MYNDLISTIN SEM TÁKNBROT MANNS

Kennslustund úr sóttkvínni árið 2020

Fyrirlestur úr Listaháskólanum um myndlistina í ljósi goðsögunnar og sálgreiningarinnar

Nýlega fann ég þessa upptöku af fyrirlestri sem ég talaði inn í tölvu mína í upphafi veirupestarinnar veturinn 2020.  Þetta var níundi og síðasti fyrirlesturinn í námskeiði sem við kölluðum „Eros og listreynslan“, þar sem skautað var yfir listasöguna frá Grikklandi til forna til samtímans. Í þessum lokaþætti var gerð tilraun til að tengja ferðalagið við sálgreininguna.

 

 

 

 

ÁTAKAVETTVANGUR FORMS OG FORMLEYSU Í MYNDLISTINNI

Jannis Kounellis: Hestar, innsetning,  1969.

 

Síðasti tíminn okkar í námskeiðinu um EROS í Listaháskólanum fjallaði um átakavettvang forms og formleysu í listinni í ljósi myndarinnar af alheiminum hjá Forngrikkjum og ljósi myndarinnar af mannssálinni hjá sálgreininum Jacques Lacan og skilnings ítalska sálgreinisins Massimo Recalcati á túlkunaráráttu hinnar hefðbundnu sálgreiningar. Við gengum m.a. út frá grein Recalcati sem hann birti sem eftirmála við bók sína „Melankólía og sköpun hjá Vincent Van Gogh" frá 2009.  Greinin heitir „Helgimyndin skilin frá undirliggjandi merkingu sinni“ og er hægt að finna hana í íslenskri þýðingu hér á hugrunir.com: https://wp.me/p7Ursx-10I. 
Hér á eftir fylgir myndaprógrammið sem við fórum í gegnum í þessum síðasta tíma námskeiðsins. Það fjallar í raun um aðkallandi spurningar um samtímann og samtímalistina er varða form og formleysu, en þær varða jafnframt árekstra menningar og náttúru og tengjast óhjákvæmilega umfjöllun okkar um heimsmynd og guðaheim Forngrikkja, hugmyndunum um Díonýsus og Apollon sem Friedrich Nietzsche endurlífgaði, hugmyndum Heideggers um „Heim og Jörð“ sem frumeigindir listarinnar og hugmyndum Sigmundar Freuds um „göfgun“ formsins sem „göfgun“ tilfinninganna í sálarlífi mannsins. Endanlega styðjumst við hins vegar við leiðsögn Jacques Lacans og Recalcati í þessum efnum, og þá kristallast áríðandi spurningar um samtímalistina í víðu samhengi. Þetta er birt hér fyrir nemendur mína í Listaháskólanum og annað áhugafólk .

Skoðið myndasýningu á textum og myndum um átakavettvang forms og formlysu í myndlistinni með því að slá á hlekk hér fyrir neðan:

Eros VIII 2020 Lacan Recalcati

Forsíðumyndin er talin síðasta málverk Vincet Van Gogh frá 1890 og sýnir trjárætur í skógarbotni.

UM GOÐSÖGULEGAR SPEGILMYNDIR ÁSTARINNAR

Adríaðna undirbúin undir ástarfund sinn með Díonýsusi á eyjunni Naxos. Sílenus og Bakkynja vekja hana af svefni og Eros breiðir út sóltjald. Karfa Díonýsusar er í horni til vinstri og önnur taska með vígslumeðulum hangir á trjágrein Erosar en geit Díonýsosar hjálpar til við að vekja Aríöðnu af svefninum eftir brotthvarf Þeseifs frá Naxos. Útskorin glermynd frá Pompei, varðveitt í frnminjasafninu í Napoli.
Á föstudaginn (26. Júní s.l.) var fámennt í sjötta tímanum í námskeiðinu  um Eros. Sumarkoman leiðir fólk út í náttúruna. Þó við séum að fjalla um Díonýsus og launhelgar hans sem tengjast Erosi, þá erum við neydd til að hverfa frá náttúrunni og tala máli Apollons í gegnum tungumálið og myndirnar. Hin ósnortna náttúra er annars staðar. En við getum einungis skilið hana í gegnum orðin og myndirnar. Þess vegna héldum við áfram að fjalla um Díonýsus eftir að hafa dregið fram vitnisburði Friedrichs Nietzsche. Ekki lengur bundinn við hann, heldur með leit og rannsókn á frumheimildum. Þeim frumheimildum sem í raun voru þegar til staðar sem sá grundvöllur er Platon gekk út frá þegarhann skrifaði Samdrykkjuna.

Frumheimildir okkar voru auðvitað textar sem miðlað hefur verið af öðrum, kynslóð eftir kynslóð og öld eftir öld, en ekki síður myndmál sem blasir við okkur eins og í upphafi, en kallar enguað síður óhjákvæmilega á orðin og túlkanirnar. Við komumst aldrei framhjá túlkandi tungumáli Apollons.

Fyrsta heimildin okkar er er Villa Launhelganna í Pompei, sem aska Vesúvíusar varðveitti fyrir okkur í 2000 ár og skilaði okkur þannig ómetanlegu myndefni, ómenguðu af túlkunum kynslóðanna. Þar er varðveitt myndafrásögnin af launhelgum Díonýsusar sem enginn getur dregið í efa. Myndafrásögn sem skilur hins vegar eftir óteljandi spurningar og kallar á svör sem einungis verða gefin með orðum Apollons, sem er orðlist heimspekinnar og túlkunarfræðanna.

Með aðstoð fræðimanna á borð við Karl Keréneyi, Jean-Pierre Vernant, Francoise Frontisi-Ducroux, Giorgio Colli og Carlo Sini réðumst við í að reyna að lesa skilaboð þessara mynda. Árangurinn varð samræða okkar, en kjarni hennar er sagður í meðfylgjandi myndasýningu og orðskýringum.

Í kjölfarið komu vangaveltur um myndheim Díonýsosar eins og hann birtist í forngrískri myndlist, en ekki síður í fornrómverskum líkkistum úr marmara (sarcofaghi) þar sem vinsælasta myndefnið var einmitt Díonýsus og fundir hans og Adríöðnu á eyjunni Naxos, ástafundur sem virðist skipta sköpum ekki bara í skilningi á brúðkaupi dauðlegrar konu og hins ódauðlega guðs, heldur á brúðkaupinu sem slíku, allt frá því sem við sjáum því lýst í Húsi launhelganna í Pompei til hjónavígslunnar í samtímanum. En þessi atburður markaði jafnframt að mati fræðimannsins Giorgio Colli þau tímamót í dýrkun þess náttúruafls sem Díonýsus stendur fyrir þegar hann breyttist úr hinni grimmu ófreskju Mínotársins í það frelsandi afl sem færði dauðlegri konu ódauðleikann í gegnum ástina.

Þessi tímamót tengja upphaf díonýsisks átrúnaðar við borgina Knossos á eyjunni Krít, en Knossos var jafnframt fyrsta „borgin“ í sögu evrópskrar menningar og á sér a.m.k. 3500 ára sögu. Við fórum þangað undir leiðsögn Giorgio Colli sem skýrði fyrir okkur hvernig hinar fornu sagnir um Mínosarmenninguna, Mínos konung og fjölskyldu hans, um Völundarhúsið sem hann fékk Dedalus til að byggja til að fela hið hræðilega afkvæmi konu sinnar, Pasife. En þessi ófreskja varð til við ævintýranlegan ástarfund hennar með hinu heilaga Nauti Díonýsusar. Skýring Giorgio Colli á þessum tengslum Mínotársins og Díonýsusar voru nýmæli á sínum tíma og varpa nýju ljósi á trúarbragðasögu Forngrikkja, þar sem Apollon og Díonísus mætast og verða nánast samferða sem tvær hliðar á einum veruleika. Við bregðum ljósi á þessr skýringar í gegnum myndefni og textabrot og þá jafnframt ljósi á þau umskipti sem verða þegar Díonýsos hittir Aríöðnu yfirgefna af Þeseifi á eyjunni Naxos og frelsar hana til endurlífgunar og eilífs lífs í gegnum sögulegasta ástarfund allra tíma.

Við spyrjum okkur spurninga um tengsl þessa ástarfundar og launhelganna í Pompei, og þá vakna ýmsar spurningar um þetta dularfulla samband elskendanna sem virðist ekki síst eiga sér stað í gegnum sjónskynið í hugarheimi Forngrikkja. Ekki minni menn en Platon, Sókrates, Aristóteles, Plutarkos og Plinius eldri eru dregnir til vitnisburðar ásamt rómverska skáldinu Óvíð um þann galdur sem sjónskynið getur framkallað í sálarlífi og líffræði mannsins, en ekki síður þær gildrur sem það getur leitt okkur í.

Þar verður fyrsti viðkomustaðurinn goðsögnin um Narkissus og Ekó, og harmsöguleg örlög beggja andspænis blekkingu spegilmyndarinnar, þar sem Narkissus töfraðist af endurkasti ljóssins í lindinni en Ekó af endurkati hljóðsins í klettaveggnum. Við rifjum upp frásögn Óvíðs af þessari ástarsögu og rýnum í túlkanir frönsku mannfræðinganna Francoise Frontisi-Ducroux og Jean-Pierre Vernant á þessari sögu, sem skiptir máli fyrir allar tilraunir okkar til túlkunar á endurspeglun veruleikans í máli og myndum og mögulegum banvænum hættum sem geta fylgt slíkum leiðöngrum.

Þessar vangaveltur leiða óhjákvæmilega til allra leyndardóma spegilmyndarinnar, sem verða svo flókið heimspekilegt vandamál þegar glöggt er skoðað, að engin ein skýring fær staðist. Francoise Frontisi-Ducroux, sem er kona auk þess að vera mannfræðingur, bendir á að spegillinn hafi verið eftirlæti og helsta viðhengi kvenna í hinum forngríska karlaheimi, og við leitum myndrænna staðfstingu á því hvernig konur stunduðu sjálfsskoðun í speglum sínum í kvennadyngjunni á meðan karlarnir stunduðu heimspekisamræður í samdrykkjum sínum þegar þeir voru ekki með sverðið og skjöldinn á lofti í vígaferlum. Spegillinn var tákn kvennanna en skjöldurinn og sverðið karlanna, og spegillinn var eins og hið kvenættaða Tungl sem endurvarpaði ljósinu frá sólinni sem er karlkyns, frá hinni skínandi hreysti karlmennskunnar, segir Francoise Frontisi-Ducroux. Allt er þetta möguleg túlkun, sem við veltum fyrir okkur áður en við sammæltumst um að málið væri ekki svona einfalt: spegillinn væri ekki bara gildra Narkissusar, heldur væri merking hans til dæmis líka tengd forsjálni og spádómsgáfu í hinum klassíska myndheimi. En hér á eftir fer myndasaga okkar um endurspeglun ástarinnar í máli og myndum á síðustu 3500 árum í sögu okkar, sem er annars stuttur tími,því saga homo sapiens er nú rakin um 200.000 ár aftur í tímann.
Innvígsla í Launhelgar Díonýsusar í Pompei: brúðrvígslan (hluti). Hin innvígða þreifar á redurmynd Díonýsusar undir tjaldi "lignan"-körfunnar. Vængjuð dís reiðir svipu til höggs. Brúðurin býður höggsins í kjöltu vinkonu sinnar, nakin bakkynja dansar og slær taktinn með málmgjöllum. Önnur ber verndarstaf Díonýsusar.

Smellið á eftirfarandi hlekk til að sjá myndasýningu um Goðsögulegar spegilmyndir ástarinnar:

Eros 2020-Innvígslan-Díonýsus og Aríaðna-Nrkissus og Ekó-spegillinn og sjónskynið

Fosíðumyndin er hluti af Vígslumyndindinni í Húsi launhelganna í Pompe frá 1. öld e.Kr.

APOLLON, DÍONÝSUS OG FRIEDRICH NIETZSCHE

Viska Díonýsusar og Apollons

Nietzsche, Carlo Sini og Giorgio Colli

Á  námskeiðinu okkar um Eros í Listaháskólanum fjölluðum við um Appollon og Díonýsus í dag. Það var jafnframt umfjöllun um hið jarðneska og himneska, um tvíhyggjuna í vestrænni siðmenningu þar sem þessir heimar hafa verið aðskildir sem ósættanlegar andstæður. Þessar andstæður eru gjarnan raktar til Platons, en þar er um útúrsnúning að ræða sem smám saman var gerður að ríkjandi „sannleika“ vestrænnar menningar til þess að réttlæta tvíhyggju góðs og ills, sálar og líkama, lífs og dauða, nautnar og þjáningar, en þetta eru allt fyrirbæri sem í reynd eru aðeins til staðar í órofa einingu: „hið góða“ er ekki til án hins illa, sálin er ekki til án líkamans, lífið ekki til án dauðans og nautnin ekki til án þjáningarinnar. Allt þetta merkir að Díonýsus er ekki til án Apollons, þeir eru í raun tvær hliðar á sama peningnum.

Þetta eru sannfærandi niðurstöður tveggja ítalskra heimspekinga úr samtímanum, þeirra Carlo Sini og Giorgio Colli, en þeir hafa báðir djúpstæða þekkingu á grískum menningararfi okkar allra og eru um leið mikilhæfir textaskýrendur á verkum Friedrichs Nietzsche, en hann varð fyrstur til að ráðast gegn þessari tvíhyggju, sem í reynd fólst í hinni kristnu útskúfun á goðsagnaheimi Díonýsusar og þeirri visku sem til hans má sækja. En þar er ekki bara um útskúfun Díonýsusar, Pans og satíranna að ræða, heldur líka útskúfun á Erosi, sem tók á sig mynd djöfulsins í myndlistararfi miðaldakirkjunnar og lénssamfélagsins.

Við stikluðum á stóru í því róttæka uppgjöri við þessa tvíhyggju sem Friedrich Nietzsche setti fram í riti sínu „Fæðing harmleiksins“ frá árinu 1876. Í því skyni hef ég þýtt tvo kafla úr þessu riti, upphafskaflann sem er upphafin mynd Nietzsche af ríki Díonýsusar og 25. kaflinn sem fjallar ekki um það sem skilur Díonýsus frá Apollon, heldur hvernig óhjákvæmileg tenging þeirra verður forsenda allra sannferðugra mynda af heiminum, hvort sem við lítum til vísindanna eða listanna. Nietzsche sá þessa sameiningu andstæðanna fyrst í óperum Richards Wagners, sem voru honum leiðarljós í ritun Fæðingar harmleiksins, en það fordæmi átti eftir að valda honum miklum vonbrigðum og vinslitum við tónskáldið. En það er efni í aðra sögu.

Hér höldum við okkur við nokkur meginatriði sem eru dregin fram með skýrum hætti í ritgerðum Carlo Sini um „Visku Apollons“, „Visku Díonýsusar“ og „Visku Elevsis“ og ritsmíð Giorgio Colli um goðsöguna af sambandi Díonýsusar og Aríöðnu prinsessu frá Krít. En Colli varð fyrstur fræðimanna til að tengja Díonýsos við krítverska menningu og þar með færa sönnur á mun eldri tilvist dýrkunar á Dionýsosi en áður var talin.

Hér á eftir fer samantekt mín á allri þessari umræðu í formi mynda og tilvísana í texta þessara höfunda og í skilgreiningu Platons á tengslum og mikilvægi hinnar vímukenndu leiðslu við fjórar grískar goðaverur, þar með talda bæði Apollon og Díonýsus.  Vísanir í íslenskar þýðingar mínar á textunum fylgja á eftir.

Díonýsus og Apollon takast í hendur. Grískur vasi frá 4. öld f.Kr.

Samantekt í máli og myndum (Pdf-skrá):

Apollon og Díonýsus -Nietzsche-Sini-Colli

Eros V Nietzsche Apollon og Dionysos

 

Texti Nietzsche úr Fæðingu harmleiksins frá 1876:

https://wp.me/p7Ursx-RG

Textar Carlo Sini úr „Il metodo e la via“ frá 2013:

Viska Apollons: https://wp.me/p7Ursx-Sm

Viska Díonýsusar: https://wp.me/p7Ursx-OP

Viska Elevsis: https://wp.me/p7Ursx-Zf

Viska Orfeifs: https://wp.me/p7Ursx-123

Texti Giorgio Colli um Díonýsus og Aríöðnu:

https://wp.me/p7Ursx-SP

Forsíðumyndin er rómversk marmarakista sem sýnir Díonýsus og Aríöðnu, um 300 e.Kr.

EROS og SAGAN: tilvísanir í Benjamin, Gadamer og Agamben

í dag hófst sumarnámskeið okkar um Eros hjá Listaháskólanum. Fyrsti fyrirlesturinn fór í vangaveltur um söguna og tengsl hennar við minnið,  tímann, framfarirnar og samtímann. Við göngum út frá því á þessu námskeiði að listasagan (með ákveðnum greini) sé ekki til sem áþreifanlegur  hlutur, og að hún kalli á stöðuga endursköpun til þess að öðlast virkni og sprengikraft í samtímanum. Það er viðfangsefni hvers og eins að skapa sér sína listasögu. Skilningur á fortíðinni verður einungis til á forsendum samtímans og skilningur á samtímanum verður einungis mögulegur á forsendum hins liðna. Viðleitnin til rannsóknar á fortíðinni er eina leiðin til sjálfsskilnings og mynd okkar af fortíðinni er jafnframt alltaf sjálfsmynd höfundarins. Eros er orkustöðin sem knýr okkur til þessarar vinnu. Hér eru glærur frá fyrirlestri í dag með vísunum í Hans Georg Gadamer, Walter Benjamin,Giorgio Agamben og Hönnu Arendt.

Glærur nr. 1 frá námskeiði um EROS í Listaháskólanum í júní 2020

Skjalið opnast með pdf-forriti

EROS sumar 2020 glæra nr1

HOFMANNAÁSTIR II. Jacques Lacan um formgerð merkingar í ljóðlist og myndlist

Jacques Lacan:

 

VII. Seminarið

(1959-1960)

Um siðfræði sálgreiningarinnar

 

Hofmannaástir II.

(L‘amour courtois) II.

 

  1. kafli

 

Hofmannaástir sem Anamorphosis

 

Um sögu og markmið listarinnar

Göfgun föðurins

Um sjálfsveru Bernfelds

Tómið (La Vacuole) og hinn ómannlegi mótleikari

Sáttagerð viðsnúningsins

 

Hvers vegna höfum við þetta sýnishorn af Anamorfosis hér á borðinu? Það er hér til þess að útskýra hugmyndir mínar. [Skilgreiningin á þessu fyrirbæri (Anamorfosis) er í kaflanum hér á undan].  

Anamorpphosis: Afmynduð teikning Leonardos af Manni Vitruviusar felld á spegil sívalnings

Í síðasta tíma dró ég upp skissumynd er átti að sýna markmið listarinnar í þeirri merkingu sem við leggjum í hugtakið. Til dæmis sem „hinar fögru listir“. Ég er ekki eini sálgreinirinn sem hef sýnt þessu máli áhuga. Ég hef þegar minnst á grein Elle Sharp um hugtakið göfgun í þessu sambandi, grein sem byrjar á umfjöllun um hellamálverkin í Altamira, sem er elsti myndskreytti hellirinn sem enn hefur fundist. Ef til vill mun það sem við lýstum sem hinu miðlæga sviði, sem hinu nákomna yfirborði innrýmisins („extimacy“) – það er að segja Þingið (La Chose) – hjálpa okkur til að bregða ljósi á þennan leyndardóm áhugafólks um forsögulega list, beina augum okkar að staðsetningunni sem slíkri.

1.

Það er í sjálfu sér ráðgáta hvers vegna myrkraðir hellar voru valdir til þessa verks. Slíkt staðarval skapar eingöngu vandkvæði við áhorfið sem væntanlega var tilgangurinn með gerð þessara áhrifamiklu myndverka sem prýða hellisveggina.  Gerð myndanna og áhorf þeirra gátu ekki verið auðveld með tilliti til þeirrar lýsingar sem frumstæðir hellisbúar áttu völ á. Engu að síður eru þessar myndir sem við teljum elsta vitnisburðinn um frumstæða list einmitt málaðar á hellisveggi.

Hellamálverk frá Altamira á Spáni.

Hægt er að líta á þær sem prófraun jafnt í huglægum sem hlutlægum skilningi. Þær hafa ekki síst verið prófraun fyrir listamanninn, en eins og þið vitið þá má oft sjá að myndirnar eru málaðar hver ofan á aðra. Álykta mætti að um væri að ræða helgaða bletti þar sem sérhver sá listamaður sem valinn var til verksins fengi nýtt tækifæri til síns vitnisburðar, er væri um leið málaður yfir það sem fyrir væri. Þetta gæti bent til þess að um væri að ræða endurnýjun á tiltekinni skapandi getu eða mætti.

Þetta hefur líka verið prófraun í hlutlægri merkingu orðsins, því ekki verður hjá því komist að upplifun myndanna veki með okkur sterka tilfinningu fyrir því að þessar myndir hafi nákomin tengsl við hinn ytri heim – og þar á ég við tilvistarlegar aðstæður samfélags sem byggir afkomu sína á dýraveiðum – og jafnframt til einhvers sem í kjarna sínum virðist hafa til að bera það sem er handan hins heilaga, eitthvað sem við með almennum orðum höfum einmitt verið að gefa hið almenna nafn Þingið [la Chose]. [Sjá skilgreiningu á þessu hugtaki í fyrri kafla] Ég myndi orða það þannig að um væri að ræða frumstæða frumþörf séða út frá sjónarhorni Þingsins.

Til er lína sem liggur frá þessum sjónarhóli yfir í hinn endann sem er óendanlega nærtækari fyrir okkur og felst í framkvæmd anamorfosis [afmyndun] eins og hún átti sér stað trúlega í kring um aldamótin 1600. Ég hef bent á hvernig slík iðkun vakti uppbyggilegan áhuga listamanna á þeim tíma. Ég reyndi jafnframt að skýra stuttlega fyrir ykkur hver forsaga þessa fyrirbæris hefði getað verið innan listanna. Ég reyndi að skýra út fyrir ykkur í stuttu máli hvernig þessi hefð hefði hugsanlega orðið til.

Með sama hætti og vinnan á hellisveggnum felur í sér að festa í mynd hinn ósýnilega hellisbúa getum við séð þann þráð sem tengist hofinu sem byggingu utan um það tómarúm sem afmarkar stað Þingsins (Das Ding, la Chose), hvernig myndgerving tómsins á veggjum þessa raunverulega tóms – að því marki að málaralistin sem slík lærir smám saman að ná valdi á þessu tómi og ná þannig því markmiði sínu að helga sig rýmisblekkingunni.

Ég fer hratt yfir sögu og kasta bara fram þessum brauðmolum til þess að þið getið mælt þá við hvaðeina sem þið kynnuð að lesa um málið.

Áður en kerfisbundin framsetning lögmála fjarvíddarinnar voru settar fram í lok 15. og byrjun 16. aldar gekk málverkið í gegnum þróunarskeið þar sem ólíkum hjálpartækjum var beitt til að byggja upp rýmið. ,,,

[hér er sleppt stuttri og torskiljanlegri setningu um „stereognoses í S.Maria Maggiore kirkjunni í Róm á 6. öld]

Það mikilvæga í þessu sambandi er að á vissum tímamótum ná menn valdi á beitingu sjónhverfingar eða blekkingar (illusion). Í kringum þessi tímamót finnum við viðkvæman blett, áverka, sársaukablett þar sem heildarviðsnúningur á sögunni á sér stað, að því marki sem um listasögu er að ræða og að því marki sem við erum beintengd honum. Þessi punktur varðar skilninginn á því að blekking rýmisins er frábrugðin sköpun tómarúms. Þetta er það sem við getum lesið út úr tilkomu anamorfosis í lok sextándu og byrjun sautjándu aldar.

Í síðasta tíma minntist ég á anamorfosis í klaustursal Jesúítanna (sjá 10. Kafla). Þar var rangt með farið. Ég fletti upp í hinni frábæru bók Baltrusaitis um anamorfosis, og hana er að finna í klaustri Fransiskusar munka í Róm og öðru slíku í París. Ég veit ekki heldur hvers vegna ég sagði að málverk Holbeins væri í Louvre safninu, þar sem málverkið er í National Gallery í London. Í bók Baltrusaitis er að finna djúphugsaða greiningu á þessu málverki og hauskúpunni sem kemur í ljós þegar gengið er frá verkinu  út úr salnum, um leið og litið er til baka áður en gengið er út.

Anamorfosis í klaustursal Fransiskusarmunka í Trinita dei Monti í Róm

Þannig held ég því fram að áhuginn á anamorfósu hafi markað vendipunkt þar sem listamaðurinn hefur endaskipti á rýmisblekkingunni þegar hann þvingar hana til að leita í upprunalegt markmið sitt, það er að segja að breyta því í formforsendu falins veruleika. Þar með verður til skilningur á því að listaverkið snýst alltaf um það að umlykja Þingið (la Chose).

Hans Holbein, Sendiherrarnir, olíumálverk 1533

Þetta leyfir okkur að nálgast betur ósvaraða spurningu um markmið listarinnar: er markmið listarinnar eftirlíking eða ekki-eftirlíking? Líkir myndin eftir því sem hún sýnir? Ef við byrjum á því að setja spurninguna fram með þessum hætti erum við þegar dottin í gildru, og það verður engin fær útgönguleið úr þeirri blindgötu sem við upplifum á milli fígúratífrar listar og svokallaðrar abstrakt listar.

Við skynjum aðeins hina undirliggjandi villu heimspekingsins; Platon setur myndlistina á lægsta þrep mannlegrar starfsemi, því fyrir honum er allt sem er einungis til á forsendum hugmyndarinnar, sem er raunveruleikinn sjálfur.  Allt sem til er er um leið ekki annað en eftirlíking þess sem er meira-en-raunverulegt, yfir-raunverulegt (surreal). Ef listin líkir eftir, þá er hún skuggi af skuggamynd, eftirlíking eftirlíkingar. Þannig sjáum við hégóma listaverksins og málarapensilsins.

Þetta er gildran sem við verðum að forðast að lenda í. Auðvitað líkja listaverk eftir þeim hlutum sem þau sýna, en markmið þeirra felst ekki í að sýna (represent) hlutina. Með því að bjóða uppá eftirlíkingu hlutar búa þau til eitthvað nýtt úr honum. Þannig látast þau einungis ástunda eftirhermu. Hluturinn er settur í sérstakt afstæði til Þingsins (la Chose) og því er ætlað að umlykja og sýna fjarveru þess og nærveru í senn.

Allir vita þetta. Á þeim tímapunkti þegar málverkið snýr sér að sjálfu sér, á augnablikinu þegar Cezanne málar eplin sín, þá verður augljóst að með því að mála þessi epli er hann að gera eitthvað allt annað en að líkja eftir eplum – jafnvel þótt hin endanlega aðferð hans við eftirlíkinguna -sem kemur mest á óvart – snúist fyrst og fremst um tæknina við að sýna hlutinn. En því meira sem sýning hlutarins er falin í eftirlíkingunni, þeim mun augljósari verður sú vídd verksins þar sem blekkingunni er eytt og markmiðið verður allt annað.

Cezanne, Epli, um 1880

Augljóslega þurfum við að umgangast söguhugtakið hér með mikilli varúð. Hugtakið „listasaga“ er afar villuleiðandi. Sérhver birtingarmynd þessarar nálgunar felst í því hafa endaskipti á  blekkingarleiknum til þess að ná hinu endanlega markmiði sem felst í framsetningu raunveruleika sem er ekki falinn í hinu sýnda viðfangi.

Hins vegar höfum við listasöguna sem í krafti þeirrar nauðsynjar sem hún byggir á býður einungis upp á undirliggjandi formgerð sína (substructure). Afstaða listamannsins til síns samtíma er alltaf þversagnarkennd. Hún gengur gegn straumnum og ríkjandi reglum  – einnig viðteknum pólitískum sjónarmiðum eða jafnvel hugsanamynstrum – það er þannig sem listin reynir að endurtaka kraftaverk sitt einu sinni enn.

Með þeirri anamorfósu sem ég hef hér meðferðis stöndum við andspænis leik sem ykkur kann að þykja fánýtur, þegar tekið er tillit til allrar þeirrar flóknu nákvæmnisvinnu sem svona hlutur kallar engu að síður á, eigi hann að virka. Samt er erfitt að horfa ósnortnum augum eða verjast hrifningu þegar við sjáum form myndarinnar rísa hér og hníga. Þegar við horfumst í augu við svona sívalning, sem ef ég sleppi sjálfum mér lausum, birtist mér sem eins konar blóðtökusprauta, sprauta til að sjúga blóðsýni úr Graal-bikarnum. En þá má ekki gleyma því að blóð Graalsins er einmitt það sem ekki er til staðar.

Það mál sem ég hef fram að þessu lagt drögin að í þessum fyrirlestri mínum ætti einungis að taka sem myndlíkingu. Ég hef einungis fylgt þessari aðferð vegna þess að í dag langar mig til að fjalla um það form göfgunar er varð til á tilteknu tímabili í sögu ljóðlistarinnar, nokkuð sem verður okkur sérlega áhugavert í ljósi þess að það tengist nokkru sem hugsun  Freuds lagði megináherslu á í hagfræði sálarlífsins, en það er Eros og erotíkin.

Ég vildi bara benda ykkur á þetta í byrjun: þær hugmyndir sem ég er að leggja fyrir ykkur um siðfræði sálgreiningarinnar gætu allt eins snúist í kring um þetta anamorfosis sem við höfum hér fyrir framan okkur. Það er nokkuð sem er í einu og öllu byggt á þeirri bannfærðu tilvísun sem Freud stóð endanlega frammi fyrir: því sem við gætum kallað hina Ödipusísku goðsögn.

2.

Það er athyglisvert að reynslan af því sem gerist í taugaveikluninni fékk Freud til að taka stökkið yfir í það sem gerist í skáldlegu sköpunarferli listaverksins, yfir í harmleik Ödipusar, að því marki sem hægt er að tímasetja hann í menningarsögunni. Við sjáum þetta gerast í verkinu Moses und Monotheismus, sem ég bað ykkur um að lesa í hléinu á námskeiði okkar. Samkvæmt skilningi Freuds er ekkert rof á milli reynslu okkar menningar í hversdagslífi samtímans og  atburða hinnar Gyðinglegu- kristnu reynslu.

Það er enn fremur athyglisvert að Freud komst ekki hjá því að leiða hugrenningar sínar um uppruna siðferðisins til athafna Mósesar. Þegar við lesum þetta stórmerka rit um Móses og eingyðistrúna sjáum við að Freud kemst ekki hjá því að opinbera tvíræðnina í tilvísun sinni, þessari tilvísun sem ég hef sífellt verið að minna á í gegnum árin sem grundvallaratriði, en það er Nafn-Föðurins í sinni afgerandi virkni.

Formlega séð grípur Freud til feðraveldisins sem formgerðar þess sem síðan virðist taka á sig mynd göfgunar. Í sama textanum leggur hann áherslu á það frumlæga áfall sem felst í föðurmorðinu sem hann skilgreinir sem göfgun -án þess að hirða um mótsetninguna sem felst í að þessi göfgun á sér stað á tilteknum sögulegum tíma á forsendu gefins og augljóss ótta þess efnis að orsökin liggi hjá móðurinni. Hann heldur því fram að um sanna andlega framför sé að ræða í staðfestingu á föðurhlutverkinu, nokkru sem algjör óvissa ríkir þó um. Þessi viðurkenning felur í sér umfangsmikla andlega úrvinnslu. Þessi kynning á hlutverki föðurins sem frumlæg virkni  felur í sér göfgun. En Freud spyr sjálfan sig jafnframt þeirrar spurningar hvernig hægt sé að skilja þetta stökk, þetta framfaraspor, ef nauðsynlegt reynist að kalla á utanaðkomandi aðila til að staðfesta og ákveða vald hans og veruleika?

Sjálfur undirstrikar Freud þversögnina að göfgun sé til staðar, en að hún verði ekki réttlætt sögulega séð heldur einungis út frá tilfallandi goðsögn. Þar með verður hlutverk goðsögunnar augljóst. Í raun og veru er þessi goðsögn ekkert annað en það sem er innritað með kristaltærum hætti í viðkvæman andlegan raunveruleika okkar tíma, það er að segja með dauða Guðs. Það er á forsendum dauða Guðs sem Freud kynnir föðurmorðið til sögunnar sem hina nútímalegu goðsögn.

Þessi goðsögn hefur öll einkenni raunverulegrar goðsögu. Það felur í sér að hún útskýrir ekkert, ekki frekar en hver önnur goðsögn. Þegar við vorum að fara yfir Lévi-Strauss þá benti ég sérstaklega á hvað styður þá fullyrðingu hans að goðsagan sé alltaf merkingar-rammi eða uppkast ef þið kjósið það fremur,  nokkuð sem felur í sér andstæð sálræn tilfinningasambönd. Hún gerist ekki bara á sviði hinnar einstaklingsbundnu angistar og er heldur ekki tæmandi ef gengið er út frá hinu samfélagslega tilfinningasviði, heldur nær hún til hinna ýtrustu marka.

Við göngum út frá því að goðsagan rúmi hið einstaklingsbundna og hið samfélagslega í senn, en innan hennar er engar slíkar andstæður að finna. Hér snýst málið um þolandann og hvernig hann þjáist undan oki nefnarans. Undan þessari ánauð nefnarans kemur sársaukapunkturinn í ljós, og angist hans er ekki annað en tilfallandi viðbrögð við hlutverki tilfallandi merkja.

Með bókartitlinum Das Unbehagen in der Kultur [„Undir oki siðmenningar“ í þýðingu Sigurjóns Björnssonar], lagði Sigmund Freud ómetanlegan skerf til umræðunnar um uppruna siðferðisins.  Þar er með öðrum orðum átt við tiltekna sálræna truflun þar sem það sem hann kallar yfirsjálf (surmoi) virðist uppgötva í sjálfu sér sína eigin veiklun er virðist stafa af  löskuðum bremsubúnaði er hamli eðlilegri virkni þess. Eftir stendur að sjá hvernig þessir vegartálmar í djúpi sálarinnar geti höndlað sína eigin göfgun.

En svo við byrjum á byrjuninni, hvað felst í þessum möguleika sem við köllum göfgun? Með tilliti til þess tíma sem við höfum til ráðstöfunar er ég ekki í aðstöðu til að leiða ykkur í gegnum þá raunverulega fáránlegu erfiðleika sem þeir fjölmörgu höfundar hafa ratað í, sem hafa glímt við merkingu hugtaksins „göfgun“. Ég myndi engu að síður vilja biðja eitthvert ykkar að fara í Biblioteque Nationale (Þjóðarbókhlöðuna) og grafa upp grein Bernfelds í VIII. bindi af Imago, sem ber titilinn Bemerkungen über Sublimierung (Hugleiðingar um göfgun), og segja okkur frá inntaki þess í stuttu máli hér.

Bernfeld var sérlega merkilegur menntamaður af annarri kynslóð, og á endanum verður veikleiki röksemdafærslu hans um göfgunina þess eðlis að hann virkar upplýsandi. Í fyrsta lagi veldur það honum áhyggjum að Freud skuli ávallt leggja jákvætt gildismátt á verkan göfgunar, jafnt siðferðilega, menningarlega sem félagslega. Þetta gildismat skapar augljóslega vandamál, óháð sálgreiningunni, og vegna þess að það er eðlisóskylt sálgreiningunni er vissulega ástæða til að vekja gagnrýna athygli á því. En eins og við eigum eftir að sjá, þá á þetta eftir að reynast minna vandamál en virtist í fyrstu. Hins vegar eru mótsagnirnar á milli bælingar (Zielablenkung) langana (Strebung) og hvata (Trieb) og þeirrar staðreyndar að þær eiga sér stað á því sviði sem tilheyrir lífshvötinni (Libido) valda Bernfeld einnig vandkvæðum. Það eru vandkvæði sem hann leysir með þeim dæmalausa klunnaskap sem einkennir allt það sem hingað til hefur verið sagt um göfgun.

Samkvæmt því sem hann sagði á þessum tímapunkti, það er að segja á árunum 1923-1924, þá ber okkur að ganga út frá þeirri hvöt er þjóni markmiðum sjálfsins (die Ichziele) þegar rætt er um göfgunina. Og hann heldur áfram að gefa svo barnaleg dæmi að undrun sætir. Hann vísar til lítils drengs að nafni Robert Walter, sem eins og mörg önnur börn reynir sig í ljóðagerð áður en hann kemst á gelgjuskeið. Og hvað segir hann okkur svo um efnið? Að fyrir drengnum sé það Ichziel (markmið égsins) að verða skáld. Það er í ljósi þessa mjög svo snemmbæra markmiðs sem allt verður metið sem á eftir kemur. Það á einnig við um hvernig gelgjuskeiðið með sinni umbyltingu á hagfræði libido (kynhvatarinnar) -ummerki sem eru læknisfræðilega sýnileg þó ruglingsleg séu í þessu tilfelli – Bernfeld sýnir okkur hvernig þetta umbreytingaskeið verður fellt inn í das Ichziel, sjálfsmarkmiðið. Sérstaklega sjáum við hvernig viðleitni drengsins sem barnungt skáld og hugarórar hans sem voru aðskilin í upphafi, renna smátt og smátt saman í eitt.

Bernfeld gengur þannig út frá því að hið upprunalega og frumlæga markmið barnsins hafi verið að verða skáld. Sambærilega röksemdafærslu finnum við í öðrum dæmum sem hann rekur, en sum þeirra fjalla um virkni afneitunarinnar (Verneinungen), afneitunar sem oft verður til sjálfsprottin hjá hópi barna. Þetta mál var honum sérstaklega hugleikið í riti sem hann samdi um vandamál unga fólksins, sem hann var ábyrgur fyrir á þeim tíma.

Það mikilvæga sem hér þarf að hafa í huga er eftirfarandi, og varðar skilgreiningu vandans, einnig hjá Freud. Freud bendir á að þegar listamaðurinn hefur einu sinni framkvæmt tiltekinn verknað í formi göfgunar, þá fái hann í kjölfarið þá tilfinningu að hann hafi verið velgjörðarmaður verksins með tilliti til þess heiðurs og aðdáunar sem það vekur og þess fjárhagslega ávinnings sem það uppsker. Þessir hégómafullu draumórar voru þannig uppspretta hvatanna með þeim árangri að þær finna fullnægju sína í göfguninni.

Þetta er allt gott og gilt að því marki sem við göngum út frá því sem fyrir fram gefnu að til staðar sé skáldskapargáfa. Að lítið barn geti á forsendu eigin sjálfsvilja (Ichziel) fundið hjá sér ásetninginn að verða skáld, að þetta gerist nánast sjálfkrafa sérstaklega meðal þeirra sem Bernfeld kallar afburðamenn.

Reyndar er rétt að geta þess að hann tekur það strax fram innan sviga að með því að nota hugtakið „afburðafólk“ (hervorragender Mensch) í þessu samhengi hafi hann nánast tæmt það af öllu siðferðilegu inntaki sínu, en það virðist næsta furðulegt þegar verið er að tala um afburðafólk. Satt að segja er ekki hægt að ganga fram hjá hinum framúrskarandi persónuleika. Við sjáum líka að hugtakið er ekki afskrifað hjá Freud  í Móses og eingyðistrúin, heldur sett í forgrunn. Það sem hér kallar á réttlætingu er ekki bara sú aukaþóknun sem viðkomandi kann að uppskera fyrir verk sitt, heldur þeir upprunalegu möguleikar sem ljóðlistinni standa til boða sem burðarverk innan tiltekins samfélagssáttmála eða ríkjandi almenns sammælis.

Nú vill svo til að það eru einmitt slík sammæli eða slíkur samfélagssáttmáli sem við sjáum verða til á þeim sérstaka tímapunkti í sögunni er varðar hið upphafna fordæmi hofmannaástarinnar (l‘amour courtois). Innan tiltekins þröngs samfélagshóps var þetta siðferðilega fordæmi talið grundvallandi siðferðisviðmið er fól í sér tiltekin hegðunarmynstur, tiltekna trúmennsku, gildisviðmið, þjónslund og öfgafulla hefðarsiði. Ef þetta er það sem fyrst og fremst vekur áhuga okkar, hver er þá upphaflegi hvatinn? Kynlífsfíkillinin (une erotique).

3.

Það sem hér um ræðir kom trúlega til sögunnar um miðbik 11. aldar og stóð út alla 12. öldina og hvað Þýskaland varðar jafnvel fram á fyrri hluta 13. aldar. Um er að ræða hofmannaástirnar (l‘amour courtois) og skáld þeirra og söngvara, sem kölluðu sig trúbadúra í suðrinu, trouveres í norðanverðu Frakklandi og Minnesänger á þýska menningarsvæðinu, en á Englandi og sums staðar á Spáni komu þeir til seinna. Þessir leikir gengu út á mjög afmarkaða skáldskaparhefð frá þessum tíma sem síðan dó út, þannig að á næstu öldum voru þær einungis hafðar í óljósu minni. Hápunktur þessarar hefðar stóð yfir frá upphafi 11. aldar fram á fyrsta þriðjung þeirrar þrettándu Á okkar tímum er erfitt að gera sér grein fyrir hlutverki þessara leikja, en innan sumra samfélagshópa sem tengdust konungshirðum og aðalsættum samkvæmt siðaboðskap hofmannaástanna voru þessi skáld í miklum metum og höfðu umtalsverð áhrif.

Spurt hefur verið hvort raunveruleg fræðsla í ástarmálum hafi verið ástunduð. Ekki fer hjá því að stórfurðulegar lýsingar Michel de Notre-Dame – öðru nafni Nostradamusar – frá upphafi 15. aldar  á því hvernig tilfallandi dómsvaldi í ástarmálum var beitt af aðalskonum, veki hjá okkur hrollvekjandi spennu, en hann nafngreinir þessar konur með undarlegum nöfnum. Stendahl gerir síðan skilmerkilega grein fyrir þessu í verki sínu Um ástina, sem er lofsvert rit um þessi mál og sýnir skyldan áhuga á málefninu og finna má hjá rómantísku skáldunum við endurvakningu hofmannaástar í ljóðagerð, sem var kennd við Provence-hérað á þeim tíma, en var öllu heldur ættuð frá Tolouse eða nánar tiltekið Limousin-héraði.

Tilvist þessa dómsvalds í ágreiningsefnum ástarlífsins sem Michel de Notre-Dame gerir að umtalsefni hefur oft verið umdeild. Engu að síður höfum við textaheimildir sem vitna um þetta, og þá ber sérstaklega að nefna verk eftir Andreas Capellanus sem ber titilinn De Arte Amandi (Um listina að elska) handrit sem Rénouart fann og gaf út árið 1917. Rit sem ber sama titil og ritgerð Ovíðs og klerkastéttin hafði miðlað öldum saman á milli kynslóðanna.

Þetta handrit frá 14. öld sem Rénouart fann í Biblioteque Nationale birtir okkur dómsorð er sögð voru upp af aðalskonum sem voru þekktar sögupersónur, þar á meðal Eleanor frá Aquitaine. Í kjölfar þess máls blandaðist hún í persónulegt og afdrifaríkt sögulegt drama þar sem hún gerðist eiginkona Lúðvíks VII yngri og síðan einnig Henry Plantagenet, en hún giftist honum þegar hann var Hertoginn af Normandie áður en hann varð Englandskonungur með öllum þeim afleiðingum sem það hafði í för með sér varðandi landakröfur í Frakklandi. Svo voru þar líka dóttir hennar sem giftist Hinrik I. Hertoga í Champagne héraði og enn fleiri sögufrægar konur. Í þessu riti Capellanusar eru þær allar sagðar hafa setið í dómstólum er fjölluðu um forboðnar ástir. Þessir dómstólar fóru eftir fastmótuðum viðmiðunarreglum sem voru strangar og fólu í sér fordæmisgefandi viðmið sem ég ætla nú að sýna ykkur dæmi um.

Það breytir engu hvort við leitum dæma frá Suður-Frakklandi eða Þýskumælandi svæðum, nema hvað varðar nefnarann, en í fyrra tilfellinu er hann „langue d‘oc“ og í því seinna þýsk tunga. Í báðum tilfellum er um skáldskap að ræða sem skrifaður er á alþýðlegu talmáli. Hugtakanotkunin á báðum svæðum er sambærileg og síendurtekin, nema hvað varðar nefnarann – í báðum tilfellum er um sama mynstrið að ræða. Tilefnin geta verið ólík en þau algengustu eru sorgin, jafnvel hin banvæna sorg.

Eins og einn þýskur fræðimaður um efnið benti á í upphafi nítjándu aldar, þá er frumforsenda og megineinkenni hofmannaástarinnar skólabókardæmið um óhamingjusamar ástir. Ákveðin hugtök skilgreina dyggðalista hefðarkvennanna – lista sem gefa til kynna samskiptareglur elskendanna í þessu undarlega ritúali og hafa með endurgjald, miskunn, yndisþokka, Gnade (náð) og hamingju að gera.

Rudolf von Rotenbourg, troubadour, Þýskaland 13. öld

Til þess að gera okkur í hugarlund þann hárfína og flókna vef sem hér um ræðir, þá liggur beint við að huga að „Vegabréfi blíðulátanna“ (la Carte du Tendre), jafnvel þótt þar sé um mildari útgáfu að ræða. En les precieuses (kærusturnar) komu einnig við sögu við aðrar sögulegar aðstæður þar sem áherslan var lögð á sérstaka samræðulist.

Það sem kemur sérstaklega á óvart með hofmannaástirnar er að þær koma til sögunnar á tímabili þar sem sögulegar aðstæður eru þess eðlis að ekkert gæti bent til aukins frama eða frelsunar kvenna í jafnréttisbaráttunni. Við getum fengið hugmynd um aðstæðurnar út frá sögu Hertogaynjunnar af Comminges, sem var dóttir Williams nokkurs af Montpellier, en saga hennar átti sér stað á blómaskeiði hofmannaástanna.

Sagan segir frá tilteknum Pétri af Aragóníu þar sem hann ríkti sem konungur. Hann hafði hins vegar hug á landvinningum til norðurs yfir Pyrenneafjöllin þrátt fyrir þær hindranir sem stöfuðu af fyrstu sögulegu átökum norðursins gegn suðrinu, en það voru krossför Albigensíska safnaðarins og sigrar Simon de Monfort gegn Hertogum Toulouse. Vegna þeirrar augljósu staðreyndar að umrædd aðalskona var náttúrlegur erfingi Montpellier-hertogadæmisins eftir föður sinn vildi Pétur af Aragóníu eignast hana. Hún var hins vegar þegar í hjónabandi og virtist ekki líkleg til að vilja blanda sér í sauruga valdabaráttu. Hún var afar hlédræg að eðlisfari og ekki fjarri því að vera heilög meyja í trúarlegum skilningi orðsins, þar sem hún lauk lífi sínu í Róm orðlögð fyrir heilagleika sinn. Stjórnmálaerjur og þrýstingur frá þjóðhöfðingjanum, Pétri frá Aragóníu, neyddu hana til að yfirgefa eiginmann sinn. Íhlutun páfans olli því að hann fann sig knúinn til að veita henni skjól, en eftir lát föður hennar þróuðust öll mál samkvæmt vilja hins volduga konungs. Hún var útskúfuð af eiginmanni sínum, sem var alvanur slíkri hegðun, og hún giftist Pétri af Aragóníu sem misþyrmdi henni svo alvarlega að hún flúði. Þannig endaði hún daga sína í Róm undir verndarvæng páfans sem reyndist í þessu tilfelli vera hinn eini sanni verndari ofsóttra sakleysingja.

Þessi frásögn segir okkur einfaldlega raunverulega stöðu kvenna innan lénsveldisins. Þær eru mótaðar af grundvallar formgerð ættarveldisins, það er að segja af engu nema fylgni tiltekinna félagslegra viðskiptareglna er byggja á tilteknu magni af vörum og táknmyndum valds. Konan er einfaldlega skilgreind í gegnum samfélagslegt hlutverk sem útilokar persónu hennar eða frelsi, að undanskildu því er varðar trúarleg réttindi hennar.

Hið furðulega hlutverk skálda hofmannaástarinnar er virkjað undir þessum kringumstæðum. Það er mikilvægt að hafa þessa þjóðfélagsstöðu kvenna í huga. Það er við þessar aðstæður sem hinar furðulegu efnistök hofmannaskáldanna eru virkjuð. Það er líka mikilvægt að sýna ykkur hver þjóðfélagsstaða þeirra var, nokkuð sem ætti að varpa svolitlu ljósi á þá grundvallar hugmynd, þá grafísku mynd sem hin freudíska hugmyndafræði gefur okkur af vissri tísku þar sem skáldið finnur sig í úreltu hlutverki.

 

Úr Roman de Mélusine, Frakkland, 15. öld.

Freud segir okkur að þarna sé fullnæging valdsins að verki. Því furðulegra er að sjá til dæmis í Minnessänga-ljóðasafninu mörg skáld sem njóta samfélagslegrar virðingar sem jafnast á við þá sem keisaranum, konungnum eða jafnvel prinsunum er sýnd. Í Manes-handritinu af Minnessänge eru 126 ljóð. Þetta handrit var varðveitt í Þjóðarbókhlöðunni í París frá upphafi nítjándu aldar þegar Heinrich Heine sá það og lofsöng þessi skáld eins og þau hefðu markað upphaf þýskrar ljóðlistar.

Fyrstur trúbadoranna var skáld að nafni Guillaume de Poitiers, sem var sjöundi Hertoginn af Poitiers og níundi Hertoginn af Aquitaine. Áður en hann sneri sér að skáldskap í anda hofmannaástarinnar virðist hann hafa verið fyrirmyndar stigamaður af þeirri tegund sem þótti -guð veit hvers vegna – vel sæmandi sérhverjum rétt-hugsandi aðalsmanni lénsveldisins á þessum tíma. Fleiri söguleg atvik, sem ég get ekki farið nánar út í hér, eru til vitnis um að hann hafi sýnt af sér hegðun í samræmi við villimannlegustu ránsherferðir. Sú þjónusta sem vænta mátti af þessum manni var öll á þann veg. Síðan gerist það á tilteknu augnabliki að hann gerist ljóðasmiður þessarar tilteknu og einstöku ásthneigðar.

Ég hvet ykkur eindregið til að lesa þessi sérhæfðu verk sem hafa að geyma þemabundna greiningu á því sanna ástarritúali sem í þeim var fólgið. Spurningin er bara hvernig við ættum að nálgast þau sem sálgreinendur.

Í millitíðinni get ég skotið að ykkur bók sem er svolítið dapurleg að því leyti að hún leysir vandamálin með þeirri aðferð að sniðganga þau, jafnvel þó hún sé full af tilvitnunum og vísunum, en það er Ástargleðin, (La Joie d‘Amour) eignuð nafninu Pierre Perdu. Útgefin af Plon. Annað verk og gjörólíkt er einnig vert að lesa, en það fjallar síður um hofmannaástirnar en frekar um sögulegar rætur þeirra. Um er að ræða lítið safnverk Bejamins Perrets sem heitir Antologie de l‘amour sublime (Ljóðasafnið um göfgaðar ástir). Svo má nefna bók René Nelli L‘Amour et les Mythes de cœur (Ástin og goðsagnir hjartans) þar sem ég hef fundið vissa þróunarkenningu siðferðisins í blandi við mikið magn staðreynda. Að lokum má minna á L‘Imagination créatrice (Skapandi ímyndunarafl) eftir Henry Corbin frá Flammarion-forlaginu. Sú bók hefur að vísu mun víðfemara umfjöllunarefni en það sem að okkur snýr hér og nú.

Ég mun ekki dvelja við auðlesin þemu þessa skáldskapar, bæði vegna tímaskorts og einnig vegna þess að þið munið finna þau í þeim dæmum sem ég mun sýna ykkur til að benda á það sem kalla mætti hinn hefðbundna uppruna þeirra. Allir sagnfræðingar eru yfirleitt sammála um þetta atriði: hofmannaástir voru í stuttu máli skáldlegar æfingar, leikur með tiltekin hefðbundin og upphafin þemu sem gátu ekki átt sér neina efnislega eða raunverulega samsvörun. Engu að síður hafa þessar upphöfnu fyrirmyndir, þar sem Hefðarkonan (la Dame) er í forgrunni, lifað af öldum saman allt til okkar samtíma. Áhrif þessara upphöfnu fyrirmynda er greinilega áþreifanleg í skipulagningu tilfinningatengsla samtímamanna okkar og sér ekki fyrir endann á þeirri framrás.

Þar við bætist að framrás er rétta orðið vegna þess að merking þess stafar frá vissri kerfisbundinni og meðvitaðri notkun nefnarans (signifiant) sem slíks.

Margir hafa glímt við að sýna tengslin á milli þessa verkfæra, á milli þessara skipulagsforma hofmannaástarinnar og innsæis af trúarlegum toga, dulhyggju svo dæmi sé tekið, er væri staðsett einhvers staðar í þeirri miðstöð sem menn sjá í þessu Þingi (la Chose) sem er hafið til vegs í stíl hofmannaástarinnar. Reynslan sýnir að öll þessi viðleitni er dæmd til að mistakast.

Þegar horft er til hinnar hagfræðilegu hliðar á samskiptum elskandans og viðfangs ástar hans virðist sem finna megi ákveðinn skyldleika á milli hofmannaástarinnar og dulspekilegrar erlendrar reynslu, frá Tíbet eða frá hindúisma. Allir vita að Denis de Rougemont gerir mikið úr þessu, og það er ástæða þess að ég ráðlegg ykkur að lesa Henry Corbin. Hins vegar eru margir þröskuldar á veginum og jafnvel afgerandi ófærur, þó ekki væri nema vegna tímasetningarinnar. Þau þemu sem um ræðir birtast til dæmis hjá nokkrum múslimaskáldum frá Íberíuskaganum eftir að þau höfðu komið fram í skáldskap Guillaume de Poitier. Það sem skiptir máli fyrir okkur frá formlegu sjónarhorni er sú staðreynd að viss skáldskapariðkun skyldi geta haft afgerandi áhrif á hugsunarhátt manna á tímum þegar upprunalegt tilefni og lykilhugtök alls tilbúningsins voru löngu gleymd, áhrif sem áttu eftir að vera sögulega varanleg.  En við getum einungis dæmt virkni þessa göfgaða sköpunarstarfs á forsendum formgerðarinnar.

Viðfangið sem hér um ræðir, hið kvenlega viðfang, er af undarlegum ástæðum kynnt til sögunnar í gegnum glugga missisins og ósnertanleikans. Nálgunarbannið á viðfangið er frumforsendan þegar frá byrjun, fullkomlega óháð þjóðfélagsstöðu viðkomandi karlmanns. Sumir eru stundum þjónar (sirvens) á bernskuslóðum sínum, til dæmis var Bernard de Ventadour sonur þjóns í Ventadour-kastala, sem einnig var trúbador.

Það er fullkomlega óhugsandi að syngja kvöldlokku til Draumaprinsessunnar í sínu skáldlega hlutverki, án þeirrar frumforsendu að hún sé umlukin og einangruð af óyfirstíganlegum hindrunum. Þar við bætist að þetta viðfang, la Domnei eins og það var oft kallað, er oft og tíðum ákallað í karlkyni, til dæmis Mi Dom, það er að segja herra minn.  Þessi Dame [hefðarfkona] kynnir sig þannig til leiks með persónulausum einkennum, í svo ríkum mæli að höfundar hafa gefið í skyn að svo virðist sem allir séu að ávarpa sömu persónuna. Sú staðreynd að líkama viðkomandi er lýst sem g‘ra delgat e gen, það er að segja bústnum og feitlögnum, segir okkur að það hafi tilheyrt kynþokka þessa tíma, en e gen merkir eðalfríð – þetta atriði ætti ekki að koma á óvart því viðkomandi er ávallt lýst með þeim hætti. Hið kvenlega viðfang er svipt öllu raunverulegu inntaki í þessum heimi skáldskaparins. Það var þetta sem gerði frumspekilegu skáldi eins og Dante auðvelt fyrir að velja persónu sem við vitum að var til í raunveruleikanum, nefnilega Beatrice litlu, sem hann féll fyrir þegar hún var níu ára gömul. Hún var miðpunktur allrar ljóðagerðar hans allt frá Vita nuova til Hins guðdómlega gleðileiks. Hún varð í skáldskap hans ígildi heimspekinnar og í lokin ígildi vísinda hins heilaga. Það sem auðveldaði honum að ákalla hana með tilfinningaþrungnum hætti var sú staðreynd að hún var ígildi launsagnar eða allegoriu. Það er aldrei hægt að nota jafn groddaleg ástarorð eins og þegar viðkomandi er orðinn  að tákngervingu.

Lénsaðallinn tilbiður Gæfudísina, Frakkland um 1470

Hér sjáum við í sinni tæru mynd lögsagnarumdæmi og viðleitni göfgunarhvatarinnar. Það er að segja þetta sem karlmaðurinn sækist eftir, það eina sem hann getur beðið um, en það er að verða sviptur einhverju sem er raunveran. Þessi staður sem einn ykkar kallaði hnyttilega la vacuole [lítið blöðruholrými á máli líffræðinnar] þegar hann var að reyna að skýra fyrir mér hvað ég átti við með das Ding (Þinginu).

Ég andmæli ekki þessu orði jafnvel þó sjarma þess megi rekja til vísunar í lífræna vefjafræði. Eitthvað þess háttar er reyndar að verki ef við vogum okkur inn á það hættusvæði sem tengist samtímapælingum um gagnvirka miðlun í sambandi við gagnflæði hjá einfrumungum. Auðvitað er hér ekki um neina miðlun að ræða. En ef slík miðlun ætti sér stað með skipulögðum hætti á milli einfrumunga umhverfis la vacuole (blöðruna) og snerist um virkni þessa blöðrutóms sem slíks, þá gætum við í raun og veru haft fyrir okkur skematíska mynd þess sem hér er til umræðu.

En hvar er þetta vacuole í raun og veru búið til fyrir okkur? Það er í miðju nefnaranna – að því marki sem lokakrafan um að vera sviptur einhverri raunveru tengist fyrst og fremst hinni frumlægu tákngervingu sem er í einu og öllu fólgin í merkingu gjafar ástarinnar.

Í þessu samhengi sló það mig að í hugtakaheimi hofmannaástarinnar hafa menn hugtakið domnei á hraðbergi, það að gefa innan ramma hofmannaástarinnar. Samsvarandi sagnorð er domnoyer, sem merkir eitthvað í líkingu við að „kjassa“ eitthvað eða leika við það. Þó að orðið „domnei“ hafi í fyrsta atkvæði sínu bergmál af orðinu „don“ eða gjöf, þá eru þessi orð ekki skyld. Hins vegar er það skylt orðinu Domna, sem er hefðarkonan eða með öðrum orðum sú sem í vissum aðstæðum er ráðandi (domine).

Þetta á sér spaugilega hlið, og kannski ættum við að gera sagnfræðilega rannsókn á því hversu margar myndlíkingar hafi verið smíðaðar í kringum hugtakið „donner“, að gefa, í hofmannaástunum. Getur „donner“ verið staðsett í samskiptum parsins sem eitthvað er tilheyrir öðrum aðilanum umfram hinn? Kannski á það sér ekki aðrar rætur en þá merkingarlegu smitun er átt hefur sér stað við hugtakið „domnei“ og notkun orðsins „domnoyer“ (að kjassa e-ð, leika sér að e-u).

Skáldskapur hirðmannaástarinnar hneigist að því að staðsetja vissa ófullnægju í menningunni í svæði Þingsins (la Chose). Hún gerir það á tímum þar sem sögulegar aðstæður eru til vitnis um gróft misvægi á milli afar erfiðra aðstæðna annars vegar og sérstakra grundvallarþarfa hins vegar. Skáldskaparlistin felst þá í því að sýna okkur – á forsendu þeirrar göfgunaraðferðar sem tilheyrir listunum  – viðfang sem ég myndi kalla bæði geðsjúkan og ómannlegan ástvin.

Hefðarkonan (la Dame) er aldrei metin á forsendum sinna raunverulegu dyggða, á forsendum visku sinnar og forsjálni né heldur á forsendum færni sinnar. Þvert á móti er hún jafn geðþóttafull og hugsast getur í prófraununum sem hún leggur á þjóna sína. Hefðarkonan er í kjarna sínum það sem menn kölluðu síðar, með barnslegan enduróm  þessarar hugmyndafræði í huga, meira eins og  grimmdarskass sem líkt var við tígurynjuna frá Ircaníu [landsvæði í Persíu til forna]. En tjáningu þessarar öfgafullu  geðþóttaáráttu finnum við hvergi eins vel lýst og í verkum höfunda frá þessu tímabili, til dæmis hjá Chrétien de Troyes.

4.

Eftir að hafa bent á grunnþætti í hofmannaástarinnar og áður en við sýnum fram á lífsseiglu þessara grunnþátta og hvernig þeir hafa flækt samband karla við þjónslund konunnar, þá vildi ég enn einu sinni segja ykkur að það sem hér blasir við okkur, þessi anamorfósa [=afmyndun/fjarvíddarskekkja] mun einnig hjálpa okkur til að skilja betur fyrirbæri sem er frekar óljóst í nálgun okkar, en það er virkni narkissismans.

Þið munið eftir virkni spegilmyndarinnar sem mér fannst nauðsynlegt að sýna sem dæmi um byggingu hins ímyndaða, en þar gegnir hin narkissíska virkni meginhlutverki. Við höfum líka sýnt eftirminnilega fram á að sú ýkta upphafning, sem er megineinkenni hofmannaástarinnar, er á endanum fullkomlega narkissísk.

Narkissus horfir í spegilmynd sína. Teppi frá Niðurlöndum, 15. öld.

Þessi litli anamorfosu-hlutur sem við höfum hér fyrir framan okkur hjálpar mér nú til að sýna virkni spegilmyndarinnar.

Það er fullkomlega tilviljunum háð hvort hin upphafna mynd áhorfandans birtist á bak við þennan spegil. Við sérstakar aðstæður gæti spegillinn framkallað narkissísk viðbrögð og ekki síður dregið úr tortímandi árásargirni sem við upplifum í kjölfarið. En spegilmyndin gegnir líka öðru hlutverki, sem er hlutverk takmarkanna. Það er hið óyfirstíganlega. Það eina sem hann á beina aðild að er hin óyfirstíganlega hindrun. En hann er ekki einn um þetta hlutverk. Þar er líka að verki röð fordæma sem eru grundvallandi og lífrænir innviðir hofmannaástarinnar. Þar á ég ekki bara við þá staðreynd að viðfangið sé ósnertanlegt, heldur er það líka óaðgengilegt þeim sem langar til að beita sér gegn því af illum hvötum,  þeim sem hin sætlega mállýska Provence-héraðs hefur meðal annars gefið nafnið lauzengiers. Nafnið er haft um afbrýðisama keppinauta, en einnig um rógberana.

Annað meginatriði  varðar leyndarmálið. Það felur í sér röð misskilinna atriða, þar á meðal að viðfangið verði aldrei höndlað án miðils, sem kallaður er Senhal. Hann má finna í arabískri ljóðlist í sambærilegum kringumstæðum, þar sem sömu forvitnilegu ritúölin vekja jafnan undrun þeirra sem um málið fjalla, þar sem formsatriðin geta verið stórbrotin.

Þetta sjáum við til dæmis í hinni einstöku ljóðasmíð Guillaume de Poitiers, þar sem hann kallar viðfang langana sinna  Bon vezi, sem merkir „hinn góði nágranni“. Þetta varð til þess að ljóðaskýrendur hans fóru að velta sér upp úr alls konar samsæriskenningum en uppskáru ekkert betra en að finna nafn Hefðarkonu sem vitað er að gegndi mikilvægu hlutverki í persónulegu lífi skáldsins og bjó á sveitasetri nálægt sveitasetri Guillaumes.

Það sem skiptir okkur meira máli en sambandið við nágrannann, sem menn telja að Guilliaume de Potiers hafi haft að leiksoppi, er sambandið sem við getum fundið á milli þessa hugtaks og þess orðs sem Freud notaði í fyrstu skilgreiningu sinni á la Chose [das Ding, Þingið] og sálfræðilega tilurð þess í Nebenmensch [Náunginn]. Út frá þessu uppgötvaði hann staðinn sem í þróunarsögu Kristindómsins varð vettvangur Apotheosis [upphafningar] náungans.

Í stuttu máli vildi ég í dag koma ykkur í skilning um að það er tilbúin og slóttafengin skipulagning nefnarans sem á tilteknu augnablikin leggur grunninn að vissri tegund meinlætis. Í öðru lagi vildi ég koma ykkur í skilning um merkinguna sem við verðum að leggja í þá sálfræðilegu hagfræði sem felst í samningunum um viðsnúninginn.

Viðsnúningur í sálarlífinu er ekki alltaf fólginn í reikningsskilum á milli þess sem kann að vera skipulagt á forsendum nautnalögmálsins og þess sem kynnir sig sem forsendur raunveruleikans. Við höfum líka viðsnúninga og hindranir sem eru skipulagðar með því markmiði að láta svið vacuole standa fyrir sínu. Það sem þarf að sýna í slíku tilfelli er tiltekin lausbeislun (transgression) löngunarinnar.

Hér sjáum við hvar hin siðferðilega virkni erótíkurinnar kemur til sögunnar. Sálgreining Freuds er í stuttu máli ekki annað en samfelld vísun í frjósamt inngrip erótíkurinnar í siðferðið, en hann orðar það ekki beinlínis þannig. Þau tæknibrögð  sem beitt er í hofmannaástinni duga okkur einmitt til að skynja það sem gæti við tilteknar aðstæður orðið staðreynd, hver sé hin réttmæta skýring á hlutverki kynhvatarinnar í erótískri hugljómun hofmannaástarinnar. Þar er um að ræða tækni afturhaldsins, um aftengingu, um amor interruptus [fullnægjuöftrun ástarinnar].

Þau stig ástarleiksins sem hofmannaástin setur fram á undan því sem með dulspekilegu orðalagi er kallað le don de merci [þakkargjöf / náðargjöf] – án þess að við vitum nákvæmlega hvað það merkir – eru tjáð meira og minna í hugtökum sem Freud leggur fram í greinasafninu „Þrjár ritgerðir“ og kallar forleiki.

Út frá sjónarhorni nautnalögmálsins rekumst við á þversögn sem við gætum flokkað undir áhrifin frá Vorlust [fornautn] forleiksins, en sú nautn gengur beinlínis gegn markmiðum nautnalögmálsins.

Við getum einungis talað um kynferðislegt gildi forleikjanna í ástarleiknum með því að segja að nautn löngunarinnar, eða öllu heldur nautnin af því að upplifa nautnahaftið sé virk.

Nautnin af upplifun nautnahaftsins er virk hjá þessum veiðimönnum sem tilbiðja Venus í skóginum. Maestro di S. Martino 1360

Engu að síður getum við aldrei fullyrt hvort þessi samrunaverknaður felist í dulspekilegri einingu, fjarlægri játun Hins eða einhverju öðru. Í mörgum tilfellum virðist eins og látbragð á borð við blessun eða kveðjukast teljist til hina æðstu gjafa frá sjónarmiði iðkanda hofmannaástarinnar, rétt eins og merki Hins sem slíks og ekkert annað. Þetta fyrirbæri hefur verið í umræðunni og hefur hún jafnvel gengið það langt að samsama þessa blessun við það sem innan trúarsafnaðar Kathara-í S-Frakklandi telst til æðstra stigs innvígslu undir heitinu consolamentum. Hvað sem því líður, og áður en að þessu kemur, þá sjáum við stig hinnar erótísku tækni kyrfilega skilgreind og útlistuð, þau eru rakin frá drykkju, samtali, snertingu, sem er að hluta til skilgreind með því sem við erum vön að kalla þjónustu, til kossanna og osculum [osculum er latína og merkir lítið líkamsop eða munnur] sem er lokastigið á undan sameiningu í merci [fr.: náð eða þakkargjörð].

Við höfum meðtekið þetta allt með svo dulspekilegum hætti að menn hafa gripið til tungumála Hindúa eða jafnvel erótiskra siðvenja Tíbeta til að útskýra það, en siðir þeirra síðastnefndu virðast hafa verið greindir með kerfisbundnum hætti er sýni agabundið meinlæti nautnanna er geti veitt þátttakandanum eins konar lifandi efnivið. Það er einungis á grundvelli tölfræðilegs framreiknings sem við gerum okkur í hugarlund að eitthvað hliðstætt hafi verið iðkað hjá trúbadorunum. Sjálfur hef ég enga trú á því. Án þess að gera ráð fyrir samsemd siða sem iðkaðir eru á ólíkum menningarsvæðum þá trúi ég því engu að síður að áhrif skáldskapar hofmannanna hafi verið afgerandi fyrir okkar tíma.

Í ljósi áberandi getuleysis er einkennir þær fjölmörgu atlögur sem gerðar hafa verið að því að skýra áhrifavaldana sem kölluðu fram þessa sérstöku tegund upphafningar hins kvenlega viðfangs í okkar menningu kemur það mér mest á óvart að það sem einkennir meinlætisfyllstu og þverstæðufyllstu textana hjá trúbadoraskáldunum skuli í flestum tilfellum mega rekja til bókar Ovíðs Ars Amatoria [Listin að elska, skrifuð 1-2 e.Kr].

Ovíð yrkir í skáldmæltum móði upp úr leiðbeiningum fyrir fríhyggjumenn þar sem læra má til dæmis í hvaða hverfum Rómaborgar sætustu smáhórurnar sé að finna. Hann þróar þetta viðfangsefni sitt upp í ljóðabálk í þrem hlutum sem lýkur með beinni uppvakningu þess sem einungis væri hægt að kalla leik hinnar tvíbökuðu skepnu. Í miðri þessari lýsingu rekumst við á orðatiltæki eins og þessi: Arte regendus Amor, eða ástin verður að lúta stjórn listarinnar. Síðan gerist það þúsund árum síðar, með atbeina þessara töfraorða, að hópur skálda fer að færa þetta, orð fyrir orð, inn í sanna listræna holdgervingu.

Við getum einnig lesið orðin Militiae species amor est – ástin er eins konar herþjónusta – sem hjá Ovíð merkir að kvennafansi Rómaborgar sé ekkert lamb til að leika sér við. Og svo er það orðræðan um riddaramennskuna sem er snyrtilega útfærð í Don Quixote, slíkir orðaleikir fara að bergmála eins og frá alvopna herskara er helgi sig vernd kvenna og barna.

Þið hljótið að skilja þá áherslu sem ég legg á mikilvægi slíkra staðfestra hliðstæðna, því innan sjálfrar prestastéttarinnar hafði Ars amandi eftir Ovíð ekki legið í gleymsku. Chrétien de Troyes lagði jafnvel á sig að þýða hana. Það er í gegnum slíkar endurkomur sem við náum að skilja hvað virkni nefnarans felur í sér. Og mig langar til að setja fram mína frökkustu fullyrðingu á þessum tímapunkti með því að segja að hofmannaástir hafi verið skapaðar með hliðstæðum hætti og draugurinn birtist hér á sprautuhólknum (syringe) rétt í þessu (Anamorfosis).

Það þýðir ekki að hér sé um fánýta hluti að ræða. Öðruvísi hefði verið óskiljanlegt að André Breton væri þessa dagana að fagna Amour fou, eða sturlun ástarinnar eins og hann kemst að orði með sinni aðferð, eða út frá áhuga hans á því sambandi sem hann kallar „hlutlæg tilviljun“. Það er undarleg merkingarleg samsetning, því sá sem mun lesa þessa hluti utan samhengis eftir eina öld eða tvær mun skilja að „hlutlæg tilviljun“ merkir hluti sem gerast og hafa þeim mun auðugri merkingu ef þeir eiga sér stað einhvers staðar þar sem við getum með engu móti fundið nokkra rökræna eða orsakabundna forsendu né heldur nokkra þá reglu er gæti réttlætt tilkomu þeirra í veruleikanum. Með öðrum orðum þá staðsetur Breton „sturlun ástarinnar“ þar sem la Chose (Þingið) er til staðar.

Um leið og ég kveð ykkur í dag vil ég minna ykkur á að við munum hittast aftur eftir þrjár vikur, og ég vildi ljúka máli mínu með fjórum línum úr ljóði sem komu upp í huga minn í morgun. Þær eru eftir annað skáld súrrealismans, Paul Eluard. Í sínu ljóðræna samhengi eru þær einmitt á þeirri markalínu eða þeim landamærum sem ég er að leitast við að láta okkur finna til með mínum eigin orðum:

Á þessum dumbungshimni, þessum rúðum rennandi vatns

Mun andlitið birtast, suðandi kuðungur,

Boða að nótt ástarinnar hafi umhverfst í dag

Opinn munnur samlagast lokuðum munni.

 

  1. Febrúar 1960

 

[i] Orðið „hofmann“ eða „hofmaður“ er íslenska orðið yfir konunglegan hirðmann sem kann til reiðlistar. „Hof“ er í þessu samhengi sama og „Hof“ á þýsku, það er að segja þi merkingunni konungshirð. Dæmi um þessa notkun orðsins í íslensku er ljóðið Dans eftir HKL: „Ríður ríður hofmann / í rauðan skóg /þar sem laufin vaxa á viðum… Kvæðakver, bls. 89. Einnig mannsnafnið Hoffmann, lyfjaheitið „hofmannsdropar“ sem voru dropar við kvefpest fyrir heldri menn og orðið „hofróða“ sem merkir heldri dama..(Aths. Þýð).

Forsíðumyndin er úr handriti af Roman de la Rose, Frakkland 14. öld.

HOFMANNAÁSTIR I. -Jacques Lacan um formgerð merkingar í skáldskap og myndlist

Jacques Lacan:

 

VII. Seminarið

(1959-1960)

Um siðfræði sálgreiningarinnar

Hofmannaástir I.

(L‘amour courtois)

 

  1. kafli

Spássíunótur um spádómsorð,

list, trúarbrögð, vísindi,

anamorfosis og byggingarlist

forgangsstaða Þaðsins

 

Þessa stundina er ég ekki  í því ástandi að það fullnægi kröfunni um framhald námskeiðs okkar með sama hætti og frá var horfið. En þar vorum við einmitt komin á þann stað þar sem mig langaði til að geta sett fram skýrar reglur. Þið verðið því að bíða með slíkt þangað til í næsta tíma.

Tveggja vikna forföll mín komu á óheppilegum tíma því ég hefði kosið að ganga lengra nú en ég hafði boðað síðast, auðvitað eftir að hafa afgreitt kjarna málsins.

1.

Hofmannaástir eru í raun og veru öfgafullt og fordæmisgefandi form göfgunar (sublimation). Við höfum vitnisburði þar um einungis úr listum, en við getum engu að síður rakið anga þeirra allt til okkar samtíma.

[Hugtakið hofmannaástir er trúlega nýyrði í íslensku, en sjálfur orðstofninn „hof“ er samstofna þýska orðinu Hof sem merkir konungleg hirð. Orðið „hofróða“ er þannig notað um konu sem tilheyrir konungshirðinni. Hofmaður er til í afleiddum myndum, t.d. „hofmannsdropar“ sem voru áfengir kvefdropar heldri manna notaðir gegn flensu. Staðarheitið „Hofstaðir“ er trúlega einnig samstofna þýsku „Hofstadt“ og merkir þannig höfðingjaból. Orðið hofmann kemur fyrir í ljóði HKL, Dans: „Ríður ríður hofmann í rauðan skóg…, og vísar til þeirrar hefðar riddaraástar sem hér er til umfjöllunar hjá Lacan. Aths. Þýð.]

Þrátt fyrir þann líflega áhuga sem finna má í fornaldarfræðunum um þetta málefni og þó frumheimildirnar sem okkur eru aðgengilegar um málið séu nánast dauður bókstafur, þá blasir við að hinn siðferðilegi þáttur málsins gerir ennþá vart við sig í samskiptum kynjanna.

Þessi langvinnu áhrif hofmannaástarinnar, fyrirbæris sem fljótt á litið virðist einungis fagurfræðilegt, eru þess eðlis að þau vekja okkur til skilnings um mikilvægi göfgunar – málefnis sem sálgreiningin hefur sett í forgrunn.

Ég hefði kosið að vera í toppformi til að geta sýnt ykkur hvernig þetta mál hefur verið skilið sögulega séð, og hvaða aðferðarfræði menn hafa beitt við nálgun þess, því ég held að þar séum við einmitt í stakk búin til að benda á vissa erfiðleika sem sagnfræðingarnir og bókmenntafræðingar miðalda-rómansins, fornmálafræðingarnir og sérfræðingar af ýmsum gerðum hafa rekist á. Svo virðist sem þeim sé orðið ljóst að þeim hafi engan vegin tekist að afmarka fyrirbæri hofmannaástarinnar sem tiltekið fordæmisgefandi form í sögulegu samhengi.

Við sjáum þetta gerast víða og nánast alltaf með sama hætti. Við rekumst á þversagnarfullt fyrirbæri sem er nánast tekið sem sjálfsagt eða fyrir fram gefið. Nánast alls staðar leiðast fræðimennirnir út í að kanna áhrifavaldana, – sem oftar en ekki verður einungis til þess að víkja vandanum til hliðar. Þeir telja að uppruna málsins megi rekja til yfirfærslu á einhverju sem gerðist annars staðar. Já, við þurfum að kanna hvernig þetta gerðist einhvers staðar annars staðar. En þar með villumst við af leið og tínum kjarna málsins.

Í þessu tilfelli er það fjarri sanni að leitin að áhrifavöldunum hafi brugðið ljósi á vandann. Við munum leitast við að nálgast rætur vandans og við munum komast að því að fræðikenning Freuds getur gagnast okkur til að varpa ljósi á hann. Ég mun því nálgast hofmannaástina ekki bara sem dæmigert fyrirbæri heldur einnig út frá gildi þess fyrir aðferðarfræðina.

Þetta tiltekna sjónarhorn felur ekki í sér að allt sem varðar göfgun (sublimation) verði túlkað út frá því sjónarhorni sem hér verður til, nánar tiltekið út frá kynferðissambandi karls og konu sem pars. Ég er ekki að halda því fram að hægt sé að skilgreina göfgunina með þeim hætti eða skýra hana á þeim forsendum. Þvert á móti held ég því fram að það sé grundvallaratriði að byrja rannsóknina út frá þessum forsendum til þess að ná fram til hinnar almennu reglu göfgunarinnar, en upphaf hennar getum við sótt til Freuds – ef við vitum hvar á að leita – en þar á ég ekki við að leita að einhverjum tilteknum smáatriðum.

Ef mál mitt fer stundum út í það að leggja áherslu á tiltekin orð Freuds, tiltekna einangraða reglu eða einhverjar spámannlegar tilgátur, þá er það vegna þeirrar sannfæringar að þau spámannlegu orð muni nýtast mér.

Þegar ég legg fyrir ykkur meginregluna „Langanir mannsins felast í löngunum Hins“, þá eru það spámannleg orð, jafnvel þó Freud hafi ekki sett þau fram sem slík. En hann gerir það engu að síður  endurtekið án þess að það sé í fullkomlega meðvituðum tilgangi. Þannig vitnaði ég einu sinni í stutta reglu þar sem hann tengdi saman þau virknilögmál sem liggja annars vegar til grundvallar móðursýki/taugaveiklunar (hystérie), sjúklegrar þráhyggju (nevrose obsessionelle) og ofsóknaræðis (paranoia)  – og hins vegar til grundvallar listum, trúarbrögðum og vísindum.

Annars staðar tengir hann [Freud] ofsóknaræði og vísindalega orðræðuhefð. Þessi lykilatriði munu á endanum hjálpa okkur til að setja fram grundvallarregluna um göfgun og tengsl hennar við Þingið[ii].

[Þingið = Das Ding  er hugtak sem Freud notar til aðgreiningar frá Die Sache=hluturinn eða hinn áþreifanlegi kjarni máls. Das Ding er í þessum freudiska skilningi óáþreifanlegur hlutur, og samstofna íslenska orðinu þing, sem er til í hliðstæðri merkingu sem t.d. „þarfaþing“ eða „þarflaust þing“ Aths. þýðandi].

Þetta „Þing“ getum við nálgast í grundvallaratriðum sem eru nánast eins augljós og sú klassíska heimspekilega rökræða sem við sjáum í svörtu veggtöflunni og hvíta krítarmolanum. Ég vísaði í síðasta tíma í hið formlega fordæmi vasans til þess að skýra fyrir ykkur staðsetningu Þingsins í því samhengi sem setur manninn í miðilssamband á milli raunverunnar (the real) og nefnarans (signifiant).

[Tilvísunin í vasann er dæmi sem Lacan tekur um form sem er mótað utan um tómarými, en vasinn markar um leið upphaf formmótunar í siðmenningunni. .Aths. þýð.]

Þetta Þing mun alltaf verða sýnt í formi tómsins, en öll form þess sem sköpuð eru af mannavöldum tilheyra sviði göfgunarinnar. Þingið verður ávallt sýnt með tóminu af þeirri einföldu ástæðu að það er ekki sýnanlegt öðruvísi – eða með öðrum orðum, það er einungis hægt að sýna það sem eitthvað annað. En tómið er grundvallar forsenda sérhverrar göfgunar.

Ég mun beinlínis sýna fram á hvernig listir, trúarbrögð og hin vísindalega orðræða tengjast þessum frumforsendum  með þrennum hætti. Ég mun gera grein fyrir þessu með því að kynna þrjár reglur sem ég mun setja fram í lokin, þegar þessu ferðalagi okkar lýkur.

Öll form listar einkennast af sérstakri aðferð skipulagningar í kringum þetta tóm. Ég tel ekki að þetta sé tilgangslaus formúla fyrir þá sem vilja hugleiða vandamál listarinnar, þó hún sé almenns eðlis. Ég tel að ég hafi tæki til að sýna ykkur fram á þetta með sláandi hætti.

Öll form trúarbragða felast í því að forðast þetta tóm. Við getum sýnt fram á það með því að notfæra okkur sálgreiningu Freuds, þar sem hann leggur megináherslu á þráhyggju sem helsta einkenni trúarlegrar hegðunar. En jafnvel þó hinir trúarlegu hættir helgisiðanna falli allir undir þennan ramma getum við varla gert okkur þessa skýringu að góðu. Orðasamband eins og „að virða þetta tóm“ nær því kannski betur. Engu að síður hefur tómið miðlæga stöðu, og það er einmitt átæða þess að göfgunin blandast í málið.

Hvað varðar þriðja atriðið, sem er hin vísindalega orðræða, þá á hún að vissu marki uppruna sinn í vísdómsorðræðunni eða heimspekinni, og þar skiptir okkur máli hugtakið Unglauben [=vantrú] sem Freud notar í tengslum við ofsóknaræðið og tengsl þess við efnisveruleikann.

Ég kom örlítið inn á þetta á nýliðnu Seminari: Unglauben er ekki afneitun þeirrar fyrirbærafræði sem við kennum við Glauben eða tiltrú. Freud tók málið aldrei aftur upp með heildstæðum og afgerandi hætti þó það skíni engu að síður í gegnum verk hans, og hann leggur ofuráherslu á þessa virkni í sambandi við hugtakið Entwurf [=uppkast, skissa]. Fyrirbærafræði átrúnaðarins var alla tíð ástríðuárátta hjá Freud. Þannig er bókin Moses und Monotheismus eingöngu rituð til að skýra fyrirbæri átrúnaðarins.

Það sem skiptir meira máli fyrir okkur og hefur dýpri merkingu er fyrirbærafræði vantrúarinnar. Þar er ekki um bælingu átrúnaðar að ræða, heldur afstöðu mannsins til umheimsins og þess sannleika sem tilheyrir manninum einum, afstaða sem hann dvelur í.

Í þessu samhengi væri rangt að reiða sig á fljóthugsaðar andstæður, eða að halda því fram að sagan hafi gengið í gegnum afgerandi umbreytingarskeið eins og til dæmis umskiptin frá tíma klerkastjórnar (theocratic age) til svokallaðra húmaniskra samfélagsforma er fælu í sér frelsun einstaklingsins og raunveruleikans. Hér er skilningurinn á heiminum ekki það sem skiptir máli. Hér erum við ekki að fjalla um neitt sem hefur með einhvers konar Weltanschauung [heimsmynd, lífsskoðun] að gera – og allra síst mína eigin. Hér er ég einungis að benda á leiðina, hér er ég einungis að reyna að hjálpa ykkur að ná áttum í bókasafni marktækra verka sem um málið hafa fjallað, í verkum eftir sérfræðinga sem hafa sýnt greiningarhæfileika á ólíkum sviðum. Ég ráðlegg ykkur að líta í verk sagnfræðingsins Lucien Febvre, sem er höfundur bókarinnar Problème de l’incroyance au XVI siécle (Vandamál vantrúar á 17. öld). Þetta er rit sem gerir ykkur kleift að skilja hvernig ígrunduð notkun sagnfræðilegra aðferða hjálpar okkur við að forma með nákvæmari hætti spurningarnar um þróunarform hugsunarinnar hvað varðar vandamál trúarinnar.

Ef þið hafið nægan tíma og ykkur langar til að lesa eitthvað skemmtilegt ættuð þið að lesa lítið kver eftir sama höfund sem er viðauki við bókina en engin aukageta í eftirmála. Bæklingurinn heitir  Autour de l’Heptaméron (Umfjöllun í kringum Heptameron). Höfundur Heptameron er Marguerite de Navarre, sem ég vona að þið ruglið ekki saman við Queen Margot, eiginkonu Hinriks VI. Hún er ekki bara fríhyggjuhöfundur, heldur reynist hún vera höfundur af dulspekilegum toga. En það er nokkuð sem kveikir hrifningu eða forvitni hjá sagnfræðingnum.

Forsíða Penguin-útgáfunnar af Heptameron

Hann reynir að sýna okkur hvaða merkingu mætti finna í þessu sögusafni sem gengur undir nafninu Heptameron ef það er skoðað í ljósi samtíma síns og út frá lundarfari höfundarins. Hann gerir þetta með þeim hætti að leyfa okkur að lesa textann ekki endilega með upplýstara auga, heldur með auga þess sem lætur hjá líða að ritskoða textann eða einstakar vangaveltur persónanna, sem eiga að vera trúverðugar og eru það vissulega að miklu leyti. Um er að ræða hugsanir viðmælenda sem eiga að endurspegla siðferðisviðmið og jafnvel formlegar trúarlegar reglur viðkomandi, sem venjan er að ritskoða þegar gengið er út frá Því í upphafi að slík atriði séu ekki annað en sósukryddið í aðalréttinum. En það er einmitt mikilvægt að misskilja ekki sósuna sem er meginatriðið í sérhverjum málsverði. Lucien Febvre kennir okkur hvernig við eigum að lesa Heptameron. Ef við kynnum hins vegar að lesa, þá hefðum við ekki þörf fyrir leiðbeiningar hans.

Hvað varðar vantrúna, þá er hún frá okkar sjónarhóli sá staður í orðræðunni sem okkur ber að meðtaka einmitt með tilliti til Þingsins (das Ding) – en Þingið er falið eða útilokað samkvæmt hinni réttu merkingu Verwerfung. [orð sem Lacan hefur eftir Freud og við gætum þýtt á íslensku sem „sniðganga“].

Það er með sama hætti sem við finnum Verdrängung [bælingu] í listum, en það er yfirbreiðsla Þingsins. Þá höfum við trúlega Verscheibung [hliðrun] eða tilfærslu í trúarbrögðunum, en í hreinskilni sagt er þar um Verwerfung [undanskot] að ræða, sem fólgin eru í orðræðu vísindanna.

Orðræða vísindanna hafnar tilveru Þingsins þar sem frá hennar sjónarhorni er hápunktur algildrar þekkingar leiftursýn, það er að segja eitthvað sem heldur Þinginu til hliðar á meðan hún beinir allri athygli frá því. Sem kunnugt er þá hefur það verið sögulega sannað að þessi afstaða er röng.

[Trúlega vísar Lacan hér til rökfræðilegrar gagnrýni fyrirbærafræðinnar á vísindahyggju, til dæmis í verkum Maurice Merleau-Ponty. Sjá t.d. upphafsorðin í „Augað og andinn“ hér á vefsíðunni. Aths. Þýð.]

Orðræða vísindanna er mótuð af þessari Verwerfung [sniðgöngu], og í ljósi þeirrar reglu minnar að það sem er útilokað í hinu táknræna komi í ljós í raunverunni, skýrast þær aðstæður sem endanlega koma upp sem niðurstaða eðlisfræðinnar og verða alltaf jafn mikil ráðgáta og leiftursýn sjálfs Þingsins.

Ég fresta til næsta tíma frekari umræðum um fordæmisreglu hofmannaástarinnar [l’amour courtois], sem dæmi um göfgun í listum og við rekumst á enn þann dag í dag. Við munum taka þetta efni fyrir eftir að ég kem til baka úr ferðalagi mínu, við munum rekja dæmi þessa fyrirbæris og þau óumdeilanlegu ummerki þeirra merkingarfræðilegu kastalabygginga sem eru megineinkenni hofmannaástarinnar.  Við munum einnig leitast við að sjá í fyrirbærum úr samtímanum nokkuð sem ekki verður skýrt nema út frá slíkum uppruna.

Þar sem við erum einungis á vettvangi spássiunótanna í dag, þá vildi ég benda á að það væri rangt af ykkur að hugsa sem svo að hugtakið Þing, sem ég hef sett í nýtt samhengi á þessu ári, hafi ekki verið til staðar í umfjöllun okkar á umliðnum árum.

Þar sem þeir eru til sem hafa efasemdir um stíl minn í fræðilegri framsetningu, þá vil ég minna ykkur á hugtakið „Freudiska þingið“ [La Chose Freudienne], sem var titillinn á einhverjum texta sem ég skrifaði, og það væri ekki svo vitlaust að ráðleggja ykkur að rifja hann upp. Sá texti og titill hans vöktu nokkra undrun, því ef menn fara að greina áform mín frá heimspekilegum sjónarhóli, þá enda þeir með að tengja hann fyrirbæri sem eitt sinn naut vinsælda, en það var andófið gegn hlutgervingunni. Auðvitað sagði ég aldrei neitt um hlutgervinguna. En það er alltaf hægt að finna ásetning út úr sérhverri orðræðu. Það ætti að vera ljóst, að þar sem ég valdi slíkan titil á texta minn, þá gerði ég það af ásettu ráði. Ef þið lesið textann aftur sjáið þið að ég er fyrst og fremst að fjalla um Þingið [la Chose]. Og ég fjalla um það með þeim hætti sem augljóslega kom illa við menn á þeim tíma. Staðreyndin er sú að ég læt Þingið stundum tala sjálft.

2.

Nú myndi ég vilja að fundur okkar í dag kæmi þeim að notum sem hafa lagt á sig ferðalag til að komast hingað.

Með tilliti til þess hvert við erum komin í þessu Seminari er ekki ólíklegt að einhver ykkar hafi spurningar fram að færa eða búi yfir svörum er gætu brugðið ljósi á skilning þeirra á tilteknum atriðum í röksemdafærslu minni.

Ég veit að það er aldrei auðvelt að rjúfa þögnina innan hópsins, að hringja litlu bjöllunni ef svo mætti segja. Ég ætla þess vegna að gefa ykkur tækifæri til að leggja fyrir mig skrifaðar spurningar. Eini gallinn á slíku fyrirkomulagi væri sá að ég gæti lesið úr spurningunn það sem mér hentaði.

Á sama tíma ætlum við að gera nokkuð óvænt sem ég held að væri góð hugmynd. Sum ykkar tóku þátt í vísindaráðstefnu Félagsins okkar í gær. Ég veit ekki hvernig því lauk, því ég varð að yfirgefa svæðið eftir að hafa gefið andsvör við nokkrum fyrirlestrum frá fólki sem ég met afar mikils, eftir að ég hafði látið í ljós mikinn áhuga minn á starfi þeirra. Þeir eru mættir hér í dag og ég vildi spyrja Smirnov spurningar varðandi „No and Yes“ í máli Spitz….

[hér koma orðaskipti Lacans og viðstadda um efni ráðstefnu sem snerta ekki leiðarþráð þessa fyrirlesturs beint og er því sleppt, þar til kemur að spurningu Audouards:.]

Audouard:

„Hvers vegna talar þú við okkur um „Þingið“ í stað þess að tala einfaldlega um miðlun [mediation]?

Til þess að gefa beint svar þá vildi ég segja að ég hef tekið eftir áhuga þínum á því sem við gætum kallað hegelska framsetningu á analítískri (rökgreinandi)  reynslu. Við erum hér að fjalla um freudíska reynslu sem siðfræði, hvort sem okkur líkar það betur eða ver – þar sem hún leiðir okkur alltaf að lækningarmeðferð sem óhjákvæmilega fellur innan ramma siðfræðinnar. Því meir sem við reynum að andmæla þessu, því augljósara verður það. Reynslan kennir okkur þetta: það form sálgreiningar sem státar af sínum háleitu vísindalegu eiginleikum leiðir okkur til þess skilnings sem lesa má úr fordæmingu Matthíasar guðspjallamanns gagnvart þeim sem  þyngja byrðarnar með því að leggja þær á aðra. Með því að þrengja og festa í sessi flokka tilfinningalegra regluverka endum við í skelfilegum niðurstöðum.

Það er augljóst að við leggjum áherslu á óhjákvæmilegt mikilvægi innsæisins, á það sem virðist vera mörk miðlunarinnar (mediation) sem verður hlutgervingunni óviðráðanleg. En með því að rannsaka mörk einhvers í gegnum að nálgast það utan frá erum við að umkringja hina tómu mynd.

Þau meðvituðu áform að leggja áherslu á þessa nálgun hafa aldrei fallið utan þess sem ég hef sagt hingað til. Ef þú flettir upp í þeim textum sem ég vitnaði til um þetta efni sérðu að hér er engin tvíræðni. Sú Hegelska róttækni sem ég var kenndur við í fljótfærnislegum athugasemdum einhvers í Les Temps Modernes á alls ekki við mig. Öll sú díalektík [=gagnvirkni] löngunar sem ég setti fram hér og sem ég var að byrja að móta þegar þessi fljótfærnislega samlíking var sett fram, öll þessi díalektík er í grundvallaratriðum frábrugðin Hegelisma. Það verður enn ljósara nú í ár. Hinn óhjákvæmilegi karakter virðist einkum og sér í lagi mótaður af göfguninni.

Herra X:

Sú göfgunarregla sem þú hefur lagt fyrir okkur felst í því að veita hlutnum virðingarstig Þingsins.  Í byrjun virðist þetta „Þing“ ekki vera til, því göfgunin á að leiða okkur að því. Spurning mín verður því hvort þetta Þing sé alls ekki raunverulegt Þing, heldur þvert á móti Ekki-Þing, og að göfgunin fái okkur til þess að sjá það sem Þingið (…)?

Það sem þú ert að segja slær mig þannig að mér virðist þú vera á réttri leið. Það er augljóst að þú hefur fylgst vel og áreynslulaust  með framsetningu minni á þessum vandamálum. Við mætum einhverju sem sálgreinar ef við fylgjum heildarsummu reynslu okkar og ef við erum dómbærir á hana. Þú segir að atlagan að göfguninni beinist að því að raungera Þingið eða bjarga því. Það er rétt og ekki rétt. Það er blekking fólgin í þessu.

3.

Hvorki vísindin né trúarbrögðin eru þess eðlis að þau bjargi Þinginu eða færi okkur það í fangið, því sá töfrahringur sem aðskilur okkur frá því markast af sambandi okkar við nefnarann (the signifiant)[iii].

[Lacan vitnar hér í strúktúralisma eða formgerðarstefnu í málvísindum eins og hún var sett fram af svissneska málfræðingnum Ferdinand Saussure í upphafi 20. aldar: Merkingargjöfin felur í sér að stofnað er til sambands á milli nefnarans (orðsins, hugtaksins, fr.: signifiant) og hins nefnda (fr.: signifié, e,:the signified), en slík tengsl byggja á tilviljun eða almennu samþykki, en ekki áþreifanlegri efnislegri líkingu eða samsvörun.(Aths. Þýð.]

Eins og ég hef sagt ykkur þá er Þingið það í raunverunni sem þjáist af þessu grundvallandi og frumlæga sambandi sem dæmir manninn inn á leiðir nefnarans í gegnum þá röklegu staðreynd að hann er undirseldur því sem Freud kallar nautnalögmálið, sem ég vona að þið skiljið að er ekkert annað en yfirdrottnun nefnarans  – hér á ég auðvitað við nautnalögmálið eins og það virkar hjá Freud.

Í stuttu máli þá snýst þetta um áhrifavald nefnarans á þá sálrænu raunveru[iv] sem um er að ræða, og þess vegna er virkni göfgunarinnar ekki einfaldlega merkingarlaus í öllum skilningi – menn svara með því sem er tiltækt.

[Hugtakið „raunvera“ er eitt af lykilhugtökunum í sálgreiningu Lacans, og hefur ekkert með raunveruleika að gera í hefðbundnum skilningi sem hinn ytri heimur. Lacan skiptir mannssálinni í þrenn svið, sem eru svið ímyndunar, tákngervingar og raunveru. Raunveran er það „tómarúm“ innan mannsins sem ímyndanir okkar ná ekki utan um og tákngervingarnar (tungumálið /nefnararnir) ekki heldur. Raunveran er uppspretta langananna og það er viðfangsefni ímyndana og tákngervinga að „ná utan um“ raunveruna, gefa okkur mynd af henni. Það er í raun einnig verkefni sálgreiningarinnar og listarinnar. Aths. Þýðanda.]

Í dag ætlaði ég að hafa meðferðis hlut sem ég ætlaði að sýna ykkur í lok námskeiðsins. Það er hlutur sem kallar á langa athugasemd um listasöguna ef hann á að verða skiljanlegur. Sú staðreynd að mönnum tókst að smíða slíkan grip og finna í honum ánægjuefni kallar á umtalsverðan útúrdúr.

Ég ætla að lýsa fyrir ykkur hlutnum. Þetta er hlutur sem felur í sér anamorfosis eða afmyndun. Ég geri ráð fyrir að mörg ykkar viti hvað í því felst. Það er hvers kyns hlutur sem lætur það gerast með ljósfræðilegri yfirfærslu að hlutur sem ekki var sýnilegur í fyrsta áhorfi gerir sig sýnilegan sem læsileg mynd. Ánægjan felst í að sjá myndina verða til út úr ógreinanlegri formleysu.

Anamorphosis, formleysa myndarinnar á borðdúknum verður heilsteypt málverk í spegilmynd sívalningsins. 16. öld.

Slíkir hlutir eru mjög algengir í sögu listarinnar. Farið bara á Louvre-safnið og skoðið málverk Holbeins Sendiherrarnir. Þið munið sjá að undir fæti annars sendiherrans sem er eins vel skapaður og þið eða ég, undir fæti hans er dularfullt form sem teygist niður til vinstri á gólfinu.  Það líkist einna helst spældu eggi. Ef þið takið ykkur hins vegar stöðu til hliðar þar sem sjálf myndin hverfur inn í eigið yfirborð vegna stefnu fjarvíddarlínanna, þá sjáið þið hauskúpuna birtast, sígilt þema svokallaðra vanitas mynda (um forgengileikann). Þetta finnum við í raunverulegu málverki sem greinilega hefur verið pantað af sendiherrunum á Englandi, sem hljóta að hafa verið ánægðir með verkið. Og það sem var fyrir neðan þá á myndinni hlýtur líka að hafa skemmt þeim.

Hans Holbein: Sendiherrarnir, olíumálverk, 1533. National Gallery London

Við getum tímasett þetta fyrirbæri. Það var á sextándu og sautjándu öldinni sem hlutir á borð við þessa náðu hámarki vinsælda og hrifningar. Í kapellu einni sem reist var af Jesúítum á tímum Descartes mátti finna langan vegg sem nálgaðist 18 metra og sýndi atriði úr lífi dýrlinganna eða fæðingarsenu frelsarans, en myndin var hins vegar algjörlega óskiljanleg innan veggja salarins. Ef farið var inn í aðliggjandi gang mátti hins vegar á tilteknu augabragði sjá hvernig hinar tvístruðu línur málverksins féllu saman og mynduðu sviðsmyndina í heild sinni.

Anamorfosis-gripurinn sem ég ætlaði að hafa með mér hér í dag er mun smærri í sniðum. Hann er í eigu safnara sem ég hef þegar minnst á. Gripurinn samanstendur af spegilfáguðum sívalning, en undir hann er lagður dúkur með ósamstæðum og óskiljanlegum línum. Ef menn taka sér hins vegar stöðu út frá tilteknu sjónarhorni má sjá hvernig myndin verður til á sívalningnum, í þessu tilfelli bráðfalleg anamorfosis-mynd af krossfestingunni, sem er kópía af málverki eftir Rubens.

Á bak við verk af þessu tagi liggur óhjákvæmilega löng þróunarsaga. Á bak við hlutinn liggur löng saga byggingarlistar og málaralistar, hvernig þessar listgreinar tengjast saman og með hvaða hætti það gerðist.

Í stuttu máli má segja að skilgreina megi frumstæða byggingarlist eins og eitthvað sem hefur verið skipulagt í kringum tómarúm. Þau sönnu áhrif sem við verðum fyrir af dómkirkjum á borð við Markúsarkirkjuna eru af sama toga og segja okkur hina sönnu merkingu allrar byggingarlistar. Í kjölfarið gerist það af efnahagslegum ástæðum að menn gera sig ánægða með myndir af þessum sömu byggingum, menn læra að mála byggingarlist á veggi bygginganna. Einnig málaralistin er fyrst og fremst eitthvað sem er skipulagt í kringum tóm. Þar sem málið snýst um að finna aftur hið heilaga tómarými byggingarlistarinnar í einfaldari mynd málverksins þá verður markmiðið að gera æ nákvæmari eftirlíkingu byggingarinnar og þar með er fjarvíddarteikningin uppgötvuð.

Það sem við tók var þversagnarkennt og skemmtilegt í senn: það sýnir hvernig maður kyrkir sjálfan sig með eigin hengingarhnút.

Allt frá þeim tíma þegar menn uppgötvuðu fjarvídd í málverkinu verður til byggingarlist sem tileinkar sér fjarvíddarreglur málverksins. Þetta verður til dæmis augljóst í byggingarlist Palladios. Farið og skoðið leikhúsið hans í Vicenza, sérstakt lítið snilldarverk sem læra má af. Nýklassíska listin [Lacan virðist hér eiga við endurreisnartímann sem „nýklassík“] gengst undir lögmál fjarvíddarinnar, leikur sér með þau og gerir þau að sínum. Sem felur aftur í sér að hún fellir þau inn í eitthvað sem gert var í málverkinu í því skyni að enduruppgötva tómarýmið í frumstæðri byggingarlist.


Palladio: Olympíska leikhúsið í Vicenza, 1580. Leikhúsið er innandyra eftirlíking af útileikhúsi með tilbúinni fjarvíddarblekkingu í sviðsmynd.

Þaðan í frá eru menn fastir í snöru sem felst að því er virðist í eilífum flótta frá þessu tómi.

Ég held að afturhvarf barokklistarinnar til leiksins með formin og til allra hugsanlegra meðala þar sem anamorfosis er ekki undanskilið, öll þessi viðleitni beindist að marki að endurreisa hina sönnu merkingu listrænnar rannsóknar. Listamenn nýta sér uppgötvanir á eiginleikum línunnar til þess að láta eitthvað í ljós sem við finnum nákvæmlega þar sem menn hafa misst áttir, eða nánar tiltekið, hvergi.

Málverkið eftir Rubens sem birtist skyndilega í stað hins óskiljanlega myndverks afhjúpar það sem hér er á seyði. Málið snýst um að í hinu analogíska (hliðstæða) eða anamorfíska (afmyndaða) formi er enn einu sinni vísað í þá staðreynd að það sem við sækjumst eftir í blekkingunni eða sjónhverfingunni verður þar sem sjálf blekkingin yfirstígur sjálfa sig með því sýna sig einungis sem nefnara (signifier).

Einmitt þetta setur tungumálið í algjöran forgrunn þar sem innan þess þurfum við í öllum tilfellum ekki að takast á við annað en nefnarann sjálfan. Þetta er ástæða þess að þegar ég vil nú vekja athygli á vandamáli sambandsins á milli listar og göfgunar, þá kýs ég að byrja á hofmannaástinni (l’amour courtois). Í þeim heimi finnum við texta sem sýna með einstökum hætti sína hefðbundnu hlið í þeim skilningi að tungumálið leitar alltaf í tilbúning þegar það vill vísa til alls þess sem viðkemur innsæi, efniskennd eða lifaðri reynslu.

Þetta fyrirbæri verður þeim mun eftirtektarverðara þegar til þess er tekið að þetta á sér stað á tímaskeiði óhefts kynlífs. Ég á við að þarna var talað tæpitungulaust.

Það athyglisverða er að þarna þrífast tvenns konar stílar eða talsmátar samtímis.

Þið stunguð upp á hugmyndinni um Þingið og Ekki-Þingið. Ef þið viljið hafa það þannig þá er það líka satt að Þingið er líka Ekki-Þing. Í raunveruleikanum er það vissulega þannig að Ekkið sem slíkt er ekki til með merkingarbærum hætti. Nákvæmlega það sama á við þegar við fjöllum um hinn freudíska skilning á Todestrieb (dauðahvötinni), þar sem Freud segir okkur að ekki sé nein neitun til staðar í dulvitundinni.

Við viljum ekki gera þetta að heimspekilegu vandamáli. Ég vildi minna ykkur á athugasemdina sem ég breytti um daginn til þess að girða fyrir þann misskilning að ég afsali mér ábyrgðartilfinningu. Þegar ég tala um Þingið er ég vissulega að tala um tiltekið efni. En ég er auðvitað að tala með virkum hætti, með vísun til þess staðar sem það fyllir á sérstöku rökfræðilegu stigi hugsunar okkar og hugtakasmíða, með vísun í virknina sem snertir okkur.

Í gærkvöldi vísaði ég í og gagnrýndi tilkomu staðgengils fyrir hugtakið „ego“ í klassískri heildarmynd Freuds af mannssálinni. Nokkuð sem verður átakanlegt að sjá hjá manni sem er jafn djúpt sokkinn í sálgreininguna og Spiz.

Það er vissulega erfitt að sjá í þessu hugtaki þá grundvallarvirkni sem upphaf sálgreiningarinnar byggði á, hugtak sem fól í sér sjokkáhrif hennar, bergmál og eftirskjálfta. Við megum hins vegar ekki gleyma að Freud tengdi það strax við uppgötvun annars hugtaks sem var Das ES (Þaðið). Það forgangsatriði sem fólst í Þaðinu er nú gleymt og grafið.

Að sumu leyti er Þaðið (das Es) ekki sett nægilega í forgang eins og það er kynnt til sögunnar í textum um seinna efnið. Þetta árið ætla ég að styðjast við sérstakt kaflasvið undir nafninu „Þingið“ í því skyni að leggja áherslu á frumlæga grundvallarþýðingu þessa innsæis í reynslu okkar á siðfræðilegu sviði.

[Hér er sleppt stuttri spurningu frá Laplanche um samband nautnalögmálsins og nefnarans og munnlegu svari Lacans við þeirri spurningu.]

___________________________________________

 

 

 

[i] Orðið „hofmann“ eða „hofmaður“ er íslenska orðið yfir konunglegan hirðmann sem kann til reiðlistar. „Hof“ er í þessu samhengi sama og „Hof“ á þýsku, það er að segja konungshirð. Dæmi um þessa notkun orðsins í íslensku er ljóðið Dans eftir HKL: „Ríður ríður hofmann / í rauðan skóg /þar sem laufin vaxa á viðum… Kvæðakver, bls. 89. (Aths. Þýð).

[ii] Sú merking sem Lacan leggur í hugtakið das Ding, sem hann fær að láni hjá Freud, verður ekki skilin með hefðbundinni þýðingu sem „hluturinn“ á íslensku. Þar sem hugtakið er mikilvægt fagorð í hugsun og texta Lacans er hér gripið til íslenska hugtaksins „þing“ sem er af sama uppruna og sprottið af sömu upprunalegu merkingunni og das Ding á þýsku: eins konar „hlutur“ sem er óáþreifanlegur í sinni efnislegu mynd, öfugt við Die Sache, sem hinn efnislegi kjarni málsins.  Hugtakið das Ding (Þingið)  tengist öðru lykilhugtaki sálgreiningarinnar sem er „þaðið“, persónufornafnið „það“ umbreytt í mynd nafnorðsins.(Aths. Þýð.)

[iii] Lacan vitnar hér í strúktúralismann eða formgerðarstefnu í málvísindum eins og hún var sett fram af svissneska málfræðingnum Ferdinand Saussure í upphafi 20. aldar: Merkingargjöfin felur í sér að stofnað er til sambands á milli nefnarans (orðsins, fr.: signifiant) og hins nefnda (fr.: signifié), en slík tengsl byggja á tilviljun eða almennu samþykki, en ekki áþreifanlegri líkingu.(Aths. Þýð.)

[iv] Hugtakið „raunvera“ er eitt af lykilhugtökunum í sálgreining Lacans, og hefur ekkert með raunveruleika að gera í hefðbundnum skilningi sem hinn ytri heimur. Lacan skiptir mannssálinni í þrenn svið, sem eru svið ímyndunar, tákngervingar og raunveru. Raunveran er það „tómarúm“ innan mannsins sem ímyndanir okkar ná ekki utan um og tákngervingarnar (tungumálið /nefnararnir) ekki heldur. Raunveran er uppspretta langananna og það er viðfangsefni ímyndana og tákngervinga að „ná utan um“ raunveruna, gefa okkur mynd af henni. Það er í raun verkefni sálgreiningarinnar. Aths. Þýðanda.

Forsíðumyndin er úr Roman de la Rose handriti frá 14. öld

HVAÐ ER MÁLVERKIÐ? (fyrri hluti) – Jacques Lacan

Í XI. Námskeiði sínu um sálgreiningu (frá 1964) fjallar Jacques Lacan meðal annars um málaralistina og virkni sjónskynsins með afar frumlegum og áhrifaríkum hætti. Þetta er þó einungis einn þáttur þessa námskeiðs, sem hefur yfirskriftina „Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar“. Það má segja að þessi texti sé ekki auðlesinn, en það á sínar skýringar. Námskeið Lacans voru haldin fyrir nemendur sem voru að búa sig undir að starfa sem sálgreinar, innan þeirrar greinar læknisfræðinnar sem byggir á lækningarmætti hins talaða orðs. Lacan skrifaði ekki texta sinn sjálfur, heldur var hann færður á ritað mál af Jacques-Allain Miller, sem var einnig sálgreinir og tengdasonur Lacans. Hér er því um munnlega frásögn að ræða, og það sést á textanum. Hann er vissulega óvenjulegur, og kallar á vandaðan lestur. Þá er þýðing þessa texta yfir á íslensku ekki síður vandasöm. Það er nánast ógerningur að koma frönsku talmáli til skila á íslensku, og þegar við bætist að kunnátta mín í frönsku er afar takmörkuð, þannig að ég þurfti að reiða mig á ítalska þýðingu Sciana Loaldi og Irène Molina (frá 1979). Það skapar nýtt flækjustig. Ég hef hins vegar lagt mig eftir að reyna að skilja orðræðu Lacans efnislega, og þannig trúlega fært mál hans nær íslensku ritmáli en frönsku talmáli.

Þeir tveir kaflar sem ég birti nú hér á vefsíðu minni eru tveir af fjórum sem bera yfirskriftina Áhorfið sem viðfangið a í Seminari XI. Þetta er óskiljanleg yfirskrift fyrir þá sem ekki hafa fyrir fram þekkingu á hvað „viðfangið a“ merkir í sálgreiningu Lacans. Það kostar langa yfirlegu í umfjöllun hans um langanir mannsins og ímyndanir, þar sem þetta viðfang verður eins konar staðgengill óuppfylltra langana mannsins. Það verður ekki skýrt frekar hér, en þessi tiltekni vandi er einkennandi fyrir alla nálgun nýrra lesenda að höfundarverki Lacans: hugmyndheimur hans er í senn ótrúlega ríkur og ótrúleg flækja í allri framsetningu, og af minni reynslu kostar það margra mánaða vinnu að setja sig inn í hugsunargang Lacans og hugtakasmíð hans, hugmyndaheim sem var í stöðugri þróun á þeim aldarfjórðungi sem hann vann að Námskeiðunum. Mín reynsla er allavega sú að það kemur enginn samur út úr glímunni við Lacan. En hann leit ekki á sjálfan sig sem læriföður í þeim skilningi að hugmyndir hans væru fastmótaður „skóli“, miklu frekar eru þær fóður fyrir hugann til frekari rannsóknar á furðum mannlegrar tilveru.
Jacques Lacan:
SEMINAR XI
(Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar)

 

Hvað er málverkið?

 

VIII. Kafli

Línan og ljósið

 

Löngunin og myndin. – Saga af sardínudós. – Skermurinn. – Hermilistin. – Líffærið. – Þú horfir aldrei á mig frá mínum sjónarhóli.

 

Virkni augans getur leitt þann sem reynir að upplýsa ykkur í langa rannsóknarleiðangra. Til dæmis með spurningunni hvenær kemur þetta líffæri til sögunnar í sögu tegundanna?

Kjarnann í reynslu okkar er að finna í sambandi hugverunnar við líffærið. Meðal allra þeirra líkamsparta sem málið snýst um, allt frá brjóstunum og hægðunum  o.s.frv., höfum við augað, og það er sláandi þegar við hugsum til þess hversu löng tilvera þess er í sögu tegundanna, allt frá tilkomu lífsins á jörðinni. Trúlega borðið þið öll ostrur með bestu samvisku án þess að vita að þegar á þessu þróunarskeiði dýraríkisins var augað til staðar. Það á vel við að minna á, að djúpar vangaveltur af þessu tagi bjóða upp á óvæntustu þekkingarsvið. Engu að síður er það einmitt í þessari þekkingaróreiðu sem okkur ber að velja og hafna og draga fram einmitt það sem vekur áhuga okkar.

Ég held að umfjöllun mín í síðasta fyrirlestri hafi dugað til að vekja áhuga ykkar á þessari litlu skýringarmynd þríhyrninganna sem er sára einföld og ég hef dregið hér upp á töfluna:

[Oggetto = hlutur, viðfang. / Immagine = mynd. / Punto geometrale = rúmfræðilegur útgangspunktur. / Punto luminoso = ljósfræðilegur útgangspunktur. / Schermo = skermur. / Quadro = málverk.]

Hún þjónar eingöngu þeim tilgangi að minna ykkur á þrjú hugtök sem ljósfræðin notar í þessu dæmi sjónskynsins, og vitna um öfuga virkni fjarvíddarinnar, þessa hugtaks sem hefur ráðið ríkjum í tækni málaralistarinnar sem mælikvarði á nákvæmni hennar allt frá 15. öld og alla 16. og 17. öldina. Myndbrenglunin (anamorfosi) sýnir okkur að í málverkinu snýst málið ekki um að framkalla raunsæislega eftirlíkingu hlutarins í rýminu, – orðalag sem reyndar er umdeilanlegt.

Þessi litla skýringarmynd gerir okkur líka kleift koma auga á að viss ljósfræði (optik) felur fyrir okkur atriði sem tilheyra eðli sjónskynsins.

Þessi ljósfræði er hinum blindu auðskilin.  Ég hef bent ykkur á Bréf Diderots, þar sem skýrt er hvernig hinn blindi sé fullfær um að gera sér grein fyrir öllu því sem sjónin segir okkur um rýmið. Hann getur endurmótað það, ímyndað sér það og komið orðum að því. Augljóst er að Diderot býr til viðvarandi misskilning með frumspekilegum meginforsendum sínum, en slík tvíræðni lífgar bara upp á texta hans og gerir hann beittari.

Fyrir okkur leyfir vídd rýmisins (geometríunnar) okkur að sjá í gegnum það hvernig sú hugvera sem gerist þátttakandi  er hrifin, hvernig henni er stýrt og plantað niður á vettvang sjónsviðsins.

Hans Holbein: Sendiherrarnir, 1533

Ég benti ykkur  strax á það í málverki Holbeins -án þess að fela meira en það sem bakgrunnurinn gerir venjulega – hvernig þessi sérstæði hlutur svífur í forgrunninum, að þar sé áhorfið sem ef svo mætti segja veiði áhorfandann í gildru sína, og við erum áhorfandinn.

Hér er um úthugsaða yfirlýsingu að ræða, sem á sér vafalaust enga hliðstæðu og á sér óþekkta bakþanka frá hendi málarans.

En myndin sýnir svo ekki verður um villst hvernig við sem áhorfendur erum nánast bókstaflega hrifin inn í myndina og því sýnd um leið sem hinn handsamaði.

Leyndardómur þessa hrífandi málverks sem ég benti ykkur á að ætti skyldleika við vanitates-myndhefðina (myndefni forgengileikans -nature mort) og sýnir okkur allt það sem á tíma myndarinnar gat talist til forgengileika vísindanna og listanna, sett fram á milli tveggja prúðbúinna og uppstilltra manna. Leyndardómurinn felst í því að þegar við fjarlægjumst myndina hægt og rólega til vinstri  og snúum okkur síðan að henni, þá  áttum við okkur skyndilega á hvað þetta svífandi furðufyrirbæri fyrirstillir.  Það endurspeglar okkar eigið tóm í mynd hauskúpunnar. Hér er þannig gripið til hins rýmislega (geometríska) útgangspunkts sjónarinnar til þess að hrífa áhorfandann, augljós tengsl við löngunina sem engu að síður er áfram ráðgáta.

„Anamorfosa“ eða Myndskekking í málverki Holbeins séð með ljósmyndavél frá ólíkum sjónarhornum .

En hvaða löngun er það sem hér er hrifin inn í myndina og fest þar, en verður listamanninum um leið tilefni til að setja eitthvað inn í verkið, og hvað er það eiginlega? Þetta er slóðin sem við ætlum nú að reyna að rekja.

I

Þegar við hugleiðum sýnileikann verður allt að gildru með einstökum hætti -eins og Maurice Merleau-Ponty benti réttilega á með einu kaflaheitinu í bókinni Hið sýnilega og ósýnilega, sem hann nefndi entrelacs eða samfléttur. Ekkert á sviði sýnileikans, engin þeirra tvöföldu hliða sem virkni sjónskynsins býður okkur upp á, er ósnortið af flækjustigi völundarhússins. Þegar við höfum smám saman greint í sundur hin ólíku svið sýnileikans uppgötvum við jafnóðum hvernig þau samfléttast aftur.

Á því sviði sem ég hef kallað hið geometríska eða rúmfræðilega svið virðist í upphafi sem það sé ljósið sem veitir okkur þráðinn, ef svo mætti segja. Þið sáuð í síðasta fyrirlestri hvernig þessi þráður tengist sérhverjum punkti viðfangsins og hvernig þráðurinn sker netskerminn sem við notum til að höndla myndina, þetta virkar allt eins og beinn þráður. Þarna framlengir ljósið sig eftir beinni línu eins og um línuás væri að ræða. Það er engu líkara en að ljósið færi okkur þráðinn.

Hugleiðið hins vegar að þessi þráður hefur enga þörf fyrir ljósið til þess að vera þráðbein lína. Þar liggur ástæða þess að hinn blindi getur fylgst með öllum sýnitilburðum okkar, að því tilskyldu að við leggjum okkur fram. Við getum látið hann snerta tiltekinn hlut í ákveðinni hæð, síðan fylgja hinum strengda þræði, við getum kennt honum hvernig hann getur með fingursnertingunni þreifað á tilteknu yfirborði, skilgreint tiltekna formgerð sem endurgerir staðsetningu myndanna alveg á sama hátt og gerist í hreinni sjónfræði þar sem hlutir, sem eru eins en í ólíkum hlutfallsstærðum, samsvari ólíkum stöðum í rýminu, sem þýðir alltaf að við festum tvo punkta á sama þráðinn. Slík myndbygging gefur okkur því engin færi á að miðla sérstaklega því sem ljósið opinberar okkur.

Albrecht Durer: Að teikna mandólín. Skýringarmynd um fjarvíddartækni, 1525

Hvernig eigum við þá að höndla það sem virðist ganga okkur úr greipum við þessa ljósfræðilegu byggingu rýmisins? Það er þetta sem hefðbundin röksemdafærsla byggir á. Heimspekingarnir hafa -allt fram að Allain,  nýjasta meistaranum í snilldarlegum æfingum sínum – horft til Kants og alla leið til Platons til að skella skuldinni á meinta blekkingu sjónskynsins. Og allir sýna þeir vald sitt á æfingunni þar sem þeir benda á að skynjunin finni hlutinn þar sem hann er, og að birtingarmynd teningsins sem samsíðungs sé nákvæmlega  samkvæmt rýminu sem liggur til grundvallar skynjunar okkar og geri að verkum að við skynjum hann sem tening. Allur leikurinn, snilldarlausn klassískrar þrætubókar (dialettica) á skynjuninni, felst í því að hún snýst um hina rúmfræðilegu sjón flatarmálsfræðinnar, það er að segja um þá sjón sem er staðsett í rými sem í kjarna sínum er ekki rými sjónskynsins.

Kjarnann í sambandinu á milli birtingarinnar og verunnar, sem sá heimspekingur er sérhæfir sig í   sjónskyninu þykist hafa svo kyrfilega á valdi sínu, þennan kjarna er hins vegar annars staðar að finna. Hann felst ekki í þessari beinu línu, hann er að finna í ljóspunktinum, punkti útgeislunarinnar, eldsins, blikandi glampa endurspeglunarinnar. Það er alveg ljóst að ljósið fer eftir beinni línu, en það brotnar, breiðist út, fyllir – við skulum ekki gleyma skálinni sem auga okkar er – fer líka út fyrir barmana, og þegar kemur að skál augnanna þarf það á alls kyns líffærum að halda, tækjum og varnartólum. Lithimnan meðtekur ekki bara fjarlægðirnar, heldur líka birtuna og þarf að verja það sem er í skálarbotninum og gæti við sérstakar aðstæður skaðast af ljósinu. Andspænis of sterku ljósi eru augnlok okkar líka kölluð til að blikka og skreppa saman í þekktum andlitsdráttum.

Svo er það ekki bara augað sem býr yfir ljósnæmi. Allt yfirborð húðarinnar og ýmislegt sem kann að leynast undir yfirborði hennar getur búið yfir ljósnæmi og þetta ljósnæmi getur ekki einskorðast við sjónina. Til er sérstök risskennd mynd af ljósnæmum líffærum sem við getum séð í húðblettum og freknum. Í auganu eru litarefnin í fullri virkni sem er óendanlega flókin, þau virka innan augans til dæmis í formi rodopsina (ljósnæmt eggjahvítuefni) og virka einnig í hinum ólíku lögum nethimnunnar.

Þetta litarefni kemur og fer samkvæmt virkni sem er ekki alltaf skynjanleg eða ljós, en bendir öll á dýptina, flækjustigið og jafnframt á heildstæða samvirkni móttökutækjanna fyrir ljósið.

Samband hugverunnar og þess sem snertir ljósið virðist þannig vera margrætt. Þið sjáið það annars á uppdrætti þríhyrninganna tveggja sem umsnúast um leið og þeir eru felldir saman. Þeir gefa þannig fyrstu myndina af samfléttunni, og krosstengslunum (chiasma) sem ég minntist á áðan og liggur til grundvallar umfjöllunarefnis okkar.

Ég ætla að segja ykkur svolitla dæmisögu til að bregða ljósi á þessi tengsl sjálfsverunnar og ljóssins, til að sýna að staður þeirra er víðs fjarri þeim geometríska punkti sem sjónfræðin kenna okkur.

Þetta er sönn saga. Hún átti sér stað þegar ég var um tvítugt, og sem ungur menntamaður á þeim tíma hafði ég ekki önnur áhyggjuefni en að fara eitthvað burt, að einhenda mér í einhver áþreifanleg verkefni, sveitastörf, dýraveiðar eða fiskirí.

Dag einn var ég staddur á bátkænu með nokkrum einstaklingum sem voru úr fiskimannafjölskyldu í litlu sjávarplássi. Á þeim tíma var okkar Bretagne-hérað ekki enn orðið að háþróuðu iðnaðarsamfélagi, ekki heldur í útgerðinni. Fiskimaðurinn tók sjálfur áhættuna af veiðunum á bátkænu sinni. Það heillaði mig að deila þeirri áhættu með þessu fólki, en það var ekki alltaf vá fyrir dyrum, það voru einnig blíðviðrisdagar. Það var sem sagt dag einn á meðan við biðum þess að draga upp netin að þessi Jói litli, við getum kallað hann því nafni – hann dó skömmu síðar eins og öll fjölskyldan af völdum berklanna, á þessum árum voru berklarnir útbreiddir og náðu til allra þjóðfélagshópa – Jói litli benti mér á svolítið sem flaut í öldufaldinum. Það var lítil dós, nánar tiltekið sardínudós. Þarna flaut hún í sólskininu, vitnisburður um niðursuðuiðnaðinn sem við vorum reyndar að vinna fyrir. Það glampaði á hana í sólinni. Og Jói sagði við mig: Sérðu þessa dós? Sérð‘ana? Gott og vel, en hún sér þig ekki!

Honum fannst þetta atvik afar fyndið, mér síður. Ég hef reynt að skilja hvers vegna ég kunni ekki að meta þessa fyndni. Það er afar lærdómsríkt.

Í fyrsta lagi þá er skilyrði þess að vit sé í því sem Jói sagði mér, fólgið í því að dósin horfir á mig (me regard hefur tvíþætta merkingu: horfir á mig / kemur mér við). Hún horfir (regard) á þeim upplýsta punkti þar sem allt er að finna sem horfir á mig (me regard). Þetta er engin myndlíking.

Þungaviktin í þessari dæmisögu eins og hún varð til í uppátæki félaga míns –  og sú staðreynd að honum fannst hún fyndin en ekki mér, átti sínar ástæður.  Úr því að hann var að segja mér svona sögu, þá var það vegna þess að á þessum tímapunkti hafði ég sett mig inn í mynd þessa fólks sem dró fram lífið með erfiðismunum í stöðugum átökum við það sem í þeirra augum var hin óblíða náttúra, eins og ég væri lítillar frásagnar verður. En ég var þó engu að síður blettur í myndinni. Þarna lá ástæðan fyrir því að mér var alls ekki skemmt við að fá framan í mig fyndna og kaldhæðnislega spurningu af þessu tagi.

Ég lít hér á myndbygginguna frá sjónarhóli frumlagsins / sjálfsverunnar, en hún endurspeglar eitthvað sem er þegar fyrir hendi í því náttúrlega sambandi sem augað meðtekur gagnvart ljósinu. Ég er ekki bara sú vera sem hefur hlutverk punktsins í hinu geometríska fjarvíddarskyni. Myndin málar sig augljóslega í botni auga míns. En ég, ég er í myndinni.

Það sem er ljós horfir á mig (me regard) , og þökk sé þessu ljósi í botni auga míns er eitthvað sem málar sig. Þetta eitthvað er ekki bara tilsniðið samband, hluturinn sem heimspekingurinn tefst við, – heldur er það hughrif og tilfinning, glampi frá yfirborði sem er ekki fyrir fram til staðar fyrir mig, staðsett í tiltekinni fjarlægð. Hér er eitthvað í gangi sem virkjar það sem hefur verið þurrkað út úr hinni geometrísku frásögn – dýpt sjónsviðsins með allri þeirri tvíræðni sem það hefur til að bera, með breytileika sem er með öllu utan míns yfirráðasvæðis. Það er öllu heldur dýpt sjónsviðsins sem hefur heltekið mig og ýtt stöðugt við mér og gert úr landslaginu eitthvað allt annað en fjarvíddarmynd, eitthvað allt annað en það sem ég hef kallað málverkið.

Samsvörun myndarinnar sem við staðsetjum á sama stað og hún fyllir,  það er að segja fyrir utan, er áhorfspunkturinn. Það sem tengir þetta tvennt saman, það sem er á milli þeirra, er eitthvað sem er annars eðlis en hið sjónfræðilega rými flatarmálsfræðinnar, eitthvað sem gegnir þveröfugu hlutverki, eitthvað sem virkar ekki til þess að vera gegnsætt, heldur þvert á móti,  virkar vegna ógagnsæis síns,  og er skermurinn.

Það sem birtist mér sem rými ljóssins, það sem er áhorf, felur alltaf í sér vissan leik ljóss og ógagnsæis. Það er alltaf þessi ljósglampi sem áðan var miðpunktur dæmisögu minnar, hann er alltaf það sem í sérhverjum punkti bindur mig við að vera skermur, skermur sem lætur ljósið birtast mér sem ljósblik er flæðir út yfir mörkin og vex mér í augum. Svo ekkert sé dregið undan: áhorfspunkturinn á alltaf hlutdeild í tvíræðni skartgripsins.

Og ég, ef ég er eitthvað í málverkinu, þá er ég einnig í formi skermsins sem ég kallaði áður blett.

 

2.

Þannig eru tengsl sjálfsverunnar (soggetto, sujet) við verksvið sjónarinnar. Hugtakið sujet ber ekki að skilja hér í hinum hefðbundna skilningi sem hið huglæga – hér er ekki um ídealískt samband að ræða. Sú heildarsýn (það yfirflug) sem ég kalla sujet og ég tel að gefi málverkinu inntak, er ekki einföld yfirsýn sem byggir á einfaldri framsetningu.

Það eru ýmsar leiðir til þess að misskilja þetta hlutverk sjálfsverunnar (sujet) þegar kemur að sýningarþættinum (ambito dello spettacolo).

Vissulega höfum við skilgreind dæmi um hvað gerist á bak við sjónhimnuna í Fyrirbærafræði skynjunarinnar[i]. Út frá ríkulegri heimildaöflun dregur Merleau-Ponty  fram mjög athyglisverðar staðreyndir út frá djúpri greiningu, staðreyndir sem sýna meðal annars að einungis með því að hylja með skermi hluta af sviði sem virkar sem uppspretta tiltekinnar litasamsetningar er hægt að gjörbreyta litasvæðinu, með yfirbreiðslu sem byggir til dæmis á tveim skífum er snúast hver á eftir annarri og eiga þannig að miðla sérstökum litatón – þegar skermur hylur hluta af fyrirbærinu gjörbreytir það litasvæðinu sem um ræðir. Hér sjáum við hreina huglæga virkni í hefðbundnum skilningi hins subjektífa / huglæga, þar sem sá leikur með ljós sem stuðst er við í tilrauninni breytir hinni huglægu skynjun (subjektsins).

Annað dæmi sem vert væri að staldra við  – og einnig hefur með huglæg (subjektíf) viðbrögð að gera, en þó með ólíkum hætti, varðar endurskin frá ólíkum litaflötum. Setjum til dæmis gulan flöt við hlið flatar sem er blár. Þegar blái flöturinn fær á sig endurskin frá gula fletinum breytist hann. En auðvitað er allt sem varðar liti huglægt (subjektift) – engin hlutlægur samanburður leyfir okkur að binda litinn við lengd ljósbylgjanna, eða ljóstíðnina sem verður við þessar aðstæður. Hér er um eitthvað huglægt að ræða, af allt öðrum toga.

Er þetta allt og sumt? Er það þetta sem ég á við þegar ég tala um afstöðu sjáandans (soggetto / sujet) til þess sem ég hef kallað málverk? Auðvitað ekki.

Afstaða áhorfandans (soggetto) til málverksins (eða myndarinnar) hefur verið til rannsóknar hjá vissum heimspekingum, en sem hliðarverkefni ef svo mætti segja. Þið skuluð lesa bók Raymond Ruyer sem ber heitið Neo-finalisme (frá 1952) og þið munið sjá hvernig hann finnur sig knúinn til að staðsetja áhorfandann (soggetto / sujet) í algildu yfirflugi (yfirsýn) þegar hann reynir að staðsetja skynjunina innan ramma tiltekinnar markhyggju eða ásetnings. Engin nauðsyn kallar á staðsetningu áhorfandans (soggetto) í algildu yfirflugi ef einungis á að skilja  hvað felist til dæmis í skynjun á einföldu skákborðsmynstri sem í kjarna sínum byggir á  þeirri geometrísku sjónfræði sem við höfum fjallað um. Hér erum við í rými aðskildra hluta (partes extra partes), sem koma í veg fyrir inntöku hlutarins. Við slíkar aðstæður er hluturinn óbifanlegur.

Hins vegar er til svið fyrirbæranna sem er óendanlega miklu víðfemara en þeir sýnilegu punktar sem virðast í forgrunni. Slíkt svið hrífur okkur fyrir tilverknað eigin eðlis til hins algilda yfirflugs hugverunnar. Það er ekki vegna þess að við getum ekki fundið því stað sem það verður óhöndlanlegt. Til eru staðreyndir sem geta einungis raungert sig í sviði fyrirbæranna í gegnum þetta yfirflug (þessa yfirsýn) þar sem ég staðset sjálfan mig í málverkinu eins og blettur – það eru staðreyndir felubúnaðarins og hermilistarinnar (mimetismo).

Leonardo da Vinci: Lotning vitringanna frá 1481. Skissa að bakgrunni og ófullgert málverk. Uffizi-safnið í Flórens. Skissan sýnir rýmið sem „skákborðsmynstur“.……

[Hér er tveim síðum úr textanum sleppt sem fjalla um hermilist í heimi dýranna annars vegar og myndlistinni hins vegar, hvernig sum dýr skríðast dulbúningi til að líkjast umhverfinu, og hvernig málverkið dulbýr sig til að líkjast fyrirmynd sinni. Þessi kafli er að nokkru leyti útúrdúr þar sem vitnað er í rit eftir fræðimanninn René Caillois , Auga Medúsu. Samhengið í textanum heldur sér að mestu án þessa innskots sem reyndist ofraun þýðandans. Innsk þýð.]

……….

Sjálfur René Caillois  hefur fullvissað okkur um að tilfelli felubúningsins (mimetismo)  meðal dýranna séu hliðstæð því sem hjá manninum birtist sem myndlist. Einu andmælin sem hægt er að bera fram gegn þessu felast í því að þetta virðist gefa til kynna að myndlistin sé nægilega skýr til þess að geta notað hana til að skýra eitthvað annað.

Hvað er málaralistin? Engin tilviljun ræður því að við höfum kallað málverkið þá virkni þar sem hugveran verður að finna sjálfa sig sem slíka. En þegar mannleg hugvera einsetur sér að gera sér málverk, að virkja það sem byggir miðlægt á áhorfinu, hvað er þá að gerast?

Sumir segja að listamaðurinn vilji vera inntakið (soggetto) í málverkinu, og að málaralistin greini sig frá öðrum listgreinum í því að listamaðurinn vilji ná til okkar í verkinu sem hugvera (soggetto) og sem áhorf.

Aðrir hafa svarað þessu með því að leggja áherslu á gildi hlutarins sem afurð listarinnar.  Þessi tvö sjónarmið hafa meira og minna eitthvað til síns máls, en þau gefa örugglega ekki tæmandi svör.

Ég mun setja fram eftirfarandi tilgátu: það er öruggt mál að í málverkinu birtist alltaf eitthvað er varðar áhorfið.  Málarinn veit það mætavel. Hvort sem um er að ræða staðfestu eða umskipti í siðferðislegum efnum, rannsóknir eða útfærslu, þá felur val hans alltaf í sér tiltekið áhorf.

Þegar horft er á málverk, jafnvel af þeim sem eru gjörsneyddir því sem við almennt köllum áhorfsgáfu og byggir á tveim augum, þá höfum við það alltaf á tilfinningunni að til staðar séu, rétt eins og í fínasta víravirki, einhver þau sérkenni sérhvers málara sem gefi til kynna nærveru áhorfsins, jafnvel í málverkum sem sýna ekki vott mannlegrar nærveru eins og sjá má til dæmis í hollenskum eða flæmskum landslagsmyndum.

Ef við horfum á virkni málverksins  – með tilliti til þess áhorfanda sem málarinn leggur mynd sína fyrir, nánast sem gjöf – þá tengist hún virkni áhorfsins. Þetta samband felur samt ekki í sér áhorfsgildru eins og virðast kann í fyrstu.

Menn gætu ályktað sem svo, að málarinn hafi sömu löngun og leikarinn til þess að á hann sé horft. Ég hef ekki trú á því. Ég held að um sé að ræða samband við áhorf þess sem hefur til að bera skilning, en að sambandið sé flóknara. Málarinn gefur þeim sem stendur andspænis verki hans eitthvað, sem að minnsta kosti í stórum hluta myndlistarinnar mætti orða sem svo: Viltu sjá? Jæja, þá skaltu horfa á þetta!

 Hann gefur augunum eitthvert fóður, en býður jafnframt áhorfandanum að fela í verkinu eigið áhorf, rétt eins og menn leggja frá sér vopn. Þetta er hinn friðþægjandi og appollóníska virkni málverksins. Eitthvað er borið fram sem gjöf, ekki fyrst og fremst til áhorfsins, heldur til augnanna, til einhvers sem felur í sér að við leggjum frá okkur áhorfið, rétt eins og til geymslu (eins og að leggja frá sér vopnin. -innsk. Þýð.).

Vandinn er hins vegar sá að einn geiri myndlistarinnar greinir sig frá þessari virkni. Það er málaralist expressíónistanna. Það sem greinir þessa tegund málaralistar frá öðrum gerðum hennar leiðir til einhvers konar fullnægju í þeim skilningi sem Freud leggur í orðið, þar sem um fullnægju hvatanna er að ræða, en það er tiltekin fullnægja sem áhorfið kallar eftir.

Með öðrum orðum þá þurfum við hér að velta fyrir okkur virkni augans sem líffæris. Okkur er sagt að það sé virknin sem skapi líffærið. Það er hrein fjarstæða, hún skýrir það ekki einu sinni. Allt sem virkar í líkamanum sem líffæri birtist ávallt sem blanda óteljandi virknisviða. Við vitum að í auganu mætast mörg virknisvið. Helsta greiningarsvæðið er miðgróin í augnbotninum, hinn útvaldi punktur sundurgreinandi sjónar. Allt hitt gerist á yfirborði nethimnunnar, sem sérfræðingarnir hafa ranglega skýrt sem skynfæri rökkurskynjunarinnar (scotopica). Þar á krossvirknin (chiasma) sér hins vegar stað, því þetta er sagður sá hluti nethimnunnar er gefi möguleika á skynjun daufari birtuskilyrða, og feli í sér næmustu möguleika til ljósskynsins. Ef þið viljið sjá stjörnu af fimmtu eða sjöttu stærðargráðu, ef þið viljið sjá hana, þá eigið þið ekki að beina sjóninni beint að henni, heldur örlítið til hliðar. Það er þá sem hún getur birst ykkur. Þetta er Arago-fyrirbærið (sem felst í skarpara sjónskyni á jaðrinum miðað við miðsvæðið við dauf birtuskilyrði -innsk. Þýð.).

Þessi virknisvið augans eru ekki tæmandi um eðli líffærisins eins og kemur í ljós á beddanum og ákvarðar það sem sérhvert líffæri ákvarðar. (Beddinn = Legustaður skjólstæðings sálgreinisins? Lacan talar hér til nema í geðlækningum orðsins. Innsk. Þýð.)

Hin útbreidda villa um eðlisávísunina felst í að menn hafa ekki áttað sig á að það er eðlishvötin sem gerir okkur kleift að vinna eftir bestu getu úr boðflækju líffærisins. Við höfum mörg dæmi þess úr heimi dýranna að líkaminn láti undan ofvirkni og umframvirkni líffæranna. Hin meinta virkni eðlisávísunarinnar í sambandi líffærisins og líkamans virðist kalla á siðferðilegan skilning. Aðlögunarhæfni eðlisávísunarinnar vekur oft furðu og aðdáun. Það furðulega er að líkaminn geti gert eitthvað með líffæri sín.

Við sem höfum vitneskju um dulvitundina gerum okkur grein fyrir að hér er um sambandið við líffærið að ræða. Hér er ekki um að ræða sambandið við kynferðið, og varla um sambandið við kynfærin, að því gefnu að við getum lagt sérstaka merkingu í það hugtak – heldur sambandið við fallusinn[ii], að því leyti sem hann nær skemmra en hann ætti að geta gert í raunveruleikanum hvað varðar kynlífið. [Fallusinn eða reðurmyndin, sem er lykilatriði í Ödipusarkomplex Freuds, fær nýja vídd í sálgreiningu Lacans, þar sem hann er tákn nautnarinnar (φ=pí) sem er í raun óháð kynferði (sem tómur „nefnari“), um leið og „vönunarduldin“ (castration complex) er merki ófullnægðar löngunar og tákngerð hjá Lacan með merkinu (-φ) eða mínus pi. Innsk. þýð]

Það er einmitt vegna þess að þetta líffæri (fallusinn/augað) er miðlægt í reynslu dulvitundarinnar  – sem einkennist í sjálfsverunni af ófullnægju er stafar frá vönunarduldinni  (castration complex) – sem við þurfum að kanna að hvaða marki augað skuli vera í hliðstæðri aðstöðu.

Frá upphafi sjáum við i þeirri díalektík (því gagnvirka samtali) sem á sér stað á milli augans og áhorfsins, að ekki er neinni samkvæmni til að dreifa, heldur fyrst og fremst blekkingu. Þegar ég kalla eftir áhorfi í ástarsambandi er orsök ófullnægjunnar undantekningalaust falin í því  að þú horfir aldrei á mig frá þeim sjónarhóli sem ég sé þig.

Frá hinum sjónarhólnum segir þetta okkur hins vegar að það sem ég horfi á er aldrei það sem ég vildi sjá.

Filippo Lippi: Maður og kona horfast í augu, 1440

Þetta er það sambandið sem ég hef  áður fjallað um sem sambandið á  milli málarans og hins glögga áhorfanda.  Hér er um hreinan leik að ræða, trompe-l‘œil-leik (sjónblekkingarleik), hvað sem hver vill segja. Hér ekki um að ræða neina vísun í það sem við með óréttu köllum hið fígúratíva, ef menn vildu benda á einhverja undirliggjandi vísun í það sem við með óréttu köllum fígúratíft í málverkinu.

Í hinni fornu dæmisögu um  Zeux og Parrasíus var það merki um snilld Zeuxar að hafa málað vínber sem fuglarnir sóttu í. Hér var ekki lögð áhersla á að þessi vínber væru í einhverjum skilningi fullkomin, áherslan var öll á þá staðreynd að jafnvel augu fuglanna hefðu látið blekkjast. Það sjáum við af því að keppinautur hans, Parrasius, sigrar hann fyrir að hafa með snilli sinni getað málað tjald á vegginn, tjald sem var svo líkt tjaldi að þegar Zeux snéri sér að honum þá sagði hann: Jæja, láttu okkur nú sjá hvað þú hefur málað á bak við tjaldið.  Með þessum hætti var það sannað að hér snerist málið raunverulega um blekkingu augans, um trompe-l‘œil. Sigur áhorfsins yfir auganu.

Við munum halda áfram að fjalla um þessa virkni augans á næsta fundi okkar

Zeux og Parrasíus, koparstunga eftir j. Sanredam, 17. öld. Yfirbreiðsla málverksins  reyndist inntak þess.

Fyrirspurnir  frá  áheyrendum, sem voru nemendur Lacans í sálgreiningu:

  1. SAFOUAN: Ef rétt er skilið, þá hvílir augað sig á áhorfinu meðan það hugleiðir málverkið?

Ég vitna hér aftur í það gagnvirka samtal (díalektík) sem á sér stað á milli birtingarmyndarinnar og handanveru hennar með því að segja að handan birtingarmyndarinnar finnum við ekki hlutinn í sjálfum sér, heldur áhorfið. Það er í þessu (gagnvirka) sambandi sem augað er staðsett sem líffæri.

  1. SAFOUAN: Handan birtingarinnar, er þar að finna skort áhorfsins?

Að því marki sem hvatirnar virka á hinu sjónræna sviði þá er um að ræða þá sömu virkni viðfangsins (lítið) a, sem við getum fundið á öllum öðrum sviðum.

Viðfangið a er nokkuð sem hugveran (soggetto) hefur skilið sig frá sem líffæri til að  staðfesta sjálfa sig. Það samsvarar tákni skortsins, það er að segja tákn fallusarins (reðursins), reyndar ekki tákn fallusarins sem slíks, heldur tákn þess skorts sem hann veldur (-φ; innsk . þýð.). Því er nauðsynlegt að til staðar sé hlutur sem er í fyrsta lagi aðskiljanlegur og tengist í öðru lagi skortinum. Ég mun brátt leiða í ljós það sem ég vildi sagt hafa.

Að því marki sem hugveran (soggetto) hefur skilið sig frá viðfanginu þá skiptir það engu máli í mæltu máli. Í huglægri anorexíu er það sem barnið borðar tómið. Reynið að skilja út frá þessari samlíkingu hvernig viðfang aðskilnaðarins kann að virka á sviði vönunarinnar sem sviptir.

Á hinu anala sviði (endaþarmssviðinu)er þetta staður myndlíkingarinnar – einn hlutur fyrir annan, að gefa saur í stað fallusar. Skiljið þið hér hvers vegna endaþarmshvötin er svið oblátuháttarins, svið gjafmildinnar. Þar sem við lendum í ófyrirsjáanlegum aðstæðum, þar sem menn geta ekki vegna skortsins gefið það sem ber að gefa, er ávallt til staðar varasjóður einhvers annars. Það er af þessari ástæðu sem maðurinn innritar sig á svið hins anala (endaþarmssviðið) í siðferðilegu tilliti. Þetta á sérstaklega við um efnishyggjumenn.

Þegar við erum á hinu sjónræna sviði erum við ekki á sviði spurningarinnar, heldur á sviði löngunarinnar, löngunarinnar eftir Hinum. Sama gildir um hið ákallandi hvatasvið, sem stendur næst reynslu dulvitundarinnar.

Almennt getum við sagt að samband áhorfsins og þess sem við viljum sjá sé blekkingarleikur. Hugveran kynnir sig sem annað en hún er, og það sem henni er boðið að sjá er ekki það sem hún vill sjá. Í þessum skilningi getur augað virkað sem viðfangið a, það er að segja á sviði skortsins (-ϕ).

  1. mars 1964.

 

[i] M. Merleau-Ponty: Phénomenologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.

[ii] Fallusinn eða reðurmyndin, sem er lykilatriði í Ödipusarkomplex Freuds, fær nýja vídd í sálgreiningu Lacans, þar sem hann er tákn nautnarinnar (φ=pí) sem er í raun óháð kynferði (sem tómur „nefnari“), um leið og „vönunarduldin“ (castration complex) er merki ófullnægðar löngunar og tákngerð hjá Lacan með merkinu (-φ) eða mínus pi. Innsk. þýð)

Fjar(vistar)kennsla úr sóttkvínni: fagurfræði raunverunnar

Á tíma pestarinnar er okkur kennurum gert að tala til nemanda okkar í gegnum internetið, sem er svolítið eins og að tala út í tómið. Ég átti eftir einn fræðslutíma sem átti að binda enda á umfjöllun okkar um Eros í myndlistinni, í goðsögunum, myndunum, hugmyndasögunni og samtímanum. Þetta ferðalag okkar hófst í Grikklandi fyrir 2400 árum og í síðasta tímanum fyrir sóttkví vorum við farin að tala um Eros í samtímanum út frá sálgreiningunni eins og hún er iðkuð af sálgreininum og heimspekingnum Umberto Galimberti. Það vantaði í raun bara endapunktinn, sem ég ætlaði að setja á þessa yfirferð með því að heimfæra hugmyndir sálgreinisins Jacques Lacans upp á samtímalistina, meðal annars með aðstoð ritgerðar eftir sálgreininn og rithöfundinn Massimo Recalcati. Allt fór í vaskinn og ég sat nemandalaus á skrifstofu minni og nemendur mínir úr Háskóla Íslands og Listaháskólanum sátu lokaðir hver í sínu horni. Úr vöndu var að ráða, og á endanum setti ég mig í hlutverk kennarans fyrir framan tölvuna eins og hún væri eitthvað allt annað. Þetta var þykjustuleikur, og úr honum varð þetta myndband sem ég sendi út í myrkrið síðastliðna nótt sem sendibréf úr sóttkvínni. Ég set það hér inn á vefsíðuna ef einhverjir fleiri  kynnu að hafa áhuga. Allar athugasemdar og fyrirspurnir eru velkomnarhér á hugrunir.com.

Til þess að sjá myndbandið þurfið þið að afrita þetta leiðarmerki og setja í leitarvél ykkar á tölvunni. Myndbandið tekur um það bil eina klukkustund og kallar því á svolitla þolinmæði:

https://1drv.ms/v/s!AjnHerssOtqOn-weU0RxNiE6zRgu5A?e=CVWV3Y

OCHÚN – ástargyðja Orisha-trúarbragða á Kúbu

Þegar ástargyðjan kom til Guanacaboa-hverfisins í Havana

Í byrjun þessarar aldar starfaði ég í nokkur ár við leiðsögn ferðamanna á Kúbu, einkum um vetrartímann. Á þessum tíma eignaðist ég innfædda vini sem bjuggu við efnahagslegar þrengingar en lifðu engu að síður auðugu lífi, ekki síst í gegnum trúarbrögðin. Þessir vinir mínir leiddu mig inn í launhelgar Orisha-trúarbragðanna, sem afrískir þrælar höfðu flutt með sér frá vesturströnd Afríku á 17. og 18. öld og voru kjarni Yoruba-menningarinnar sem hafði lengi blómstrað þar sem nú er Nígería.

Orisha-trúarbrögðin hafa blandast rómversk-kaþólskri trú með einstökum hætti á Kúbu, en Orisha er í raun fjölgyðistrú (stundum kölluð með niðrandi hætti „santeria“) sem býr yfir auðugri goðafræði sem á margt sameiginlegt með grísk-rómverskum trúarbrögðum. Þannig eru Orishar guðir sem standa fyrir náttúruöflin og fyrir dyggðir og lesti mannanna, en Orisharnir voru yfirfærðir á kaþólska dýrlinga af spánska rannsóknarréttinum í pólitísku hagræðingarskyni.

Til þess að fá aðgang að leyndardómum Orisha-menningarinnar þurfti ég að vígjast inn í söfnuðinn undir merki og verndarvæng Obatala, en þessi guð á margt sameiginlegt með sólarguðinum Apollon og hefur af kaþólsku kirkjunni verið viðurkenndur nánast sem staðgengill Krists. Guðfaðir minn lagði spurningar fyrir véfréttina í gegnum helgisið þar sem skeljum var kastað, fugli var fórnað og blóði úthellt fyrir guðinn auk þess sem skírnarathöfninni fylgdi bæði seiður villtra jurta og söngvaseiður með taktslætti, hristutakti og söng.

Eftir slíka innvígslu fékk ég innsýn í leyndardóma Orisha-trúarbragðanna sem ekki er á lausu fyrir óinnvígða. Því fylgdu trúarathafnir og samkomur sem oft voru tengdar dýrafórnum, en ekki alltaf. Fórnardýr voru oftast fuglar, dúfur og kjúklingar, en einnig kiðlingar og lömb. Trúarathafnir voru framkvæmdar í lækningaskyni fyrir einstaklinga og til heilla fyrir söfnuðinn og þátttakendur, en einnig fyrir hina látnu. Tónlist, taktsláttur og söngur voru alltaf viðhöfð, innvígðir prestar klæddust guðagervum og féllu í leiðsluástand, sem einng gerðist reglulega meðal þátttakenda.

Þar sem ég er nú að kenna námskeið í Listaháskólanum sem hefur yfirskriftina EROS og hefur það yfirlýsta markmið að bregða ljósi á birtingarmyndir Erosar í sögu listarinnar, þá fannst mér við hæfi að veita þeim aðgang hér á hugrunir.com að stuttu myndbandi sem ég gerði í marsmánuði 2006. Um er að ræða veislu eða hátíð sem haldin var til heiðurs ástargyðjunni Ochún, sem er verndardýrlingur Kúbu og hefur sem sína kaþólsku mynd titilinn La santísima Virgen de la Caridad del Cobre (eða hin heilaga jómfrú kærleikans frá Cobre). Tengsl Ochún við heilaga jómfrú byggja meðal annars á kraftaverkabjörgun skipbrotsmanna eftir fund Maríulíkneskis í sjó undan austurströnd Kúbu, þar sem er bærinn Cobre. Ochún er hin kúbanska Afrodíta, gyðja ástarinnar, kvenlegrar fegurðar, veraldlegs auðs og hinna fersku vatna.

Samkoman sem þetta myndband gefur hugmynd um var haldin í fátæklegu umhverfi í einu af snauðustu úthverfum Havana. Ég var eini útlendingurinn og hafði í raun ekki leyfi til að kvikmynda athöfnina. En guðfaðir minn í Orisha-trúnni og 3 aðrir vinir mínir voru þátttakendur í samkomunni og vissu af uppátæki mínu. Myndbandið lýsir umhverfinu og fórnaraltarinu sem um leið var framlag gestgjafa og þátttakenda.

Það kom mér á óvart þegar ég sá að það var karlmaður sem varð andsetinn af ástargyðjunni og klæddist gulum kjólfatnaði hennar. Ég hafði í raun ekki leyfi til að mynda hann, en tek mér nú það bessaleyfi að birta þetta 14 ára gamla myndband til upplýsingar fyrir nemendur mína og áhugasama fylgjendur þessarar vefsíðu.

Í Samdrykkju Platons, sem við höfum verið að lesa á námskeiði okkar í Listaháskólanum, setendur meðal annars að ástinni fylgi guðdómlegt æði, sem búi handan allrar rökhugsunar og feli í raun í sér guðdómlega náðargjöf og visku. Leiðslan, eða það sem kallað er „trans“ á lélegri íslensku, er eitt helsta markmið margra Orisha-samkomna. Það er ekki bara „presturinn“  (el santero) sem fer í leiðslu, heldur dansa þátttakendur sig í leiðsluástand. Slíkur dans er íbúum Kúbu í blóð borinn og einn af hornsteinum menningar þeirra. Það þarf ekki að hafa fleiri orð um skyldleika slíkrar trúarlegrar danslistar við það guðdómlega æði sem rann ekki síst á dýrkendur Dionysusar í Grikklandi til forna. Um þessa reynslu alla og samfélagslega virkni hennar og mennigarlega þýðingu mætti hafa mörg orð, en hér læt ég nægja að segja að með afnámi fjölgyðistrúarinnar og „dauða Pans“ varð menning okkar mun snautlegri.

%d bloggers like this: