BOREALIS 6 -MAÐUR OG NÁTTÚRA NORÐURSINS

BOREALIS 6 - ORKA OG VÍDDIR

Tiltektin á tölvudiskinum leiðir ótrúlegustu hluti í ljós. Hér er texti sem ég birti í Vikublaðinu í maí 1993 í tilefni sýningarinnar Borealis 6, sem Halldór Björn Runólfsson setti upp í Listasafni Íslands í samvinnu við Norrænu listamiðstöðina í Sveaborg. Textinn takmarkast þó ekki við þessa sýningu heldur leiddi sýningin mig á norðurslóðir á Íslandi, nánar tiltekið í Möðrudal á Fjöllum og eftirminnilega heimsókn þar sem ég var 1969 eða 70, skömmu fyrir andlát Jóns. Ég var þá í gróðurrannsóknarleiðangri með Steindóri Steindórssyni skólameistara, Ingva Þorsteinssyni og Einari Gíslasyni í gróðurkortamönnum. Þar tók Jón bóndi á móti okkur af höfðingsskap, sýndi okkur kirkju sína og altaristöflu, söng fyrir okkur Lofsönginn um Herðubreið og fleiri átakamikil söngverk auk þess sem hann sýndi okkur málverk sín af Herðubreið. Þessi heimsókn er mér ógleymanleg, og varð mér að viðmiði til skilnings á þeirri nútímalegu framúrstefnulist sem kenndi sig við Norðrið og Orkuna og Rýmið. Hvergi kemst maður nær yfirskrift þessarar sýningar en í Möðrudal á Fjöllum. Í raun er slík reynsla dýrmæt til að yfirstíga þann framandleika sem framúrstefnulistin býður upp á. Þessi texti er því hugleiðsla um samband manns og náttúru og hvernig listin getur tekist á við það. Því miður gat ég ekki fundið neina mynd eftir Jón á vefnum af Herðubreið, en sonur hans, Stefán Jónsson Stórval tók við af föður sínum og iðkaði fjöldaframleiðslu af málverkum sem voru hyllingar til „Háfjalladrottningarinnar“. Ekki kann ég að greina mun á handbragði þeirra feðga. Hér fylgir líka hljómdæmi frá Möðrudal, sem ég fann á vefsíðu hjá Ísmús.

HAFIÐ ER FEGURRA EN DÓMKIRKJURNAR

Hugleiðing um sýninguna Borealis 6 – Orka og víddir, sem haldin var í Listasafni Íslands í samvinnu við Norrænu Listamiðstöðina í Sveaborg í umsjón Halldórs Björns Runólfssonar. Þátttakendur voru Giovanni Anselmo, Roman Signer, Steina Vasulka, Bente Stokke, Finn Naur Petersen, Maaria Wirkkala, Finnbogi Pétursson og Ulf Rollof. Pistillinn birtist í Vikublaðinu 14. maí 1993.

 

Stefán Jónsson Stórval: Herðubreið
Jón Stefánsson frá Möðrudal syngur Lofsöng til Háfjalladrottningarinnar. Fengið að láni hjá Ísmús.

Þegar ég leiði hugann að orku og víddum í íslenskri náttúru kemur mér í hug Möðrudalur á Fjöllum. Svartur sandurinn með ljósgrænum víði- og mosaflákum; svartur Möðru[1]dalsfjallgarðurinn sem hverfur út í óendanlega víðáttuna, og í suðri trónir Herðubreið. Yfir þetta víðerni hvolfist himininn með sínum hraðfleygu skýjabólstrum. Fyrir mér er þetta eins og mynd á tjaldi, sem ég get notið í fullkomnu öryggi heima fyrir, án þess að leggja nokkuð í sölurnar. Sama varð ekki sagt um Jón í Möðrudal. Hann var eins og vaxinn út úr þessu umhverfi; útlit hans og atgervi allt svo markað af ævilangri baráttu við náttúruöflin í þessari eyðimörk á hjara veraldar, að hann hlaut að skynja umhverfið með öðrum hætti en ég. Augu hans skutu gneistum þegar hann sat við orgelið í kirkjunni og söng með þessari hásu rödd, sem kom eiginlega ekki úr barkanum, heldur einhvers staðar neðan úr brjóst- og kviðarholinu og magnaðist upp í höfuðskelinni við gífurleg átök. Sálmar hans voru engir auðmjúkir kveinstafir, heldur óviðjafhanleg blanda af ofstopafullum trega. Og þegar hann var búinn að leika og syngja fyrir okkur þessa ógleymanlegu tónlist úti í kirkjunni sinni sýndi hann okkur málverk sín af Herðubreið og sagði: „Eg get auðveldlega málað 30 Herðubreiðar á dag.“

Jón í Möðrudal var ekki bara að storka menningarelítunni fyrir sunnan með listsköpun sinni. Hann var líka að storka náttúrunni, sem hann var samgróinn, með því að hefja sig upp yfir hana. Málverkið af Herðubreið var honum eins og staðfesting á því að hann hefði þennan tákngerving náttúruaflanna á valdi sínu og ætti í fullu tré við umhverfi sitt. Ástríðan í listsköpun hans var nærð af hefndarþorsta fyrir allar þær kárínur sem hann hafði mátt þola af þessari tröllauknu náttúru frá blautu barnsbeini. Umhverfið var honum umfram allt storkun, og reisn hans fólst í því að ögra því á móti með list sinni.

Þessi saga snertir sýninguna Borealis 6 / orka og víddir, vegna þess að hún varðar samband listar og náttúru. Skynjun okkar á náttúrunni í gegnum aldirnar hefur mótast af sögulegum aðstæðum á hverjum tíma. Í íslenska bændasamfélaginu tíðkaðist ekki að lofsyngja náttúruna sem ímynd hins göfuga, hreina og tæra. Fyrir það fólk sem átti í stöðugu návígi við náttúruna upp á líf og dauða var náttúrufegurðin ekki til, nema í besta falli sem góður heyfengur eða veiðibráð. Eða eins og Látra-Björg sagði: „Fagurt er í Fjörðum, þá Frelsarinn gefur veðrið blítt, heyið grænt í görðum, grös og heilagfiskið nýtt.“

Það var fyrst með vaxandi borgarastétt sem menn tóku að setja óbeislaða náttúruna á stall sem ímynd hins háleita, hreina og fagra. Það gerðist ekki fyrr en borgarastéttinni hafði vaxið svo sjálfstraust að hún taldi sig geta haft í fullu tré við náttúruna. Þegar maðurinn hafði losað sig úr viðjum náttúruaflanna gat hann sest andspænis náttúrunni á einhverjum ímynduðum jafhréttisgrundvelli og málað af henni mynd og séð að hún var bæði háleit og göfug.

Myndin var þó ekki síður staðfesting á göfgi mannsins, því ef maðurinn hefði ekki uppgötvað göfgi náttúrunnar með snilli sinni og innsæi, hver hefði þá átt að gera það? Þýski heimspekingurinn Immanuel Kant hélt því fram að hið háleita og göfuga í náttúrunni væri allri list æðra. Listin kæmist aldrei með tærnar þar sem náttúran hefur hælana. Franska ljóðskáldið Paul Verlaine hafði eitthvað svipað í huga þegar hann sagði: „hafið er fegurra en dómkirkjurnar“.

Þessi fullyrðing gefur til kynna að dómkirkjurnar og hafið, listin og náttúran, séu á einhvern hátt sambærileg. í hverju getur sá samanburður falist? Hið hefðbundna svar er fólgið í eftirlíkingunni: landslagið og mynd þess. Fyrir Jóni í Möðrudal var Herðubreið ímynd náttúruaflanna og því málaði hann helst ekkert annað. Verlaine hefur þó væntan[1]lega haft annað í huga þegar hann bar saman dómkirkjurnar og hafið. Því líkingin ristir dýpra en svo að hún takmarkist við hið sýnilega yfirborð.

Fyrir kristnum mönnum er munurinn á náttúrunni og listínni fólginn í því að náttúran er sköpunarverk Guðs og sem slík yfirskilvitleg, á meðan listin, menningin og sagan eru vitnisburður um takmarkaðan skilning mannsins á þessu hugverki skaparans. Maðurinn hefur tileinkað sér tvær leiðir til þess að skilja sköpunarverkið: rökhyggju vísindanna og innsæi og ímyndunarafl listarinnar. Báðar að[1]ferðirnar miða í raun að því að ráða í og skilja tungumál náttúrunnar. Listin beinist því ekki að því að líkja eftir ytra yfirborði náttúrunnar, heldur að skilja tungumál hennar. Tungumál listarinnar og tungumál nátúrunnar eru því af sameiginlegri rót, og það er í þeim skilningi sem dómkirkjurnar verða sambærilegar við hafið. Hið stórbrotna og háleita í náttúrunni á sér hliðstæðu í allri háleitri list þótt samanburðurinn kunni að verða listinni í óhag.

Gagnsæir listamenn

Þetta er orðinn langur inngangur að umfjöllun um þá nýstárlegu sýningu sem nú stendur yfir í Listasafni íslands. En hugsanlega kann hann að varpa ljósi á þann skilning á náttúrunni sem þar er að finna, og sumum mun ef til vill finnast tormeltur. Reyndar er sýningin ekki einhlít hvað þetta varðar, enda listamennirnir átta sem þar sýna verk sín gjörólíkir. Þeir eiga það þó allir sammerkt að horfa frá hinu staðbundna landslagi til hins almenna í náttúrunni, eins og yfirskrift sýningarinnar gefur til kynna: orka og víddir.

Giovanni Anselmo: Particolare. Verkið "Particolare" merkir það "sérstæða" sem sést hvergi nema á áfangastað nákvæms lasergeisla þar sem hægt er að leggja höndina. Hluti af heildarinnsetningu, sem hefur að geyma  Granítstein með inngreypri segulnál sem vísar í  norður og ultramarin bláum skuggamyndum á útveggjum sem vísa til handanhafsins.  Þetta eru þrjú sjálfstæð verk sem mynda eina "kosmíska" heild. Orðið ultramarin merkir það sem er handan hafsins og getur falið í sér það sem er handan Svartahafsins, þar sem lapis azul steinnámurnar voru (í Afghanistan), en þessi steinn var verðmætari en gull og gerði ultramarin að dýrasta lit litrófsins.

Verk ítalans Giovanni Anselmo –Nafnlaust til norðurs frá 1986 – er að þessu leyti lýsandi. í stað þess að draga upp mynd af einhverri Herðubreiðinni sem tákngervingi náttúruaflanna, leiðir hann okkur inn í ákveðnar aðstæður sem veita okkur tækifæri til að skynja og upplifa tungumál náttúrunnar og listarinnar með nýjum hætti. Þungamiðja verksins er basaltsteinn með innbyggðum áttavita sem ákvarðar stöðu hans í salnum: norður-suður. Síðan erum við Ieidd, samkvæmt heiti verksins, að fjórum stöðum í salnum þar sem eru málaðir fjórir fletir með ultramarin-bláum lit á veggi. Liturinn ultramarin hefur táknræna merkingu, því heiti hans vísar til þess sem er handan hafsins: ómælisvíddir náttúrunnar. Auk þessara fjögurra ulramarinbláu flata er í salnum Ijóskastari sem varpar geisla sínum inn í salinn. Ef áhorfandinn stendur í ljósgeislanum í ákveðinni fjarlægð frá ljósgjafanum myndast orðið „particolare“ á honum sjálfum. En það gæti þýtt hið sérstaka eða einstaka. Það „fallega“ við þetta verk er ekki fólgið í því að listamaðurinn geri sig gildan gagnvart náttúrunni með því að gera af henni mynd. Þvert á móti er hann sjálfur eins gagnsær og frekast má vera. Verkið býður hins vegar upp á upplifun, sem hefur skírskotun til kosmískrar reynslu, þar sem við höfum hið jarðbundna og fasta í steininum, ómælisvíddirnar í ultramarínblámanum og hið sérstaka en jafnframt ósýnilega og tímabundna er felst í orðinu „particolare“, sem er ósýnilegt í ljósgeislanum, nema einhver gangi inn í hann á réttum stað.

Finnbogi Pétursson: Pendulum. Þrír pendúlar með hátalarakeilu sem útvarpar hvin af eigin sveifluhreyfingum.

Pendúlar Finnboga Péturssonar eru einnig meðal eftirminnilegri verka á þessari sýningu. Þetta verk er gert af þrem háum pendúlum sem ná frá gólfi til lofts í stóra sal safnsins og fylla hann hálfan þar sem þeir sveiflast stöðugt, knúðir af þöglum rafmóturum. Í enda þeirra eru hátalaratrektir og undir trektunum þar sem þær koma næst gólfi eru litlir míkrafónar sem nema hvininn af hreyfingu þeirra, sem síðan endurvarpast í hátalaranum. Þetta er verk sem framleiðir sín eigin hljóð og endurvarpar þeim um leið og þau verða til. Hljóðin eru því ekki tilbúin eftirlíking náttúruhljóða, heldur náttúruhljóð sem hátalarinn framkallar í tvöfaldri merkingu: sem hljóðgjafi og hljóðmiðill. Þessi staðreynd gerir daufan hvininn úr magnaranum dularfullan og fær okkur til að leggja við hlustír: hver eru upptök hvinsins og hvað hefur hann farið mörgum sinnum í gegnum magnarakerfið? Verk Finnboga er snjallt vegna þess að það er kristaltært í hugsun en hljóðið sem það framkvæmir er margrætt eins og tungumál náttúrunnar.

Eru skil manns og náttúru yfirstíganleg?

Steina Vasulka: Video-innsetning um orku íslenskrar náttúru.

Þriðja verkið sem mér þótti hvað áhrifamest á þessari sýningu var myndbandsverk Steinu Vasulka: það sýnir myndskeið af öldugangi og vatnsnið með innskoti af íslenskum móagróðri, sem varpað er af tveim myndvörpum á fjóra skerma, þannig að fram kemur tvöföld speglun frá tveim myndböndum. Verkið er nánast eins og kvartett fyrir fjögur hljóðfæri, sem spegla hvert annað í samhæfðum myndskeiðum og mynda ákveðna hrynjandi við undirleik vatnsniðsins sem heyrist í bakgrunni. Einnig hér erum við rækilega minnt á hliðstæðuna á milli tungumáls náttúrunnar og listarinnar. Einnig hér er persóna listamannsins sjálfs nánast gagnsæ. Við erum minnt á þann möguleika að hægt sé að yfirstíga tvíhyggjuna á milli manns og náttúru, á milli dómkirkjunnar og hafsins, sem upphaflega er kannski til orðin af lífsnauðsynlegri þörf mannsins til þess að beisla náttúruna og sveigja hana að sínum þörfum. Við getum ekki keypt okkur innrammaða hlutdeild í Herðubreiðinni eða öðrum tákngervingum náttúrunnar á þessari lærdómsríku sýningu, en ég hef þá bjargföstu trú að hún geti orðið okkur að gagni við að skilja betur tungumál náttúrunnar og listarinnar. Og þá er til mikils unnið.

SAMTÍMALISTIN SÉÐ ÚR FJARLÆGÐ

SJÓNARHORN Á SAMTÍMANN

Þegar ég var að taka til í tölvunni minni nýverið fann ég þessa gömlu skrá sem hafði að geyma texta sem ég skrifaði fyrir vandaða sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni sýningarinnar „Skúlptúr Skúlptúr Skúlptúr – Íslensk samtímalist“, sem haldin var á Kjarvalsstöðum vorið 1994. Þetta var metnaðarfullt verkefni sýningarstjóranna Gunnars Kvarans og Kristínar G. Guðnadóttur þar sem 28 ungir listamenn höfðu verið valdir til að gefa yfirlit yfir íslenska samtímalist eins og hún blasti við sýningarstjórunum. Það má segja að þetta hafi verið tímamótasýning að mörgu leyti, en þetta unga listafólk var að mestu fætt á 6. áratugnum og því í blóma lífsins. Verkin voru fjölbreytt og því bauð heildaryfirbragðið upp á mörg óvænt sjónarhorn á samtímann, en í heildina var þetta vel heppnuð sýning sem sýndi að þetta unga og hæfileikaríka fólk hafði tileinkað sér margt af því nýjasta í evrópskri samtímalist og heimfært það upp á íslenskan veruleika eftir bestu getu. Ég man ekki vel hvernig ég kom að þessum skrifum, en fann þó að erfitt væri að skrifa um sýningu sem ég hefði ekki séð, þar sem bókin kom út við sýningaropnun. Ég þekkti að vísu þátttakendur af góðu einu, en vissi í raun alls ekki hvað þarna yrði á boðstólum, eða hvernig þeim stólum yrði upp stillt. Ég tók því þann pólinn í hæðina að búa til ímyndaðan sjónarhól á þessa ímynduðu sýningu: ímynda mér hvernig sýningargestur frá Grikklandi um 500 f. Kr. Myndi túlka þessa sýningu sem var líka ímyndun í mínum huga. Ég hafði sumarið áður upplifað einhverja áhrifamestu skúlptúrsýningu  ævi minnar, sem var sýningin á vígamönnunum frá Riace, tveim bronsstyttum sem sýndir voru í fyrsta skipti í Flórens eftir að hafa fengið þvott og snyrtingu sérfræðinga, snyrtingu sem tók nokkur ár því vígamennirnir höfðu legið í sjónum í nær 2500 ár og höfðu brýna þörf fyrir yfirhalningu. Þessi upplifun hefur lifað með mér í þau 30 ár sem liðin eru, og nú stefni ég á endurfund í sumar til Calabriu, þar sem bronsmyndirnar hafa fengið varanlegan dvalarstað í fornminjasafniinu í Reggio Calabria, en verkin fundust á sjávarbotni út frá nágrannabænum Riace árið 1975. Þessi texti minn fjallar semsagt um sjónarhorn á samtímann, sem kemur úr talsverðri fjárlægð. Slík fjarlægð býður upp á óvæntar uppákomur, sem fram koma meðal annars í þessum texta, vonandi einhverjum til ánægju.

Frá Kjarvalsstöðum til Riace

 

Í leit að mælikvarða til skilnings á rýmislist samtímans

I

Þegar ég var ný­lega að því spurður, hver væri eftirminni­legasta upplifun mín af rýmis­list á síðari árum, kom mér í hug sá at­burður er ég fékk tækifæri til að sjá brons­myndirnar frá Riace, sem sýndar voru í fyrsta skipti í Flórens á miðjum síðasta ára­tug eftir að þær höfðu legið í allt að 2500 ár á sjávar­botni undan strönd bæjarins Riace Marina í Kalabríu. Myndir þessar, sem sýna tvo nakta gríska her­menn, eru frá upp­hafi hins klassíska tíma­bils í sögu grískrar menningar (um 500 f.Kr.), og bera með sér svip­mót hinnar grísku hetju­sögu, sem endurspeglar það hamingju­sama jafn­vægi manns og náttúru er ríkti á Olympsfjalli í ár­daga, þegar hinir grísku guðir höfðu unnið sigur á risum, títönum og öðrum fordæðum hinna ill­skeyttu náttúru­afla í frum­bernsku grískrar goða­fræði og sögu.

Bronsmennirnir frá Riace, um 500 f.Kr. Óvæntir gestir á Kjarvalsstöðum

Þessir nöktu grísku her­menn hafa full­kominn líkams­vöxt og eru al­gjör­lega afslappaðir og í and­legu og líkam­legu jafn­vægi. Líkamar þeirra eru mótaðir af nákvæmri þekkingu á byggingu mannslíkamans, þar sem hverju smá­atriði er komið til skila, ekki síst í skeggjuðum and­litum þeirra og síð­hrokknu hári, þar sem hvíta augn­anna og messing­litaðar varirnar skera sig úr hinum spanskgræna eir. Undir sléttri húðinni sést sums staðar djarfa fyrir slætti slagæðanna, brjóstvöðvarnir eru ávalir og stinnir, kviðurinn mjúkur og sléttur og fagurlega mótaður limurinn óvarinn. Þeir kreppa báðir vinstri olnboga og rétta fram handlegginn, sem hefur ber­sýni­lega haldið skyldi, sem nú er horfinn, en hægri höndin fellur afslöppuð niður með líkamanum. Annar þeirra virðist hafa haft spjót í hægri hendi, sem hann studdi við jörð, en er nú horfið. Sá hinn sami hefur einnig misst annað augað, þannig að í stað augnhvítunnar er nú gat inn í holan hausinn, umlukið fagurmótaðri umgjörð augans. Að öðru leyti eru þessar styttur ótrúlega vel varðveittar, nema hvað þær standa í bera fæturna á tilbúnum stöpli: undirstaðan er horfin og þar með upprunaleg innbyrðis afstaða þeirra í rýminu. Bronsmennirnir standa báðir í hægra fótinn á meðan sá vinstri er afslappaður og eilítið beygður um hnjá­liðinn, og yfir þeim hvílir sjálfs­öryggi og reisn, sem er fágæt en þó fullkom­lega mann­leg. Þeir eru um 2 metrar á hæð, og á­ferðin á eirnum er fagurgræn og glans­andi eftir vandlega viðgerð og ljósið og birtan taka breytingum í takt við full­komin líkams­formin þegar maður gengur um­hverfis stytturnar, sem greini­lega eru gerðar til þess að standa saman á bersvæði. Annar her­maðurinn horfir djarfur og opinn fram og upp á við, á meðan hinn beinir sjónum sínum fram og niður á við eins og hann sé meira inni í sjálfum sér. Nær­vera þeirra er svo sterk að hún gefur rýminu um­hverfis nýtt viðmið og nýja merkingu.

Bronsmyndirnar fundust á sjávar­botni árið 1972, og eru einn merkasti forn­leifa­fundur síðari tíma í Evrópu. Þær eru nú varðveittar á fornminjasafni í borginni Reggio Calabria, syðst á Ítalíu­skaganum, í námunda við fundar­staðinn.

 

II

Því er þetta stefnu­mót mitt við þessa forn­grísku her­menn rifjað upp hér, að það getur varpað forvitnilegu ljósi á við­fangs­efni þessarar saman­tektar, sem er íslensk rýmis­list síðasta ára­tugar, eins og hún birtist hjá yngstu kyns­lóð íslenskra lista­manna. Í þessu langa sögu­lega sam­hengi og úr þessari fjarlægð vakna ýmsar forvitni­legar spurningar:

* Hvaða forsendur höfum við til að skilja þessa 2500 ára gömlu grísku rýmislist, og að hvaða leyti er skilningur okkar frá­brugðinn skilningi höfundarins og sam­tíma­manna hans?

* Hvaða augum myndi höfundur brons­myndanna frá Riace líta þessa yfir­lits­sýningu á íslenskri rýmislist frá síðasta ára­tug 20. aldar, sem hér er haldin í Listasafni Reykjavíkur? Hefði hann einhverjar forsendur til að skilja það sem þar er að sjá?

* Á sú rýmis­list, sem nú er sýnd í Lista­safni Reykja­víkur, eitthvað sameigin­legt með þessum grísku bronsmyndum, eða er um fullkom­lega ósk­yld fyrirbæri að ræða í einu og öllu?

* Leggjum við að einhverju leyti sam­bæri­lega mæli­kvarða á rýmis­list sam­tímans og rýmis­list forn­aldar, og ef svo er, hverjar eru þá hinar sameiginlegu forsendur?
* Ef ekki, er þá ekkert sam­hengi í lista­sögunni, eða hefur það endan­lega verið rofið?

Spurningar eins og þessar eru yfir­grips­meiri en svo, að þeim verði svarað til nokkurrar hlítar í þessari saman­tekt. Engu að síður varða þær grund­vallar­forsendur þess við­fangs­efnis, sem mér er ætlað að gera skil. En það er spurningin um þann mæli­kvarða og þær forsendur sem við notumst við, þegar við leggjum mat á gildi og merkingu þess fjöl­breyti­lega við­fangs­efnis, sem er rýmis­list í fortíð og nútíð.

Brunavörður Slökkviliðs Reykjavíkur (úr verki Þorvalds Þorsteinssonar) og bronsmennirnir frá Riace

III

Ef ég ætti að reyna að lýsa upplifun minni af stefnumótinu við hermennina frá Riace, þá yrði það flóknara en svo, að um væri að ræða einskær hughrif. Hughrifin eru hins vegar fyrsta stig þessa stefnumóts: það að upplifa sjálfan sig skyndilega í þessum nöktu ofurmennum og öðlast þannig einhverja óumræðilega hlutdeild í einhverjum altækum og óræðum veruleika, sem er í raun handan hins áþreifanlega og efnislega hlutar. Slíkt algleymi er það sem stundum er kallað listnautn. Eitthvað álíka og að fara í sturtubað: við finnum sæluhrollinn meðan vatnið rennur um líkamann, en svo er það búið.

Hvers vegna vakti sturtu­baðið þennan sælu­hroll og þetta algleymi? Slíkri spurningu verður ekki svarað með frösum um „full­komið form“ eða „hlut­lausa full­nægju“ eða einhverju þaðan af verra. Hrollurinn er for­boði sem kallar á frekari úr­vinnslu eða krufningu, og sú krufning varðar bæði skilning og snertingu og tekur jafnframt til inni­halds og merkingar. Hún varðar einnig bæði til­finninga­legar og þekkingar­legar/sögu­legar forsendur þess er skoðar verkið. Hún varðar líka (fátæk­lega) þekkingu okkar og skilning á grísku sam­félagi fyrir 2500 árum.

Þýski heimspekingurinn Theodor W. Adorno hefur sagt, að list fortíðarinnar hljóti ávallt að vera okkur torskildari, því eldri sem hún er, þar sem reynslan er liggi á bak við hana sé okkur fjarlægari. Hið auðskiljanlega, sem okkur finnst við oft sjá í list fortíðarinnar sé blekking, og þessi blekking sé jafnframt fyrsta og helsta hindrunin í vegi fyrir raunverulegum skilningi okkar á list fortíðarinnar. Hins vegar hljóti sú reynsla, sem liggi að baki innihaldsríkrar samtímalistar, að vera okkur bæði nærtækari og auðskildari. „Öfgafyllstu ögranir og framandleiki sem finna má í samtímalistinni … standa okkur nær en gömul list, sem okkur virðist einungis nærtæk vegna sögulegrar hlutgervingar.1

Eftir því sem ég hugleiddi bronsmennina frá Riace lengur, fannst mér ég eignast hlutdeild í tilveru, sem var mér í raun því meiri ráðgáta, þeim mun meir sem ég reyndi að nálgast hana. Ég fann að skilningur minn á blygðunarlausri nekt þessara íturvöxnu hermanna var merktur af arfborinni kynferðislegri bælingu og undirgefni, sem okkar kristni menningararfur er fullur af. Hrifning mín var blandin illa meðvituðum fortíðartrega, er beindist að samfélagi sem ég þekkti ekki af eigin reynslu, þótt slík reynsla væri að öllum líkindum falin í erfðavísum og ómeðvitaðri minningu líkamans. Tregi yfir horfinni paradís, sem ég hef í rauninni aldrei þekkt, en kannski látið mig dreyma um. En jafnframt fann ég í köldu augnatilliti hermannanna eitthvert sjálfsöryggi, sem var allt að því ógnvekjandi og valdboðslegt, enda þótt vald þeirra væri greinilega af öðrum toga en þeim sem sjá má í ný­klassískum hetju­myndum síðari tíma, til dæmis frá tímum fasismans í Evrópu, (sbr. stytturnar af íþróttahetjununum um­hverfis olympíuleikvanginn í Róm, sem reistur var á dögum Mussolini.) Hér var ekki um hefðbundna retoríska ofbeldissefjun að ræða, heldur fólst í þessu sjálfsöryggi eitthvert vald yfir náttúrunni og náttúruöflunum, sem verkaði sem upphafning yfir hið einstaklingsbundna og tilkall til hinnar algildu mannsmyndar, sem var ógnvekjandi og hrífandi í senn.

Hefði ég þekkt af eigin reynslu þann veruleika , sem þessar bronsmyndir eru sprottnar af, hefði ég þá ekki brugðist við þeim með öðrum hætti? Hefði ég kannski gagnrýnt höfundinn fyrir að taka undir þá karlupphafningu og kvennakúgun, sem landlæg væri í þjóðfélaginu? Hefði ég kannski gagnrýnt hann fyrir að horfa framhjá þeirri þrælkun og því ofbeldi, sem væri daglegt hlutskipti stórs hluta þjóðarinnar? Eða hefði ég kannski gagnrýnt hann fyrir siðspillandi myndlist er höfðaði til holdlegrar munúðar á kostnað andlegra dyggða og meinlætis?

Hversu óralangt hlaut ég að vera frá skilningi lista­smiðsins, sem steypti þessar myndir í brons fyrir 2500 árum!

Fyrir honum hafa myndirnar gengt á­kveðnu hlut­verki í hinni grísku polis eða borg, hlut­verki sem var bæði sögu­legt og sam­félags­legt og skilyrti bæði merkingu og form. Það ber vott um snilld smiðsins að verkið skuli vera okkur ögrandi ráð­gáta 250­0 árum síðar. Ráð­gáta sem kallar á skilning, án þess að gefa minnstu von um endan­legt svar.

 

IV

Ímyndum okkur nú, að okkur tækist að vekja þennan ó­kunna lista­smið af 2500 ára svefni sínum og leiða hann inn í Lista­safn Reykja­víkur að Kjarvals­stöðum. Reynum að setja okkur í spor hans og ímynda okkur upplifun hans af þessari sýningu. Myndi hann upp­lifa það ögrandi sturtu­bað og þann sælu­hroll, sem ég fann til í Flórens forðum daga? Myndi hrollurinn duga honum til frekari hug­leiðslu og krufningar á reynslu sinni og til­efni hennar?

Við vitum að þessi maður hefur yfir­burða tækni­þekkingu á rýmis­list og býr yfir formskyni sem tekur flestu fram, er sést hefur hér á landi. Trú­lega er þetta einnig hóg­vær maður og lítil­látur, sem lítur á sjálfan sig sem fag­mann er hafi hlið­stæðu hlut­verki að gegna og húsa­smiðurinn, pípu­lagninga­meistarinn, skó­smiðurinn og klæðskerinn: að smíða hluti er sameini nyt­semd, fegurð og merkingu. Í Grikklandi til forna voru mynd­listar­menn ekki settir á bekk með heim­spekingum, fræði­mönnum og skáldum er störfuðu að „hinum frjálsu listum“. Þeir voru fyrst og síðast hand­verks­menn sem unnu verk sitt af þeirri list, sem sérhvert við­fangs­efni krafðist til þess að geta full­nægt á­kveðnu hlut­verki og miðlað á­kveðinni sam­félags­legri merkingu og reynslu.

Finna B Steinsson: Þúfur á stétt Kjarvalsstaða, 1994

Þegar lista­smiðurinn frá Riace nálgast Kjarvals­staði, spyr hann sjálfan sig trú­lega fyrst af öllu, hvaða hlut­verki þetta lág­reista hús gegni. Og við blasir strax, að það er ekki með öllu frá­brugðið grísku hofi, þótt inngangurinn sé óhefðbundinn. Hann veitir fánum lýð­veldisins og höfuð­borgarinnar athygli, þar sem þeir blakta við hún á háum stöngum í bláum, hvítum og rauðum litum, og hann stikar yfir grænar þúfur Finnu B. Steins­son, sem vaxa upp úr stéttinni fyrir framan húsið. Hann gengur framhjá ryð­brenndum stál­plötum Steinunnar Þórarins­dóttur í for­garðinum og staðnæmist í Vesturs­alnum andspænis vín­rauðu rými og pappírs­formum Svövu Björns­dóttur. Þar fær hann fyrstu stað­festingu á grun sínum, og telur nú spurninguna einungis snúast um það, hvaða guði eða guðum þetta hof sé helgað. Vinur okkar myndi ekki skilja hug­takið safn, eða til­gang þess að safna saman verkum er ekki hefðu heild­stæða trúar­lega eða þekkingar­lega merkingu og hlut­verk, er tengdust ákveðnu ritúali eða helgiathöfn. Hann reynir að ímynda sér þær trúar­at­hafnir, er hér fara fram og þau trúar­brögð er liggi hofinu til grundvallar. Hvert er hlut­verk prestanna í þessu húsi, hvar er staður safn­að­arins, hvar innsti helgi­dómurinn og hvar blót­stallurinn? Út frá verkum Svövu Björns­dóttur myndi hann rekja rauðan þráð í gegnum kapellu Stein­gríms Eyfjörðs með sínum rauða krossi, í gegnum slökkvi­liðs­stöð Þor­valds Þors­teins­sonar að brenndu hraun­grýti Hall­dórs Ás­geirs­sonar, sem stendur á blót­stalli í garðinum eins og endan­leg sönnun þess, að trúar­brögðin sem iðkuð eru í þessu húsi tengist eldinum náið. Út frá þessari niður­stöðu myndi hann síðan skoða helgi­dómana í gler­skáp Guðrúnar Hrannar, velta fyrir sér undar­legri upp­setningu á helgi­ritum Ástu Ólafs­dóttur og komast að þeirri niður­stöðu, að hvítur kassi Ólafs S. Gísla­sonar með mála­rat­rönunum um­hverfis væri ef ekki blót­stallur, þá öllu heldur ímynd æðsta guðsins. Hvítur litur hans gæti bent til vatnsins í frosnu formi þess, enda kenni hinir innfæddu sjálfa sig og land sitt við ís. Hann veltir síðan vöngum yfir merkingu trúar­legra tákna í verkum Kristins Hrafns­sonar og hlut­verki sósu­könnu Önnu Lín­dal í trúar­at­höfninni. Svargrænir tré­hnullungar Guð­jóns Ketils­sonar yrðu honum verðug vís­bending um jarðnesk tengsl og frjósemis­dýrkun, djúp­blátt „Drauma­rými“ Erlu Þórarins­dóttur vísaði veginn til himinsins ásamt með vind­verki Finnboga Péturssonar. Mæli­kvarða Rúríar myndi hann taka sem teikn jarðar­guðsins, og þar með væri dæmið að stórum hluta gengið upp: Trúar­brögðin, sem iðkuð eru í þessu húsi, tengjast greinilega höfuð­skepnunum fjórum, eldi, lofti, vatni og jörð og sam­svarandi litum: rauðum, bláum, hvítum og svörtum/grænum. Ýmislegt benti einnig til þess, að samkvæmt trúar­brögðum innfæddra hvíldi viss bann­helgi á manns­myndinni, því áberandi lítið væri um það að guðirnir væru sýndir í mannsmynd.

Guðjón Ketilsson: Hnullungar úr máluðu tré, Nafnlaust verk frá 1994

Smiðurinn frá Riace myndi trú­lega ekki hug­leiða list­rænt gildi þessara verka í sjálfum sér, þar sem honum væri það ekki tamt að einangra slíkt gildi frá merkingu og til­gangi sérhvers fyrir­bæris í þessum annars flóknu og fjöl­breyti­legu trúar­brögðum. Hvort einstök verk myndu vekja með honum sælu­hrollinn er erfitt að segja, en hugsan­lega gæti það hafa gerst andspænis tækni­lega fullkomnum slökkvi­búnaði Þor­valds Þors­teins­sonar, raf­magns­galdri Finnboga Péturs­sonar eða hvítum kassa Ólafs S. Gísla­sonar. Slíkur hrollur væri hins vegar að öllum líkindum forsenda þess, að vinur okkar héldi hug­leiðslu sinni áfram um merkingu og til­gang þessa hofs, og þeirra framandlegu hluta, sem það hefur að geyma.

 

V

Við sjáum nú að lista­smiðurinn frá Riace hefur mis­skilið sýninguna í Lista­safni Reykja­víkur í grund­vallar­atriðum. Hann skilur ekki einfalda hluti eins og þá, að verkin í húsinu voru valin sérstaklega til þessarar sýningar fyrir eigin verðleika, án þess að nokkur heildstæð trúarbrögð eða heildstætt þekkingarlegt markmið lægju þar að baki.

Maðurinn skilur ekki fyrirbæri eins og listasafn og það menningarlega hlutverk, sem slíkar stofnanir gegna í upplýstu nútímasamfélagi. Hann skilur ekki að safnið á sér lýðræðislega kjörna stjórn og lögverndað hlutverk sem miðill myndlistar samtímans. Möguleikar hans á að skilja það sem fram fer í þessu húsi eru vægast sagt afar takmarkaðir, og því kemur ekki á óvart að ályktanir hans séu að mörgu leyti fjarstæðukenndar.

Spurningin um það, hvort möguleikar okkar á að skilja bronsmyndirnar sem sóttar voru á hafsbotn eftir að hafa hvílt þar í 2500 ár séu á einhvern hátt meiri, verður að liggja á milli hluta, því höfundurinn er því miður ekki til frásagnar. En óneitanlega verður reynslan af ímyndunartilraun okkar ekki til þess að styrkja okkur í trúnni á hinn „rétta“ skilning okkar, jafnvel þótt við höfum 2500 ára sögu á okkar bandi.

 

VI

Þá komum við að næstu spurningu, það er að segja hvort rýmislist samtímans eins og sú, sem Listasafn Reykjavíkur býður upp á, sé í eðli sínu alls óskyld list á borð við bronsmyndirnar frá Riace, eða hvort þar sé, þrátt fyrir gjörólíkt ytra yfirbragð, um einhverjar sameiginlegar grundvallarforsendur að ræða?

Þetta er erfið spurning, en afar mikilvæg, ætlum við okkur að finna haldbæran mælikvarða á það viðfangsefni, sem hér er til umfjöllunar.

Það liggur í augum uppi, að sláandi munur er á bronsmyndunum frá Riace og þessari sýningu. Sá munur skýrist ekki eingöngu af því að fyrirbærin séu fjarlæg í tíma og rúmi. Það eru ekki nema 100 – 150 ár síðan menn sáu helsta mælikvarða á listræna fegurð einmitt í styttum á borð við þessar. Nægir þar að nefna Bertel Thorvaldsen, sem lést árið 1844, aðeins 100 árum fyrir stofnun íslenska lýðveldisins. Á þessum 150 árum hefur heimurinn reyndar breyst mikið, sennilega meira en á næstu 2400 árum þar á undan. En engu að síður getur skýringin hvorki legið í tímanum né fjarlægðinni. Við hljótum að leita hennar í ólíkri afstöðu, ólíkum skilningi á merkingu og tilgangi, innihaldi og formi, fegurð og ljótleika. Og umfram allt: ólíkum skilning á náttúrunni og sögunni.

Á bak við íturvaxin form brons­myndanna frá Riace býr eins og áður var sagt bjarg­viss trú og ögrandi sjálfs­öryggi, sem birtist okkur í al­tæku formi er sameinar hið eins­taka og hið almenna: her­mennirnir eru í upp­hafningu sinni hafnir yfir hið einstaklings­bundna og brota­kennda, þeir eru ímynd heildstæðrar sýnar á náttúruna og þeir eru jafnframt ímynd þeirrar náttúru, sem maðurinn hefur hamið og steypt í brons. Rýmislist samtímans einkennist af hinu gagnstæða: hún er brotakennd og gerir ekki tilkall til þess að endurspegla algildan veruleika og altæk sannindi. Hinn al­gildi og al­tæki sannleikur, sem liggur til grundvallar bronsmyndunum frá Riace, er ekki lengur til staðar. Sú út­ó­pía, að maðurinn og náttúran eigi sér fullkomna og al­gilda sam­svörun í sögunni og að sagan sé opinberun á guðdómlegum vilja, er ekki lengur hald­bær.

Ástæðan er marg­þætt. Við getum leitað hennar í vísinda­byltingu þeirra Kópernikusar og Galileos, sem hrifsuðu jörðina út úr miðju fast­mótaðrar heims­myndar og vörpuðu henni (og gjörvöllu mannkyninu með) á sporbraut út í ó­mælis­víddir ó­endan­legs rýmis, sem á sér engin skiljan­leg takmörk. Við getum leitað hennar í þeirri uppgötvun að frelsi mannsins og lög­mál náttúrunnar falli ekki saman, heldur birtist okkur í ill­leysan­legri mót­sögn. Við getum leitað hennar í firringu mannsins frá náttúrunni, vinnunni og sjálfum sér, þar sem hið eins­taka og brotakennda hefur komið í stað hins al­gilda og al­tæka, magnið fyrir gæðin og yfir­skinið fyrir hinn trausta kjarna. Myndlistin endurspeglar aðstæður mannsins, og mælikvarðar myndasmiðsins frá Riace gilda ekki lengur á okkar veruleika.

 

VII

Eru þá myndirnar frá Riace og sam­tíma­listin alls ó­skyld fyrir­bæri? Er ekki um neinn sameigin­legan mæli­kvarða að ræða?

Í fljótu bragði getum við séð einn sameigin­legan mæli­kvarða. Í báðum til­fellum er um á­kveðna full­yrðingu eða yfir­lýsingu að ræða, sem við getum líka kallað tjáningu á af­stöðu til um­hverfisins. Full­yrðing Grikkjans frá Riace er jákvæð eða trúar­leg, á meðan sam­tíma­listin er fyrst og fremst verald­leg, nei­kvæð og af­hjúpandi eða gagnrýnin. Alla tuttugustu öldina hefur mátt lesa út úr hinum ó­líku mynd­listar­stefnum og ismum höfnun í ó­líkum myndum á þeim jákvæðu, al­tæku og al­gildu sannindum, sem hin klassíska list stendur fyrir. Þau standast ekki lengur próf þess veru­leika sem við búum við, hvort sem við lítum til vísinda­legrar þekkingar eða samfélagslegra aðstæðna. Þar sem hinum altæku sannindum hefur verið haldið á lofti í listum, stjórnmálum eða trúarbrögðum í okkar samtíma hefur það verið gert með ofbeldi og í nafni pólitísks alræðis eða í nafni bókstafstrúar trúarríkisins.

Hin neikvæða og afhjúpandi fullyrðing nútímalistarinnar er því til komin af nauðsyn, og það er ekkert sem segir okkur að hin neikvæða yfirlýsing eða tjáning, sem byggir á gagnrýni og afhjúpun, geti ekki verið jafn áhrifamikil og marktæk og sú jákvæða. Þvert á móti hafa samfélagslegar og sögulegar aðstæður gert hina jákvæðu/trúarlegu framsetningu bæði ósannfærandi og pólitískt hættulega við ríkjandi aðstæður.

Samhengið í listasögunni er því fyrir hendi, þrátt fyrir allt. Mælikvarðinn verður ekki settur á verkið í einangrun frá umhverfi sínu, heldur á þá afstöðu til umhverfisins sem verkið endurspeglar. Munurinn á hinni klassísku hefð og samtímalistinni er fólginn í ólíkum skilningi á sambandi mannsins við náttúruna og söguna. Það var hlutskipti módernismans og framúrstefnulistar 20. aldarinnar að afhjúpa þá fölsku mynd af náttúrunni, sem hin klassíska list býður okkur upp á andspænis veruleika okkar samtíma: með því að höggva náttúruna í marmara eða steypa hana í brons, eins og listasmiðurinn frá Riace gerði, var maðurinn í raun að fjötra náttúruna og gera listina að staðgengli hennar. Hin frjálsa og óbeislaða náttúra var ógnvekjandi á meðan maðurinn hafði ekki tæknilegt vald til að beygja hana undir vilja sinn. Listin varð honum tæki til að bjóða náttúrunni birginn. Þegar manninum óx ásmegin og tæknikunnáttan gerði honum kleift að ganga af náttúrunni dauðri, hætti hin frjálsa náttúra að vera ógnvekjandi, en var hafin á stall í staðinn sem eitthvað eftirsóknarvert í sjálfu sér, sem maðurinn gat mælt sig við. Tæknikunnáttan og tæknivæðingin, sem áður hafði verið manninum nauðsynlegt hjálpartæki í baráttu við illvíg náttúruöflin, var skyndilega orðin að ógnvekjandi fyrirbæri sem staðfesti firringu mannsins frá náttúrunni í umhverfinu og honum sjálfum. Að steypa náttúruna í brons eða höggva hana í marmara með þeim hætti sem listasmiðurinn frá Riace gerði væri á okkar tímum ekki frelsandi, heldur bælandi list. List sem þjónaði best fasísku ofbeldi eða hömlulausri vélvæðingu og tæknivæðingu samfélagsins og náttúrunnar.

Myndirnar frá Riace verða hins vegar ekki skildar með sama mælikvarða, því þær eru unnar út frá öðrum sögulegum forsendum sem ríktu við upphaf blómatíma grískrar menningar.

Ívar Valgarðsson: Litasamsetningar innanhúss. Hörpusilki, 1994

VIII

Gildi listaverksins hefur þá ekki með efnislega gerð þess að gera, ekki með formið í sjálfu sér, heldur hvaða afstöðu verkið markar til umhverfis síns og hvernig sú afstaða er sett fram í formi og efni. Efniviðurinn og formið þjóna þessu hlutverki. Verkið hefur ekki gildi í sjálfu sér sem sjálfstæður og einangraður hlutur, heldur verður að leita gildisins í þeirri samræðu sem verkið kallar á við umhverfi sitt. Þar höfum við sameiginlegan mælikvarða, sem hægt er að leggja jafnt á bronsmennina frá Riace og slökkviliðsmenn Þorvalds Þorsteinssonar, svo dæmi sé tekið. Viðfangsefni okkar andspænis listaverkinu er ekki fólgið í „nautn“, heldur í skilningi. Andspænis samtímalistinni beinist sá skilningur að afhjúpandi og gagnrýnu innihaldi, sem meðal annars hefur beinst gegn hinni klassísku listsýn og gegn þeirri hugsun að gera listina að staðgengli náttúrunnar.

Í augum margra stefnir þessi afhjúpun og gagnrýni endanlega að sjálfstortímingu listarinnar. Að hún geri sjálfa sig óþarfa. Þessar hugmyndir urðu fyrst til fyrir um 150 árum, en þeirra gætir mun meira í samtímanum: á bíennalnum í Feneyjum síðastliðið sumar sýndi ísraelskur listamaður (Gideon Ofrat) gróðurhús og fiskabúr, þar sem fram fóru tilraunir með náttúrulega ljóstillífun, ræktun á gróðri og fiskum. Í stað þess að láta listina vera staðgengil náttúrunnar, eins og við sjáum í hinni klassísku listhefð, var náttúran orðin að staðgengli listarinnar. Og í sýningarskrá sömu sýningar er haft eftir gagnrýnenda einum: „Þegar ég heyri listamann tala um að fylla eitthvert rými verður mér alltaf hugsað til herteknu svæðanna“2. Listin er í eðli sínu andstæða við náttúruna. Hún fyllir upp hið náttúrulega rými, manngerir það og bindur á sinn hátt. Sú árátta síðari tíma að hefja hina óbeisluðu náttúru á stall sem heilagan Guð andspænis sora hins synduga mannkyns er önnur hlið á hinni altæku bókstafstrú sem á endanum kæfir samræðuna og bannfærir listina. Endanlega er rýmislist eins og sú, sem við sjáum hér á Kjarvalsstöðum, kannski fyrst og síðast leit að formi fyrir samræðu. Samræðu er hafi samfélagslegt gildi um leið og hún afhjúpar og bendir okkur á vissar illleysanlegar þverstæður í mannlegri tilveru. Endanlega er þessi samræða ákall um mannlega samstöðu, sem við getum þrátt fyrir allt ekki án verið.

1T.W. Adorno: Aesthetic Theory, bls. 262

2 Tilvitnun í Philippe Parreno úr inngangi Nicolas Bourriaud að sýningunni „Standards “ í fyrra bindi sýningarskrár La Biennale di Venezia, bls 322.

 

Myndirnar af slökkviliðsmönnunum eru hluti af innsetningu Þorvalds Þorsteinssonar á sýningunni á Kjarvalsstöðum, þar sem sýndur var reykköfunarkklefi Slökkviliðs Reykjavíkur og aðrir munir og heimildir frá þessari merku stofnun. Verk sem sýndi ákall listarinnar til samtímans.

 

LACAN UM SKÖPUN EX NIHILO

Jacques Lacan:

Um sköpun Ex Nihilo

Níundi kafli Sjöunda námskeiðsins um Siðfræði sálgreiningarinnar

 

Ráðgátur sálgreiningarinnar

Það í raunverunni sem þjáist af nefnaranum

Sagan um krúsina og vasann

Kynning á Katarisma

Verufræðilegar athugasemdir um Hvatir

 

Ég ætla hér að halda áfram umræðu minni um það hlutverk sem ég hef eignað Le Chose, (Das Ding, „þingið“, „þaðið“, „hluturinn“) í skilgreiningunni á göfgun (sublimation) með því að segja ykkur skemmtilega sögu.

Þegar ég kvaddi ykkur um daginn fékk ég skyndilegt samviskubit eins og oft gerist þegar ég fæ það á tilfinningunna að ég hafi ekki gefið tæmandi úttekt á viðfangsefni okkar, og um eftirmiðdaginn leit ég í tvær greinar eftir Melanie Klein, sem Glover vitnar í. Þær eru birtar í Contributions to Psychoanalysis.

Fyrri greinin, „Sálgreining ungbarna“ frá 1923 hefur að geyma afar áhugaverða umfjöllun um göfgunarferlið og bælingarfyrirbærið sem eftirköst þess. Um er að ræða þann skilning sem Klein leggur í það hvernig kenndir fullnægjandi lífshvatar í gegnum göfgun verða hjá barninu tilefni til bælingar.

Ég ætla ekki að eyða tíma í þetta sérstaklega, heldur vil ég fyrst og fremst beina athygli ykkar að göfgunarhugtakinu (sublimation) sem slíku, og öllum þeim misskilningi sem óljósar hugmyndir um þann vanda geta valdið.

Það var hins vegar seinni greinin frá 1929 sem ég sá eftir að hafa ekki kannað. Hún heitir „Infantile Anxiety Situations Reflected in a Work of Art and in the Creative Impulse“ (Barnakvíði sem birtist í listaverkum og sköpunarþörfinni). Þetta er stuttur texti, en eins og stundum gerist, þá gaf hann mér þá fullnægju að uppfylla áform mín eins og höndin fylgir hanskanum.

René Magritte: The Spirit of Geometry, 1937

1.

Fyrsti hlutinn er umræða um tónsmíð eftir Ravel sem byggir á sviðsmynd Colette, L‘Enfantet les Sortilèges. Ég las þennan texta með mikilli ánægju, sem var ekki sjálfgefið þar sem fjallað er um verkið í þýskum og enskum þýðingum.

Það sem vekur furðu Melaine Klein, er að listaverk geti fallið svo nákvæmlega að hugarburði barnsins um líkama móðurinnar, hugarburði varðandi frumstæða árásargirni og gagnárásir er barnið skynjar. Í stuttu máli er þarna um að ræða nokkuð langa og áhugaverða staðfestingu á þeim þáttum í ímyndunarafli skapara verksins, sérstaklega hjá tónskáldinu, sem falla merkilega vel saman við það frumlæga og miðlæga svið í byggingu sálarinnar, sem Klein hefur fundið í barnasálgreiningu sinni. Um leið er það stórmerkilegt að skynja hvernig þetta fellur saman við byggingu listaverksins, – jafnvel þótt þetta fullnægi eðlilega ekki öllum okkar kröfum.

En það er seinni hluti greinarinnar sem er áhugaverðari, þar verður textinn skemmtilegur. Hér er um að ræða vísun í greiningu sálgreinis sem heitir Karin Mikailis, sem segir undir titlinum „Tómt rými“ frá greiningartilfelli sem er á vissan hátt sláandi. Á þeim fjórum blaðsíðum sem greina frá þessari sögu er sagt frá vissu jaðartilfelli, sem þó felur ekki í sér að hægt sé að setja fram ákveðna greiningu, eða segja til um hvort um sé að ræða melankólska depurð eða ekki.

Málið varðar skjólstæðing sem er kölluð Ruth Kjar, og fylgir stutt lýsing á lífshlaupi hennar. Þessi kona var aldrei listmálari, en depurðarköstum hennar var þannig lýst að hún fengi sterka tilfinningu fyrir innra tómarými sem hún gæti aldrei fyllt.

Ég ætla ekki að trufla ykkur með lýsingu á lífshlaupi hennar, en með aðstoð sálgreinis síns gat hún gengið að eiga mann, og eftir hjónabandið gekk allt vel í fyrstu. En eftir tiltölulega stuttan tíma gerðu melankólíuköstin vart við sig á ný. Og þar komum við að hinu áhugaverða í sögunni. Við finnum okkur í raun og veru stödd í töfraheimi sálgreiningarinnar eins og hún getur virkað, þó fullnægja okkar kunni að vera nokkuð barnaleg.

Af óþekktum ástæðum eru veggirnir í húsi hjónakornanna þaktir málverkum eftir mág konunnar, sem er listmálari. Þetta átti sérstaklega við um eitt herbergið. Svo gerist það á tilteknum tíma að mágurinn, sem var hæfileikaríkur málari – án þess að við getum um það dæmt – selur eitt málverkanna, sem hann fjarlægir af veggnum. Eftir stendur tómt rými á veggnum.

Í ljós kemur að þetta tóma rými leikur afgerandi hlutverk í þunglyndisköstum konunnar, sem taka sig upp að nýju við þessa breytingu. Hún nær hins vegar að endurheimta bata með eftirfarandi hætti. Einn góðan veðurdag ákveður hún að „daub a little“ (setja smá klessuverk) á vegginn, í þeim tilgangi að fylla upp í þetta bölvaða tómarými, sem hafði heltekið hana með afgerandi hætti. Nokkuð sem við myndum vilja hafa frekari vitneskju um og nánari sjúkdómsgreiningu á en hér er í boði. Þannig reyndi hún að fylla upp í þetta tóma rými með eftirlíkingu verka mágsins, þar sem hún reyndi að fylgja aðferð og efnistökum hans eftir bestu getu. Hún sótti litaskala samkvæmt litanotkun mágsins í listmálarabúðina og hóf að mála af ástríðu sem mér virðist dæmigerð fyrir upphafsfasa geðlægðar. Úr þessu verður til listaverk.

Það skemmtilega við söguna er að þegar mágurinn fær að sjá verkið, og listakonan er komin í kvíðakast með hjartsláttareinkennum þar sem hún bíður eftir dómi meistarans, þá bregst hann við í hálfgerðu reiðikasti: „Þú munt aldrei geta talið mér trú um að þú hafir málað þetta“ segir hann. „Þetta er verk listamanns, ekki bara handverksmanns, heldur þroskaðs listamanns. Fjandinn hirði þessa sögu þína. Hver gæti þetta annars verið?“

Þau geta með engu móti sannfært manninn, og hann heldur áfram að sverja að ef mágkona hans hafi málað þetta verk, þá gæti hann eins vel stjórnað sinfóníu Beethovens í Royal Chapel, jafnvel þótt hann sé ólæs á nótnaskrift.

Það vantar gagnrýna fjarlægð á frásögnina af þessum orðaskiptum, sem óhjákvæmilega kalla á vissar spurningar. Slíkt tæknilegt kraftaverk hlýtur að vekja vissar spurningar. En það skiptir okkur ekki öllu máli í þessu tilfelli. Melanie Klein finnur í þessu atviki staðfestingu á ákveðnum strúktúr sem vekur aðdáun hennar. Og þið komist ekki hjá því að sjá, hvernig þessi strúktúr fellur saman við þann miðlæga uppdrátt sem ég notast við í skipuriti staðsetningar þar sem spurningin um La Chose (þingið, hlutinn, þaðið) er sett fram.

Eins og ég sagði, þá er þetta staður móðurlíkamans samkvæmt kenningu Klein. Hún staðsetur öll stig göfgunar (sublimation) þar, einnig þá göldrum líku göfgun sem felst í þessari sjálfsprottnu atlögu eða uppljómun sem birtist í þessum tökum byrjandans á tækni meistarans. Frú Klein finnur þarna staðfestingu kenningar sinnar, og það skýrir trúlega skort hennar á undrun yfir þessum fyrirbærum, sem skjólstæðingur hennar málaði í þeim tilgangi að fylla upp í tómarýmið. Fyrst kemur nakin negrastúlka, síðan mjög gömul kona sem ber öll líkamseinkenni öldrunar sinnar, vonbrigða og óhjákvæmilegrar uppgjafar gagnvart háum aldri sínum, en síðan endar þessi sería með endurfæðingu, endurkomu móður hennar í blóma eigin fegurðar í ljómandi birtu nýs dags. Samkvæmt Klein er kenningin hér með sönnuð (Q.E.D.), við þurfum einungis að skilja hvað kallaði á þessa atburðarás.

Það skemmtilega við þetta er augljóslega það sem okkur er sagt varðandi staðsetningu göfgunarfyrirbærisins. En þið hljótið að skynja að við erum skilin eftir í nokkru myrkri varðandi möguleika hennar.

Ég er að reyna að færa ykkur þær upplýsingar um göfgun, sem eru nauðsynlegar ef við eigum að skilja hvernig tengingu hennar við það sem við köllum La Chose / „Þingið“ er háttað – miðlæga stöðu þess hvað varðar raunveru einstaklingsins. Hvernig getum við skilgreint þetta „þing“ nánar í staðfræðilegu skipuriti okkar?

Litla dæmisagan úr síðasta tíma, sem við fengum að láni úr söfnunarsálfræðinni, var dæmi sem rangt væri að taka sem tæmingu vandamálsins, jafnvel þó það hjálpi okkur góðan spöl áleiðis. Það dæmi sýnir í stuttu máli umbreytingu hlutar yfir í „þing“ (La chose), skyndilega upphafningu eldspýtustokksins til þess virðingarstigs sem hann hafði ekki áður. En hann er hlutur sem er auðvitað ekki „Þingið“ (das Ding)

Ef „Þingið“ væri ekki í eðli sínu hulið, þá hefðum við ekki þá afstöðu til þess sem skyldar okkur – og alla sálina – til að umkringja það eða sneiða hjá því, ef við ætlum að skynja það. Hvar sem „Þingið“ staðfestir tilvist sína, þá gerist það á heimavelli (domesticated spheres). Það skýrir hvers vegna við skilgreinum sviðið með þessum hætti, því „þingið“ kynnir sig alltaf sem hulið fyrirbæri.

René Magritte: Le bagneuse de clair au sombre, 1932

Í dag skulum við segja að „Þingið“ fylli þann stað í byggingu mannssálarinnar, sem Freud skilgreindi á grundvelli nautnalögmálsins. Ég vil meina að þetta skýrist af því að „Þingið“ er það sem þjáist af völdum nefnarans (signifier) innan raunverunnar, hinnar frumlægu raunveru. Þið eigið að skilja að um er að ræða raunveru sem við þurfum ekki enn að afmarka, heldur raunveruna í heild sinni. Bæði raunveru einstaklingsins og þá utanaðkomandi raunveru sem hann þarf að glíma við.

Fyrstu tengslin sem myndast í sál sjálfsverunnar, sem sjálf er mótuð af jafnvægismyndun (homeostasis) á grundvelli nautnalögmálsins, fela í sér flækjustig (flocculation) og kristallamyndun nefnandi eininga. Sálarbúnaður einstaklingsins er undirorpinn nefnandi skipulagningu eins og hann birtist okkur við greiningu skjólstæðingsins. Út frá því getum við sagt með neikvæðum hætti, að ekkert standi á milli skipulagningar hins nefnandi sviðs ( Vorstellungsreprasentanzen) og myndunar raunveru rýmisins, eða þess miðlæga rýmis þar sem svið „Þingsin“ sem slíks kynnir sig fyrir okkur.

Það er einmitt á þessu sviði sem við ættum að staðsetja það sem Freud kennir okkur hins vegar að sé samsvörun við fundinn, sem hið endurfundna (Wiedergefundene) eða hinn endurfundna hlut. Þannig er grundvallar skilgreining hlutarins hjá Freud fólgin í leiðandi hlutverki hans, en ég hef þegar sýnt fram á þversögnina sem þetta felur í sér, því ekki er gengið út frá að þetta viðfang hafi þegar verið glatað. Eðli sínu samkvæmt er viðfangið (the object) endurfundinn hlutur. Glötun þess er afleiðingin. Þannig er um endurfund að ræða, án vitundar okkar, en í gegnum endurfundinn upplifum við glötun þess að eilífu.

Við stöndum hér enn á ný andspænis grundvallar byggingu sem leyfir okkur að orða þá staðreynd að „Þingið“ sem um ræðir er fyrir tilstilli innri byggingar sinnar opið fyrir því að vera kynnt til staðar með því sem ég hafði áður kallað Hinn hlutinn, í tengslum við leiðann og bænina.

En þar finnum við annað einkennismerki hins hulda „Þings“: með endurfundi þess er það eðli málsins samkvæmt kynnt til staðar (represented) með einhverju öðru.

Við komumst ekki hjá því að sjá þetta í frægum orðum Picasso þar sem hann sagði: „Ég leita ekki, ég finn“. Það er sá fundur (trouver, trobar) trúbadoranna frá Provence (trouvères = farandsöngvarar) og allra þeirra mælskulistarskóla er koma á undan allri leit.

Augljóslega er hið fundna árangur leitar. En leitin fer fram í sporum og slóð nefnarans. Nú er þessi leit á vissan hátt and-sálræn, þar sem hún er handan nautnalögmálsins í virkni sinni og staðsetningu. Því samkvæmt nautnalögmálinu vísar nefnarinn til þessarar yfirfærðu jöfnu (beyond equalisation) sem er homeostasis (jafnvægisregla) og til hinnar einsleitu kerfisviðleitni sjálfsins. Hún framkallar eigin villu. Hlutverk nautnalögmálsins felst í raun í því að leiða sjálfsveruna frá einum nefnara til annars og kalla fram eins marga nefnara og nauðsyn krefur, til að halda því spennustigi í lágmarki sem stýrir hinni sálrænu virkni.

Við erum þannig leidd að þeim venslum sem ríkja á milli mannsins og þessa nefnara – nokkuð sem mun leyfa okkur að stíga enn eitt skref fram á við.

Ef nautnin stýrir mannlegri umhugsun í gegnum lögmál freistingarinnar og þá ofboðslegu orðræðu sem er ekki bara gerð úr því sem hún skilgreinir, heldur úr gjörvallri virkni sinni – að því marki sem hún stýrist af leit sem leiðir til uppgötvun hluta í gegnum merki. Hvernig geta tengsl mannsins við nefnarann sett hann í samband við viðfang sem stendur fyrir „Þingið“? Þannig komum við að spurningunni um hvað það er sem maðurinn gerir þegar hann býr til nefnara.

Ren´3 Magritte: Hið fullkomna málverk, 1928

2.

Hvað nefnarann (signifier) varðar, þá er vandinn fólginn í að varast að stökkva á þá staðreynd að maðurinn sé smiður og hönnuður eigin stoðkerfis.

Ég hef nú í mörg ár vanið ykkur við þann skilning, þann ríkjandi forgangsskilning, að nefnarinn sem slíkur sé samsettur af gagnvirkum (oppositional) þáttum og að tilkoma þeirra hefur í för með sér grundvallar breytingu á veröld mannsins. Málið snýst einnig um að þessir nefnarar eru hver um sig tilsniðnir af manninum, og trúlega meira með handavinnunni en í gegnum andlegri vinnu.

Hér mætum við aftur þeirri málvenju, að minnsta kosti í tengslum við göfgun á sviði listanna, að aldrei er hikað við að tala um sköpun. Þess vegna þurfum við nú að hugleiða skilning okkar á sköpunarhugtakinu með öllu sem því fylgir, þekkingu á skaparanum (creator) og skepnunni (creature), því hún er miðlæg, ekki bara varðandi spurninguna um hvað kalli á göfgunina, heldur líka hvað kalli á siðfræðina í víðtækri merkingu.

Ég legg eftirfarandi fram: að því marki sem tiltekinn hlutur er tilbúinn hlutur getur hann gegnt því hlutverki sem gerir manninum kleift að forðast ekki „Þingið“ sem nefnara, heldur að framkalla (represent) það. Samkvæmt þjóðsögu sem keðja kynslóðanna hefur fært okkur og ekkert hindrar okkur í að nota, þá ætlum við nú að vísa í það sem er frumstæðast af allri listrænni virkni, sem er iðja leirkerasmiðsins.

Í síðasta tíma talaði ég við ykkur um eldspýtustokkinn; það var út frá persónulegri reynslu og við munum koma að því síðar. Hugsanlega getur það einnig gert okkur kleift að kanna nánar díalektík leirkersins. En leirkrúsin er einfaldari. Hún kom sannarlega til sögunnar á undan eldspýtustokknum. Krúsin hefur alltaf verið þarna, hún er kannski frumlægasta fyrirbærið í iðnsögu mannsins. Hún er vissulega tól eða nytjahlutur sem gerir okkur kleift að staðfesta mannlega nærveru, hvar sem við finnum hana. Þessi krús sem hefur alltaf verið til staðar og hefur lengi verið notuð til að kynna okkur leyndardóma sköpunarinnar í gegnum dæmisögur, hliðstæður og myndlíkingar, gæti enn reynst okkur gagnleg.

Staðfestingu á gagnsemi vasans í þessum tilgangi finnum við hjá Heidegger í því sem hann skrifar um das Ding (hlutinn eða „þingið“). Hann er sá síðasti í langri röð manna sem hafa hugleitt sköpunina sem slíka; og hann býr til díalektík sína út frá vasanum.

Ég ætla ekki að gera virkni das Ding að umræðuefni hér í skilgreiningu Heideggers á Dasein (tilvera) og tengist greiningu hans á frumspekinni. Þið getið öll flett upp í riti hans Essays and Lectures (Vorträge und Aufsätze) og lesið ritgerðina um das Ding. Þar sjáið þið hvernig hann tengir það við sameiningu jarðneskra og himneskra afla í kjarna mannlegrar tilveru.

Í dag vildi ég einfaldlega halda mig við þá grundvallar aðgreiningu sem hann gerir á notkun vasans sem nytjahlut og merkingarlegri virkni hans. Það er spurningin um hvort hann sé í raun nefnari (signifier) og þá sá fyrsti af slíkum nefnurum sem skapaðir voru af mennskri hönd. Ef svo er, þá er hann í nafngefandi kjarna sínum nefnari einskis annars en nafngiftarinnar sem slíkrar, eða með öðrum orðum nefnari einskis tiltekins viðfangs. Heidegger staðsetur vasann í miðju kjarna jarðar og himins. Fyrst og fremst í því sem við köllum „að skála“ í gegnum tvöfalda virkni þess gjörnings: upp til að taka á móti og niður til jarðarinnar þar sem hann sækir eitthvað. Það er virkni vasans.

Þetta tóm í sjálfu sér, sem einkennir vasann í nefnandi virkni sinni (signifying function), er það sem einkennir vasann sem slíkan í sinni efnislegu mynd. Hann skapar tómið og kallar þannig fram möguleika á fyllingu þess. Tóm og fylling eru þannig kynnt til sögunnar í heimi sem er sér ekki meðvitaður um tilvist þeirra. Það er á grundvelli þessa tilbúna nefnara, þessa vasa, sem tómið og fyllingin fæðast inn í heiminn sem slík, hvorki meira né minna og í sama skilningi.

Þetta er rétta augnablikið til að benda á þær fölsku andstæður sem hafa verið búnar til á milli þess sem kallað er hlutlægt (concrete) og fígúratíft (hlutbundin ímynd). Ef hægt er að fylla vasann, þá er það fyrst og fremst vegna þess að hann er tómur í kjarna sínum. Það gerist með nákvæmlega sama hætti og tal og orðræða geta verið full eða tóm.

Þetta er vandamál sem við tókum til umræðu á ráðstefnu sem haldin var í Royaumont, þar sem ég lagði áherslu á þá staðreynd að sinnepskrukka hafi að geyma þá staðreynd að hún kynnir sig í kjarna okkar hversdagslífs sem tóma sinnepskrukku. Þetta var athugasemd, sem örugglega hefur verið meðtekin sem hugarórar eða hroki. En þessi athugasemd fær sinn rökstuðning í þeirri röksemdafærslu sem ég legg nú hér fram. Gangið nú eins langt og ímyndunarafl ykkar leyfir í þessa átt. Ég set það í raun ekki fyrir mig ef þið sjáið fyrir ykkur guðdómlegt fyrirbæri í nafninu Bornibus (þekkt frönsk sinnepstegund), nokkuð sem er kunnuglegasta og algengasta formið sem sinnepskrúsir taka á sig, þar sem það er einmitt Bornibus sem fyllir þessar krúsir. Þetta setur okkur mörk – við erum ef svo mætti segja, skilyrt af Bornibus. (nafnið á Bornibus-sinnepinu er hér notað í orðaleik með líkinguna við afturbeygða sagnorðið „se borner“ sem merkir að setja sér mörk,)

Dæmið um sinnepskrúsina og leirvasann leyfir okkur að kynna til sögunnar það hringtorg sem höfuðvandi „Þingsins“ hefur snúist um, allt til þess að verða grundvallaratriði siðfræðinnar og felst einfaldlega í spurningunni hvort heimurinn hafi verið skapaður af skyni gæddri veru. Ef Guð skapaði heiminn, hvernig stendur þá á því að heimurinn sé í jafn slæmu ástandi og raun ber vitni, óháð því hvað við tökum okkur fyrir hendur?

Leirkerasmiðurinn hefur verk sitt með Því að hafa á milli handanna meira eða minna fíngerðan leirklump. Það er einmitt á þessum punkti sem trúboðar okkar setja okkur stólinn fyrir dyrnar, rétt til að láta okkur hlusta á kvalastunur leirklumpsins í höndum leirkerasmiðsins. Trúboðinn lætur hann tala með sem átakanlegustum hætti, allt að kvalastununum, og lætur hann spyrja skapara sinn hvers vegna hann fari um sig jafn hörðum höndum – eða þvert á móti, jafn mjúkum höndum. Það sem er hins vegar á huldu í þessari goðafræði sköpunarsinnanna, og merkilegt nokk, einnig hjá þeim sem styðjast við dæmið um vasann, sem er svo kunnuglegur í hugmyndasmíðum um sköpunarferlið (ég sagði ykkur að þeir væru alltaf rithöfundar sem starfa af gildum ástæðum á mörkum trúarbragða og goðafræði) – það er sú staðreynd að vasinn er búinn til úr áþreifanlegu efni. Ekkert er búið til úr engu.

Öll heimspeki fornaldarinnar snýst um þetta atriði. Ef okkur reynist erfitt að hugsa aristótelíska heimspeki, þá er það vegna þess að hana verður að hugsa út frá þeirri forsendu sem aldrei gleymir því að efnið er eilíft og að ekkert er gert úr engu. Sem felur aftur í sér að við erum djúpt sokkin í mynd af heiminum sem opnar aldrei fyrir þann möguleika, ekki einu sinni fyrir sjálfan Aristóteles – og það er erfitt að hugsa sér jafn voldugan hugsuð í gjörvallri sögu mannsandans – að stíga út fyrir það lokaða rými sem himinhvolfið myndar fyrir augum hans, og þar með að sneiða hjá því að hugsa heiminn, einnig heim mannlegra samskipta eða heim tungumálsins, eins og það sem er innifalið í þeirri eilífu náttúru sem er í grunni sínum takmörkuð.

Ef við lítum nú á vasann út frá því sjónarhorni sem ég gekk út frá í upphafi, að hann væri hlutur skapaður til að standa fyrir eða sýna (represent) tilvist tómsins sem miðju þeirrar raunveru sem við köllum „Þingið“, þá er þetta tóm eins og það sýnir sig í sýningunni sem nihil, sem ekkert. Það felur í sér að leirkerasmiðurinn, rétt eins og þú sem ég nú tala til, skapar vasann með eigin höndum utan um þetta tóm, skapar það rétt eins og hinn dularfulli skapari, ex nihilo, þar sem byrjað er á holinu.

Allir búa til brandara um makkarónurnar, því þær eru hol með eitthvað utan um sig, eins og fallbyssuhlaupin. Sú staðreynd að þetta kitlar hláturtaugarnar breytir ekki staðreynd málsins, því hér blasir við að það að búa til nefnara og að búa til holrými í raunverunni er eitt og hið sama.

René Magtritte: Representation („Endursýning“), 1937

 

Mér er minnisstæð kvöldstund sem ég átti með einum af afkomendum þeirra konunglegu bankamanna sem höfðu tekið á móti skáldinu Heinrich Heine, þegar hann kom Parísar fyrir um hundrað árum síðan. Ég kom honum á óvart með fullyrðingum mínum um nútíma vísindi – ég held að undrun hans sé enn vakandi og ekki undir það búin að jafna sig – en fullyrðingin varðaði tilkomu þeirra vísinda sem við kennum við Galileo Galilei, nánar tiltekið að þessi vísindi hefðu einungis getað fæðst og þróast út frá biblíulegri eða gyðinglegri hugmyndafræði, en ekki út frá fornri heimspekihefð eða hinni Aristótelísku hefð. Sívaxandi geta og máttur tákngervingarinnar hefur ekki linnt látum við útvíkkun athafnasviðs síns frá tímum Galileo, og hefur heldur ekki linnt látum við að gleypa í sig öll þau fyrirbæri er gætu hugsanlega takmarkað athafnasvæðið við tiltekin svið upplýsinga. Með því að veita leiknum með nefnarana óheft athafnasvæði hafa orðið til vísindi sem stefna að sívaxandi samsvarandi heild, án þess þó að nokkuð skipti minna máli en það sem er til staðar á hverjum tíma.

Með öðrum orðum, þá er himinhvolfið ekki lengur til, og allir himnakropparnir sem eru hér besta viðmiðunin, birtast okkur eins og þeir gætu allt eins ekki verið til staðar. Raunveruleiki þeirra, eins og tilvistarstefnan myndi segja, einkennist fyrst og fremst af staðreyndatali, þeir eru í grundvallaratriðum skilyrtir (contingent).

Rétt er líka að minna á að það sem okkur er tjáð með orku/efnis-jöfnunni er að einn góðan veðurdag gætum við séð alla samloðun birtingarmyndarinnar sundurtætta, allt út frá gjánni (gap) sem við höfum fest í hana, þannig að öll myndin gæti horfið okkur sjónum.

Með tilkomu þessa tilbúna nefnara, sem er vasinn, höfum við þegar til staðar skilning á sköpun sem er ex nihilo (úr engu). Og þessi skilningur á sköpun ex nihilo er fullkomlega samsvarandi stöðu „Þingsins“ sem slíks. Það er einmitt á þessu sviði sem framsetning og jafnvægisstilling siðferðilegra vandamála hefur verið staðsett í gegnum aldirnar, en einkum þó á þeim öldum sem standa okkur næst og hafa haft mótandi áhrif á okkur.

Til er staður í Biblíunni sem einkennist af glaðlegri bjartsýni, og segir okkur að Drottinn hafi lokið við hinn fræga sex daga sköpunargjörning sinn og hugleitt hann í lokinn og séð að hann var „harla góður“. Við getum sagt það sama um leirkerasmiðinn við verkalokin – verkið er gott, það er heilsteypt, það er umlykjandi. Með öðrum orðum þá er það ávallt gott frá sjónarhorni verksins.

Engu að síður vita allir hvað getur komið úr vasa eða hvað hægt er að láta í hann. Augljóslega er engin bjartsýni réttlætanleg út frá því hvernig málin ganga fyrir sig í heimi mannanna eða hvað þau kunna að leiða af sér. Þannig hefur kreppa samviskunnar kristallast út frá spurningunum um ávinning eða kostnað verksins, en að minnsta kosti á Vesturlöndum hafði þessi samviska verið í jafnvægisástandi sem lauk á tímanum sem ég vísaði í um daginn, þegar ég vitnaði í sígilda setningu Marteins Lúthers – manns sem lengi hefur nagað kristilega samviskusemi. (Hér notar Lacan orðaleik um tvíræða merkingu franska orðsins conscience, sem getur bæði merkt samvisku og (með-vitund. ) En Lúther hélt því fram að vinnan eða gjörningurinn væru ekki innistæður verðleika.

Hér er ekki um neina ómerka trúvillu að ræða. Það eru gild rök fyrir slíkri afstöðu. Til þess að skilja betur á trúflokkaflóðið, sem hefur meðvitað eða ómeðvitað orðið viðskila vegna spurningarinnar um hið illa, er upplagt að styðjast við þá einföldu þrískiptingu sem útlegging okkar á dæminu um vasann kennir okkur.

Í erfiðri leit mannsins að uppruna hins illa upplifir hann sig standa frammi fyrir þrem kostum, því um aðra er ekki að ræða.

Það er gjörningurinn, verkið, og þetta er afneitunarafstaða sem aðrir hópar hefðbundinnar visku en okkar hafa tileinkað sér. Sérhvert verk er í sjálfu sér skaðlegt, og það hefur í för með sér afleiðingar sem hafa að minnsta kosti jafn margar neikvæðar og jákvæðar hliðar. Þessi afstaða birtist með formlegum hætti í Taoisma, svo dæmi sé tekið, að því marki að það er varla liðið að menn noti til dæmis vasa sem skeið – með því að innleiða skeiðina í heiminn hefur heimurinn þegar öðlast flóðbylgju díalektískra mótsagna.

Svo er það efnið. Þar mætum við þeim kenningum sem ég geri ráð fyrir að þið hafið heyrt eitthvað um, en það eru kenningar trúarhóps sem kenndur er við Katara – nafn sem við vitum ekki hvaðan er komið. Þetta er mál sem kallar á smá umfjöllun.

3.

Ég ætla ekki að flytja ykkur fyrirlestur um Katara-trúna, en ég mun benda ykkur á hvar hægt er að finna góða heimild um efnið, í bók sem þið hafið örugglega heyrt minnst á, nefnilega Love and the Western World eftir Denis de Rougement. Það er hvorki besta bókin um efnið, né hin djúphugsaðasta, en hún er skemmtilestur.

Ég las mig í gegnum þetta í endurskoðaðri útgáfu, og við seinni lesturinn voru vonbrigði mín minni en ég átti von á. Mér líkaði lesturinn næstum því. Í bókinni má finna alls konar staðreyndir í tengslum við hina sérstöku kenningu höfundarins, og þessar staðreyndir hjálpa okkur að skilja þá djúpstæðu kreppu sem hugmyndafræði eða öllu heldur guðfræði Kataranna stendur fyrir, andspænis þróunarsögu vesturlenskrar hugsunar. Því hér snýst málið um hinn Vesturlenska mann, jafnvel þótt höfundurinn sýni okkur að vandamálið eigi frekar rætur sínar við jaðarmörk þess sem við erum vön að kalla Vestrið. En þetta er hugtak sem ég hef engar sérstakar mætur á, og enginn ætti að líta á sem miðlægt hugtak í minni hugsun.

Engu að síður gerist það á vissum tímapunkti í lífi Evrópubúa að þeirri spurningu er varpað fram, hvað sé í raun og veru rangt við sköpunina sem slíka. Þessi spurning var sett fram af fólki sem bjó við hugsanagang sem við getum illa gert okkur grein fyrir, né heldur hvaða djúpstæðari hugsanir sú trúarlega og dulspekilega hreyfing stóð fyrir sem við kennum við Katara-trúvilluna. Jafnvel má segja að um sé að ræða eina dæmið í sögunni þar sem tímabundið yfirvald reyndist svo afgerandi að því tókst að nánast þurrka út öll spor réttarhaldanna. Þannig voru hin hörðu viðbrögð (tour de force) hinnar heilögu Kaþólsku kirkju í Róm. Við erum háð heimildaleit í skúmaskotum og fáar þessara heimilda eru áreiðanlegar. Dómsskjöl Rannsóknarréttarins eru horfin, og allt sem við finnum eru örfá óbein vitni hér og þar. Til dæmis er munkur af reglu Dómenikana sem segir okkur að Katarar hafi verið gott fólk með djúpa kristna trú og það hafi lifað einstaklega hreinu og siðavöndu lífi.

Ég get vel keypt það að siðavendni þeirra hafi einkennst af óvenjulegum hreinleika, því þeim bar í grunninn að forðast sérhvern þann verknað er gæti með nokkrum hætti orðið til eilífðar-framlengingar heimsins, sem þeir töldu að væri óhreinn og illur í kjarna sínum. Þannig var hin fullkomna iðja fólgin í viðleitninni að öðlast dauða með eins kærulausum hætti og unnt var, því það fæli í sér endursameiningu við þann Edenlíka heim sem einkennist af hreinleika og ljósi, hinn sanna heim hins upprunalega og góða Skapara eða Frumglæðis. En sköpunarverk hans hafði verið saurgað með aðkomu hins illa Skapara. Sá síðarnefndi hafði innleitt þann skelfilega þátt í heiminn sem fólst í getnaði og spillingu, sem er það sama og umbreyting.

Hugmyndin um að varanleiki efnisins sé rót hins illa á rætur sínar í hugmyndum Aristótelesar um umbreytingu eins efnis yfir í annað efni sem síðan framlengist sjálfkrafa

Eins og þið sjáið, þá er lausnin einföld. Hún felur í sér vissa samkvæmni, þó hún feli ekki í sér allan þá rökfestu sem við teldum ákjósanlega.

Ein þeirra sjaldgæfu áreiðanlegu heimilda sem við höfum um þessi mál – því við vitum í raun og veru ekki hvað fólst í grundvallar kenningu Katara -, er seinni tíma verk, sem þess vegna býður upp á vissar efasemdir. Þessi heimild fannst 1939 og var gefin út undir titlinum Book of Two Principles. Það er auðvelt að nálgast hana í ágætri bók sem nefnist Cathar Writings og René Nelli ritstýrði.

Hið illa býr í efninu. En hið illa getur líka verið annars staðar. Spurningunni er ósvarað. Svarið er hins vegar óhjákvæmilegur lykill, ef við viljum skilja hvaða sögulegi atburður varð til þess að breyta siðferðishugsun mannsins gagnvart hinu illa. Hið illa getur ekki eingöngu verið bundið við verkin og gjörðirnar, ekki við hinn andstyggilega efnisheim – sem öll meinlætaviðleitni beinist þar af leiðandi gegn – án þess að rata inn í þann heim sem við kennum við dulhyggju, og gæti allt eins verið kallaður goðsagnalegur eða jafnvel ímyndaður heimur blekkinga – hið illa gæti leynst í „Þinginu“.

René Magritte: Ógnardagar, 1928

Hið illa gæti verið í „Þinginu“ að því tilskyldu að það sé ekki nefnarinn sem stýrir verkinu eða að því tilskyldu að hann sé ekki inntak verksins. sem það er heldur ekki efni verksins, heldur einungis að því marki sem það viðhaldi nærveru mannlega þáttarins í hjarta sköpunargoðsagnarinnar sem allt hitt hvílir á. Innan sviga mætti taka fram að hvað sem við tökum okkur fyrir hendur, jafnvel þó þú gefir skít í Skaparann – þá er það engu að síður satt, að þú hugsar um ímynd hins illa og nálgast það á forsendum sköpunarsinnans.

„Þingið“ skiptir hér máli að því marki sem það er hugsað út frá þeirri staðreynd að það skilgreini mannlega þáttinn, – jafnvel þó við vitum mætavel að mannlegi þátturinn gengur okkur úr greipum.

Við getum ekki skilgreint „mannlega þáttinn“ í þessu samhengi öðruvísi en þeim sem ég skilgreindi „Þingið“ rétt í þessu, það er að segja sem það í raunverunni sem þjáist fyrir tilverknað nefnarans.

Hafið nú eftirfarandi í huga: hugsun Freuds kennir okkur að spyrja spurningarinnar hvað það sé í raun og veru sem við finnum í kjarna nautnalögmálsins, en það er nokkuð sem er handan nautnalögmálsins og að öllum líkindum það sama og ég kallaði um daginn hinn grundvallandi góði eða illi vilji. Auðvitað er það rétt að hvers kyns gildrur og freistingar koma fram í hugsun manns, eins og til dæmis hvað það er sem við köllum mann – eins og það væri leikur einn að skilgreina mann – sé í grundvelli sínum gott eða illt. En spurningin snýst ekki um það, heldur öllu frekar um heildina. Staðreyndin er sú að maðurinn býr sjálfur til þennan nefnara og kynnir hann fyrir heiminum. Með öðrum orðum, þá verðum við að vita hvað hann býr til þegar hann býr það til í mynd „Þingsins“ þegar það er höfuðeinkenni „Þingsins“ að ekki er mögulegt að ímynda sér það. Það er hér sem við rekumst á vandamál göfgunarinnar.

Þetta er ástæða þess að ég hef valið sögu Minne (orð notað um mansöngva frá miðöldum) sem upphafspunkt. Ég byrja þar vegna einstaks gildis þessarar ljóðahefðar, og vegna þess að orðið er án allrar tvíræðni á þýsku. Minne er gjörólíkt Liebe, en í frönsku höfum við einungis eitt orð, „amour“ eða ást.

Vandamálið sem sett var fyrir áðurnefndan höfund varðar tengslin sem kunna að vera á milli hinnar mjög svo djúpu og leyndu trúvillu sem varð ríkjandi í Evrópu undir lok elleftu aldar – án þess að við vitum nákvæmlega hversu langt aftur í söguna þetta náði annars – og þeirrar birtingar, framsetningar og innleiðingar heils siðaramma sem var fullkomlega siðfræðilegur lífsmáti og kallaðist hofmannaástir (courtly love).

Það eru engar ýkjur að halda því fram að þegar menn hafa einu sinni rannsakað allar sögulegar, félagslegar, pólitískar og hagfræðilegar aðstæður og beitt öllum tiltækum túlkunaraðferðum hinnar samfélagslegu yfirbyggingar, þá hafa sagnfræðingar samtíma okkar sammælst um að vandinn sé óleysanlegur.

Ekkert getur gefið okkur sannfærandi skýringu á vinsældum þessarar einstöku tísku á tímum sem – trúið mér – voru alls ekki svo umburðalyndir eða siðmenntaðir. Þvert á móti var um að ræða samfélag sem var skríða út úr fyrsta tímaskeiði lénsveldisins, sem hægt er að lýsa í stuttu máli sem afmörkuðu landsvæði er stýrt var af glæpamönnum. Einmitt þar finnum við skyndilega siðareglur er stýra sambandi manna og kvenna er bera öll einkenni stórfurðulegrar þversagnar.

Með hliðsjón af tíma okkar þá ætla ég ekki að hefja umræðuna um þetta í dag. Þið ættuð hins vegar vera undirbúin undir það sem ég ætla að fjalla um næst. Það mun hafa með hin tvíræðu og leyndardómsfullu vandamál hins kvenlega viðfangs að gera.

Látið ykkur ekki til hugar koma að þetta sé eitthvað er varði mig sérstaklega. Ég mun ekki reyna að beita mínum veika rannsóknarmætti á þetta viðfangsefni. En sú staðreynd að þetta viðfangsefni lofgerðar, þjónslundar, hollustu og hvers kyns tilfinnigasemi staðlaðrar hegðunar sem einkennir dýrkendur hofmannaástanna gagnvart hefðardömunni, fær einn fræðimanninn til að segja að svo virðist sem þessir söngvarar hafi allir verið að lofsyngja sömu persónuna. Og það er staðreynd sem við getum reiknað með að skilji eftir spurningarmerki. Fræðimaðurinn sem hér um ræðir er Hr. André Morin, prófessor í bókmenntadeild Université de Lille, en við eigum honum einnig að þakka vandaða safnútgáfu Minnesang, sem Aubier gaf út.

Sköpunarverkið sem hér um ræðir er angi viðfangsefnis sem á eðlilega eftir að vekja furðu okkar: hvað var hið raunverulega hlutverk þeirra mannvera af holdi og blóði sem hér áttu hlut að máli? Okkur er ekkert að vanbúnaði að nefna þessar hefðarkonur og fólkið sem var í miðri útbreiðslu þessa nýja stíls og lífsmáta á því tímaskeiði sem hann varð til. Við þekkjum fyrstu stjörnurnar í þessari félagslegu farsótt jafn vel og við þekkjum Herra Sartre og Frú de Beauvoir. Eleanor frá Aquitaine er engin goðsagnavera, ekki frekar en dóttir hennar, greifynjan af Champagne.

Aðalatriðið verður að sjá hvernig vissar af þeim gátum, sem sagnfræðingarnir hafa sett fram um þessi mál, má leysa út frá þeirri kennisetningu sem ég er hér að halda fram, kennisetningu sálgreiningarinnar. Að hve miklu leyti leyfir hún okkur að skýra fyrirbærið sem göfgunargjörning (work of sublimation) í sinni hreinustu mynd?

Þið munið sjá í smáatriðum hvernig það var gerlegt að gefa viðfangi, sem í þessu tilfelli var kallað Hefðarfrúin (The Lady) gildi þess að standa fyrir „Þingið“. Til þess að gefa ykkur hugmynd um slóðina sem ég ætla að rekja til þess augnabliks er ég yfirgef ykkur í Febrúar, þá bið ég ykkur að taka eftir að þetta mun gefa mér færi á að fylgja málinu eftir og sýna fram á þau áframhaldandi þróunarferli er varða tilurð þess sem við köllum hið kvenlega viðfang, þar á meðal hvernig þetta vandamál snýr að okkur í dag. Við munum nálgast viðfangsefnið út frá hinum greinandi formgerðum.

Eftir febrúarhléið er markmiðið að leyfa ykkur að reikna út frumleikann í framlagi Freuds til þessara mála.

Hugmyndin um sköpun er samtvinnuð hugsun ykkar. Þið getið ekki hugsað, enginn getur hugsað, nema á forsendum sköpunar. Það sem ykkur er tamast í hugsanagangi ykkar, það er að segja þróunarhyggjan (evolutionism), er innbyggt í ykkur eins og samtímafólk ykkar, eins og varnarviðbúnaður og viðhald í trúarlega handfestu sem kemur í veg fyrir að þið sjáið það sem er að gerast í heiminum í kringum ykkur. Hvort sem þið vitið það eða ekki, þá er það er ekki vegna þess að þið (og allir aðrir) eruð fangin í hugsuninni um sköpunina sem Skaparinn er stöðugt í sjónmáli ykkar.

Það er augljóst að Guð er dauður. Það er nokkuð sem Freud tjáir frá upphafi til enda goðsagnar sinnar. Þar sem Guð stafar af þeirri staðreynd að Faðirinn er dáinn, þá merkir það augljóslega að við öll höfum skilið að Guð er dauður. Það er líka ástæða þess að Freud veitir efninu svo mikla athygli. Um leið er það svo að það er hinn upprunalega dauði Faðir sem Guð endurleysir, þá var hann einnig dauður frá byrjun. Spurningin um Skaparann hjá Freud tengist þess vegna í dag við það sem heldur áfram að virka á þessu sviði.

Þetta er markmið rannsóknar okkar í ár; form spurningarinnar um hvað „Þingið“ er í raun og veru kallar á andsvar okkar. Það er nokkuð sem Freud hugleiðir í sálfræði hvatanna, en það sem hann kallar Trieb getur með engu móti takmarkast við hinn sálfræðilega skilning. Um er að ræða fullkominn verufræðilegan (ontological) skilning, sem er andsvar við samviskukreppu sem okkur ber skylda til að bera kennsl á, því við erum að upplifa hana.

Hvernig svo sem við upplifum samviskukreppuna, þá er markmið þess sem ég er að reyna að opna augu ykkar fyrir jafnframt tilraun til að gera ykkur hana ljósa.

René Magritte: Að gera hið ómögulega, 1928. Höfundur málar málverlið, höfundur málar „fyrirmyndina“ og sjálft málverkið. Fyrirmyndin er Georgette Magritte, eiginkona málarans.

Forsíðumyndin er málverkið „Falskur spegill“ eftir René Magritte frá 1928

LACAN: HLUTURINN OG GÖFGUN HANS

LACAN SKYNJAR "HLUTINN Í SJÁLFUM SÉR" Í GEGNUM ELDSPÝTUSTOKKINN

Í framhaldi af færslunni með ritgerð Heideggers um "das Ding - leirkrúsina" og fyrirlestri Agambens um Kant og Heidegger er við hæfi að birta kaflabrot úr Sjöunda Seminari Jacques Lacans um Siðfræði sálgreiningarinnar, þar sem sömu mál eru á dagskrá, en skoðuð frá gjörólíku sjónarhorni. Það eru fyrirlestrarnir um "das Ding" eða "þingið" sem hefur sérstaka merkingu í sálgreiningu Freuds sem Lacan tengir jafnframt við göfgunarhugtakið, sem hann tók upp frá Kant en túlkaði á sinn hátt. Freud tengir "þingið" við löngunina, en Lacan þróar þær hugmyndir lengra og dregur í því skyni fram gamla endurminningu sem hann hafði frá stríðsárunum um veggskreytingu sem hann hafði séð á heimili vinar síns, ljóðskáldsins Jacques Prévert, og var gerð úr tómum eldspýtustokkum. Þessi veggskreyting verður Lacan tilefni til skýringar á eldspýtustokknum sem "das Ding", sem verður hjá honum mynd er nær langt út yfir hinn einfalda nytjahlut, rétt eins og lýsing Heideggers á leirkrúsinni. Lacan sér í veggskreytingu Préverts dæmi um göfgun hlutarins þar sem hann hefur verið gæddur nýju gildi sem er í senn listrænt og siðferðilegt. Þó nálgunaraðferð Lacans sé allt önnur en Heideggers, þá eru hugmyndir þeirra skyldar, þar sem þeir ganga gegn hefðbundinni frumspekilegri skilgreiningu til þess að nálgast kjarna hlutarins sem veru. Lýsing Lacans á eldspýtnaverkinu er tvíræð og hefur í senn erótíska vísun, þar sem "skúffa" eins eldspýtustokks er hálfopin og stunginn inn í þann næsta og þannig koll af kolli í eins konar æxlunarleik, sem jafnframt hefur óbeina vísun í skilning Lacans á tungumálinu, sem hann segir, ólíkt Freud, að stýri dulvitund mannsins. Út frá Saussure leggur Lacan áherslu á vensl hugtakanna /orðanna og hlutanna sem þau vísa til. Þar eru orðin "signifier" (hér þýtrt sem nefnari) og hluturinn "signified" (hér þýtt sem "hið nefnda"). Samkvæmt skilningi Lacans á tungumálinu geta "nefnarar" endanlega ekki vísað í annað en annan "nefnara" sem gerir það að verkum að tungumálið byggir á keðju nefnara. Keðja eldspýtustokkanna í stofu Préverts verður þannig eins og mynd af tungumálinu, þótt Lacan komistr ekki þannig að orði í þessum fyrirlestri. En umfjöllunin um eldspýtustokkana og "göfgun" þeirra verður að mikilvægu forspjalli um hofmannaástirnar sem Lacan fjallar um í næstu fyrirlestrum. Það er framhaldssaga þessa fyrirlesturs, sem er eins og öll seminör Lacans, munnleg blaðalaus framsetning, skráð af nemendum hans og síðan yfirfærð í einar 20 bækur sem tengdasonur Lacans, sálgreinirinn Jacques-Allain Miller hefur séð um útgáfu á. Þessi seminör eru einstök í evrópskri bókmenntasögu, því bindin 20 eru ekki skrifuð af höfundi sínum, heldur nemendum hans, sem voru tilvonandi fagfólk í sálgreiningu. Hugmyndir Lacans um listræna sköpun og tengsl hennar við göfgunina, löngunina og lífshvötina hafa grundvallar þýðingu í allri listgagnrýni okkar tíma, og þar skiptir greining Lacans á ástarsöngum miðalda í Þýskalandi og Frakklandi ekki síst máli, það sem við köllum ljóðlist hofmannaástarinnar. Fyrir nokkrum árum snéri ég kaflanum um hofmannaástirnar á íslensku og er hann hér á vefsíðunni sem 10. fyrirlestur námskeiðsins. Níundi fyrirlesturinn um "sköpun úr tóminu" er væntanleg hér á síðuna sem framhald þessarar umræðu.
Jacques Lacan:

Siðfræði sálgreiningarinnar

Hluturinn og hin listræna göfgun
Eldspýtustokkurinn og das Ding

Seminar VII; Seinni hluti 8. fyrirlesturs: „Hluturinn og þingið“

(Endursögn úr enskri þýðingu Dennis Porter The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960, Routledge útgáfan 2008, ritstj. Jacques-Allain Miller)

Hafið í huga að ekkert rétt gildismat á göfgun í listum er mögulegt ef við horfum framhjá þeirri staðreynd að öll listræn framleiðsla, en einkum þó myndlistin, er sögulega skilyrt. Við málum ekki málverk á tíma Picasso með sama hætti og málað var á tímum Velazquez, við skrifum ekki skáldsögu á fjórða tug 20. aldar eins og gert var á tíma Stendhal. Þetta er grundvallar atriði sem  við þurfum ekki að setja undir mælistiku hins félagslega eða einstaklingsbundna, allavega ekki í bili. Við getum þá sett það á menningarbásinn. Hvað er það sem samfélagið sér jákvætt í þessu mati? Það er spurningin sem við leitum svars við.

Vandamál göfgunar (sublimation) er til staðar, þeirrar göfgunar er getur af sér tiltekinn fjölda forma, sem heyra ekki bara undir listirnar, en við munum hins vegar einbeita okkur sérstaklega að einni listgrein, bókmenntunum, sem standa svo nærri sviði hins siðferðilega. Þegar allt kemur til alls, þá er það virkni siðferðisins sem setur okkur mælikvarða gildisdóma á göfgunina: það skapar gildi sem eru viðurkennd af samfélaginu.

Hversu þversagnarkennt sem það kann að virðast, þá held ég að við verðum að taka mið af þeim hugsunum sem ollu straumskiptum í þessu gildismati, en það eru sjónarmið Kants á þessu sviði.

Ásamt með hugmyndinni um das Ding (Hlutinn, þingið), sem við vonum sannarlega að leggist á jákvæðu vogarskálina, þá mætum við á hinn bóginn hugmyndum Kants um skylduna. Það er önnur leið til að leggja á vogarskálarnar. Kant boðar setningu algildra siðareglna sem eru með öðrum orðum  þyngdarafl rökhugsunarinnar. Auðvitað situr þá eftir að meta hvernig þetta þyngdarafl leggst á mannfólkið.

Það hefur alltaf augljósan kost í för með sér að lesa höfunda á frummálinu. Um daginn vakti ég athygli ykkar á hugtakinu Schmerz, sársauka, sem fylginaut siðferðilegrar breytni. Ég tók eftir því að jafnvel sum ykkar sem þekktu þessa texta fyrir, náðu ekki að skilja ábendingu mína. En ef við opnum núna Kritik der reine Vernuft (Gagnrýni hreinnar skynsemi), þá getum við séð að Kant hefur dregið fram kennslufræðileg dæmi sem eiga að auka skilning okkar á þungavigt skynseminnar. Og þessi dæmi eru stórbrotin í  skýrleika sínum. Um er að ræða tvöfalda dæmisögu sem á að fá okkur til að finna þungann af siðferðislögmálinu með hreinum og einföldum hætti, hina voldugu yfirdrottnun skyldunnar gagnvart öllu því sem menn kunna að upplifa sem lífsnauðsynlega löngun.

Lykilinn að sönnuninni liggur í samanburði tveggja aðstæðna. Hugsum okkur, segir Kant, að til þess að öðlast stjórn á öfgum skynfíkilsins (sensualist) séu settar upp tvær sviðsmyndir: Við höfum svefnherbergi þar sem konan sem hann girnist dvelur. Honum er veitt leyfi til að fara í þetta herbergi og fullnægja löngun sinni eða þörf, en handan við útgöngudyrnar sem hann þarf að fara í gegnum að athöfninni lokinni, býður hans gálgi sem hann verður hengdur í. Þetta er þó smáatriði, og ekki kjarninn í siðaboðskap Kants. Við erum rétt ókomin að lyklinum að sönnuninni. Hvað Kant varðar, þá fer ekki á milli mála að gálginn sé fullnægjandi hemill á lönguninni: engum dettur í hug að fara að ríða konu þegar hann veit að hans býður henging að afloknu verki.

Næst kemur hins vegar sviðsmynd þar sem útkoman er sambærileg í hryllingi sínum, en þar varðar málið harðstjóra sem býður einhverjum að velja á milli gálgans og þess greiða að bera fram falsvitni gegn vini sínum. Kant leggur hér réttilega áherslu á að vel megi skilja þann sem kýs eigið líf fram yfir það að bera falsvitni, sérstaklega ef fyrirfram er vitað að hinn falsi vitnisburður muni ekki hafa hörmulegar afleiðingar fyrir vininn.

Það sem hér skiptir meginmáli er að vald sönnunargagnsins er hér sett í hendur veruleikans – til raunverulegrar hegðunar einstaklingsins. Kant biður okkur að hugleiða hér áhrifamátt þunga raunveruleikans, en sá þungi er að mati Kants jafngildur þunga skyldunnar.

Með því að fylgja þessari frásögn uppgötvum við að eitthvað hefur farið úrskeiðis. Þegar öllu er á botninn hvolft, þá er ekki hægt að útiloka þær aðstæður að viðkomandi persóna í fyrra dæminu myndi kannski ekki bjóða sig fram til að verða hengdur, en að minnsta kosti hugleiða þann valkost.

Heimspekingurinn okkar frá Köningsberg var sómamaður, og ég myndi ekki gefa í skyn að hann væri að einhverju leyti lítilmótlegur eða ástríðulaus, en hann virðist ekki hafa hugleitt vissar aðstæður sem Freud hefði kallað Űberschätzung eða ofmat viðfangsins – og ég myndi hér eftir kalla göfgun hlutarins. En það eru aðstæður þar sem ástarástríðan öðlast sérstaka þýðingu (og eins og þið munið sjá, þá stefnir sú díalektík sem ég ætla nú að leggja fyrir ykkur í þessa átt, þar sem ég hugsa mér að kenna ykkur hvernig hægt er að samsama sig við það sem göfgunin felur í raun í sér). Þetta á sérstaklega við um göfgun (sublimation) hins kvenlega viðfangs, upphafningu þess sem við köllum ást – ein tegund upphafningar sem á sér sögulegar rætur.

Í stuttu innslagi sem ég átti með ykkur um daginn gaf Freud okkur innsýn í þetta mál, þar sem hann segir að í nútímanum beinist libido (lífshvötin) að viðfanginu eða hlutnum, frekar en að eðliávísuninni (nokkuð sem vekur mikilvæga spurningu sem ég mun með ykkar leyfi kynna ykkur fyrir. En það er viðfangsefni sem kallar á nokkrar kennslustundir um fyrirbæri í þýskri sögu sem ég tengdi um daginn við söguna af Hamlet, nefnilega Minne (ást eða mansöngvar á miðaldaþýsku), með öðrum orðum kenningasmíð og iðkun hofmannaásta (courtly love) – og hvers vegna skyldum við ekki eyða völdum tíma í það miðað við allan þann tíma sem við eyðum í þjóðháttarannsóknir almennt? Sérstaklega ef mér tekst að sannfæra ykkur um að þetta varði sérstaklega viss tengsl okkar við hlutina, sem eru óhugsandi án þessara sögulegu forsendna). Þannig er það hugsanlegt við sérstakar aðstæður göfgunar (sublimation) að slík skref séu stigin, eitt af öðru. Hér er að öllu sögðu um heilan flokk sagna að ræða er byggja á hugarórum, ef ekki á sérstökum sögulegum aðstæðum. Einnig höfum við margar hliðstæðar og gildar sögusagnir í dagblöðunum. Allt leiðir þetta að þeirri niðurstöðu að það sé ekki óhugsandi fyrir karlmann að sofa hjá konu vitandi að hann verði sleginn af á útleiðinni, í gálganum eða hvernig sem er (augljóslega flokkast þetta allt undir ástríðuöfgar, fyrirsögn sem vekur margar spurningar). Það er ekki óhugsandi að þessi maður gangist undir slíkan möguleika með köldu blóði – allt fyrir ánægjuna af því að brytja viðkomandi hefðarmey í marga parta, svo dæmi sé tekið.

Hitt dæmið sem við getum séð fyrir okkur á sér ótal fyrirmyndir í annálum afbrotafræðanna. Það er auðvitað dæmi sem breytir aðstæðunum og ekki síst gildi fordæmis Kants.

Ég hef þá dregið fram tvö atriði sem Kant hafði ekki séð fyrir, tvö form yfirgangs (transgression) sem er handan þeirra marka sem venjulega eru eignuð nautnalögmálinu, og eru andstæð því raunveruleikalögmáli sem við höfum til viðmiðs. Um er að ræða yfirgengilega göfgun viðfangsins, sem yfirleitt gengur undir nafninu afvegaleidd siðspilling eða öfuguggaháttur (perversion). Göfgun og perversion eru bæði spunnin úr löngun sem beinir athygli okkar að mögulegri skilgreiningu (hugsanlega í formi spurningar) á öðrum mælikvarða annars eða sama siðferðis, andstætt raunveruleikalögmálinu. Því til er önnur siðferðisregla sem gengur út frá því sem tilheyrir sviði das Ding (hluturinn, þingið). Það er siðferðið sem fær einstaklinginn til að hika þegar hann er kominn á fremsta hlunn með að bera fram falskan vitnisburð gegn das Ding, það er að segja kominn á stað löngunarinnar, hvort sem um er að ræða göfgun eða spillingu.

 

Við erum hér á hálfgerðu ráfi, fylgjandi slóðum greinandi skynsemi, sem er í raun ekki það sama og  annars konar almenn skynsemi hversdagsins. Þegar við komumst á svið das Ding opnast fyrir okkur svið Triebe, hvatanna.  En með hvötunum á ég við, rétt eins og Freud kenndi okkur, nokkuð sem ekki er hægt að fullnægja með málamiðlun og hófstillingu (moderation); með þessari hófstillingu sem samstillir af yfirvegun samskipti manneskjunnar við meðbræður sína á hinum ýmsu þrepum stigveldisins í samræmdri reglu, allt frá hjónabandinu til Ríkisins með stóru R.

Við þurfum nú að hverfa aftur til göfgunarinnar eins og Freud skilgreinir hana fyrir okkur.

Hann tengir göfgunina við Triebe, (hvatirnar) sem slíkar, og það er einmitt þessi tenging sem gerir kenningarsmíðina erfiða fyrir sálgreininguna.

Þið verðið að fyrirgefa að ég skuli ekki lesa fyrir ykkur í dag vissa kafla úr Freud, sem ykkur myndi hugsanlega leiðast, og ég mun taka fyrir við rétt tækifæri, þegar þið hafið skilið gildi þess að taka eina stefnu frekar en aðra varðandi afstöðuna til hinnar freudísku kenningar.

Ég held hins vegar að ég geti ekki viðhaldið áhuga ykkar hér án þess að skýra hvert markmið mitt er, eða hvert ég  vildi leiða ykkur.

Freud segir okkur að göfgun (sublimation) feli í sér sérstakt form fullnægju hvatanna (Triebe), orð sem hefur ranglega verið þýtt sem instinct (eðlisávísun) en ætti að þýðast nákvæmlega sem pulsions (franska) eða „drifts“ (enska) til að leggja áherslu á þá staðreynd að Trieb er í óbeinum tengslum við það sem Freud kallar Ziel þess, það er að segja markmið.

Við skilgreinum göfgun sem nokkuð sem er aðgreint frá hagfræði hinna gagnkvæmu skipta sem hinar bældu hvatir eru venjulega friðaðar með. Markmið hvatarinnar í hinni merkingarlegu staðgegnd (substitution) er symptom (sjúkdómseinkenni). Það er hérna sem virkni nefnarans segir endanlega til sín, því án vísunar í þessa virkni hans getum við ekki greint á milli staðgöngu hins bælda og göfgunarinnar sem hugsanlegra forma á fullnægju hvatarinnar.

Það er þverstæðukennd staðreynd, að hvatirnar geta fundið markmið sín annars staðar en þar sem þau eru, án þess að um sé að ræða þennan nefnda staðgengil sem felur í sér þá ofmetnu byggingu og þá tvíræðni og það tvöfalda orsakasamhengi sem felst í sjúkdómseinkenninu (symptom) sem málamiðlun.

Seinni skilningurinn hefur valdið jafnt kenningasmiðum og sálgreinum endalausum vandræðum. Hvað getur falist í þessum umskiptum á markmiðum? Það snýst um markmið, en ekki bara um einfalt viðfang, og eins og ég lagði áherslu á síðast, enda þótt hið síðarnefnda (viðfangið) komi fljótt í hugann. Við megum ekki gleyma því sem Freud sagði áður, að ekki má rugla skilningi markmiðsins saman við viðfangið eða hlutinn. Hjá Freud finnum við sérstakan kafla um þetta, sem ég mun lesa fyrir ykkur við rétt tækifæri, en ég bendi ykkur á hann hér og nú. Ef ég man rétt, þá er það í Einfűhrung des Narzissmus sem Freud leggur áherslu á muninn sem er til staðar á milli göfgunar (sublimation) og hugsjónar (idealization) hvað varðar viðfangið. Staðreyndin er sú að hugsjónin felur í sér samsemd sjálfsins (subject) og viðfangsins (object), á meðan allt annað á sér stað með göfguninni.

Ég ráðlegg þeim sem lesa þýsku að lesa stutta grein eftir Richard Serba sem birtist í Internazionale Zeitschrift árið 1930 „Zur Problematik der Sublimierungslehre“: hún dregur saman erfiðleikana sem sálgreiningin fann í þessu hugtaki á sínum tíma, – það er að segja eftir afgerandi grein Bernfelds um efnið, og aðra eftir Glover í International Journal of Psychoanalysis, frá 1931: „Sublimation, Substitution and Social Anxiety“. Þessi enska grein mun setja ykkur í enn meiri vanda. Hún er mjög löng og erfið, því hún skautar bókstaflega yfir allar þekktar skilgreiningar sálgreiningarinnar á þessum tíma til þess að sjá hvernig hægt væri að heimfæra þær upp á ólík stig hinnar fræðilegu kenningar. Niðurstaða þessa yfirlits er undravert, það býður upp á endurskoðun allra kenninga sálgreiningarinnar frá upphafi til enda, en þetta sýnir um leið þá miklu erfiðleika sem felast í því að nota göfgunarhugtakið í reynd, án þess að bjóða upp á mótsagnir, sem þessi texti er einnig fullur af.

Ég vildi nú reyna að sýna ykkur, hvernig við ætlum að setja göfgunarhugtakið fyrir okkur, þó ekki væri nema til að gera ykkur kleift að meta virkni þess og gildi.

Fullnæging hvatanna er þannig þversagnakennd, því hún virðist eiga sér stað annars staðar en í áfangastað sínum. Eigum við til dæmis að sættast á það sem Serba sagði, að markmiðið hafi í raun og veru breyst, að það hafi verið kynferðislegt áður, en sé það ekki lengur? Þannig er það reyndar sem Freud lýsir því. Þess vegna ættum við að draga þá ályktun að hið kynferðislega libido hafi afkynjast (desexualised). Þess vegna er dóttir þín mállaus.

Eigum við kannski að sættast á reglu Klein , sem mér virðist reyndar hafa að geyma visst brot af sannleikanum, nefnilega að tala um ímyndaða lausn á staðgengisþörf, á viðgerð er hafi með líkama móðurinnar að gera?

Þessar formúlur munu virka sem ögrun á alla þá sem ekki sætta sig við orðaskýringar, – það er að segja lausnir án eiginlegrar merkingar – í stað þess  að spyrja nánar, hvað felist eiginlega í göfguninni.

Þið ættuð strax að finna á ykkur hvert ég stefni. Göfgunin sem færir hvötunum (Trieb) fullnægju sem er ólík markmiði þeirra – markmiði sem enn er skilgreint sem hið náttúrlega markmið – er einmitt það sem einkennir hið sanna eðli hvatanna, að því marki að það er ekki bara eðlisávísun (instinct), heldur er það í venslum við das Ding sem slíkt, (við hlutinn / þingið) að því marki sem það er ólíkt hlutnum /viðfanginu (object).

Við þurfum að horfa til hinnar freudísku kenningar um narsissískan grundvöll viðfangsins og heimfærslu þess í reglu ímyndunarinnar (imaginary register). Hlutur eða viðfang sem hefur póla eða áttir aðdráttarafls gagnvart manninum í hans opna heimi, hlutur sem vekur áhuga hans vegna þess að hann sér í honum meira eða minna af eigin spegilmynd, – einmitt slíkur hlutur er ekki das Ding, að því marki sem þetta síðastnefnda býr í hjarta hagkerfis lífshvatarinnar (libidinal economy). Því hljóðar almennasta skilgreiningin sem ég get gefið ykkur á sublimation svona: hún reisir viðfang – og ég set mig ekki upp á móti tilgátu um orðaleik í orðanotkun minni – upp í virðingarsæti das Ding.

Þetta skiptir meginmáli, til dæmis, varðandi nokkuð sem ég ympraði á í lok samtals okkar, nokkuð sem ég mun fjalla um í næsta tíma, sem er göfgun hins kvenlega viðfangs. Öll kenningasmíðin um Minne (þýsku mansöngvana frá miðöldum) eða um hofmannaástirnar (courtly love), hafa í raun skipt sköpum. Þó þessi fyrirbæri séu nú algerlega horfin af hinu félagsfræðilega sviði, þá hafa hofmannaástirnar engu að síður skilið eftir sig spor í dulvitund sem við þurfum ekki einu sinni að kalla „sammannlega“, í hefðbundinni dulvitund sem byggir á bókmenntahefð og myndasmíð sem heldur áfram að búa í okkur þegar kemur að samskiptum við kvenkynið.

Þetta viðmót var skapað á meðvitaðan hátt. Það var engan veginn sköpun vinsællar sálar, þessarar frægu og miklu sálar hinna blessuðu Miðalda, eins og Gustave Cohen var vanur að segja. Reglur kurteisrar hegðunar voru mótaðar á meðvitaðan hátt í fámennum bókmenntahópum, og árangurinn varð sá að dýrkun viðfangsins var gerð möguleg, – en fáránleika hennar mun ég sýna ykkur í smáatriðum. Þýskur rithöfundur, sem er sérmenntaður í þessum þýsku miðaldabókmenntum, hefur talað um „absurd Minne“ (fáránlegar ástir) í þessu sambandi. Þessi siðaregla stofnsetti tiltekið viðfang í hjarta tiltekins samfélags, viðfang sem er engu að síður fullkomlega náttúrlegt. Þið skulið ekki ímynda ykkur að fólk hafi elskast minna á þessum tímum en við gerum.

Viðfangið er hafið upp í virðingarsæti das Ding eins og við skilgreinum það í okkar freudisku staðfræði – að því marki að það sé ekki innritað eða flækt í vef markmiðanna (Ziele). Forsenda þess að við höfum getað útskýrt fyrirbæri sem frá félagsfræðilegu sjónarhorni hafa alltaf birst okkur sem hrein þverstæða, byggist á því hvort þetta nýja viðfang hafi á vissu tímabili hlotið virðingarstöðu das Ding í virkni sinni.

Við munum vissulega ekki geta tæmt það forðabúr ummerkja, helgisiða, þjóðhátta og siðaskipta, ekki síst á bókmenntasviðinu, sem hafa falið í sér efnislegan kjarna þessa áhrifavalds í mannlegri breytni, sem við köllum hofmannaástir eða Minne, en hafa reyndar átt sér ólíkar nafngiftir í tímans rás eftir stað og stund. Munið bara að þeir karla- og kvennaklúbbar í upphafi sautjándu aldar sem kenndir voru við La littérature precieuse  (gersemdabókmenntir) eru aðeins síðasta birtingarmynd þessa fyrirbæris á okkar sviði.

Þar með hefur síðasta orðið alls ekki verið sagt um efnið, því ekki dugar að afgreiða málið með því að segja bara „þetta aðhöfðust þeir“ eða „svona var þetta“, þar sem þessi háttsemi blómstraði og gegndi sínu hlutverki. Mér er ekki bara umhugað um að færa ykkur lykil að þessu sögulega skeiði; það sem endanlega vakir fyrir mér er bæði að ná betri tökum á vissu atriði sem varðar das Ding, nokkuð sem við höfum orðið fyrir í gegnum samfélagslegt uppeldi okkar allra og kallar á frekari skilgreiningu, en gengur nú undir hugtakinu list. Um er að ræða skilning á atferli okkar á sviði göfgunarinnar.

Skilgreiningin sem ég gaf ykkur lokar ekki umræðunni, í fyrsta lagi vegna þess að ég verð að staðfesta málavextina og lýsa þeim fyrir ykkur, og í öðru lagi vegna þess að ég þarf að sýna ykkur að ef tiltekið viðfang af þessu tagi rekst á fjörur okkar, þá hlýtur eitthvað að hafa gerst er varðar samband viðfangs og löngunar. Þetta verður ekki réttilega skýrt án vísunar í það sem ég sagði í fyrra um langanirnar og atferli þeirra.

 

Ég ætla að ljúka þessu í dag með lítilli dæmisögu sem ég vildi að opnaði ykkur sýn á það sem gerist við göfgunina, en það er dæmi sem er reyndar bæði krefjandi og þversagnakennt. Þar sem við höfum haldið okkur í dag á sviði viðfangsins og das Ding, þá langar mig til að sýna ykkur hvað felst í því að uppgötva hlut hugsaðan fyrir sérstakan tilgang sem samfélagið gæti metið að verðleikum og látið sér vel lynda.

Ég leitaði í minningabanka minn í þessum tilgangi, í nokkuð sem þið getið, ef ykkur þóknast, sett undir hina sálfræðilegu kví söfnunaráráttunnar. Maður nokkur sem nýverið gaf út bók um safnara og það uppboðshald sem sagt er að geti gert safnara ríka, hefur oft farið þess á leit við mig að fræða hann um hver væri merkingin á bak við söfnunaráráttuna. Nokkuð sem ég gerði ekki, því ég hefði þurft að segja honum að sækja námskeið mín í fimm eða sex ár.

Sálfræði söfnunaráráttunnar er gríðarstórt sálfræðilegt verkefni. Í mér sjálfum býr líka brot af safnara. Og látum það vera ef sum ykkar fáið þá hugmynd að hér sé verið að herma eftir Freud. Ég held hins vegar að mínar ástæður séu gjörólíkar hans. Ég hef séð það sem varðveist hefur af safni Freud í hillunum hjá Önnu dóttur hans. Mér sýndist það benda til þeirrar hrifningar á sambýli […] og egypskrar siðmenningar sem verkaði á hann á sviði nefnarans (signifier), mun frekar en að um væri að ræða upplýstan smekk á því sem er kallað viðfang (object, hlutur, safngripur).

Það sem við köllum object (safngrip) á sviði söfnunarinnar ætti að vera kyrfilega aðgreint frá því sem við köllum object í sálgreiningu. Í sálgreiningunni er object dæmi um áráttubundna festingu (fixation) imyndunaraflsins við tiltekinn hlut, sem veitir ánægju eða fróun tiltekinnar hvatar á hvaða sviði sem verða vill. Safngripurinn er hins vegar eitthvað gjörólíkt, eins og ég mun sýna ykkur með eftirfarandi dæmisögu, þar sem söfnunin er sýnd í sinni frumstæðustu mynd. Yfirleitt hugsa menn sem svo að safn feli í sér fjölbreytileika hlutanna, en svo þarf alls ekki að vera.

Á þeim mikla tíma yfirbótar og iðrunar sem þjóð okkar gekk í gegnum á dögum Pétains, á tímum „Vinnunnar, Fjölskyldunnar og Föðurlandsins“ og hinnar aðhertu beltisólar fór ég eitt sinn í heimsókn til vinar míns Jacques Prévert í Saint-Paul-de-Vence. Þar sá ég safn af eldspýtustokkum. Ég kann enga skýringu á því hvers vegna þessi endurminning hefur skyndilega skotið upp kollinum í huga mínum.

Þetta var sú tegund söfnunar sem kallaði ekki á fjárútlát á þessum tímum, kannski var þetta eina mögulega söfnunin þá. En eldspýtustokkarnir voru sýndir með eftirfarandi hætti: þeir voru allir sömu tegundar, og var raðað upp á einstaklega þokkafullan hátt, sem fól í sér að sérhver stokkur var svo nálægur þeim næsta að litla skúffan var örlítið útstæð. Þetta gerði það að verkum að allir stokkarnir féllu saman og mynduðu samfellda röð sem lá eftir arinhyllunni og skreið upp eftir veggnum, upp að vegglistanum og síðan niður aftur, niður að hurðinni. Ég er ekki að halda því fram að þetta hafi verið endalaus runa, en hún tók sig afar vel út sem heimilisprýði (ornament).

Ég held engu að síður að þetta hafi ekki verið allt og sumt sem gerði þessa „söfnunaráráttu“ undraverða, né heldur sú uppspretta af hugarfró sem safnarinn fann í henni. Ég held að það nýbreytni-áfall sem stafaði frá þessu safni tómra eldspýtustokka – og þarna komum við að kjarna málsins – hafi leitt í ljós nokkuð sem við veitum kannski ekki nægilega athygli, nefnilega að eldspýtustokkur er ekki bara einfaldur eldspýtustokkur, heldur hafi hann í formi Erscheinung (birtingar) opinberað sinn áhrifamikla margbreytileika sem gæti falist í das Ding.

Með öðrum orðum þá sýndi þessi uppsetning að eldspýtustokkur er ekki bara eitthvað sem gegnir tilteknu þjónustuhlutverki sem áhald, að hann er ekki einu sinni tegund í platonskum skilningi, abstrakt eldspýtustokkur, að eldspýtustokkurinn er að öllu leyti í sjálfum sér hlutur sem hefur að geyma allt sem tilheyrir verunni. Fullkomlega óumbeðinn æxlast hann í ofgnótt sinni í nánast fáránlegri gerð þessa safns sem vísar til hlutareðlis síns sem eldspýtustokkur. Safnarinn fann þannig markmið sitt í þessu formi skilnings er varðar ekki eldspýtustokkinn sem slíkan, heldur öllu frekar das Ding (hlutinn) sem býr í eldspýtustokknum.

Það skiptir ekki máli hvað við tökum okkur fyrir hendur, við finnum það aldrei af handahófi í einhverjum hlut. Ef grannt er hugsað, þá virðist eldspýtustokkurinn vera stökkbreytt form einhvers sem skiptir okkur svo miklu máli að það getur jafnvel tekið á sig siðferðilega merkingu; það sem við köllum skúffu. Í þessu tilfelli var skúffan frelsuð og ekki lengur fest í allt umlykjandi umbúðum kistu sinnar, þannig kynnir hún sig til sögunnar sem sá samfarakraftur sem þessi mynd Préverts átti að koma til skila.

Nú hefur þessi litla dæmisaga um opinberun das Ding handan hlutarins sýnt ykkur eitthvert einfaldasta form göfgunar sem völ er á. Ef til vill getið þið jafnvel fundið eitthvað birtast í henni sem samfélagið megnar að finna sér fróun í.

Ef um fróun er að ræða, þá er hún í þessu tilfelli nokkuð sem krefst einskis af engum.

 

______________

Forsíðumyndin er fengin að láni frá Byggðasafni Skagfirðinga.

KONUNGUR Í LEIT AÐ SJÁLFUM SÉR

Þessi einstaka heimildarmynd um Barberini höllina í Róm sló mig út af laginu: hún fékk mig til að gleyma öllum Trump og Covid hryllingssögunum og leiddi mig í endurupplifun fyrstu heimsóknar minnar í þennan töfraheim. Það mun hafa verið í janúarmánuði 1967, fyrir réttum 54 árum síðan. Ég hafði komið til Rómar í fyrsta skiptið þá um haustið og gekk bókstaflega um borgina í leiðslu. Barberini-höllin er kennd við Barberini-ættina, aðalsætt kirkjuhöfðingja á 17. öld, m.a. Alexanders VII páfa sem mun hafa átt frumkvæði að byggingunni. Arkitektinn var Gianlorenzo Bernini, en Borromini gerði mest af skrautinu sem prýðir ytri mynd hallarinnar. Þetta voru arkitektarnir sem slógu tóninn fyrir evrópska byggingarlist næstu 2-3 aldirnar.
Þetta var á miðjum degi í miðri viku og fáir gestir í safninu. Ég gekk um þennan töfraheim í leiðslu og var farinn að kikna í hnjánum þar sem ég stóð fyrir framan eitt furðuverkið sem ég gat ekki skilið til fulls og fann ekki upplýsingar um. Þá tók ég eftir þrem mönnum í salnum sem stóðu mér nærri og töluðu sænsku. Ég var betur mæltur á því máli en ítölsku á þeim tíma, og þar sem þeir báru af sér góðan þokka, voru greinilega upplýstir og með sýningarskrár og töluðu í hálfum hljóðum eins og vera ber í þessum húsakynnum, þá áræddi ég að ávarpa þá af fyllstu kurteisi á minni bjöguðu sænsku og spyrja hvort þeir vissu um höfund og heiti málverksins. Sá í miðið svaraði mér vinsamlega og veitti mér þær upplýsingar sem mig vantaði. Ég hélt áfram að lifa mig inn í myndirnar,- en fékk brátt eftirþanka: hvernig kannaðist ég við andlitið á þessum sænska manni? Og allt í einu rann upp fyrir mér ljós: þetta var Gustav Adolf, konungur Svíþjóðar…
Ég velti fyrir mér hvort ég ætti að skammast mín, hvort hann héldi kannski að ég hafi ávarpað hann af ásettu ráði af því hann væri konungur? Svo hætti ég við það og komst að því að við ættum eitthvað sameiginlegt. Ég hafði áttað mig á því að mínar eigin rætur lágu ekki bara í Leifsgötunni, Skólavörðuholtinu og Þingholtsstrætinu eða á bæjarhólnum í Viðvíkursveitinni með útsýni til Drangeyjar og Mælifells, þær náðu miklu lengra og dýpra. Ég var að uppgötva sjálfan mig í þessum töfraheimi, og ég held að konungurinn hafi verið að því líka. Hann hafði tekið af sér kórónuna og var bara safngestur eins og ég í leit að sjálfum sér….

FAGURFRÆÐILEG OG TRÚARLEG „LEIÐSLA“ ÓLAFAR NORDAL

Það var í marsmánuði árið 2010 sem Ólöf Nordal stóð fyrir óvenjulegum listviðburði á vegum Listvinafélags Hallgrímskirkju, þar sem saman fóru sýning í kirkjuanddyrinu á gifsafsteypum af andlitum 25 nágranna Ólafar, sem allir voru sóknarbörn kirkjunnar og búsettir á Sjafnargötunni, flutningur á stuttu tónverki eftir föður hennar, Jón Nordal, við 35. Passíusálm Hallgríms Péturssonar og upptökur á einradda söng sóknarbarnanna á versi Hallgríms, sem heyra mátti úr hljóðnemum víðsvegar í kirkjunni. Ólöf hafði leyft mér að fylgjast með tilurð þessa verks, sem hún gaf nafnið „Leiðsla“. Reyndar var erfitt að sjá fyrir sér verkið áður en það var sviðsett, en ég skrifaði eftirfarandi texta fyrir þennan listviðburð, sem varð mér tilefni til umhugsunar um hugsanleg tengsl eða skyldleika fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu. Texti minn fór því langt út fyrir efnislega umgjörð verksins, en leiddi vonandi í ljós þær sögulegu rætur sem verkið vísaði í og tengja saman sögu kristindómsins og sögu listarinnar á Vesturlöndum. Ástæðan fyrir birtingu þessarar ritsmíðar nú er ekki bara sú að nú stendur yfir yfirlitssýning á verkum Ólafar að Kjarvalsstöðum, heldur líka sú tilviljun að ég er nýbúinn að lesa gagnmerka grein sem ítalski heimspekingurinn Giorgio Agamben hefur nýlega gefið út í kveri sem hann kallar „Creazione e anarchia – L‘opera dárte nell‘età della religione capitalista“ (Sköpun og stjórnleysi – listaverkið á tímum trúarbragða kapítalismans, Neri Pozza editore 2017). Í fyrstu ritgerð bókarinnar, „Archeologia dell‘opera d‘arte“ (Fornleifafræði listaverksins) setur Agamben einmitt fram ættfræðikenningu um sameiginlegar rætur og skyldleika kristinnar liturgiu eða helgisiða og þeirrar þróunar sem við þekkjum úr listasögu samtímans sem leiðir okkur frá listmuninum sem hlut eða sýningargrip til verknaðarins eða atburðarins og þeirrar tímabundnu reynslu sem hann kann að fela í sér. Vonandi gefst mér tækifæri til að fjalla nánar um þessar hugmyndir hér á þessum vettvangi á næstunni.

Leiðsla

Um samband fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu í verki Ólafar Nordal í Hallgrímskirkju 2010.

Deilan innan kirkjunnar um helgimyndirnar á 8. og 9. öld snerist ekki bara um guðfræði, heldur líka um fagurfræðileg og merkingarleg gildi listar og mynda almennt. Þótt deilan hafi staðið meira og minna í tæpar tvær aldir, þá réðust úrslit hennar annars vegar í kirkjuþinginu í Hieria 754 (þar sem helgimyndir voru bannaðar) og hins vegar í öðru kirkjuþinginu í Nikeu 787, þar sem bannið var afturkallað og helgimyndbrjótarnir voru dæmdir trúvillingar.

Röksemdirnar fyrir banni helgimyndanna má finna víða í Gamla testamentinu (t.d. 5. Mósebók, 27, 15:Bölvaður er sá maður sem býr til skurðgoð eða steypt líkneski, andstyggð Drottni, handverk smiðs, og reisir það á laun! Og allur lýðurinn skal svara: Amen”).

Þessar sömu röksemdir gilda enn í dag innan gyðingdóms og íslam. Röksemdirnar gegn helgimyndum á frumkristnum tíma hafa hugsanlega að einhverju leyti tengst þeim fornrómverska sið að gera mynd keisarans sýnilega á mynt og í höggmyndum á opinberum stöðum um allt heimsveldið eins og til dæmis í rómversku dómshúsunum, þar sem mynd keisarans vitnaði um guðdómlega nærveru hans sem trygging fyrir framgang laga og réttar. Myndir keisaranna voru skurðgoð í augum gyðinga og frumkristinna. Hins vegar hafði notkun kristinna helgimynda tekið á sig ýmsar undarlegar myndir á fyrri hluta miðalda, sem fólust meðal annars í mikilli verslun með helgimyndir sem urðu uppspretta ríkidæmis klaustranna . Sá undarlegi siður þekktist einnig að skrapa málningu af helgum myndum og setja út í messuvínið svo neytendurnir næðu nánara sambandi við guðdóminn.

Ástæðurnar fyrir banninu voru því bæði pólitískar og guðfræðilegar, en sú ákvörðun að aflétta þessu banni átti eftir að hafa mótandi áhrif á þróun vestrænnar myndlistar og varðaði því ekki einungis guðfræðileg álitamál, heldur líka fagurfræðileg, listfræðileg og heimspekileg vandamál er tengjast hinu leyndardómsfulla sambandi myndarinnar og þess sem hún átti að sýna.

Hvernig og með hvaða hætti getur helgimyndin staðið fyrir þann yfirskilvitlega ósýnileika sem fólginn er í guðsmynd kristindómsins og hugmyndinni um “hið heilaga” í víðara samhengi?

Í sögu heimspekinnar er hægt að rekja þessa deilu aftur til Platons annars vegar, þar sem hann sagði að efnislegar myndir væru ávallt dauft endurskin hugmynda er ættu sér ekki efnislega, heldur andlega og eilífa tilvist handan hins skynjaða og fallvalta efnisheims. Hugmyndir helgimyndbrjótanna falla vel að þessum hugmyndum Platons. Hins vegar taldi Aristóteles að maðurinn gæti dregið sértækar ályktanir af hinum efnislega skynheimi og byggt þannig upp skipulagða þekkingu sína, ýmist með beinni skynjun eða óbeinni, þar sem hinn skynjaði efnishlutur miðlar tilteknum andlegum sannleika sem merki eða tákn. Í þessu samhengi verður helgimyndin að tákni þar sem Kristsmyndin gegnir lykilhlutverki sem “myndin af Guði”. (Sbr. Jóh. 1,18: „Enginn hefur nokkurn tímann séð Guð; sonurinn eingetni sem hallast að brjósti föðurins, hann hefir veitt oss þekking á honum”. Sbr. Einnig Bréf Páls til Kólossusmanna: “Því hann (Kristur) er ímynd hins ósýnilega Guðs, frumburður allrar skepnu”.)

Sigurinn gagnvart helgimyndbrjótunum markar því að einhverju leyti sigur hins aristótelíska sjónarmiðs gagnvart hugmyndum Platons, um leið og hann veitir mannslíkamanum vissa uppreisn æru sem sköpunarverkið er Guð skapaði “í sinni mynd”.

Annað kirkjuþingið í Nikeu kveður skýrt á um að myndin geti verið raunverulegur staðgengill guðdómsins, og þannig tekið óbeint við því hlutverki Krists að vera “mynd Guðs”.

Þetta samband myndar og fyrirmyndar er í raun og veru galdur sem veitir myndlistinni ótrúlegt vald, og því ekki óeðlilegt að um það hafi verið deilt.[i] Hið guðfræðilega og fagurfræðilega gildi helgimyndanna var talið felast í mætti þeirra til að hrífa hinn trúaða og tengja hann „brennandi þrá“ þeirra fyrirmynda er lágu til grundvallar myndsköpuninni (einkum Faðirinn, yfirleitt sýndur sem skeggjaður eldri maður eða sem mannshönd, Heilagur Andi, yfirleitt sýndur sem hvít dúfa, og sonurinn sýndur sem Kristur og Guðsmóðirin sem María. Auk þeirra voru píslarvottar frumkristninnar vinsælt myndefni helgimynda.) Listin hafði það hlutverk að hrífa menn til trúar á grundvelli sjónskynsins og þeirra tilfinninga sem það vakti.

Sigurinn yfir helgimyndbrjótunum árið 787 markaði þau vatnaskil á milli gyðingdóms og íslam annars vegar og kristindómsins hins vegar, sem guðfræðilega felast í þeirri trú að Kristur hafi verið raunveruleg holdgerving Guðs. Á meðan gyðingdómur og íslam eru fyrst og fremst trúarbrögð orðsins, þá er kristindómurinn trúarbrögð myndarinnar sem birtist okkur í hinum sýnilega líkama Krists. Hvorki gyðingdómur né íslam eiga sér myndlistararf sem er sambærilegur við myndlistararf hins kristna heims. Þó þetta sögulega spor marki tímamót má segja að deilurnar um ráðgátu myndanna hafi haldið áfram allt fram á okkar daga. Vestræn myndlist var á miðöldum fyrst og fremst trúarleg kirkjulist er þjónaði meðal annars sem „biblía hinna fátæku“ við miðlun á kristnum boðskap og kristinni guðfræði.

Með endurreisninni og húmanismanum fær myndlistin hliðstæða stöðu og vísindin sem rannsókn á veruleikanum út frá húmanískum hugmyndum um samræmi í sköpunarverkinu á milli alheimsins, náttúrunnar og mannsins. Þótt tilkoma húmanismans hafi haft í för með sér bæði afhelgun og veraldarhyggju var hann engu að síður rökrétt framhald þeirrar kristnu hugmyndar að Orðið varð að Manni og Maðurinn að þeirri kórónu sköpunarverksins sem Guð hafði falið herradæmi yfir bæði jörðinni og öllum skepnum jarðarinnar. Deilurnar um helgimyndirnar blossuðu þó upp á nýjan leik með siðaskiptum Lúthers, þar sem enn og aftur var ráðist gegn helgimyndunum, nú sem skurðgoðum hins miðstýrða kirkjuvalds, á meðan gagnsiðbót rómversk-kaþólsku kirkjunnar margelfdi framleiðslu helgimyndanna í þeirri listhefð sem við nú kennum við barokk og byggði sem áður á mögnun hughrifa og sefjunarmætti myndmálsins.

Með tilkomu Upplýsingarinnar á 17. og 18. öld varð til ný verkaskipting á milli vísinda, listar og trúar, sem átti eftir að hafa varanleg áhrif á skilning okkar Vesturlandabúa á myndmálinu. Verkaskiptingin felur í sér aðgreiningu á hinu fagra, sanna og góða, þar sem sannleikurinn verður vettvangur vísindanna, fegurðin vettvangur listaakademíunnar og nýrra listasafna fyrir almenning um leið og skilið er endanlega á milli hins trúarlega og veraldlega valds, á milli kirkjunnar og ríkisvaldsins. Í kjölfarið verður fagurfræðin til sem fræðigrein um gildi hins fagra í sjálfu sér, fræðigrein sem fjallar um hugtök eins og smekk, tilfinningar, snilligáfu, hið háleita, dómgreindina o.s.frv., þar sem þýski heimspekingurinn Immanuel Kant var hvað áhrifamestur.

Mælikvarði þessara fyrstu hugmynda fagurfræðinnar byggðu að verulegu leyti á hugmyndum Aristótelesar um eftirlíkingu veruleikans (mimesis) út frá heilbrigðri dómgreind og smekk. Kant verður einna fyrstur til að greina á milli trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu, þar sem sú síðarnefnda er skýrð út frá reynslunni af upplifun hins háleita í náttúrunni, þar sem ekki er gerður skýr greinarmunur á náttúrlegri og listrænni fegurð. Fegurðin sem áður hafði verið tengd hinni trúarlegu upplifun, nytsemd eða þekkingu, var nú í fyrstra skipti í sögunni talinn sérstakur verðleiki í sjálfum sér.

Á 19. öldinni sjáum við hvar Hegel andæfir gegn Kant með hughyggju sinni þar sem hann skilgreinir myndverkið sem hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar, þar sem myndin af Guði sem heilagri þrenningu sameini í einni hlutlægri mynd hið algilda og hið sérstaka.  Hegel gerði þannig ólíkt Kant skýran greinarmun á náttúrlegri og listrænni fegurð, en hugmyndir hans tóku meðal annars mið af nýklassísku stefnunni í myndlist í upphafi 19. aldar.  Hegel varð líka fyrstur manna til að boða tæmingu listarinnar á hinu fagurfræðilega inntaki sínu. Sú þýska hughyggja sem hafði algild fegurðarviðmið og byggði í grundvallaratriðum á því að maðurinn gæti höndlað hið algilda í gegnum rökhyggju sína eða tilfinningar var einkennandi fyrir evrópska borgarastétt við upphaf iðnbyltingarinnar og á blómaskeiði nýlendustefnunnar, en fljótlega koma til sögunnar heimspekingar á borð við Kierkegaard og Nietzshce sem grafa undan þessari hugmyndafræðilegu yfirbyggingu. Þar gengur Nietzsche lengst í gagnrýni sinni á hina algildu mælikvarða þegar hann segir í Götterdämmerung að „hinn sanni heimur sé orðinn að skáldskap“, það er að segja að allar myndir vísindanna, trúarinnar og listarinnar af veruleikanum séu skáldskapur er styðjist ekki við neinn haldbæran grunn. Einungis sé um túlkanir á veruleikanum að ræða. Kierkegaard, sem var trúaður, ólíkt Nietzsche, taldi trúna vera náðargjöf en ekki eitthvað sem menn gætu áunnið sér með góðri eða skynsamlegri hegðun, trúin væri eitthvað sem maðurinn gæti móttekið handan allra borgaralegra siðalögmála. Hin algildu sannleiksviðmið Hegels voru fyrir Kierkegaard skýjaborgir sem undantekning hinnar einstaklingsbundnu reynslu afhjúpaði.

Þótt Nietzsche hafi í upphafi hrifist af tónlist Wagners sem endurnýjun hins dionysiska lífsviðhorfs og þeirrar frelsunar sem hann fann í afturhvarfi til hins goðsögulega, þá var dálæti hans á tónlistinni blandið vantrú og jafnvel heift. En fyrir Nietzsche var skáldskapurinn engu að síður helsta haldreipi mannsins í þeirri viðleitni hans að gefa lífinu merkingu. Yfirlýsing hans um „dauða Guðs“ fól í sér greiningu á grundvallar brestum í evrópskri menningu, sem átti síðan eftir að birtast ekki bara í tveim heimsstyrjöldum, heldur líka á sviði listanna í þeirri viðvarandi kreppu sem tilkoma módernismans og framúrstefnunnar fól í sér, þar sem hver stefnan tekur við af annarri í fagurfræði og listum í örvæntingarfullum tilraunum til að réttlæta gildi og inntak listarinnar með afneitun fortíðarinnar og megináherslu á gildi hins nýja í sjálfu sér.

Hið fagra verður nú óendanlegt viðfangsefni túlkunar út frá sálgreiningu Freuds og Jung, samfélagsgreiningu Marx, merkingarfræði Saussure og mannfræði Claude Levi Strauss svo dæmi séu tekin. Þar með var myndlistin komin langan veg frá sínum trúarlegu rótum, sem höfðu falist í því að gera hið ósýnilega (guðdóminn) sýnilegt í gegnum eftirlíkingu þess kraftaverks sem fólst í því að Orðið gerðist hold í Jesú Kristi og gekkst undir lögmál náttúrunnar með dauða sínum á krossi.

Þessi aðskilnaður trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu virðist í fljótu bragði vera algjör og óafturkallanlegur, en ef betur er að gáð má finna í þessari sögu ákveðin „söguleg örlög“, sem ekkert skýrir betur en einmitt sú róttæka breyting sem kristindómurinn innleiddi með fagnaðarerindinu sem fólst í fæðingu Krists, holdgervingu Orðsins og fyrirheitinu um endalokin og endurkomu lausnarans. Þar með hætti sagan að vera sú hringrás árstíðanna er laut ófrávíkjanlegum lögmálum náttúrunnar og varð í staðinn að línulegu ferli sem átti sitt upphaf í erfðasyndinni, sína lausn í fæðingu Krists og sitt markmið og frelsun í upprisunni, endurkomunni á dómsdegi og endanlegum sigri yfir dauðanum.

Alla tíð síðan höfum við skráð sögu okkar inn í þetta mynstur, sem í heimi vísindanna felur í sér leiðina frá böli fáviskunnar og hindurvitnanna til lausnar tækniframfaranna og frelsunar í endanlegu valdi mannsins yfir náttúrunni.

Í heimi hagfræðinnar felur þetta sögumynstur í sér leiðina frá fátækt og stéttakúgun til lausnar markaðsins eða byltingarinnar og framtíðarsamfélags eilífs vaxtar og allsnægta.

Í heimi listanna er þetta sögulega mynstur líka innritað í ferli sem felur í sér leið mannsins frá fjötrum til frelsunar, frelsun undan þeim fjötrum sem líffræðilegar aðstæður setja manninum og kalla á viðþolslausa leit hans að handanveru í andlegum og efnislegum skilningi, til þeirrar handanveru sem gerir manninn andlega meðvitaðan um sögu sína og merkingu hennar og greinir hann þannig frá dýrunum.

Eftirsókn framúrstefnunnar á 20. öldinni eftir gildi hins nýja í sjálfu sér er líka saga sem rita má inn í þennan kristna söguskilning sem hefur verið mótandi fyrir alla þróun vestrænnar menningar, hvort sem er á hinu efnislega/veraldlega eða hinu andlega sviði. Holdgerving orðsins í Kristi er á guðfræðimáli kallað kenosis, sem merkir líka tæming. Orðið tæmdi sjálft sig með því að verða sýnilegt í mynd Krists. Síðan hefur saga vestrænnar menningar einkennst af tæmingu þess sem var og opnun gagnvart því sem kemur, eins og boðað er í fagnaðarerindinu. Í stað þess að líta til þess fordæmis sem var í upphafi (eins og goðafræði fjölgyðistrúarbragðanna kennir) einkennist vestræn menning af stöðugri opnun gagnvart því sem koma skal. Þannig er hægt að skilja kristindóminn sem tæmingu þess sem var, og opnun gagnvart því sem koma skal í ljósi hins kristna fyrirheits um að maðurinn geti náð valdi yfir náttúrunni og yfirstigið hin miskunnarlausu lögmál hennar. Það er sú framvinda sögunnar sem sjaldan hefur verið í jafn mikilli óvissu og á okkar tímum.

Því er þessi langa saga rakin hér, að Ólöf Nordal hefur með verki sínu „Leiðsla“ komið inn í þessa sögu með nokkuð óvenjulegum hætti. Hún leitast við að rjúfa þá einangrun hinnar fagurfræðilegu reynslu í okkar samfélagi, sem einkennist af stofnanaramma listasafnanna og listagalleríanna, og færa hana að einhverju leyti til síns trúarlega uppruna, inn á vettvang „hins heilaga“ eða inn í kirkjuna.

Hið heilaga er á latínu kallað „sacer“, og þar merkir hugtakið eitthvað sem stendur nálægt guðdómnum, er ósnertanlegt, en um leið smitandi og hættulegt. Það er í þeim skilningi sem Guð birtist Móse sem ósýnileg og ósnertanleg vera og bannaði honum að nálgast logandi þyrnirunnann sem þó ekki brann og var „heilög jörð“ og neitaði að segja til nafns síns, því hann „er sá sem hann er“. Orðið sakramenti er dregið af þessu latneska orði og merkir á máli guðfræðinnar „skynjanlegt merki guðdómlegrar náðar“ eða það brauð og vín sem menn neyta við altarisgöngu sem raunverulegs eða táknræns staðgengils blóðs og holds Krists.

Ólöf hefur hugsað verk sitt út frá sálmaversi Hallgríms Péturssonar úr 35. Passíusálmi, þar sem skáldið biður þess í auðmýkt að móðurmálið megi duga því til að draga upp mynd af hinum krossfesta Kristi fyrir þjóð sína. Það er myndin af Guði sem hefur „tæmt sig“ í efnislegri mynd og lagst undir miskunnarlaus lögmál náttúrunnar í dauðanum á Golgata.

Þetta er táknmynd sem við eigum erfitt með að skilja og skáldið nær ekki að sýna okkur nema með því að freista þess að lifa sig inn í þennan yfirskilvitlega atburð í gegnum tungumálið. Dauði Kristrs á krossinum hefur öll einkenni hins heilaga, því þar tengjast saman tvær andstæður í einni mynd sem öll rökhyggja segir okkur að eigi ekki saman: orðið verður ekki bara að holdi, heldur verður Kristur viðskila við Föðurinn og lærisveinana sem afneita honum. Hann  fer niður til Heljar.

Það er eðli allra táknmynda að þær eiga sér tvær hliðar: eina hlið sem við þekkjum og skiljum (líkama Krists og þjáningu hans) og aðra sem við getum ekki skilgreint á máli rökfræðinnar (holdtekningu orðsins, dauða þess og viðskilnað við Guð og ferð þess niður til Heljar). Það er innlifun skáldsins í þennan yfirskilvitlega veruleika í gegnum tungumálið sem gerir sálma Hallgríms að miklum skáldskap.

Versið sem Ólöf hefur valið sér lýsir í raun aðstæðum sem allir listamenn þekkja, því þrátt fyrir margendurteknar yfirlýsingar um dauða listarinnar og tæmingu á innihaldi hennar og inntaki, þá hættir maðurinn aldrei að finna hjá sér þá þörf sem hefur knúið hann til að leita þeirrar reynslu sem býr handan rökhyggjunnar og efnisveruleikans og þar af leiðandi á svæði hins óþekkta.

Það gildir einu hvort um er að ræða trúarlega eða veraldlega listsköpun, það er ávallt kjarni hennar að leita inn á það svið mannlegrar reynslu sem er yfirskilvitlegt og í þeim skilningi heilagt. List verður aldrei sköpuð úr því sem er fyrirfram þekkt , skilið og skilgreint. Við getum kallað það ferðalag listamannsins inn í eigin dulvitund eða innlifun skálds í ferðalag Krists til Heljar, hvort tveggja er í raun og veru ferðalag á vettvang „hins heilaga“ þar sem mörkin á milli hins fagra og ljóta, hins góða og illa, hins skiljanlega og yfirskilvitlega mást út. Það er hættusvæði þess logandi þyrnirunna sem Móse sá og furðaði sig á að gæti ekki brunnið þótt hann stæði í ljósum logum.

Það er vandi allra listamanna að gefa slíkri reynslu efnislega og skynjanlega mynd, og í auðmjúkri bæn sálmaskáldsins finnum við ekki bara vanmátt trúmanns gagnvart yfirskilvitlegum veruleika, heldur líka vanmátt listamanns gagnvart fátækt og forgengileik þess efnislega meðals sem honum stendur til boða: í þessu tilfelli móðurmálið, sem er óljós skrift á blaði, vindur í raddböndum okkar og flöktandi myndir sem hljóðin vekja í hugskoti okkar. Það er þessi reynsla sem gerir manninn mennskan hvort sem við köllum hana trúarlega eða fagurfræðilega – og það er kannski einmitt þarna sem þessi tvö reynslusvið mætast á ný í verki Ólafar.

Ólöf hefur fengið föður sinn, Jón Nordal tónskáld, til að gera fallegt og einfalt sönglag við sálmaversið, sönglag sem gefur textanum nýja tímanlega vídd, færir hann yfir á nýtt tímasvið er færir okkur eitt andartak út fyrir þann þrönga líffræðilega tíma sem hjartsláttur okkar mælir, um leið og laglínan vekur okkur aftur til vitundar um endanleik hins lifaða tíma þegar söngurinn slokknar og tónlistin hverfur í tómið.

Þrjátíu og átta sóknarbörn í Hallgrímskirkju, öll nágrannar Ólafar af Sjafnargötunni, hafa auk þess tekið þátt í sköpun verksins. Þar af lögðu 24 rödd sína í verkið og syngja sálmaversið hver með sínu nefi án undirleiks inn á hljómkerfi sem útvarpar lágstemmdum söng þeirra frá hátölurum sem komið er fyrir undir kirkjubekkjum á víð og dreif um kirkjuna, ein rödd úr hverjum hátalara. Einnig lögðu 25 einstaklingar andlit sín í verkið, og tók Ólöf gifsafsteypur af þeim, sem hafa verið settar upp í kirkjuanddyrinu. Jafnframt verður sálmalagið leikið úr klukkunum í kirkjuturninum þegar tilefni gefst.

Hinn sýnilegi hluti þessa listaverks eru gifsafsteypurnar af andlitum sóknarbarnanna 25. Listakonan hefur lagt til tæknilega útfærslu afsteypunnar, en sóknarbörnin andlit sín. Þessi andlit vekja undarlega tilfinningu nálægðar og fjarlægðar í senn. Þær eru af eðlilegum ástæðum allar með lokuð augun og áreynslulausa andlitsdrætti, og minna þannig á dauðagrímur eins og þær sem oft voru teknar af látnu fólki fyrir tíma ljósmyndarinnar. Að einhverju leyti eru þessar andlitsgrímur skyldar ljósmyndinni, en skilja sig frá henni að því leyti að verknaðurinn er tæknilega annar og krefst lengri tíma en það tekur að smella af einni ljósmynd. Við vitum að þessar afsteypur eru nákvæm eftirlíking fyrirmyndanna, en samt eru þær undarlega framandlegar og fjarlægar í allri sinni líkamlegu nánd. Hvers vegna?

Gifsmyndirnar fela í sér hlutgervingu persónunnar eða þeirrar sjálfsveru sem sérhvert andlit geymir. Sjálfsvera okkar er síkvik og virk í vilja sínum og ásetningi, hugsunum sínum og hreyfingu. Gifsafsteypan er hreyfingarlaus og dauð. Til þess að líkjast sjálfri sér þarf sjálfsveran að hverfa út úr sjálfri sér og umbreytast í mynd. Slík hlutgerving felur í sér táknrænan dauða persónunnar, sem þannig öðlast framhaldslíf sem dauður hlutur, á meðan viðkomandi einstaklingur er víðs fjarri og heldur áfram sinni tilveru sem einhver annar. Þessar myndir virka ekki bara undarlega og framandlegar á okkur, heldur ekki síður á þá sem hafa ljáð verkinu andlitsmynd sína og sjá í því eins konar tvífara sinn. Gifsafsteypan verður eins og tvöföldun þeirrar persónu sem er ein, hún felur í sér umhverfingu á sjálfsveru viðkomandi í einhvern annan, sem er orðinn að framandlegum dauðum steini, rétt eins og sá sem horfði í augu Medúsu samkvæmt hinni grísku goðsögn. Orðið persóna er upphaflega grískt og þýðir gríma.

Í hefðbundnu leikhúsmáli er talað um „dramatis personae“ á latínu, þegar birtur er listi yfir persónur leiksins. Andlitsmyndirnar 25 í kirkjuanddyrinu eru persónurnar í þessum helgileik og standa fyrir persónurnar sem lifa sig inn í bæn sálmaskáldsins í gegnum sönginn. Þær vitna um eins konar kenosis, þar sem sóknarbörnin hafa í vissum skilningi „tæmt“ sjálfsveru sína í gifsmyndina og skilið hana eftir þar. Þetta er helgileikur með sínu „dramatis personae“ þar sem sóknarbörnin koma saman til þess að taka undir bænaákall skáldsins um að fátæklegur og brothættur efniviður listaverksins megi ná að lyfta því og söfnuðinum upp yfir sínar líffræðilegu aðstæður til þeirrar handanveru sem gefur ímyndunaraflinu flug, gerir manninn mennskan og gefur lífi hans merkingu.

Hvernig greinum við þá hina fagurfræðilegu og trúarlegu reynslu í þessu óvenjulega verki?

Sú hefðbundna verkaskipting milli hins fagra, sanna og góða, sem tíðkaðist á 19. öldinni, hefur beðið nokkuð skipbrot á okkar tímum. Vísindin hafa ekki lengur þann einkarétt á sannleikanum sem Upplýsingin hélt fram. Sú algilda fegurð sem átti sín vígi í listasöfnum, listaakademíum og sýningarsölum hefur vikið fyrir nýjum skilningi, þar sem söfnin eru víðast hvar hætt að vera athvarf fyrir þann „sunnudagsgöngutúr hversdagslífsins“ sem Hegel kallaði listnautnina. Safngestir leita nú ekki síður sannleiksreynslu í listasöfnunum en í vísindastofnunum háskólasamfélagsins.

Heimspekingar verufræðinnar á borð við Martin Heidegger og Hans Georg Gadamer hafa lagt áherslu á að svokölluð fagurfræðileg reynsla snúist ekki um það að upplifa hið fagra í sjálfu sér, heldur þá upplifun að sjá sannleikann gerast, ekki sem vísindalega sönnun tiltekinnar staðreyndar, heldur sem tímatengda reynslu og atburð, sem við upplifum sem „sanna reynslu“ af því að hún hefur áhrif á okkur og breytir sýn okkar á veruleikann. Sá sem verður fyrir „fagurfræðilegri reynslu“ verður ekki samur maður eftir það vegna þess að hann hefur öðlast „sanna reynslu“.

Í samtímanum sjáum við þá breytingu að mörg listasöfn breytast frá því að vera hof sem er helgað fegurðinni í sjálfri sér, yfir í að vera menningarmiðstöðvar þar sem atburðir gerast og fólk getur sameinast í upplifun sem þarf ekki að tengjast afmörkuðum efnislegum hlut í tíma og rúmi, heldur reynslu og samskiptum sem flytja okkur í annan tíma, rétt eins og tónlistin í þessu verki.

Verkið „Leiðsla“ er ekki tilkomið sem fagurfræðilegur hlutur sem við getum notið „með hlutlausri fullnægju“ og úr fjarlægð í þar til sniðnu hofi fegurðarinnar, eins og fagurfræðingar hins klassíska skóla gátu komist að orði, heldur er verkið sviðsetning eða innsetning sem býður okkur upp á „leiðslu“ inn í þann heim sálmaskáldsins sem er um leið reynsla allra skapandi listamanna: að yfirstíga þau tilvistarlegu takmörk sem lífeðlisfræðilegri tilveru mannsins eru búin, og stíga yfir á svið þess óþekkta, þar sem mörk hins sanna og hins falska, hins fagra og ljóta, hins góða og hins illa, hins heilbrigða og hins sjúka verða ekki greinanleg út frá rökhyggjunni einni, heldur birtast okkur í yfirskilvitlegri reynslu. Reynslu sem kann að breyta sýn okkar á heiminn og gefa lífi okkar nýja merkingu. Er sú reynsla trúarleg eða fagurfræðileg? Svari hver fyrir sig, í þessu tilfelli skiptir svarið ekki öllu máli.

———————————

[i] „Því oftar sem þau (Faðirinn, Kristur og Heilög Guðsmóðir) njóta áhorfs í gegnum myndgervingu helgimyndanna, því meir munu þeir sem horfa verða upphafnir í minningu um brennandi þrá frummyndanna… Við segjum enn og aftur að hægt er að heiðra þau með reykelsisfórn eða kertaljósi samkvæmt hinni guðræknu hefð forfeðranna, heiðurinn sem þannig er veittur helgimyndinni fellur fyrirmyndinni í skaut. Og sá sem dýrkar helgimyndina dýrkar kjarna (ipostasis) þess sem málaður er, því þannig er kenning okkar helgu feðra. Það er að segja hefð hinnar heilögu almennu kirkju, sem hefur meðtekið fagnaðarerindið heimsenda á milli.“ Úr yfirlýsingu Annars Kirkjuþingsins í Nikeu um helgimyndir. Hér tekið úr bók L.Russo: „Vedere l‘invisibile“, útg. Aestetica edizioni, Palermo 1997, bls. 147.

TÁKNHEIMAR ENGLANNA OG DÝRANNA – Helgi Þorgils Friðjónsson

Táknheimar englanna og dýranna

Í tilefni yfirlitssýningar á verkum Helga Þorgils Friðjónssonar í Listasafni Íslands 1999
Ólafur Gíslason

„Mér líkar ekki að sjá englamyndir í samtímalistinni“, sagði einn ágætur vinur minn af eldri kynslóðinni, og mátti skilja af orðum hans að hann átti þar við myndlist Helga Þorgils Friðjónssonar.  Það var hins vegar ekki ljóst hvort ástæðan fyrir vanþóknun hans væri sú að englar væru úrelt fyrirbæri sem ekki ættu heima í nútímalegri hugsun er vildi láta taka sig alvarlega, eða þá að hann skynjaði englana í myndlist Helga sem vanhelgun á gagnheilögum og sönnum verum, er ættu sín helgu vé í innsta trúarlífi mannsins og í gömlu biblíumyndunum. Í báðum tilfellum væri þó um skiljanleg viðbrögð að ræða út frá þeirri hugsun, að myndlist Helga væri tilraun til alvarlegrar umfjöllunar um tilvist þessara fyrirbæra í samtímanum. En erindi hans við samtímann er annað: í myndlist hans kallast goðsögn þess sögulega tíma er var í árdaga á við sýndarveruleikann í samtímanum.

Það er gullvæg forsenda nútímahyggjunnar að myndlistin eigi ekki að villa á sér heimildir, sýnast vera annað en hún er.  Hún á fyrst og fremst að vera hún sjálf, fjalla um sín eigin lögmál og helst ekkert annað. Allra síst fljúgandi engla. Þannig væri vandlæting hins sanntrúaða gagnvart englamyndum í samtímalistinni einnig í anda nútímahyggjunnar: listin kemur hvorki trúarlífinu né sannleiksgildi frásagnarinnar við, hún á að fjalla um lögmál fagurfræðinnar sem eru utan við lögmál trúarinnar og hinnar vísindalegu rökhyggju. Slík aðgreining hefur verið viðtekin regla allt frá því að Englendingurinn Francis Bacon, upphafsmaður vísindalegrar reynsluhyggju benti á það árið 1605, að listin kæmi á „vanheilögum  hjónavígslum og hjónaskilnuðum hlutanna“ og ætti því ekki samleið með sannleiksleit vísindanna. [i]

Það er ástæða til að staldra við þessi sjónarmið í ljósi upplifunar okkar af myndlist Helga Þorgils, því í mínum huga fjallar hún alls ekki um engla. Alla vega ekki nema óbeint. Hún hvorki heldur fram né dregur í efa tilvist þeirra í veruleikanum, hins vegar eru þeir jafn raunverulegir og hvert annað fyrirbæri í náttúrunni innan þeirra leikreglna tákngervingarinnar sem myndheimur hans byggir á. Þær leikreglur eiga sér forsendur í hefð málaralistarinnar en afa hvorki með trú né vísindi að gera í þröngri merkingu þeirra hugtaka.

Sá vandi sem við stöndum hér frammi fyrir er jafn gamall og myndlistin: hver eru tengslin á milli verksins og þess sem það „vísar til“, þess sem það „sýnir“? Er verkið staðgengill þess sem það sýnir, eða er það tilraun til staðfestingar á tilveru þess með einhverjum hætti? Hvernig getur verkið vísað út fyrir sjálft sig yfir í annan veruleika? Er ekki niðurstaða naumhyggjunnar hin eina rétta, að verkið skuli einungis vera í sjálfu sér, en ekki lýsa einu né neinu?

Við getum rakið þessar spurningar allt aftur til Platons, sem sagði að hinn skynjanlegi heimur okkar væri einungis hverful mynd af óbreytanlegri frummynd eða hugmynd, sem skaparinn einn gæti skilið til fulls. Kirkjufeðurnir notuðu sér þessa hugmynd Platons í réttlætingu sinni á helgimyndinni. Sú staðreynd að Orðið (logos) hafði tekið á sig efnislega mynd í líkama Krists var notuð sem réttlæting þess að helgimyndin gæti sýnt guðdóminn í efnislegri mynd. Ekki sem eftirlíking í merkingunni afsteypa, heldur með innlifun og samsemd sem verður til í gegnum helgisiði og tákngervingu[ii]. Þessi réttlæting helgimyndarinnar er forsenda þeirrar myndlistarhefðar sem lifað hefur á Vesturlöndum frá miðöldum fram á okkar daga.

Tákngerving óhlutlægra og óáþreifanlegra fyrirbæra, hvort sem þau eru trúarlegs eða tilfinningalegs eðlis, er eðlisólík beinni tilvísun merkjamálsins, þar sem örin merkir áttina og skotskífan merkir skotmarkið. Þegar merkið vísar ekki bara út á við til tiltekins áþreifanlegs hlutar, heldur líka inn á við, inn að rótum dýpstu tilfinninga okkar, þá er það ekki lengur merki, heldur er það orðið að tákni sem hefur tvíræða merkingu: það birtir okkur mynd af tilteknum veruleika en breiðir yfir hann um leið. Slík tákn verða ekki skilin nema með innlifun og innsæi, þau eru eins og brú sem tengir hlutveru og hugveru og fær okkur til að skynja sjálf okkur í því sem við sjáum[iii]. Lestur og upplifun slíks táknmáls er hluti af fagurfræðilegri reynslu sem víkkar og dýpkar þekkingu okkar, um leið og hún gefur okkur nýja sýn á heiminn. Í þessum skilningi hefur listin með sannleikann að gera, hún lætur hann gerast um leið og hún dýpkar og auðgar sýn okkar á heiminn.

Samkvæmt þessum skilningi er aðgreining nútímahyggjunnar á vísindum og listum dregin í efa; sú skoðun að vísindatilgátan sé „sönn“ á meðan listin sé einber „skáldskapur“ er byggi á tilfinningalegri afstæðishyggju.

Ef við reynum að lesa myndir Helga Þorgils eins og beint merkjamál er vísi til hlutveruleikans á forsendum vísindalegrar rökhyggju er eins víst að þær birtist okkur sem fáránleikinn uppmálaður, þar sem boðið er upp á „vanheilaga hjónavígslu hlutanna“. Við sjáum landslag sem er ósnortið eins og í árdaga, þar sem englar, menn og skepnur svífa um í þyngdarleysi innan um aðra ávexti jarðar og þar sem menn umbreytast í dýr og dýr í menn. Allt birtist þetta í undarlegri kaldri birtu, sem er eins og birta minninganna og draumsins, birta sem vitnar um óumbreytanlegan heim goðsögunnar er vísar til upphafs allra hluta.

Eins og fram kemur í ritgerð Liborio Termini í þessari bók (Helgi Þorgils Friðjónsson, útg. Listasafn Íslands 1999), þá má lesa út úr goðsagnaheimi Helga Þorgils tilraun til að skapa nýja sýn á manninn sem náttúru á tímum þar sem náttúran hefur mátt lúta í lægra haldi fyrir yfirþyrmandi valdi sögunnar, tækninnar og siðmenningarinnar. Í því skyni skapar hann í sífellu með táknmáli sínu goðsöguna um þann sögulausa tíma er var í árdaga, áður en sagan og siðmenningin höfðu sett mark sitt á þessa náttúru. Það er í raun vísun í aldingarðinn Eden fyrir syndaflóðið.

Myndheimur Helga er að vísu fullur af tilvísunum í söguna og siðmenninguna. Táknin sem hann skapar og hlutirnir og fyrirbærin sem hann byggir myndmál sitt á, eiga sér rætur í trúarlegu kristnu táknmáli, í klassískum myndheimi endurreisnar og í nýplatónskum hugmyndum um hringrás efnis og anda í alheiminum[iv]. Það væri hægt að gera slíka „íkonológíska“ greiningu[v] á einstökum myndum Helga og rekja hin sögulegu skyldleikatengsl táknmálsins í einstökum verkum. Það er hins vegar ekki gefið að slík greining myndi leiða okkur miklu nær þeirri upplifun sem myndir hans kalla á. Við gætum jafnvel hafnað í rökræðunni um tilvist englanna.

Eins og Hans Georg Gadamer hefur bent á[vi], þá er það eitt af einkennum allra listaverka, að þau eru einhvers konar eftirlíking. Eftirlíking merkir þó ekki í þessu sambandi að sýna beinlínis eitthvað sem við þekkjum fyrir, heldur það að skapa líkingu einhvers þannig að hún birtist okkur í fullri skynjanlegri návist sinni. Listin er eftirlíking, segir Gadamer, í þeim skilningi að hún framkallar sanna birtingu einhvers. Í þessu samhengi ber okkur jafnan að varast þá villu að það sem verkið sýni geti verið til staðar og skynjað með öðrum hætti en þeim sem birtist okkur í búningi verksins. Gadamer heldur því fram með sterkum rökum að í þessu samhengi sé sú andstæða sem við erum vön að sjá í hlutbundinni og óhlutbundinni myndlist einungis á yfirborðinu. Það eru margar leiðir til að sýna hlutina, en í verkinu birtast þeir bara með einu móti, og það er þetta form birtingarinnar sem skiptir máli. Sú birting tákngervingar sem er kjarni allrar listar, þarf ekki að styðjast við ákveðin fyrir fram gefin og afmörkuð ytri fyrirbæri. Hvort sem verkið er ríkt eða snautt af ytri tilvísunum þá er það til þess fallið – sé það vel heppnað – að hrífa okkur í sameiginlegri upplifun, eins og um eins konar endurfund væri að ræða. Þetta hefur verið hlutverk allrar listar allra tíma, frá upphafi til okkar daga.  Verkefni okkar er að læra að hlusta á það sem talar í verkinu sjálfu, en ekki á það sem stendur utan þess.

Það er þversögn tákngervingarinnar í myndlistinni að sannleiksgildi hennar er ekki fólgið í þeim ytri veruleika sem hún vísar til, heldur felur hún og tryggir um leið merkingu sína í sér sjálfri.  Það er einungis á þessum forsendum sem við getum upplifað og lesið myndlistina. Í þessum skilningi sýnir myndlistin fyrst og fremst sjálfa sig, og hin einstaka merking sérhvers listaverks er fólgin í því sjálfu, en ekki utan þess.

Í þeim skrifum Gadamers, sem hér er vitnað til, fjallar hann um listina sem „leik, tákngervingu og hátíð“. Þar bendir hann meðal annars á að eitt einkenni listar sé að í henni verði einnig það mögulegt sem annars staðar er ómögulegt. Þar hafði Francis Bacon rétt fyrir sér. Jafnframt greinir það listina frá öðrum tilbúnum hlutum, að hún á sér ekkert fyrir fram skilgreint hlutverk. Við smíðum hamar til að negla, en málverk einungis til að horfa á það eins og það væri eitthvað allt annað.  Þetta „eins og“ í listinni er hið leikræna eðli hennar sem hermileiks. Það er eðli allra leikja að þeir krefjast fleiri en eins þátttakanda og þeir krefjast leikreglna sem þátttakendurnir finna sig í. Gadamer segir Aristóteles hafa haft rétt fyrir sér þegar hann sagði að ljóðlistin sýndi hið altæka með marktækari hætti en sagnfræðin gæti nokkurn tímann gert. Með því að framkalla hið altæka framkallar listin það sem öllum er sameiginlegt. Hún sameinar þá sem upplifa hana með sambærilegum hætti og leikurinn sameinar á grundvelli leikreglnanna. Sá sem tekur þátt í leiknum þarf að upplifa hann, ekki sem neytandi, heldur sem þátttakandi. Leikurinn er, að mati Gadamers, ekki andstæða alvörunnar, heldur samtvinnaður henni með margvíslegum hætti.  Við höfum leikreglur, ekki bara í listinni, heldur á flestum sviðum mannlegs samfélags, í réttarkerfinu, á vinnumarkaðnum, í samkvæmislífinu o.s.frv. Mikilvægi leiksins í listinni skýrir líka að sá greinarmunur sem okkur hættir til að gera á listinni og lífinu er falskur. Leikurinn er ekki hin hliðin á alvörunni, segir Gadamer, heldur er hann form frelsisins eins og það birtist okkur í listinni og því ein helsta birtingarmynd frelsisins í mannlegu samfélagi.

„Hátíðin“ er þriðji þátturinn sem Gadamer telur tilheyra allri fagurfræðilegri reynslu. Hátíðin er eitthvað sem sameinar alla, hún á sér tíma, hún „gengur í garð“. Um leið og hátíðin gengur í garð miðlar hún hefðinni. Ekki með því að segja það sama aftur og aftur, heldur með því að segja það sama upp á nýtt, Með nýjum hætti.

Hátíðin er eitt form mannlegrar samstöðu og mannlegra samskipta. Ekki í formi vímunnar eða fjöldasefjunarinnar, heldur í formi sameiginlegs skilnings og samsemdar í því sem kalla má hið sammannlega. Ég held að við sjáum alla þessa þætti fyrir okkur í myndlist Helga Þorgils. Myndir hans búa yfir margslungnu táknmáli sem á sér djúpar rætur í listasögunni jafnt og í persónulegri upplifun hans af íslenskri náttúru. Mynd hans, Ávextir jarðar, er gott dæmi um þetta. Landslagið sem við sjáum í þessari mynd sýnir ekki tiltekinn stað, heldur er þetta táknrænt landslag sem hefur algilda merkingu. Það hefur skýrt mörkuð form og er ljómað af kaldri birtu. Ekki ólíkt og við getum séð í verkum Giottos frá upphafi 14. aldar eða hjá Beato Angelico og Benozzo Gozzoli frá upphafi þeirrar 15. Í öllum tilfellum er um að ræða frumspekilegt landslag eða landslag sem algilda hugmynd handan hins staðbundna veruleika. Hjá ítölsku meisturunum hefur landslagið trúarlega merkingu, sem einnig er hægt að lesa úr myndum Helga, þótt aðrar forsendur liggi þar að baki. Vatnið í mynd Helga, sem fellur í fossum ofan af hæstu brúnum og flæðir líka úr allsnægtarkrúsum hinna fljúgandi sveina vísar greinilega til hreinleikans, rétt eins og skeljarnar sem sveinarnir svífa á. Hörpuskelin er gamalt tákn hreinleikans  sem tengist bæði Venusi og Maríu Guðsmóður í hefðbundnu táknmáli. Rétt eins og miðaldamálararnir notar Helgi náttúruna í myndum sínum sem tákn, en ekki til að lýsa náttúrunni sem slíkri. Persónurnar í myndum hans eru líka dregnar ópersónulegum stífum dráttum, rétt eins og í hinni síðgotnesku miðaldalist. Sveinninn sem stendur til vinstri í þessari mynd og réttir fram hendurnar á móti „ávöxtum jarðar“ gæti minnt á Heilagan Frans í málverki Giottos, þar sem hann talar til fuglanna. Þar er þó einn veigamikill munur:  Heilagur Frans er í málverki Giottos fullur auðmýktar, álútur og íklæddur kufli. Sveinninn í mynd Helga er nakinn og uppréttur og þekkir hvorki auðmýkt né guðsótta frekar en dýr merkurinnar. Heimurinn sem birtist í þessari mynd er frá því fyrir tíma Babels, frá þeim tíma þegar maður og náttúra voru eitt í fullkomnum og gagnkvæmum skilningi, án sektar og syndar.

Leikurinn sem Gadamer nefnir í grein sinni sem einn meginþátt listarinnar, birtist í því að við þekkjum okkur í þessum táknheimi á grundvelli leikreglna sem hefðin hefur skapað. Upplifun verksins verður um leið reynslan af upplifun annarra á forsendum þessara leikreglna, sem Helgi nýtir sér síðan við að tákngera fyrirbærin sem hann málar.

Myndlistin er samtal og leikur, og sem slík fær hún einkenni hátíðar. Upplifun hennar er bundin tímanum og byggist á gagnkvæmu samkomulagi sem gerist með virkri þátttöku og samkennd. Hún miðlar hefðinni ekki með endurtekningu, heldur með nýrri tákngervingu.

Erindi myndlistar Helga Þorgils við samtímann verður ljósara út frá þeim skilningi sem hér hefur verið rakinn til Hans Georgs Gadamers. Í henni sjáum við allt í senn, leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Táknheimurinn sem hann hefur skapað á sér altæk viðmið. Hann opnar okkur nýja sýn á þann samtíma sem með tækniþróun sinni er langt kominn með að slíta tengsl manns og náttúru. Húmorinn og leikurinn í verkum hans er samofinn djúpri alvöru og þau tala til okkar á máli sem er altækt og byggir endanlega á þeirri samkennd sem á sér grunn í goðsögunni um þann sögulausa tíma sem var í árdaga og við hverfum óhjákvæmilega öll aftur til.

[i] Francis Bacon: Advancement of Learning, frá 1605, tilvitnun tekin frá Estetica moderna a cura di Gianni Vattimo, bls. 20.

[ii] Sbr. Ad Reinhardt: „The one standard in art is oneness and fineness, rightness and purity, abstractness and evanescence. The one thing to say about art is its breatlessness, lifelessness, deathlessness, formlessness, spacelessness and timelessness. This is always the end of art“ úr greininni Art as Art, sem birtist í Art International VI í desember 1962.

[iii] Sbr REgon Sedler: L‘icona – immagine dell‘invisibile – Elementi di teologia, estetica e tecnica, Milano 1985, bls 29.

[iv] Sbr. Erwin Panofsky: Il movimento neoplatonico a Firenze í ritgerðarsafninu Studi di iconologia, Torino, 1975, bls 187-192.

[v] Hugtakið íkonología er notað yfir þá fræðigrein sem fæst við greiningu á merkingu og menningarsögulegum tengslum táknmáls í myndverkum.

[vi] Hans Georg Gadamer: Die Aktualitet des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest, Stuttgart 1977. Þessi ritgerð er í íslenskri þýðingu á netsíðunni hugrunir.com: Mikilvægi hins fagra. Listin sem leikur, tákn og hátíð.

Grein þessi birtist upphaflega í listaverkabókinni Helgi Þorgils Friðjónsson, sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar safnsins á verkum Helga árið 1999.

Forsíðumyndin heitir "Ávextir jarðar (Vor)", olíumálverk frá 1992, 180x200 cm.

GULLGERÐARLIST HALLDÓRS ÁSGEIRSSONAR Listasafn ASÍ 1993

Efnafrœði listarinnar

Um sýningu Halldórs Ásgeirssonar, „Hraun-ummyndanir“
í Listasafni  ASÍ 4. – 9. desember 1993.

Greinin birtist upphaflega í Vikublaðinu 7. janúar 1994

 

 

Hann lífgar eldinn

lætur drjúpa í kerið

orð sem hann geymir

undir tungurótum

og sér þau lifna

Ijós í vatni og gleri

 

Kvæði þetta eftir Baldur Óskarsson um þýska dulspekinginn Heinrich Cornelius Agrippa von Nettelsheim (1486-1534), sem er upphafsljóðið í ljóðabókinni „Krossgötur“ frá 1970, gæti að breyttum breytanda verið eins og lýsing á myndheimi Halldórs Ásgeirssonar. Cornelius Agrippa var ættaður frá Köln og höfundur bókarinnar De occulta philosophia, sem var grundvallarrit þeirra er lögðu stund á dulspeki á borð við alkemíu (gullgerðarlist) og cabbala-fræði á 16. og 17. öld í norðanverðri Evrópu.

Á sama hátt og alkemistar miðalda og endurreisnartímans notfærðu sér eldinn til þess að „göfga“ efnið og líkja eftir sköpunarferli skaparans, notar Halldór eldinn til þess að ummynda og „göfga“ hraunið og láta það „drjúpa í kerið“, þannig að við sjáum það lifna eins og „ljós í vatni og gleri“.

Með því að sækja sér efnivið sem kominn er úr iðrum jarðar og umbreyta honum með eldi, er Halldór í raun að taka upp aðferð hinna fornu alkemista. Fyrir tilverknað eldsins sjáum við hinar ólíklegustu myndir vaxa út úr hrauninu og mynda sjálfstætt myndmál, sem listamaðurinn setur síðan fram samkvæmt sínum reglum. Og framsetningin er einnig í anda alkemíunnar, þar sem hringformið kemur við sögu, talan 24 og upphafningin eða svifið, ásamt með hinum alkemíska litaskala, nigredo (sorti), albedo (hvíta), citrinitas (gula) og rubedo (roði), sem samsvara höfuðskepnunum fjórum: jörð, vatni, loftá og eldi. (Við þessa höfuðliti bættist stundum viriditas (grænkan) og cauda pavonis (litbrigði  páfuglsstélsins)).

Alkemían var ekki bara efnafræðigrúsk fégírugra kuklara sem vildu gera sér gull úr sandi. Eins og bæði sálfræðingurinn Carl Gustav Jung og trúarbragðafræðingurinn Mircea Eliade hafa bent á, þá var alkemían snar þáttur í heimsmynd miðalda og endurreisnar og gegndi þar bæði trúarlegu, heimspekilegu og listrænu hlutverki, auk þess að vera upphafið að efnafræði nútímans. Í stuttu málin var það markmið þeirra sem aðhylltust hugmyndaheim alkemíunnar að endurgera eða líkja eftir sköpunarferli náttúrunnar og öðlast þannig innsýn í og skilning á guðdómlegu eðli sköpunarverksins.

Vísindahyggja nútímans hefur hins vegar gert það að verkum að þessi hugmyndaheimur hefur verið vanræktur af sagnfræðingum nútímans og hann afgreiddur sem kukl og fordómar. Það er einungis meðal örfárra listamanna sem þessi hugmyndaheimur hefur haldist við í þrotlausri viðleitni listarinnar til þess að koma reiðu  á óreiðuna, skapa kosmos úr kaos og finna samsvörun efnislegs og andlegs veruleika.

Mircea Eliade hefur rakið hugmyndaheim alkemistanna affur til ævafornra trúarlegra hugmynda og segir í bók sinni „Goðsögn alkemíunnar“:

„Við rekumst mjög snemma í sögunni á þá hugmynd að málmarnir vaxi í iðrum jarðarinnar ekki ólíkt og fóstur í móðurkviði… Námumennirnir og málmiðnaðarmennirnir grípa inn í fósturþróunarsöguna í iðrum jarðar og hraða vexri málmanna, og gerast þannig þátttakendur í sköpunarferli náttúrunnar. Málmbræðslumaðurinn, járnsmiðurinn og alkemistinn eiga þetta sameiginlegt: allir þrír gera tilkall til sérstakrar trúarlegrar/yfirskilvitlegrar reynslu í samskiptum sínum við efnið sem þeir meðhöndla… Allir þrír vinna með efni sem þeir telja í senn lifandi og heilagt, og viðleitni þeirra stefnir að umbreytingu efnisins, að „fullkomnun“ þess, að hamskiptum þess“.

Halldór Ásgeirsson: Frjóvgun, 1993. Hluti úr stærra verki

Sálfræðingurinn Carl Gustav Jung hefur síðan bent á að hið alkemíska ferli sé í raun yfirfærsla á sálrænu ferli í gegnum hreinsunareldinn í átt til andlegrar fullkomnunar. Það er einmitt í ljósi þessarar tvíræðni andlegrar og efnislegrar reynslu sem eðlilegast er að lesa myndir Halldórs Asgeirssonar.

Umbreyting hraunsins fyrir tilverknað eldsins er ekki bara efnafræðilegt ferli, og staðfestingu þess sjáum við í framsetningu listamannsins á niðurstöðunni þar sem jörð og eldur hafa sameinast. Til dæmis í hringforminu í myndverkinu „Ferð“, þar sem ummynduðum hraunbitum eða brotum er raðað eins og svífandi fyrirbærum á hring. Rétt eins og hið sundraða efni stefni að nýrri einingu innan hringformsins í nýrri og umbreyttri mynd. Á sama hátt og hið alkemíska ferli, sem   hefst í einingu efnisins sem síðan er leyst upp og sundrað þangað til það öðlast nýja einingu í umbreyttri og fullkomnari mynd.

Sama sjáum við í hringforminu á verkinu „Við hraunmúrinn“, þar sem eldmyndað hringformið tengir saman einstaka steina og dregur þá saman í eina heild. Eða í verkinu „24 tímar“, þar sem 24 litaðar myndir í litaskala alkemíunnar mynda skáhallandi ferstrendan ramma utan um formleysi grjótmassans úr iðrum jarðar og gefa okkur tilfinningu fyrir svifi sem jafnframt er líking við ferlið frá sundrungu til einingar. Einingarnar 24 eru líking við stundir sólarhringsins, hið náttúrulega hringferli sem tekst á við ferstrent form rammans, sem gæti verið líking við stríðandi andstæður höfuðskepnanna.

Halldór Ásgeirsson: Við hraunmúrinn, 1993. Vikursteinar ummyndaðir í eldi.

Ljósasta dæmið um skyldleika myndmáls Halldórs við hugmyndaheim alkemíunnar er þó skápurinn með tilraunaglösunum, þar sem uppbræddar og ummyndaðar   efnisagnirnar eru sýndar í mislitum vökvum og upplausnum. Uppstillingu þessa kallar Halldór „Frjóvgun“ eins og um beina tilvísun væri að ræða í ofanrituð orð Elade um fósturferlið í iðrum jarðar. Sama hugmynd er sett fram í fyrrnefndu ljóði Baldurs Óskarssonar um Cornelius Agrippa.

Það er engin tilviljun að Baldur byrjar bók sína, „Krossgötur“, á þessu ljóði. Ljóð hans, sem eru trúlega einhver slípaðasti skáldskapur síðustu áratuga á íslenska tungu, eru uppfull af alkemískum líkingum. Á sama hátt og Halldór beitir galdri alkemíunnar á efnismassann úr iðrum jarðar til þess að ná settu marki í myndlistinni verður ljóðlistin í meðferð Baldurs einatt að alkemískum galdri. Eða eins og segir hálfkæringslega í ljóðinu „Steinaríki II“:

 

Aaa, við munum læra

nýtt stafróf!

Og efnafræðin

-uppspretta tegundanna-

hún öðlast gildi frumspekinnar.

 

Tak þessa bók og et hana eins og hún er…

 

Halldór Asgeirsson á sér ekki bara andlegan félagsskap í ljóðskáldinu Baldri Óskarssyni. Svipaðar hugmyndir má einnig skynja úr skúlptúrum Jóhanns Eyfells, þar sem jörð og eldur eru sameinuð í málmsuðunni, eða í blýgráum hringamyndum Grétars Reynissonar. Og ef við leitum til meginlands Evrópu má víða sjá að alkemían lifir enn góðu lífi mitt á öld hinnar hreinu og afdráttarlausu vísinda- og efnishyggju: kunnir myndlistarmenn eins og Alberto Burri, Yves Klein, Jannis Kounnelis og Pino Pascali hafa allir verið orðaðir við alkemískan galdur, svo ekki sé minnst á ljóðskáldið og leíkstjórann Pier Paolo Pasolini.

Og ef leitað er aftur í fortíðina má finna fjölmörg dæmi í myndlist og skáldskap, þar sem aðferðarfræði gullgerðarlistarinnar er beitt beint eða óbeint. Þannig gæti hin snjalla myndlíking Sveinbjarnar Egilssonar skálds úr jólasálminum alkunnna um „frumglæði ljóssins“, sem flestallir Íslendingar munu hafa sungið nú um jólin, verið komin beint úr smiðju alkemístans. Eins og hraunið sem vex út út sortanum og tekur á sig nýja mynd fyrir tilverknað eldsins í þjáningarfullri fæðingu, þannig vex ljósið út úr skammdegissortanum og öðlast yfirfærða trúarlega merkingu í fæðingarsögu frelsarans. Halldór Asgeirsson hefur fundið frjóan efnivið sem vafalaust á eftir að verða honum notadrjúgt yrkisefni í framtíðinni.

Halldór Ásgeirsson: Frjóvgun, 1993

Halldór Ásgeirsson: 24 tímar 1993. Bræddir hraunmolarHalldór Ásgeirsson: 24 tímar, 1993. Bræddar ummyndanir á hrauni

Halldór Ásgeirsson: Ferðalag, 1993

Allar myndirnar eru frá sýningunni í ASÍ 1993, sem mun vera fyrsta sýningin þar sem Halldór sýndi tilraunir sínar með hraunbræðslu.

Forsíðumyndin er hins vegar frá fyrsta hraunbræðslugjörningi Halldórs, sem hann framkvæmdi í Gallery Wyspa í Gdansk í Póllandi í janúar 1993 í kjölfar sýningarinnar í Listasafni ASÍ

HREINN FRIÐFINNSSON Í LISTASAFNI ÍSLANDS 1993

Þegar ég var að grúska í gömlum blöðum rakst ég á þennan pistil um vin minn Hrein Friðfinnsson sem ég hafði skrifað í Vikublaðið 11. febrúar 1993 í tilefni af sýningu hans í Listasafni Íslands. Örfá orð, hripuð niður í miðjum erli daganna á þessum glöðu árum. Birtist nú eins og gamalt minningarbrot og á vel heima í því sundurlausa safni sem myndar þessa vefsíðu. Nýafstaðin er glæsileg einkasýning Hreins í Miðstöð samtímalistar í Genf. Hún bar titilinn "To catch a fish with a song" og spannaði feril Hreins frá 1964 til dagsins í dag. Eins og segir í þessum pistli, þá á það við um verk Hreins enn í dag, að erfitt er að flokka þau eftir tíma eða stefnum, þau eru enn í dag eins og vindurinn sem blæs úr öllum áttum og kemur okkur stöðugt í opna skjöldu.

Hreinni en Hreinn

Um sýningu Hreins Friðfinnssonar í Listasafni Íslands

Hreinn Friðfinnsson: Blákoma, 1989

Þegar við skoðum listaverk verða það gjarnan fyrstu viðbrögð okkar að reyna að flokka þau og skilgreina, koma þeim á einhvern ákveðinn bás sem við þekkjum fyrir.

Þetta á einkum við um þá myndlist, sem sver sig í ætt ákveðins skóla eða stefnu. En það er eðli nýsköpunar í listum að hún lætur ekki svo auðveldlega flokka sig eða skilgreina. Hún er ekki rökrétt framhald af einhverju fyrirfram gefnu mynstri, heldur einstök í sjálfri sér og verður því ekki auðveldlega sett á einhvern þekktan bás. Andspænis slíkum listaverkum duga engin vanabundin viðbrögð: þau krefjast þess að við hugsum málin upp á nýtt.

Viðfangsefni okkar verður þá að sjá og skilja í hverju hið nýja er fólgið, og hvernig það greinir sig frá hinu gamla. Þetta á ekki síst við um verk Hreins Friðfinnssonar: þau verða ekki mæld með hefðbundnum mælistikum og sú sjónræna reynsla sem þau miðla er svo einstök, að hún krefur okkur um endurmat á okkar eigin forsendum.

Það er ein af mörgum þversögnum listarinnar að hún kallar á skilgreiningu en streitist jafnframt gegn henni, því þegar búið er að afgreiða listaverkið á ákveðinn bás, þá er um leið búið að ræna það hluta af þeirri margræðni sem er grundvallaratriði í allri listsköpun. Því er vel skiljanlegt að oft ríki ástarhatur á milli gagnrýnenda og listamanna. Gagnrýnin leitast við að skapa einhverja brú á milli listaverksins og samfélagsins, sem er báðum aðilum nauðsynleg, en verður þá jafnframt oft til þess að einangra listaverkið, binda það við ákveðnar skilgreiningar og takmarka þannig áhrifavald þess og hugsanleg merkingarmið og tilvísanir.

Hvað er það sem veldur því að við getum ekki afgreitt verk Hreins Friðfinnssonar með einföldum skilgreiningum og tilvísunum í stíl og hefð?Ein ástæðan er sú að á milli einstakra verka hans eru ekki bein tengsl, þannig að þau opni leiðina hvert að öðru. Það er erfitt að henda reiður á einhverri rökréttri þróun eða stíl. Sérhvert verk er sjónræn niðurstaða af einstakri upplifun. Önnur ástæða er sú að verk hans í heild sverja sig ekki í ætt tiltekinnar stefnu eða skóla. Þau standa þannig utan við hefðina, og það er ein mikilvæg forsenda þeirra.

Hreinn Friðfinnsson virðist hafa gert sér grein fyrir því óvenju snemma á starfsferli sínum að hefðir myndlistarinnar í samtímanum eru tæmdar, og að hún á sér ekki lengur fyrirfram gefinn og skilgreindan tilverugrundvöll í okkar samfélagi. Sú afhelgun menningarinnar sem varð með tæknibyltingunni, vísindahyggjunni og neyslusamfélagi síðkapítalismans, gróf um leið undan hefðbundnum sessi listarinnar, þar sem öll mannleg framleiðsla var sett á vogarskálar markaðsins. Myndlistin hefur þannig verið hrakin út í pólitískt andóf, þar sem stöðugt er vegið að tilverugrundvelli hennar. í andófi sínu verður það óhjákvæmilegt hlutskipti listarinnar að skilgreina stöðu sína í hverju tilfelli upp á nýtt, vilji hún ekki verða fórnarlamb þeirra viðskiptalögmála sem stýra fjöldamenningu neyslusamfélagsins.

Afstaða Hreins í þessum skæruhernaði listarinnar er skýr: hann haslar sér nýjan vígvöll með hverju verki, slær klisjurnar úr höndum okkar jafn óðum og krefur okkur um nýja mælistiku við hvert fótmál. í þessari varnarbaráttu á hann samleið með framsæknustu myndlistarmönnum samtímans. En þótt efnistök Hreins séu þannig skilyrt í hverju tilfelli af þeirri sjónrænu reynslu sem hinu einstaka verki er ætlað að miðla, þá eiga verk hans það engu að síður sammerkt að vera hlutgerð framsetning á sjónrænni reynslu sem sameinar innri og ytri veruleika. Verkin miða þannig að því að skapa einingu úr þeim sundraða heimi sem á sér ekki lengur heilagan eða algildan grundvöll.

Hreinn notast jöfnum höndum við tilsniðinn efnivið úr tré, gleri, plexigleri, dúk, pappa, málmi eða steini, teikningar, ljósmyndir og tilbúin aðföng í verk sfn, auk þess sem tungumálið er honum jafn eðlilegur efniviður og litur eða form. Þessi fjölbreytilega og fullkomlega fordómalausa afstaða til efnisins markast af þeim vilja hans að sérhvert verk eigi að lúta sínum eigin lögmálum, sem helgist af frumhugmyndinni og hinni brotakenndu reynslu. Þegar hugmyndin hefur tekið sér bólfestu í efninu hefur hún gefið því nýtt gildi og innihald, sem er af andlegum toga. Þessi metafysiski galdur listarinnar er um leið aðferð listamannsins til þess að upplifa einingu efnis og anda, vitundar og ytra umhverfis. Galdurinn er tvíræður og byggist á meðvitaðri sjónhverfingu eða blekkingu. Ef þessi tvíræðni væri ekki fyrir hendi væri ekki um listaverk að ræða, heldur eitthvað annað: markaðsvöru eða skurðgoð. Tvíræðni verksins felst í því andlega inntaki sem efnið hefur öðlast og verður mælikvarði á sannleiksgildi þess.

Þegar við nálgumst verk Hreins Friðfinnssonar er því eins gott að kasta frá sér öllum varnarmúrum fortíðarinnar og öllum mælistikum markaðsins og hlutadýrkunarinnar. Eftir stendur þá, þegar best lætur, einstök upplifun sem færir okkur heim sanninn um það að listin er okkur þrátt fyrir allt ómissandi.

Forsíðumyndin sýnir fyrstu atlögu Hreins að "Húsverkefninu" frá 1974. En verkið er hús sem er umskiptingur: ytra borð þess er með veggfóðri og innra byrðið er bærujárnsklætt eins og hefðbundið ytra borð. Hreinn hefur unnið að "húsverkefninu" með hléum og er það til með tilbrygðum umskiptingsins og hefur saga þess verið rakin víða um heim. Ljósmyndin var á sýningunni í Listasafn Íslands sem hluti af heimildarsafni og sögu hússins.

Hreinn Friðfinnsson: From Time To Time, 1979

 

Hreinn Friðfinnsson: Sjö sinnum, 1978-79

Hreinn Friðfinnsson: Lögmál og freisting, 1991

Hreinn Friðfinnsson: Komið við hjá Jóni Gunnari, 1965

Hreinn Friðfinnsson: Griðarstaður, 1992

Öll verkin voru á sýningu Listasafns Íslands 1993

ALLAR HEIMSINS MYNDIR

Ólafur Gíslason

Allar heimsins myndir

Grein þessi birtist í Helgarblaðinu 5. júní 1992 í tilefni sýningar á listaverkagjöf Errós til Reykjavíkurborgar, sem haldin var á Kjarvalsstöðum veturinn 1992. Greinin gerir ekki tilkall til að vera einhvers konar heildaryfirlit eða úttekt á verkum Errós, heldur varpar hún upp spurningum sem lesa má úr verkum hans um hefðbundin hugtök í listumræðunni eins og höfundarverk, dtulvitund, tjáning innri veru og tilfinninga o.s.frv. og bendir á hvernig verk Errós grafa undan slíkri listumræðu í heimi þar sem tungumálið sjálft, hér myndmálið, er ekki frumlegt framlagt einstaklingsins, heldur gerandinn í mótun sjálfsmyndar hans og skynjunar á umheiminum: hér er það tungumálið (í víðari skilningi) sem talar okkur.

Erro: Captain America, 1992

Hvaða skoðun sem menn annars kunna að hafa á myndlist Errós verður því ekki neitað, að myndir hans vekja margar áleitnar spurningar. Þessar spurningar eru áleitnar vegna þess að þær varða afstöðu okkar ekki bara til sjálfra myndanna og einstakra efnisatriða þeirra, heldur einnig afstöðu okkar til sjálfs myndmálsins og skilnings okkar á hlutverki þess og tengslum við þann þjóðfélagsveruleika, sem við búum við.

Ein fyrsta og nærtækasta spurningin, sem myndir Errós vekja, varðar sjálfan höfundinn: hver talar í þessum myndum? Það mun hafa verið heimspekingurinn Nietzsche, sem setti fram hliðstæða spurningu andspænis tilteknum texta, og komst að þeirri niðurstöðu, að það væri tungumálið sem hefði orðið. Andspænis hinu yfirþyrmandi og ópersónulega myndflæði Errós þurfum við ekki að velkjast í vafa um það, hver hefur orðið í málverkum hans: það er myndmálið. Þessi staðreynd raskar hefðbundinni hugmynd okkar um höfundinn, höfundarverkið og hina frumlegu sköpun. Hvert er hlutverk höfundarins, ef það er sjálft tungumálið sem hefur orðið, og hvar er hann að finna í myndverkinu, sem þrátt fyrir ópersónulega eða vélræna útfærslu er þó engu að síður kirfilega auglýst og merkt sem höfundarverk og persónuleg gjöf listamannsins Errós til Reykjavíkurborgar?

Erró: Picasso manía, 1992

Við erum svo vön þeirri hugsun, að það sé hlutverk listamanna að „tjá“ tilfinningar sínar eða sinn „innri mann“ eða það sem þeim „býr í brjósti“, að við áttum okkur ekki alltaf á því, að þetta er hugsun sem á sér tiltölulega stutta hefð í sögu mannsins og er nátengd þeirri einstaklingshyggju, sem fylgt hefur uppgangi borgarastéttarinnar í sögunni. Ef horft er til listasögunnar í heild sinni er tímabil einstaklingshyggjunnar og hinnar sjálfhverfu tjáningar stutt, eða um það bil 5 aldir. Myndlistin hefur lengst af í sögunni gegnt því hlutverki að sýna eða opinbera guðdómlegan sannleika, sem byggði í engu á persónulegu eða frumlegu framlagi listamannsins. Þvert á móti var beinlínis litið á það sem listræna synd ef listamaðurinn reyndi að blanda eigin persónu inn í viðfangsefni, sem átti sér trúarlegar eða guðdómlegar forsendur.

Á miðöldum eða meðal svokallaðra hefðbundinna þjóðfélaga voru hugmyndir einfaldlega ekki taldar eiga sér persónulegan heldur guðdómlegan uppruna, og persónuleg eign á þeim var því í raun fjarstæðukennd trúvilla. Því merktu listamenn miðalda eða hinna hefðbundnu samfélaga ekki verk sín eða héldu á lofti höfundarrétti sínum. Þegar myndlistin hætti að gegna því trúarlega hlutverki að opinbera okkur guðdómlegan sannleika, varð það ekki síst hlutverk hennar að birta okkur hlutlæga mynd af hinum ytri veruleika, náttúrunni eða manninum sjálfum, ýmist með lýsandi eða túlkandi aðferðum. Þessar breytingar urðu annars vegar með tilkomu húmanismans, landafundanna og endurreisnarinnar á 15. og 16. öldinni, og hins vegar með tilkomu iðnvæðingar, vísindahyggju, markaðskapítalisma, heimsvaldastefnu og þjóðernisstefnu á 17. en þó einkum 18. og 19. öldinni. Hugmyndin um hin skörpu skil á milli ytri og innri veruleika mannsins verður þó fyrst til með tilkomu nútíma sálarfræði í upphafi þessarar aldar. Það var ekki síst á kenningum Freuds, sem súrrealistarnir og síðan expressíónistarnir byggðu þær hugmyndir sínar að varpa því sem býr í „dulvitundinni“ og hinum dýpstu hugarfylgsnum listamannsins yfir á léreftið með nánast ósjálfráðri skrift. Samkvæmt þessum hugmyndum, sem við kennum gjarnan við „frjálsa og óhefta tjáningu“, er persóna listamannsins eins konar gámur, sem er fullur af mismunandi göfugum og heillandi hlutum og dóti. Hlutverk listamannsins er þá að „koma þessu frá sér“ eins og gjarnan er sagt á listamannamáli, að tæma úr gámnum yfir á léreftið, eða hella því í tölvuna eða hljóðfærið eða það ílát, sem notast er við hverju sinni. Ílátið er þá formið, hvort sem það er bundið við ritmál, myndlist, tónlist eða annan „tjáningarmáta“. Þessi aðferð við „frjálsa tjáningu“ hefur reynst skammvinnari lausn á vandamáli frumlegrar frásagnar en efni stóðu til. Menn hafa einfaldlega komist að því, að það sem gámurinn hefur að geyma er ekki eins upprunalegt og talið var, heldur oftast fengið að láni. Með tímanum varð ljóst að gámur persónuleikans var uppfullur af klisjum og goðsögnum og hinn persónulegi frumleiki gufaði upp í höndunum á súrrealistunum og expressíónistunum. Eftir stóð „tjáning“ án dulvitundar, án persónulegra höfundareinkenna. Það er tjáning tungumálsins sjálfs.

Erró: Á sálfræðibekknum

Það er freistandi að tengja þessa uppgötvun samfélagsþróuninni í heild. Meðal þeirra fræðimanna, sem reynt hafa að setja fram slíka heildstæða kenningu er Bandaríkjamaðurinn Fredric Jameson. í bók sinni Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Duke University Press 1991) bendir hann á þrjú stig hagþróunar er eigi sér þrjár hliðstæðar aðferðir við tjáningu, túlkun eða lýsingu veruleikans, hvort sem um er að ræða myndlist eða aðrar listgreinar. Þessar hliðstæður eru að hans mati markaðskapítalismi/raunsæi (18. og 19. öld), einokunarkapítalismi og heimsvaldastefna/módernismi (síðari hluti 19. aldar og fyrri hluti 20. aldar) og yfirþjóðlegur kapítalismi/postmódernismi (síðari hluti 20. aldar). Samkvæmt þessum hugmyndum á það sem kallað er postmódernismi, ekkert skylt við hugtakið stíl í hefðbundinni notkun þess orðs, heldur er það bundið við ástand, sem tengist því stigi kapítalískra framleiðsluhátta sem við búum nú við í hinum tækniþróaða heimi. Þessir framleiðsluhættir hafa ekki aðeins beina efnahagslega þýðingu, heldur hafa þeir haft mótandi áhrif á menningarlegt umhverfi okkar og máð út viðmið sem áður þóttu sjálfsagðir hornsteinar í daglegri tilveru. Eitt þessara viðmiða er sjálft þjóðríkið. Annað varðar fjarlægðir í tíma og rúmi, sem hafa breyst með breyttum samgöngum og breyttri samskipta- og upplýsingatækni. Þriðja viðmiðið varðar hugmyndir okkar um notagildi og skiptagildi, þar sem gildismatið hefur færst frá hlutnum sjálfum yfir á ímynd hans eins og hún birtist okkur í sjónvarpinu og fjölmiðlaheiminum. Heimurinn hefur þannig orðið að eins konar allsherjar markaðstorgi ímynda sem byggja á líkingu við veruleikann (sýndarveruleika), án þess að veita okkur aðgang að beinni snertingu og áþreifanlegu notagildi í hefðbundnari skilningi. Samhliða færist þungamiðja efnahagslífsins frá beinni frumframleiðslu yfir í þjónustu, upplýsinga- og áróðursmiðlun og umfram allt síaukna neyslu varnings og ímynda.

Þetta eru allt staðreyndir, sem hafa sínar slæmu og sínar góðu hliðar. Þær eru hluti af altæku framleiðslu- og samskiptaneti, sem á sér engin landamæri og nær einnig til innstu vitundar okkar sjálfra og þess tungumáls sem við tölum. Það er ekki bara vinna mannsins sem hefur verið hlutgerð (eins og Marx sagði), heldur líka náttúran og vitund okkar og tungumálið sem við tölum og tjáum okkur með í myndum.

Það er þetta tungumál, sem talar til okkar í myndverkum málarans Errós. Þess vegna málar hann tungumálið eins og það sé hvert annað landslag í huga okkar eða vitund. ímyndir Errós hafa slitið öll tengsl bæði við höfund sinn og fyrirmyndir. Þær hafa öðlast sjálfstæða tilvist og talast við innbyrðis í heimi sem stendur utan alls annars veruleika en veruleika tungumálsins sjálfs. Þannig eru myndir hans hvort tveggja í senn innihaldslausar og sjálfum sér samkvæmar.

Ekki er óeðlilegt að spurt sé, hvort framsetning þessa firrta veruleika tungumálsins, þar sem tengslin við höfundinn og fyrirmyndina hafa verið rofin, hafi eitthvert frelsandi eða uppbyggilegt gildi. Í hverju er gildi þessara verka fólgið úr því þau hafa hvorki beina skírskotun til hinnar persónulegu tjáningar höfundarins né til hins ytri hlutveruleika? Þetta er auðvitað kjarnaspurning, og við slíkum spurningum fæst sjaldnast einhlítt svar. Við getum þó byrjað á að nefna, að hið ópersónulega myndmál Errós er eins konar staðfesting á fyrirbæri, sem ekki bara einkennir samtíma okkar, heldur varðar líka skilning okkar sjálfra á þeim samfélagsveruleika, sem við erum þátttakendur í upp á gott og illt. Þetta fyrirbæri er upplausn og sundrung þess tungumáls sem við notum til að gera okkur mynd af sjálfum okkur og stöðu okkar í heiminum. Með því að endurvarpa þessu sundraða myndflæði á léreftið og endurgera það í sífellu í sinni fjölbreytilegu einhæfni og sinni merkingarlausu merkingu er Erró að endurspegla heimsmynd, þar sem hinn frumlegi og heilsteypti maður er smám saman að hverfa inn í það nafnleysi og tímaleysi sem ríkir á bak við hina kyrrstæðu og þöglu ímynd eða helgimynd goðsögunnar um tungumálið.

Freistandi verður að sjá í þessu nafnleysi líkingu eða hliðstæðu við það nafnleysi og tímaleysi sem lesa má úr helgimyndum miðalda. Við getum þannig séð í myndum Errós vissa samlíkingu við framtíðarsýn franska heimspekingsins Michel Foucaults, eins og hann setur hana fram í lok bókarinnar Les mots et les choses. Þar er sett fram sú tilgáta að maðurinn í þeirri mynd sem við þekkjum hann, og þær fræðigreinar sem maðurinn hefur jafnframt gert um sjálfan sig, hafi verið uppfinning er átt hafi sitt tilvistarskeið á tímabili milli tveggja tungumálahátta (eða tveggja aðferða við það að tjá veruleikann í myndmáli). Maðurinn í þessum skilningi varð ekki til, segir Foucault, fyrr en tungumálið fékk það hlutverk að búa til mynd af heiminum og manninum sjálfum á hlutlægan hátt. Þetta leiddi til upplausnar tungumálsins: „maðurinn gerði sér mynd sína í glufum þessa brotakennda tungumáls… Úr því að maðurinn varð til á tíma, þegar tungumálið var dæmt til upplausnar, mun hann þá ekki hverfa þegar tungumálið endurheimtir einingu sína?“* Það má lesa út úr þessari spurningu Foucaults vissa heimsendaspá eða spá um endurkomu Guðs í líki þeirrar persónulausu og tímalausu grímu, sem við sjáum til dæmis á býsanskri helgimynd: „andlit mannsins brestur í hlátur og gríman hefur innreið sína. Við sjáum upplausn þess tímastraums sem maðurinn fann sig berast með, og sem hann trúði að ætti uppruna sinn í veru hlutanna. Endurkoma Hins Sama jafngildir fullkominni upplausn mannsins.“* Spurning Foucaults varðar framtíðina, þar sem hann sér fyrir sér í hillingum „nýja guði, sem jafnframt eru hinir gömlu guðir“, og „eru þegar teknir að taka á sig mynd á Úthafi framtíðarinnar“.* Myndheimur Errós sýnir okkur ekki framtíðina. Myndmál hans hefur ekki „endurheimt einingu sína“* í ímynd hinnar nafnlausu og tímalausu grímu. En samkvæmt skilningi Foucaults er „Endurkoma Hins Sama“ og „endurheimt einingar tungumálsins“ fólgin í því að tungumálið öðlist á ný algilda merkingu í trúarlegum skilningi. Þá verður kórónan ekki lengur bara merki, sem hægt er að setja á hvað sem er, heldur verður hún bókstaflegt ígildi Konungdómsins, sem Manninum ber að lúta. Á bak við þá upplausn tungumáls samtímans, sem við sjáum í endalausu myndflæði Errós, sjáum við kannski djarfa fyrir þessari óumbreytanlegu grímu, þar sem hin húmaníska hugmynd um Manninn sem viðmið og forsendu allra hluta mun hverfa með útsoginu fyrir fullt og allt. Spurningin er því sú, hvort það verði niðurstaðan í framtíðinni, að allar heimsins myndir muni þannig steypast í eitt og sama mótið?

Tilvitnanir úr Michel Foucault: The Order of Things, an Archeology ofthe Human Sciences, Vintage Books 1994, bls. 385-386. 

Forsíðumyndin er Myndasafn þjóðanna í UNESCO-byggingunni í París frá 2003