Category: Framúrstefna

LISTASAGAN Í LJÓSI MINNISINS OG GLEYMSKUNNAR

 

MNEMOSYNE

 

Listasagan í ljósi minnisins og gleymskunnar

 

Inngangur að námskeiði í Listaháskóla Íslands 13. janúar-12. febrúar 2014

 

Námskeiðið „Mnemosyne“  er hugsað sem tilraun til að tengja myndlistararfinn við samtímann út frá persónulegri reynslu okkar og út frá textum nokkurra fræðimanna, þar sem ritgerð Hans Georgs Gadamers „Die Aktualität des Schönen“ verður í fyrirrúmi.

Við sem erum hér stödd og tökum þátt í þessu námskeiði eigum það trúlega öll sameiginlegt að hafa heillast af draumheimum myndanna frá barnæsku. Hver man ekki eftir myndunum sem prýddu stofuveggi bernskuheimilisins,  fyrstu reynslunni af eigin myndasmíðum, fyrstu listaverkabókinni, fyrstu safnaheimsóknunum  og fyrstu leiðsögn skólanna inn í heim myndanna? Í öllum þessum tilfellum er um leiðsögn að ræða inn í þennan leyndardómsfulla heim sem felur merkingu sína handan orðanna og getur virkað á skynfæri okkar eins og segull og prentað sig inn í huga okkar án þess að við höfum nokkra skýringu á reiðum höndum hvers vegna slíkt gerist.

Smám saman höfum við verið mötuð á upplýsingum og skýringum á þessum dularfulla heimi, við höfum verið upplýst um sögu myndanna og myndlistarinnar, sögu tækninnar, sögu hugmyndanna og samband samfélagsins og myndanna, allt nauðsynlegar upplýsingar sem tilheyra almennri menntun í siðuðu samfélagi, menntun sem á að gera okkur læs á myndmál fortíðarinnar og samtímans og gera okkur samræðuhæf um hvort tveggja.

Það er hins vegar grunur minn að ástæða þess að örlögin hafi leitt okkur á þennan stað og inn í þetta námskeið um listasöguna í ljósi minnisins og gleymskunnar sé einmitt sú, að þessi leiðsögn, þessi nauðsynlega handleiðsla og fræðsla, hafi ekki bara vakið aukinn skilning, heldur líka síaukna vanlíðan, vanlíðan þess sem er óþjáll í taumi og vill ekki láta leiða sig áreynslulaust í gegnum veröld sem er fyrirfram skipulögð og skilgreind, heldur takast á við viðfangsefnið á eigin forsendum,  út frá eigin  reynslu og eigin persónulegu upplifun.  Það eru einmitt slíkar hvatir sem leiða okkur inn í skóla eins og listaháskóla, ekki til að læra að ganga troðnar brautir, heldur til að skapa okkar eigin sýn á samtíðina og fortíðina, skapa okkar eigin merkingu og skilning. En hvers vegna getur kennsla í listasögu orðið aðþrengjandi og jafnvel heftandi  sjálfstæðri sköpun?

Hugmyndir um sögu listanna og sögu þjóðanna og sögu mannkynsins taka breytingum frá einum tíma til annars. Sú sígilda klassíska list frá tímum Forn-Grikkja, sem við rekjum gjarnan listasögu Vesturlanda til, átti sér ekki neina skráða sögu fyrr en hún var rituð af Johann  J. Winckelmann árið 1764. Sú saga sem hann skrifaði var merkilegt framlag til endurvakinnar þekkingar á grískum menningararfi, en við lesum hana á okkar tímum fyrst og fremst sem merkilega heimild um 18. öldina og hugmyndalegan grundvöll þeirrar nýklassísku stefnu, sem Winckelmann var talsmaður fyrir í sínum samtíma.

Er hægt að halda því fram með réttu, að klassísk grísk myndlist hafi ekki átt sér sögu fyrr en 1500 árum eftir að hún leið undir lok? Var tilkoma hennar og þróun ekki saga, þótt hún hafi ekki verið skráð fyrr en 15 öldum síðar? Hér kemur upp sú spurning hvort saga, sem aldrei hefur verið sögð, geti hafa átt sér stað? Þessi  spurning hljómar undarlega, en skýrist þegar við gerum okkur grein fyrir muninum á hugtökunum atburður og saga. Evrópsk myndlist náði einum af sínum hæstu hæðum í Grikklandi til forna, en þeir atburðir voru ekki skráðir sem sögulegt ferli orsakar og afleiðingar innan tiltekins markmiðs um framþróun og framfarir fyrr en löngu síðar. Þær forsendur sem Winckelmann gekk út frá, voru alls ekki til staðar í Grikklandi til forna, þær endurspegluðu hans tíma en ekki fornöldina. Þær endurspegluðu hugmyndir um algilda fegurð og fullkomleika sem hann rakti til yfirburða hins gríska kynstofns og þeirra fullkomnu aðstæðna sem náttúran hafði  búið honum við Miðjarðarhafið. Í þessum skilningi var sú saga forngrískrar myndlistar sem Winckelmann skráði ekki til fyrr en hann hugsaði hana og skráði hana. Hún þjónaði meðal annars þeim tilgangi að styrkja hugmyndirnar um yfirburði Evrópu gagnvart hinum nýju nýlendum í Afríku og Asíu, ekki bara í menningarlegu tilliti, heldur líka hvað varðaði kynstofn og uppruna. Á okkar tíma segja hugmyndir Winkelmanns okkur lítið um gríska myndlist, og enn minna um samtíma okkar, en þeim mun meira um 18. öldina, hugmyndir hennar um hugtök eins og fegurð og fullkomleika, hið sanna og góða o.s.frv. og síðast ekki síst um þann uppgang evrópskrar heimsvaldastefnu sem átti sér stað í kjölfar iðnbyltingarinnar.

Þegar við notum hugtakið saga, þá höfum við í fyrsta lagi í huga ákveðið tímanlegt ferli, ákveðna mynd af tímanum sem er línulaga og samansett af augnablikum og atvikum sem raðast á þessa línu út frá tiltekinni reglu eða tilteknum hugmyndum um framvindu, orsök og afleiðingu o.s.frv. Hin hefðbundna sagnfræðihugsun, sem verður til í Rómarveldi eftir tilkomu kristindómsins, hefur þá meginreglu að tíminn sé eins konar línulaga tómarúm sem safnfræðingurinn fyllir upp í með staðreyndum sem raðast eins og perlur á streng út frá tímasetningu og mikilvægi. Þannig verður sagan til, hafa menn sagt. Það var Aristóteles sem dró upp þessa mynd af tímanum sem línulegt ferli, en Forn-Grikkir og Rómverjar litu lengst af á tímann sem hringferli er laut sínum lögmálum út frá lögmálum náttúrunnar, snúningi jarðar og hringrás plánetanna á himinfestingunni: tíminn var hluti af heimsmynd sem hafði jörðina fyrir miðpunkt. Í þeim skilningi var tíminn hringrás sem átti sér hvorki skilgreint upphaf né endi. Gyðingar skildu tímann öðruvísi, því hann verður til við sköpun heimsins og á sér þannig skilgreind upptök og með kristindómnum verða endalok tímans líka skilgreind með endurkomu Krists á dómsdegi.  Þannig fékk tíminn ekki bara skýrt afmarkaða og endanlega mynd sem línulegt ferli, heldur öðlaðist hann líka markmið og varð þannig að sögu. Sögu sem hefst í raun með syndafallinu og brottvísuninni úr Paradís, því í Paradís var tíminn ekki til. Hinn kristni skilningur á tímanum er fyrirmynd allrar sagnfræði sem byggir á þeirri grundvallarhugsun, að sagan feli í sér framþróun og framfarir er stefni að tilteknu marki, nánar tiltekið frá syndinni til endurlausnarinnar. Þegar við skráum „söguna“, hvort sem það er saga listarinnar eða þjóðanna, þá erum við að fylla upp í þennan tiltekna kristna skilning á sögulegri framþróun til endurlausnarinnar, jafnvel þótt við séum að fjalla um fjarskilda menningarheima, til dæmis í Austurlöndum eða Afríku, þar sem þessi  skilningur á tímanum er framandi. Sagan er því tilbúin hugmynd, sem á sínar takmörkuðu forsendur. Þegar betur er að gáð, þá felur hún alltaf í sér vissa valdbeitingu og þvingar tilbúnum forsendum upp á viðfangsefni sitt og viðtakandann um leið.  Það er fyrst og fremst þetta sem gerir það að verkum að okkur finnst að okkur þrengt, þegar á að fara að kenna okkur „listasöguna“.

Bæði sagan og safnið sem búið er til á forsendum hennar -til að sýna okkur „söguna“-, eru valdatæki sem byggja á skilgreiningum og hugtökum er fela í sér gildishlaðna dóma. Í báðum tilfellum er horft til upprunans. Uppruni sögunnar í hefðbundnum skilningi liggur í hinum goðsögulega veruleika. Goðsagan er tímalaus, en út frá goðsagnaheiminum og trúarbrögðunum koma helgisiðirnir sem marka hringferli tímans í dagatalinu samkvæmt lögmálum náttúrunnar (áramót, jól, páskar o.s.frv.).  Út frá helgisiðunum verða svo til leikir sem eru utan dagatalsins: leikir eiga rætur sínar í helgisiðum (ritúölum) en þeir eru yfirleitt óháðir tímamótum dagatalsins. Listin á rætur sínar í þessu ferli og sækir þangað næringu sína: í goðsögur og goðafræði, í helgisiði og í leiki. Listin á sér yfirleitt ekki fastan stað í dagatalinu, hún leysir því upp tímann eins og leikurinn, skapar nýjan tíma.

Hugmyndirnar um lögmálsgengi sögunnar eiga sér jafn langa sögu og sjálf sagnfræðin. En eftir því sem sagnfræðin verður áhrifameira valdatæki í hagsmunabaráttu þjóða og þjóðfélagshópa skapast líka grundvöllur fyrir andóf.  Það er andóf hinna undirokuðu, ekki bara þeirra undirokuðu í efnahagslegu tilliti, heldur líka þeirra sem finnst að sér þrengt menningarlega og hugmyndalega.

Fyrsta uppreisnin gegn algildum hugmyndum um framvindu sögunnar til framfara í Evrópu varð til með rómantísku stefnunni á 19. öld. Hún fól ekki bara í sér afturhvarf frá hinum ytra efnisheimi inn í innra tilfinningalíf mannsins og aftur í goðsögulega fornöld hans, heldur var hún fyrst og fremst uppreisn gegn altæku gildismati Upplýsingarinnar á 17. og 18. öld, eða svo stuðst sé við orð Isaiah Berlin, uppreisn gegn hugmyndum Upplýsingarinnar um „hvernig við ættum að lifa, hvað við ættum að vera, hvað væri gott, hvað væri slæmt, hvað rétt, hvað rangt, hvað fagurt, hvað ljótt, hvað væri illvirki, hvað góðverk, hvers vegna við ættum að haga okkur á þennan veg en ekki hinn, – og að öll svörin við þessum spurningum mætti sækja til  tiltekins hugsuðar, og að hægt væri að setja öll þessi svör fram með einföldum kennisetningum sem allar væru samræmanlegar og ekki bara það, heldur styddu þær hvor aðra og mynduðu í heild sinni þá hugsjón, það fullkomna ástand sem við ættum öll með einum eða öðrum hætti að óska að kæmi til framkvæmda, hvort sem framkvæmdin væri í raun gerleg eða ákjósanleg.“[1] Hér er Berlin að einhverju leyti að hugsa til söguheimspeki Hegels. Rómantíska stefnan vildi  virða hin sérstæðu þjóðlegu gildi og fól því m.a. í sér andóf gegn þeirri alræðishyggju sem kom fram í hernaðarlegri yfirgangsstefnu Napoleons og kristallaðist  í listunum í yfirþjóðlegri  formhyggju nýklassísku stefnunnar.

Samhliða því að listasagan verður sjálfstæð fræðigrein á 18. öldinni (með Winkelmann) verður til ný fræðigrein um hið fagra í sjálfu sér. Fram að þeim tíma hafði fegurðin alltaf verið tengd því erindi listarinnar sem hún rak fyrst og fremst fyrir kirkjuna, en einnig í vaxandi mæli  fyrir hið veraldlega vald sem boðberi opinberra sanninda.  Menn litu ekki á fegurðina sem sjálfstætt gildi óháð því verki og þeim sannleika sem hún þjónaði.  Þetta tvennt féll saman í kenningum Winkelmanns, og þrátt fyrir andóf rómantísku stefnunnar gegn altækum hugmyndum um heildarsögu undir gunnfána nýlenduveldanna þróast listasagan út frá fagurfræðinni yfir í söguna um þróun formanna: stílarnir verða lykillinn að „listasögunni“ og slík formhyggja er ráðandi í allri framsetningu listasögunnar fram undir aldamótin 1900. Að læra listasögu var fyrst og fremst fólgið í að kunna skil á sögu stílanna og formsins. Í öðru lagi fólst listasagan í upphafningu snilligáfunnar og ævisöguritun einstakra snillinga sem taldir voru fánaberar hinnar sögulegu framþróunar.

Hans Georg Gadamer, C.G. Jung, Aby Warburg og Walter Benjamin

Undir lok 19. aldarinnar kemur hins vegar fram fræðilegur skóli innan listasögunnar sem hafnaði þessari aðferð með róttækum hætti, og átti eftir að kenna sig við íkonografíu. Einn af upphafsmönnum þessa skóla var Aby Warburg (1866-1929) sonur auðugrar gyðingafjölskyldu frá Hamborg. Warburg var meðal þeirra fyrstu að beita mannfræðilegum og þversögulegum rannsóknaraðferðum, einkum í rannsóknum á list endurreisnarinnar, sem hann leit á sem umbreytingatíma, en ekki sem klassíska fyrirmynd. Þannig urðu t.d. rannsóknir hans á stjörnuspeki mikilvægar í greiningu hans á vissum fyrirbærum í list endurreisnarinnar (greining hans á freskómyndum í Ferrara frá 1912). Auk þess að leggja grunninn að Warburg-stofnuninni í London með bókasafni sínu og myndasafni,kom Warburg sér upp persónulegu myndasafni sem hann kallaði einmitt Mnemosyne, þar sem hann setti saman myndir frá ólíkum tímum og stílum er vísuðu til goðfræðilegra heimilda, stjörnuspeki o.fl. og áttu að hans mati að kalla fram myndir af sameiginlegu minni mannkynsins, þvert á alla formhyggju stílfræðanna. Aðferð Warburg var meðal annars mótuð af rannsóknum hans í mannfræði og þeim nýja skilningi sem kynni hans af list og menningu indíána í Ameríku hafði vakið með honum. Í kring um Warburg-stofnunina varð til heill skóli listfræðinga sem starfar enn, en þekktustu fulltrúar þessa íkonologíska skóla eru Erwin Panofsky, Edgar Wind, Gombrich o.fl.

Um svipað leyti koma fram nýjar hugmyndir í sálarfræði, sem sköpuðu nýtt sjónarfhorn á myndlistararfinn út frá dulvitund mannsins, táknmáli drauma og tengingu hvors tveggja við heim goðafræði og galdra. Einn þessara frumkvöðla var Carl Gustav Jung, sem sá í goðafræði fornaldar lykilinn að djúpsálarfræði  mannsins og táknrænni merkingu mynda er birtust endurtekið í menningararfinum óháð formgerð eða stíl. Rétt eins og Warburg tengdi stjörnuspekina við sameiginlegt goðsögulegt minni mannkynsins þá uppgötvaði Jung sambærileg tengsl alkemíu við það sem hann kallaði sameiginlega og arfborna dulvitund allra manna, arfleifð er ætti sér fjölbreytilegar birtingarmyndir í myndlistararfinum, óháð og þvert á allar fagurfræðilegar forskriftir og stíla. Jung hafði ekki bara mikilvæg áhrif á skilning okkar á myndlistararfinum, rannsóknir hans skiptu líka miklu máli fyrir skilning manna á goðafræði fornaldar, trúarbragðasögu og mannfræði. Jung hóf rannsóknir sínar á gullgerðarlistinni um svipað leyti og Warburg gerði grein fyrir táknmáli stjörnuspekinnar í  freskómyndunum í Ferrara, en rit hans um gullgerðarlistina kom hins vegar ekki út fyrr en 1941.

Þótt Warburg og Jung hafi um margt verið ólíkir fræðimenn og hafi nálgast myndlistararfinn frá ólíkum sjónarhornum, þá áttu þeir það sameiginlegt að horfa framhjá hefðbundinni fagurfræði og formfræði í leit sinni að rótum og inntaki myndmálsins, auk þess sem þeir lögðu á sinn hátt grunninn að þeim skilningi að menningararfleifðin í heild sinni væri sameiginlegur minnisarfur mannkynsins er næði út yfir alla hólfun á forsendum menningarsvæða eða formlegrar útfærslu og stíls. Þessu fylgdi jafnframt sá skilningur að einstaklingsbundin snilligáfa skipti ekki lengur sama máli og áður, einnig hún væri að einhverju leyti sammannlegur arfur. Þessi sama hugsun um menningararfleifðina sem sameiginlegan arf mannkynsins kom einnig fram um miðja 20. öldina hjá fræðimanni eins og André Malraux, sem setti fram nýjar hugmyndir um „safn myndanna“ og „safn án múrveggja“ er byggði á hugsun um myndlistina sem hluta af sameiginlegum minnisarfi mannkynsins.

Í myndlistinni koma þessar hugmyndir fram með ótvíræðum hætti t.d. hjá Picasso og Braque upp úr aldamótunum 1900. Hægt er að taka málverk Picasso, „Ungfrúrnar frá Avignon“ frá 1907 sem dæmi, þar sem afrísk menningararfleifð blandar sér skyndilega inn í hinn akademíska listheim með áður óþekktri „fagurfræði“. Fram að þeim tíma hafði sú myndlist sem tilheyrði Afríku ekki verið tekin alvarlega sem list, og ekki sýnd í listasöfnum, heldur á þjóðminjasöfnum sem dæmi um frumstæða þjóðhætti. Samtímis verður collage eða samklippan til, þar sem ólíkum formheimum er raðað saman í nýju samhengi. Allt miðar þetta að nýjum skilningi á listasögunni, og um leið nýjum skilningi á því hvað sé list.

Kannski kemur róttækasta uppstokkunin á hinum hefðbundna söguskilningi og tilraunum til nýrrar nálgunar á listasöguna fram hjá þýska rithöfundinum Walter Benjamin, sem setti ekki bara fram fræðilega gagnrýni á söguhefðina, til dæmis með þeim „Heimspekilegu hugleiðingum um söguna“ sem fylgja hér sem námsefni í nýrri íslenskri þýðingu, heldur útfærði hann einnig þessar hugmyndir á sinn hátt með notkun „samklippunnar“ í skrifum sínum, þar sem hann styðst við tilvitnanir með nýstárlegum hætti og tengir þannig saman óvænt sjónarhorn er gefa okkur nýja mynd og umfram allt nýja reynslu af „sögunni“. En rétt eins og Aby Warburg tókst aldrei að fullgera „myndaatlasinn“ sem hann hafði í huga og kallaði Mnemosyne, þá er höfuðverk Benjamins, sem hann kallaði „Das Passagen Werk“ og fjallar um París og Frakkland 19. aldar, ófullgert verk, sem kannski var aldrei hugsað sem endanlega frágengið verk, heldur vinnuferli.  Benjamin skrifaði „Heimspekilegar hugleiðingar um söguna“ þar sem hann var á flótta undan nasistum í Frakklandi, en á þessum flótta sá Benjamin sig knúinn að fremja sjálfsmorð þar sem hann var staddur á landamærum Frakklands og Spánar 1940, þegar spánskir landamæraverðir höfðu boðað framsal hans til Gestapo.

Hin heimspekilega hlið þessa vanda kemur fram í þeirri gagnrýni á algilda söguhyggju sem sett var fram til dæmis af Nietzsche í lok 19. aldar og þróuð var áfram af Martin Heidegger, Hans Georg Gadamer og fleiri brautryðjendum 20. aldar heimspeki í nafni svokallaðrar túlkunarstefnu eða hermeneutics. Ef sagan (og þar með talin saga listanna) hefur í heimspekikerfi Hegels algilda stefnu og markmið, þá fól yfirlýsing Nietzsche þess efnis að Guð væri dauður, einnig í sér að allur algildur sannleikur væri afskrifaður, og að stefna og merking sögunnar væri ekki algild sannindi heldur viðfangsefni túlkunar: „Hinn sanni heimur er orðinn að þjóðsögu“ sagði Nietzsche (Götzendämmerung) og „það eru ekki lengur neinar staðreyndir, aðeins túlkanir á staðreyndum“ (Nachgelassene Fragmente 1895). Sú túlkunarheimspeki sem þróuð var áfram í kjölfar Nietzsche meðal annars af Husserl,  Heidegger og Gadamer,  lítur ekki þannig á að sagan sé „staðreynd“ sem menn geti lært eða gengist við, heldur sé hún viðfangsefni fyrir túlkun. Sérhver túlkun á þá í samræðu við aðrar túlkanir og „sannleikur“ sögunnar er aldrei algildur, heldur kallast hann á við þær túlkanir sem uppi eru og fram koma hverju sinni.

Á þessu námskeiði munum við leitast við að lesa ítarlega hina sígildu ritgerð Hans Georgs Gadamers, „Die Aktualität des Schönen“ frá 1977 í nýrri íslenskri þýðingu. Þar er ekki bara fjallað um vanda listarinnar gagnvart sögunni og hefðinni, heldur setur Gadamer sér það erfiða verkefni að kanna hvort eitthvað geti réttlætt það að við setjum þá róttæku höfnun hefðarinnar sem við sjáum í framúrstefnulist 20. aldar undir sama hatt og til dæmis klassísk verk Forn-grískrar gullaldar. Hvað eiga verkin Venus frá Milo frá því um 100 f.Kr. og verkið „Fountain“ eftir Marcel Duchamp frá 1917 sameiginlegt sem réttlætir að hægt sé að fella bæði undir hugtakið „listaverk“? Í ítarlegri röksemdafærslu sinni kemst Gadamer að þeirri niðurstöðu að listaverk allra tíma eigi sér sameiginlega þrjá grundvallandi þætti, sem eru leikurinn, tákngervingin og hátíðin. Ritgerðin opnar fyrir okkur nýjan glugga að myndlistararfinum og hvernig hægt er að nálgast hann út frá þessum forsendum, ekki sem staðreyndir, heldur sem upplifun er eigi beint erindi inn í okkar samtíma.

Frá sjónarhorni túlkunarheimspekinnar gegnir hin listræna upplifun lykilhlutverki í túlkun okkar á veruleikanum. Í þessu sambandi er vert að leggja áherslu á tvö atriði er varða skilning Gadamers á hinni listrænu upplifun.

Í fyrsta lagi er það sannleiksgildi hennar. Hinn hefðbundni skilningur,  a.m.k. frá þeim tíma er fagurfræðin varð til, er sá að listin hafi með fegurðina að gera, og vísindin með sannleikann. Þannig hafa ekki verið gerðar kröfur til listarinnar um sannleika, heldur fegurð. Listaverk hefur ekki verið dæmt á forsendum þess hvort í því fælist sannleikur eða lygi, heldur hvort það væri fallegt eða ljótt. Rétt eins og engum dettur í hug að dæma vísindalegar niðurstöður út frá fegurð þeirra, heldur út frá sannleika eða sönnunargildi þeirra. Gadamer segir hins vegar að listin hafi með sannleika að gera þegar upplifun hennar verður að „sannri lífsreynslu“ sem breytir sýn okkar á lífið og tilveruna. En ef spurningin um listreynsluna varðar sannleiksgildi upplifunarinnar, hvað verður þá um fegurðina? Hver er staða hennar í þessari reynslu?  Í ritgerð sinni rekur Gadamer sögu fegurðarhugtaksins allt frá Forn-Grikkjum til samtímans, og sýnir m.a. fram á hvernig Platon tengdi saman gildi hins sanna og hins fagra. Í stuttu máli bendir Gadamer á hvernig fagurfræðin tæmdi fegurðarhugtakið smám saman af inntaki sínu með aðgreiningu þess frá hinu sanna, þar sem listinni var á endanum úthlutað svæði er fólst í uppfyllingu „hinnar hlutlausu fullnægju“ á þeim tyllidögum tilverunnar er um leið veittu okkur frí frá veruleikanum og hinni miskunnarlausu upplifun hans. Ef við ætlum listinni annað og meira hlutverk en að vera skraut í tilverunni, þá þurfum við að kanna og kalla eftir sannleiksgildi listupplifunarinnar.

Þar komum við að öðru lykilatriði, sem er tímatenging listupplifunarinnar, það sem gerist þegar við upplifum listaverk sem lifandi veruleika frammi fyrir augum okkar hér og nú, þó tilurð þess tilheyri öðrum tíma, öðru tímaskeiði. Hvernig getur slíkur atburður átt sér stað? Hér verður hugtakið samsemd eða Identitet mikilvægt: sú samsemd sem á sér stað á milli áhorfandans og verksins og verður kjarni upplifunarinnar. Þessa samsemd skýrir Gadamer betur með þeim lykilhugtökum sem verða rauður þráður í ritgerð hans: leikurinn, tákgervingin og hátíðin.

Hér er ekki tilefni til að fara lengra út í skilning Gadamers á mikilvægi þessara fyrirbæra í listupplifuninni, hins vegar er ljóst að þau geta skýrt fyrir okkur hvað það er sem gerist, þegar sagt er að listaverk „opni nýjan heim“, „veiti nýja sýn“ á heiminn o.s.frv.

Það er dæmigert fyrir túlkunarheimspeki Gadamers, að í  höfuðriti hans, „Wahrheit und Metode“ (1975) eða „Sannleikur og aðferð“, sem verður jafnframt að teljast meginrit túlkunarheimspekinnar á 20. öldinni, er fyrsti hlutinn helgaður spurningunni um sannleikann „eins og hann birtist í upplifun listarinnar“. Þar með boðar Gadamer fráhvarf frá þeirri meginreglu hefðarinnar að listin sé undanskilin þeirri sannleikskröfu sem við gerum til þekkingarinnar: þekkingar mannsins á sjálfum sér og umheiminum og skilningsins á sambandinu þar á milli. Þessi sannleikskrafa verður ekki einskorðuð við vísindin lengur.

Á námskeiðinu Mnemosyne munum við fara vandlega yfir texta Gadamers og reyna að draga af honum lærdóm. Við munum einnig fara yfir „Heimspekilegar hugleiðingar um söguna“ eftir Walter Benjamin, og velta fyrir okkur hverju hugmyndir hans breyta um sýn okkar á listasöguna. Við munum jafnframt velta fyrir okkur hugmyndum Carls Gustavs Jung um sameiginlegt minni allra manna, og hvernig það birtist í því sem hann kallaði „frumlægar myndir“ er birtast með endurteknum hætti í myndlistinni undir ólíkum formerkjum.  Við munum jafnframt fjalla um tákngervingu í myndlist og bera saman skilning Jungs og Gadamers á táknum og virkni þeirra.

Undir lok námskeiðsins gefst þátttakendum tækifæri að vinna myndlistarverk er tengjast umræðum okkar um myndlistararfinn, hið sameiginlega minni allra manna og um gleymskuna sem er forsenda allrar sögu. Nemendur eiga að gera skriflega grein fyrir hugmyndalegum forsendum verka sinna og hvernig þau tengjast námsefninu. Þá verða prófspurningar lagðar fyrir nemendur í lok námskeiðsins, spurningar sem svara á með stuttum texta. Einkunnagjöf verður þannig að myndverk og greinargerð gilda 40%, svör við spurningum 30% og mæting og ástundun  30%.

[1] Isaiah Berlin: The Roots of Romanticism, bls. 61-62.

LEIKHÚSIÐ EINS OG SKÚLPTÚR – samtal við Magnús Pálsson frá 1994

EFTIRMINNILEGT SAMTAL

Sumarið 1994 gerði ég mér ferð til London til að heimsækja Magnús Pálsson. Tilefnið var beiðni frá sænskum útgefanda um framlag frá Íslandi í ritgerðasafn um leikmyndagerð á Norðurlöndunum. Ég fann ekki betri efnivið í slíkt framlag en umfjöllun um leikmyndasmiðinn sem hafði sagt skilið við  hið hefðbundna leikhús í því skyni að rífa niður mörkin á milli hinna ólíku listgreina sem hefðir listheimsins höfðu skapað, kannski án þess að gera sér grein fyrir að í raun og veru væri enginn eðlismunur á leiklist, höggmyndalist, ritlist eða tónlist; allar "listgreinarnar" lytu í raun sömu grundvallar lögmálunum og veggirnir sem haldi þeim aðskildum væru í raun tilefnislaust haft á allri listrænni tjáningu. Alla tíð frá þessum viðskilnaði Magnúsar við  leikhúshefðina hefur listsköpun hans falist í rannsókn á tjáningarformi listarinnar og tungumáli, án tillits til skilgreindra "listgreina". Þessi tilraunastarfsemi Magnúsar hefur haft afgerandi áhrif , sérstaklega á þróun íslenskrar myndlistar, en einnig á aðrar listgreinar allt frá fyrstu tilraunum hans á síðari hluta 7. áratugarins. Þegar ég hóf birtingu greinaskrifa minna um listir, heimspeki og þjóðfélagsmál hér á þessari vefsíðu safnaði ég saman nokkrum pistlum mínum um list Magnúsar, meðal annars  þessu samtali okkar sem ég fann í sinni sænsku útgáfu í bókinni "Det andra rummet" frá 1997. Þá var ég búinn að tína frumhandritinu, sem auðvitað var skrifað á íslensku. Nú hef ég bætt um betur og fundið íslenska útgáfu þessa texta, og birti hann hér með, sem áhugavert innlegg leiðandi áhrifamanns í íslensku listalífi á þessum tíma og allt til dagsins í dag.

 

Leikhús eins og skúlptúr

Samtal við Magnús Pálsson frá 1994

 

Hvernig stendur á því að við höfum ekki séð neina framþróun í tjáningarformi leikhússins frá blómskeiði leikhúss fáránleikans á sjötta áratugnum?

Hvernig stendur á því að við höfum ekki séð sambærilegar róttækar breytingar á tjáningarformi leikhússins og þær sem við höfum séð tilæ dæmis í tónlistinni, ljóðlistinni eða myndlistinni?

Hvers vegna er leiklistin áratugi á eftir öðrum listgreinum, og leiðir að mestu hjá sér þá nýsköpun sem þær hafa sýnt?

Já, hvers vegna hjakkar leiklistin stöðugt í sama farinu við að sýna okkur úreltan natúralisma sem gengur fullkomlega á skjön við samtímann?

 

Þetta eru spurningar sem íslenski leikmyndasmiðurinn og fjöllistamaðurinn Magnús Pálsson hefur ítrekað spurt sjálfan sig á þeim 25 árum sem liðin eru frá því hann yfirgaf leikhúsið sem leikmyndasmiður og snéri sér að frjálsri myndlist.

En Magnús hefur ekki látið staðar numið við munnlega gagnrýni á leikhúsið. Í starfi sín sem myndlistarmaður hefur hann meðvitað unnið að því að brjóta niður þá múra sem skilja á milli listgreinanna, og í þeirri viðleitni hefur hann nú snúið aftur til leiklistarinnar eftir langt fráhvarf. Í þetta skiptið út frá nýjum forsendum.

Fyrir um það bil tveim árum síðan var leikverk hans „Sprengd hljóðhimna“ tekið til sýningar á Litla sviði Þjóðleikhússins í Reykjavík. Sýningin kom eins og sprengja inn í íslenskt leikhúslíf. Í þessu leikhúsverki voru höfð endaskipti á öllum  hefðbundnum aðferðum hvað varðaði textaskrif, persónusköpun, tjáningu, látbragð, hermilist og sviðsetningu. Í þessu leikhúsverki er ólíkum frásögum blandað saman og textinn slitinn í sundur og ruglað saman, allt frá eintali og samsöng til ógreinanlegra óhljóða fuglabjargsins. Persónur leiksins hverfa hver inn í aðra og beita gjarnan fyrir sig stífu og stílföstu látbragði, sem oftar en ekki virðist ganga gegn orðræðunni eða tjá hana með svo ýktum hætti að heildarmyndin birtist í yfirdrifnum farsa með harmsögulegum undirtóni er beinist ekki síst að talsmáta sjálfs leiksins. Enginn möguleiki er útilokaður, og allt getur gerst. Niðurstaðan verður leikhús eins og skúlptúr, eins og kórverk, einsog Gesamtkunstwerk í anda Wagners, leikhús sem hefur að geyma allar hugsanlegar listgreinar, en talar engu að síður sitt eigið tungumál.

Sprengd hljóðhimna, samvinnuverkefni Þjóðleikhússins og Alþýðuleikhússins 1992. Leikstjórn Magnús Pálsson, Sviðsmynd og búningar: Magnús Pálsson og Þórunn S. Þorgrímsdóttir, aðstoðarleikstjóri María Kristjánsdóttir. Ljósm. Grímur Bjarnason.

Þetta leikrit, sem vaktii mikla athygli áhorfenda, var niðurstaða margra ára reynslu og tilrauna innan frjálsrar listsköpunar, þar sem skynja má meðvitaða tilraun til að útvíkka tungumál listarinnar, skilgreina forsendur hennar upp á nýtt, og brjóta niður þá tilbúnu múra sem settir hafa verið upp til að aðgreina ólíkar listgreinar.

Fyrsta tilraun Magnúsar á sviði frjálsrar myndlistar, eftir að hann hafði sagt skilið við leikhúsið árið 1959, fólst í eins konar hreyfanlegri sviðsmynd við elektrónískt tónverk Magnúsar Blöndal Jóhannssonar. Þessi tilraunaverk fólu frá byrjun í sér viðleitni til að brjóta niður múrana á milli ólíkra listgreina og frelsa myndlistina undan hefðbundnum forskriftum og vanahugsun:

-Þessi tilraunasviðsetning var að einhverju leyti undir áhrifum frá optíkskri tilraunalist sjötta áratugarins og var alls ekki merkileg, jafnvel þótt hún hafi skipt mig máli á þessum tíma, segir Magnús. Seinna átti hann eftir að fást við listsköpun er fól ekki í sér eins konar myndskreytingu við hljóðverk, heldur áþreifanlegar efnislegar myndir af hljóði sem síðar þróuðust yfir í hreina „raddskúlptúra“ sem byggðu eingöngu á hljóði.

Við getum fundið dæmi um efnislegar myndlíkingar af hljóði í verkum eins og „Hljómur Jóskunnar“, „Hinn keltneski andi“ og „Sorg kengúrunnar“, sem öll eru frá 1975. Þessir skúlptúrar byggja á lagi af gipsi sem lagt er yfir landabréf er sýna afmöarkuð landssvæði Jótlands, Wales og Ástralíu. Gipslagið sýnir þá andrúmsloftið sem geymir þessi ósýnilegu fyrirbæri og eiginleika þeirra.

Þessa hugmynd útfærði Magnús síðar með skúlptúrum á borð við „Hvísl“ frá 1976, sem sýnir „leyndarmálið sem Nefridíta hvíslaði í eyra Alexanders mikla þar sem hann lá á kodda sínum“, eins og höfundurinn komst að orði. Hina efnislegu og áþreifanlegu tjáningu þessa leyndarmáls hefur Magnús mótað með því að leggja brjóstmyndir Alexanders og egypsku keisaraynjunnar á kodda, og gera gifsmót af rýminu sem skapast á milli vara Nefridítu og hægra eyra Alexanders. Form þessa rýmis hefur að geyma leyndarmál og hvísl Nefridítu. Verkið gefur þar með nýja sýn á hinn gamla vanda um sambandið á milli forms og inihalds.

Magnús Pálsson: Hvískur, I og II, 1975

Annar skúlptúr frá sama tíma er Þyrlulending frá 1978, sem sýnir „sekúndurnar áður en Sykorsky-þyrlan lendir“. Þetta er gips-skúlptúr í þrem hlutum er sýnir rýmið á milli þriggja hjóla þyrlunnar og jarðarinnar, sekúndubrotum fyrir lendingu. Þrír hlutar verksins eru staðsettir á gólfi með sama millibili og mælist á milli hjóla Sykorsky-þyrlu. Hlutarnir hafa örlítið misvísandi þykkt, sem gefur til kynna örlítið ójafna lendingu. Yfirborð hlutanna er nákvæm afsteypa af mynstrinu í hjólbörðum Sykorsky þyrlunnar, þannig að við sjáum hér ekki bara hlutgervingu á nokkrum sekúndubrotum fyrir lendingu, heldur getum við séð fyrir okkur alla þyrluna, heyrt þytinn af hreyflinum og skynjað aðdráttarafl jarðarinnar, þar sem það dregur vélina til jarðar.

Sekúndan áður en Sykorsky-þyrlan lendir (myndhluti). Eitt af þrem sekúndubrotum verksins um þyrlulendinguna  frá 1978.

Þessir skúlptúrar og margir aðrir, er byggja á sambærilegri viðleitni til að efnisgera ósýnileg fyrirbæri og brjóta upp hefðbundinn skilning okkar á sambandi myndar og fyrirmyndar, forms og innihalds, beinast allir að meðvitaðri tilraun til að skilgreina forsendur tungumáls myndlistarinnar. Þeir sýna líka nýja aðferð til skilnings á ævafornu vandamáli, sem allir djúpt hugsandi listamenn hafa glímt við í gegnum aldirnar: að gera hið ósýnilega sýnilegt.

Magnús Pálsson hefur ekki bara leitast við að efnisgera ósýnileg fyrirbæri, hugsanir eða tilfinningar. Það sem kalla mætti gipstímabilið á starfsferli hans stóð fram á miðjan níunda áratuginn, þegar hann snéri sér hins vegar að því að gera hljóðskúlptúra. Þar reyndi hann að útvíkka tungumál myndlistarinnar yfir á nýtt svið og skapa forsendur og möguleika fyrir nýja og gefandi list.

– Ég byrjaði að kenna gjörningalist í íslenska myndlistarskólanum árið 1975, segir Magnús. Ég hafði þá ekki búið til gjörninga sjálfur, en ég held að það hafi kannski einmitt verið þess vegna sem ég var ágætur kennari í gjörningalist. Ég gerði fáeinar gjörningatilraunir með nemendum mínum, en ég verð að segja að ég hef lítið gert af því að koma sjálfur fram í gjörningum, jafnvel þó ég hafi skrifað verk sem gætu talist til gjörninga. En það var þessi reynsla sem leiddi mig út í það að vinna með texta.

– Tengdist áhugi þinn á textum með einhverjum hætti því sem þú hafðir áður gert í myndlistinni?

– Á þessum tímapunkti átti ég engan fastan samastað og var mikið á farandsfæti. Það þýddi að erfitt var að eiga við þunga og stóra skúlptúra. Kannski var þetta ástæða þess að ég fór að gera collage samklippur úr textum. Frá mínum sjónarhóli eru þessi verk hrein myndlist. Ég er reynda þeirrar skoðunar að því fyrirferðarminni sem myndlistin er í sínu efnislega umfangi, þeim mun sterkari verði áhrifin. Og þegar hún er orðin ósýnileg, nema sem minning um listina, þá verður hún best. Þá verður næsta stigið að myndlistin umbreytist í hljóð eða lykt, fyrirbæri sem engu að síður eru sýnileg eða sjónræn í höfði okkar. Í þessum skilningi hefur hljóðið form og er mynd. Þannig verður allur munur á listgreinum þurrkaður út, þær eiga sér allar sameiginlegan grunn og byggja á sömu lögmálum. Bæði tónlistin og hinn ritaði texti eiga sér sitt myndræna form, og myndlistin á sér sín hljóð, og þegar betur er að gáð finnum við að allar listgreinar byggja á sömu forsendum.

Þegar ég byrjaði að vinna með texta byggði ég á samklippunni. Sem myndlistarmanni var það mér eðlilegur vinnumáti. Sem slíkur var ég líka óvanur því að skrifa texta sjálfur. Nú er ég hins vegar æ meir farinn að skrifa mína texta sjálfur. Kannski liggur einhver dulinn metnaður í því. Það kallar á öðruvísi nálgun við tungumálið þegar maður skrifar það sjálfur. Þess vegna gerðist það nánast af sjálfu sér, þegar ég fór í auknum mæli að umgangast tungumálið sem tónlist, að ég þurfti að kafa dýpra í tungumálið, og þá skrifaði ég sjálfur mína texta.

– Getur þú lýst einhverjum af raddskúptúrum þínum fyrir lesendum okkar, svo þeir fái betur  skilið hvað málið snýst um?

– Vissulega, við getum tekið dæmi af raddskúlptúr á borð við The Contours of a Baby, sem ég samdi 1987. Það er verk fyrir 4 hátalara, þar sem ég skrifaði tiltekinn texta fyrir hvern og einn.  Stilla skal hátölurunum upp í fjórum hornum tiltekins rýmis, sem er um það bil 10×10 m. Textarnir sem koma frá hátölurunum eru af fernu tagi:

Í fyrsta hátalaranum hlustum við á texta þar sem tilteknum brúðarkjól er lýst í öllum smáatriðum.

Í næsta hátalara er lýsing á römmum og húsbúnaði á borð við dúka og blúnduverk í hallarsal frá Viktoríutímanum.

Þriðji hátalarinn segir sögu af ungri stúlku sem er að klæða sig í þröngan og aðskorinn kjól til að sýna kynþokka sinn.

Í fjórða hátalaranum heyrist að lokum texti sem ég fann í afar barnalegri tímaritsgrein er fjallaði um samskipti Íslands og Bandaríkjanna.

Hugmynd mín var sú að hlustandinn skyldi standa í salnum miðjum, og að allir hátalararnir væru á sama hljóðstyrk. Þá heyrir hlustandinn ógreinanlegan hljóðrugling eða kakofóníu sem enginn getur skilið. Hljóðin frá fjórum hornum verður að samfelldum niði. Síðan hafði ég hugsað mér að hlustandinn gengi út í hornin og hlustaði á hvern texta fyrir sig. Þá mætti fara inn í miðjuna á ný, og hlusta á niðinn. Í þetta skiptið hljómar hann öðruvísi.

Annar möguleiki fælist í því að hlusta lengi á niðinn, kannski 15, 30 eða 60 mínútur. Þá fer maður að skynja tiltekinn takt í þessum flaumi orðanna, um leið og hann verður afar leiðinlegur. Þá kemur nokkuð í ljós sem á sér djúpar rætur í tungumálinu. Eftir því sem lengur er hlustað fer heilinn að greina einstök hljóð, og þá uppgötvar hann ný blæbrigði í tungumálinu.

– Í sýningu Þjóðleikhússins á Sprengd hljóðhimna höfðu áhorfendur ekki þennan möguleika að hreyfa sig á meðan þeir hlustuðu á kakofóníuniðinn í tali leikaranna, þar sem þeir sátu fastir í sætum sínum umhverfis sviðið. Engu að síður notaðir þú kakofóníu í þessari sýningu. Hvers vegna?

– Mér finnst kakofónían vera áhrifamikið tjáningarmeðal. Það má skilja einstök brot af því sem heyrist, en ekki allt. Sums staðar umbreytist textinn í hreina tónlist.

– Eru raddskúlptúrar þínir á einhvern hátt tengdir fyrri reynslu þinni af leikhúsinu sem leikmyndahöfundur?

– Ég held að ég hafi alltaf haft dulda löngun til að snúa aftur til leikhússins, en á nýjum forsendum. Ég var aldrei sáttur við að yfirgefa leikhúsið án þess að skilja þar eftir dýpri spor. Ég gagnrýndi leikhúsið lengi án þess að gera nokkuð í málinu, og það er ekki hollt fyrir sálina.

– Hvers vegna gagnrýndir þú leikhúsið?

– Ég hóf störf í leikhúsinu um svipað leyti og absúrd-leikhúsið kom til sögunnar. Það var í rauninni afar hressilegur tími. Ég hafði séð Beðið eftir Godot eftir Beckett í London í kringum 1950, og í kringum 1960 sá ég Sköllóttu söngkonuna eftir Ionesco. Þessi tvö verk voru afar frjó hugmyndauppspretta fyrir leikhúsið, en svo varð ekkert framhald á því. Þetta var eins og gerjun sem hjaðnaði og gekk til baka, það var snúið aftur í gamla farið með hefðbundnum natúralisma, rétt eins og ekkert hefði gerst og ekkert hefði breyst. Ég geri ráð fyrir að menn hafi hugsað sem svo, að allt hefði verið sagt sem segja mátti á því máli sem leikhús fáránleikans talaði. Það varð ekkert framhald. Eitthvað hefði átt að vaxa út frá þeirri reynslu. Í stað þess að nota þessa reynslu til frekari nýsköpunar innan leikhússins var snúið aftur í spor gamla natúralismans.

Úr sviðsetningu Leikfélags Reykjavíkur 1960 á Beðið eftir Godot eftir Samuel Becket  í leikstjórn Baldvins Halldórssonar og leikmynd Magnúsar Pálssonar. Ljósm. Anna Bjarnason

Mér finnst leikhúsið þurfa að skilgreina sjálft sig og tilgang sinn betur. Það þýðir að sérhver sýning kalli á greiningu á tilgangi leikhússins.

Við getum til dæmis spurt okkur hvort tilgangurinn með uppfærslunni sé að skemmta áhorfandanum og fá hann til að hlæja í smástund?

Eða er tilgangurinn kannski að fá hann til að hugleiða félagslegan samfélagsvanda?

Eða er tilgangurinn að leita nýrra túlkunarmöguleika innan leikhússins, rétt eins og absúrd-leikhúsið gerði á sínum tíma?

Ég tel þörf á skýrari greiningu af þessu tagi á tilgangi leikhússins, bæði fyrir áhorfendur og þá sem starfa innan leikhússins.

Við höfum reyndar hinar hefðbundnu skilgreiningar: við tölum um óperur, óperettur, stofukómedíur, samfélagsdrama, klassíska harmleiki, klassíska gamanleiki o.s.frv. Allir þessir flokkar virka eins og undirtitill leikhússins. En við höfum þörf fyrir nánari skilgreiningar til að vita hvort tilgangurinn felist í að stytta áhorfandanum stundirnar – sem getur verið bæði nauðsynlegt og eðlilegt – eða hvor stærri listrænn metnaður sé á bak við verkið, þar sem leitað er eftir nýjum dramatískum tjáningarleiðum eða nýjum formum á texta og textatúlkun leikhússins. Eða hvort reynt sé að losna við textann, sem reyndar ekki er óþekkt í tilraunaleikhúsinu.

– Þegar þú talar um „narúralisma“ í leikhúsinu, þá áttu ekki ekki bara við leikmyndina?

– Nei, það snýst fyrst og fremst um túlkunina,. Ég á ekki við hvernig leikarinn leikur, heldur hvaða skilning hann leggur í túlkun sína. Til dæmis sá ég nýlega hér í London býsna áhugaverða sýningu á The Mill on the Floss eftir Georg Elliot. Þau augnablik sem gerðu þessa sýningu lifandi og kveiktu í áhorfendunum voru þar sem leikstjórinn leitaðist við að breyta leikurunum í skúlptúr. Það voru kyrrstæðir eða hreyfanlegir skúlptúrar sem höfðu engin bein tengsl við söguþráðinn er lá til grundvallar leiknum. Um var að ræða uppstillingar og stílfærðar senur, sem ekki var hægt að tengja beinlínis við söguþráð leiksins. En þetta svínvirkaði og olli því að maður fær hroll í kroppinn. En síðan datt sýningin aftur í hjólför hefðbundins natúralisma. Það skall á flóð í leikritinu, og þá þurftu leikararnir skyndilega að sýna að um raunverulegt flóð væri að ræða. Elskendurnir í leiknum beittu áberandi svipbrigðum og látbragði til að þykjast vera að róa í árabát, og sýningin féll niður í hreina lágkúru. Hinn tjáningarmátinn var greinilega áhrifameiri, þar sem leikendurnir gátu losað sig undan oki natúralismans. Leikhúsið hefur ekki ennþá skilið þetta. Það er ennþá fast í þessum merkingarlausa natúralisma, sem er fullkomlega úr takt við okkar samtíma. Það gat kannski gengið fyrir 50 árum síðan, það hefði kannski verið í samræmi við þá myndlist sem þá var efst á baugi, en ekki á okkar tímum. Því í rauninni snýst þetta allt saman um myndlist.

– Hefur þú nokkra skýringu á þeirri vanafestu sem sjá má í leikhúsinu í samanburði við aðrar listgreinar?

– Ég er ekki viss. Það er eins og einungis sé rúm fyrir hið gamla í leikhúsinu. Hér í London erum við hætt að greina nokkurn mun á leikhúsunum í West End og því sem kallað er „fringe theatre“ (utan garðs leikhúsið). Það er vart hægt að merkja nokkurn mun þar á milli lengur. Enga nýsköpun.

Auðvitað er það ekki létt verk að endurnýja leikhúsið. En það er líka eðlilegt að spyrja þeirrar spurningar, hvort það sé leikhúsinu eðlislægt að hökta áratugum saman á efir öðrum listgreinum?

Að hluta til getur ástæðan legið í umfangi leikhússins sem stofnun. Það kallar á mikið fjármagn, og margir eru háðir efnahagslegri skilvirkni leikhússins. Það þarf að mæta óskum og væntingum áhorfendanna,  og það þarf marga áhorfendur til þess að allt gangi upp. Í öðrum listgreinum er hægt að vinna fyrir minni áhorfendahópa. Til dæmis þurfa myndlistarmenn ekki að vera jafn háðir áhorfendum sínum. Þeir geta unnið fyrir eitt hundrað áhorfendur á meðan leikhúsið kallar á fleiri þúsundir.

Ef leikhúsið gæti skapað skilyrði til þess að vinna eingöngu með það sem metnaður og löngun kalla á, án tillits til væntinga áhorfendanna, þá væri hægt að setja upp minni sýningar er kölluðu á eitt til fimm hundruð áhorfendur. Þá væru komin skilyrði til þess að eitthvað gæti gerst.

Á meðan leikhúsið heldur áfram að starfa á óbreyttum forsendum munu afurðirnar hætta að skipta sköpum. Við getum líka séð að margt myndlistarfólk sem hugsar myndlist sína í stærra samhengi, án þess að binda sig við væntingar áhorfendanna, hefur eftir nánari kynni fengið óbeit á leikhúsinu. Sjálfur þekki ég marga myndlistarmenn, sem hafa lent í þessum aðstæðum. Um er að ræða myndlistarfólk sem tengdist leikhúsinu á unga aldri, en yfirgaf það fljótlega eftir brostnar væntingar.

Menn eru vanir að afgreiða þessa umræðu með sama frasanum: „ekkert leikhús fær lifað án áhorfenda sinna“ er gjarnan sagt. En þetta er ekki rétt. Það er vel hægt að hugsa sér leikhús án áhorfenda, leikhúsið snýst alls ekki um áhorfendurna.

– Þegar þú segir að túlkun og látbragð leikaranna í sýningunni á „The Mill on the Floss“ hafi á tímabili verkað gegn hinni epísku frásögn eða ekki haft augljós tengsl við söguþráðinn, þá dettur mér í hug sýning þín í Nýlistasafninu í Reykjavík 1994 sem bar yfirskriftina „Varla…“. Þar settir þú saman raddskúlptúra með aðskiljanlegum textum og nýttir meðal annars handsápur auk raddanna í verkin, sápur sem höfðu engin bein tengsl við textana. Um var að ræða þrjá „skúlptúra“ fyrir fjórar raddir sem fluttar voru af fjórum leikurum er stóðu umhverfis lítil borð.  Á hverju borði var nafn viðkomandi „skúlptúrs“ myndað með gömlum notuðum handsápum, sem voru í áberandi pastellitum. Sjálfum fannst mér þessi gjörningur afar áhrifaríkur, en segðu mér, hvers vegna notaðir þú handsápurnar í þessu samhengi? Hvað höfðu þær með textana að gera?

– Handsápurnar hafa enga beina tengingu við textana. Ég veit satt að segja ekki hvers vegna ég notaði þær. Trúlega var það vegna lyktarinnar og litarins. En ég held að ég hefði getað notað næstum hvaða lykt sem væri með þessum textum. En sú staðreynd að handsápurnar eru tengdar saman við textann færir honum eitthvað sem ég get ekki skýrt nánar. Ég veit að sápurnar geta vakið misvísandi hugsanatengsl hjá áhorfendum. Það er tiltekið drama sem tengist allri þeirri handsnertingu sem sápurnar hafa gengið í gegnum. Svo fylgir þeim ákveðin body-shop stemming og ákveðin tilfinningasemi sem fylgir bleikum, bláum og grænum pastellitunum og þeim sérstaka ylm sem þær gefa frá sér. Það var þessi sérstaka tilfinningasemi í sápunum sem kveikti í mér. Ég hafði safnað notuðum sápum á ólíkum snyrtingum í mörg ár.

– Getur þú skýrt fyrir mér hvernig vikið var frá hefðbundnum natúralisma í uppfærslu Þjóðleikhússins á „Sprengd hljóðhimna“?

-Ég held að í þetta skiptið hafi okkur tekist að fjarlægjast natúiralismann umtalsvert, um leið og okkur tókst að búa til leikhús sem var býsna nálægt því að vera hreinn skúlptúr. Okkur tókst kannski ekki að fjarlægjast natúralismann jafn mikið og ég hafði kosið, og sem ég óska mér nú að við hefðum gert. Með sama hætti tókst mér að fá textann til að nálgast tónlistina. Það er heilmikil kakofónía í þessu stykki.

– Þegar þú segir að þú hefðir gjarnan viljað fjarlægjast natúralismann enn meir í þessu stykki, átt þú þá við að þú hefðir viljað frelsa þig undan persónum leiksins, eiginleikum þeirra og skaphöfn?

– Hvers vegna átti maður til dæmis að skapa persónu sem er greifi og á trúlega rætur sínar í Þýskalandi og á að baki sér gamlar hefðir aðalsins? (ein persóna leiksins er greifi). En það þurfti einhverja persónu til að bera fram textann. Þú sagðir áðan að þegar Richard Wagner gerði sinn Niflungahring þá hafi hann viljað magna fram andrúmsloft er eigi sér enga stoð í veruleikanum eða draumheimum. Algjörlega nýja sýn. Engu að síður notfærir hann sér þekktar goðsagnaverur í óperum sínum. Persónur sem eiga sér þekkta sögu og skapgerð. Það er erfitt að losna undan því. En þegar við erum til dæmis búin að búa til greifa, eins og ég gerði í Sprengdri hljóðhimnu, þá má vel hugsa sér að hann tæki á sig allt annað gervi, jafnvel þó hann flytji texta greifans og tali rödd hans. Þannig mætti hugsa sér að greifinn væri fugl, til dæmis þröstur. Þar með værum við komin talsvert langt frá natúsalismanum. Ég veit ekki hvort þetta væri æskilegt í þessu tilfelli, en það mætti reyna… Það er þetta sem ég á við. En þú mátt ekki skilja það þannig að ég vilji að öll framsetning í leikhúsinu skuli vera fullkomlega fáránleg. Alls ekki. Það sem ég vil gera er að frelsa form leikhússins undan þeim skelfilegu fjötrum sem felast í natúralismanum, til þess að frelsa leikhúsið.

– Ég man eftir því að ein persóna í leiknum var stundum með tvær hendur á bakinu. Átti þessi líkamlega fötlun að fela í sér einhverja táknræna merkingu?

– Já, einmitt, það var guðinn Apollon. Hann var með þessar stóru hendur eða hanska sem hann greip stundum til í látbragði sínu. Mig minnir að hann hafi geymt hendurnar á bakinu þegar hann þurfti ekki á þeim að halda. Ég held að það sé skýringin.

– Þú segir að leikritið Sprengd hljóðhimna hafi nálgast það að vera „hreinn skúlptúr“ Þú segir líka að radd-gjörningarnir í „Varla…“ séu raddskúlptúrar. Snúast þessar flokkunarnafngiftir einungis um skilgreiningar?

– Ég veit ekki hvort þörf sé á nokkurri frekari skilgreiningu í þessu samhengi, en fyrir mér eru raddskúlptúrarnir líka leikhús og leikhúsið skúlptúr, gerður af holdi og blóði og hljóði og dauðu efni.

– Hugsar þú líka um leikbúninga og föðrun þegar þú gerir raddskúlptúrana?

– Ha, leikbúninga? Þeir sem framkvæma lesturinn eru venjulega klæddir eins og þeim hentar, og hversdagsföt þeirra eru góð sem leikbúningar. Ég hef einnig hugleitt þann möguleika að nota nakta lesara. En það er komin upp tilgerðarleg tilfinningasemi gagnvart nektinni í leikhúsinu, þannig að slíkt gæti haft í för með sér ákveðna áhættu.

– Fyrir nokkrum árum skipulagðir þú eins konar „workshop“ þar sem þú safnaðir saman hóp myndlistarfólks og leikhúsfólks frá ýmsum löndum . Getur þú sagt okkur frá reynslunni af þessu starfi og hvaða hugmyndir lágu þar að baki?

– Já, við kölluðum það MOB-SHOP, sem var stytting á enska heitinu The Mobile Summer Workshop. Þetta var workshop sem starfaði í ólíkum löndum, en átti upphaf sitt sumarið 1980 í Reykjavík og Borgarfirði á Íslandi. Síðasta MOB-SHOP verkefnið var í Danmörku 1989 og snerist um gjörningalist og leikhús.

Á þessum tíma taldi ég að það væri gagnlegt að safna saman myndlistar- og leikhúsfólki sem hafði unnið við gjörningalist. Meiningin var að frjóvga leikhúsið með hugmyndum gjörningalistafólksins og fá gjörningalistafólkið til að nýta sér þá möguleika sem leikhúsið kann að bjóða upp á. Ekki síst þá stóru möguleika sem finnast í faglegri kunnáttu leikaranna. Þeir geta virkað sem stórkostleg verkfæri.

Á þessum tíma höfðu menn reist múr á milli þessara tveggja heima með gagnkvæmri tortryggni. Ástæðan var trúlega sú, að margir sem unnu að gjörningalist í upphafi sjöunda áratugarins voru vonsvikið leikhús- eða myndlistarfólk sem hafði fengið slæma reynslu af starfi innan leikhússins og yfirgefið það. Margt þessa listafólks vildi alls ekki samstarf með leikhúsinu, og hafði þá skoðun að þaðan væri einskis góðs að vænta. Sama gilti um margt atvinnufólk í leikhúsheiminum, sem leit niður á þessa amatöra sem hefðu troðið sér inn á þeirra yfirráðasvæði.  Ég var þeirrar skoðunar að það þyrfti að brjóta niður þessa gagnkvæmu tortryggni. Mér fannst leikhúsið vera í þörf fyrir nýjar hugmyndir, og ég vissi að gjörningalistin gat átt mikið að sækja til leikhússins.

MOB-SHOP verkefnið var skipulagt þannig að ég bauð listafólki frá öllum Norðurlöndunum , Þýskalandi, Fraklandi, Bretlandi og Hollandi til þátttöku. Við unnum saman í þrjár vikur, og á þessum tíma bjuggum við til nokkra gjörninga sem síðan voru fluttir bæði á Jótlandi og í Málmey í Svíþjóð. Ég held að þetta verkefni hafi verið afar gagnlegt fyrir alla þátttakendur, og árangurinn var að mörgu leyti athyglisverður. Við hvöttum þátttakendur til að mynda vinnuhópa, en sumir vildu heldur vinna einir.  Það kom í ljós að sumir þátttakendanna voru hræddir við að afhjúpa hugmyndir sínar. Ég held að menn hafi verið orðnir opnari fyrir samvinnu á áttunda áratugnum. Þá voru menn opnari fyrir að gefa af sér og taka á móti.

– Var ekki erfitt að fá leikhúsfólk til að taka þátt í þessu samvinnuverkefni?

– Það var misjafnt. Íslenskt leikhúsfólk reyndist opið fyrir hugmyndinni, en danskir atvinnuleikarar sýndu málinu engan áhuga. Við fengum hins vegar afar duglegan hóp frá áhugamannaleikhúsi á Jótlandi. Þegar mest var voru þátttakendur á milli 60 og 70 í heild.

– Hvernig metur þú árangurinn af þessu starfi þegar horft er til baka?

– Ég hefði kannski viljað sjá sterkari viðbrögð úti í samfélaginu. En mér er reyndar ekki fullkomlega ljóst hvað slík viðbrögð ættu að fela í sér. Árangurinn fól hins vegar í sér að þær hugmyndir sem urðu til í þessari workshop hafa margfaldast að umfangi á nokkrum árum og breiðst út yfir Skandinavíu, Bretland og Þýskaland.

– Getur þú lýst fyrir mér einhverjum af þeim gjörningum sem urðu til í þessu MOB-SHOP?

– Mér er minnisstæður gjörningurinn sem breski leikhúsmaðurinn Garry Stevans bjó til í samstarfi við listakonuna Ásu Ólafsdóttir og norska gjörningalistamanninn Kjetil Sköyen. Það var afar fyndinn og absúrd gjörningur sem fjallaði um sjálfsímynd. Hann byggði meðal annars á spurningum og svörum á borð við: „hver ert þú?“ og svörum eins og „ég er hann“ og „ég er bróðir minn“ o.s.frv.  Leikurinn byggði mikið á augngotum og áhorfi. Garry Stevens hefur síðan oft nýtt sér þessar hugmyndir hér í Bretlandi, þar sem hann rekur tilraunaleikhús. Þá má einnig nefna að meðal þátttakenda var einnig gjörningahópurinn Die tödliche Doris frá Berlín. Þau frömdu mjög fallegan gjörning með rokk-tónlist.

– þú segir að MOB-SHOP-verkefnið hafi staðið frá 1981 til 1989. Var hægt að merkja einhverja þróun á þessu tímabili út frá fyrri reynslu?

– Já, ég held ég geti sagt það. En kannski vantaði okkur meðvitaða þróunaráætlun, einkum vegna þess að við gátum ekki stólað á fasta fjárveitingu. Í upphafi fengum við framlög frá Nordisk kulturfond, og þá fengum við marga þátttakendur. Þetta var líka tímabilið þegar margir voru að gera tilraunir með videokonsept-list og hreina konseptlist. Meðal þátttakenda í fyrsta workshop-verkefninu voru listamenn á borð við Robert Filliou frá Frakklandi, Philip Corner frá USA og Douwe Jan Bakker frá Hollandi. Í öðru workshop verkefninu voru tíu Íslendingar, flestir listmálarar. Þá má nefna breska tónlistar- og gjörningalistamanninn Steve Beresford. Við bjuggum til hljómplötu með honum með undarlegri tónlist.

– Þarna voru þá lismálarar sem sömdu tónlist?

– Já, við gerðum mjög fallega plötu sem heitir Thingummy.

– Hvernig stóð á því að listmálarar fóru að semja tónlist upp úr þurru?

– það kom til af þörf, og út frá þeim skilningi að allar listgreinar byggi á sama lögmáli. Ég hef lengi unnið út frá þeim skilningi að ekki séu til staðar neinir náttúrlegir múrar á milli þessara listgreina. Þeir eru allir tilbúningur. Það er til eldgamall munur á listgreinum er byggir á faglegum grunni. Hann á rætur sínar í þeim tíma þegar menn voru skikkaðir í faglegt nám, sem gjarnan var varðveitt sem hefð innan fjölskyldunnar. Það á meðal annars við um listmálara miðalda, sem unnu mestmegnis við húsamálun og skreytingar á húsveggjum.

– Þú segir að listin hafi verið fag-grein á miðöldum. Fag sem sonurinn tók gjarnan í arf frá föðurnum. Gildir fagkunnátta í listum ekki með sama hætti í dag?

– Sumir listamenn leitast við að stunda atvinnumennsku, að hafa fullt vald á sínu fagi til hins ýtrasta. Þeir hafa þá trú, að fagkunnáttan geti leitt þá til fullkomins árangurs í starfi. Sjálfur leitast ég meira eftir því að vera amatör. Ég vildi helst af öllu byrja með nýja vinnuaðferð í sérhverju verki, gera klunnalegar tilraunir. Mér finnst oft að besti og ferskasti árangurinn náist þegar maður vinnur án faglegrar kunnáttu. Ég held að það eigi til dæmis við um raddskúlptúra mína. Fyrst hafði ég enga faglega þekkingu til að byggja á. Nú er ég hins vegar farinn að vanda formin, því ég er farinn að öðlast fagkunnáttu. Þá fær maður eins konar fullkomnun í verkið, en glatar um leið þeim sjálfsprottna ferskleika sem fylgir klaufahætti byrjandans.

Þetta voru endalokin á samtali okkar Magnúsar, sem átti sér stað á heimili hans í London í miðjum júlímánuði 1994. Hugmyndir hans um leikhúsið og hina tilbúnu múrveggi á milli ólíkra listgreina eru umhugsunarverðar. En það getur verið erfitt að skilja þær til fulls án þess að kynnast listsköpun hans. Þar getum við séð hvernig þessir tilbúnu múrveggir eru brotnir niður með meðvituðum en um leið sjálfsögðum og að því er virðist áreynslulausum hætti. Í list hans skynjum við jafnframt sterka þörf til stöðugrar endurnýjunar, til að skerpa og skýra tungumál listarinnar og hefja hana upp úr hjólförum vanahugsunarinnar. Þegar þetta er skrifað er Borgarlistasafn Reykjavíkur að vinna að undirbúningi stórrar yfirlitssýningar á verkum Magnúsar, sem á eftir að hafa mikla þýðingu fyrir íslenska listheiminn, en hún ætti ekki síður að eiga erindi út yfir ála Atlantshafsins , hin náttúrlegu landamæri Íslands. Það eru ekki margir listamenn á Íslandi í okkar samtíð er eiga jafn mikilvægt, nákvæmt og skýrt erindi. Erindi sem snertir ekki bara heim myndlistarinnar, heldur líka heim leikhússins, bókmenntanna og tónlistarinnar í viðleitninni að endurnýja og skerpa skilning okkar á hinu margræða tungumáli listarinnar.

 

 

BOREALIS 6 -MAÐUR OG NÁTTÚRA NORÐURSINS

BOREALIS 6 - ORKA OG VÍDDIR

Tiltektin á tölvudiskinum leiðir ótrúlegustu hluti í ljós. Hér er texti sem ég birti í Vikublaðinu í maí 1993 í tilefni sýningarinnar Borealis 6, sem Halldór Björn Runólfsson setti upp í Listasafni Íslands í samvinnu við Norrænu listamiðstöðina í Sveaborg. Textinn takmarkast þó ekki við þessa sýningu heldur leiddi sýningin mig á norðurslóðir á Íslandi, nánar tiltekið í Möðrudal á Fjöllum og eftirminnilega heimsókn þar sem ég var 1969 eða 70, skömmu fyrir andlát Jóns. Ég var þá í gróðurrannsóknarleiðangri með Steindóri Steindórssyni skólameistara, Ingva Þorsteinssyni og Einari Gíslasyni í gróðurkortamönnum. Þar tók Jón bóndi á móti okkur af höfðingsskap, sýndi okkur kirkju sína og altaristöflu, söng fyrir okkur Lofsönginn um Herðubreið og fleiri átakamikil söngverk auk þess sem hann sýndi okkur málverk sín af Herðubreið. Þessi heimsókn er mér ógleymanleg, og varð mér að viðmiði til skilnings á þeirri nútímalegu framúrstefnulist sem kenndi sig við Norðrið og Orkuna og Rýmið. Hvergi kemst maður nær yfirskrift þessarar sýningar en í Möðrudal á Fjöllum. Í raun er slík reynsla dýrmæt til að yfirstíga þann framandleika sem framúrstefnulistin býður upp á. Þessi texti er því hugleiðsla um samband manns og náttúru og hvernig listin getur tekist á við það. Því miður gat ég ekki fundið neina mynd eftir Jón á vefnum af Herðubreið, en sonur hans, Stefán Jónsson Stórval tók við af föður sínum og iðkaði fjöldaframleiðslu af málverkum sem voru hyllingar til „Háfjalladrottningarinnar“. Ekki kann ég að greina mun á handbragði þeirra feðga. Hér fylgir líka hljómdæmi frá Möðrudal, sem ég fann á vefsíðu hjá Ísmús.

HAFIÐ ER FEGURRA EN DÓMKIRKJURNAR

Hugleiðing um sýninguna Borealis 6 – Orka og víddir, sem haldin var í Listasafni Íslands í samvinnu við Norrænu Listamiðstöðina í Sveaborg í umsjón Halldórs Björns Runólfssonar. Þátttakendur voru Giovanni Anselmo, Roman Signer, Steina Vasulka, Bente Stokke, Finn Naur Petersen, Maaria Wirkkala, Finnbogi Pétursson og Ulf Rollof. Pistillinn birtist í Vikublaðinu 14. maí 1993.

 

Stefán Jónsson Stórval: Herðubreið
Jón Stefánsson frá Möðrudal syngur Lofsöng til Háfjalladrottningarinnar. Fengið að láni hjá Ísmús.

Þegar ég leiði hugann að orku og víddum í íslenskri náttúru kemur mér í hug Möðrudalur á Fjöllum. Svartur sandurinn með ljósgrænum víði- og mosaflákum; svartur Möðru[1]dalsfjallgarðurinn sem hverfur út í óendanlega víðáttuna, og í suðri trónir Herðubreið. Yfir þetta víðerni hvolfist himininn með sínum hraðfleygu skýjabólstrum. Fyrir mér er þetta eins og mynd á tjaldi, sem ég get notið í fullkomnu öryggi heima fyrir, án þess að leggja nokkuð í sölurnar. Sama varð ekki sagt um Jón í Möðrudal. Hann var eins og vaxinn út úr þessu umhverfi; útlit hans og atgervi allt svo markað af ævilangri baráttu við náttúruöflin í þessari eyðimörk á hjara veraldar, að hann hlaut að skynja umhverfið með öðrum hætti en ég. Augu hans skutu gneistum þegar hann sat við orgelið í kirkjunni og söng með þessari hásu rödd, sem kom eiginlega ekki úr barkanum, heldur einhvers staðar neðan úr brjóst- og kviðarholinu og magnaðist upp í höfuðskelinni við gífurleg átök. Sálmar hans voru engir auðmjúkir kveinstafir, heldur óviðjafhanleg blanda af ofstopafullum trega. Og þegar hann var búinn að leika og syngja fyrir okkur þessa ógleymanlegu tónlist úti í kirkjunni sinni sýndi hann okkur málverk sín af Herðubreið og sagði: „Eg get auðveldlega málað 30 Herðubreiðar á dag.“

Jón í Möðrudal var ekki bara að storka menningarelítunni fyrir sunnan með listsköpun sinni. Hann var líka að storka náttúrunni, sem hann var samgróinn, með því að hefja sig upp yfir hana. Málverkið af Herðubreið var honum eins og staðfesting á því að hann hefði þennan tákngerving náttúruaflanna á valdi sínu og ætti í fullu tré við umhverfi sitt. Ástríðan í listsköpun hans var nærð af hefndarþorsta fyrir allar þær kárínur sem hann hafði mátt þola af þessari tröllauknu náttúru frá blautu barnsbeini. Umhverfið var honum umfram allt storkun, og reisn hans fólst í því að ögra því á móti með list sinni.

Þessi saga snertir sýninguna Borealis 6 / orka og víddir, vegna þess að hún varðar samband listar og náttúru. Skynjun okkar á náttúrunni í gegnum aldirnar hefur mótast af sögulegum aðstæðum á hverjum tíma. Í íslenska bændasamfélaginu tíðkaðist ekki að lofsyngja náttúruna sem ímynd hins göfuga, hreina og tæra. Fyrir það fólk sem átti í stöðugu návígi við náttúruna upp á líf og dauða var náttúrufegurðin ekki til, nema í besta falli sem góður heyfengur eða veiðibráð. Eða eins og Látra-Björg sagði: „Fagurt er í Fjörðum, þá Frelsarinn gefur veðrið blítt, heyið grænt í görðum, grös og heilagfiskið nýtt.“

Það var fyrst með vaxandi borgarastétt sem menn tóku að setja óbeislaða náttúruna á stall sem ímynd hins háleita, hreina og fagra. Það gerðist ekki fyrr en borgarastéttinni hafði vaxið svo sjálfstraust að hún taldi sig geta haft í fullu tré við náttúruna. Þegar maðurinn hafði losað sig úr viðjum náttúruaflanna gat hann sest andspænis náttúrunni á einhverjum ímynduðum jafhréttisgrundvelli og málað af henni mynd og séð að hún var bæði háleit og göfug.

Myndin var þó ekki síður staðfesting á göfgi mannsins, því ef maðurinn hefði ekki uppgötvað göfgi náttúrunnar með snilli sinni og innsæi, hver hefði þá átt að gera það? Þýski heimspekingurinn Immanuel Kant hélt því fram að hið háleita og göfuga í náttúrunni væri allri list æðra. Listin kæmist aldrei með tærnar þar sem náttúran hefur hælana. Franska ljóðskáldið Paul Verlaine hafði eitthvað svipað í huga þegar hann sagði: „hafið er fegurra en dómkirkjurnar“.

Þessi fullyrðing gefur til kynna að dómkirkjurnar og hafið, listin og náttúran, séu á einhvern hátt sambærileg. í hverju getur sá samanburður falist? Hið hefðbundna svar er fólgið í eftirlíkingunni: landslagið og mynd þess. Fyrir Jóni í Möðrudal var Herðubreið ímynd náttúruaflanna og því málaði hann helst ekkert annað. Verlaine hefur þó væntan[1]lega haft annað í huga þegar hann bar saman dómkirkjurnar og hafið. Því líkingin ristir dýpra en svo að hún takmarkist við hið sýnilega yfirborð.

Fyrir kristnum mönnum er munurinn á náttúrunni og listínni fólginn í því að náttúran er sköpunarverk Guðs og sem slík yfirskilvitleg, á meðan listin, menningin og sagan eru vitnisburður um takmarkaðan skilning mannsins á þessu hugverki skaparans. Maðurinn hefur tileinkað sér tvær leiðir til þess að skilja sköpunarverkið: rökhyggju vísindanna og innsæi og ímyndunarafl listarinnar. Báðar að[1]ferðirnar miða í raun að því að ráða í og skilja tungumál náttúrunnar. Listin beinist því ekki að því að líkja eftir ytra yfirborði náttúrunnar, heldur að skilja tungumál hennar. Tungumál listarinnar og tungumál nátúrunnar eru því af sameiginlegri rót, og það er í þeim skilningi sem dómkirkjurnar verða sambærilegar við hafið. Hið stórbrotna og háleita í náttúrunni á sér hliðstæðu í allri háleitri list þótt samanburðurinn kunni að verða listinni í óhag.

Gagnsæir listamenn

Þetta er orðinn langur inngangur að umfjöllun um þá nýstárlegu sýningu sem nú stendur yfir í Listasafni íslands. En hugsanlega kann hann að varpa ljósi á þann skilning á náttúrunni sem þar er að finna, og sumum mun ef til vill finnast tormeltur. Reyndar er sýningin ekki einhlít hvað þetta varðar, enda listamennirnir átta sem þar sýna verk sín gjörólíkir. Þeir eiga það þó allir sammerkt að horfa frá hinu staðbundna landslagi til hins almenna í náttúrunni, eins og yfirskrift sýningarinnar gefur til kynna: orka og víddir.

Giovanni Anselmo: Particolare. Verkið "Particolare" merkir það "sérstæða" sem sést hvergi nema á áfangastað nákvæms lasergeisla þar sem hægt er að leggja höndina. Hluti af heildarinnsetningu, sem hefur að geyma  Granítstein með inngreypri segulnál sem vísar í  norður og ultramarin bláum skuggamyndum á útveggjum sem vísa til handanhafsins.  Þetta eru þrjú sjálfstæð verk sem mynda eina "kosmíska" heild. Orðið ultramarin merkir það sem er handan hafsins og getur falið í sér það sem er handan Svartahafsins, þar sem lapis azul steinnámurnar voru (í Afghanistan), en þessi steinn var verðmætari en gull og gerði ultramarin að dýrasta lit litrófsins.

Verk ítalans Giovanni Anselmo –Nafnlaust til norðurs frá 1986 – er að þessu leyti lýsandi. í stað þess að draga upp mynd af einhverri Herðubreiðinni sem tákngervingi náttúruaflanna, leiðir hann okkur inn í ákveðnar aðstæður sem veita okkur tækifæri til að skynja og upplifa tungumál náttúrunnar og listarinnar með nýjum hætti. Þungamiðja verksins er basaltsteinn með innbyggðum áttavita sem ákvarðar stöðu hans í salnum: norður-suður. Síðan erum við Ieidd, samkvæmt heiti verksins, að fjórum stöðum í salnum þar sem eru málaðir fjórir fletir með ultramarin-bláum lit á veggi. Liturinn ultramarin hefur táknræna merkingu, því heiti hans vísar til þess sem er handan hafsins: ómælisvíddir náttúrunnar. Auk þessara fjögurra ulramarinbláu flata er í salnum Ijóskastari sem varpar geisla sínum inn í salinn. Ef áhorfandinn stendur í ljósgeislanum í ákveðinni fjarlægð frá ljósgjafanum myndast orðið „particolare“ á honum sjálfum. En það gæti þýtt hið sérstaka eða einstaka. Það „fallega“ við þetta verk er ekki fólgið í því að listamaðurinn geri sig gildan gagnvart náttúrunni með því að gera af henni mynd. Þvert á móti er hann sjálfur eins gagnsær og frekast má vera. Verkið býður hins vegar upp á upplifun, sem hefur skírskotun til kosmískrar reynslu, þar sem við höfum hið jarðbundna og fasta í steininum, ómælisvíddirnar í ultramarínblámanum og hið sérstaka en jafnframt ósýnilega og tímabundna er felst í orðinu „particolare“, sem er ósýnilegt í ljósgeislanum, nema einhver gangi inn í hann á réttum stað.

Finnbogi Pétursson: Pendulum. Þrír pendúlar með hátalarakeilu sem útvarpar hvin af eigin sveifluhreyfingum.

Pendúlar Finnboga Péturssonar eru einnig meðal eftirminnilegri verka á þessari sýningu. Þetta verk er gert af þrem háum pendúlum sem ná frá gólfi til lofts í stóra sal safnsins og fylla hann hálfan þar sem þeir sveiflast stöðugt, knúðir af þöglum rafmóturum. Í enda þeirra eru hátalaratrektir og undir trektunum þar sem þær koma næst gólfi eru litlir míkrafónar sem nema hvininn af hreyfingu þeirra, sem síðan endurvarpast í hátalaranum. Þetta er verk sem framleiðir sín eigin hljóð og endurvarpar þeim um leið og þau verða til. Hljóðin eru því ekki tilbúin eftirlíking náttúruhljóða, heldur náttúruhljóð sem hátalarinn framkallar í tvöfaldri merkingu: sem hljóðgjafi og hljóðmiðill. Þessi staðreynd gerir daufan hvininn úr magnaranum dularfullan og fær okkur til að leggja við hlustír: hver eru upptök hvinsins og hvað hefur hann farið mörgum sinnum í gegnum magnarakerfið? Verk Finnboga er snjallt vegna þess að það er kristaltært í hugsun en hljóðið sem það framkvæmir er margrætt eins og tungumál náttúrunnar.

Eru skil manns og náttúru yfirstíganleg?

Steina Vasulka: Video-innsetning um orku íslenskrar náttúru.

Þriðja verkið sem mér þótti hvað áhrifamest á þessari sýningu var myndbandsverk Steinu Vasulka: það sýnir myndskeið af öldugangi og vatnsnið með innskoti af íslenskum móagróðri, sem varpað er af tveim myndvörpum á fjóra skerma, þannig að fram kemur tvöföld speglun frá tveim myndböndum. Verkið er nánast eins og kvartett fyrir fjögur hljóðfæri, sem spegla hvert annað í samhæfðum myndskeiðum og mynda ákveðna hrynjandi við undirleik vatnsniðsins sem heyrist í bakgrunni. Einnig hér erum við rækilega minnt á hliðstæðuna á milli tungumáls náttúrunnar og listarinnar. Einnig hér er persóna listamannsins sjálfs nánast gagnsæ. Við erum minnt á þann möguleika að hægt sé að yfirstíga tvíhyggjuna á milli manns og náttúru, á milli dómkirkjunnar og hafsins, sem upphaflega er kannski til orðin af lífsnauðsynlegri þörf mannsins til þess að beisla náttúruna og sveigja hana að sínum þörfum. Við getum ekki keypt okkur innrammaða hlutdeild í Herðubreiðinni eða öðrum tákngervingum náttúrunnar á þessari lærdómsríku sýningu, en ég hef þá bjargföstu trú að hún geti orðið okkur að gagni við að skilja betur tungumál náttúrunnar og listarinnar. Og þá er til mikils unnið.