FORA -RÓSA GÍSLADÓTTIR Í GERÐARSAFNI 2023

BUCRANIUM EÐA HINN KROSSFESTI 

Hugleiðing um sýningu Rósu Gísladóttur í Gerðarsafni í  2023 

(þessi texti er skrifaður fyrir sýningarskrá, þegar undirbúningur sýningarinnar var á lokasprettinum.)

Sýning Rósu Gísladóttur í Gerðarsafni ber nafnið FORA, sem er latnesk fleirtölumynd orðsins Forum og merkir torg. Nafnið vísar meðal annars til keisaratorganna í Róm þar sem Rósa hefur fundið sér formræn viðfangsefni. Keisaratorgin heita á ítölsku „Fori imperiali“ og voru pólitísk og trúarleg miðstöð fyrsta og langlífasta heimsveldis Vesturlanda um aldir. Á torgunum hefur Rósa fundið sér efnivið í Friðarhofi Vespasíans keisara, sem stendur undir Kapítolhæð og var reist á seinni hluta 1. aldar e. Kr. Fleirtölumyndin FORA vísar til þess að sýningin er tvískipt, og seinni helmingur hennar vísar til formgerða úr samtímanum sem hafa orðið Rósu að yrkisefni sem annað Forum.  

Í þessum texta vildi ég leitast við að greina þau formrænu viðfengsefni sem Rósa hefur fundið sér sem yrkisefni, sögulegar, pólitískar og trúarlegar rætur þeirra, og hvernig þau birtast okkur í efnislegri og listrænni útfærslu hennar í formi hvítra gipsverka sem mynda tvær heildstæðar samstæður er kallast á.  

Giovanni Battista Piranesi: Tempio di Giove Tonans - Concordia, koparstunga frá 1748. Hofið var lengi kennt við þrumuguðinn Júpíter, en sagnfræðingar 20. aldar kenna það við Vespasian keisara, sem lét reisa það sem friðarhof á seinni hluta 1. aldar e. Kr. Á tíma Piranesi voru súlurnar hálfgrafnar í jörð eins og sjá má. Uppgröftur Keisaratorganna hófst fyrir alvöru á 19. öldinni og stendur enn yfir. Lágmyndin sem Rósa vinnur út frá sést vel á þessari koparstungu arkitektsins og listamannsins Piranesi, sem skildi eftir sig ómetanlegar heimildir um fornklassík Rómar.

Mikilvægasti þátturinn í þeirri heildstæðu mynd sem „torgin“ tvö opna fyrir okkur er útfærsla Rósu á lágmyndinni sem varðveist hefur á þverbitanum er bindur saman súlurnar þrjár sem eftir standa heilar af Friðarhofi Vespasíans. Þar finnum við upphaf þeirrar formrænu sögu sem Rósa segir okkur og hefur að geyma trúarlega helgimynd, er vísar í goðfræðilegan skilning á upphafi siðmenningarinnar. Friðarhof Vespasíans var helgidómur guðdómsins með sambærilegum hætti og kristileg guðshús seinni tíma, og rétt eins og kirkjubyggingar fyrri alda birta okkur ofbeldisfullar helgimyndir krossfestingar og píslarvættis heilagra manna og kvenna, þá má sjá í lágmynd Vespasíans vísun í fórnarathöfn og sáttargjörð guðs og manna, sem í forngrískum og rómverskum trúarbrögðum fólst í ofbeldisfullu nautsblóti. Við sjáum hauskúpu nautsins, skreytta lárviðarsveig, höfuðfat hofprestsins er framkvæmir helgiathöfnina og verkfæri hans: öxina, fórnarsaxið, blóðkönnuna, dreypifórnardiskinn, ausuna og burstann sem hreinsaði fórnardýrið af blóði sínu. Á myndina vantar eldinn sem fullkomnaði athöfnina með matreiðslu  fórnardýrsins fyrir sameiginlega helgimáltíð manna og guða, þar sem guðirnir fengu í raun „reykinn af réttunum“. Sambærilegar helgimyndir frá hinum kristnu miðöldum getum við séð í altarismyndum er sýna okkur píslartól Krists, þyrnikórónuna, súluna sem hann var húðstrýktur við, krossinn, naglana þjá, edikssvampinn sem borinn var á varir hans og spjótið sem stungið var í síðu hans. Allar þessar vísanir kalla okkur í raun til frekari skilnings á eðli og merkingu fórnarathafnarinnar og hinnar heilögu kvöldmáltíðar. 

    
Hauskúpa nautsins (Bucranium), höfuðfat hofprestsins, fórnarsaxið, öxin, diskur til dreypifórnar, eldurinn og blóðkannan. Munirnir á lágmynd friðarhofs Vespasians keisara, sviðsettir á "torginu" í endurgerð Rósu Gísladóttur.

Sigurreið Tíberiusar og nautsfórnin. Silfurbikar frá dögum Ágústusar keisara (8-6 f.Kr). Tiberius var fóstursonur Ágústusar og arftaki hans. Nautsfórnin fyrir framan Friðarhofið var táknræn trúarathöfn til staðfestingar á guðdómlegu alræðisvaldi heimsveldisins og keisarans. Silfurbikarinn fannst í Boscoreale nálægt Pompei á 19. öld.

Helgigripirnir á lágmyndinni á Friðaraltari Vespasians eiga sér vissa hliðstæðu í píslarsögu Krists og helgimyndahefð er tengist henni. Hér sjáum við litaða tréristu úr kristnu miðaldahandriti frá 1470-80, sem segir okkur píslarsögu Krists. Hliðstæða frásögn höfum við í Passíusálmum Hallgríms Péturssonar.

Þótt þær sögulegu, goðsögulegu og trúarlegu forsendur sýningarinnar FORA sem hér eru dregnar fram geti gagnast okkur til frekari upplifunar og skilnings á heildarmyndinni, má ekki skilja það svo, að þessi sögulegi og goðsögulegi bakgrunnur segi okkur í orðum það sem listakonan vildi miðla okkur í myndverkum sínum. Myndlistarverk verður aldrei endursagt í orðum. Orðin hafa sinn efnislega grunn í hljóðstöfunum sem koma úr kverkum okkar og ná til eyrnanna, myndlistarverkið á sinn efnislega grunn í áþreifanlegu efni þess og endurkasti birtunnar er höfða til sjónskyns og snertiskyns. Hegel orðaði það þannig að listaverkið fæli í sér „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“. Þar glímdi hann við þau samskipti „anda“ og „efnis“ sem evrópsk heimspekihefð hefur glímt við allt frá dögum Platons. Hér er sá skilningur lagður til grundvallar, að með efnislegri og skynjanlegri birtingarmynd sinni hafi „hugmyndin“ dregið sig í hlé eða afskrifað sjálfa sig og falið skilninginn í hendur ólíkra skynfæra viðtakendanna, þar sem ekkert skynfæri getur tekið sér forræðisvald í nafni tiltekinnar hugmyndafræði um stigveldi efnis og anda. Það á ekki síst við um orðskýringar tungumálsins á hinum efnislega veruleika. 

Skynfæri okkar eru sérhæfð en ekki aðskilin: rétt eins og orðin geta hjálpað okkur til að örva og skerpa sjónskynið og snertiskynið, þá getur hið þveröfuga gerst. Þar stöndum við frammi fyrir úrvinnslu listreynslunnar, sem aldrei verður endanleg, því grundvallaratriði allrar listsköpunar er falið í hinum ósagða leyndardómi. Í þessu tilfelli birtist okkur þessi leyndardómur strax í lágmyndinni á þverbitanum, sem hér er sýnd í sinni neikvæðu eftirgerð: í stað þess að sjá úthverfar myndir píslartólanna þekja bakgrunninn sjáum við neikvæða og inngreipta skuggamynd þeirra. Eitthvað sem er horfið, en ljósið gefur okkur hugboð um.

Hvað vildi Vespasianus keisari segja okkur með þessari helgimynd sinni, og hvers vegna er hún hér að hverfast inn í sjálfa sig, rétt eins og hin skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar væri að snúa aftur til upphafs síns?

Þegar betur er að gáð, þá sjáum við þessi píslartákn nautsins hins vegar í sinni úthverfu mynd og efnisgerð eins og hráviði á vettvangi torgsins. Ummerki þess sem er til staðar í fjarveru sinni. Það er ekki bara þessi útfærsla hins neikvæða og jákvæða í myndsköpun Rósu sem gerir myndverkið að fagurfræðilegu áreiti: einnig birtan sem í sínu mjallhvíta endurkasti ljóss og skugga gefur „torginu“ upphafna mynd sem ekki verður endursögð í orðum. Eða eins og Aristóteles sagði: sagnfræðin segir okkur það sem einu sinni hefur gerst, en póesían segir okkur frá hinu varanlega sem alltaf getur átt sér stað. Það er hin upphafna mynd verunnar. 

……………………… 

Í merkri ritgerð ítalska heimspekingsins Carlo Sini um samband tækni og ofbeldis (1) segir hann tilkomu mannsins í sögu lífsins á jörðinni einkennast af  tveim frumlægum gjörningum, er hafi frá upphafi vega markað örlög hans og greint hann frá dýraríkinu. Þetta voru gjörningar sem fólu í sér saknæm inngrip mannsins í lífríkið og kölluðu á yfirbót, en voru jafnframt forsenda fyrir tilvist hans: tækin til að drepa dýrin og tileinka sér eldinn til matreiðslu og vopnasmíða. Báðir voru þessir gjörningar forsenda lífsbjargar mannsins, en ólíkt rándýrunum voru þeir ekki framkvæmdir af beinni eðlishvöt er tilheyrði náttúrlegu jafnvægi lífríkisins, heldur voru þeir tilkomnir af kænsku og hugviti (logos) sem manninum einum voru gefin, og greina hann um leið frá öðrum lífverum. Í grískri goðafræði eru þessi frumeinkenni mannsins þökkuð guðinum Prómeþeifi, sem með svikum og kænsku rændi eldinum frá hinum Olympísku guðum og færði manninum, ekki bara eld Hefaistosar, guðs eldsmíðanna, heldur einnig snilligáfu hans í smíði vopna og tóla, hvort tveggja það sem við köllum á okkar tímum heim tækninnar og er um leið meginforsenda hins mannlega, sem finna má allt frá elstu ummerkjum um mannlega tilvist á forsögulegum tíma til okkar daga.  

Sini vitnar til mannfræðinga eins og Károl Kerényi og P.K. Feyerabend, og segir aftöku fórnardýrsins og sameiginlega máltíð í kringum eldstæðið vera fyrstu trúarathöfnina, þar sem viðstaddir sameinuðust guðdómnum í sameiginlegri táknrænni máltíð er fól í sér fórn og þakkargjörð eða „sakramenti“ hins „heilaga“ (sem nefnist „sacer“ á latínu, og vísar jafnframt til hins ósnertanlega). Frá upphafi vega hefur trúarlíf mannsins snúist um friðþægingu fórnarinnar (sacrificio) í gegnum hið heilaga sakramenti, þar sem maðurinn hafði – ólíkt öðrum lífverum – öðlast skilning á eigin dauðleika, grafið hina látnu með viðhöfn og fundið leið í gegnum sakramentið til að mynda og viðhalda tengslum við þann ódauðleika er ríkti fyrir tilkomu hinna dauðlegu, og við þekkjum í kristnum fræðum sem mynd Paradísar, þar sem hvorki tíminn né dauðinn voru til.  

Í grískri goðafræði finnum við myndina af Prómeþeifi sem bjargvættinum er færði manninum tæknina með svikráðum og tók út refsingu Seifs fyrir stuld sinn með því að vera hlekkjaður og negldur fastur við hæsta tind Kákasusfjalla, þar sem örn Seifs kom daglega við sólarupprás og reif úr honum lifrina sem greri aftur yfir nóttina.

Prómeþeifur var einstakur meðal hinna grísku guða, þar sem hann tilheyrði ætt Títana, þeirra náttúruvætta sem Seifur hafði sigrast á og sent til undirheima Tartarusar, en í grískum goðsögum gegnir hann svipuðu hlutverki og Hermes sem sendiboði og sáttasemjari á milli hinna ódauðlegu og dauðlegu, á milli guða og manna. Í ritgerð sinni vitnar Sini meðal annars í þessi orð trúarbragðafræðingsins Karol Kerényi: 

Hin forna máltíð meðal Grikkja, Etrúa og Rómverja er aldrei einskorðuð við hið efnislega og formlega: hún á sér ávallt stað með nærveru guðdómsins, eins eða fleiri andlegra þátttakenda er njóta hins sameiginlega borðhalds þannig að það verður að raunverulegri hátíðarstund (2). 

Og um samband tækni og ofbeldis segir Kerényi þetta:  

Mannkynið getur ekki skapað sér líf úr lífi dýranna án þjófnaðar og blóðsúthellinga. Og dýrin tilheyra hinu ekki-mannlega, það er að segja, þau tilheyra öllu umhverfi mannsins, öllu því sem umvefur okkur, allri jörðinni og stjörnunum sjálfum: allt þetta tilheyrir ríki Guðanna […] Þessir frumlægu gjörningar, sem engin máltíð getur án verið,  það að kveikja eldinn og drepa dýrið [hinir frumlægu „tæknilegu“ gjörningar] eru hryllilegir og óguðlegir í augum fornmannsins, þeir eru innrás í guðdómlegt samfélag og fela í sér holskurð, aflimun og sundrun líkama þess sem á sér lífrænan uppruna – einnig eldurinn, sem er „náttúrlegur“ og lífrænn [í formi eldingarinnar] – þessir gjörningar fela þannig í grundvallaratriðum í sér helgispjöll. Það sem þeir eiga engu að síður sameiginlegt (það er að segja tendrun eldsins og dráp dýrsins sameinuð í samhæfðri athöfn) er ennþá heilagra en sjálf hátíðarveislan: það er fórnin sem einnig veitir máltíðinni sinn heilagleika.  

Heimur tækninnar á sér þannig goðsögulegar og trúarlegar rætur sem frumforsenda „hins mannlega“ í kosmísku samhengi, þar sem hún er hvort tveggja í senn, skilgreining mannsins á stöðu hans í umheiminum og vörn hans gegn þessum sama umheimi. Það er í raun tæknin sem gefur umheiminum merkingu í þessum skilningi. Með þessari röksemdafærslu vilja Kerényi og  Sini í raun útfæra frekar skilgreiningu Martins Heideggers á eðli tækninnar, þar sem hann kallaði eftir skilningi er væri handan þeirra tæknihugsunar sem vísindahyggja og framfaratrú samtímans hvílir á. Sini vitnar áfram í túlkun Kerényi á goðsögunni af Prómeþeifi og segir: 

Ekki má gleyma því, að sá eldur sem hinn títaníski maður nýtir sér til að mæta hinum guðdómlegu dýrum, er af himneskum uppruna. Með því að höndla hann á jörðu niðri, og gera hann að eigin „verkfæri“, sýnir maðurinn tengsl sín við guðdóminn. Þessi tengsl eru hins vegar tilkomin í gegnum svikráð, og eru því ekki minni helgispjöll en slátrun dýrsins. Sáttin við hið heilaga og Guðina er einungis tilkomin vegna þess að eldurinn er einnig áhald fórnarathafnarinnar. En þetta merkir á sama tíma nýja diakosmesis, nýja skipan í byggingu alheimsins. Í kjölfar hins títanska heims kemur heimur hinna olympísku Guða. Prómeþeifur greiðir úr eigin vasa kostnað þessarar umbreytingar í nafni mannkynsins. 

í ritgerð sinni um merkingu hins frelsandi fórnargjörnings Prómeþeifs segir Kerényi einnig:  

Hinar sérstöku tilvistaraðstæður mannsins hafa svipt hann einum hæfileika dýranna: getunni til að þjást án þess að upplifa þjáninguna sem óréttlæti. Þessi geta dýranna, sem lifa lífi sínu á milli nautnar og þjáningar, fellur undir heimsskipan Seifs. Prómeþeifur elskaði mannkynið og gat ekki annað, hann fann sig tilheyra því. Hann færði því eldinn sem dýrin ráða ekki við: tilvera þeirra er án elds. Þannig upphafði Prómeþeifur tilveruna frá hinu dýrslega til hins mannlega, til tilveru sem áfram var engu að síður undirorpin dýrslegum sársauka og dauðleika, en var ekki lengur bundin hinni dýrslegu undirgefni. Til frelsandi tilveru sem engu að síður var bundin refsihlekkjunum. (3)   

Í stað tæknilegra skilgreininga grípa Sini og Kerényi til goðsögulegra skýringa, ekki  bara til að varpa ljósi á fortíðina, heldur ekki síður til að varpa ljósi á samtímann. Ofbeldisverkið, sem fólgið er í svikráðum Prómeþeifs við guðina, verður þeim leið til að varpa ljósi á samtímann: þó hinn trúarlegi skilningur á grundvallarþáttum tækninnar sé rofinn í samtímanum, þá má rekja þessa slóð sögulega til þess sannleika sem við okkur blasir: að í tækninni búi eðlislægt ofbeldi er beinist gegn hinu náttúrlega jafnvægi sem guðirnir stóðu eitt sinn vörð um. 

………… 

 Því er þessi saga rakin hér, að sýning Rósu Gísladóttur í Gerðarsafni fær okkur til að hugleiða þennan goðsögulega skilning í gegnum myndlistina. Helgimyndin á þverbita friðarhofs Vespasians, sem átti sér vissa fyrirmynd í friðarhofi Ágústusar keisara, Ara Pacis, sem enn stendur vel varðveitt á bökkum Tíber í Róm, á sér í raun ævaforna hefð, og hefur í raun lítið með fagurfræði að gera, en þeim mun meira með þá helgiathöfn, sem fólgin er í nautsblótinu og þeirri heilögu kvöldmáltíð sem því fylgir, þar sem  guðunum er færð friðþægingarfórn til að tryggja frið og farsæld manna og guða til frambúðar. Friðarhof Vespasíans var ekki bara stöðutákn Flavianum ættarinnar, það var sáttargjörð rómverska heimsveldisins til guðanna fyrir farsæld og friði í því sem Rómverjar kölluðu heimsbyggðina, og rúmaðist öll innan ramma heimsveldisins. 

Keisaratorgin í Róm. Súlurnar þrjár úr Friðarhofi Vespasians eru til vinstri, til hægri eru leifar Hofs Satúrnusar. Á milli er Via sacra, og í baksýn Sigurbogi Septimusar Severinusar keisara og fjærst sést í Senatið þar sem Öldungadeildin setti heimsbyggðinni lög um aldir.

Á okkar tímum ganga fylkingar ferðamanna um keisaratorgin í Róm og virða fyrir sér þessa minnisvarða fortíðarinnar. Það er allt fólk sem hefur hlotið þá nútíma menntun, sem telur sig vera hreinsaða af goðsögulegum skilningi á veröldinni. Ferðabæklingarnir segja kannski að þarna sé friðarhof Vespasíans, án frekari skýringa á merkingu friðarhugtaksins, og ef einhvers staðar er bent á „skreytinguna“ á þverbita hofsins, þá er það nær ávallt sagt dæmi um smekklega skrautfengni í grísk-rómverskri listhefð. Sagan á bak við raunverulegt inntak myndanna er horfin, því hún samræmist ekki hinum „vísindalega“ skilningi á tækninni, ekki hugmyndum um framfarir hennar og árangursmiðaða virkni hennar. 

Innsetning Rósu Gísladóttur er ekki bara fólgin í eftirlíkingu friðarhofsins, hún færir okkur hofið inn í sviðsetningu formheims keisaratorganna með formlegum einingum sem þar má finna og vekja okkur til umhugsunar: við sjáum blótstallinn eða friðaraltarið með eftirlíkingu eldsins sem færði guðunum reykinn af réttunum. Við sjáum tröppurnar þar sem söfnuðurinn sat og tók þátt í sameiginlegri máltíð er fól í sér sáttargjörð manna og guða. Við sjáum brotna súlu sem vitnar um fallvaltleik dauðlegra manna, við sjáum liggjandi á gólfinu fórnarsaxið og stækkaða mynd af hauskúpu nautsins, sem kallast Bucranium á fagmáli. Hún horfir til okkar með tómar tóftir sínar aftur úr „grárri fortíð“, til þess nútíma sem nú er á fullu í tæknilegri aðför sinni að þeim helga lífheimi hinna ódauðlegu guða sem Prómeþeifur rændi eldi sínum með svikum, manninum til bjargræðis. Formin í þessari innsetningu Rósu eru ekki táknmyndir í hefðbundinni merkingu táknsins sem vísun í frumspekilegan sannleika, heldur eru þessi brot úr formheimi keisaratorganna eins og ummerki og áminning um uppruna siðmenningarinnar og jafnframt hvöss áminning til samtímans um þá blindgötu sem við, ferðamennirnir á keisaratorgunum í Róm, göngum eftir í forundrun okkar á furðuverkum fortíðarinnar. 

Á tröppunum fyrir framan hofið kom söfnuðurinn til heilagrar kvöldmáltíðar. Á tröppunum að friðarhofi Vespasians var fórnarstallurinn sem Rósa sýnir hér með eldi Prómeþeifs. Í baksýn sjáum við brotna súlu, merki fallvaltleika mannsins.

Þessi sviðsetning Rósu á formum sem kallast á við uppruna siðmenningarinnar með svo athyglisverðum hætti að hún varpar henni beint inn í okkar samtíma. Hún kallast jafnframt á við innsetningu í öðrum sal Gerðarsafns, þar sem við göngum inn í formheim sem á sér kannski ekki jafn skýra vísun í fortíðina. Þar opnast fyrir okkur annað „torg“ annar samráðsvettvangur ólíkra sjónarhorna. Um er að ræða formgerðir sem eiga sér óljósar fyrirmyndir og viðmið, sem birtast okkur í nýju samhengi sem framandleg en um leið kunnugleg form: svipmyndir og ummerki úr minni tímans, ef svo mætti segja. Minningar sem jafnvel vekja hugboð um upphaf nútímahyggju og konstrúktívisma frá fyrstu áratugum 20. aldarinnar, þar sem vikið er frá allri eftirlíkingu náttúrunnar í viðleitninni að virkja krafta hennar, taktfestu og hreyfiorku í efninu og sjálfu forminu. En einnig vísanir í formgerðir sem finna má í iðnhönnun úr tækniheimi samtímans, ummerki sem hér eru slitin úr sambandi við notagildi sitt eða tæknivirkni í markaðsviðskiptum samtímans. Í innsetningunni sjáum við hvar þessi form umlykja rústir af húsbyggingu á gólfinu, og þekja líka veggi salarins, rétt eins og í framandlegum ljóma þeirrar fjarveru sem rofið við upprunann framkallar. Einnig hér sjáum við vegsummerki hins liðna… 

Torg módernismans á blómaskeiði hins tæknivædda markaðsheims 20. aldarinnar í sviðsetningu Rósu.

Þessi hluti sýningarinnar leiðir hugann að safnhúsinu sjálfu og verkum Gerðar Helgadóttur, sem það er helgað. Gerður Helgadóttir var brautryðjandi í íslenskri myndlist, einkum með málmskúlptúrum sínum frá 6. áratugnum, sem  virkjuðu þyngdaraflið, hreyfinguna og taktinn, um leið og horfið var frá öllum hlutlægum og táknrænum vísunum. Á þessu tímabili var Gerður í nánum takt við róttækustu framúrstefnulist franska skólans í kjölfar heimsstyrjaldarinnar síðari. Í þessum verkum er Gerður fráhverf allri táknhyggju í anda módernismans þar sem hún leitast við að virkja frumkrafta náttúrannar.  

Segja má um formheim Rósu Gísladóttur að hann sé líka fráhverfur allri táknhyggju með vísunum í frumspekilega handanveru. Form hennar eru ummyndanir og ummerki minnisins. Þau vísa ekki í frumkrafta hreyfingar og þyngdarafls eins og verk Gerðar, heldur eru þau eins og minnisvarðar um formheima sem svífa í tómarými þeirrar listhefðar er finnur uppruna sinn í „hinu heilaga“ sem fjarveru þess. Samkvæmt þessu getum við skilið myndheim Rósu Gísladóttur sem ummerki og vegslóð (vestigium) listarinnar í þeim skilningi sem franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy setti fram í þeim merka fyrirlestri sem hann flutti  í Galérie du Jeu de Paume  1994 um „Vegsummerki listarinnar“ („Le vestige de l‘art“) ‚ þar sem hann leggur út frá hugmyndum Hegels frá fyrri hluta 19. aldar um endalok listarinnar, og setur fram þá hugmynd, að allt frá hellamálverkum steinaldar til nútímans hafi listin í kjarna sínum verið eigin ummerki, og að hugmynd Hegels um listina sem „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“ megi skilja sem þau spor og vegsummerki mannsins sem Nancy líkir við „reyk án elds“ og við skynjum nú sem þá fjarveru hins ósnertanlega og heilaga er einkenni sögu listarinnar frá upphafi vega. (4) 

1) Carlo Sini: Dalla semiotica alla tecnica – In cammino verso l‘evento; Jaca Book 2021. Tecnica e violenza, bls. 393-408. Íslensk þýðing á hugrunir.com: https://wp.me/p7Ursx-1fV

2) Karol Kirényi: Miti e misteri. La sacralità del pasto. Útg. Borinhghieri Torino, 200. Bls 146

 3) Karol Kirényi: Miti e misteri, Prometeo: il mitologema dell‘esistenza umana, útg. Boringhieri, Torino, 2000

4) Jean-Luc Nancy: Le vestige de l‘art, upphaflega birt í L‘art contemporain en question, Jeau de Paume 1994. Í íslenskri þýðingu á hugrunir.com : https://wp.me/p7Ursx-eh

LISTIN ER ÓLÆKNANDI SJÚKDÓMUR

Nýlega var ég minntur á eftirfarandi viðtal, sem nú er orðið 32 ára gamalt. Þetta samtal átti ég við Guðmundu Andrésdóttur í tilefni 40 ára starfsafmælis hennar og yfirlitssýningar sem Gunnar Kvaran stóð fyrir á Kjarvalsstöðum af því tilefni. Allt í einu fannst mér þetta eftirminnilega samtal eiga erindi hér á síðunni og endurbirti það hér með.

Myndlistin er ólæknandi sjúkdómur

Ólafur Gíslason ræðir við Guðmundu Andrésdóttur
um 40 ára starfsferil hennar sem listmálara

Viðtal skrifað fyrir sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni yfirlitssýningar á Kjarvalsstöðum 1990

  • Hvernig það atvikaðist að ég fór að fást við myndlist?

 Það er einn maður sem ber ábyrgð á því. Ég hafði gengið í Verslunarskólann og útskrifaðist þaðan 1941 eða 2. Þar var engin myndlistarkennsla. Ég fór að vinna á skrifstofu hjá Laugavegsapóteki eftir að ég útskrifaðist, en sótti gjarnan myndlistarsýningar af meðfæddum áhuga. Svo var það að ég sá fyrstu sýningu Svavars Guðnasonar eftir að hann kom frá Kaupmannahöfn. Það var veturinn 1945-1946. Þessi sýning var fyrir mér opinberun. Þetta var fyrsta abstrakt-listasýningin sem sett var upp hér á landi, og bæði litirnir og þessi mikli kraftur sem ég fann í myndunum hans urðu til þess að ég ákvað að verða málari. Ég hef ekki orðið meira uppnumin af nokkurri myndlistarsýningu fyrr né síðar…

Guðmunda Andrésdóttir: Málverk án titils, 1972.

  • Það er Guðmunda Andrésdóttir sem hér segir okkur tildrögin að því að hún lagði út í myndlistarnám í Stokkhólmi haustið 1947. Það var ekki sjálfgefinn hlutur hjá ungri stúlku á þeim árum.
  • Var þessi sýning Svavars ekki litin hornauga af almenningi á Íslandi á þessum tíma?
  • Jú, hún hlaut almennt dræmar undirtektir. En þetta var engu að síður eins og sprengja inn í okkar þrönga heim.
  • Og hvar hófst þú svo nám í myndlist?
  • Ég fór til Svíþjóðar og innritaðist í Konstfack í Stokkhólmi haustið 1947. Ég var þar í tvo vetur og tók bæði kennaradeildina og málaradeildina. Samhliða stundaði ég einnig nám í málaraskóla Otte Skjöld (f. 1884).
  • Þetta hefur verið stór ákvörðun á sínum tíma. Hvernig leit fjölskylda þín á þetta? 
  • Já, þetta hefur verið einhver sjúkdómur í mér, og ég held að fjölskyldan hafi skilið það þannig. 
  • Hvernig var kennslunni háttað? 
  • Þetta var fyrst og fremst fólgið í því að teikna og mála naktar fyrirsætur. Þetta var algjörlega hefðbundið nám. Ég á engar myndir frá þessum tíma, málaði yfir það sem ég gerði eða reif það. Að vísu var haldin sýning í skólalok, og sænskur læknir keypti þrjár módelteikningar eftir mig á sýningunni. Kannski eru þær varðveittar einhvers staðar í Svíþjóð ennþá. 
  • Hvað var það sem helst vakti áhuga þinn í myndlistinni í Stokkhólmi á þessum tíma? 
  • Það var margt að sjá í nýju umhverfi, en ég man ekki eftir neinu sem stendur upp úr. Abstraktlistin var ekki komin til Svíþjóðar að ráði á þessum tíma, en sá málari sem mest bar á í sænskri myndlist á þessum tíma var Karl Isaksson (1878-1922), sem byggði í list sinni einkum á fordæmi Cezanne. Fyrir mér var námið í Stokkhólmi fyrst og fremst akademísk vinna. Ég var ekki farin að mótast sjálfstætt sem málari á þessum tíma. 
  • Voru einhverjir Íslendingar við nám í myndlist í Stokkhólmi á þessum tíma? 
  • Nei, en það var fjöldinn allur af Íslendingum í öðru námi, og ég umgekkst þá mikið. 
  • Síðan kemur þú heim eftir tveggja ára nám. Hvað tekur við þá? 
  • Ég málaði og kenndi jafnframt myndlist í gagnfræðaskóla hér í bænum. Mínar hugmyndir um myndlist fóru hins vegar ekki að mótast fyrr en ég kom til Frakklands 1951. Þá hafði ég verið heima í tvö ár. Ég bjó mig undir Frakklandsferðinna með því að lesa mig svolítið til í frönsku veturinn áður, og var svo í París í tvo vetur. 
  • Það hafa verið mikil viðbrigði að koma til Parísar… 
  • Já, þetta var bæði erfitt og heillandi, svona álíka og að taka lyf við sjúkdómi. Ég fékk styrk til fararinnar frá íslenska ríkinu, og byrjaði fyrst í Académie de la Grande-Chaumière. Mér líkaði það hins vegar ekki, þar var allt fullt af Ameríkönum sem voru með hugann við flest annað en myndlistina. Ég flutti mig því yfir á Académie Ranson og hafði þar fyrir kennara Gustav A Signier (f. 1909). Hann var belgískur að uppruna, þekktur málari í París og sýndi mikið í Galerie France. Myndirnar hans voru óhlutbundnar, lýrískar en ekki mjög fastar í forminu. Ég fékk líka lítilsháttar franskan styrk frá skólanum, sem var mér að minnsta kosti siðferðilegur stuðningur. 
  • Þetta var líka á þeim tímna þegar Evrópa var að ná sér á strik eftir heimsstyrjöldina, og París var orðin hin óumdeilanlega menningarmiðstöð heimsins. Var ekki mikið um að vera og margt að sjá í heimsborginni á þessum árum? 
  • Jú, það má nú segja. Maður var alltaf að skoða söfn og sýningar. Þeir málarar sem bar hvað hæst í París á þessum tíma og verkuðu sterkast á mig voru Auguste Herbin (1882-1960) og Victor Vasarely (f. 1908). Þeir voru báðir frumkvöðlar geometrískrar abstraktlistar, hver á sinn hátt, og ég byrjaði einnig á því í París að mála geometrískar abstraktmyndir. 
  • Hvernig var kennslunni háttað hjá Gustave Signier í Académie Ranson? 
  • Hann var lítið formfastur í kennslunni, en hvatti okkur til að mála það sem okkur datt í hug. Það var engin módelteikning eða módelmálun, og flestir máluðu abstrakt. Hann hvatti mig áfram í geometríska abstraktmálverkinu þótt hann málaði ekki þannig sjálfur. 
  • Hvað var það sem gerði að verkum að geometríska abstraktlistin kemur svo sterkt fram á þessum tíma? 
  • Þetta voru uppgjörstímar eftir síðari heimsstyrjöldina og allar þær hörmungar sem gengið höfðu yfir Evrópu. Við vildum skapa nýjan heim, hreinan og kláran, sem jafnframt fól í sér eins konar uppgjör við fortíðina. Myndlistin átti að vera hrein og klár og laus við öll aukaatriði. Bauhaushreyfingin tengdist þessu líka, hugmynd Bauhaus-mannanna um að tengja myndlistina í ríkari mæli við byggingarlist, hönnun og umhverfismótun. Því var það að þótt abstraktmálverkið hafi ekki falið í sér neinn boðskap eða dulda merkingu, þá var þetta fyrir okkur þjóðfélagslegt fyrirbrigði sem tengdist því sem var að gerast i samtímanum með ótvíræðum hætti. 
  • Tengdist það rof við fortíðina sem sjá má í abstraktlistinni á einhvern hátt höfnun á hinni klassísku list? 
  • Nei, síður en svo. Ég skoðaði mikið gamla, klassíska myndlist á þessum árum, og hér heima hafði ég miklar mætur á Jóni Stefánssyni til dæmis, þótt hann málaði ekki abstrakt. 
  • Fórst þú víðar um Evrópu á Frakklandsárum þínum? 
  • Já, ég fór meðal annars til Ítalíu og var þar í mánuð. Ég fór víða á þessum stutta tíma og heimsótti Flórens, Siena, Genova, Arezzo, Assisi, Ravenna og Róm. Það var svo margt að skoða í þessari ferð að það er ekkert eitt sem stendur upp úr í minningunni, nema hvað ég man ennþá hvað Uffizi-safnið verkaði sterkt á mig. Og það kom mér á óvart hve mikill fjöldi fólks var þar inni. 
  • Það voru fleiri Íslendingar við listnám í París á þessum árum… 
  • Þá, það voru bæði Hörður Ágústsson og Valtýr Pétursson og Valgerður Hafstað og Gerður Helgadóttir. Valgerður stundaði nám á Academie de la Grande Chaumière, en mig minnir að Hörður og Valtýr hafi starfað sjálfstætt. Svo var Thor Vilhjálmsson þarna líka. Það voru mikil samskipti á milli Íslendinganna í París á þessum árum, eiginlega allt of mikil. 
  • Þú kemur svo heim eftir tveggja ára dvöl í París. Hvað tók þá við? 
  • Ég kom heim 1952, og tók þátt í síðustu Septembersýningunni, sem var haldin þá um haustið. Ég hélt svo áfram að sýna með FÍM á samsýningum og hélt mína fyrstu einkasýningu í Ásmundarsal 1956. 
  • Almenningsálitið var ykkur ekki sérlega hagstætt á þessum tíma… 
  • Nei, ekki aldeilis. Hér heima fannst mönnum að ekki væri um myndlist að ræða ef ekki væri í myndinni landslag. Það skapaðist því feykileg andúð á abstraktmálurum hér á landi, sem nálgaðist oft sjúklegt hatur. 
  • Hver telur þú að hafi verið ástæða þess? 
  • Ég veit það eiginlega ekki. Þetta hlýtur að hafa snert einhverjar djúpar tilfinningar hjá fólki. Þetta var eitthvað nýtt og áður óþekkt, og það var talið til skammar. Það kom til dæmis glögglega í ljós þegar Norræna listabandalaginu var boðið að halda yfirlitssýningu á norrænni list í Róm í upphafi sjötta áratugarins. Þetta var stór sýning, og félagið okkar, FÍM, valdi íslensku þátttakendurna. Meðal þeirra voru Hörður, Þorvaldur, Svavar, Ásgrímur, Kjarval, ég og fleiri. Það linnti ekki blaðaskrifum gegn þessum ósóma og þeirri skömm, sem þjóðinni væri gerð með þessari sýningu. Þetta var talið vera óþjóðlegur kommúnismi og ég man ekki hvað. Það var lyginni líkast, hvað þessi sýning kom miklu róti á hugi fólks, og það var ótrúlegasta fólk sem gaf sig út í þessa herferð gegn okkur, sérstaklega á síðum Morgunblaðsins. Að sama skapi voru þeir fáir sem tóku okkar málstað. 
  • Þú hefur ekki látið almenningsálitið buga þig, því þú hefur verið að mála abstraktmyndir alla tíð síðan, eða í yfir 40 ár. Eru það alltaf sömu vandamálin sem þú ert að glíma við í málverkinu? 
  • Það eru kannski ekki alveg sömu vandamálin, en þó hef ég í rauninni alltaf verið að glíma við hreyfinguna og formið. Margir hafa haldið því fram, að ég hafi alltaf verið að mála sömu myndina í gegnum þessi fjörutíu ár, en það á eftir að koma í ljós á þessari sýningu á Kjarvalsstöðum, að svo hefur ekki verið. Mínar myndir sýna ákveðið rannsóknarferli, þær eru í rauninni rannsókn á formi, hreyfingu og litum. 
  • Þið sem komuð frá París og Kaupmannahöfn eftir stríðið og innleidduð módernismann og abstraktmálverkið hér á landi, þið hélduð vel hópinn eftir að þið komuð heim, ekki satt? 
  • Jú, abstraktlistin varð að hálfgerðum trúarbrögðum í okkar hópi, þetta var svo sterkt og afgerandi. Baráttan gegn okkur þjappaði okkur líka saman. Við hittumst nokkuð reglulega og sýndum nokkru sinnum erlendis, en við höfðum engin formleg tengsl við útlönd sem hópur. Það kom líka lítið sem ekkert af erlendri abstraktlist hingað til lands á þessum árum. Ég minnist bara einnar sýningar sem var haldin í Bogasalnum á vegum British Council með breskri nútímalist. Það var ákaflega sterk sýning. Við fórum hins vegar stundum til útlanda til þess að sjá hvað þar var að gerast. Mér er minnisstætt þegar við fórum fjögur-fimm saman til London til þess að skoða yfirlitssýningu á abstraktlist í Tate-safninu. Gunnlaugur Scheving var með í þeirri ferð og hreifst mikið. Það var ekki eldri kynslóð málara sem snerist gegn abstraktmálverkinu, heldur allt annað fólk. 
  • Hefur þú unnið eingöngu við myndlist allan þennan tíma? 
  • Nei, ég hef ekki lifað af myndlistinni. Fyrstu árin kenndi ég, en hætti því fljótlega og fór að vinna hjá Orkustofnun, þar sem ég vinn enn hálfan daginn. Það hef ég gert allan minn starfsferil. 
  • Nú hefur þú glímt við abstraktmálverkið í yfir 40 ár. Hefur það aldrei hvarflað að þér að hætta þessu í eitt skiptið fyrir öll? Að nóg væri komið. Eða finnur þú enn fyrir sömu knýjandi þörfinni og þú fannst þegar þú sást sýninguna hans Svavars fyrir 45 árum? 
  • Ég neita því ekki að ég hef verið þunglynd og fundist allt vonlaust og ómögulegt. Þá hefur hvarflað að mér að hætta þessu. En þau tímabil hafa varað skammt. Þetta er eins og ólæknandi sjúkdómur, og ég finn ennþá sömu óþreyjuna til þess að mála, og þá… -en hún kemur þó með hléum, sem geta varað misjafnlega lengi. 
  • Hvernig dæmir þú sjálf þínar myndir, hvaða mælikvarða hefur þú á hvort þér hafi tekist það sem þú ætlaðir þér? 
  • Það er einfalt mál…mér hefur aldrei tekist að gera það sem ég ætlaði mér í málverkinu. Ég hef hins vegar komist misjafnlega nálægt því. Mælikvarðinn er ekki annar en sá, að ein mynd höfðar frekar til mín en önnur. En það er alveg á hreinu, að ég er aldrei ánægð með það sem ég er að gera.
  • Er ekki slítandi að vinna við þessar aðstæður? 
  • Jú, starfið er mér eiginlega mikið kvalræði. Það má segja að þetta nálgist það að verða sálarháski. Fólkið sér hins vegar ekki þennan sálarháska út úr myndunum mínum. Því finnst jafnvel að þetta séu hlutir sem hver og einn geti gert. 
  • Það er líklega ekki á hvers manns færi að skapa persónulegt myndmál? 
  • Nei, ég hugsa ekki. Ef maður málar eftir sinni bestu samvisku, þá hlýtur það að koma í gegn í myndinni. 
  • Málverkið er þá samviskuspurning fyrir þér? 
  • Já, það getur verið samviskuspurning fyrir málarann. Ég held að það megi segja um listamenn, að þeir séu með nokkrum hætti samviska síns tíma.

 

Forsíðumyndin er nafnlaust málverk Guðmundu frá 1980

Ljósmyndin af Guðmundu er tekin af Kristjáni Pétri Guðnasyni.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Maðurinn og rými hans á 20. öldinni

Ég fann þessa gömlu grein nýlega í tölvu minni. Hún mun hafa birst í sýningarskrá eftirminnilegrar sýningar sem Hannes Sigurðsson stóð fyrir í Listasafni Akureyrar sumarið 2003. Þar var gerð áhugaverð tilraun til að setja íslenska rýmislist 20. aldar í samhengi við meginlandið og höfuðból listheimsins, en um leið var sýningin athyglisverð ögrun Eyjarfjarðarsvæðisins við höfuðból íslenskrar menningar í Gullbringusýslunni. Kannski hefur greinin enn gildi sem söguleg heimild?

 

Í dag (24.06.2003) verður opnuð í Listasafni Akureyrar sýning frá Ríkislistasafninu í Berlín, þar sem leitast er við að gefa okkur eins konar yfirlit yfir höggmynda- og rýmislist 20. aldarinnar í Evrópu, séða í hnotskurn í gegnum úrval verka eftir 31 heimskunnan listamann er spanna tímabilið frá Edgar Degas (1834-1917) og Henry Moore í gegnum Giacometti, Marini, Sol Lewitt, Carl Andre, Buren, Donald Judd og Richard Long til Rosemary Trockel (f. 1952), svo örfá nöfn séu nefnd. Við þetta úrval Ríkislistasafnsins í Berlín hefur svo verið bætt verkum eftir ellefu íslenska listamenn sem spanna nánast sama tímabil, allt frá Einari Jónssyni til Þorvalds Þorsteinssonar. Sýningin vekur óhjákvæmilega spurningar um hvaða sögu hér er verið að segja og hvort það sé yfirleitt hægt að túlka viðfangsefni rýmislistar 20. aldar með marktækum hætti í yfirlitssýningu sem þessari.

Það var engin tilviljun að stofnun fyrstu listasafna fyrir almenning í Evrópu á 18. öldinni gerðist samfara því að þýskir fræðimenn eins og Baumgarten, Winckelmann og Kant lögðu grundvöllinn að fagurfræðinni sem sérstakri vísindagrein. Þar með var gerð fyrsta tilraunin til þess að setja algilda fagurfræðilega mælikvarða, er hægt væri að leggja á alla list. Það var aftur forsenda þess að hægt væri að segja listasöguna sem trúverðuga heildarfrásögn er stefndi í ákveðna átt og að tilteknu marki. Winckelmann dró enga dul á það að fræði hans voru beinlínis til þess fallin að upphefja evrópskra menningu og hinn evrópska kynstofn, enda rakti hann göfgi og fegurð grískrar höggmyndalistar meðal annars til útlitseinkenna hins gríska kynstofns, um leið og hann skýrði ófullkomleika afrískrar listar út frá breiðum vörum og flötu nefi blökkumanna. Alla tíð síðan hafa hin algildu fagurfræðilegu viðmið verið notuð með hliðstæðum hætti til að rækta hugmyndir um þjóðríkið, þjóðernisstefnu og menningarlega stigveldishugsun, þar sem viðmiðin urðu um leið eins konar vegvísir þeirrar sögu er fylgir í kjölfar hinnar evrópsku (og síðar bandarísku) framvarðarsveitar á leið sinni til aukinna framfara – í áttina að hinu fullkomna samfélagi frelsis, jafnréttis og bræðralags, eins og það var orðað í frönsku stjórnarbyltingunni.

Hlutverk Kants í þessari umræðu var fyrst og fremst að tengja skilgreiningu hins fagra við hið háleita í náttúrunni og manninum og við snilligáfuna, þar sem hin hlutlausa fullnægja sem verkið átti að vekja með áhorfandanum byggði endanlega á hinum menntaða smekk hans. Hin menntaði smekkur kom óhjákvæmilega til sögunnar eftir að verkin hættu að sækja réttlætingu sína í notagildið (hvort sem það var trúarlegt eða verklegt) og fóru að þjóna fegurðinni sem gildi í sjálfu sér.

Listasöfnin hafa gegnt mikilvægu hlutverki í þessari hugmyndafræðilegu innrætingu. Það er þeirra hlutverk að sviðsetja minnisvarða sögunnar og rekja þannig þráð hennar. Í Listasafninu á Akureyri erum við stödd í eins konar leikhúsi minnisins eins og því sem Giulio Camillo smíðaði í Feneyjum á 16. öld, þar sem öll mannleg þekking var sviðsett með skipulögðum og kerfisbundnum hætti [1]. Þannig gegndi stofnun þjóðlistasafna lykilhlutverki í myndun og ræktun þjóðernisvitundar á tímum Upplýsingarinnar í Evrópu, sem jafnframt var mótunartími þjóðríkja í álfunni. Á safninu eru verkin sett í tilbúið samhengi, sem leiðir þar með lestur og skilning áhorfandans í áttina að ákveðinni niðurstöðu. Slík frásögn er á endanum skáldskapur sem ávallt speglar samtíma sinn frekar en þá fortíð sem þannig er túlkuð í ljósi hans. Hin sögulega sýning er yfirleitt réttlæting og skýring á samtíma sínum sem rökréttri sögulegri niðurstöðu þess sem áður var.

Sú mynd af módernisma 20. aldar sem dregin er fram með þessari sýningu er óhjákvæmilega þessu sama marki brennd. Hún segir okkur vafalaust meira um þá sem valið hafa verkin en það hvaða vanda höggmynda- og rýmislist 20. aldar var í raun og veru að glíma við. Engu að síður er sýning sem þessi einstakur viðburður á Íslandi og mikið fagnaðarefni. Þá er ekki síður forvitnilegt að sjá hvernig íslensku verkin sem valin hafa verið á sýninguna koma út í þessu samhengi. Þau vekja þá forvitnilegu spurningu hvort útkjálkinn eigi erindi inn í hringiðu hinnar miðstýrðu menningarumræðu og hvernig þessir heimar kallast á.

Það er vel við hæfi að hefja þessa sögu með Edgar Degas (1834-1917), en undir lok ferils síns komst þessi málari að formlegri niðurstöðu með bronsmyndum sínum af dansmeyjum sem gekk lengra en félagar hans meðal impressjónistanna höfðu nokkurn tíman hugsað. Rýmið varð ekki lengur endurspeglað í gegnum hina hlutlausu móttöku augans á fleti málverksins, heldur opnast það fyrir okkur með virkri hreyfingu líkamans og nánast líkamlegri þátttöku áhorfandans. Augað er ekki lengur hlutlaus móttakandi, heldur eru líkaminn og hugurinn orðnir virkir þátttakendur í opnun rýmisins. Um leið sker Degas á allar sögulegar og táknrænar vísanir og setur þannig nútímann á dagskrá í list sinni með afgerandi hætti. Þannig má vel halda því fram að rýmislist módernismans eigi rætur sínar í dansmeyjunum sem Degas steypti í brons í lok 19. aldar, miklu frekar en í upphöfnum höggmyndum Rodins sem voru ennþá bundnar af táknrænum og sögulegum vísunum. Það á líka við ef við berum dansmeyjarnar saman við konumyndir Renoirs og Aristides Maillol sem byggja á hefðbundnari fegurðarímyndum með vísun í klassískan myndlistararf endurreisnarinnar.

Hið byltingarkennda við bronsmyndir Degas er að þær opna rýmið sem raunverulega reynslu, í stað þess að skoða það sem fyrirfram gefna stærð sem hægt sé að endurgera og sýna. Í stað þess að vera lýsandi eru þær vekjandi út frá stund og stað. „Maðurinn hefur engan líkama og er enginn líkami, heldur lifir hann líkama sinn“, sagði Martin Heidegger í stuttri ritgerð um líkamann og rýmislistina [2]og lagði þar með áherslu á mikilvægi hins tilvistarlega skilnings jafnt á líkamanum og rýminu sem umlykur hann. Hvorki líkaminn né rýmið eru í raun mælanlegar einingar sem augað getur skoðað utan frá undir yfirskini þeirrar hlutlægni er byggir á fjarveru sjáandans.

 

HMoore Atom Reclining figure 1963-5

Hennry Moore: Liggjandi kona, brons 1963-65

Ein leiðin til þess að túlka módernismann í rýmislist 20. aldar er að leggja þessi grundvallarviðhorf Heideggers til viðmiðunar. Í þessu samhengi verða tveir myndhöggvarar mikilvægir, og þá undir nokkuð andstæðum formerkjum: Henry Moore (1898-1986) og Alberto Giacometti (1901-1966). Báðir styðjast við líkamann, en skúlptúrar Moore hafa í fyllingu og massa formsins og þess holrýmis sem umlykur hann einhver dulmögnuð tengsl við forsögulega tilvist og allt að því jarðsöguleg tengsl mannsins við uppruna sinn. Myndir Moore gegndu mikilvægu hlutverki í Evrópu á fyrstu árunum eftir síðari heimsstyrjöld við að endurvekja tiltrú manna á nýtt upphaf siðmenningarinnar, endurnýjaða trú á manninn og getu hans til að endurheimta sjáfan sig í frumgerð sinni, ef svo mætti segja. Á meðan Moore lagði áherslu á fyllingu og massa formsins leitaðist Giacometti við að leysa það upp. Mannverur hans eru eins og í upplausn, eins og tálguð tákn sem vísa ekki til mannsins lengur, heldur til fjarveru hans eða stöðu hans gagnvart óendanleika eða tómi þess hyldýpisrýmis sem umlykur hann. Verk Giacomettis tengjast hinni frönsku tilvistarspeki eftirstríðsáranna með sambærilegum hætti og formleysumálverkið og endurspegla þannig þá tilvistarangist sem Moore vildi andæfa með bjargvissri trú sinni á hið frumlæga í manninum.

Giacometto Gangandi og bendandi maður

 

Giacometti: Maður sem bendir (1947) og Maður sem gengur (1960)

Annar þáttur í þróun rýmislistar 20. aldar snýr að áhrifum tækninnar. Einnig þar má sjá tvö ólík viðhorf mætast. Annars vegar þá hugsun að höggmyndalistin eigi að ryðja brautina fyrir hinn skapandi verknað í viðleitni mannsins að umbreyta heiminum með tæknikunnáttu sinni. Það eru þau viðhorf sem við getum rakið til kúbismans og konstrúktívismans. Á þessari sýningu eru þeir Alexander Archipenko og Henry Laurens helstu fulltrúar þessa sjónarmiðs ásamt með Ítalanum Marino Marini, Spánverjanum Manolo og Þjóðverjanum Rudolf Belling. Þeir eiga það sameiginlegt að líta á rýmislistina sem möguleika til þess að umbreyta heiminum frekar en að lýsa honum.

Untiteled 1972

Donald Judd: Án titils, 1965-70

Hins vegar sjáum við þá listamenn sem litu á tækniþróunina og iðnframleiðsluna sem ferli er orsakar firringu mannsins og slítur tengsl hans við umheiminn. Sú var afstaða dadaistanna, súrrealistanna og að einhverju leyti expressjónistanna, og hana finnum við hér einkum í verki Giacomettis. Hliðstæða tilvistarangist má einnig lesa úr verki þýsku grafíklistakonunnar og myndhöggvarans Käthe Kollwitz, þótt myndir hennar séu bundnari bjargfastari trú á manninn en hægt er að segja um Giacometti.

Á seinni hluta 7. áratugarins má marka nokkur straumhvörf í rýmislist 20. aldar. Þá er neyslusamfélagið komið í algleyming og smám saman rennur upp fyrir mönnum að tæknisamfélagið hefur ekki önnur innri markmið en stöðuga og sjálfvirka útþenslu og framleiðsluaukningu. Spurningin snýst ekki lengur um hvað maðurinn á að gera við tæknina, heldur hvað tæknin og afurðir hennar muni gera við manninn og hið náttúrulega umhverfi hans. Hin bjartsýna trú á formið og mótun þess sem lýsandi fordæmi fyrir tækniframfarirnar víkur og áherslan flyst frá forminu eða hlutnum til spurningarinnar um rýmið og tilvistarlega upplifun þess.

Kannski sjáum við síðasta fulltrúa formhyggjunnar í frumformum Bandaríkjamannsins Donalds Judd (1928-94), en verk hans eru eins konar kassar, yfirleitt unnir úr hráu iðnaðarefni og felldir inn í umlykjandi rými með vísindalegri nákvæmni. Þessi verk hafa ekkert með lýsingu eða túlkun veruleikans að gera, heldur eru þau tilraunir til þess að skapa nýtt rými og nýjan veruleika á eigin forsendum. Að nokkru leyti gengur Judd í fótspor De Stijl-hópsins á millistríðsárunum: bæði Judd og Mondrian gengu vísindalega til verks og lögðu stranga siðfræði til grundvallar verkum sínum með rökhyggjuna að vopni og þá trú að þannig gæti listin orðið siðferðilegt fordæmi fyrir lýðræðislegt þjóðfélag er væri laust við alla þjóðernishyggju og allt tilfinningahlaðið ofbeldi. En á meðan Mondrian takmarkaði sig við að endurskapa fullkomið jafnvægi innan ramma myndarinnar á grundvelli frumeiginda myndflatarins – línunnar, flatarins og frumlitanna – þá eru verk Judds í raun hugsuð hvorki sem málverk né höggmynd, heldur vildi hann yfirstíga hlutlæg takmörk þessara miðla og sögulegar vísanir þeirra með því að skapa nýtt rými er væri laust við allar sjónhverfingar og án vísunar í nokkuð annað en sig sjálft. Siðferðilega mátti hins vegar hugsa slíkt rými sem fordæmi fyrir samfélagslegt rými eða skipulag er byggði á fullkominni rökhugsun. Þá útópíu tókst Judd augljóslega ekki að framkvæma nema kannski í smækkaðri mynd á búgarði sínum í Texas.

Skyld hugsun liggur til grunvallar verka Daniels Buren (f. 1938), en hann vildi með síendurteknum einlitum röndum sínum, sem hann málaði á fyrirfram gefið umhverfi, ekki bara segja skilið við málverkið sem mynd af heiminum, heldur leit hann á verk sín sem heimspeki í framkvæmd er hefði sagt skilið við hugmyndina um listina sem eftirlíkingu annars veruleika. Rýmishugsun Burens var fólgin í framkvæmdinni sjálfri, og rýmið og upplifun þess féllu þannig saman – án beinnar upplifunar var rýmið óhugsandi.

Þessar hugmyndir um rýmið sem nánast líkamlega upplifun koma enn skýrar fram í verkum Richards Long (f. 1945) sem hefur meðal annars gert rýmisverk sem marka gönguferðir hans um skosku heiðalöndin. Eins og hjá Buren er rýmisskilningur Longs bundinn við framkvæmdina á rauntíma ef svo mætti segja, og efniviður hans eru fenginn hrár úr náttúrunni, ekki til þess að sýna hana, heldur til þess að lifa hana.

Richard Long (32)

Richard Long: Lína í Skotlandi, 1981

Fjórði listamaðurinn sem fellur inn í þennan hóp er Carl Andre, en gólfverk hans verða í raun eins konar vettvangur fyrir áhorfandann til þess að skapa og upplifa sitt rými með nærveru sinni.

Viðleitnin að hreinsa listina af allri eftirlíkingu og sjónhverfingu og þar með að nálgast hina beinu upplifun tengist óhjákvæmilega þeim vanda sem snýr að tungumáli myndlistarinnar og því flókna sambandi sem liggur á milli þeirra tákna og merkja sem myndlistin notar, og þess veruleika sem þau vísa til. Vandi þessi, sem fyrst var settur fram af svissneska málfræðingnum Saussure í upphafi 20. aldar, snertir jafnt hið talaða mál sem tákn og merki myndlistarinnar. Í samtíma okkar hafa táknin öðlast sjálfstæða tilvist og myndmálið þannig vísað í æ ríkara mæli í sjálft sig án þess að höndla í raun þann veruleika sem eitt sinn lá á bak við orðin og táknin. Við lifum í æ ríkara mæli í heimi orða og tákna um leið og við fjarlægjumst þær höfuðskepnur sem eitt sinn voru fastur grundvöllur tilverunnar: jörð, vatn, loft og eldur. Svokallaður sýndarveruleiki orðanna og táknanna umlykur okkur með æ þéttara neti þannig að náttúran hverfur sjónum okkar. „Ég öðlast samsemd með sjálfum mér í tungumálinu, en einungis til þess að glata sjálfum mér í því sem hlut“ [3] sagði franski sálfræðingurinn Lacan og varpaði þannig ljósi á hvernig tungumálið mótar vitund okkar um leið og það hlutgerir veruleikann.

Rétt eins og þeir Judd, Buren, Andre og Long reyna að forðast þennan vanda sem fólginn er í firringu tungumálsins með því að skilgreina og rannsaka rýmið sem beina og milliliðalausa reynslu, þá hafa aðrir listamenn í samtímanum gert tungumálið að viðfangsefni rétt eins og það væri hið raunverulega umhverfi okkar og það landslag sem við hrærumst í. Þetta á við um listamenn eins og Fritz Schwegler, Raffael Rheinsfeld og að einhverju leyti Rosemary Trockel. Verk þeirra snúa að landslagi tungumálsins eins og það væri sjálfstæður veruleiki.

Rosemarie Trockel, Living Means To Play Some Records, 2002

Rosemarie Trockel, Living Means To Play Some Records, 2002

Þannig beinir þessi sýning sjónum okkar að nokkrum grundvallarviðfangsefnum rýmislistar 20. aldar. Hugmyndin um höggmyndina sem hið afmarkaða form er sýnir okkur mynd af heiminum víkur fyrir nýjum rýmisskilningi og rannsókn á sambandi vitundar mannsins við það rými sem hann hrærist í og skapar með veru sinni. Á seinni hluta aldarinnar sjáum við hvernig rýmið tengist tímanum órjúfanlega sem reynsla þess sem skapar það með nærveru sinni og upplifun.

Það er forvitnilegt að sjá hvernig hinn íslenski hluti þessarar sýningar fellur að þeirri umræðu meginlandanna í rýmislist samtímans sem hér er sett á svið. Þótt hálf öld skilji á milli í aldri stendur Edgar Degas (1834-1917) til dæmis nær nútímanum í þeirri umræðu en Einar Jónsson (1873-1954) að því leyti að Einar er ennþá bundinn af táknrænum og lýsandi vísunum í söguna, þjóðlegar hefðir og trúarlega heimspeki, á meðan Degas er fyrst og fremst upptekinn af því að skapa rýmið í augnablikinu með hreyfingu myndarinnar. Sá munur endurspeglar þó fyrst og fremst þann ólíka jarðveg sem þessir listamenn eru sprottnir úr, þannig að samanburður á grundvelli hinnar módernísku hugsunar verður vart raunhæfur.

Gerður Helgadóttir um 1950

Gerður Helgadóttir: Komposition, um 1950

Ef leitað er eftir fyrsta íslenska listamanninum sem verður samstíga því framsæknasta sem er á dagskrá í módernískri rýmislist 20. aldar á meginlöndunum tveimur er nærtækt að staðnæmast við verk Gerðar Helgadóttur (1928-1975) frá upphafi 6. áratugarins. „Kompositionir“ hennar frá þessum tíma eru tilraunir til þess að „teikna“ rýmið með járnskúlptúrum þar sem hrein form og hreinar línur án nokkurrar táknrænnar vísunar takast á við það tómarúm sem umlykur myndina, þannig að hvort tveggja verður jafn mikilvægt í verkinu. Í þessum verkum nálgast Gerður rýmið á fullkomlega nýjan hátt, þar sem horfið er frá öllu lýsandi táknmáli og áherslan færist frá forminu til rýmisins í heild sinni. Gerður var á þessum tíma undir áhrifum frá Bauhaus-hreyfingunni og konstrúktífismanum og átti það sammerkt með jafnaldra sínum Sol LeWitt frá Bandaríkjunum, en ferill hennar hófst fyrr og stóð skemur, því hún lést fyrir aldur fram aðeins 47 ára gömul. Sol LeWitt kom hins vegar fram sem einn af frumkvöðlum minimalismans í upphafi 7. áratugarins og er enn meðal virtustu fulltrúa þeirrar stefnu á Vesturlöndum.

Annar íslenskur fulltrúi á þessari sýningu sem grípur á púlsi samtímans í alþjóðlegu samhengi er jafnaldri þeirra tveggja, Magnús Pálsson (f. 1929), en ferill hans á vettvangi frjálsrar rýmislistar hófst ekki að marki fyrr en á seinni hluta 7. áratugarins með gipsverkum sem gengu þvert á alla formhyggju og þar með þvert á allar hugmyndir Bauhaus-skólans. Magnús varð fyrstur íslenskra rýmislistamanna til þess að kryfja þann vanda er snýr að tungumáli myndlistarinnar og þeirri gjá sem myndast hafði á milli táknanna og þess veruleika sem þau vísa til. Verk hans Flæðarmál frá árinu 1975 er áleitin afhjúpun á blekkingarleik hinnar lýsandi listar landslagsmálverksins. Í stað þess að sjá landið, hafflötinn og himininn sem þrjá samliggjandi fleti á flötu léreftinu út frá sjónarhorni áhorfandans höfum við gipsafsteypu í þremur hlutum sem fela í sér „afsteypu“ jarðarinnar, sjávarins og himinsins. Þannig eru sjórinn og loftið „sýnd“ frá sjónarhorni jarðarinnar, ef svo mætti segja, og þar með grafið undan hinu „húmaníska“ sjónarhorni á veruleikann. Verk Magnúsar eru mikilvægt innlegg í umræðu rýmislistarinnar í alþjóðlegu samhengi og er því óhætt að telja hann brautryðjanda í íslenskri myndlist.

Magnús Pálsson Bestu verkin 1965

Magnús Pálsson: Bestu stykkin, 1965

Sama má segja um Kristján Guðmundsson (f. 1941), en hann hefur einnig glímt við hinn merkingarlega vanda tungumálsins með áhrifaríkum hætti og afhjúpað dulin tengsl hins talaða og myndræna tungumáls. Verk hans Eyjólfr hét maðr (1983) vísar vissulega til hins mikla bókmenntaarfs þjóðarinnar, en gerir það með bókstaflegri hætti en okkur er kannski tamt. Myndin af Eyjólfi og merking nafns hans opinberast hér fyrir okkur í formi og þyngd bókstafsins E – og allt í einu þurfum við ekki meira. Greining Kristjáns á sambandi myndmáls og hugtaka er merkt og frumlegt innlegg í þá heimspekilegu umræðu sem átt hefur sér stað í samtímalistinni á meginlöndunum austan hafs og vestan á síðari hluta 20. aldar.

Að lokum er vert að minnast hér á tvo yngstu fulltrúa íslenskrar rýmislistar á þessari sýningu, þá Finnboga Pétursson (f. 1959) og Þorvald Þorsteinsson (f. 1960). Finnbogi teiknar og skapar rýmið með hljóði og leggur þar með áherslu á að rýmið verður fyrst og fremst til í tímanlegri upplifun þess. Þannig hefur hann sagt afdráttarlaust skilið við alla efnislega lýsingu rýmisins og fært mynd þess yfir í vitund og upplifun „áhorfandans“ sem atburð og reynslu. Þorvaldur notast einnig við hljóð í sínu rýmisverki, en með nokkuð ólíkum hætti. Í verkinu Söngskemmtun (1998) erum við óþyrmilega vakin til vitundar um þann örþunna vegg sem skilur á milli listar og veruleika: við stöndum frammi fyrir lokuðum dyrum „tónleikasalarins“ og heyrum aðeins daufan óm tónlistarinnar sem þar er flutt en sjáum hins vegar fyrir okkur tónleikagestina í yfirhöfnum þeirra sem hanga á fatahenginu. Upplifun þess sem verkið „sýnir“ er öll falin handan við lokaðar dyr og við erum óhjákvæmilega of sein til þess að taka þátt í leiknum. Ábyrgðin á upplifun listarinnar hvílir öll á herðum áhorfandans. Þetta verk Þorvalds er verðug niðurstaða þeirrar sýningar sem hér hefur verið sett á svið og sýnir okkur að hinn íslenski hluti hennar á þar fullt erindi, þótt eflaust hefði mátt tína til fleiri verðuga fulltrúa.

orvaldur Þorsteinsson songskemmtun

Þorvaldur Þorsteinsson: Söngskemmtun,1998

 

———————————————————

[1] sbr. Frances A Yates: The Art of Memory, London 1966

[2] „Der Mensch hat kein Körper und ist kein Körper, sondern lebt seinen Leib“, Martin Heidegger: Corpo e Spazio – Osservazione su arte-scultura-spazio, Genova 2000, bls 32.

[3] J. Lacan: Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis, NY 1977.

Forsíðumyndin: Edgar Degas: Dansmær, um 1890. Ljósm. Frank Horvath.

 

 

 

%d bloggers like this: