst kakofónían vera áhrifamikið tjáningarmeðal. Það má skilja einstök brot af því sem heyrist, en ekki allt. Sums staðar umbreytist textinn í hreina tónlist.

– Eru raddskúlptúrar þínir á einhvern hátt tengdir fyrri reynslu þinni af leikhúsinu sem leikmyndahöfundur?

– Ég held að ég hafi alltaf haft dulda löngun til að snúa aftur til leikhússins, en á nýjum forsendum. Ég var aldrei sáttur við að yfirgefa leikhúsið án þess að skilja þar eftir dýpri spor. Ég gagnrýndi leikhúsið lengi án þess að gera nokkuð í málinu, og það er ekki hollt fyrir sálina.

– Hvers vegna gagnrýndir þú leikhúsið?

– Ég hóf störf í leikhúsinu um svipað leyti og absúrd-leikhúsið kom til sögunnar. Það var í rauninni afar hressilegur tími. Ég hafði séð Beðið eftir Godot eftir Beckett í London í kringum 1950, og í kringum 1960 sá ég Sköllóttu söngkonuna eftir Ionesco. Þessi tvö verk voru afar frjó hugmyndauppspretta fyrir leikhúsið, en svo varð ekkert framhald á því. Þetta var eins og gerjun sem hjaðnaði og gekk til baka, það var snúið aftur í gamla farið með hefðbundnum natúralisma, rétt eins og ekkert hefði gerst og ekkert hefði breyst. Ég geri ráð fyrir að menn hafi hugsað sem svo, að allt hefði verið sagt sem segja mátti á því máli sem leikhús fáránleikans talaði. Það varð ekkert framhald. Eitthvað hefði átt að vaxa út frá þeirri reynslu. Í stað þess að nota þessa reynslu til frekari nýsköpunar innan leikhússins var snúið aftur í spor gamla natúralismans.

Úr sviðsetningu Leikfélags Reykjavíkur 1960 á Beðið eftir Godot eftir Samuel Becket  í leikstjórn Baldvins Halldórssonar og leikmynd Magnúsar Pálssonar. Ljósm. Anna Bjarnason

Mér finnst leikhúsið þurfa að skilgreina sjálft sig og tilgang sinn betur. Það þýðir að sérhver sýning kalli á greiningu á tilgangi leikhússins.

Við getum til dæmis spurt okkur hvort tilgangurinn með uppfærslunni sé að skemmta áhorfandanum og fá hann til að hlæja í smástund?

Eða er tilgangurinn kannski að fá hann til að hugleiða félagslegan samfélagsvanda?

Eða er tilgangurinn að leita nýrra túlkunarmöguleika innan leikhússins, rétt eins og absúrd-leikhúsið gerði á sínum tíma?

Ég tel þörf á skýrari greiningu af þessu tagi á tilgangi leikhússins, bæði fyrir áhorfendur og þá sem starfa innan leikhússins.

Við höfum reyndar hinar hefðbundnu skilgreiningar: við tölum um óperur, óperettur, stofukómedíur, samfélagsdrama, klassíska harmleiki, klassíska gamanleiki o.s.frv. Allir þessir flokkar virka eins og undirtitill leikhússins. En við höfum þörf fyrir nánari skilgreiningar til að vita hvort tilgangurinn felist í að stytta áhorfandanum stundirnar – sem getur verið bæði nauðsynlegt og eðlilegt – eða hvor stærri listrænn metnaður sé á bak við verkið, þar sem leitað er eftir nýjum dramatískum tjáningarleiðum eða nýjum formum á texta og textatúlkun leikhússins. Eða hvort reynt sé að losna við textann, sem reyndar ekki er óþekkt í tilraunaleikhúsinu.

– Þegar þú talar um „narúralisma“ í leikhúsinu, þá áttu ekki ekki bara við leikmyndina?

– Nei, það snýst fyrst og fremst um túlkunina,. Ég á ekki við hvernig leikarinn leikur, heldur hvaða skilning hann leggur í túlkun sína. Til dæmis sá ég nýlega hér í London býsna áhugaverða sýningu á The Mill on the Floss eftir Georg Elliot. Þau augnablik sem gerðu þessa sýningu lifandi og kveiktu í áhorfendunum voru þar sem leikstjórinn leitaðist við að breyta leikurunum í skúlptúr. Það voru kyrrstæðir eða hreyfanlegir skúlptúrar sem höfðu engin bein tengsl við söguþráðinn er lá til grundvallar leiknum. Um var að ræða uppstillingar og stílfærðar senur, sem ekki var hægt að tengja beinlínis við söguþráð leiksins. En þetta svínvirkaði og olli því að maður fær hroll í kroppinn. En síðan datt sýningin aftur í hjólför hefðbundins natúralisma. Það skall á flóð í leikritinu, og þá þurftu leikararnir skyndilega að sýna að um raunverulegt flóð væri að ræða. Elskendurnir í leiknum beittu áberandi svipbrigðum og látbragði til að þykjast vera að róa í árabát, og sýningin féll niður í hreina lágkúru. Hinn tjáningarmátinn var greinilega áhrifameiri, þar sem leikendurnir gátu losað sig undan oki natúralismans. Leikhúsið hefur ekki ennþá skilið þetta. Það er ennþá fast í þessum merkingarlausa natúralisma, sem er fullkomlega úr takt við okkar samtíma. Það gat kannski gengið fyrir 50 árum síðan, það hefði kannski verið í samræmi við þá myndlist sem þá var efst á baugi, en ekki á okkar tímum. Því í rauninni snýst þetta allt saman um myndlist.

– Hefur þú nokkra skýringu á þeirri vanafestu sem sjá má í leikhúsinu í samanburði við aðrar listgreinar?

– Ég er ekki viss. Það er eins og einungis sé rúm fyrir hið gamla í leikhúsinu. Hér í London erum við hætt að greina nokkurn mun á leikhúsunum í West End og því sem kallað er „fringe theatre“ (utan garðs leikhúsið). Það er vart hægt að merkja nokkurn mun þar á milli lengur. Enga nýsköpun.

Auðvitað er það ekki létt verk að endurnýja leikhúsið. En það er líka eðlilegt að spyrja þeirrar spurningar, hvort það sé leikhúsinu eðlislægt að hökta áratugum saman á efir öðrum listgreinum?

Að hluta til getur ástæðan legið í umfangi leikhússins sem stofnun. Það kallar á mikið fjármagn, og margir eru háðir efnahagslegri skilvirkni leikhússins. Það þarf að mæta óskum og væntingum áhorfendanna, og það þarf marga áhorfendur til þess að allt gangi upp. Í öðrum listgreinum er hægt að vinna fyrir minni áhorfendahópa. Til dæmis þurfa myndlistarmenn ekki að vera jafn háðir áhorfendum sínum. Þeir geta unnið fyrir eitt hundrað áhorfendur á meðan leikhúsið kallar á fleiri þúsundir.

Ef leikhúsið gæti skapað skilyrði til þess að vinna eingöngu með það sem metnaður og löngun kalla á, án tillits til væntinga áhorfendanna, þá væri hægt að setja upp minni sýningar er kölluðu á eitt til fimm hundruð áhorfendur. Þá væru komin skilyrði til þess að eitthvað gæti gerst.

Á meðan leikhúsið heldur áfram að starfa á óbreyttum forsendum munu afurðirnar hætta að skipta sköpum. Við getum líka séð að margt myndlistarfólk sem hugsar myndlist sína í stærra samhengi, án þess að binda sig við væntingar áhorfendanna, hefur eftir nánari kynni fengið óbeit á leikhúsinu. Sjálfur þekki ég marga myndlistarmenn, sem hafa lent í þessum aðstæðum. Um er að ræða myndlistarfólk sem tengdist leikhúsinu á unga aldri, en yfirgaf það fljótlega eftir brostnar væntingar.

Menn eru vanir að afgreiða þessa umræðu með sama frasanum: „ekkert leikhús fær lifað án áhorfenda sinna“ er gjarnan sagt. En þetta er ekki rétt. Það er vel hægt að hugsa sér leikhús án áhorfenda, leikhúsið snýst alls ekki um áhorfendurna.

– Þegar þú segir að túlkun og látbragð leikaranna í sýningunni á „The Mill on the Floss“ hafi á tímabili verkað gegn hinni epísku frásögn eða ekki haft augljós tengsl við söguþráðinn, þá dettur mér í hug sýning þín í Nýlistasafninu í Reykjavík 1994 sem bar yfirskriftina „Varla…“. Þar settir þú saman raddskúlptúra með aðskiljanlegum textum og nýttir meðal annars handsápur auk raddanna í verkin, sápur sem höfðu engin bein tengsl við textana. Um var að ræða þrjá „skúlptúra“ fyrir fjórar raddir sem fluttar voru af fjórum leikurum er stóðu umhverfis lítil borð. Á hverju borði var nafn viðkomandi „skúlptúrs“ myndað með gömlum notuðum handsápum, sem voru í áberandi pastellitum. Sjálfum fannst mér þessi gjörningur afar áhrifaríkur, en segðu mér, hvers vegna notaðir þú handsápurnar í þessu samhengi? Hvað höfðu þær með textana að gera?

– Handsápurnar hafa enga beina tengingu við textana. Ég veit satt að segja ekki hvers vegna ég notaði þær. Trúlega var það vegna lyktarinnar og litarins. En ég held að ég hefði getað notað næstum hvaða lykt sem væri með þessum textum. En sú staðreynd að handsápurnar eru tengdar saman við textann færir honum eitthvað sem ég get ekki skýrt nánar. Ég veit að sápurnar geta vakið misvísandi hugsanatengsl hjá áhorfendum. Það er tiltekið drama sem tengist allri þeirri handsnertingu sem sápurnar hafa gengið í gegnum. Svo fylgir þeim ákveðin body-shop stemming og ákveðin tilfinningasemi sem fylgir bleikum, bláum og grænum pastellitunum og þeim sérstaka ylm sem þær gefa frá sér. Það var þessi sérstaka tilfinningasemi í sápunum sem kveikti í mér. Ég hafði safnað notuðum sápum á ólíkum snyrtingum í mörg ár.

– Getur þú skýrt fyrir mér hvernig vikið var frá hefðbundnum natúralisma í uppfærslu Þjóðleikhússins á „Sprengd hljóðhimna“?

-Ég held að í þetta skiptið hafi okkur tekist að fjarlægjast natúiralismann umtalsvert, um leið og okkur tókst að búa til leikhús sem var býsna nálægt því að vera hreinn skúlptúr. Okkur tókst kannski ekki að fjarlægjast natúralismann jafn mikið og ég hafði kosið, og sem ég óska mér nú að við hefðum gert. Með sama hætti tókst mér að fá textann til að nálgast tónlistina. Það er heilmikil kakofónía í þessu stykki.

– Þegar þú segir að þú hefðir gjarnan viljað fjarlægjast natúralismann enn meir í þessu stykki, átt þú þá við að þú hefðir viljað frelsa þig undan persónum leiksins, eiginleikum þeirra og skaphöfn?

– Hvers vegna átti maður til dæmis að skapa persónu sem er greifi og á trúlega rætur sínar í Þýskalandi og á að baki sér gamlar hefðir aðalsins? (ein persóna leiksins er greifi). En það þurfti einhverja persónu til að bera fram textann. Þú sagðir áðan að þegar Richard Wagner gerði sinn Niflungahring þá hafi hann viljað magna fram andrúmsloft er eigi sér enga stoð í veruleikanum eða draumheimum. Algjörlega nýja sýn. Engu að síður notfærir hann sér þekktar goðsagnaverur í óperum sínum. Persónur sem eiga sér þekkta sögu og skapgerð. Það er erfitt að losna undan því. En þegar við erum til dæmis búin að búa til greifa, eins og ég gerði í Sprengdri hljóðhimnu, þá má vel hugsa sér að hann tæki á sig allt annað gervi, jafnvel þó hann flytji texta greifans og tali rödd hans. Þannig mætti hugsa sér að greifinn væri fugl, til dæmis þröstur. Þar með værum við komin talsvert langt frá natúsalismanum. Ég veit ekki hvort þetta væri æskilegt í þessu tilfelli, en það mætti reyna… Það er þetta sem ég á við. En þú mátt ekki skilja það þannig að ég vilji að öll framsetning í leikhúsinu skuli vera fullkomlega fáránleg. Alls ekki. Það sem ég vil gera er að frelsa form leikhússins undan þeim skelfilegu fjötrum sem felast í natúralismanum, til þess að frelsa leikhúsið.

– Ég man eftir því að ein persóna í leiknum var stundum með tvær hendur á bakinu. Átti þessi líkamlega fötlun að fela í sér einhverja táknræna merkingu?

– Já, einmitt, það var guðinn Apollon. Hann var með þessar stóru hendur eða hanska sem hann greip stundum til í látbragði sínu. Mig minnir að hann hafi geymt hendurnar á bakinu þegar hann þurfti ekki á þeim að halda. Ég held að það sé skýringin.

– Þú segir að leikritið Sprengd hljóðhimna hafi nálgast það að vera „hreinn skúlptúr“ Þú segir líka að radd-gjörningarnir í „Varla…“ séu raddskúlptúrar. Snúast þessar flokkunarnafngiftir einungis um skilgreiningar?

– Ég veit ekki hvort þörf sé á nokkurri frekari skilgreiningu í þessu samhengi, en fyrir mér eru raddskúlptúrarnir líka leikhús og leikhúsið skúlptúr, gerður af holdi og blóði og hljóði og dauðu efni.

– Hugsar þú líka um leikbúninga og föðrun þegar þú gerir raddskúlptúrana?

– Ha, leikbúninga? Þeir sem framkvæma lesturinn eru venjulega klæddir eins og þeim hentar, og hversdagsföt þeirra eru góð sem leikbúningar. Ég hef einnig hugleitt þann möguleika að nota nakta lesara. En það er komin upp tilgerðarleg tilfinningasemi gagnvart nektinni í leikhúsinu, þannig að slíkt gæti haft í för með sér ákveðna áhættu.

– Fyrir nokkrum árum skipulagðir þú eins konar „workshop“ þar sem þú safnaðir saman hóp myndlistarfólks og leikhúsfólks frá ýmsum löndum . Getur þú sagt okkur frá reynslunni af þessu starfi og hvaða hugmyndir lágu þar að baki?

– Já, við kölluðum það MOB-SHOP, sem var stytting á enska heitinu The Mobile Summer Workshop. Þetta var workshop sem starfaði í ólíkum löndum, en átti upphaf sitt sumarið 1980 í Reykjavík og Borgarfirði á Íslandi. Síðasta MOB-SHOP verkefnið var í Danmörku 1989 og snerist um gjörningalist og leikhús.

Á þessum tíma taldi ég að það væri gagnlegt að safna saman myndlistar- og leikhúsfólki sem hafði unnið við gjörningalist. Meiningin var að frjóvga leikhúsið með hugmyndum gjörningalistafólksins og fá gjörningalistafólkið til að nýta sér þá möguleika sem leikhúsið kann að bjóða upp á. Ekki síst þá stóru möguleika sem finnast í faglegri kunnáttu leikaranna. Þeir geta virkað sem stórkostleg verkfæri.

Á þessum tíma höfðu menn reist múr á milli þessara tveggja heima með gagnkvæmri tortryggni. Ástæðan var trúlega sú, að margir sem unnu að gjörningalist í upphafi sjöunda áratugarins voru vonsvikið leikhús- eða myndlistarfólk sem hafði fengið slæma reynslu af starfi innan leikhússins og yfirgefið það. Margt þessa listafólks vildi alls ekki samstarf með leikhúsinu, og hafði þá skoðun að þaðan væri einskis góðs að vænta. Sama gilti um margt atvinnufólk í leikhúsheiminum, sem leit niður á þessa amatöra sem hefðu troðið sér inn á þeirra yfirráðasvæði. Ég var þeirrar skoðunar að það þyrfti að brjóta niður þessa gagnkvæmu tortryggni. Mér fannst leikhúsið vera í þörf fyrir nýjar hugmyndir, og ég vissi að gjörningalistin gat átt mikið að sækja til leikhússins.

MOB-SHOP verkefnið var skipulagt þannig að ég bauð listafólki frá öllum Norðurlöndunum , Þýskalandi, Fraklandi, Bretlandi og Hollandi til þátttöku. Við unnum saman í þrjár vikur, og á þessum tíma bjuggum við til nokkra gjörninga sem síðan voru fluttir bæði á Jótlandi og í Málmey í Svíþjóð. Ég held að þetta verkefni hafi verið afar gagnlegt fyrir alla þátttakendur, og árangurinn var að mörgu leyti athyglisverður. Við hvöttum þátttakendur til að mynda vinnuhópa, en sumir vildu heldur vinna einir. Það kom í ljós að sumir þátttakendanna voru hræddir við að afhjúpa hugmyndir sínar. Ég held að menn hafi verið orðnir opnari fyrir samvinnu á áttunda áratugnum. Þá voru menn opnari fyrir að gefa af sér og taka á móti.

– Var ekki erfitt að fá leikhúsfólk til að taka þátt í þessu samvinnuverkefni?

– Það var misjafnt. Íslenskt leikhúsfólk reyndist opið fyrir hugmyndinni, en danskir atvinnuleikarar sýndu málinu engan áhuga. Við fengum hins vegar afar duglegan hóp frá áhugamannaleikhúsi á Jótlandi. Þegar mest var voru þátttakendur á milli 60 og 70 í heild.

– Hvernig metur þú árangurinn af þessu starfi þegar horft er til baka?

– Ég hefði kannski viljað sjá sterkari viðbrögð úti í samfélaginu. En mér er reyndar ekki fullkomlega ljóst hvað slík viðbrögð ættu að fela í sér. Árangurinn fól hins vegar í sér að þær hugmyndir sem urðu til í þessari workshop hafa margfaldast að umfangi á nokkrum árum og breiðst út yfir Skandinavíu, Bretland og Þýskaland.

– Getur þú lýst fyrir mér einhverjum af þeim gjörningum sem urðu til í þessu MOB-SHOP?

– Mér er minnisstæður gjörningurinn sem breski leikhúsmaðurinn Garry Stevans bjó til í samstarfi við listakonuna Ásu Ólafsdóttir og norska gjörningalistamanninn Kjetil Sköyen. Það var afar fyndinn og absúrd gjörningur sem fjallaði um sjálfsímynd. Hann byggði meðal annars á spurningum og svörum á borð við: „hver ert þú?“ og svörum eins og „ég er hann“ og „ég er bróðir minn“ o.s.frv. Leikurinn byggði mikið á augngotum og áhorfi. Garry Stevens hefur síðan oft nýtt sér þessar hugmyndir hér í Bretlandi, þar sem hann rekur tilraunaleikhús. Þá má einnig nefna að meðal þátttakenda var einnig gjörningahópurinn Die tödliche Doris frá Berlín. Þau frömdu mjög fallegan gjörning með rokk-tónlist.

– þú segir að MOB-SHOP-verkefnið hafi staðið frá 1981 til 1989. Var hægt að merkja einhverja þróun á þessu tímabili út frá fyrri reynslu?

– Já, ég held ég geti sagt það. En kannski vantaði okkur meðvitaða þróunaráætlun, einkum vegna þess að við gátum ekki stólað á fasta fjárveitingu. Í upphafi fengum við framlög frá Nordisk kulturfond, og þá fengum við marga þátttakendur. Þetta var líka tímabilið þegar margir voru að gera tilraunir með videokonsept-list og hreina konseptlist. Meðal þátttakenda í fyrsta workshop-verkefninu voru listamenn á borð við Robert Filliou frá Frakklandi, Philip Corner frá USA og Douwe Jan Bakker frá Hollandi. Í öðru workshop verkefninu voru tíu Íslendingar, flestir listmálarar. Þá má nefna breska tónlistar- og gjörningalistamanninn Steve Beresford. Við bjuggum til hljómplötu með honum með undarlegri tónlist.

– Þarna voru þá lismálarar sem sömdu tónlist?

– Já, við gerðum mjög fallega plötu sem heitir Thingummy.

– Hvernig stóð á því að listmálarar fóru að semja tónlist upp úr þurru?

– það kom til af þörf, og út frá þeim skilningi að allar listgreinar byggi á sama lögmáli. Ég hef lengi unnið út frá þeim skilningi að ekki séu til staðar neinir náttúrlegir múrar á milli þessara listgreina. Þeir eru allir tilbúningur. Það er til eldgamall munur á listgreinum er byggir á faglegum grunni. Hann á rætur sínar í þeim tíma þegar menn voru skikkaðir í faglegt nám, sem gjarnan var varðveitt sem hefð innan fjölskyldunnar. Það á meðal annars við um listmálara miðalda, sem unnu mestmegnis við húsamálun og skreytingar á húsveggjum.

– Þú segir að listin hafi verið fag-grein á miðöldum. Fag sem sonurinn tók gjarnan í arf frá föðurnum. Gildir fagkunnátta í listum ekki með sama hætti í dag?

– Sumir listamenn leitast við að stunda atvinnumennsku, að hafa fullt vald á sínu fagi til hins ýtrasta. Þeir hafa þá trú, að fagkunnáttan geti leitt þá til fullkomins árangurs í starfi. Sjálfur leitast ég meira eftir því að vera amatör. Ég vildi helst af öllu byrja með nýja vinnuaðferð í sérhverju verki, gera klunnalegar tilraunir. Mér finnst oft að besti og ferskasti árangurinn náist þegar maður vinnur án faglegrar kunnáttu. Ég held að það eigi til dæmis við um raddskúlptúra mína. Fyrst hafði ég enga faglega þekkingu til að byggja á. Nú er ég hins vegar farinn að vanda formin, því ég er farinn að öðlast fagkunnáttu. Þá fær maður eins konar fullkomnun í verkið, en glatar um leið þeim sjálfsprottna ferskleika sem fylgir klaufahætti byrjandans.

Þetta voru endalokin á samtali okkar Magnúsar, sem átti sér stað á heimili hans í London í miðjum júlímánuði 1994. Hugmyndir hans um leikhúsið og hina tilbúnu múrveggi á milli ólíkra listgreina eru umhugsunarverðar. En það getur verið erfitt að skilja þær til fulls án þess að kynnast listsköpun hans. Þar getum við séð hvernig þessir tilbúnu múrveggir eru brotnir niður með meðvituðum en um leið sjálfsögðum og að því er virðist áreynslulausum hætti. Í list hans skynjum við jafnframt sterka þörf til stöðugrar endurnýjunar, til að skerpa og skýra tungumál listarinnar og hefja hana upp úr hjólförum vanahugsunarinnar. Þegar þetta er skrifað er Borgarlistasafn Reykjavíkur að vinna að undirbúningi stórrar yfirlitssýningar á verkum Magnúsar, sem á eftir að hafa mikla þýðingu fyrir íslenska listheiminn, en hún ætti ekki síður að eiga erindi út yfir ála Atlantshafsins , hin náttúrlegu landamæri Íslands. Það eru ekki margir listamenn á Íslandi í okkar samtíð er eiga jafn mikilvægt, nákvæmt og skýrt erindi. Erindi sem snertir ekki bara heim myndlistarinnar, heldur líka heim leikhússins, bókmenntanna og tónlistarinnar í viðleitninni að endurnýja og skerpa skilning okkar á hinu margræða tungumáli listarinnar.

ÚTILEGUMAÐURINN, HINN BANNSETTI OG HOMO SACER

Vargar og helgir menn í véum listarinnar og samfélagsins

Vargur í véum listarinnar og Útilegumaður Einars Jónssonar

Nýleg skemmdarverk á meistaraverki Einars Jónssonar, Útilegumannainum, er gott tilefni til að hugleiða merkingu þessarar myndar og sögu þeirrar hugmyndar sem hann stendur fyrir. Allir Íslendingar þekkja þrjár íslenskar sögupersónur sem Útilegumaðurinn vísar til: Grettir Ásmundsson, Fjalla-Eyvindur og Skugga-Sveinn. Þessar sögupersónur uppfylla allar skilgreiningu útlagans: þess manns sem hefur verið dæmdur úr mannlegu samfélagi og er réttdræpur hverjum sem er, án sakargiftar. Að drepa útlaga telst ekki mannsmorð í lagalegum skilningi. Hins vegar er bannað að taka hann af lífi samkvæmt lögskipuðu aftökuritúali eða færa hann til fórnar guðunum. Engu að síður búa þessar þrjár persónur yfir áru í augum íslenskrar þjóðarsálar, sem tengist uphafinni hugmynd um frelsi og dirfsku: útlaginn er frjáls ferða sinna að því leyti að hann getur leitað uppi flóttaleiðir eða rænt sér lífsbjörg án þess að réttarkerfið geti í raun dæmt honum sakarauka: útlaginn er bannsettur úr mannlegu samfélagi, og einungis frjáls utan þess. Við eigum eitt orðatiltæki um þetta fyrirbæri, sem enn er stundum notað í daglegu tali: að vera „vargur í véum“. Orðið vargur í þessu samhengi vísar í úlfinn, sem er þekkt og hatað rándýr á norðurslóðum og fjarri mannabyggðum í Evrópu. Þessi vargur er villidýr er lifir utan allra siðareglna og hefur verið úthýst úr mannabyggðum frá ævafornu fari. En hver eru „véin“? Vé eru heilagir staðir bæði í kristinni og heiðinni merkingu. Þau eru helgidómar siðaðs samfélags. Þannig eru „vargur“ og „vé“ andstæður er merkja villta náttúru og mannlega siðmenningu. Með vissum hætti felur þetta orðasamband í sér í senn andstæðu og tengsl náttúru og siðmenningar, þess sem Forngrikkir kölluðu zoé og bios, þess "nakta lífs" sem ekki þekkir mun góðs og ills (eða býr handan þess) og þess lífs sem byggir á logos, rökhugsun er leggur mat á hið góða og illa, hið rétta og ranga.

Sambýli þessara tveggja lífsforma er viðfangsefni ítalska heimspekingsins Giorgio Agambens í tímamótaverki hans Homo sacer – il potere sovrano e la nuda vita (Homo sacer – fullveldið og hið nakta líf) frá árinu 1995. Í þessari bók gefur Agamben sér þessa hugtakatvennu sem forsendu til að rannsaka stjórnmála- og menningarsögu Vesturlanda, allt frá forsögulegum tíma til samtímans. Þessi pistill er ekki tilefni til að greina allar þær fjölbreytilegu og nýstárlegu myndir sem rannsókn Agambens leiðir í ljós, heldur einungis til að benda á tengsl Útilegumanns Einars Jónssonar við Homo sacer, þessa þversagnakenndu ímynd sem sameinar í sjálfri sér þessar andstæður úlfsins og helgidómsins, náttúrunnar og siðmenningarinnar. Það á við um þær þrjár íslensku sagnapersónur sem gegna hlutverki útilegumannsins, að þær hafa ef ekki beinlínis í bókmenntunum, þá í það minnsta í hugum þjóðarinnar, öðlast upphafna mynd hetjunnar eða þess heilaga manns sem hefur fundið sér stað í véum laga og réttar hins siðmenntaða samfélags, án þess að hljóta almenna eða algilda fordæmingu. Það er í þessum skilningi sem Útilegumaður Einars Jónssonar stendur fyrir Homo sacer, en þetta er tvírætt og illþýðanlegt hugtak á íslensku því „sacer“ er upphaflega hið heilaga í fornum skilningi, sem hið “ósnertanlega“, það sem einungis hofpresturinn getur nálgast, og þá af mikilli varúð. Hugtakið „sacro“, sem merkir heilagur, á rót sína í „sacer“ en merkingin er ekki nákvæmlega sú sama. Á tímum Rómverja var þetta hugtak ekki bara notað um heilaga menn, heldur líka hina „bannsettu“, þá sem voru dæmdir í útlegð. Í bók sinni rekur Agamben merkingu og sögu þessa fyrirbæris, og hvernig það getur varpað nýju ljósi á pólitíska sögu Vesturlanda frá upphafi vega. Í þessu sambandi verður greining hans á kynþáttahyggju, á  nasismanum og útrýmingarherferðinni gegn gyðingum og sígaunum athyglisverð, og gengur Agamben þar svo langt að segja að einangrunarbúðir nasista séu í raun forskrift að ákveðnum fyrirbærum í samtímanum, ekki bara í yfirstandandi þjóðarmorði í Gaza, sem ekki var komið til sögunnar við ritun bókarinnar, heldur í víðtækari hætti en viðurkennt hefur verið af skilningi fræðasamfélagsins á mörgum samfélagsvandamálum samtímans. Ékki eru efni til að taka upp þau umdeildu málefni hér, heldur vísað í nýja þýðingu mína á stuttu kaflabroti úr bók Agambens, þar sem þessi hugmynd er meðal annars rakin til forn-germanskra heimilda um „varg í véum“. Hér kemur þetta kaflabrot, sem gæti líka átt erindi í túlkun okkar á íslenskum útilegumannasögum:

BANNSETNINGIN OG ÚLFURINN

(Kaflabrot úr Homo sacer eftir Giorgio Agamben)

6.1. „Öll einkenni Sacer esse (Að vera heilagur/bannsettur) sýna að þetta orðatiltæki er ekki sprottið úr jarðvegi stjórnarskrárbundinnar lögsögu, heldur á það uppruna sinn á tímabili sem teljast verður for-félagslegt. Orðatiltækið hefur að geyma brot af frumstæðu lífi hinna indo-evrópsku þjóða… Hin germanska og skandinavíska fornöld býður okkur óneitanlega upp á hliðstæðu homo sacer í útlaganum og útilegumanninum (wargus, vargr, úlfurinn og heilagi úlfurinn í trúarlegum skilningi, vargr y veum)… Það sem talið var ógjörningur í hinni rómversku fornöld – aftaka útlaga án dóms og laga – var óumdeilanlega viðtekin regla í hinu forna germanska réttarkerfi“ (Jehring, bls. 282).

Jehring varð fyrstur manna til að tengja ímynd homo sacer við wargus, varúlfinn, og við friedlos, „hinn friðlausa“ í fornri germanskri réttarvitund. Hann lagði þannig sacratio til grundvallar kennisetningarinnar um Friedlosigkeit, sem varð til um miðbik XIX aldar hjá germanska fræðimanninum Wilda, en hann taldi hið forna germanska réttarkerfi hafa byggst á hugtakinu friður (Fried), og á samsvarandi útilokun afbrotamannsins úr samfélaginu, sem þar með varð friedlos, það er að segja friðleysingi, sem varð á þessum forsendum réttdræpur af hverjum sem var, án þess að það fæli í sér mannsmorð. Bannsetning sem tíðkaðist á miðöldum fól í sér hliðstæð einkenni: hinn bannsetti útlagi var réttdræpur (bannire idem est quod dicere quilibet possit eum offendere: Cavalca, bls. 42 -ísl.: bannsetning felur í sér að öllum sé heimilt að ráðast gegn viðkomandi) eða hann var jafnvel þegar talinn dauður (exbannitus ad mortem de sua civitate debet haberi pro mortuo: sama rit, bls. 50; ísl: Bannsettur skal eftir lát sitt vera talinn dauðadæmdur af samfélaginu)). Germanskar og engilsaxneskar heimildir leggja áherslu á þessar takmörkuðu aðstæður hins bannsetta, þar sem hann var skilgreindur sem mann-úlfur (wargus, werwolf, lat. garulphus, en þaðan er komin franska orðmyndin loup garou, varúlfurinn (lupo mannaro): Þannig nota Salica-lögin (Frakkland 6. öld) og Ripuaria-lögin (Köln, 7. öld) þetta orðalag: wargus sit, hoc est expulsus, í merkingu sem minnir á sacer esto (boðháttur: megi þú vera vargur, það er útlægur), er lögverndaði drápsheimild gagnvart hinum helga manni, og lög Játvarðs skriftaföðurs (1042-1066), sem skilgreina hinn bannsetta (bandito) wulfesheud (bókstafleg merking: úlfshöfuð), og líkja honum við varúlf (lupinum enim gerit caput a die utlagationis suae, quod ab anglis wulfesheud vocatur – ísl.: hann ber úlfshöfuð frá degi útlagadóms síns, sem enskir kalla að bera úlfshaus). Varúlfurinn (il lupo mannaro) sem átti að hvíla í hinni sameiginlegu dulvitund þjóðarinnar sem kynblönduð ófreskja manns og villidýrs, klofin á milli borgarinnar og skógarins, er þannig upprunaleg ímynd þess sem samfélagið hefur bannsett. Að hann skuli skilgreindur mann-úlfur, en ekki hreint út sagt úlfur (orðmyndin caput lupinum (úlfshöfuð) hefur lagalegt gildi), skiptir hér meginmáli. Líf þess bannsetta (bandito) -rétt eins og líf hins heilaga manns- er ekki einskært náttúrufyrirbæri í dýrslíki, án allra tengsla við borgina, lög hennar og rétt; þetta líf er hins vegar á þröskuldi hins óaðgreinanlega, mitt á milli manns og dýrs, phýsis og nómos, útilokunarinnar og innlimunarinnar: loup garou, varúlfurinn (lupo mannaro), hvorki maður né villidýr, sem með þversagnarfullum hætti byggir báða þessa heima en tilheyrir hvorugum.

FORA -RÓSA GÍSLADÓTTIR Í GERÐARSAFNI 2023

BUCRANIUM EÐA HINN KROSSFESTI

Hugleiðing um sýningu Rósu Gísladóttur í Gerðarsafni í 2023

(þessi texti er skrifaður fyrir sýningarskrá, þegar undirbúningur sýningarinnar var á lokasprettinum.)

Sýning Rósu Gísladóttur í Gerðarsafni ber nafnið FORA, sem er latnesk fleirtölumynd orðsins Forum og merkir torg. Nafnið vísar meðal annars til keisaratorganna í Róm þar sem Rósa hefur fundið sér formræn viðfangsefni. Keisaratorgin heita á ítölsku „Fori imperiali“ og voru pólitísk og trúarleg miðstöð fyrsta og langlífasta heimsveldis Vesturlanda um aldir. Á torgunum hefur Rósa fundið sér efnivið í Friðarhofi Vespasíans keisara, sem stendur undir Kapítolhæð og var reist á seinni hluta 1. aldar e. Kr. Fleirtölumyndin FORA vísar til þess að sýningin er tvískipt, og seinni helmingur hennar vísar til formgerða úr samtímanum sem hafa orðið Rósu að yrkisefni sem annað Forum.

Í þessum texta vildi ég leitast við að greina þau formrænu viðfengsefni sem Rósa hefur fundið sér sem yrkisefni, sögulegar, pólitískar og trúarlegar rætur þeirra, og hvernig þau birtast okkur í efnislegri og listrænni útfærslu hennar í formi hvítra gipsverka sem mynda tvær heildstæðar samstæður er kallast á.

Giovanni Battista Piranesi: Tempio di Giove Tonans - Concordia, koparstunga frá 1748. Hofið var lengi kennt við þrumuguðinn Júpíter, en sagnfræðingar 20. aldar kenna það við Vespasian keisara, sem lét reisa það sem friðarhof á seinni hluta 1. aldar e. Kr. Á tíma Piranesi voru súlurnar hálfgrafnar í jörð eins og sjá má. Uppgröftur Keisaratorganna hófst fyrir alvöru á 19. öldinni og stendur enn yfir. Lágmyndin sem Rósa vinnur út frá sést vel á þessari koparstungu arkitektsins og listamannsins Piranesi, sem skildi eftir sig ómetanlegar heimildir um fornklassík Rómar.

Mikilvægasti þátturinn í þeirri heildstæðu mynd sem „torgin“ tvö opna fyrir okkur er útfærsla Rósu á lágmyndinni sem varðveist hefur á þverbitanum er bindur saman súlurnar þrjár sem eftir standa heilar af Friðarhofi Vespasíans. Þar finnum við upphaf þeirrar formrænu sögu sem Rósa segir okkur og hefur að geyma trúarlega helgimynd, er vísar í goðfræðilegan skilning á upphafi siðmenningarinnar. Friðarhof Vespasíans var helgidómur guðdómsins með sambærilegum hætti og kristileg guðshús seinni tíma, og rétt eins og kirkjubyggingar fyrri alda birta okkur ofbeldisfullar helgimyndir krossfestingar og píslarvættis heilagra manna og kvenna, þá má sjá í lágmynd Vespasíans vísun í fórnarathöfn og sáttargjörð guðs og manna, sem í forngrískum og rómverskum trúarbrögðum fólst í ofbeldisfullu nautsblóti. Við sjáum hauskúpu nautsins, skreytta lárviðarsveig, höfuðfat hofprestsins er framkvæmir helgiathöfnina og verkfæri hans: öxina, fórnarsaxið, blóðkönnuna, dreypifórnardiskinn, ausuna og burstann sem hreinsaði fórnardýrið af blóði sínu. Á myndina vantar eldinn sem fullkomnaði athöfnina með matreiðslu fórnardýrsins fyrir sameiginlega helgimáltíð manna og guða, þar sem guðirnir fengu í raun „reykinn af réttunum“. Sambærilegar helgimyndir frá hinum kristnu miðöldum getum við séð í altarismyndum er sýna okkur píslartól Krists, þyrnikórónuna, súluna sem hann var húðstrýktur við, krossinn, naglana þjá, edikssvampinn sem borinn var á varir hans og spjótið sem stungið var í síðu hans. Allar þessar vísanir kalla okkur í raun til frekari skilnings á eðli og merkingu fórnarathafnarinnar og hinnar heilögu kvöldmáltíðar.

    
Hauskúpa nautsins (Bucranium), höfuðfat hofprestsins, fórnarsaxið, öxin, diskur til dreypifórnar, eldurinn og blóðkannan. Munirnir á lágmynd friðarhofs Vespasians keisara, sviðsettir á "torginu" í endurgerð Rósu Gísladóttur.

Sigurreið Tíberiusar og nautsfórnin. Silfurbikar frá dögum Ágústusar keisara (8-6 f.Kr). Tiberius var fóstursonur Ágústusar og arftaki hans. Nautsfórnin fyrir framan Friðarhofið var táknræn trúarathöfn til staðfestingar á guðdómlegu alræðisvaldi heimsveldisins og keisarans. Silfurbikarinn fannst í Boscoreale nálægt Pompei á 19. öld.

Helgigripirnir á lágmyndinni á Friðaraltari Vespasians eiga sér vissa hliðstæðu í píslarsögu Krists og helgimyndahefð er tengist henni. Hér sjáum við litaða tréristu úr kristnu miðaldahandriti frá 1470-80, sem segir okkur píslarsögu Krists. Hliðstæða frásögn höfum við í Passíusálmum Hallgríms Péturssonar.

Þótt þær sögulegu, goðsögulegu og trúarlegu forsendur sýningarinnar FORA sem hér eru dregnar fram geti gagnast okkur til frekari upplifunar og skilnings á heildarmyndinni, má ekki skilja það svo, að þessi sögulegi og goðsögulegi bakgrunnur segi okkur í orðum það sem listakonan vildi miðla okkur í myndverkum sínum. Myndlistarverk verður aldrei endursagt í orðum. Orðin hafa sinn efnislega grunn í hljóðstöfunum sem koma úr kverkum okkar og ná til eyrnanna, myndlistarverkið á sinn efnislega grunn í áþreifanlegu efni þess og endurkasti birtunnar er höfða til sjónskyns og snertiskyns. Hegel orðaði það þannig að listaverkið fæli í sér „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“. Þar glímdi hann við þau samskipti „anda“ og „efnis“ sem evrópsk heimspekihefð hefur glímt við allt frá dögum Platons. Hér er sá skilningur lagður til grundvallar, að með efnislegri og skynjanlegri birtingarmynd sinni hafi „hugmyndin“ dregið sig í hlé eða afskrifað sjálfa sig og falið skilninginn í hendur ólíkra skynfæra viðtakendanna, þar sem ekkert skynfæri getur tekið sér forræðisvald í nafni tiltekinnar hugmyndafræði um stigveldi efnis og anda. Það á ekki síst við um orðskýringar tungumálsins á hinum efnislega veruleika.

Skynfæri okkar eru sérhæfð en ekki aðskilin: rétt eins og orðin geta hjálpað okkur til að örva og skerpa sjónskynið og snertiskynið, þá getur hið þveröfuga gerst. Þar stöndum við frammi fyrir úrvinnslu listreynslunnar, sem aldrei verður endanleg, því grundvallaratriði allrar listsköpunar er falið í hinum ósagða leyndardómi. Í þessu tilfelli birtist okkur þessi leyndardómur strax í lágmyndinni á þverbitanum, sem hér er sýnd í sinni neikvæðu eftirgerð: í stað þess að sjá úthverfar myndir píslartólanna þekja bakgrunninn sjáum við neikvæða og inngreipta skuggamynd þeirra. Eitthvað sem er horfið, en ljósið gefur okkur hugboð um.

Hvað vildi Vespasianus keisari segja okkur með þessari helgimynd sinni, og hvers vegna er hún hér að hverfast inn í sjálfa sig, rétt eins og hin skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar væri að snúa aftur til upphafs síns?

Þegar betur er að gáð, þá sjáum við þessi píslartákn nautsins hins vegar í sinni úthverfu mynd og efnisgerð eins og hráviði á vettvangi torgsins. Ummerki þess sem er til staðar í fjarveru sinni. Það er ekki bara þessi útfærsla hins neikvæða og jákvæða í myndsköpun Rósu sem gerir myndverkið að fagurfræðilegu áreiti: einnig birtan sem í sínu mjallhvíta endurkasti ljóss og skugga gefur „torginu“ upphafna mynd sem ekki verður endursögð í orðum. Eða eins og Aristóteles sagði: sagnfræðin segir okkur það sem einu sinni hefur gerst, en póesían segir okkur frá hinu varanlega sem alltaf getur átt sér stað. Það er hin upphafna mynd verunnar.

………………………

Í merkri ritgerð ítalska heimspekingsins Carlo Sini um samband tækni og ofbeldis (1) segir hann tilkomu mannsins í sögu lífsins á jörðinni einkennast af  tveim frumlægum gjörningum, er hafi frá upphafi vega markað örlög hans og greint hann frá dýraríkinu. Þetta voru gjörningar sem fólu í sér saknæm inngrip mannsins í lífríkið og kölluðu á yfirbót, en voru jafnframt forsenda fyrir tilvist hans: tækin til að drepa dýrin og tileinka sér eldinn til matreiðslu og vopnasmíða. Báðir voru þessir gjörningar forsenda lífsbjargar mannsins, en ólíkt rándýrunum voru þeir ekki framkvæmdir af beinni eðlishvöt er tilheyrði náttúrlegu jafnvægi lífríkisins, heldur voru þeir tilkomnir af kænsku og hugviti (logos) sem manninum einum voru gefin, og greina hann um leið frá öðrum lífverum. Í grískri goðafræði eru þessi frumeinkenni mannsins þökkuð guðinum Prómeþeifi, sem með svikum og kænsku rændi eldinum frá hinum Olympísku guðum og færði manninum, ekki bara eld Hefaistosar, guðs eldsmíðanna, heldur einnig snilligáfu hans í smíði vopna og tóla, hvort tveggja það sem við köllum á okkar tímum heim tækninnar og er um leið meginforsenda hins mannlega, sem finna má allt frá elstu ummerkjum um mannlega tilvist á forsögulegum tíma til okkar daga.

Sini vitnar til mannfræðinga eins og Károl Kerényi og P.K. Feyerabend, og segir aftöku fórnardýrsins og sameiginlega máltíð í kringum eldstæðið vera fyrstu trúarathöfnina, þar sem viðstaddir sameinuðust guðdómnum í sameiginlegri táknrænni máltíð er fól í sér fórn og þakkargjörð eða „sakramenti“ hins „heilaga“ (sem nefnist „sacer“ á latínu, og vísar jafnframt til hins ósnertanlega). Frá upphafi vega hefur trúarlíf mannsins snúist um friðþægingu fórnarinnar (sacrificio) í gegnum hið heilaga sakramenti, þar sem maðurinn hafði – ólíkt öðrum lífverum – öðlast skilning á eigin dauðleika, grafið hina látnu með viðhöfn og fundið leið í gegnum sakramentið til að mynda og viðhalda tengslum við þann ódauðleika er ríkti fyrir tilkomu hinna dauðlegu, og við þekkjum í kristnum fræðum sem mynd Paradísar, þar sem hvorki tíminn né dauðinn voru til.

Í grískri goðafræði finnum við myndina af Prómeþeifi sem bjargvættinum er færði manninum tæknina með svikráðum og tók út refsingu Seifs fyrir stuld sinn með því að vera hlekkjaður og negldur fastur við hæsta tind Kákasusfjalla, þar sem örn Seifs kom daglega við sólarupprás og reif úr honum lifrina sem greri aftur yfir nóttina.

Prómeþeifur var einstakur meðal hinna grísku guða, þar sem hann tilheyrði ætt Títana, þeirra náttúruvætta sem Seifur hafði sigrast á og sent til undirheima Tartarusar, en í grískum goðsögum gegnir hann svipuðu hlutverki og Hermes sem sendiboði og sáttasemjari á milli hinna ódauðlegu og dauðlegu, á milli guða og manna. Í ritgerð sinni vitnar Sini meðal annars í þessi orð trúarbragðafræðingsins Karol Kerényi:

Hin forna máltíð meðal Grikkja, Etrúa og Rómverja er aldrei einskorðuð við hið efnislega og formlega: hún á sér ávallt stað með nærveru guðdómsins, eins eða fleiri andlegra þátttakenda er njóta hins sameiginlega borðhalds þannig að það verður að raunverulegri hátíðarstund (2).

Og um samband tækni og ofbeldis segir Kerényi þetta:

Mannkynið getur ekki skapað sér líf úr lífi dýranna án þjófnaðar og blóðsúthellinga. Og dýrin tilheyra hinu ekki-mannlega, það er að segja, þau tilheyra öllu umhverfi mannsins, öllu því sem umvefur okkur, allri jörðinni og stjörnunum sjálfum: allt þetta tilheyrir ríki Guðanna […] Þessir frumlægu gjörningar, sem engin máltíð getur án verið, það að kveikja eldinn og drepa dýrið [hinir frumlægu „tæknilegu“ gjörningar] eru hryllilegir og óguðlegir í augum fornmannsins, þeir eru innrás í guðdómlegt samfélag og fela í sér holskurð, aflimun og sundrun líkama þess sem á sér lífrænan uppruna – einnig eldurinn, sem er „náttúrlegur“ og lífrænn [í formi eldingarinnar] – þessir gjörningar fela þannig í grundvallaratriðum í sér helgispjöll. Það sem þeir eiga engu að síður sameiginlegt (það er að segja tendrun eldsins og dráp dýrsins sameinuð í samhæfðri athöfn) er ennþá heilagra en sjálf hátíðarveislan: það er fórnin sem einnig veitir máltíðinni sinn heilagleika.

Heimur tækninnar á sér þannig goðsögulegar og trúarlegar rætur sem frumforsenda „hins mannlega“ í kosmísku samhengi, þar sem hún er hvort tveggja í senn, skilgreining mannsins á stöðu hans í umheiminum og vörn hans gegn þessum sama umheimi. Það er í raun tæknin sem gefur umheiminum merkingu í þessum skilningi. Með þessari röksemdafærslu vilja Kerényi og Sini í raun útfæra frekar skilgreiningu Martins Heideggers á eðli tækninnar, þar sem hann kallaði eftir skilningi er væri handan þeirra tæknihugsunar sem vísindahyggja og framfaratrú samtímans hvílir á. Sini vitnar áfram í túlkun Kerényi á goðsögunni af Prómeþeifi og segir:

Ekki má gleyma því, að sá eldur sem hinn títaníski maður nýtir sér til að mæta hinum guðdómlegu dýrum, er af himneskum uppruna. Með því að höndla hann á jörðu niðri, og gera hann að eigin „verkfæri“, sýnir maðurinn tengsl sín við guðdóminn. Þessi tengsl eru hins vegar tilkomin í gegnum svikráð, og eru því ekki minni helgispjöll en slátrun dýrsins. Sáttin við hið heilaga og Guðina er einungis tilkomin vegna þess að eldurinn er einnig áhald fórnarathafnarinnar. En þetta merkir á sama tíma nýja diakosmesis, nýja skipan í byggingu alheimsins. Í kjölfar hins títanska heims kemur heimur hinna olympísku Guða. Prómeþeifur greiðir úr eigin vasa kostnað þessarar umbreytingar í nafni mannkynsins.

í ritgerð sinni um merkingu hins frelsandi fórnargjörnings Prómeþeifs segir Kerényi einnig:

Hinar sérstöku tilvistaraðstæður mannsins hafa svipt hann einum hæfileika dýranna: getunni til að þjást án þess að upplifa þjáninguna sem óréttlæti. Þessi geta dýranna, sem lifa lífi sínu á milli nautnar og þjáningar, fellur undir heimsskipan Seifs. Prómeþeifur elskaði mannkynið og gat ekki annað, hann fann sig tilheyra því. Hann færði því eldinn sem dýrin ráða ekki við: tilvera þeirra er án elds. Þannig upphafði Prómeþeifur tilveruna frá hinu dýrslega til hins mannlega, til tilveru sem áfram var engu að síður undirorpin dýrslegum sársauka og dauðleika, en var ekki lengur bundin hinni dýrslegu undirgefni. Til frelsandi tilveru sem engu að síður var bundin refsihlekkjunum. (3)

Í stað tæknilegra skilgreininga grípa Sini og Kerényi til goðsögulegra skýringa, ekki  bara til að varpa ljósi á fortíðina, heldur ekki síður til að varpa ljósi á samtímann. Ofbeldisverkið, sem fólgið er í svikráðum Prómeþeifs við guðina, verður þeim leið til að varpa ljósi á samtímann: þó hinn trúarlegi skilningur á grundvallarþáttum tækninnar sé rofinn í samtímanum, þá má rekja þessa slóð sögulega til þess sannleika sem við okkur blasir: að í tækninni búi eðlislægt ofbeldi er beinist gegn hinu náttúrlega jafnvægi sem guðirnir stóðu eitt sinn vörð um.

…………

 Því er þessi saga rakin hér, að sýning Rósu Gísladóttur í Gerðarsafni fær okkur til að hugleiða þennan goðsögulega skilning í gegnum myndlistina. Helgimyndin á þverbita friðarhofs Vespasians, sem átti sér vissa fyrirmynd í friðarhofi Ágústusar keisara, Ara Pacis, sem enn stendur vel varðveitt á bökkum Tíber í Róm, á sér í raun ævaforna hefð, og hefur í raun lítið með fagurfræði að gera, en þeim mun meira með þá helgiathöfn, sem fólgin er í nautsblótinu og þeirri heilögu kvöldmáltíð sem því fylgir, þar sem guðunum er færð friðþægingarfórn til að tryggja frið og farsæld manna og guða til frambúðar. Friðarhof Vespasíans var ekki bara stöðutákn Flavianum ættarinnar, það var sáttargjörð rómverska heimsveldisins til guðanna fyrir farsæld og friði í því sem Rómverjar kölluðu heimsbyggðina, og rúmaðist öll innan ramma heimsveldisins.

Keisaratorgin í Róm. Súlurnar þrjár úr Friðarhofi Vespasians eru til vinstri, til hægri eru leifar Hofs Satúrnusar. Á milli er Via sacra, og í baksýn Sigurbogi Septimusar Severinusar keisara og fjærst sést í Senatið þar sem Öldungadeildin setti heimsbyggðinni lög um aldir.

Á okkar tímum ganga fylkingar ferðamanna um keisaratorgin í Róm og virða fyrir sér þessa minnisvarða fortíðarinnar. Það er allt fólk sem hefur hlotið þá nútíma menntun, sem telur sig vera hreinsaða af goðsögulegum skilningi á veröldinni. Ferðabæklingarnir segja kannski að þarna sé friðarhof Vespasíans, án frekari skýringa á merkingu friðarhugtaksins, og ef einhvers staðar er bent á „skreytinguna“ á þverbita hofsins, þá er það nær ávallt sagt dæmi um smekklega skrautfengni í grísk-rómverskri listhefð. Sagan á bak við raunverulegt inntak myndanna er horfin, því hún samræmist ekki hinum „vísindalega“ skilningi á tækninni, ekki hugmyndum um framfarir hennar og árangursmiðaða virkni hennar.

Innsetning Rósu Gísladóttur er ekki bara fólgin í eftirlíkingu friðarhofsins, hún færir okkur hofið inn í sviðsetningu formheims keisaratorganna með formlegum einingum sem þar má finna og vekja okkur til umhugsunar: við sjáum blótstallinn eða friðaraltarið með eftirlíkingu eldsins sem færði guðunum reykinn af réttunum. Við sjáum tröppurnar þar sem söfnuðurinn sat og tók þátt í sameiginlegri máltíð er fól í sér sáttargjörð manna og guða. Við sjáum brotna súlu sem vitnar um fallvaltleik dauðlegra manna, við sjáum liggjandi á gólfinu fórnarsaxið og stækkaða mynd af hauskúpu nautsins, sem kallast Bucranium á fagmáli. Hún horfir til okkar með tómar tóftir sínar aftur úr „grárri fortíð“, til þess nútíma sem nú er á fullu í tæknilegri aðför sinni að þeim helga lífheimi hinna ódauðlegu guða sem Prómeþeifur rændi eldi sínum með svikum, manninum til bjargræðis. Formin í þessari innsetningu Rósu eru ekki táknmyndir í hefðbundinni merkingu táknsins sem vísun í frumspekilegan sannleika, heldur eru þessi brot úr formheimi keisaratorganna eins og ummerki og áminning um uppruna siðmenningarinnar og jafnframt hvöss áminning til samtímans um þá blindgötu sem við, ferðamennirnir á keisaratorgunum í Róm, göngum eftir í forundrun okkar á furðuverkum fortíðarinnar.

Á tröppunum fyrir framan hofið kom söfnuðurinn til heilagrar kvöldmáltíðar. Á tröppunum að friðarhofi Vespasians var fórnarstallurinn sem Rósa sýnir hér með eldi Prómeþeifs. Í baksýn sjáum við brotna súlu, merki fallvaltleika mannsins.

Þessi sviðsetning Rósu á formum sem kallast á við uppruna siðmenningarinnar með svo athyglisverðum hætti að hún varpar henni beint inn í okkar samtíma. Hún kallast jafnframt á við innsetningu í öðrum sal Gerðarsafns, þar sem við göngum inn í formheim sem á sér kannski ekki jafn skýra vísun í fortíðina. Þar opnast fyrir okkur annað „torg“ annar samráðsvettvangur ólíkra sjónarhorna. Um er að ræða formgerðir sem eiga sér óljósar fyrirmyndir og viðmið, sem birtast okkur í nýju samhengi sem framandleg en um leið kunnugleg form: svipmyndir og ummerki úr minni tímans, ef svo mætti segja. Minningar sem jafnvel vekja hugboð um upphaf nútímahyggju og konstrúktívisma frá fyrstu áratugum 20. aldarinnar, þar sem vikið er frá allri eftirlíkingu náttúrunnar í viðleitninni að virkja krafta hennar, taktfestu og hreyfiorku í efninu og sjálfu forminu. En einnig vísanir í formgerðir sem finna má í iðnhönnun úr tækniheimi samtímans, ummerki sem hér eru slitin úr sambandi við notagildi sitt eða tæknivirkni í markaðsviðskiptum samtímans. Í innsetningunni sjáum við hvar þessi form umlykja rústir af húsbyggingu á gólfinu, og þekja líka veggi salarins, rétt eins og í framandlegum ljóma þeirrar fjarveru sem rofið við upprunann framkallar. Einnig hér sjáum við vegsummerki hins liðna…

Torg módernismans á blómaskeiði hins tæknivædda markaðsheims 20. aldarinnar í sviðsetningu Rósu.

Þessi hluti sýningarinnar leiðir hugann að safnhúsinu sjálfu og verkum Gerðar Helgadóttur, sem það er helgað. Gerður Helgadóttir var brautryðjandi í íslenskri myndlist, einkum með málmskúlptúrum sínum frá 6. áratugnum, sem virkjuðu þyngdaraflið, hreyfinguna og taktinn, um leið og horfið var frá öllum hlutlægum og táknrænum vísunum. Á þessu tímabili var Gerður í nánum takt við róttækustu framúrstefnulist franska skólans í kjölfar heimsstyrjaldarinnar síðari. Í þessum verkum er Gerður fráhverf allri táknhyggju í anda módernismans þar sem hún leitast við að virkja frumkrafta náttúrannar.

Segja má um formheim Rósu Gísladóttur að hann sé líka fráhverfur allri táknhyggju með vísunum í frumspekilega handanveru. Form hennar eru ummyndanir og ummerki minnisins. Þau vísa ekki í frumkrafta hreyfingar og þyngdarafls eins og verk Gerðar, heldur eru þau eins og minnisvarðar um formheima sem svífa í tómarými þeirrar listhefðar er finnur uppruna sinn í „hinu heilaga“ sem fjarveru þess. Samkvæmt þessu getum við skilið myndheim Rósu Gísladóttur sem ummerki og vegslóð (vestigium) listarinnar í þeim skilningi sem franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy setti fram í þeim merka fyrirlestri sem hann flutti í Galérie du Jeu de Paume 1994 um „Vegsummerki listarinnar“ („Le vestige de l‘art“) ‚ þar sem hann leggur út frá hugmyndum Hegels frá fyrri hluta 19. aldar um endalok listarinnar, og setur fram þá hugmynd, að allt frá hellamálverkum steinaldar til nútímans hafi listin í kjarna sínum verið eigin ummerki, og að hugmynd Hegels um listina sem „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“ megi skilja sem þau spor og vegsummerki mannsins sem Nancy líkir við „reyk án elds“ og við skynjum nú sem þá fjarveru hins ósnertanlega og heilaga er einkenni sögu listarinnar frá upphafi vega. (4)

1) Carlo Sini: Dalla semiotica alla tecnica – In cammino verso l‘evento; Jaca Book 2021. Tecnica e violenza, bls. 393-408. Íslensk þýðing á hugrunir.com: https://wp.me/p7Ursx-1fV

2) Karol Kirényi: Miti e misteri. La sacralità del pasto. Útg. Borinhghieri Torino, 200. Bls 146

3) Karol Kirényi: Miti e misteri, Prometeo: il mitologema dell‘esistenza umana, útg. Boringhieri, Torino, 2000

4) Jean-Luc Nancy: Le vestige de l‘art, upphaflega birt í L‘art contemporain en question, Jeau de Paume 1994. Í íslenskri þýðingu á hugrunir.com : https://wp.me/p7Ursx-eh

LISTHEIMSPEKINGURINN BERTEL THORVALDSEN

Um þessar mundir eru liðin 250 ár frá fæðingu Bertels Thorvaldsen, en hann fæddist í Kaupmannahöfn 19. Nóvember 1770, sonur Gottskálks Þorvaldssonar tréskurðarmanns ættuðum úr Skagafirði og Karenar Dagnes frá Kaupmannahöfn. Thorvaldsen ólst upp við þröngan kost en innritaðist í Listaakademíuna í Kaupmannahöfn aðeins 11 ára gamall, fyrst sem lærlingur en sem fullgildur nemandi þegar hann var 16 ára, þar sem hann varð m.a. nemandi málarans Abildgaard. Thorvaldsen náði skjótum frama í Akademíunni, fékk verðlaun og styrki sem gerðu honum kleift að komast til Rómar 1797, þar sem hann varð á undraskömmum tíma einn virtasti myndhöggvari borgarinnar og frægur um alla Evrópu sem einn af forvígismönnum nýklassísku stefnunnar. Thorvaldsen starfaði lengst af ævinnar í Róm eða í um 40 ár,  fór í eina stutta heimsókn til Danmerkur 1819, en flutti síðan endanlega til heimalandsins 1838, þar sem honum var fagnað sem þjóðhetju og var veglegt listasafn reist yfir listarfleifð hans í Kaupmannahöfn. Hann lést úr hjartaslagi 1843.  

Árið 1989 var haldin vegleg yfirlitssýning á æfistarfi Thorvaldsen í Nútímasafninu í Róm í samvinnu við Thorvaldsensafnið í Kaupmannahöfn. Sýningin var liður í röð sýninga um myndlistararf 19 aldarinnar og það auðuga mennigarlíf sem ríkti í Róm á þessum tíma. Þannig fylgdi með sýningunni einnig úrval verka samtímamanna Thorvaldsens úr einkasafni hans, sem vitnaði um mikilvæg tengsl Norðurlandanna og Ítalíu á þessum tíma. Í tilefni þessarar sýningar var gefin út vegleg listaverkabók, sem hefur að geyma afar mikilvægar heimildir um æfi og störf Thorvaldsen, þýðingu hans fyrir ítalska og danska menningu og þýðingu hans fyrir framgang nýklassísku stefnunnar í evrópsku samhengi. Fjöldi fræðimanna kom að uppsetningu sýningarinnar og gerð sýningarskrár sem er 350 bls. í stóru broti, ríkulega myndskreytt.

Meðal textahöfunda í bókinni er listfræðingurinn Giulio Carlo Argan, sem skrifar stuttan en afar merkilegan inngangskafla að sýningarskránni, þar sem hann setur list Thorvaldsen í evrópskt og alþjóðlegt samhengi. Þessi texti Argans vakti strax athygli mína og varð mér tilefni til að skrifa grein í Tímarit Máls og Menningar 1992, sem einnig er að finna hér á hugrunir.com undir titlinum „Með Canova og Thorvaldsen á tímamótum í listasögunni“. Nú þegar 250 ár eru liðin frá fæðingu Thorvaldsen þótti mér ástæða til að þýða þennan pistil Argans, því hann bregður sannarlega óvæntu ljósi á Thorvaldsen sem merkilegan listheimspeking í evrópsku samhengi. 

Giulio Carlo Argan (1909-1992) var einn merkasti listfræðingur Ítalíu á síðari hluta 20. aldarinnar og skrifaði Sögu ítalskrar listar í 3 bindum og Sögu listar nútímans sem tilheyra nú sígildum bókmenntum á sviði listfræði og listasögu. Ég hef áður þýtt og notað skrif hans í kennslu, og eru sum þeirra birt hér á vefnum í íslenskri þýðingu.

Aymard Charles Théodore Neubourg: Bertel Thorvaldsen í Kaupmannahöfn 1840 (ljósmynd)

Giulio Carlo Argan:

LISTHEIMSPEKINGURINN BERTEL THORVALDSEN

Nýklassíkin fól ekki í sér sögulega endurheimt í húmanískum eða rómantískum skilningi: í henni fólst vitund um róttækan aðskilnað nútímans frá fornöldinni í menningarlegum skilningi. Fornaldarlist Grikkja og Rómverja var ekki lengur sögulegur arfur heldur var henni gefin hugmyndafræðileg staða, hún varð að einni grein heimspekinnar, að fagurfræðinni sem slíkri. Hvati þessara umskipta var óþolið gagnvart ofhlaðinni mælskulist barokksins sem list sefjunar og áróðurs. Hin afhelgaða menning Upplýsingarinnar umbar ekki lengur regluverk tilskipana og ofríkis, hún vildi ekki sannfæra heldur sýna. Hér sjáum við í fyrsta skipti list í ljósi listheimspekinnar: hinn innblásni verknaður verður að vísindum, tæknin að hinni vísindalegu aðferð. Listin hafði ekki annað markmið en eigin skilgreiningu.

Fyrsti stóri nýklassíski listamaðurinn, Canova [Antonio Canova, Feneyjar/Róm 1757-1822], skapaði list sem segja má að hafi verið í anda Kants. Sköpunarferli verka hans má rekja frá leirskissunum til marmarans sem var um leið upphafning frá hita tilfinninganna til heiðríkju hinnar hreinu hugsunar. Hið fagra í listinni var upphafning hins fagra í náttúrunni og hins sögulega fagra í arfi fornaldarinnar. Hann var átalinn fyrir þessa nálgun af fyrsta ævisöguritara sínum, Fernow [Carl Ludwig Fernow, Þýskaland 1763-1808], sem horfði til hans frá þeim nýja sjónarhóli nýklassíkur Thorvaldsen, sem allt frá komu sinni til Rómar 1797, átti í stöðugum samjöfnuði og samkeppni við Canova, samkeppni sem byggði jafnframt á gagnkvæmri virðingu.

Heimspekimyndhöggvari var ekki alveg það sama og myndhöggvari sem hafði unun af heimspekinni. Við vitum að hugmyndir Thorvaldsen um fornöldina voru komnar frá Winkelmann [Johann j. Winckelmann, þýskur fornaldarfræðingur 1717-1768] og hugmyndum hans um höggmyndalistina en einnig frá hugmyndum Lessings [Gotthold E. Lessing, Þýskaland 1729-1781] um takmörk hennar. sem hann setti fram í riti sínu um Laokoon. Þrátt fyrir þetta setti Thorvaldsen ekki fram fræðilega heimspeki um listina, í stað þess að notast við orðin skapaði hann listheimspeki með höggmyndum sínum. Markmið hans fólst ekki í því að fella listina inn í altækt kerfi þekkingar þar sem orðin og tungumálið væru bindiefnið, heldur að skilgreina faglegt sjálfstæði listarinnar. Og þar sem þetta innibar útilokun sérhverrar frumspekilegrar forskriftar þá samsamaði listhugtakið sig með því sem kalla mætti hina fullkomnu list, sem var list fornaldarinnar. En það sem er fullkomið og óbreytanlegt er um leið það sem ekki tilheyrir sögunni lengur og á ekki lengur hlutdeild í verðandi hennar. Tilkoma sagnaritunar um fornöldina leiddi reyndar af sér aðra grein vísinda á sama tíma, sem var fornleifafræðin.

Sem hrein listheimspeki hafði höggmyndalist Thorvaldsen örugglega meiri áhrif á sögu fagurfræðinnar en á sögu höggmyndalistarinnar. Hún staðfesti algjöran aðskilnað listrænnar fegurðar og náttúrulegrar fegurðar og fól jafnframt í sér algilda samsemd forms og innihalds. Þegar Hegel [Þýskaland 1770-1831] var að móta fagurfræði sína sem prófessor í Berlín var hann örugglega með höggmyndalist Thorvaldsen í huga, svo upplýstur og vakandi sem hann var fyrir öllu í samtímanum, en Thorvaldsen var þegar orðinn þekktur í Þýskalandi á þeim tíma. Það skref framávið frá Canova sem Thorvaldsen hafði stigið fólst -eins og gagnrýnendur höfðu réttilega bent á – í því að útiloka sérhvern tilfinningalegan innblástur eða tilfinningasemi frá listinni. Það var bara gagnrýni okkar tíma sem náði ekki að skilja fræðilegar forsendur hins kalda marmara í höggmyndalist Nýklassíkurinnar. Fræðileg forsenda hennar lá einmitt í duldri merkingu hins kalda marmara. Hegel hafði skilið þetta fullkomlega undir handleiðslu höggmyndalistar samtímans:

„Í sínum mjallhvíta og mjúka hreinleika og í ljómandi litleysi sínu fellur marmarinn fullkomlega að markmiðum höggmyndalistarinnar, og þá ekki síst vegna endurvarps birtunnar af fínkornóttu yfirborðinu sem veitir honum fullkomna yfirburði yfir kalkhvíta áferð gipsins, sem er of bjart og leysir auðveldlega upp viðkvæmustu birtubrigðin.“

(Canova kallaði reyndar yfirfærsluna frá gifsmyndinni yfir í marmara „göfgandi útfærslu“).

Fullkomið, algjört og óbreytanlegt var það sem var þegar dautt: Thorvaldsen var sér meðvitaður um að í vitund samtímans væri myndlist fornaldarinnar dáin, horfin af sviði sögunnar yfir á svið hugmyndarinnar. Sjálft hugtakið um klassíkina var þegar orðið afurð aftengingar sögunnar: það náði ekki til fornaldarinnar í sinni brotakenndu sögulegu frummynd, heldur var um að ræða eyrnamerkingu og flokkun fornaldarinnar til að gera úr henni fordæmi og fyrirmynd.

Thorvaldsen útfærði upphafningu hins klassíska til hins ýtrasta: með því að upphefja hvaða hlut eða veru sem til féll í fordæmisgefandi form hafnaði hann því meðal annars að gera mannslíkamann að forgangsviðfangi. Hið efnislega form átti einfaldlega að hafa sama gagnsæi og nafnið sem það gerðist staðgengill fyrir. Það stefndi því ekki að eftirlíkingu, sýningu eða framlengingu inn í nútímann á tilvist fegurðar hinnar fornu fyrirmyndar, heldur að festa hana endanlega í sinni tvöföldu en óaðskiljanlegu hlutlægni og huglægni. Þannig var sérhver mælikvarði á hlutlægni upprættur úr heimi listarinnar í þeirri mynd sem hann hafði áður sést í barokklistinni. Persónan eða dýrið eða hluturinn sem voru myndgerð í marmaranum voru ekki eftirlíkingar heldur tvífarar er komu í staðinn fyrir og þurrkuðu í raun um leið út raunveruleikann. Þetta má greinilega sjá í portrettmyndunum þar sem ekki er vísað til fornaldarinnar. Fyrirmyndin var hvorki upphafin né endursýnd út frá raunsæishugmyndum, hin úthöggna portrettmynd hafði til að bera líkingu en var annað en hin lifandi fyrirmynd, rétt eins og dauðagríman sem var afsteypa hins lifandi andlits en samt önnur – vegna óbreytanleikans.

Við sjáum þegar hjá Alberti [Leon Battista Alberti arkitekt og frumkvöðull endurreisnar á Ítalíu 1404-1472] að hann leit ekki á myndastyttuna sem sýningu raunveruleikans, heldur framsetningu nýs raunveruleika, það er að segja líkingu sem var í eðli sínu annað. Samkvæmt húmanískum skilningi hans á sögunni sem lofgjörð var hún yfirfærsla á tímabundnu efni yfir í eilíft, frá hinu dauðlega til hins eilífa. Samkvæmt kristnum skilningi (og Thorvaldsen var strangtrúaður) var ekki um neinn ódauðleika að ræða nema handan hins líkamlega dauða. Hinn nýklassíski Thorvaldsen hafði gengið í gegnum hreintrúarstefnuna sem var andsvar kristninnar við fjölgyðistrú klassíkurinnar. Á fyrstu áratugum 19. aldar tók hann sér stöðu mitt á milli Canova og Overbeck [Þýskur málari 1789-1869]. Ef marmarinn var hið táknræna efni eilífðarinnar og Thorvaldsen hafði unnið samkvæmt hinni hörðu, kristalköldu og lýsandi birtu marmarans, þá átti það ekki að koma á óvart að munurinn á hinum heiðna og kristna guðdómi skyldi einungis felast í klæðnaði og ytri einkennismerkjum. Hið hreina hugtakslega og heimspekilega eðli listarinnar aðgreindi hana jafnt frá heiðnum goðsögum og kristindómnum, frá fornöldinni og nútímanum.

Getum við neitað því að hin stranga heimspekilega Nýklassík hafi í eðli sínu verið afneitun þess borgaralega iðnaðarsamfélags sem var í burðarliðnum? Eða var það einmitt þetta þjóðfélag sem útilokaði listina frá eigin athafnavettvangi? Var það ekki einmitt Nýklassíkin sem skar endanlega á allt hefðarsamband milli fornaldarmenningarinnar og samfélags nútímans? Ef Thorvaldsen var það ljóst að hugmyndaleg og verkleg iðkun listarinnar voru einn og sami hluturinn, voru þá ekki hugleiðingar Hegels og fyrstu rómantíkeranna um tímaleysi höggmyndalistar hans sá efniviður sem gaf þeim hugboðið um möguleg endalok og dauða listarinnar innan hins borgaralega samfélags? En það var hugmynd sem þeir voru einmitt fyrstir til að boða.

Forsíðumyndin er lágmynd úr gifsi sem sýnir dans listagyðjanna fyrir Apollon á Helikon-fjalli, gerð 1816.

Önnur gríma! – Erling Klingenberg

Í dag opnar Erling Klingenberg sýningar í Nýlistasafninu og sýningarsal Kling og Bang. Í tilefni sýningarinnar skrifaði ég þennan pistil um verk hans "Staðgengill".

Önnur gríma!

Í tilefni Sýningar Erlings Klingenberg í Nýlistasafninu 14. mars 2020

[Sögumaður:] Förumaður, hver ert þú? Ég sé þig á róli, stríðnislausan og ástlausan með sviplausu augnaráði, rakan og dapran eins og blýsökku sem risið hefur ófullnægð ofan úr þessu djúpi og upp í ljósið – hverju var hún að sækjast eftir þarna niðri? – með brjóst án andvarps, með varir sem fela óbragð sitt, með hönd sem heilsar með hægð:

Hver ert þú?- Hvað hefur þú fyrir stafni? Fáðu þér sæti: hér eru allir gestir velkomnir – slappaðu af! Og hver svo sem þú skyldir vera, hvað mætti þá bjóða þér nú? Hvað vanhagar þig um? Nefndu það bara, allt sem ég á er þér falt!

[Förumaður:] „Til afslöppunar?, til heilsubótar? Æ‚ þú afskiptasami maður, um hvað ertu að tala! En heyrðu annars, gefðu mér, ég vildi …“

[Sögumaður:] Hvað? Hvað? Já segðu það!

[Förumaður:] „Eina grímu í viðbót! Aðra grímu!“….

Þannig hljómar orðskviður Friedrichs Nietzsche um förumanninn í „Handan góðs og ills“, (númer 278) án frekari skýringa. Hver er þessi förumaður, og hvers vegna vill hann aðra grímu? Þó förumaðurinn geti eins verið hann sjálfur, þá skyldi enginn ætla sér að gefa einhlíta skýringu á orðum Nietzsche, þar sem einmitt tungumálið var honum eins og gríma sem snerti hvort tveggja í senn, birtingarmyndina og spurninguna um undirliggjandi sannleika hennar, og þar með þær andstæður (og þá samstæðu) sem hann sá í guðamyndum Apollons og Dionysosar, guðamynd orðsins og undirliggjandi kviku tilfinninganna eins og þær birtast í vínguðinum.

En samspil þessara guðamynda og grímunnar sem við berum öll með okkur voru umhugsunarefni Nietzsche alla tíð, nánast frá upphafi ferils hans sem fræðimaður í fornmálum, grísku og latínu. Nietzsche var trúlega fyrstur manna til að skilgreina tungumálið og orð þess sem myndlíkingar er þróuðust frá (hug-) myndinni og hljóðinu til hugtaksins sem við höfum síðan verið vanin á að taka sem staðgengil hlutarins: orðið hundur stendur fyrir alla hunda veraldar en á sér þó ólíkar hljóðmyndir: dog, cane, chien, Hund, perro o.s.frv. Þessar ólíku hljóðmyndir eiga það sameiginlegt að enginn hundur í veröldinni uppfyllir myndina, en samt tökum við hana gilda sem staðgengil hins hundslega í náttúrunni og veröldinni.

Þetta gildi orðsins hefur ekkert með sannleika að gera, enginn getur bent á hina frumlægu hundsmynd eða strokið henni, en hún verður hins vegar nauðsynlegt samfélagslegt samkomulagsatriði til að tryggja manninum félagslegt öryggi og vörn gegn sársauka tilverunnar. Ef við höfum ekki orðin og hugtökin til að verja okkur gegn náttúruöflunum og hverju öðru, þá er okkur voðinn vís. Orðin eru gríma förumannsins.

Nietzsche hafði djúpan skilning á grískri goðafræði og áttaði sig á að guðirnir Apollon og Dionysus vísuðu til þessa spennusvæðis menningar og náttúru eins og kemur fram í fyrsta fræðiriti hans, Fæðing harmleiksins frá 1876. En skýringu sína á virkni tungumálsins hafði hann þegar sett fram í stuttri ritgerð frá 1873, sem hann kallaði „Um sannleika og lygi handan siðaboðanna“, fyrst prentuð að honum látnum. Spennan á milli myndarinnar/orðsins og hlutarins staðfestir óbrúanlega gjá mismunar. Í Fæðingu harmleikssins sá hann í tónlist Richards Wagners þann kraft er gæti brúað þessa gjá, en strax eftir útgáfu bókarinnar hafði hann áttað sig á því að tónlistin og listirnar almennt væru blekkingarleikur. Leikur sem Nietzsche iðkaði sjálfur af mikilli snilld og skáldlegum innblæstri í orðskviðum sínum og líkingamáli. Þess vegna bað hann um nýja grímu. Aðra grímu!

Þegar ég fékk það verkefni að skrifa örfá orð um „Staðgengil“ Erlings Klingenberg komst ég ekki hjá því að hugsa um grímur Nietzsche og blekkingarleikinn sem myndin leikur gagnvart veruleikanum. Þessi staðgengill er önnur gríma sem felur þá heljargjá er undir liggur.

Ólafur Gíslason.

THORVALDSEN, CANOVA OG ENDALOK LISTASÖGUNNAR

Á næsta ári eru liðin 150 ár frá fæðingu Bertels Thorvaldsen. Í tilefni af því vildi ég rifja upp gamla grein sem ég skrifaði í 4. hefti Tímarits Máls og Menningar árið 1992 eða fyrir tæpum 30 árum síðan. Greinin ber merki síns tíma en heldur þó gildi sínu að mínu mati. Hún er tilraun til að skilja þau tímamót sem við upplifðum á síðustu áratugum 20. aldarinnar og heimfæra þau upp á hliðstæð tímamót um aldamótin 1800. Um leið er hún tilraun til að horfa á verk Thorvaldsen í nýju ljósi og heimfæra þau upp á samtímann. En það er meginverkefni allrar sagnaritunar að bregða ljósi á samtímann út frá reynslu hins liðna. Án minningar um hið liðna og skilnings á því erum við ekkert, og með staðlaðri mynd af fortíðinni erum við með sama hætti búin að glata sjálfsmynd okkar. Sú sagnfræði sem hér er að finna kallar því líka á endurskoðun.

Ólafur Gíslason:

Með Canova og Thorvaldsen á tímamótum í listasögunni

Sýningar sem nýlega hafa verið haldnar á Italíu á verkum eftir tvo af fremstu myndhöggvurum nýklassísku stefnunnar, Antonio Canova og Bertel Thorvaldsen, hafa gefið tilefni til endurmats á eðli þessarar stefnu og á þýðingu Thorvaldsens fyrir fagurfræðilega umræðu í samtímanum, svo sem umræðu um endalok listarinnar og listasögunnar.

„Art ends with the advent of its own philosophy.“

Arthur C. Danto

Þegar ég hafði kynni af listaháskólum á meginlandi Evrópu fyrir tæpum þrjátíu árum, voru þess dæmi, að nemendur gengju í skrokk á fortíðinni og hinni klassísku listhefð í bókstaflegri merkingu orðsins, og fremdu skemmdarverk á gipsafsteypum klassískrar grískrar og rómverskrar höggmyndalistar. Þetta gerðist meðal annars í Listaakademíunni í Kaupmannahöfn og víðar, og var andsvar nemenda við þeirri kennsluaðferð, sem enn var víða við lýði, að láta nemendur teikna myndir af slíkum gifsafsteypum. Þannig var Glyptotekið í Kaupmannahöfn ekki síst notað til þess að láta nemendur listaskólanna teikna forngríska gifshausa. Um leið var verið að kynna nemendum hina klassísku fegurðarímynd sem fyrirmynd og viðmiðun allrar listrænnar sköpunar. Þessi akademíska listhefð, sem átti rætur sínar að rekja til upplýsingarstefnunnar á 18. öld og nýklassísku stefnunnar sem fylgdi í kjölfarið, var hötuð af nemendum þar sem hún þótti bera vott um valdboðslega afstöðu, íhaldssemi og kreddufestu, er væri í algjörri andstöðu við abstrakt-expressjónismann, formleysumálverkið, og þá trú á „frelsi ímyndunaraflsins og tjáningarinnar“, sem var mest áberandi í listheiminum á þessum tíma.

Bertel Thorvaldsen: Dísirnar þrjár, 1817-19; / Antonio Canova: sama, 1812-16

Bertel Thorvaldsen var í engu uppáhaldi meðal nemenda Listaakademíunnar í Kaupmannahöfn á 7. áratugnum, og myndir hans þóttu bæði líflausar og gersneyddar allri tilfinningu, áræði og átökum. Á þeim þrjátíu árum sem liðin eru hefur margt breyst. Meðal annars hafa menn séð ástæðu tíl þess að taka nýklassísku stefnuna til endurmats út frá nýjum forsendum. Þetta endurmat birtist í tengslum við tvær yfirlitssýningar, sem haldnar hafa verið á ítalíu með stuttu millibili á verkum tveggja áhrifamestu myndhöggvara nýklassísku stefnunnar: sýning á verkum Bertels Thorvaldsens var haldin í Nútímalistasafninu í Róm veturinn 1989-1990, og á liðnu sumri var haldin yfirlitssýning á verkum feneyska myndhöggvarans Antonio Canova í Correr-safninu við Markúsartorgið í Feneyjum. Að baki þessara sýninga lá umtalsverð rannsóknarvinna og þeim fylgdu þykkar og miklar sýningarskrár, þar sem verk listamannanna, nýklassíska stefnan og sá menningarjarðvegur sem hún er sprottin úr, voru tekin til umfjöllunar og endurmats ásamt þeim umbrotatímum sem fylgdu aldamótunum 1800. Inngangurinn að báðum sýningarskránum er ritaður af ítalska listfræðingnum Giulio Carlo Argan, og stýrði hann jafnframt rannsóknarhópnum er vann að undirbúningi á sýningu Canova.

Sýningar þessar og umræðan í kjölfar þeirra eru tilefni þessara skrifa. Þá verður þessi umræða tengd vangaveltum bandaríska heimspekingsins Arthurs C. Danto um eðli listarinnar, listasögunnar og um endalok listarinnar.

Antonio Canova : Amor og Psyke, 1802 / Bertel Thorvalsen: sama, 1807

Canova-sýningin

Antonio Canova (1757-1822) er talinn einn merkasti fulltrúi nýklassísku stefnunnar í evrópskri höggmyndalist, en höggmyndir hans í marmara þóttu hafa til að bera þann „göfuga einfaldleika og hljóðláta mikilleik“, sem þýski listfræðingurinn J.J. Winkelmann (1717-1768) boðaði samkvæmt hinni fullkomnu fegurðarímynd klassískrar grískrar höggmyndalistar. Hugmyndir Winkelmanns voru angi af upplýsingarstefnunni og þeim menningarstraumum er fylgdu vaxandi borgarastétt í Evrópu. Þær voru jafnframt andsvar skynseminnar við flúruðu ofhlæði og tilfmningasemi barokk- og rókokkólistarinnar er endurspegluðu dauðateygjur hinna gömlu evrópsku aðalsstétta.

Canova var ættaður frá Feneyjum. Hann var í upphafi ferils síns undir áhrifum frá Gianlorenzo Bernini (1598-1680), meistara barokklistarinnar í Róm, sem hvað dyggilegast hafði þjónað páfastóli og kaþólsku gagnsiðbótinni. Canova hreinsaði hins vegar myndir sínar fljótlega af þeirri dramatík og því hömlulausa ímyndunarafli og sefjunargaldri sem einkennir verk Berninis; verk hans urðu einfaldari og hreinni í forminu, þar sem píramídaformið varð gjarnan ríkjandi og viss symmetría gerði vart við sig í myndbyggingunni. Þessi hreinsun og leit eftir fullkomnu og endanlegu formi höggmyndalistarinnar fól jafnframt í sér andsvar við kirkjuvaldið í Róm,og þótt Canova hafi ekki talið sig róttækling í pólitískum skilningi, þá voru hugmyndaleg tengsl á milli verka hans og þeirra frelsishugmynda sem fylgdu frönsku byltingunni.

Ég sá sýningu Canova í Feneyjum í september síðastliðnum, og því verður ekki neitað að það var mikil upplifun. Sem myndhöggvari hefur Canova meira að gefa en Thorvaldsen, að minnsta kosti við fyrstu kynni: sú endanlega fullkomnun sem marmaramyndir hans nálgast svo mjög í formi og útfærslu vekur einhvern sælukenndan hroll, því það er eins og á bak við hið fullkomna form búi ákveðin tvíræðni gagnvart náttúrunni og hinum ytri veruleika. Um leið og Canova nálgast hina fullkomnu fegurðarímynd í verkum sínum gegnum náttúruna verður manni ljóst að innihald þeirra er handan náttúrunnar: abstrakt hugmynd um algilda fegurð.

Það var ævintýri líkast að upplifa á einni sýningu verk á borð við Amor og Psyche í faðmlögum, Venus og Adónis, Vængjaðan Amor, Amor og Psyche með fiðrildið, Venus Italica eða Dísirnar þrjár, allar á einum stað. Að viðbættum fjölda annarra höggmynda, stórra og smárra, lágmynda, leirmynda, teikninga og málverka, alls um 152 verk. Uppsetning sýningarinnar og frágangur allur var einnig til hreinnar fyrirmyndar. Ekki var síst fengur í að sjá það merka safn höggmynda, sem fengið var að láni frá Hermitage-safninu í Pétursborg.

Antonio Canova: Amor og Psyke sameinast, 1793. Hermitage-safnið Pétursborg

Argan bendir á í formála sínum að sýningarskránni að Carl L. Fernow, ævisöguritari Canova, hafi gagnrýnt hann fyrir tilfinningasemi og fyrir að hafa ekki gengið nægilega langt í að hreinsa og einfalda myndformið í klassískum anda. Gagnrýni Fernows var í raun byggð á hugmyndum og forsendum Thorvaldsens, sem lagði enn meira upp úr því en Canova að hreinsa myndformið af dramatískri sefjun. Síðari tíma gagnrýnendur Canova hafa hins vegar gjarnan gagnrýnt hann frá þveröfugum sjónarhóli, og bent á að leirskissur hans taki marmaramyndunum fram, því þar sé að finna listræn átök og tilfinningalega tjáningu sem hinar fullgerðu marmaramyndir hans hafi ekki til að bera. Argan bendir hins vegar á að marmarinn sem efni hafi í sér fólgna ákveðna merkingu fyrir höggmyndalistina, og að Canova hafi litið á það sem „göfgandi útfærslu“ (í samræmi við hugmyndir Kants) að útfæra hráa leirskissu yfir í fullkomna og endanlega marmaramynd. Því Canova leit á marmaramyndina sem endanlegt og fullkomið form, gagnstætt Michelangelo, sem leit á listina sem ferli eða glímu við efnið er aldrei tæki enda. Myndir Michelangelos voru því meðvitað ófullgerðar, gagnstætt verkum Canova. Fyrir Canova var endanleg útfærsla fólgin í yfirfærslu frá hinu sérstaka yfir í hið algilda, en hið algilda var ekki lengur guðdómurinn og sú frelsun sem kirkjan veitti með aðgangi að himnaríki, heldur hið mannlega í kjarna sínum. Listin hafði ekki lengur frelsandi tilgang í trúarlegum/frumspekilegum skilningi, heldur í mannlegum og félagslegum skilningi. Fagurfræðin átti að vera uppeldi til frelsis. Sú tilfinning fyrir náttúrunni og fegurð hennar, sem finna má í verkum Canova, var tvíræð að því leyti að hann gerði sér grein fyrir því að listin hafði ekki lengur með þekkingu á náttúrunni að gera, heldur var viðfangsefni hennar tilvistarlegs eðlis. Viðfangsefni hans voru Eros og Þanatos.

Argan segir að hjá Thorvaldsen hafi þessir fulltrúar ástarinnar og dauðans opinberað einingu andstæðanna, en fyrir Canova hafi þeir verið sjálf lífsreynslan. Argan segir jafnframt, að með verkum sínum hafi Canova sett endapunkt á þá miklu hefð sem hófst með endurreisninni á Italíu.

Thorvaldsen sem listheimspekingur

Misskilin gagnrýni síðari tíma á marmaramyndir Canova hefur gengið út á að telja leirskissur hans standa hinni endanlegu marmaraútfærslu framar, og gagnrýnin á Bertel Thorvaldsen hefur beinst í sömu átt í enn ríkari mæli. Því verður ekki neitað að verk Thorvaldsens eru bæði köld og lítt aðlaðandi við fyrstu kynni. Fyrir ungum listamönnum í Kaupmannahöfn á 7. áratugnum var hann ímynd hinnar gaddfreðnu og forstokkuðu íhaldssemi og hins hataða „akademisma“. Sem myndhöggvari stendur Thorvaldsen Canova engan veginn á sporði, en eins og Argan bendir á, þá var hann sjálfum sér samkvæmari í endanlegri útfærslu á hinni upphöfnu fegurðarímynd fornaldarinnar og gekk því enn lengra en Canova í því að forma heimspeki nýklassíkurinnar í marmara. Argan telur því að Thorvaldsen hafi í raun verið meiri heimspekingur en myndhöggvari, og þó hann standist ekki fullkomlega samanburð við Canova sem listamaður, þá standi hann honum framar sem heimspekilegur hugsuður og hafi í raun haft mótandi áhrif á þróun heimspekilegrar fagurfræði á 19. öldinni.

Það er einmitt þessi óvænta fullyrðing Argans sem setur skriðuna af stað: hver var heimspeki Thorvaldsens og hvað boðaði hún?

Þegar Bertel Thorvaldsen (1770-1844) kom til Rómar árið 1797 var hann þegar mótaður af hugmyndum nýklassíkurinnar og kennara sínum við dönsku listaakademíuna, listmálaranum Abildgaard. Dvöl Thorvaldsens í Róm og virk þátttaka hans í blómlegu listalífí borgarinnar á fyrri hluta 19. aldar hafði þó mótandi áhrif á hann umfram annað, og þá ekki síst Canova, sem starfaði í Róm og hafði þegar öðlast frægð langt út fyrir landsteinana er Thorvaldsen kom til borgarinnar.

B. Thorvalsdsen: A Genio Lumen, 1808. Upplýsing snilligáfunnar.

Í formála sínum að sýningarskrá Thorvaldsen-sýningarinnar gerir Argan grein fyrir meðvitaðri aðferð Thorvaldsens við að hreinsa listina í anda nýklassískrar heimspeki. Argan hefur áður manna best skilgreint inntak og aðferð barokklistarinnar sem retorík og sefjun.(Sjá: Immagine e persuasione, ritgerðir um barokktímann frá 1986.) Nú bendir hann á að Thorvaldsen hafi leitað eftir hinu gagnstæða: hann vildi ekki sefja, heldur sýna. Hann hreinsaði listina gagngert og meðvitað af allri tilfinningasemi vegna þess að list hans var í kjarna sínum hugmyndalegs eðlis og stefndi að fullkominni einingu forms og hugmyndar. Og það er einmitt þetta hugmyndalega inntak í verkum hans sem Argan telur að hafi haft mótandi áhrif meðal annars á hugmyndir þýska heimspekingsins Hegels um eðli og þýðingu listarinnar: um þann grundvallar eðlismun er væri á náttúrulegri og listrænni fegurð og um möguleg endalok listarinnar í því borgaralega samfélagi sem var að mótast á hans tíma. Argan segir:

„Höggmyndalist Thorvaldsens, sem var í kjarna sínum heimspekileg, hafði áreiðanlega meiri áhrif á sögu fagurfræðinnar en sögu höggmyndalistarinnar: höggmyndalist Thorvaldsens var vel þekkt í Þýskalandi á þeim árum þegar Hegel setti fram hugmyndir sýnar um fagurfræði í Berlín, og þar sem prófessorinn var vel vakandi yfír því sem gerðist í samtímanum er enginn vafi á að hann hafði Thorvaldsen í huga þegar hann hélt fram hinni algjöru einingu forms og innihalds og skildi endanlega á milli þeirrar fegurðar sem felst í náttúrunni annars vegar og listinni hins vegar“.

Argan bendir jafnframt á að misskilin gagnrýni samtíma okkar á verk Canova og Thorvaldsens stafi meðal annars af skilningsleysi á því líkingamáli sem fólgið er í sjálfum efniseiginleika marmarans. Hins vegar hafi Hegel skilið þetta mætavel, og þá ekki síst vegna kynna sinna af verkum Thorvaldsens. Þannig hefur Argan eftirfarandi tilvitnun eftir Hegel:

„Í hárfínum og skjannahvítum hreinleika sínum jafnt og í litleysi sínu og glæsilegum léttleika fellur marmarinn fullkomlega að markmiðum höggmyndalistarinnar, ekki síst vegna þess hversu fínkornóttur hann er og hversu mjúklega hann endurvarpar birtunni, þar sem hann sýnir hreina yfírburði yfir krítarhvítt gipsið sem er of bjart og gleypir í sig fínni blæbrigði“.

Með greiningu sinni á verkum Thorvaldsens og Canova hefur Argan sett verk þessara manna í samhengi við listasöguna og samtímann með nýjum hætti og ekki síst í samhengi við þá miklu umræðu, sem átt hefur sér stað á síðustu árum um hugmyndalist, póstmódernisma og „póst-sögulega“ list og endalok listarinnar og listasögunnar í hefðbundinni merkingu.

Spurningin sem Argan varpar fram er í rauninni sú, hvort upphaf nútímalistarinnar sé einmitt að finna í verkum Bertels Thorvaldsens, og hvort hann hafi jafnframt séð fyrir sér endalok listasögunnar og litið á list sína sem slikan endapunkt á sama hátt og heimspekingurinn Hegel leit á hið frumspekilega heimspekikerfi sitt sem fullkomnun og endalega lausn á viðfangsefnum heimspekinnar:

„Það sem var fullkomið, endanlegt og óumbreytanlegt var jamframt dautt. Thorvaldsen gerði sér grein fyrir því að í vitund nútímans var fornaldarlistin dauð, að hún hafði stigið frá sögunni yfír á svið hugmyndarinnar. (…) Hið plastíska form átti að hafa sama gagnsæi og nafnið og vera staðgengill þess. Það stefndi því ekki að eftirlíkingu á fegurð hinnar fornu fyrirmyndar eða framlengingu hennar yfir í nútímann, heldur átti það að festa hana óumbreytanlega í kjarna sínum, sem var eining forms og hugmyndar. Þannig var listin hreinsuð af öllum þeim mælikvörðum hlutlægninnar, sem fyrr eða síðar hefðu leitt til þeirrar ýkjukenndu hermilistar sem einkenndi sefjunarbrögð (retórík) barokklistarinnar. Hin úthöggna persóna eða dýr var ekki mynd af fyrirmyndinni, heldur líking sem gerði hvort tveggja í senn, að koma í staðinn fyrir veruleikann og eyða honum“.

Grein sína endar Argan síðan með þessum orðum:

„Og var það ekki einmitt nýklassíkin sem skar í eitt skipti fyrir öll á öll hugsanleg hefðartengsl á milli siðmenningar fornaldar og nútíma? Ef Thorvaldsen hefur skilið að hugmyndalegt eðli listarinnar var jafnframt markmið hennar, getur þá ekki verið að Hegel og fyrstu boðberar rómantísku stefnunnar, sem fyrstir settu fram kenninguna um mögulegan dauða listarinnar í borgaralegu samfélagi, hafí einmitt öðlast slíkan skilning við að sjá tímaleysið í myndum hans?“

Hegel og endalok listarinnar

Hvað svo sem sagt verður um heimspekikerfi Hegels í heild, þá hefur söguspeki hans orðið mönnum umhugsunarefni þegar litið er til þróunar myndlistarinnar á síðustu áratugum. Þannig hefur bandaríski heimspekingurinn Arthur C. Danto lagt út af söguspeki Hegels í nýlegri og athyglisverðri ritgerð sinni um endalok listarinnar. í ritgerðasafninu The Philosophical Disenfranchisement of Art, bendir Danto á að skilningur á listinni krefjist ákveðins skilnings á listasögunni. Röksemdafærsla hans er sú, að listin verði aldrei skilin nema út frá sínu sögulega samhengi. En það kallar aftur á sérstakan skilning á sjálfri listasögunni. (Sjá:„The End of Art„, birt í ritgerðasafninu The Philosophical Disenfranchisement of Art. Columbía University Press 1986.)

Í framhaldi þessa dregur Danto upp þrjár mögulegar forskriftir að skilningi á listasögunni: í fyrsta lagi er það listasagan sem framþróun í þeim anda sem Giorgio Vasari setti fram í tímamótaverki sínu „Le vite dei piu eccelenti scultori, pittori e architetti“ (Ævir hinna bestu myndhöggvara, málara og byggingarmeistara), er gefið var út í Flórens 1568. Þar er gengið út frá því að listin eigi sér línulegt ferli eða þróun frá frumstæðri list til stöðugt nákvæmari eftirlíkingar náttúrunnar. Listasagan er því, ef marka má Vasari, saga stöðugra framfara.

Danto bendir á að sú saga sé löngu runnin á enda, og langt sé síðan listin hafi haft þetta markmið. Hann bendir jafnframt á, að á sama hátt og menn töldu á 19. öldinni að búið væri að leysa allar gátur rökfræðinnar, og að algjör og endanleg þekking á lögmálum náttúrunnar væri innan seilingar, þá hafi menn getað séð fyrir tæknilega möguleika á endalokum listarinnar sem eftirlíkingu náttúrunnar. Danto segir að þessi tímamót hafi runnið upp með tilkomu ljósmynda- og kvikmyndatækninnar upp úr aldamótunum 1900 síðustu, en ef við lítum til greiningar Argans, þá verða þessi tímamót um hundrað árum fyrr, þar sem þeir Canova og Thorvaldsen standa nálægt hvor öðrum en sinn hvorum megin við vatnaskilin. Á þeim tímamótum gátu menn spurt: Hvað kemur á eftir framfaralistinni? Á sama hátt og menn spyrja nú: Hvað kemur á eftir módernismanum?

Önnur möguleg forskrift að skilningi á listasögunni er sú sem Danto vill meðal annars kenna við ítalska heimspekinginn Benedetto Croce og verk hans Estetica come scienza dell’espressione (Fagurfræðin sem vísindi tjáningarinnar) frá 1902: að líta á listasöguna sem tjáningu tilfinninga.

Expressjónisminn miðar á engan hátt að eftirlíkingu náttúrunnar. Frá hans sjónarmiði er listin tjáning á tilfinningu, og sú tjáning getur orðið bæði í hlutlægu og óhlutlægu formi. Frá sjónarhóli expressjónismans er ekki um neina framþróun að ræða í listinni, því að baki listaverksins stendur óhlutlæg tilfinning sem hefur verið gefið áþreifanlegt form. Listasagan er því ekki ferli í sjálfu sér, heldur safn einstakra athafna er hafa ekkert innbyrðis samhengi að öðru leyti en því að ákveðnar tilfinningar eru meira áberandi eða meira í tísku á einum tíma en öðrum.

Út frá þessari söguskoðun eru fyrirbæri eins og hið forngríska hof, rómverska basilíkan með hvelfingu sinni og gotneska dómkirkjan þrjár tjáningaraðferðir í byggingarlist sem endurspegla þrjá heima og eiga í rauninni ekkert sameiginlegt annað en það að vera tjáning á samtíma sínum. Á milli þeirra liggur enginn sögulegur, línulegur þráður.

Þessi skilningur á listasögunni felur í sér augljósan galla. Hann býður upp á fullkomna afstæðishyggju, þar sem skorið er á alla sögulega viðmiðun og mælikvarða.

Afstæðishyggjan leiðir jafnframt til þessað ekki verður lengur hægt að horfa fram á sögulega mikilvæg verk eða tímamót í listasögunni, hún endar í raun í hreinni lágkúru.

Afstæðishyggjan gerir spurninguna um framtíð listarinnar óþarfa.

Vilji menn sögulega viðmiðun kallar það á nýjan skilning á sögunni, og þar getur söguspeki Hegels komið að liði, segir Danto. Söguspeki Hegels gengur út frá samfelldri sögulegri framvindu er stefni til stöðugt aukinnar þekkingar. Á vissu þroskaskeiði mannsins gegnir listin mikilvægu hlutverki í þessari þekkingaröflun, segir Hegel. Þegar þessari þekkingu hefur verið náð verður listin hins vegar óþörf. „Spurningin er þá, um hvaða þekkingu sé að ræða, og svarið er: þekking á því hvað sé list, hversu fátækgt sem það svar kann að virðast,“ segir Danto. Þannig er um beint samband að ræða á milli eðlis og sögu listarinnar. „Sögunni lýkur með tilkomu sjálfsvitundarinnar eða sjálfsþekkingarinnar, listinni lýkur með tilkomu eigin heimspeki.“

Danto bendir á að hver listastefnan hafi tekið við af annarri á 20. öldinni, og allar hafi þær ætlað sér að gefa endanlegt svar við sömu spurningunni um hvað listin væri í raun og veru. Meginviðfangsefni listar 20. aldarinnar hefur verið að skilgreina eigin sjálfsímynd um leið og öllum fyrri skilgreiningum hefur verið varpað fyrir róða. Danto segir að út frá þessu sé hægt að líta á listasöguna sem eins konar þroskasögu, mótunarsögu manns sem endar með því að hann öðlast skilning á sjálfum sér eða fulla sjálfsvitund. En þroskasagan er í raun líka grundvöllurinn að hinu mikla heimspekiverki Hegels, Fyrirbœrafrœði andans, þar sem söguhetjan er svokallaður alheimsandi, er gengur í gegnum ólík þroskastig til sjálfsþekkingar. Endanlegt markmið heimsandans er samkvæmt söguspeki Hegels að öðlast vald á heimspekinni, og á sama hátt sér hann sögu heimspekinnar sem sögu er stefni í átt til sjálfsvitundar. Sem í þessu tilfelli er vitundin um heimspekikerfi Hegels sjálfs. Og ef við lítum á listasöguna sem þyrnum stráða og þjáningarfulla þroskasögu í átt til sjálfsvitundar, þá verður það sögulegt hlutverk listarinnar að skapa hreina listheimspeki. Auðvelt er að finna því stað, að þróun myndlistar á síðustu áratugum hafi einmitt snúist um þetta. Hitt kemur hins vegar meira á óvart, að sjá Giulio Carlo Argan túlka verk Bertels Thorvaldsens í þessum anda: með því að upphefja fegurðarímynd fornaldarinnar, slíta hana úr sögulegu samhengi og setja hana á stall sem óumbreytanlega og endanlega fyrirmynd var Thorvaldsen meðvitað (eða ómeðvitað?) að setja endapunkt á listasöguna. Það sem á eftir kom voru bara dauðateygjurnar, sem síðan hafa varað í tæp 200 ár.

Endanleg lausn nýklassíkurinnar og endalok módernismans

Nú hafa menn uppgötvað að enn ein tímamótin eru runnin upp í listasögunni: módernisminn hefur öðlast endanlegan skilning á sjálfum sér og listasagan í skilningi Hegels hefur þar með runnið ákveðið skeið á enda. Eða með orðum Hegels sjálfs:

„Fyrir okkur heyrir listin fortíðinni til. (…) Hvað varðar mikilvægustu möguleika sína þá hefur listin glatað sannleiksgildi sínu og lífi, hún hefur frekar flutt sig um set yfir á svið hugmyndanna og megnar ekki að halda sinni fyrri stöðu sem lífsnauðsyn í hásæti raunveruleikans. (…) Listin boðar okkur að íhuga hana innra með okkur . . . til þess að sannreyna eðli hennar með vísindalegum hætti“.

Svo mörg voru orð Hegels.

Ef við tengjum þessa orðræðu síðan við þá fullyrðingu Argans, að marmaramyndir Thorvaldsens séu framar öðru úthoggin heimspeki, þá verður okkur ljósara í hverju þessi heimspeki er fólgin. Myndir Thorvaldsens voru „endanleg“ lausn á höggmyndalistinni með sambærilegum hætti og heimspeki Hegels var „endanleg“ lausn á heimspekinni.

Við þetta mætti síðan bæta lokaorðum Arthurs Danto um það frelsistímabil sem runnið er upp í kjölfar hins sögulega skeiðs myndlistarinnar, sem nú er afstaðið (sjá: The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York 1986. Bls. 114):

„Eins og Marx sagði, þá getum við verið abstraktmálarar á morgnana, fótórealistar um eftirmiðdaginn og naumir naumhyggjumenn á kvöldin. Eða við getum klippt út dúkkulísur eða gert hvern fjandann sem okkur lystir. Öld fjölhyggjunnar er yfir okkur. Það skiptir ekki lengur máli hvað þú gerir, þetta er kjarni fjölhyggjunnar. Þegar allar stefnur eru jafn góðar er ekki lengur um neina hugmynd að stefnumótun að ræða. Skreytilist, sjálfstjáning og skemmtun eru auðvitað mannlegar þarfir sem þarf að uppfylla. Það verður ávallt til eitthvert hlutverk fyrir listina að uppfylla, ef listamenn gera sér það að góðu. Uppfylling frelsisins felur í sér endalok þess. Þjónandi list hefur alltaf fylgt okkur. Stofnanir listaheimsins, listasöfnin, safnararnir, sýningarnar og greinaskrifin, sem sniðin eru að þörfum sögunnar og skrásetningu hins nýja, munu smám saman hverfa. Það er erfitt að segja fyrir um hversu hamingjusama hamingjan mun gera okkur, en ímyndið ykkur bara hvað nýja matreiðsluæðið hefur gert fyrir lífið í Ameríku. Hins vegar eru það forréttindi að hafa fengið að upplifa söguna.“

Forsíðumyndin er hluti af minnisvarða Thorvaldsen um Andrea Appiani frá 1826, sem ég rakst á í Brera-safninu í Milano nýverið. Á minnisvarðanum eru Dísirnar þrjár, alþekkt klassískt myndefni sem túlkað hefur verið sem allegóría um ástina: að gefa, þyggja og endurgjalda. Ég tók bara mynd af þessum hluta verksins.

Category: Skúlptúr

LEIKHÚSIÐ EINS OG SKÚLPTÚR – samtal við Magnús Pálsson frá 1994

Leikhús eins og skúlptúr

Like this:

ÚTILEGUMAÐURINN, HINN BANNSETTI OG HOMO SACER

Vargur í véum listarinnar og Útilegumaður Einars Jónssonar

BANNSETNINGIN OG ÚLFURINN

(Kaflabrot úr Homo sacer eftir Giorgio Agamben)

Like this:

FORA -RÓSA GÍSLADÓTTIR Í GERÐARSAFNI 2023

BUCRANIUM EÐA HINN KROSSFESTI

Hugleiðing um sýningu Rósu Gísladóttur í Gerðarsafni í 2023

Like this:

LISTHEIMSPEKINGURINN BERTEL THORVALDSEN

Giulio Carlo Argan:

LISTHEIMSPEKINGURINN BERTEL THORVALDSEN

Like this:

Önnur gríma! – Erling Klingenberg

Önnur gríma!

Like this:

THORVALDSEN, CANOVA OG ENDALOK LISTASÖGUNNAR

Ólafur Gíslason:

Með Canova og Thorvaldsen á tímamótum í listasögunni

Like this:

Leikhús eins og skúlptúr

Deilið:

Like this:

Vargur í véum listarinnar og Útilegumaður Einars Jónssonar

BANNSETNINGIN OG ÚLFURINN

(Kaflabrot úr Homo sacer eftir Giorgio Agamben)

Deilið:

Like this:

BUCRANIUM EÐA HINN KROSSFESTI

Hugleiðing um sýningu Rósu Gísladóttur í Gerðarsafni í 2023

Deilið:

Like this:

Giulio Carlo Argan:

LISTHEIMSPEKINGURINN BERTEL THORVALDSEN

Deilið:

Like this:

Önnur gríma!

Deilið:

Like this:

Ólafur Gíslason:

Með Canova og Thorvaldsen á tímamótum í listasögunni

Deilið:

Like this: