Category: Fagurfræði

SAMRÆÐA TÚLKENDANNA Í KIRKJU KRISTS

 

ÓVÆNT STEFNUMÓT VIÐ HULDU STEFÁNDSDÓTTIR OG GIANNI VATTIMO

Við tiltekt í skjalasafni mínu fann ég nýverið samanbrotinn einblöðung sem ég var búinn að gleyma að væri til. Það var pistill sem ég skrifaði fyrir beiðni Listvinafélags Hallgrímskirkju vegna málverkasýningar Huldu Stefánsdóttur í kirkjuanddyrinu árið 2010, sem hún kallaði "Upplausn". Lestur þessa pistils var mér eins og skemmtilegur endurfundur við einn af lærimeisturum mínum á þessum tíma, ítalska heimspekinginn Gianni Vattimo, sem ég var svo lánsamur að kynnast persónulega þegar hann þáði boð okkar Helga Þorgils og Hannesar Lárussonar um að taka þátt í alþjóðlegu námskeiði um listheimspeki sem við efndum til hér á landi, meðal annars við Arnarstapa á Snæfellsnesi, undir lok síðustu aldar. Vattimo átti þá frumkvæði að því að taka með sér á námskeiðið ítalska myndlistarmanninn Claudio Parmiggiani, og allt endaði þetta ævintýri með því að Parmiggiani kynnti fyrir okkur einbeittan vilja sinn til að setja upp varanlegt listaverk hér á landi, sem endanlega varð eftir erfiðar fæðingarhríðir að "Vitanum" á Sandskeiði, listaverki sem hefur vakið athygli langt út fyrir landsteinana. Ástæða þess að við félagar buðum þeim félögum til Íslands var ekki síst sú, að ég hafði hrifist af lestri bóka Vattimo, verka á borð við "Endalok nútímahyggjunnar" og "Handan túlkunarinnar", sem urðu mér á sínum tíma mikilvægir lyklar að skilningi á samtímanum og listsköpun hans. Textinn sem ég skrifaði í tilefni málverkasýningar Huldu Stefánsdóttur fyrir 35 árum endurspeglar þannig nærri hálfrar aldar kynni mín við Vattimo, sem lést fyrir tveim árum, og hvernig þau nýttust mér til að bregða ljósi á erindi Huldu Stefánsdóttur í anddyri Hallgrímskirkju árið 2010. Öll er saga þessa texta og óvænts endurfundar hans í ruslahaugi skjalasafns míns nú, 15 árum síðar, dæmi um ævintýranlegar tilviljanir á lífsleiðinni og óvæntar afleiðingar þeirra. Textinn er eins og önnur mannanna verk, barn síns tíma, og varpar í raun ekki síst ljósi á túlkunarheimspeki og verufræði Vattimos, eða hvernig ég vann úr þeim hugmyndum til að mæta fundarboði Huldu Stefánsdóttur í kirkjuandyri Hallgrímskirkju. Semsagt texti sem ég ber einn ábyrgð á, en tengir í raun fleiri tilviljanir í lífinu en sjá má á yfirborðinu. Þessi texti á vel heima hér á þessari vefsíðu sem tímanna tákn.

 

Upplausn

Samræða túlkendanna í kirkju Krists

Það kann að hljóma sem gömul og úrelt þula að segja einu sinni enn að við lifum á tímum upplausnar hinna stóru hugmyndakerfa, en það sem einkenndi þau var meðal annars sú hugsun,  að  sagan ætti sér fastar skorður og fyrir fram skilgreind markmið, markmið sem reyndar virðast öll vera innrituð í þann gyðinglega-kristna skilning á sögunni, sem kennir okkur að hún sé bein lína er leiði frá hinu illa til hins góða, frá erfðasyndinni til frelsunar, frá efninu til andans o.s.frv. En samkvæmt hinum gyðinglega-kristna skilningi var heimurinn skapaður úr engu og syndafallið markaði upphaf sögunnar sem tekur síðan eðlisbreytingu með holdtekju Guðs, fæðingu og dauða Sonarins, og lýkur svo með endurkomu hans á hinsta degi, þar sem hinir hólpnu öðlast vist í Paradís.

Þessi kristna saga er saga frelsunar mannsins og náttúrunnar, því hvorutveggja varð sjúkt og undirorpið dauðanum með tilkomu erfðasyndarinnar; en með afhelgun og vísindahyggju hefur frelsunin tekið á sig veraldlega mynd, þar sem fortíðin er af hinu illa vegna vanþekkingar, endurlausnin kemur með valdi og þekkingu vísinda og tækni og frelsunin með þeim framförum sem þessar dyggðir eiga að veita manninum í þeirri Paradís sem er ekki lengur hin himneska Jerúsalem í öðrum heimi, heldur  öllu fremur í þúsund ára ríki framfaranna í sjálfum sér.

Upplausn þessarar frummyndar söguskilnings Vesturlandabúa, sem hægt er að rekja til gyðingdóms og kristni, er eitt helsta einkenni þess samtíma sem við lifum nú, og hún hefur óhjákvæmilega áhrif á alla menningu okkar og siði, ekki bara stjórnmálin og vísindin, heldur líka þá trúarlegu menningu sem lifir innan samfélags kirkjunnar og þá fagurfræðilegu menningu sem við sjáum blómstra í listgreinum samtímans.

Upplausn hugmyndakerfanna felur í sér að útópíur þeirra og framtíðardraumar glata trúverðugleik sínum, og framfaratrúin, sem við getum kallað veraldlega útgáfu hinnar kristnu sögu um leiðina til frelsunar, hefur glatað forsendum sínum, þó ekki væri nema vegna þeirra vistfræðilegu marka sem náttúran setur manninum.

Hvað hefur komið í stað útópíunnar um frelsun mannsins?

Í stað hinna stóru draumsýna höfum við ratað inn í tíma stafrænnar upplýsingatækni, þar sem öllum tæknibrögðum er beitt til að bregða upp margbreytilegum og síbreytilegum myndum af heiminum,  og umbreyta honum að vild. Sjónvarpið er gluggi okkar að heiminum, og hin stafræna myndasmíð þess er hverfulli en flest annað.

Veruleikinn birtist okkur nú sem  myndgerving, hverful skjámynd, þar sem túlkunin og myndbirtingarnar eru á valdi tæknivélar sem enginn hefur fulla yfirsýn yfir. Þetta eru þeir tímar sem hafa verið  kenndir við endalok frumspekinnar, tímar þar sem sýndarveruleikinn og endalausar túlkanir hans virðast drottna í krafti gleymsku mannsins á eigin tilvist.

Hver er staða kristinnar trúar við þessar aðstæður, og hvernig birtast þær í myndlist og skáldskap samtímans?

Ítalski heimspekingurinn Gianni Vattimo[1] segir að þessar aðstæður breyti stöðu hinnar gyðinglegu- kristnu hefðar með róttækum hætti, þar sem hún þurfi nú að endurskoða frumspekilegrar forsendur sínar og þá frumspekilegu línulegu söguskoðun sem hér var lýst. Sá tímamótaviðburður sem átti sér stað  þegar Guð tók á sig mannlegt hold, varð sýnilegur  og gekk síðan í dauðann á Golgata, markaði þá afhelgun eða niðurstigningu  (kenosis) guðdómsins sem seinna tók á sig mynd afhelgunar vísindahyggjunnar,  þar sem maðurinn tekur sjálfur ábyrgð á eigin frelsun og þar með einnig ábyrgð á náttúrunni í gegnum framfarirnar, sem túlkaðar voru sem vilji Guðs. Vald vísindanna á náttúrunni fólst að mati húmanista á borð við Francis Bacon (1561-1626) í því að maðurinn tileinkaði sér hugsun skaparans og þar með einnig vald hans og vilja. Framvinda sögunnar á forsendu vísindahyggjunnar varð þannig innrituð í vilja Guðs. Með endalokum frumspekinnar og hinna óbreytanlegu frumforsenda hverfur um leið þessi skilningur á sögunni sem línulegt ferli til framfara og frelsunar, segir Vattimo;  þar með hverfur útópía nútímahyggjunnar og eftir stendur ráðgátan um sögulegan vilja Guðs.

Til að skýra þessa ráðgátu vitnar Vattimo í miðaldaguðfræðinginn Gioacchino da Fiore (1130-1202), sem skilgreindi línulegan söguskilning kristninnar með eftirfarandi hætti: Sagan skiptist í þrjá kafla, sem eru tímabil Föðurins, þar sem mannkynið lifir í guðsótta undir ströngum aga lögmálsins, tímabil Sonarins, þar sem mannkynið lifir í náð trúarinnar, og tímaskeið Heilags anda, þar sem mannkynið lifir í enn fullkomnari náð samkvæmt lögmálum vináttunnar og frelsisins. Rétt eins og Gamla testamentið tilheyrir tíma Föðurins þá tilheyrir Nýja testamentið tíma Sonarins, en tímabil Heilags anda var ekki runnið upp á miðöldum að mati Gioacchino. Vattimo telur að þessi söguskýring vísi fram á veginn til þeirrar veraldarhyggju sem nú ríkir. Ef við eigum að líta á söguna sem sögu frelsunarinnar, þá hljóti sú saga að hafa runnið  í gegnum framfaratrú og útópíur nútímahyggjunnar, allt að þeim endalokum frumspekinnar sem áður var getið, þar sem allar frumforsendur leysast upp í endalausar túlkanir.  þannig verður jafnvel saga Opinberunarbókarinnar um endalok heimsins og endurkomu lausnarans á hinsta degir ekki annað en saga til túlkunar eins og hver annar skáldskapur;  rétt eins og útópíur vísindanna og stjórnmálanna. Þetta er, segir Vattimo, tími Heilags anda í skilningi miðaldaguðfræðingsins, þetta er sú saga sem gerist á okkar dögum sem söguleg  örlög og andleg endurfæðing kristindómsins, þar sem hin kristna saga um frelsun mannsins og náttúrunnar verður um leið sú saga túlkunarinnar er leysir af hólmi hinar traustu undirstöður þeirrar frumspekilegu hugsunar sem mannkynið hefur þegar sagt skilið við með tæknivæðingu okkar daglega lífs.

Rétt eins og frumforsendur heimspekinnar og hinna stóru hugmyndakerfa leysast nú upp í frumeindir sínar fyrir augum okkar, þá bíða sömu örlög þeirri bókstafstrú er leit á orð Heilagrar ritningar sem óbreytanlegan sannleika; þessi kristna frumsaga um frelsunina verður í vissum skilningi saga túlkana sem birtast okkur í margbreytilegum myndum í samtímanum og snúast endanlega um umburðarlyndi og kærleika sem kjarna trúarinnar. Vattimo segir að samkvæmt okkar gyðinglegu og kristnu hefð snúist öll túlkun endanlega um frelsun, ekki síst túlkunin á holdtekju Guðs og meyfæðingu Sonarins. Í þessari sögu er Sonurinn logos  Föðurins og Heilagur andi sá upphafni kærleikur er ríkir á milli þeirra feðga, um leið og hann er sá kraftur er umbreytti Guði í mann í skauti Maríu. Um leið og saga túlkunarinnar tengist með þessum hætti heilagri þrenningu, þá verður Kristur sjálfur einn helsti túlkandi Heilagrar ritningar. Þannig umbreytist þessi gyðinglega-kristna saga um frelsun mannsins og náttúrunnar í sögu túlkana, þar sem fæðing, dauði, upprisa og endurkoma Krists eru mikilvæg viðfangsefni til túlkunar frekar en bókstafstrúar. Það sama á við um sögu vísindalegrar þekkingar á náttúrunni  í okkar samtíma, einnig hún verður margbreytileg saga túlkana, þar sem enginn opinberaður og óforgengilegur sannleikur er í sjónmáli.

Þetta vekur upp eina mikilvæga spurningu: eru þá allar túlkanir jafn réttháar?

Nei, ekki frekar en að öll veraldarvæðing og afhelgun séu jafn góðar, túlkunin þarf að sýna gildi sitt í samfélagi túlkendanna, segir Vattimo:  „Tungumálið er fyrst og fremst af andlegum toga, og segja má að einu takmörk veraldarvæðingarinnar sé kærleikurinn, möguleikinn á samræðu í samfélagi túlkenda.“

Þar sem vísað er til „samfélags“ sem viðmiðs um gildi túlkana, þá tekur Vattimo skýrt fram, að slíkt viðmið eigi þá fyrst við þegar upplausn hins sanna bókstafs og þeirrar veru, sem kynnir sig sem óbreytanlega og ófrávíkjanlega nærveru, hefur raunverulega  átt sér stað: veran í þessu samfélagi er ekki fyrir fram gefin í eitt skipti fyrir öll, hún er ekki stofnun og því síður bygging, heldur er hún atburður sem gerist í tímanum sem lifandi túlkun. Hin túlkandi verufræði er, segir Vattimo, ekki bara ný uppfinning kirkjunnar, heldur fyrst og fremst endurvakning draumsins sem Gioacchino da Fiore sá fyrir sér á 12. öld.

Hvernig tengjast listirnar, í þessu tilfelli myndlistin, þessu samfélagi túlkendanna sem hafa yfirgefið hina föstu höfn fyrir fram gefinnar eða opinberaðrar návistar og hins óbrotgjarna sannleika?

Hefðbundin túlkun listasögunnar hefur fylgt því gyðinglega-kristna mynstri sem lítur á söguna sem sögu frelsunar. Við þurfum ekki annað en að sjá hliðstæðuna í framúrstefnum 20. a

ldarinnar, sem allar gengu út frá því að frelsa listina úr viðjum hins gamla í nafni ótvíræðs gildis þess sem er nýtt. Þetta var módernisminn, sem endurspeglaði þá vísindalegu framfaratrú er segja má að hafi lokið sögu sinni á 7. áratug síðustu aldar. Þá lauk þeirri þróun sem sjá mátti fyrir strax í upphafi aldarinnar, til dæmis hjá dadaistunum, en við tók það sem við getum kennt við fjölhyggju túlkananna, en sumir hafa kallað síð-módernisma eða eftir-módernisma. Það er ekki lengur til neinn sameiginlegur mælikvarði á fagurfræðileg gildi í samtímanum, og reyndar eru mörkin á milli listar og veruleika orðin óljós og hugtakið fagurfræðileg reynsla hefur hlotið nýja og útvíkkaða merkingu á okkar tímum, sem takmarkast ekki við upplifun afmarkaðs listmunar í þar til gerðu rými við fyrirfram tilbúnar aðstæður, heldur tekur það til þeirrar reynslu sem Vattimo kallar „samræðu túlkendanna“ og leysir upp mörkin á milli listmunarins, umhverfisins, listamannsins og þess samfélags sem meðtekur listaverkið.

Við þessar aðstæður vaknar sú spurning, úr því ekki er hægt að skilgreina einn mælikvarða á gildi listarinnar, hvort allt sé þá jafn gott og gilt á þessum vettvangi? Spurningin um það, hvort „allt sé leyfilegt“ í listum, fylgdi óhjákvæmilega endalokum módernismans. Svar Vattimo við spurningunni um gildi túlkana í hinni trúarlegu samræðu gæti að einhverjum hluta átt við hér: „einu takmörk veraldarvæðingarinnar eru kærleikurinn: möguleikinn á samræðu túlkendanna“. Listgjörningurinn er félagslegur gjörningur, og hann er hugsaður og settur fram í félagslegri samræðu við aðra túlkendur og við söguna.  Þetta samfélag þeirra sem hafa ástríðu fyrir myndlist er kannski ekki óskylt trúarsamfélögum, þar sem ástríðan birtist í samræðunni og hinu félagslega samhengi ekki síður en í listmuninum sjálfum. Það er samfélag túlkenda í þeim skilningi að sérhver listrænn gjörningur felur í sér túlkun og skilning á því samhengi sem öll samræða byggist á. Án slíks samhengis verður engin samræða og engin list heldur.

Þetta þýðir ekki að listaverkið þurfi að fela í sér túlkun einhvers ytra fyrirbæris eða veruleika. Margir listamenn í samtímanum forðast vísanir í hinn ytri veruleika á þeirri forsendu að sannleikur listarinnar felist ekki í eftirlíkingu eða samkvæmni hennar við ytri veruleika, heldur búi kraftur hennar og sannleikur í henni sjálfri, og þá ekki síst sjálfum gjörningnum. Í stað þess að hugsa sér tiltekið fyrirbæri og myndgera það síðan út frá samkvæmnilögmáli rökfræðinnar um sannleikann, þá leitar myndlistin sannleikans í sjálfri sér og þeim verknaði sem framkvæmd hennar felur í sér. Kveikja listaverksins er í því sjálfu en ekki einhverri fyrirmynd.

Ég held að þetta sé einmitt það sem vaki fyrir Huldu Stefánsdóttur á þessari sýningu hér í Hallgrímskirkju. Hún hefur forðast allar ytri vísanir í verki sínu með því að leggja áherslu á gildi litarins í sjálfum sér, en um leið er hún að setja verk sitt í samhengi bæði við söguna og samfélagið með því að setja upp þessi ámáluðu léreft í anddyri Hallgrímskirkju. Þessi listræni gjörningur  endurspeglar þá upplausn hinna stóru hugmyndakerfa, sem hér var gerð að umhugsunarefni, og í því kirkjulega samhengi sem við sjáum þau hér, verða þau líka eins og svolítil innrás inn í það fastmótaða rými sem sjálf kirkjubyggingin er. Eins og tilraun til að brjóta það upp. Verk hennar leggur áherslu á græna litinn, lit jarðarinnar og þess efnislega veruleika sem Guð gekkst undir þegar hann holdgaðist í Kristi. Það er viðleitni til að hefja nýja samræðu á grundvelli þess jarðbundna kærleika sem endanlega er forsenda lifandi samtals túlkendanna.

Ólafur Gíslason

[1] Gianni Vattimo; Dopo la cristianità. Per un cristianesimo non religioso, Garzanti editore, 2002

Forsíðumyndin er málverk Huldu Stefánsdóttur, fengið af vefsíðu Berg Gallery

 

LISTASAGAN Í LJÓSI MINNISINS OG GLEYMSKUNNAR

 

MNEMOSYNE

 

Listasagan í ljósi minnisins og gleymskunnar

 

Inngangur að námskeiði í Listaháskóla Íslands 13. janúar-12. febrúar 2014

 

Námskeiðið „Mnemosyne“  er hugsað sem tilraun til að tengja myndlistararfinn við samtímann út frá persónulegri reynslu okkar og út frá textum nokkurra fræðimanna, þar sem ritgerð Hans Georgs Gadamers „Die Aktualität des Schönen“ verður í fyrirrúmi.

Við sem erum hér stödd og tökum þátt í þessu námskeiði eigum það trúlega öll sameiginlegt að hafa heillast af draumheimum myndanna frá barnæsku. Hver man ekki eftir myndunum sem prýddu stofuveggi bernskuheimilisins,  fyrstu reynslunni af eigin myndasmíðum, fyrstu listaverkabókinni, fyrstu safnaheimsóknunum  og fyrstu leiðsögn skólanna inn í heim myndanna? Í öllum þessum tilfellum er um leiðsögn að ræða inn í þennan leyndardómsfulla heim sem felur merkingu sína handan orðanna og getur virkað á skynfæri okkar eins og segull og prentað sig inn í huga okkar án þess að við höfum nokkra skýringu á reiðum höndum hvers vegna slíkt gerist.

Smám saman höfum við verið mötuð á upplýsingum og skýringum á þessum dularfulla heimi, við höfum verið upplýst um sögu myndanna og myndlistarinnar, sögu tækninnar, sögu hugmyndanna og samband samfélagsins og myndanna, allt nauðsynlegar upplýsingar sem tilheyra almennri menntun í siðuðu samfélagi, menntun sem á að gera okkur læs á myndmál fortíðarinnar og samtímans og gera okkur samræðuhæf um hvort tveggja.

Það er hins vegar grunur minn að ástæða þess að örlögin hafi leitt okkur á þennan stað og inn í þetta námskeið um listasöguna í ljósi minnisins og gleymskunnar sé einmitt sú, að þessi leiðsögn, þessi nauðsynlega handleiðsla og fræðsla, hafi ekki bara vakið aukinn skilning, heldur líka síaukna vanlíðan, vanlíðan þess sem er óþjáll í taumi og vill ekki láta leiða sig áreynslulaust í gegnum veröld sem er fyrirfram skipulögð og skilgreind, heldur takast á við viðfangsefnið á eigin forsendum,  út frá eigin  reynslu og eigin persónulegu upplifun.  Það eru einmitt slíkar hvatir sem leiða okkur inn í skóla eins og listaháskóla, ekki til að læra að ganga troðnar brautir, heldur til að skapa okkar eigin sýn á samtíðina og fortíðina, skapa okkar eigin merkingu og skilning. En hvers vegna getur kennsla í listasögu orðið aðþrengjandi og jafnvel heftandi  sjálfstæðri sköpun?

Hugmyndir um sögu listanna og sögu þjóðanna og sögu mannkynsins taka breytingum frá einum tíma til annars. Sú sígilda klassíska list frá tímum Forn-Grikkja, sem við rekjum gjarnan listasögu Vesturlanda til, átti sér ekki neina skráða sögu fyrr en hún var rituð af Johann  J. Winckelmann árið 1764. Sú saga sem hann skrifaði var merkilegt framlag til endurvakinnar þekkingar á grískum menningararfi, en við lesum hana á okkar tímum fyrst og fremst sem merkilega heimild um 18. öldina og hugmyndalegan grundvöll þeirrar nýklassísku stefnu, sem Winckelmann var talsmaður fyrir í sínum samtíma.

Er hægt að halda því fram með réttu, að klassísk grísk myndlist hafi ekki átt sér sögu fyrr en 1500 árum eftir að hún leið undir lok? Var tilkoma hennar og þróun ekki saga, þótt hún hafi ekki verið skráð fyrr en 15 öldum síðar? Hér kemur upp sú spurning hvort saga, sem aldrei hefur verið sögð, geti hafa átt sér stað? Þessi  spurning hljómar undarlega, en skýrist þegar við gerum okkur grein fyrir muninum á hugtökunum atburður og saga. Evrópsk myndlist náði einum af sínum hæstu hæðum í Grikklandi til forna, en þeir atburðir voru ekki skráðir sem sögulegt ferli orsakar og afleiðingar innan tiltekins markmiðs um framþróun og framfarir fyrr en löngu síðar. Þær forsendur sem Winckelmann gekk út frá, voru alls ekki til staðar í Grikklandi til forna, þær endurspegluðu hans tíma en ekki fornöldina. Þær endurspegluðu hugmyndir um algilda fegurð og fullkomleika sem hann rakti til yfirburða hins gríska kynstofns og þeirra fullkomnu aðstæðna sem náttúran hafði  búið honum við Miðjarðarhafið. Í þessum skilningi var sú saga forngrískrar myndlistar sem Winckelmann skráði ekki til fyrr en hann hugsaði hana og skráði hana. Hún þjónaði meðal annars þeim tilgangi að styrkja hugmyndirnar um yfirburði Evrópu gagnvart hinum nýju nýlendum í Afríku og Asíu, ekki bara í menningarlegu tilliti, heldur líka hvað varðaði kynstofn og uppruna. Á okkar tíma segja hugmyndir Winkelmanns okkur lítið um gríska myndlist, og enn minna um samtíma okkar, en þeim mun meira um 18. öldina, hugmyndir hennar um hugtök eins og fegurð og fullkomleika, hið sanna og góða o.s.frv. og síðast ekki síst um þann uppgang evrópskrar heimsvaldastefnu sem átti sér stað í kjölfar iðnbyltingarinnar.

Þegar við notum hugtakið saga, þá höfum við í fyrsta lagi í huga ákveðið tímanlegt ferli, ákveðna mynd af tímanum sem er línulaga og samansett af augnablikum og atvikum sem raðast á þessa línu út frá tiltekinni reglu eða tilteknum hugmyndum um framvindu, orsök og afleiðingu o.s.frv. Hin hefðbundna sagnfræðihugsun, sem verður til í Rómarveldi eftir tilkomu kristindómsins, hefur þá meginreglu að tíminn sé eins konar línulaga tómarúm sem safnfræðingurinn fyllir upp í með staðreyndum sem raðast eins og perlur á streng út frá tímasetningu og mikilvægi. Þannig verður sagan til, hafa menn sagt. Það var Aristóteles sem dró upp þessa mynd af tímanum sem línulegt ferli, en Forn-Grikkir og Rómverjar litu lengst af á tímann sem hringferli er laut sínum lögmálum út frá lögmálum náttúrunnar, snúningi jarðar og hringrás plánetanna á himinfestingunni: tíminn var hluti af heimsmynd sem hafði jörðina fyrir miðpunkt. Í þeim skilningi var tíminn hringrás sem átti sér hvorki skilgreint upphaf né endi. Gyðingar skildu tímann öðruvísi, því hann verður til við sköpun heimsins og á sér þannig skilgreind upptök og með kristindómnum verða endalok tímans líka skilgreind með endurkomu Krists á dómsdegi.  Þannig fékk tíminn ekki bara skýrt afmarkaða og endanlega mynd sem línulegt ferli, heldur öðlaðist hann líka markmið og varð þannig að sögu. Sögu sem hefst í raun með syndafallinu og brottvísuninni úr Paradís, því í Paradís var tíminn ekki til. Hinn kristni skilningur á tímanum er fyrirmynd allrar sagnfræði sem byggir á þeirri grundvallarhugsun, að sagan feli í sér framþróun og framfarir er stefni að tilteknu marki, nánar tiltekið frá syndinni til endurlausnarinnar. Þegar við skráum „söguna“, hvort sem það er saga listarinnar eða þjóðanna, þá erum við að fylla upp í þennan tiltekna kristna skilning á sögulegri framþróun til endurlausnarinnar, jafnvel þótt við séum að fjalla um fjarskilda menningarheima, til dæmis í Austurlöndum eða Afríku, þar sem þessi  skilningur á tímanum er framandi. Sagan er því tilbúin hugmynd, sem á sínar takmörkuðu forsendur. Þegar betur er að gáð, þá felur hún alltaf í sér vissa valdbeitingu og þvingar tilbúnum forsendum upp á viðfangsefni sitt og viðtakandann um leið.  Það er fyrst og fremst þetta sem gerir það að verkum að okkur finnst að okkur þrengt, þegar á að fara að kenna okkur „listasöguna“.

Bæði sagan og safnið sem búið er til á forsendum hennar -til að sýna okkur „söguna“-, eru valdatæki sem byggja á skilgreiningum og hugtökum er fela í sér gildishlaðna dóma. Í báðum tilfellum er horft til upprunans. Uppruni sögunnar í hefðbundnum skilningi liggur í hinum goðsögulega veruleika. Goðsagan er tímalaus, en út frá goðsagnaheiminum og trúarbrögðunum koma helgisiðirnir sem marka hringferli tímans í dagatalinu samkvæmt lögmálum náttúrunnar (áramót, jól, páskar o.s.frv.).  Út frá helgisiðunum verða svo til leikir sem eru utan dagatalsins: leikir eiga rætur sínar í helgisiðum (ritúölum) en þeir eru yfirleitt óháðir tímamótum dagatalsins. Listin á rætur sínar í þessu ferli og sækir þangað næringu sína: í goðsögur og goðafræði, í helgisiði og í leiki. Listin á sér yfirleitt ekki fastan stað í dagatalinu, hún leysir því upp tímann eins og leikurinn, skapar nýjan tíma.

Hugmyndirnar um lögmálsgengi sögunnar eiga sér jafn langa sögu og sjálf sagnfræðin. En eftir því sem sagnfræðin verður áhrifameira valdatæki í hagsmunabaráttu þjóða og þjóðfélagshópa skapast líka grundvöllur fyrir andóf.  Það er andóf hinna undirokuðu, ekki bara þeirra undirokuðu í efnahagslegu tilliti, heldur líka þeirra sem finnst að sér þrengt menningarlega og hugmyndalega.

Fyrsta uppreisnin gegn algildum hugmyndum um framvindu sögunnar til framfara í Evrópu varð til með rómantísku stefnunni á 19. öld. Hún fól ekki bara í sér afturhvarf frá hinum ytra efnisheimi inn í innra tilfinningalíf mannsins og aftur í goðsögulega fornöld hans, heldur var hún fyrst og fremst uppreisn gegn altæku gildismati Upplýsingarinnar á 17. og 18. öld, eða svo stuðst sé við orð Isaiah Berlin, uppreisn gegn hugmyndum Upplýsingarinnar um „hvernig við ættum að lifa, hvað við ættum að vera, hvað væri gott, hvað væri slæmt, hvað rétt, hvað rangt, hvað fagurt, hvað ljótt, hvað væri illvirki, hvað góðverk, hvers vegna við ættum að haga okkur á þennan veg en ekki hinn, – og að öll svörin við þessum spurningum mætti sækja til  tiltekins hugsuðar, og að hægt væri að setja öll þessi svör fram með einföldum kennisetningum sem allar væru samræmanlegar og ekki bara það, heldur styddu þær hvor aðra og mynduðu í heild sinni þá hugsjón, það fullkomna ástand sem við ættum öll með einum eða öðrum hætti að óska að kæmi til framkvæmda, hvort sem framkvæmdin væri í raun gerleg eða ákjósanleg.“[1] Hér er Berlin að einhverju leyti að hugsa til söguheimspeki Hegels. Rómantíska stefnan vildi  virða hin sérstæðu þjóðlegu gildi og fól því m.a. í sér andóf gegn þeirri alræðishyggju sem kom fram í hernaðarlegri yfirgangsstefnu Napoleons og kristallaðist  í listunum í yfirþjóðlegri  formhyggju nýklassísku stefnunnar.

Samhliða því að listasagan verður sjálfstæð fræðigrein á 18. öldinni (með Winkelmann) verður til ný fræðigrein um hið fagra í sjálfu sér. Fram að þeim tíma hafði fegurðin alltaf verið tengd því erindi listarinnar sem hún rak fyrst og fremst fyrir kirkjuna, en einnig í vaxandi mæli  fyrir hið veraldlega vald sem boðberi opinberra sanninda.  Menn litu ekki á fegurðina sem sjálfstætt gildi óháð því verki og þeim sannleika sem hún þjónaði.  Þetta tvennt féll saman í kenningum Winkelmanns, og þrátt fyrir andóf rómantísku stefnunnar gegn altækum hugmyndum um heildarsögu undir gunnfána nýlenduveldanna þróast listasagan út frá fagurfræðinni yfir í söguna um þróun formanna: stílarnir verða lykillinn að „listasögunni“ og slík formhyggja er ráðandi í allri framsetningu listasögunnar fram undir aldamótin 1900. Að læra listasögu var fyrst og fremst fólgið í að kunna skil á sögu stílanna og formsins. Í öðru lagi fólst listasagan í upphafningu snilligáfunnar og ævisöguritun einstakra snillinga sem taldir voru fánaberar hinnar sögulegu framþróunar.

Hans Georg Gadamer, C.G. Jung, Aby Warburg og Walter Benjamin

Undir lok 19. aldarinnar kemur hins vegar fram fræðilegur skóli innan listasögunnar sem hafnaði þessari aðferð með róttækum hætti, og átti eftir að kenna sig við íkonografíu. Einn af upphafsmönnum þessa skóla var Aby Warburg (1866-1929) sonur auðugrar gyðingafjölskyldu frá Hamborg. Warburg var meðal þeirra fyrstu að beita mannfræðilegum og þversögulegum rannsóknaraðferðum, einkum í rannsóknum á list endurreisnarinnar, sem hann leit á sem umbreytingatíma, en ekki sem klassíska fyrirmynd. Þannig urðu t.d. rannsóknir hans á stjörnuspeki mikilvægar í greiningu hans á vissum fyrirbærum í list endurreisnarinnar (greining hans á freskómyndum í Ferrara frá 1912). Auk þess að leggja grunninn að Warburg-stofnuninni í London með bókasafni sínu og myndasafni,kom Warburg sér upp persónulegu myndasafni sem hann kallaði einmitt Mnemosyne, þar sem hann setti saman myndir frá ólíkum tímum og stílum er vísuðu til goðfræðilegra heimilda, stjörnuspeki o.fl. og áttu að hans mati að kalla fram myndir af sameiginlegu minni mannkynsins, þvert á alla formhyggju stílfræðanna. Aðferð Warburg var meðal annars mótuð af rannsóknum hans í mannfræði og þeim nýja skilningi sem kynni hans af list og menningu indíána í Ameríku hafði vakið með honum. Í kring um Warburg-stofnunina varð til heill skóli listfræðinga sem starfar enn, en þekktustu fulltrúar þessa íkonologíska skóla eru Erwin Panofsky, Edgar Wind, Gombrich o.fl.

Um svipað leyti koma fram nýjar hugmyndir í sálarfræði, sem sköpuðu nýtt sjónarfhorn á myndlistararfinn út frá dulvitund mannsins, táknmáli drauma og tengingu hvors tveggja við heim goðafræði og galdra. Einn þessara frumkvöðla var Carl Gustav Jung, sem sá í goðafræði fornaldar lykilinn að djúpsálarfræði  mannsins og táknrænni merkingu mynda er birtust endurtekið í menningararfinum óháð formgerð eða stíl. Rétt eins og Warburg tengdi stjörnuspekina við sameiginlegt goðsögulegt minni mannkynsins þá uppgötvaði Jung sambærileg tengsl alkemíu við það sem hann kallaði sameiginlega og arfborna dulvitund allra manna, arfleifð er ætti sér fjölbreytilegar birtingarmyndir í myndlistararfinum, óháð og þvert á allar fagurfræðilegar forskriftir og stíla. Jung hafði ekki bara mikilvæg áhrif á skilning okkar á myndlistararfinum, rannsóknir hans skiptu líka miklu máli fyrir skilning manna á goðafræði fornaldar, trúarbragðasögu og mannfræði. Jung hóf rannsóknir sínar á gullgerðarlistinni um svipað leyti og Warburg gerði grein fyrir táknmáli stjörnuspekinnar í  freskómyndunum í Ferrara, en rit hans um gullgerðarlistina kom hins vegar ekki út fyrr en 1941.

Þótt Warburg og Jung hafi um margt verið ólíkir fræðimenn og hafi nálgast myndlistararfinn frá ólíkum sjónarhornum, þá áttu þeir það sameiginlegt að horfa framhjá hefðbundinni fagurfræði og formfræði í leit sinni að rótum og inntaki myndmálsins, auk þess sem þeir lögðu á sinn hátt grunninn að þeim skilningi að menningararfleifðin í heild sinni væri sameiginlegur minnisarfur mannkynsins er næði út yfir alla hólfun á forsendum menningarsvæða eða formlegrar útfærslu og stíls. Þessu fylgdi jafnframt sá skilningur að einstaklingsbundin snilligáfa skipti ekki lengur sama máli og áður, einnig hún væri að einhverju leyti sammannlegur arfur. Þessi sama hugsun um menningararfleifðina sem sameiginlegan arf mannkynsins kom einnig fram um miðja 20. öldina hjá fræðimanni eins og André Malraux, sem setti fram nýjar hugmyndir um „safn myndanna“ og „safn án múrveggja“ er byggði á hugsun um myndlistina sem hluta af sameiginlegum minnisarfi mannkynsins.

Í myndlistinni koma þessar hugmyndir fram með ótvíræðum hætti t.d. hjá Picasso og Braque upp úr aldamótunum 1900. Hægt er að taka málverk Picasso, „Ungfrúrnar frá Avignon“ frá 1907 sem dæmi, þar sem afrísk menningararfleifð blandar sér skyndilega inn í hinn akademíska listheim með áður óþekktri „fagurfræði“. Fram að þeim tíma hafði sú myndlist sem tilheyrði Afríku ekki verið tekin alvarlega sem list, og ekki sýnd í listasöfnum, heldur á þjóðminjasöfnum sem dæmi um frumstæða þjóðhætti. Samtímis verður collage eða samklippan til, þar sem ólíkum formheimum er raðað saman í nýju samhengi. Allt miðar þetta að nýjum skilningi á listasögunni, og um leið nýjum skilningi á því hvað sé list.

Kannski kemur róttækasta uppstokkunin á hinum hefðbundna söguskilningi og tilraunum til nýrrar nálgunar á listasöguna fram hjá þýska rithöfundinum Walter Benjamin, sem setti ekki bara fram fræðilega gagnrýni á söguhefðina, til dæmis með þeim „Heimspekilegu hugleiðingum um söguna“ sem fylgja hér sem námsefni í nýrri íslenskri þýðingu, heldur útfærði hann einnig þessar hugmyndir á sinn hátt með notkun „samklippunnar“ í skrifum sínum, þar sem hann styðst við tilvitnanir með nýstárlegum hætti og tengir þannig saman óvænt sjónarhorn er gefa okkur nýja mynd og umfram allt nýja reynslu af „sögunni“. En rétt eins og Aby Warburg tókst aldrei að fullgera „myndaatlasinn“ sem hann hafði í huga og kallaði Mnemosyne, þá er höfuðverk Benjamins, sem hann kallaði „Das Passagen Werk“ og fjallar um París og Frakkland 19. aldar, ófullgert verk, sem kannski var aldrei hugsað sem endanlega frágengið verk, heldur vinnuferli.  Benjamin skrifaði „Heimspekilegar hugleiðingar um söguna“ þar sem hann var á flótta undan nasistum í Frakklandi, en á þessum flótta sá Benjamin sig knúinn að fremja sjálfsmorð þar sem hann var staddur á landamærum Frakklands og Spánar 1940, þegar spánskir landamæraverðir höfðu boðað framsal hans til Gestapo.

Hin heimspekilega hlið þessa vanda kemur fram í þeirri gagnrýni á algilda söguhyggju sem sett var fram til dæmis af Nietzsche í lok 19. aldar og þróuð var áfram af Martin Heidegger, Hans Georg Gadamer og fleiri brautryðjendum 20. aldar heimspeki í nafni svokallaðrar túlkunarstefnu eða hermeneutics. Ef sagan (og þar með talin saga listanna) hefur í heimspekikerfi Hegels algilda stefnu og markmið, þá fól yfirlýsing Nietzsche þess efnis að Guð væri dauður, einnig í sér að allur algildur sannleikur væri afskrifaður, og að stefna og merking sögunnar væri ekki algild sannindi heldur viðfangsefni túlkunar: „Hinn sanni heimur er orðinn að þjóðsögu“ sagði Nietzsche (Götzendämmerung) og „það eru ekki lengur neinar staðreyndir, aðeins túlkanir á staðreyndum“ (Nachgelassene Fragmente 1895). Sú túlkunarheimspeki sem þróuð var áfram í kjölfar Nietzsche meðal annars af Husserl,  Heidegger og Gadamer,  lítur ekki þannig á að sagan sé „staðreynd“ sem menn geti lært eða gengist við, heldur sé hún viðfangsefni fyrir túlkun. Sérhver túlkun á þá í samræðu við aðrar túlkanir og „sannleikur“ sögunnar er aldrei algildur, heldur kallast hann á við þær túlkanir sem uppi eru og fram koma hverju sinni.

Á þessu námskeiði munum við leitast við að lesa ítarlega hina sígildu ritgerð Hans Georgs Gadamers, „Die Aktualität des Schönen“ frá 1977 í nýrri íslenskri þýðingu. Þar er ekki bara fjallað um vanda listarinnar gagnvart sögunni og hefðinni, heldur setur Gadamer sér það erfiða verkefni að kanna hvort eitthvað geti réttlætt það að við setjum þá róttæku höfnun hefðarinnar sem við sjáum í framúrstefnulist 20. aldar undir sama hatt og til dæmis klassísk verk Forn-grískrar gullaldar. Hvað eiga verkin Venus frá Milo frá því um 100 f.Kr. og verkið „Fountain“ eftir Marcel Duchamp frá 1917 sameiginlegt sem réttlætir að hægt sé að fella bæði undir hugtakið „listaverk“? Í ítarlegri röksemdafærslu sinni kemst Gadamer að þeirri niðurstöðu að listaverk allra tíma eigi sér sameiginlega þrjá grundvallandi þætti, sem eru leikurinn, tákngervingin og hátíðin. Ritgerðin opnar fyrir okkur nýjan glugga að myndlistararfinum og hvernig hægt er að nálgast hann út frá þessum forsendum, ekki sem staðreyndir, heldur sem upplifun er eigi beint erindi inn í okkar samtíma.

Frá sjónarhorni túlkunarheimspekinnar gegnir hin listræna upplifun lykilhlutverki í túlkun okkar á veruleikanum. Í þessu sambandi er vert að leggja áherslu á tvö atriði er varða skilning Gadamers á hinni listrænu upplifun.

Í fyrsta lagi er það sannleiksgildi hennar. Hinn hefðbundni skilningur,  a.m.k. frá þeim tíma er fagurfræðin varð til, er sá að listin hafi með fegurðina að gera, og vísindin með sannleikann. Þannig hafa ekki verið gerðar kröfur til listarinnar um sannleika, heldur fegurð. Listaverk hefur ekki verið dæmt á forsendum þess hvort í því fælist sannleikur eða lygi, heldur hvort það væri fallegt eða ljótt. Rétt eins og engum dettur í hug að dæma vísindalegar niðurstöður út frá fegurð þeirra, heldur út frá sannleika eða sönnunargildi þeirra. Gadamer segir hins vegar að listin hafi með sannleika að gera þegar upplifun hennar verður að „sannri lífsreynslu“ sem breytir sýn okkar á lífið og tilveruna. En ef spurningin um listreynsluna varðar sannleiksgildi upplifunarinnar, hvað verður þá um fegurðina? Hver er staða hennar í þessari reynslu?  Í ritgerð sinni rekur Gadamer sögu fegurðarhugtaksins allt frá Forn-Grikkjum til samtímans, og sýnir m.a. fram á hvernig Platon tengdi saman gildi hins sanna og hins fagra. Í stuttu máli bendir Gadamer á hvernig fagurfræðin tæmdi fegurðarhugtakið smám saman af inntaki sínu með aðgreiningu þess frá hinu sanna, þar sem listinni var á endanum úthlutað svæði er fólst í uppfyllingu „hinnar hlutlausu fullnægju“ á þeim tyllidögum tilverunnar er um leið veittu okkur frí frá veruleikanum og hinni miskunnarlausu upplifun hans. Ef við ætlum listinni annað og meira hlutverk en að vera skraut í tilverunni, þá þurfum við að kanna og kalla eftir sannleiksgildi listupplifunarinnar.

Þar komum við að öðru lykilatriði, sem er tímatenging listupplifunarinnar, það sem gerist þegar við upplifum listaverk sem lifandi veruleika frammi fyrir augum okkar hér og nú, þó tilurð þess tilheyri öðrum tíma, öðru tímaskeiði. Hvernig getur slíkur atburður átt sér stað? Hér verður hugtakið samsemd eða Identitet mikilvægt: sú samsemd sem á sér stað á milli áhorfandans og verksins og verður kjarni upplifunarinnar. Þessa samsemd skýrir Gadamer betur með þeim lykilhugtökum sem verða rauður þráður í ritgerð hans: leikurinn, tákgervingin og hátíðin.

Hér er ekki tilefni til að fara lengra út í skilning Gadamers á mikilvægi þessara fyrirbæra í listupplifuninni, hins vegar er ljóst að þau geta skýrt fyrir okkur hvað það er sem gerist, þegar sagt er að listaverk „opni nýjan heim“, „veiti nýja sýn“ á heiminn o.s.frv.

Það er dæmigert fyrir túlkunarheimspeki Gadamers, að í  höfuðriti hans, „Wahrheit und Metode“ (1975) eða „Sannleikur og aðferð“, sem verður jafnframt að teljast meginrit túlkunarheimspekinnar á 20. öldinni, er fyrsti hlutinn helgaður spurningunni um sannleikann „eins og hann birtist í upplifun listarinnar“. Þar með boðar Gadamer fráhvarf frá þeirri meginreglu hefðarinnar að listin sé undanskilin þeirri sannleikskröfu sem við gerum til þekkingarinnar: þekkingar mannsins á sjálfum sér og umheiminum og skilningsins á sambandinu þar á milli. Þessi sannleikskrafa verður ekki einskorðuð við vísindin lengur.

Á námskeiðinu Mnemosyne munum við fara vandlega yfir texta Gadamers og reyna að draga af honum lærdóm. Við munum einnig fara yfir „Heimspekilegar hugleiðingar um söguna“ eftir Walter Benjamin, og velta fyrir okkur hverju hugmyndir hans breyta um sýn okkar á listasöguna. Við munum jafnframt velta fyrir okkur hugmyndum Carls Gustavs Jung um sameiginlegt minni allra manna, og hvernig það birtist í því sem hann kallaði „frumlægar myndir“ er birtast með endurteknum hætti í myndlistinni undir ólíkum formerkjum.  Við munum jafnframt fjalla um tákngervingu í myndlist og bera saman skilning Jungs og Gadamers á táknum og virkni þeirra.

Undir lok námskeiðsins gefst þátttakendum tækifæri að vinna myndlistarverk er tengjast umræðum okkar um myndlistararfinn, hið sameiginlega minni allra manna og um gleymskuna sem er forsenda allrar sögu. Nemendur eiga að gera skriflega grein fyrir hugmyndalegum forsendum verka sinna og hvernig þau tengjast námsefninu. Þá verða prófspurningar lagðar fyrir nemendur í lok námskeiðsins, spurningar sem svara á með stuttum texta. Einkunnagjöf verður þannig að myndverk og greinargerð gilda 40%, svör við spurningum 30% og mæting og ástundun  30%.

[1] Isaiah Berlin: The Roots of Romanticism, bls. 61-62.

DELEUZE: UMTURNUN PLATONISMANS

 

DELEUZE OG FRAMKÖLLUN HINNAR SKAPANDI ÓREIÐU

Á þeim óreiðutímum sem við upplifum þessa dagana fann ég mér skjól í að lesa franska heimspekinginn Gilles Deleuze. Það er ekki léttur lestur, heldur mjög krefjandi, þar sem helst þarf að lesa hverja málsgrein aftur og aftur. Ég hef verið að lesa tvö meginverk hans, "Differnce & Repetition" frá árinu 1968 sem ég les í enskri þýðingu, og snilldarverkið "Logique du Sens" frá 1969, sem ég er að lesa í ítalskri þýðingu. Þetta eru ólíkar bækur, sú fyrri ber þess merki að vera unnin upp úr doktorsritgerð, sú síðari er hins vegar skrifuð af leikandi list út frá hugmyndaflugi Lewis Caroll um Lísu í Undralandi, þar sem ótæmandi hugmyndaflug fær að ráða í tiltölulega stuttum og oft laustengdum köflum þar sem við getum fundið þá "skapandi óreiðu" sem kannski var einkenni Deleuze sem heimspekings. Í allri óreiðunni rakst ég á þennan texta í upphafi viðaukans í þessari efnisríku bók, þar sem Deleuze gerir atlögu að hinni plaonsku hughyggju og hugmyndum hennar um frummyndir og eftirlíkingar þeirra í ólíkum myndum, nokkuð sem varðar ekki bara forngríska heimspeki, heldur umfram allt samtíma okkar - og þá sigurgöngu eftirlíkinganna sem einkenna samtíma okkar. Segja má að Þetta uppgjör Deleuze við Platonismann kallist á við anna yngri texta sem ég hef þýtt og birt hér á vefnum: "Framrás líkneskjanna" eftir Jean Baudrillard, upphaflega birt í bókinni "Simulacres et simulation" frá 1994. (Sjá:https://wp.me/p7Ursx-8B) Í báðum ritgerðunum er viðfangsefnið "sýndarveruleiki" ímyndanna og eftirlíkinganna og hvernig hermilistin hefur farið sigurgöngu í fjölmiðlabyltingu samtímans. Þótt 24 ár séu á milli bókanna tveggja, þá verður að segjast að Deleuze á ekki síður erindi til samtímans. En munurinn á sjónarmiðum þessara snillinga er athyglisverður, þar sem segja má að Baudrillard sjái svartnætti í heimi "Framrásar líkneskjanna", þá vill Deleuze sjá skapandi káta virkni í þessari framrás, sem hann tengir reyndar skemmtilega við Platon og Sókrates, og segir reyndar að þessi tilraun sín til "tortímingar" Platonismans sé "hin saklausasta af öllum niðurrifsverkum". Þessi ritgerð Deleuze ætti að vera skemmtilestur þeirra fjölmörgu sem hafa lesið gamla þýðingu mína á Baudrillard hér á vefnum. Þar sem þessi texti er mjög þéttur hef ég reynt að létta lesturinn með því að bæta við greinarskilum þar sem það gat átt við. Þýðingin hefur ekki verið yfirfarin af fagmanni og er því hvorki endanleg né óumdeilanleg. 

Í lokin vildi ég benda á að sú umræða sem hér á sér stað um líkingar af ýmsum gerðum og gráðum í anda Platonismans á sér skemmtilega hliðstæðu í íslenskum bókmenntum, nánar tiltekið í hinu snilldarlega "Kvæðakveri" Halldórs Laxness frá árinu 1930, en það er ljóðið "Rhodymenia Palmata" (titill mun latneskt heiti á blöðruþangi). Þar er þetta ljóð um "annarrar gráðu líkingar" sem eru m.a. til umræðu í þessu niðurrifi Deleuze á heimspekikerfi Platonismans. Ljóðið er í 10 köflum, en III. kaflinn hljóðar svona, og væri örugglega vel metinn af Deleuze:

III. (Niðurlag)
Vökru hleypa járngráir víkingar
vindum skygnda slóð.
Einatt framdi ég undirferli og svíkingar
ástin mín góð,
af því ég kunni annarrar gráðu líkingar
eins og magurt jóð.

Platonisminn og eftirlíkingarnar

Íslensk endursögn á ritgerðinni Platon et le simulacre, úr eftirmála bókarinnar Logique du sens (1969), hér endursagður úr ítalskri þýðingu Mario de Stefanis , útg. Feltrinelli (1975), bls. 223 – 234.

Hvað merkir „umturnun platonismans“? Með þessum orðum skilgreinir Nietzsche verkefni heimspeki sinnar, eða í víðara samhengi, verkefni heimspeki framtíðarinnar. Svo virðist sem þetta merki: útþurrkun heims hins kjarnfasta og heims birtingarmyndanna.

Engu að síður væru slík áform ekki einskorðuð við Nietzsche. Hina tvöföldu afneitun kjarnanna og birtingarmyndanna má rekja aftur til Hegels, eða öllu heldur til Kants. Hins vegar má vel draga í efa að Nietzsche hafi haft það sama í huga. Auk þess fela slík áform um umturnun í sér þann ágalla að vera sértekning: hún skilur áform platonismans eftir í skugganum. Þvert á móti ætti umturnun platonismans að fela í sér að draga fram áformin, „hundelta“ slík áform – rétt eins og Platon hundelti sófistann.

Mjög almennt sagt, þá ber okkur að leita áforma kenningarinnar um Hugmyndirnar á slóðum tiltekins vilja til úrvals og úrtaks. Um er að ræða að greina mismun, greina sjálfan „hlutinn“ frá myndum hans, frumgerðina frá eftirmyndinni, fyrirmyndina frá ígildinu. En er þessi hugtakanotkun öll sambærileg?

Áform platonismans koma þá fyrst í ljós, þegar við snúum okkur að greiningaraðferðinni. Slík aðferð er reyndar ekki ein af mörgum aðferðum díalektíkurinnar. Hún felur í sér allan mátt díalektíkurinnar, getu hennar til að tengja hana öðru valdi, og sýna þannig allan mátt kerfisins í heild sinni.

Í fyrsta lagi mætti segja að slík greiningaraðferð fæli í sér að greina tiltekna tegund í andstæðar undirgreinar í því skyni að ná utan um viðeigandi tegund: það er goggunaraðferðin sem notuð er í samfelldu úrtaki við greiningu aflans á handfæraveiðum. Þetta er hins vegar aðeins yfirborðskenndur þáttur í úrtakinu, hinn spaugilegi þáttur þess. Ef við tækjum þessa goggunaraðferð alvarlega, þá væru andmæli Aristótelesar fullkomlega réttmæt: goggunarúrtakið væri léleg röksemdafærsla, ólögmæt vegna þess að það vantaði almennt hugtak, er gæti til dæmis gert okkur kleift að álykta að handfæri væru innifalin í aflaskiptum er byggðu á veiðum o.s.frv.

Við verðum að kanna raunverulegan tilgang úrtaksins annars staðar. Í Stjórnmálunum finnum við fyrstu skilgreininguna: stjórnmálamaðurinn er hirðir mannanna. En hann mætir alls konar keppinautum, lækninum, kaupmanninum, bóndanum, sem allir segja: „það er ég sem er hirðir mannanna“. Í Fædrosi snýst málið um að skilgreina óráðið; eða öllu heldur að greina vel skilgreint óráð frá sannri ást. En einnig i þessu tilfelli mætum við mörgum vonbiðlum (pretendenti) sem segja: „Hinn hugfangni, elskhugi, það er ég.“ Tilgangur úrtaksins felst því ekki í að skipta tegundinni í undirgreinar, heldur í dýpri greiningu á ætterninu (stirpi): greina vonbiðla, greina hina hreinu frá hinum óhreinu, hinn sanna frá hinum falska o.s.frv. Sígild myndlíking um glópagullið á sér þessa skýringu.

Platonisminn er Odysseifskviða heimspekinnar. Hin platonska díalektík er ekki díalektík andstæðanna, heldur díalektík samkeppninnar (amphisbetesis), díalektík keppinauta og vonbiðla. Kjarni uppskiptanna birtist ekki í stærðinni, í ákvörðun undirtegunda af tiltekinni tegund, heldur í dýptinni, í úrtaki ættbálksins (stirpe). Að skilgreina væntingarnar og greina hina sönnu vonbiðla frá hinum fölsku.

Þegar Platon gengur að þessum áformum sínum grípur hann enn einu sinni til kaldhæðninnar. Það sem gerist í raun og veru, þegar úrvalið nær tilætluðu markmiði sínu, þá er eins og öllu sé kastað á glæ og þess í stað gripið til goðsögunnar. Þannig er það í Fædrosi, þar sem hringferli sálnanna virðist rjúfa úrtaksáformin . Sama gerist í Stjórnmálunum, í goðsögunni um árdaga tímans og sögunnar. Slík er önnur gildra aðgreiningarinnar og úrvalsins, seinni kaldhæðni hennar, þetta afturhvarf, þessi birtingarmynd afturhvarfsins eða afneitunarinnar. Sannleikurinn er sá, að goðsagan raskar engu.

Þvert á móti er goðsagan samtengjandi þáttur sjálfs úrtaksins. Það er eiginleiki úrtaksins að yfirvinna tvíþættingu goðsögunnar og díalektíkurinnar og innbyrða í einu lagi vald díalektíkurinnar og vald goðsögunnar. Goðsagan með sinni hringrásarbyggingu er einmitt sagan um grndvöllun. Hún gefur einmitt grænt ljós á að skapa fyrirmynd, þar sem hinir ólíku vonbiðlar hljóta sinn dóm.  Það sem kallar á grundvöllun er einmitt tilkallið.  Vonbiðillinn (il pretendente) ákallar þannig grundvöllinn og vel eða illa grundaðar væntingar hans eru því botnlausar. Þannig gerist það í Fædrosi, að goðsaga hringrásarinnar sýnir það sem sálirnar hafa megnað að sjá af Hugmyndunum, áður en holdtekningin átti sér stað: það er einmitt með þessum hætti sem boðið er upp á hinn valkvæða mælikvarða er segir til um hvernig hið vel grundaða óráð, eða hin sanna ást, tilheyra þeim sálum er margt hafa séð, og marga fjöruna sopið, en eru engu að síður viðbjargandi (risuscitabili) – á meðan tilfinninganæmu sálirnar, þær minnissljóu og skammsýnu, eru hins vegar ásakaðar fyrir að vera falskir vonbiðlar. Sama gerist í Stjórnmálunum: þessi goðsögn hringferðarinnar sýnir hvernig skilgreining stjórnmálamannsins  sem „hirðir mannanna“ tengist bókstaflega hinum arkaíska erki-guði: en þar birtist valmælikvarði er leggur grunn að því, hvernig ólíkir menn innan lýðveldisins eiga ólíka aðild að hinni goðsögulegu fyrirmynd. Endanlega endurspeglar þessi valkvæða þátttaka vandamál hinnar valkvæðu aðferðar.

Að eiga þátt (eða hlutdeild) merkir í besta falli annarar gráðu aðild. Þar af leiðir hin fræga nýplatónska þrenning: hinn óháði (impartecipabile), hluthafinn (partecipato) og þáttakandinn (partecipante). Einnig mætti orða þetta svona: grunnurinn (fondamento), viðfang valkvæðisins (oggetto della pretesa), vonbiðillinn (pretendente); faðirinn, dóttirin og hinn trúlofaði vonbiðill. Grunnurinn er það sem býr fyrirfram yfir einverju (á fyrsta stigi), en veitir jafnframt hluttekningu í því, færir vonbiðlinum aðild, og gerir hann þannig að annars stigs handhafa, að því marki sem hann nær að yfirstíga prófraun grundvallarins. Hluthafinn (il partecipato) er það sem hinn óháði býr yfir á fyrsta stigi stigveldisins. Hinn óháði veitir hlutdeild, veitir þátttakendunum hlutdeild: réttlætið, gæði hins rétta, hina réttlátu.  Með þessari valkvæðu þátttöku er án alls vafa gerður skýr greinarmunur á öllu stigveldi, allt verður eitt stigveldiskerfi. Er hugsanlegt að við séum hér að tala  um hluthafa í þriðja eða fjórða sæti, með endalausri gengisfellingu allt til þess sem hefur ekkert í höndunum nema eftirlíkinguna, ígildið, hillingarnar, eða er hann kannski sjálfur hillingar? Í Stjórnmálunum er munurinn skýrður í smáatriðum: hinn sanni stjórnmálamaður eða hinn vel grundaði vonbiðill, svo koma frændfólkið, aðstoðarfólkið og þrælarnir, allt að ígildunum og falsinu. Yfir því síðastnefnda hvílir bölvunin: þar eru holdgervingar hins illa valds hins falska vonbiðils.

Goðsagan er þannig það sem myndar hið innbyggða módel eða frumraunina (fundamento-prova), sem vonbiðlarnir gangast undir og metur yfirtökuvæntingar þeirra. Þetta eru forsendur úrtaksins og þeirrar uppskiptingar og þeirra markmiða sem stefnt er að, en þau felast ekki í skilgreiningu hugtaksins, heldur í sönnunarvottorði Hugmyndarinnar, ekki í ákvörðun tegundarinnar, heldur vali frændgarðsins (stirpe). Hvaða skýrir það  að í þrem höfuðtextum Platons um stigveldisskipunina, Fædrosi, Stjórnmálunum og Sófistanum, sé engin grundvallargoðsögn sett fram í síðastnefnda textanum?

Ástæðan er einföld. Í Sófistanum er aðferð stigveldisskiptinganna með þverstæðufullum hætti ekki fólgin í matsgerð hinna réttlátu vonbiðla, heldur felst hún þvert á móti í að ofsækja hinn falska vonbiðil sem slíkan, í því skyni að skilgreina veru (eða öllu heldur ekki-veru) eftirlíkingarinnar og ígildisins (simulacro). Það er sjálfur sófistinn sem er vera eftirlíkingarinnar, satírinn eða kentárinn, erkiguðinn Proteus sem blandar sér í allt og snýr út úr öllu.

En í þessum skilningi verður hugsanlegt að markmið Sófistans feli í sér stórbrotnasta ævintýri platonismans: að Platon hafi orðið fyrir þeirri hugareldingu í ákafri rannsókn sinni á hlutskiptum eftirlíkingarinnar og heljargjá hennar, að eftirlíkingin sé hugsanlega ekki bara fölsk eftirmynd, heldur setji hún stórt spurningamerki við sjálft hugtakið eftirlíking… og hugtökin frummynd eða fyrirmynd. Endanleg skilgreining  á sófistanum leiðir okkur að þeim punkti þar sem við getum ekki lengur greint sófistann frá sjálfum Sókratesi: hinum kaldhæðna, sem leikur sér í einrúmi með stuttar röksemdafærslur. Þurfti ekki að leiða kaldhæðnina alla leið þangað? Að Platon sjálfur hafi verið sá sem fyrstur manna vísaði veginn á slóðina að umturnun platonismans?

Við byrjuðum á fyrstu skilgreiningunni á hinum platonsku markmiðum: að greina kjarnann frá birtingarmyndinni, hið skiljanlega frá hinu skynjanlega, Hugmyndina frá myndinni, frummyndina frá eftirgerðinni, módelið frá ígildinu. Við sjáum strax að slíkar framsetningar ganga ekki upp.

Mismunurinn færist á milli tveggja tegunda mynda. Eftirgerðirnar (le copie) hvíla í öðru sætinu, þær eru vel grundaðir vonbiðlar, baktryggðir af líkingunni. Ígildin (i simulacri) eru eins og fölsku vonbiðlarnir, þau eru byggð á ólíkindum er leiða til umskiptingsins, til grundvallar fráhvarfs. Það er einmitt með þessum hætti sem Platon skiptir sviði myndarinnar-blætisins (immagini-idoli) í tvennt: annars vegar eru eftirmyndir-helgimyndir  (copie-icone), hins vegar ígildi-draugamyndir (simulacri-fantasmi) (sbr. Sófistinn 236b, 264c).

Að svo stöddu getum við skilgreint betur heildarmynd áforma platonismans. Um er að ræða val á vonbiðlum, að gera greinarmun á góðum og lélegum eftirlíkingum, eða öllu heldur greinarmun á þeim eftirgerðum sem eru alltaf vel grundaðar, og ígildunum (simulacri) sem eru alltaf spillt með ólíkindum sínum. Um er að ræða að tryggja sigur eftirlíkinganna yfir umskiptingunum eða ígildinum, að fjarlægja þau og halda þeim hlekkjuðum í djúpinu, koma í veg fyrir að þau komist upp á yfirborðið og flæki sér í hvaðeina.

Mikilfengleg og staðföst tvíræðni Hugmyndarinnar og myndarinnar á sér eingöngu þetta markmið: að tryggja undirliggjandi mismun tveggja gerða mynda, og búa til hlutstæðan mælikvarða þeirra. Ef eftirmyndir helgimyndanna eru vel gerðar og ígrundaðar, þá er það vegna þess að þær eru gæddar líkingu. En líkingin verður ekki dæmd af ytri áferð. Líkingin leiðir ekki frá einum hlut til annars, heldur felst hún í tengslum hlutar og Hugmyndar, því það er Hugmyndin sem skilur tengslin og hlutföllin sem grundvalla innri kjarna verksins. Hið innra og andlega, líkingin, mælist eftir tilefni (pretesa).

Eftirmyndin líkist raunverulega Hugmynd hlutarins. Móttakandinn samsamar sig hlutnum, en einungis að því marki sem hann er mótaður samkvæmt Hugmyndinni (andlega og inntakslega). Hluturinn verðskuldar einungis gæðavottorð (til dæmis réttlætisvottorð) að því marki sem hann byggir á kjarnanum (réttlætinu). Í stuttu máli, þá er það  æðri samsemd við Hugmyndina sem grundvallar nákvæmlega hinar góðu væntingar eftirmyndanna. Þær byggja á innri meðtekinni líkingu.

Hugsum okkur nú aðra tegund mynda, sýndarfyrirbærin og ígildin (simulacri): nálgun þeirra gagnvart hlutnum, gagnvart gæðunum o.s.frv. kemur að neðan, og er knúin ísmeygilegri ásókn og undirróðri gagnvart „föðurnum“, án tillits til Hugmyndarinnar. Um er að ræða ógrundaða íhlutun sem felur ólíkindi innra misvægis.

Þó við segjum að ígildið sé eftirmynd eftirmyndarinnar, helgimynd sem hefur hlotið óendanlega misþyrmingu, líking sem hefur gengið í gegnum óendanlega útþynningu, þá komumst við ekki að kjarna málsins: þeim náttúrlega eðlismun sem er fyrir hendi á milli ígildisins og eftirmyndarinnar, þeim þætti sem lætur þau mynda tvær hliðar einnar skiptingar. Eftirmyndin (copia) er mynd sem hefur til að bera líkingu, ígildið er mynd án líkingar.

Fermingarkver kirkjunnar, sem eru undir sterkum áhrifum platonismans, hafa leitt okkur í þennan skilning: Guð skapaði manninn í eigin líkingu og mynd, en vegna syndarinnar hefur maðurinn glatað Hugmyndinni en viðhaldið myndinni. Við erum orðin að ígildum (simulacri), við höfum glatað hinni siðferðilegu tilvist, til þess að ganga inn í þá fagurfræðilegu.

Samlíkingin við fermingarkverið hefur þann kost að leggja áherslu á demónískt eðli ígildisins. Vafalaust hefur það ennþá til að bera einhver áhrif eftirlíkingarinnar. Þar er hins vegar um heildaráhrif að ræða, ytri áhrif, framkölluð af áhrifavöldum gjörólíkum þeim sem eru að verki í fyrirmyndinni. Ígildið byggir á ólíkindum og mismun, það innrætir ólíkindi og mismun. Þess vegna getum við ekki skilgreint það út frá þeirri fyrirmynd sem eftirmyndinni er gefin, fyrirmynd Hins Sama sem eftirmyndirnar búa yfir. Ef ígildið á sér ennþá fyrirmynd, þá er það fyrirmynd Hins, sem varpar frá sér innbyrtri innanverðri líkingu.

Gefum okkur hina miklu platonsku þrenningu: bústólpann, framleiðandann og hermikrákuna. Ef bústólpinn er settur í efsta sæti stigveldisins, þá er það vegna þess að hann dæmir um markmiðin og hefur til að bera raunverulega þekkingu er varðar fyrirmyndina eða Hugmyndina. Kalla mætti eftirmyndina eftirlíkingu að því marki sem hún endurgerir fyrirmyndina. En þar sem slík endurgerð er  þekkingarfræðilegs eðlis (noetica), andleg og innhverf miðlun, þá er hún raunveruleg framlegð sem mælist á forsendu grundvallandi tengsla og fyrirliggjandi aðild kjarnans. Alltaf er til staðar framleiðandi virkni í hinni góðu eftirmynd, og heilbrigð skoðun, ef ekki þekking, til að samsvara slíkri virkni.

Við sjáum hins vegar að eftirlíkingin er til þess fallin að taka á sig neikvæð áhrif, þegar einungis er um hermilist (simulazione) að ræða, hún fæst einungis við ígildið (simulacro) og framkallar líkingaráhrifin utanverð og áhrifalaus, tilkomin með kænsku og undirróðri. Heilbrigðri skoðun er heldur ekki til að dreifa lengur, heldur stöndum við frammi fyrir kaldhæðnislegu stefnumóti þar sem ráðskast er með vanda heims þekkingarinnar, þar sem við sjáum list stefnumóta handan þekkingar og skoðana.

Platon skýrir fyrir okkur hvernig menn ná svo ófrjósömum árangri: ígildið (simulacro) ráðskast með stórar víddir, dýpt og fjarlægðir, sem áhorfandinn ræður ekki við. Og þar sem þær eru honum óviðráðanlegar, upplifir hann hermiáhrif. Ígildið felur í sér sundurgreinanleg sjónarhorn, áhorfandinn er hluti að sjálfu ígildinu (simulacro), sem sjálft umbreytir sér og afmyndar sig með sínu sjónarhorni. Þannig felur ígildið að lokum í sér hreint óráðsflan, óendanlega framvindu, eins og við sjáum í Filebusi, „þar sem hið „meira“ og „minna“ sækja stöðugt fram“, stöðugt breytt verðandi, tærandi framvinda undirheimanna, þess albúin að ýta stöðugt á undan sér jafngildingunni, mörkunum, Hinu Sama og Líka: ávalt hið meira og minna samtímis, en aldrei eins.

Verkefni platonismans er að setja slíkri þróun takmörk, að beina henni að hinu sama, viðhalda líkingunni – og fyrir þá mótþróafullu: að vísa henni í dýpstu mögulegu myrkur, loka hana í neðansjávarhelli Úthafanna: þetta er tilgangur platonismans í vilja hans til að láta helgimyndirnar fagna sigri á eftirlíkingunum.

Platonisminn leggur þannig grundvöllinn að öllu því sviði, sem heimspekin sér sem sinn heimavettvang: heim endursýningarinnar (rappresentazione) uppfullan af eftirlíkingum-helgimyndum, ekki skilgreindur í utanverðu sambandi við tiltekinn hlut, heldur í innanverðu sambandi við fyrirmyndina eða grundvöllinn. Módel og fyrirmynd platonismans eru Hið Sama: í þeim skilningi sem Platon segir að réttlætið sé ekki annað en hið rétta, hugrekkið sé hugrekki o.s.frv. – hin sértæka skilgreining grundvallarins sem það er situr í fremsta sæti. Sú líking sem telst til fyrirmyndar samsvarar hreinni samsemd fyrirmyndarinnar, hin hreina líking eftirmyndanna samsvarar svokallaðri hermilíkingu . Þrátt fyrir þetta getum við ekki sagt að platonisminn hafi framþróað þessa getu endursýningarinnar  getunnar vegna: hann takmarkar sig hins vegar við að afkróa það sem gæti ruglað markalínunum.

En útbreiðsla endursýningarinnar sem vel grundvölluð og takmörkuð gæði, sem endanleg endursýning, er fyrst og fremst viðfangsefni Aristótelesar: endursýningin yfirtekur allt sviðið sem nær allt frá hinum æðstu tegundum til örveranna, og hjá Aristotelesi tekur aðferð uppskiptinganna á sig hefðbundið svipmót skilgreininga, sem ekki er að finna hjá Platon.

Við getum staðfest þriðja þátt eftirlíkinganna þegar það gerðist undir áhrifum kristindómsins, að ekki var lengur reynt að gefa endursýningunni traustari grundvöll, gera hana framkvæmanlega eða tilgreina hana og skilgreina sem endanlega, heldur var hún gerð óendanleg. Yfirskyn eftirlíkingarinnar var látið jafngilda endursýningunni, hún látin jafngilda yfirtöku hermilistarinnar (imitato), og hún látin ná jafnt til hins óendanlega stóra og hins óendanlega smáa. Endursýningin (rappresentazione) var þannig opnuð gagnvart þeirri Veru sem nær út yfir hin stærstu fyrirbæri og hinar smæstu tegundir í það óendanlega.

Leibnitz og Hegel hafa sett mark snilligáfu sinnar á þessa tilraun. Engu að síður er það svo, að ef ekki tekst svo auðveldlega að losna úr hnappheldu endursýningarinnar (rappresentazione), þá er það fyrir tilverknað viðvarandi eftirspurnar eftir Hinu Sama og Hinu Líka.

Hið Sama hefur hins vegar fundið sér skilyrðislausa reglu er megnar að veita því takmarkalaus yfirráð: hina fullnægjandi rökhugsun. Hið Líka hefur fundið sér aðstæður er megna að beita því á það takmarkalausa: samkvæmnina eða samfelluna. Staðreyndin er sú, að jafn auðugt hugtak (nozione) hjá Leibnitz og la compossibilità (möguleiki samvirkninnar) felur í sér, að því gefnu að stökin (monadi) eigi sína líkingu í stökum punktum (punti singolari), þá geti sérhver heild er finnur samsvörun í þessum punktum, framlengt sig í aðrar heildir samsvarandi öðrum punktum:  annar heimur upphefst í nágrenni punktanna er sýndu frávik frá áunnum heildum (serie). Við sjáum þannig hvernig Leibnitz útilokar ósamræmið með því að dreifa því á „incompossibili“ (ósamverkanleikana) og viðhalda hámarks samkvæmni og samfellu sem mælikvarða á bestan mögulegan heim, sem er raunheimurinn. (Leibnitz gefur hinum heimunum einkunnina „pretendenti“ (yfirskyn, tilgerð), er byggi á veikari grunni).

Sama máli gegnir um Hegel. Nýlega hefur verið sýnt fram á[i] hvernig hringir díalektíkurinnar snérust í kringum eina miðju og gengu út frá einni miðju. Miðjusetning hringanna eða samsemd heildanna (serie): heimspekin yfirgefur ekki þátt endursýningarinnar (rappresentazione) þegar hún leggur í landvinninga hins óendanlega. Ölvun hennar er látalæti. Hún fylgir alltaf sömu heimavinnunni, Íkonologíunni (túlkun helgimyndanna),og aðlagar hana að úthugsuðum þörfum kristindómsins (hins óendanlega smáa og óendanlega stóra). Alltaf er um að ræða val kröfuhafanna (pretendenti), útilokun hins sérvitra og utangátta í nafni æðri tilgangs, hins hreinræktaða veruleika, og einnig í nafni merkingar sögunnar.

Fagurfræðin þjáist af gegnumdrepandi tvíræðni. Annars vegar setur hún fram kenninguna um skynjunina sem form hinnar mögulegu reynslu. Hins vegar setur hún fram kenninguna um listina sem íhugun um raunverulega reynslu. Til þess að þessar tvær tilætlanir nái saman, þurfa aðstæður reynslunnar í heild sinni að vera sjálfar skilyrði raunverulegrar reynslu. Þannig séð verður listaverkið sjálft að birtast í raun sem tilraun. Við vitum til dæmis að vissar aðferðir bókmenntanna (hinar listirnar eiga sér sambærileg dæmi) leyfa að fleiri frásagnir séu fluttar samtímis. Þetta er án efa eitt af einkennum nútímalistarinnar. Hér er alls ekki um ólík sjónarhorn að ræða á tiltekna sögu, sem gengið er út frá að sé hin sama. Sjónarhornin eru undirsett tiltekinni samþættingarreglu. Hér er hins vegar um að ræða ólíkar og misvísandi sögur, rétt eins og tiltekið afmarkað landslag samsvari sérhverju sjónarhorni. Um er að ræða einingu misvísandi heilda hvað varðar misvísunina, en ávallt er um afmiðjaða óreiðu að ræða, sem myndar sjálf hreina einingu í heildarverkinu, La Grande Opera.

Þessa formlausu óreiðu finnum við í hinu mikla verki (James Joyce) Finnigans Wake. Þetta er ekki handahófskennd óreiða. Um er að ræða fullyrðingavald, vald til að samtengja þessar ólíku seríur í eina heild, er felur í sér allar seríurnar (út frá þessu getum við skilið mikinn áhuga James Joyce á Giordano Bruno sem kennigasmiðnum um complicatio (flækjur)). Á milli þessara grunnþátta heildarverksins verður til eins konar innri endurómur. Þessi endurómur kallar fram þvingaða hreyfingu er nær út yfir seríurnar sjálfar. Öll persónugervin tilheyra eftirlíkingunni (simulacro) þegar hún brýtur hlekki sína og kemur upp á yfirborðið. Eftirlíkingin staðfestir þannig eigin vald sem draugagangur, þetta frátekna vald sitt.

Við munum að Freud hafði þegar sýnt fram á hvernig vofan á sér að minnsta kosti tvíþættar rætur, annars vegar í frumbernskunni, hins vegar í fullorðinsárunum. Tilfinnigaþunginn sem tengist vofunni og draugaganginum skýrist af innri endurómun, sem borin er fram af líkingunum og dauðaskynjuninni, fráhvarfi og sundurlimun lífsins; þessi tilfinningaþungi skýrir sig með útvíkkun tilbúinna þvingandi hreyfinga sem þessu fylgja. Þannig samtvinnast aðstæður hinnar raunverulegu reynslu og byggingalegir þættir listaverksins: misvísanir frásagnanna, afmiðjun hringanna, framkvæmd óreiðunnar sem tengir þær saman, innri endurómur og útvíkkandi hreyfing, árásargirni  Ígildanna.

Sambærileg kerfi, þar sem sett er af stað samtal ólíkra eða sundurleitra þátta, eru í vissum skilningi mjög algeng. Það eru kerfin sem byggja á vísbendinga-merkjum (segnali-segno). Það eru vísbendinga-merkja kerfi. Vísbendingar (segnale) eru tiltekin gerð, þar sem skiptast á ólíkar megundir (potenziale) er tryggja samskipti aðskildra; merkið er það leifturskot er verður á milli tveggja sviða snertiflatanna, á milli tveggja samskiptaþátta. Í raun virðist sem öll fyrirbæri svari slíkum aðstæðum í samræmi við aðstæður í tilteknu misræmi eða mismun, í gefnu ójafnvægisástandi. Öll áþreifanleg kerfi eru merki, öll gæði eru merki. Engu að síður er ljóst að þeir þættir er mynda jaðarinn (bordo) eru útvortis. Að sama skapi verða framlegðaraðstæður þeirra útlægar gagnvart fyrirbærunum. Til þess að hægt sé að tala um Ígildi  þurfa þessir útvortis þættir að ganga í gegnum raunverulega inntöku í kerfinu, vera meðteknir og flæktir í óreiðuna, mismunur þeirra þarf þannig að vera innifalinn. Vafalaust er alltaf um einhverja líkingu að ræða á milli þeirra þátta sem enduróma. Það er í sjálfu sér ekki vandamál, það varðar hins vegar tilfelli og afstöðu slíkra líkinga.

Hugsum okkur formúlurnar tvær: „einungis það sem líkist felur í sér mismun“, „einungis ólíkir mismunir fela í sér líkingu“. Um er að ræða tvenns konar lestur á matsaðferð, þar sem önnur fær okkur til að hugsa mismuninn út frá líkingunni eða tiltekinni gefinni samsemd. Hinn lesturinn býður okkur þvert á móti að líta á hið líka ásamt samsemdinni sem afleiðingu grundvallar mismunar.

Fyrri lesturinn skilgreinir nákvæmlega heim eftirlíkinganna eða endursýninganna (rappresentazioni). Hann gefur sér heiminn sem helgimynd (icona). Hins vegar skilgreinir seinni lesturinn heim Ígildanna (simulacri). Hann setur heiminn fram sem hugarburð eða vofu. Frá þessum sjónarhóli skiptir hinn upprunalegi mismunur, sem Ígildið byggir á, litlu máli, – hvort hann sé mikill eða lítill. Komið getur fyrir að báðir grunnþættirnir búi aðeins yfir smávægilegum mismun. Engu að síður nægir að grundvallar mismunurinn sé metinn í sjálfum sér, og ekki sé fyrirfram gengið út frá neinni gefinni samsemd. Það þýðir að stuðst sé við dispars (mismun) sem mælieiningu og samskiptameðal. Þannig getur líkingin verið hugsuð aðeins sem afurð slíks innri mismunar. Litlu máli skiptir hvort kerfið byggi á mikilli ytri líkingu og lítilli innri líkingu -eða öfugt, þar sem líkingin er sett fram á kúrfuferil og mismunurinn, mikill eða lítill, myndar alltaf miðju slíks kerfis sem er afmiðjusett.

Umturnun Platonismans felur því í sér eftirfarandi: að hefja ígildin (simulacri) til vegs, að staðfesta rétt þeirra í flokki helgimynda eða eftirmynda (copie). Vandinn snýst ekki lengur um aðgreiningu Kjarna og birtingarmyndar eða Fyrirmyndar og eftirmyndar. Slík aðgreining virkar í heild sinni í heimi endursýninganna (rappresentazione). Um er að ræða að framkvæma undirróðurinn með þessum hætti, „Sólsetur Guðanna“ (Nietzsche). Ígildið (il simulacro) er ekki léleg eftirlíking, það felur í sér jákvæða orku sem afneitar bæði fyrirmyndinni og eftirlíkingunni, bæði frumgerðinni og afsteypu hennar. Í þessum ólíku tilvikum, sem hafa bæði verið innlimuð í Ígildið (simulacro), verður hvorugur þátturinn staðfestur sem frumgerð, og hvorugur sem eftirmynd (copia). Það dugar heldur ekki að ákalla fyrirmynd Hins, því engin fyrirmynd getur staðist svimandi hrun Ígildisins. Ekkert sjónarhorn er umfram annað, nema um sé að ræða almennt viðfang allra sjónarhorna.

Hér kemst ekkert stigveldi að: hvorki fyrsta né annað sæti…  líkingin stenst, en hún verður til fyrir tilverknað ytri áhrifa Ígildisins, sem tekur sér stöðu á báðum vígstöðvunum og lætur þær bergmála. Samsemdin stenst, en verður til eins og löggjöf er nái til allra paranna og lætur þau hverfa aftur hvert inn í annað fyrir tilverknað tilbúins atburðar.

Með umturnun Platonismans er talað um líkinguna sem samsemd og innbyrtan mismun (differenza interiorizzata). Einnig er talað um Mismuninn (Differente) sem frumkraft. Það sem við köllum Hið Sama og Ígildið varðveita héðan í frá kjarna sinn í því að vera samsömuð (simulati), það er að segja í því að tjá virkni Ígildisins. Ekkert val er lengur í boði. Verkið sem hefur verið svipt stigveldinu, felur í sér samþjappaða samsemd, samsömun atburðanna. Þetta er sigurganga hins falska kröfuhafa (pretendente). Hann framkallar ígildi föðurins, vonbiðilsins og kærustunnar undir margföldu lagi andlitsgríma. Þessi falski kröfuhafi verður hins vegar ekki sakaður um uppgerð, miðað við meinta frummynd hins sanna, ekki frekar en Ígildingin geti kallast svipmynd, vofa eða blekking.

Það er hermilistin (simulazione) sem er hinn raunverulegi draugur, það er að segja virkni og áhrif Ígildingarinnar (simulacro) sem vélbúnaður, sem díonysískt vélavirki. Um er að ræða hið falska sem vald, Pseudos, í sama skilningi og felst í orðum Nietzsche: æðsti valdastóll hins falska. Ígildið færir Hið sama og Hið svipaða í faðm valdsins, fyrirmyndina og eftirlíkinguna, með því að yfirtaka yfirborðið. Regla þátttökunnar, trygging útbreiðslunnar og ákvörðun stigveldisins eru útilokaðar. Þessi umturnun Platonismans stofnsetur heim flökkudreifingar og hins krýnda stjórnleysis.

Í stað þess að vera nýr grundvöllur gleypir þessi umturnun í sig allar undirstöður, tryggir allsherjar hrun sem jákvæðan og gleðiríkan viðburð, rétt eins og botnleysið: á bak við sérhvern helli bíður annar og enn dýpri hellir, – víðari og undarlegri heimur og auðugri ofan yfirborðsins, hyldýpi undir hverjum botni, undir sérhverjum grunni.

Hvernig gæti Sókrates fundið sjálfan sig í þessum hellum, sem eru ekki lengur hans? Með hvaða leiðarþræði, þegar þráðurinn er þegar tíndur? Hvernig gæti hann ratað út, og hvernig gæti hann haldið áfram að greina sig frá sófistunum?

Þegar við segjum að hið Sama og hið Líka séu eftirlíkingar og Ígildi (simulati), þá merkir það ekki að um sé að ræða ímyndanir og blekkingar. Eftirlíkingin myndar valdið til að hafa áhrif. En það gerist ekki bara samkvæmt orsakalögmálinu, því orsakasamhengið væri áfram hrein ágiskun og ógreinanlegt án íhlutunar annarra merkinga. Það gerist í skilningi „merkisins“ (segno) sem verður til við merkingargjöf. Það er í skilningi „siðvenjunnar“, eða öllu heldur grímunnar, sem tjáir tiltekið ferli felubúnings, þar sem á bak við hverja grímu bíður önnur gríma…

Ekki er hægt að greina Ígildingu í þessum skilningi frá hinni eilífu endurkomu (Nietzsche). Með hinni eilífu endurkomu á sér reyndar stað umturnun helgimyndanna, eða umturnun þess heims sem við kennum við Endursýningu (rappresentazione). Hér gerist allt eins og um væri að ræða hulið innihald, er setti sig upp á móti hinu sýnda inntaki. Hægt er að heimfæra hið sýnda inntak hinnar eilífu endurkomu upp á Platonismann í heild sinni: Hann sýnir þá með hvaða hætti óreiðan er skipulögð fyrir tilverknað frumglæðisins (demiurgo), samkvæmt forskrift Hugmyndarinnar (Idea) sem þvingar hið Sama, og hið Sviplíka (simile) upp á hana. Í þessum skilningi er hin eilífa endurkoma óráðsflan (divenire folle), til þess gert að endurskapa eilífðina undir hinu einsýna feðraveldi. Þannig birtist endurkoman í goðsögn skaparans: Þessi goðsaga leggur grunnninn að eftirgerðinni í myndinni, gerir myndina undirsetta eftirlíkingunni. En þetta sýnda inntak er langt frá því að endursýna sannleika hinnar eilífu endurkomu, inntakið sýnir öllu heldur goðsögulega notkun þess og langlífi í hugmyndafræði sem afber inntakið ekki lengur, og hefur gleymt leyndarmáli þess.

Það er við hæfi að minna á, hvernig hin eilífa endurkoma vakti almennan  hrylling í hinni grísku þjóðarsál, og einkum og sér í lagi í Platonismanum, þegar hugað var að undirliggjandi merkingu hennar. Taka þarf undir með Nietzsche, þegar hann nálgast hina eilífu endurkomu sem sína eigin svimandi hugmynd, er nærist eingöngu á framandlegum dionysískum lindum, sem Platonisminn hefur bæði hafnað og hunsað. Vissulega takmarkast þær sjaldgæfu sýningar, sem Nietzsche stóð fyrir, við hið sýnda inntak: hin eilífa endurkoma í mynd hins Sama er kallar fram Líkinguna.

En hvernig getum við horft framhjá ósamræmi þess mismunar sem er á þessum flata náttúrlega sannleika, er nær ekki lengra en til almennustu dagmálaskipta, – og tilfinningasveiflum Zaraþústra? Þar að auki verður þessi sýnda framsetning (esposizione manifesta) einungis til þess að mæta ótvíræðum andmælum Zaraþústra: einu sinni ásakar hann dverginn, og í annað skiptið dýrin, fyrir að umbreyta því sem býr yfir mikilli dýpt í hreina flatneskju, að breyta djúphugsaðri tónlist í „dægurflugu“ og að breyta því sem felur í sér hreinustu torfærur í einfalt hringferli. Í hinni eilífu endurkomu þarf að meðtaka hið sýnda inntak, einungis til þess að uppgötva það dulda innihald sem hvílir á þúsund feta dýpi (á bak við sérhvern helli, annar og víðfeðmari hellir…). Það sem Platon fannst vera geldur útúrdúr sýndi sig þannig að vera óbreytanleiki grímanna, hin óyfirstíganlegu merki.

Leyndardómur hinnar eilífu endurkomu felst í þeirri staðreynd, að hún tjáir enga reglu sem andæfir gegn óreiðunni og yfirbugar hana. Þvert á móti er hún ekkert annað en óreiðan, valdið sem staðfestir óreiðuna. Eitt atriði gefur til kynna að James Joyce sé Nietzsche-sinni: Þegar hann sýnir að vicus of recircolation geti ekki komið „caosmos“ á hreyfingu með árekstri. Samkvæmni Endursýningarinnar (rappresentazione) setur annan hlut í stað hinnar eilífu endurkomu: eigin óreiðu-villu („cao-erranza“). Einmitt vegna þess að á milli hinnar eilífu endurkomu og Ígildisins liggja svo djúpir leyniþræðir, að annað verður ekki skilið án hins. Þetta eru andstæðir þættir sem eiga sína endurkomu, en mætast aftur þar sem hvor um sig flytur eigin mismun með öllum hinum, og þar sem allir flækja eigin mismun í óreiðu sem á sér hvorki upphaf né endi.

Hringur hinnar eilífu endurkomu er hringferli án miðjusetningar, sem hefur alltaf afmiðjaða miðju. Það er rétt hjá Klossowsky, þar sem hann heldur því fram að hin eilífa endurkoma sé „ígildi kenningar“: hún er vissulega Veran, en einungis þegar „verandinn“(sá sem er) er fyrir sitt leyti Ígildi. Ígildið virkar þannig að líkingin er bakslag er beinist óhjákvæmilega að grunnforsendu sinni og samsemd (identità), sem er óhjákvæmilega þvinguð. Hin eilífa endurkoma er þannig hið Sama og hið Líka, þar sem Ígildingar eiga sér stað, afurðir líkingarinnar og virkni Ígildisins (viljans til valds). Það er með þessum hætti sem hin eilífa endurkoma kollsteypir Endursýningunni  og eyðileggur helgimyndirnar: endurtekningin gengur ekki út frá hinu Sama og hinu Líka, heldur felur hún einungis í sér það eina Sama þess er myndar Mismuninn, einu líkingu hins ósamkvæma (dispaiato).

Hin eilífa endurkoma er hinn eini sanni draugur allra Ígilda (vera allra veranda). Hún er valdið til að staðfesta áttleysið (divergenza) og afmiðjunina, og gerir hana að viðfangi æðri fullyrðingar. Í gegnum vald hins falska kröfuhafa lætur hin eilífa endurkoma það sem er ganga, og ganga aftur. Þannig lætur endurtekningin ekki allt koma aftur, hún á sér ennþá valkosti, horfir í mismuninn, en alls ekki samkvæmt aðferð Platons. Það sem hin eilífa endurkoma velur eru allar þær uppákomur er setja sig uppi á móti valinu. það sem hin eilífa endurkoma útilokar og lætur ekki endurtaka sig er það sem gengur út frá Hinu Sama og Hinu Líka, það sem þykist leiðrétta ósamkvæmnina, þykist miðjusetja hringina, koma reglu á óreiðuna, framvísa fyrirmyndinni og gera eftirmynd hennar.

Hversu gamall sem Platonisminn kann að vera, þá gerist hann bara einu sinni, og Sókrates lendir undir fallöxinni. Hið Sama (Medesimo) og hið Sviplíka (Simile) verða í raun einfaldar tálsýnir (illusioni), einmitt þegar þær hætta að vera Ígildi (simulati).

Vald Ígildisins er skilgreining á Nútímanum (Modernità). Það stendur upp á heimspekina að vera ekki skilyrðislaust nútímaleg, né heldur að vera tímanleg. Frekar ber henni að láta nokkuð sem Nietzsche kenndi við hið ótímabæra (l‘intempestivo) birtast í nútímanum: það sem tilheyrir nútímanum þurfi engu að síður að vera öfugsnúið (ritorto) gagnvart honum og „hliðhollt framtíðinni“. Heimspekin verður hvorki til í skógarþykkninu né á göngustígunum (slóðir Heideggers, innsk. þýð.), heldur í borgunum og strætunum, þar með talið í því tilgerðarlegasta sem þar er að finna.

Hið ótímabæra festir sig í sessi í tengslum við hið fjarlægasta, í umturnun Platonismans, í tengslum við samtímann, í Ígildinu skilið sem hættumerki hans, í tengslum við framtíðina , í vofu hinnar eilífu endurkomu sem átrúnað framtíðarinnar. Uppspuninn og Ígildið eru ekki bara sami hluturinn, heldur líka andstæður. Uppspuninn er alltaf eftirgerð eftirgerðar sem þarf að þjarma að, þangað til eðli hans breytist og hann umturnast í Ígildi (tímabil Popplistarinnar).

Í hjarta nútímans, á sjálfum skurðpunktinum þar sem hann gerir upp eigin sakir, þar snúast uppspuninn og Ígildið gegn hvort öðru, rétt eins og tvö ólík eyðingaröfl: tómhyggjurnar tvær. Það er mikill munur fólginn í  annars vegar að eyðileggja í því skyni að varðveita og framlengja þeirri reglu sem felst í endursýningunum, fyrirmyndunum og afritunum, og hins vegar að eyðileggja fyrirmyndirnar og afritin í því skyni að framkalla hina skapandi óreiðu, sem lætur Ígildin virka og hefja vofurnar til vegs: tortíming Platonismans er það saklausasta af öllum niðurrifsverkum.

[i] Louis Altusser hefur skrifað af tilefni Hegels: „Hringur af hringum, vitundin á sér ekki eina miðju og aðeins hana sem skilgreiningu: þar kæmu til aðrir hringir, hringir er ættu sér miðjur ólíkar hennar, afmiðjaða (eccentrici) hringi til að endurskynja raunverulega í eigin miðju útisetu (ecacia) sína: þannig þyrfti að endurmeta hringina í kjarna sínum“. (Pour Marx…)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

GIANNI VATTIMO ER LÁTINN

Gianni Vattimo er látinn. Tilkynningin barst mér á netrásinni Dante-channel í gærkvöld. Hann var umdeildur og áhrifamikill í allri heimspekiumræðu á Ítalíu og þekktur um víða veröld fyrir bækur sínar og fyrirlestra. Hann var eftirsóttur kennari við háskólann í Torino, þar sem hann kenndi fræðilega heimspeki og fagurfræði frá 1982. Heimspekirit hans hafa verið þýdd á fjölmörg tungumál, en ég eignaðist fyrstu bækur hans á ítölsku 1995, og þær höfðu djúptæk áhrif og urðu mér að leiðarljósi inn í samtímann: „La fine della modernità“(1991) og „Oltre l‘interpretazione“ (1994) voru bækur sem kenndu mér að lesa og skilja samtímann og urðu mér hvatning til að lesa í því skyni bæði Nietzsche og Heidegger.

Kynni mín af Vattimo takmörkuðust þó ekki við bækurnar, því árið 1998 fengum við hann til að koma til Íslands og kenna á vikulöngu alþjóðlegu námskeiði sem kallað var „Seminar on Art“, og ég átti frumkvæði að ásamt með Halga Þorgils Friðjónssyni og Hannesi Lárussyni. Það var atburður sem lengi verður í minnum hafður, en ásamt með Vattimo voru kennarar á þessu námskeiði listamaðurinn Claudio Parmiggiani og Liborio Termine prófessor í kvikmyndafræðum við háskólann í Torino. Þessi atburður leiddi til þess að Claudi Parmiggiani lagði undir sig Listasafn Íslands með eftirminnilegri einkasýningu árið 1999 og reisti útilistaverkið „Viti“ á Sandskeiði undir Vífilfelli, sem vígt var í janúar aldamótaárið 2000.

Vattimo reyndist ekki bara snjall rithöfundur, heldur frábær og afburða skemmtilegur kennari, félagslyndur með afbrigðum og hrókur alls fagnaðar þar sem hann fann sig í vinahópi.

Vattimo var sérstaklega menntaður í þýskri heimspeki, þar sem hann hafði meðal annars stundað nám hjá Hans Georg Gadamer, og þýtt höfuðverk hans, „Wahrheit und Metode“ á ítölsku. Hann var því mótaður af túlkunarheimspeki Gadamers og fyrirbærafræði Heideggers, auk þess sem hann skrifaði tvær mikilvægar bækur um Nietzsche, sem áttu stóran þátt í endurvakinni athygli á þýðingu Nietzsche fyrir samtímann.

Ég hélt sambandi við Vattimo eftir námskeiðið eftirminnilega, fékk hann meðal annars til að skrifa merka grein í sýningarskrá Listasafns Íslands fyrir tímamótasýninguna „80/90 Speglar samtímans“ sem haldin var í nóvember 1998 með úrvali verka frá Samtímalistasafninu í Oslo. Íslenska þýðingu þessarar greinar má finna hér: https://wp.me/p7Ursx-1gR .

Greinin er dæmigerð fyrir hugsun Vattimo, skilning hans á hlutverki og stöðu listarinnar í samtímanum. Hún er um leið dæmigerð fyrir þann hóp lærisveina hans og félaga, sem kenndu sig við „hina vanmáttugu hugsun“ eða „pensiero debole“. En það var í raun eins konar lærdómur sem Vattimo vildi draga af arfinum frá túlkunarheimspeki Gadamers og verufræði / fyrirbærafræði Heideggers, sem voru meginviðfangsefni hans sem heimspekings. Segja má að Vattimo hafi leitt þessa lærifeður sína inn í samtímann með túlkunaraðferðum sínum og geiningu á takmörkum allrar frumspeki, verufræði og túlkunarheimspeki.

Í annað skipti hitti ég Vattimo óvænt í Havana á Kúbu nokkrum árum seinna í tilefni af einkasýningu Claudio Parmiggiani í Ríkislistasafninu í Havana, þar sem Parmiggiani sýndi sínar brenndu skuggamyndir horfinna bóka, hljóðfæra, listmuna og fiðrilda. Það voru sannkallaðir fagnaðarfundir.

Vattimo var einnig upptekinn af hinni kristnu arfleifð sem hann hafði mótast af í kaþólsku umhverfi frá bernsku. Uppgjör hans við kristindóminn urðu samhliða uppgötun hans á eigin kynhneigð, sem var samkynjuð og um leið fordæmd af kirkjunni sem syndsamleg frávik frá ætlunarverki skaparans. Vattimo gekkst snemma við þessu fráviki frá syndaskrá kirkjunnar, sem kannski varð einnig til að auka á dálæti hans og glímu við Friedrich Nietzsche.

„Hin vanmáttuga hugsun“ Vattimo tók þannig mið af Nietzsche þar sem hann sagði tæknisamfélag samtímans einkennast af „tómhyggju“ er lægi til grundvallar þeirri verufræði er byggði á hlutgervingu fyrirbæranna og trú á „staðreyndir“ í þeim tækniheimi sem einkennist umfram allt af þeim hraðfara umbreytingum, sem Heidegger sagði lýsa sér í „gleymsku verunnar“.

Vattimo fann skyldleika með þeirri „gleymsku verunnar“, sem Heidegger var hugleikin sem kjarni frumspekinnar, og þeim firringaráhrifum (Verfremdung) sem Karl Marx hafði skilgreint sem fylgifisk vinnunnar á forsendu fjármagnsins. Vattimo sneri þannig baki við Kristilega Demókrataflokknum sem hafði myndað hryggjarstykkið í ítölskum stjórnmálum frá stríðslokum og hann gerðist meðal annars þingmaður ítalskra vinstrimanna á Evrópuþinginu eitt kjörtímabil eftir að hann lauk störfum sem háskólakennari. Hann var þó aldrei sáttur við arftaka ítalska kommúnistaflokksins, PD, og snérist beinlínis gegn honum á síðari árum  fyrir að hafa yfirgefið þau kommúnísku gildi sem hann fann hjá Marx og voru handan alls sovésks kommúnisma og allrar „alræðishyggju ríkisvaldsins“ sem honum fylgdu.

Þegar hinar „Svörtu Dagbækur“ Heideggers sáu dagsins ljós fyrir nokkrum árum, dagbækur sem vörpuðu nýju ljósi á stuðning Heideggers við nasismann í Þýskalandi, þá tók Vattimo virkan þátt í þeirri umræðu sem útgáfan vakti á þeim forsendum að hin örlagaríku mistök Heideggers hafi verið í hreinni mótsögn við þau meginatriði í heimspekihugsun hans sjálfs, er snerist um gagnrýni á þeim frumspekilega hugsunarhætti er gegnsýrði hið afhelgaða tæknisamfélag nútímans, hvort sem um væri að ræða sovéskan kommúnisma eða bandarískan kapítalisma. Bæði þessi samfélagsform byggðu á vissulega á tæknihugsun er ætti rætur sínar í frumspekilegri hlutgervingu, en nasisminn hefði í raun trompað bæði Bandaríkin og Sovétríkin með upphafningu á „fósturjörðinni“ og „kynstofninum“ og sögulegu hlutverki þessara hugtaka í framvindu sögunnar. Vattimo vildi þannig gagnrýna pólitíska hugsun Heideggers frá vinstri, út frá forsendum sem hann fann í heimspeki Heideggers sjálfs. Vattimo sagði þannig að heimspekihugsun Heideggers hefði átt meiri skyldleika við Marx en gagnrýnendur hans frá hægri og vinstri hefðu áttað sig á.

Það er mikill sjónarsviptir af persónu Gianna Vattimo úr ítölsku og evrópsku menningarlífi. Hér á þessari vefsíðu er að finna tvær þýðingar á textum hans: ritgerðin „Listreynslan á tímum fjölhyggjunnar“ er hér: https://wp.me/p7Ursx-1gR. Og ritgerð hans um Claudio Parmiggiani, sem birtist í bók Listasafn Íslands um list Parmiggiani frá árinu 2000: „Skáldskapur fjarverunnar“ er hér: https://wp.me/p7Ursx-jm

 

JEAN-LUC NANCY OG VEGSUMMERKI LISTARINNAR

Jean-Luc Nancy (1940 - 2021) er meðal kunnustu heimspekinga Frakklands á síðari hluta 20. aldar. Hann hefur skilið eftir sig fjölmörg rit um tilvistarvandamál í samtíma okkar, um verufræði, stjórnmál, trúmál og listir, en hann starfaði lengst af sem prófessor í heimspeki við háskólann í Strasburg. Skrif hans um listir hafa vakið sérstaka athygli, ekki síst um samtímalist. Hann hefur meðal annars skrifað fyrir Listasafn Reykjavíkur inngang að bókinni "Sjónarmið - Á mótum myndlistar og heimspeki". Í þessari frumlegu ritgerð leggur Nancy út frá hugleiðingum Hegels um endalok listarinnar og skýrir þær þversagnir hughyggjunnar sem liggja til grundvallar þeim endalokaspám sem einkennt hafa listumræðuna á Vesturlöndum í langan tíma og byggja á þeirri tvíhyggju sem felst í Hugmyndinni annars vegar og hinni efnislegu og skynjanlegu eftirgerð hennar hins vegar. Þessi þýðing er unnin upp úr ítalskri útgáfu Diabasis á ritgerðasafninu Le Muse í þýðingu Chiara Tartarini frá 2006.Þýðingin er frá 2013.
Jean-Luc Nancy
Vegsummerki listarinnar

eða „Le vestige de l‘art“

Hvað er það sem lifir eftir af listinni? Kannski bara slóð hennar, vegsummerkin. Það er í það minnsta umhugsunarefni okkar nú, enn einu sinni. Með því að leggja til að yfirskrift þessarar ráðstefnu verði „Vegsummerki listarinnar“ (Le vestige de l’art) hef ég aðeins eitt í huga: með þeirri fullyrðingu að það eina sem eftir lifi af listinni sé farvegurinn – hverful slóð og nær ómerkjanleg brot – vonast ég til að geta leitt okkur á slóðir sjálfrar listarinnar, eða í það minnsta á slóðir einhvers sem nálgaðist kjarna hennar, ef við gefum okkur þá tilgátu að það sem eftir standi sé jafnframt það sem veitir mesta viðnámið. Síðan þurfum við að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvort þessi kjarni falli ekki undir skilgreiningu slóðarinnar, og hvort listin sýni ekki best eigin inntak og átakasvæði þegar hún gerir sig að eigin ummerkjum. Þetta merkir að þegar listin hefur  yfirgefið mikilfengleik þeirra verka sem skapa heima, þá virðist sem hún sé liðin hjá, þar sem hún sýni ekki annað en eigin farveg. Þetta verður viðfangsefni okkar hér í dag, við munum kanna til þrautar hvað felist í vegsummerkjunum (le vestige).

Við erum stödd hér í Jeu de Paume safninu, þar sem þið hafið hvatt mig til að ræða málefni samtímalistarinnar – á þessum undarlega stað þar sem listin gerir ekki annað en að fara hjá. Það sem eftir situr er hið liðna, umgangurinn á milli vettvangs nærveru og lífs sem listin á í flestum tilfellum ekki afturkvæmt til. (En kannski er safnið ekki „staður, heldur saga“ eins og Jean-Louis Déotte hefur sagt[i], samheiti sem er vettvangur umferðarinnar sem slíkrar, gegnumstreymisins frekar en fortíðarinnar; vettvangur ummerkjanna (vestige)).

Hvarvetna spyrja menn sig, á milli vonar og ótta, hvort list okkar tíma sé ennþá list. Þetta eru aðstæður fullar af fyrirheitum, andstætt því sem bölsýnisfólkið heldur fram, því þær sýna að fólk er enn að velta fyrir sér hvað listin sé.  Eða með öðrum og veigameiri orðum, hver sé kjarni hennar. Orðið kjarni er þungavigtarorð, sem kann hugsanlega að vekja þá grunsemd hjá einhverjum að með því sé heimspekin að taka sér vissan skilgreiningar- eða eignarrétt . En við ætlum okkur hins vegar að losa um þetta orð og gera það að sínum eigin ummerkjum. Eins og er lítum við til þeirra fyrirheita sem í því kunna að felast.  Mun þessi umræða kenna okkur eitthvað nýtt um „kjarna“ listarinnar?

Fyrst og fremst þurfum við að skýra málin, því í gangi eru margs konar umræður sem blandast saman.  Þær hafa kannski upphaflega sameiginlega forsendu eða sameiginlegt sjónmál í því sem við köllum tilveru listarinnar, en hér  verður nauðsynlegt að greina á milli ólíkra sviða. Ég mun leiða umræðuna áfram stig af stigi með tölusetningu, nánar tiltekið í 10 tölusettum liðum.

1.

Fyrst höfum við umræðuna um listmarkaðinn, eða listina sem markaðsvöru, og hvernig markaðurinn hafi grafið undan henni og tæmt hana af inntaki sínu og veru. Þetta er eins og við vitum umræða um staði og vettvang þessa markaðs, um virkni hans og þau einkafyrirtæki og þær opinberu stofnanir er koma að honum, hvaða hlutverki markaðurinn gegni  í „menningunni“, allt umræða sem er full af ágreiningi.

Ég ætla hins vegar ekki að fjalla um þessi ágreiningsefni. Ég er ekki dómbær um þau. Enn einu sinni býð ég einungis upp á umræðu um kjarna listarinnar eða ummerki hans – og þar með umræðu um söguna sem leiðir til slíkra vegsummerkja.  Slík umræða leiðir okkur ekki umsvifalaust  að tilteknum verklagsreglum.  Samningaleiðin á milli ólíkra forsendna er af öðrum toga. Ég mun því ekki bjóða fram „kenningu“ er boði nýtt verklag,  eða nýja framkvæmd markaðsins, og enn síður nýjar verklagsreglur listarinnar sjálfrar.

En um leið og ég kem inn á umfjöllun um samspil listarinnar og umræðunnar um hana, og það á okkar tímum, þar sem slík umræða hefur verið túlkuð sem merki um ofvöxt heimspekinnar  og meira og minna tvíræða meðábyrgð hennar á gífurlegri verðbólgu og virðisauka í listheiminum eða á kostnað hans, þá vil ég hér nota tækifærið og halda fram hinu þveröfuga, að vinnan við það að hugsa og segja frá listinni eða ummerkjum hennar sé í sjálfu sér með einstökum hætti samofin og innifalin í  sjálfri listsköpuninni. Þannig hefur það verið frá því „listin“ kom til sögunnar,  (hvenær svo sem við viljum tímasetja fæðingu hennar, í Lascaux hellamálverkunum, meðal Forn-Grikkja eða með þessum vatnaskilum, þessum umskiptum sem við köllum „endalok listarinnar“). Í öllum þessum tilvikum setur listin fram spurninguna um „tilveru“ sína: leitar að slóð sinni og uppruna.  Kannski hefur hún alltaf falið í sér tiltekið samband við slóð sína (vestige) og  upprunarannsókn (investigation).

(Hins vegar virðast mörgu listaverk samtímans –kannski of mörg – setja sér það meginmarkmið að grafa undan fræðilegum forsendum sínum, að minnsta kosti verður vart annað séð, – en  það er annað form vegsummerkja.  En einmitt þessi staðreynd er til marks umþá leyndu þrá sem þjáir listamennina, og er á engan hátt „fræðileg“: þörfina á að sýna „listina“ sjálfa, þörfina á eigin έχϕϱασιϛ  (ekphrasis= skýringartexti, neðanmálsgrein).)

Hvað varðar markaðinn, þá vildi ég bæta því við, að ekki nægir að fordæma hvernig listaverkin eru háð fjármálavaldi kapítalismans þegar sýnt er fram á hvernig verðlagning listaverka fer úr böndunum – eða hvað valdi því að sjálft gildi verkanna fari út af sporbrautinni , ef svo mætti að orði komast, (út frá notagildi, siðferðisgildi og einnig merkingarlegu gildi).

Málið snýst hvorki um að afsaka né heldur réttlæta hvað sem er, né heldur að leiða hjá sér að markaðurinn hafi ekki bara áhrif á viðskipti með listaverkin, heldur líka á þau sjálf. Við þurfum eingöngu að segja: siðferðisleg fordæming fullnægir okkur engan veginn. Þetta er heldur engin nýlunda ef litið er til sögu listarinnar – hún þurfti ekki að bíða eftir okkur til að verða saga listmangaranna.  (Það sem er nýtt er eingöngu aðstæður efnahagslífsins og fjármagnsins. Með öðrum orðum,  þá er hér um pólitískan vanda að ræða í dýpstu, erfiðustu og  vandmeðförnustu merkingu þess orðs). Listin hefur kannski alltaf staðið utan markaðslögmálanna, ótæk vegna ofgnóttar eða skorts. Við þurfum að hugleiða þennan útafakstur af sporbrautinni  (í gegnum marvíslega miðlun, afvegaleiðslu og blekkingar) í samhengi við hin erfiðustu veðmál og viðkvæmustu vandamál er fylgja starfinu að hugsa listina: að hugsa og leggja mat á það sem er ómetanlegt eða utan allra verðlagsskala. Samkvæmt mælikvarða og á forsendum ummerkjanna (vestige).

2.

Í þeirri umræðu sem kenna má við „hreina fagurfræði“ getum við greint tvö svið.

Fyrsta sviðið: Það skilningsleysi og sú andúð sem samtímalistin vekur, er spurning um smekk. Í þessu tilfelli er öll umræða til góðs. Ekki í krafti þessa huglæga frjálslyndis varðandi smekk og liti (sem ekki eru umræðuefni), heldur vegna þess að í umræðunni um smekkinn og smekkleysuna (ef ekki er um að ræða almenna félagslega þvingun eða ofstæki) er hann ekki annað en bæling þess forms sem leitað er að, þess stíls sem er ósýnilegur meðan hann er í mótun og menn skynja áður en menn geta greint merkingu hans.  Smekkurinn og umræðan um hann er það sem listin færir okkur, samfara eigin ummerkjum.  Hann er tillaga um form, tillaga um skissu að tímabili eða heimi. Í þessum skilningi myndi ég óska mun meiri umræðu um smekkinn en raunin ber vitni… Að þau átök kæmu aftur upp í nýrri mynd sem við þekkjum frá Hernani (skáldsögu Victors Hugo um átök rómantíkur og klassíkur) eða Dada… Ég ætla ekki að leiða þessa umræðu lengra, en hún hefur eins og menn vita verið mörkuð af Kant. (Nema til að benda á, að á okkar tímum er ekki hægt að tefla fram „heimi“ sem viðmiði. Ekki er  við listamennina eða listina að sakast um þessa vöntun, eins og sumir gera, heldur við „heiminn“ eða fjarveru hans…).

Annað svið (sem útilokar ekki hið fyrra, en þar sem smekkurinn á ekki við). Án þess að vera sér þess meðvituð eða vilja vita það taka skilningsleysið og andúðin sjálf mið af því, rétt eins og hömlulaus lofsöngurinn, að listin getur ekki lengur skilið sjálfa sig né fallið undir þær reglur sem henni voru áður eiginlegar.  Trúlega felur sérhvert verkefni sem helgast af hugtakinu „list“ í sér einhverjar leifar slíkra reglna: þegar við segjum „list“ höfum við að minnsta kosti alltaf í huga „hina miklu list“, það er að segja eitthvað í líkingu við þau stóru form sem eru „meðvituð endurspeglun heimsmyndar síns tíma“ (þetta er setning höfð eftir Lawrence Durell úr Alexandríukvartettinum). Þegar við segjum „list“  köllum við fram yfirbragð (cosmetica) sem hefur til að bera kosmíska vídd, vídd er varðar byggingu og jafnvel sköpun alheimsins. En ef engum alheimi (cosmos/ χοσμοϛ) er til að dreifa, hvernig getum við þá gert tilkall til slíkrar listar? Skorturinn á χοσμοϛ er kannski grundvallar stærðin í okkar heimi: orðið heimur hefur á okkar tímum ekki sömu merkingu og χοσμοϛ. Þetta felur í sér að „list“ getur ekki merkt „list“ í þessum skilningi. (Þetta var röksemdin fyrir upphaflegri tillögu minni að yfirskrift þessa fundar: „Listin án listar“).

Með því að innrita borgríkið πόλιϛ (polis) inn í χοσμοϛ (kosmos/alheiminn) getum við skilið undirliggjandi merkingu í þessari setningu Georges Salles: „Listin greinir sig frá því sem á undan kom og gerir sig einmitt vegna þess að hún tjáir annars konar raunveruleika miðað við einfalda formlega umbreytingu: hún endurspeglar annan mann. […] Það sem við þurfum að festa hönd á er hvenær tiltekin formleg fylling gerir sig gildandi sem trygging fyrir fæðingu nýrrar samfélagsgerðar.“[ii] En þar sem heimur okkar er ekki lengur kosmískur, þá er okkar πόλιϛ (polis/borgríki) ópólitískt í þeim skilningi sem þessi orð gefa til kynna.

Auk afmörkunar þessa kosmoslausa heims og þessarar „ópólitísku“ borgar er því við að bæta sem ekki ber að vanmeta, og kemur fram í hinni frægu yfirlýsingu Adornos:  „Eftir Auschwitz verður öll menning, líka sú sem beitir fyrir sig áríðandi gagnrýni, að sorphaugamat.“[iii]  Auk þess gildis sem orðið „Auschwitz“ felur í sér, verður það hér að samheiti yfir mörg önnur óbærileg fyrirbæri. Þessi ummæli réttlæta hins vegar ekki að listaverkinu sé breytt í „sorphaugamat“.  Það verður þvert á móti skelfilegur endurómur þeirrar athugasemdar sem Leiris lét frá sér fara löngu fyrir stríðið, eða árið 1929: „Eins og málum er háttað er ekki lengur hægt að sýna eitthvað sem ljótt eða viðbjóðslegt. Jafnvel saurinn verður fallegur.“[iv] Við getum hvorki losað okkur undan ruslahaugum heimsins og heimsósómans né breitt yfir þá. Það er þannig sem engum χοσμοϛ (kosmos) er til að dreifa. Við höfum hins vegar engin hugtök um list án χοσμοϛ og án πόλιϛ, rétt eins og slík list eigi að vera til staðar, eða að enn sé um „list“ að ræða.

Þannig eru allar þær ásakanir, tilvísanir og öll þau hvatningarorð sem beint er til listarinnar á forsendum  hins ímyndaða χοσμοϛ eða tiltekinnar πόλιϛ, sem listin ætti að standa ábyrg fyrir eða ganga sjálfkrafa út frá, staðlausir stafir, því slík tilgáta á sér að okkar mati enga haldbæra forsendu. Þannig er ekki hægt að hugsa sér þann vettvang „listarinnar“ þar sem hægt væri að beina til hennar slíkum spurningum, tilmælum eða bónum.

Í þessum mæli – sem er í raun ómælanlega víður – beitir listin sjálfa sig óvægilegum gjörningi og áreynslumiklu ferli er tekur mið af eiginlegum kjarna hennar sem er orðinn að ráðgátu, ráðgátu sem birtist í hennar eigin ummerkjum (vestige). Ekki í fyrsta skiptið: kannski er öll saga listarinnar mörkuð spennu og þvingunum gagnvart hennar eigin ráðgátu. Spennu og þrengingum sem virðast á okkar tímum vera í hámarki. Kannski virðist það bara vera þannig. Kannski sjáum við hér blossa upp átök sem eiga sér að minnsta kosti 10 alda sögu – eða allt frá tilurð Vesturlanda. Eitt er að minnsta kosti ljóst, að „listin“ stendur völtum fótum á merkingu sinni, rétt eins og „heimurinn“ á reglu sinni og áfangastað. Í þessum skilningi er enginn ágreiningur um hvert skuli stefna:  við verðum að fylgja þessum gangi mála, og við verðum að kunna að gera það. Það tilheyrir reglu og skyldu hinnar ströngustu þekkingar, en ekki ásökununum, formælingunum eða hinum blindu lofgjörðum.

3.

Rétt er að hafa í huga að allar ásakanirnar eða einföldu fullyrðingarnar um tæmingu listarinnar eru komnar til ára sinna. Kant skrifaði að kannski hefði listin „náð óyfirstíganlegum mörkum sínum, sem ekki yrði lengur hliðrað til.“[v] Í málflutningi Kants rekast slík mörk á við ómælanlega aukningu þekkingarinnar. Hér er ekki um staðfestingu á endanlegri tæmingu að ræða, heldur er þetta fyrsta yfirlýsingin um „endamörk“ undir hinu tvíræða formerki óstöðvandi fullnustu listarinnar. Við þekkjum einum of vel yfirlýsingar Hegels um að listin tilheyri fortíðinni sem birtingarmynd hins sanna. Renan, sem kannski hafði í heimildarleysi eftir Hegel, skrifaði í lok 19. aldarinnar: „Hin mikla list […] mun hverfa. Sú tíð mun renna upp, að listin tilheyri fortíðinni.“[vi] Duchamp gaf frá sér þessa yfirlýsingu: „Listin hefur þegar verið hugsuð til grunna“.[vii]

Einungis athugasemdir við þessar fjórar fullyrðingar og afdrif þeirra myndu kalla á gríðarlega vinnu. Ég læt mér hér nægja að draga fram eina niðurstöðu. Listin á sér sögu, kannski er hún hrein saga í sjálfri sér, það er að segja ekki framþróun heldur umgangur, atburðarás, birting, brotthvarf, atburður. [viii] En hún býður alltaf upp á fullkomnunina, upp á framkvæmdina. Ekki fullkomnun sem endanleg markmið og endamörk sem stefnt er að, heldur þá fullkomnun sem felst í komu og kynningu eins staks hlutar, eins og það sem er mótað fullkomlega í samræmi við veru sína, í sinni entelechia, svo stuðst sé við orð frá Aristótelesi sem merkir „veru mótaða fullkomlega samkvæmt markmiði sínu“. Um er að ræða fullkomnun sem er stöðugt í gangi, en leyfir ekki framþróun frá einni entelechia til annarrar.

Þannig er saga listarinnar saga sem dregur sig sífellt til hlés og fyrirvaralaust, frá sögunni og sagneðli sínu í skilningi framvindu og „framfara“. Við gætum orðað þetta þannig: listin er ávalt í einu og öllu önnur list (ekki bara annað form, annar stíll, heldur annar „kjarni“ „listarinnar“) –allt eftir því hvernig hún „svarar“ öðrum heimi, annari πόλιϛ, – en hún er um leið allt sem er, það er að segja öll listin í sjálfri sér…

Þessi framkvæmd án enda, eða öllu heldur þessi endanlega fullvinnsla, ef við höfum í huga framkvæmd sem takmarkast við það sem hún er, og opnar einmitt þess vegna  fyrir tilkomu annarrar framkvæmdar, og er því einnig óendanleg fullvinnsla – þessi þversagnafulli háttur fullkomnunarinnar er kannski það sem öll listhefð okkar kallar á og forðast um leið að hugsa. Þessi tvíræði gjörningur á sér djúpstæðar forsendur, sem við komum að síðar. En með þessum tvíræða  hætti vísar hefðin á endamörkin, á endalokin í sinni einföldustu mynd, og brátt á sjálfan dauðann sem í raun gæti verið afskrift tiltekins forms, skyndimynd tiltekins gjörnings, brottfall tiltekinnar birtingar – og því ávallt tiltekið brotthvarf.  Erum við þess megnug að hugsa þetta? Þið verðið að skilja að þetta felur í sér að hugsa ummerkin (vestige).

Um er að ræða knýjandi nauðsyn.  Því ef atburður listarinnar fullkonar sig til þess að hverfa, ef hann endurtekur sig í sögu sinni, ef hann jafnvel spinnur þessa sögu sína sem hrynjandi  endurtekninga sinna (og ég legg áherslu á að þetta hafi jafnvel gerst hljóðlega allt frá Lascaux), þá merkir það að atburðurinn hafi einkenni nauðsynjarinnar fyrir listina. Við getum ekki komist í gegnum þetta með útskúfunar- og blessunarorðum. Þar sem ég ætla mér ekki hér og nú að fara inn í umræðu um smekkinn ætla ég þar af leiðandi ekki heldur að leggja endanlegan dóm á samtímalistina, dóm sem til góðs eða ills myndi meta hana á mælikvarða hinnar endanlegu fullkomnunar (sem væri um leið óhjákvæmilega guðfræðilegur dómur og þar með kosmólógiskur og mannfræðilegur). Þvert á móti legg ég til rannsókn á hvers eðlis „full-komnunin“ eða hin endanlega/óendanlega fullkomnun sé í því sem eftir lifir þegar verk sýnir sig og þráast við að sýna sig.  Hugsun mín snýst um þetta: endanlega full-komnun, eða fullkomnun slóðarinnar.

4.

Ef við viljum vera nákvæm og gaumgæfa vel orðin og sögu þeirra, þá verðum við að viðurkenna að til er skilgreining listarinnar sem felur allar aðrar skilgreiningar í sér (að minnsta kosti á Vesturlöndum – en „listin“ er vesturlenskt hugtak.) Við getum með nokkurri vissu sagt það um skilgreiningu Hegels:  listin er hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar. Engin önnur skilgreining er það frábrugðin, að hún feli í sér beina andstöðu við þessa. Hún felur í sér veru og kjarna listarinnar fram að okkar tímum. Ólík blæbrigði sem við getum fundið allt frá Platóni til Heideggers (a.m.k. fram að hinum kunna texta Um uppruna listaverksins; – öðru máli gegnir um fyrstu útgáfu textans eins og Emmanuel Martineau gekk frá honum 1987. Hér er ekki tilefni til frekari könnunar þessa máls, sem væri þörf.) Eftir það er komið að okkur: við ræðum  og skeggræðum um hið ytra og innra í þessari skilgreiningu. Við þurfum að takast á við hana, hún varðar grundvallaratriði, sem mig langar til að sýna fram á að við höfum náð að yfirvinna.

Þessi skilgreining veldur heimspekinni ekki bara hugarangri, heldur kallar hún á skilgreiningar er virðast standa utan hinnar heimspekilegu orðræðu. Tökum dæmi af orðum Durells, sem ég vitnaði til hér að framan; þau segja ekki annað en þetta. Eða orð Josephs Conrad: „listina […] má skilgreina sem tilraun einstaklings til að gera hinum sýnilega heimi skil með því að leiða sannleikann í ljós, margbreytilegan sannleika en samt einn, eins og hann hvílir á bak við allar myndir heimsins.“ [ix] Eða þessi skilgreining sem Norman Mailer hefur eftir Martin Johnson: „Listin er miðlun tilfinninganna“[x], eða Dubuffet: „Það er engin list án ölvunar. Hvað þá, geggjaða ölvun! Láttu rökhugsunina veltast! Hvílík geggjun! […] Listin er ástríðufyllsta æðið sem maðurinn getur fundið…“[xi]

Til þess að höndla ekki bara einfalda samsemd, heldur djúpa sameiginlega merkingu þessara sjónarhorna, nægir að hafa í huga að hin hegelska Hugmynd er alls ekki það sama og hin vitsmunalega Hugmynd. Hún er hvorki hinn hugsaði skilningur né hugmynd framsetningar.  Hugmyndin felur í sér samsöfnun ákvarðana Verunnar í sig og fyrir sig (við getum líka gróft tiltekið kallað hana sannleika, merkingu, frumlag, sjálfsveru). Hugmyndin er kynning verunnar eða hlutarins fyrir sér sjálfri. Hún er þannig sinn innri sýnileiki og mótun, eða hluturinn sjálfur sem hið séða , bæði í mynd nafnorðsins (ít.: „vista“ )(hluturinn séður og höndlaður í sýnilegu formi)  og sem lýsingarorðið (hinn séði hlutur, höndlaður í formi sínu út frá sjálfum sér eða kjarna sínum).

Það er í þessum  skilningi sem listin er hinn skynjanlegi sýnileiki þessa skiljanlega (og þar af leiðandi ósýnilega) sýnileika. Hið ósýnilega form (sem Platon kallaði eidos) hverfur inn í sjálft sig og gerir sig sýnilegt. Þannig leiðir hún í ljós og sýnir Veru sína sem form og form Veru sinnar.  Allar stórar hugsanir um „eftirlíkinguna“ hafa aldrei snúist um  annað en eftirlíkingu Hugmyndarinnar  eða myndarinnar, þessarar Hugmyndar –(sem þið skiljið vel að er ekki annað en sjálfspeglun tilverunnar, hermilist hennar í handanverunni). Þar af leiðandi eru allar hugsanir Hugmyndarinnar hugsanir myndarinnar eða eftirlíkingarinnar. Einnig og umfram allt, þegar horfið er frá eftirlíkingu ytri forma eða í þessum skilningi, frá „náttúrunni“. Allar slíkar hugsanir eru þannig guðfræðilegar,  því þær þrjóskast við að snúast í kring um hið mikla viðfangsefni „hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs“, sem var skilgreining Krists hjá Origen.

Allur módernisminn sem talar um hið ósýnilega, eða hið ósýnanlega, er þannig stilltur inn á braut þessa viðfangsefnis.  Það er alltaf þetta sem skýrir setninguna sem grafin er á legstein Pauls Klee og Merleau-Ponty vitnar til: „Ég er óhöndlanlegur (ósýnilegur) í nánd minni og íveru (immanenza). [xii]

Það sem gildir hér er sýnileiki hins ósýnilega sem slíks, eða framsetning hugmyndarinnar, einnig í þversagnarkenndri nærveru eigin hyldýpis, eigin formyrkvunar eða eigin fjarveru.  Það er einmitt þetta sem myndar fegurðina, allt frá Platóni til okkar daga, og enn frekar frá Plotínusi, en samkvæmt honum felst nálgun fegurðarinnar í því að verða ég sjálfur, í minni innstu veru, hreint ljós og hrein sýn, „einasta augað sem greint getur hina æðstu fegurð.“ Hina æðstu fegurð eða dýrð sannleikans eða merkingar verunnar. Listin, eða hin skynjanlega merking hins algilda skilnings. Enn í dag er það þetta sem lætur hið fagra yfirbjóða sjálft sig í hinu „háleita“ og síðan í hinu „hryllilega“ eins og í hinu „gróteska“ og í „íróníunni“, í almennu brottfalli (entropia) formanna eða í hreinum og klárum ready made hlut.

5.

Sumir hrapa kannski í flýtinum að eftirfarandi niðurstöðu: listin er komin á endastöð sína og hefur lagt upp laupana vegna þess að ekki er lengur til staðar nein Hugmynd sem hægt er að kynna eða vegna þess að listamaðurinn vill ekki lengur vera í því hlutverki (eða hefur misst sjónar á merkingu hugmyndarinnar). Ekki sé lengur um neina merkingu að ræða, eða menn vilji ekki lengur vita af henni. Við erum flækt í afneitun merkingarinnar og í „viljanum til endalokanna“ sem Nietzsche notar til að lýsa tómhyggjunni. Þannig er listamaðurinn leynt eða ljóst beðinn um að endurheimta Hugmyndina, hið Góða, hið Sanna og hið Fagra…

Þetta er veikburða orðræða þeirra sem telja að það nægi að veifa fánum „gildanna“ og halda á lofti siðferðilegu ákalli. Jafnvel þótt viðurkennt sé að tiltekinn listamaður haldi fram vissri tómhyggju (þeir listamenn sem Nietzsche sagði að „kysu heldur sögu og náttúru kaldhæðninnar“ [xiii]) þá þurfum við engu að síður að beita allt öðrum aðferðum við að rannsaka rætur og afleiðingar slíkrar tómhyggju og draga af henni aðrar niðurstöður. Að svo miklu leyti sem listin nær tilteknum endamörkum í raun, þar sem hún nær því marki að raungera og draga um leið eigin endamörk, þó hún sé ennþá skilgreind og skilin sem „skynjanleg birtingarmynd Hugmyndarinnar“, þá nemur hún staðar og afvopnar sjálfa sig undir síðasta ljósgeisla Hugmyndarinnar, í hinum hreina og myrka afkima hennar.  Á þessum mörkum er ekkert eftir lengur nema sjálf hugmyndin um listina, eins og hreinn og klár kynningargjörningur sem hverfist um sjálfan sig.  Slíkar leifar virka hins vegar ennþá sem Hugmynd, meira að segja sem hin hreina Hugmynd hinnar hreinu merkingar, eða eins og fullkominn sýnileiki án annars inntaks en ljóssins sjálfs: eins og hinn hreini og myrkvaði kjarni algildrar sjálfshermilistar.

Ekkert hljómar jafn platónskt eða hegelskt eins og þau form þar sem hreinleikinn einn ríkir, efnisleg eða hugmyndaleg hreinsun sem birtist í formi naumhyggju, gjörnings eða atburðar. Segja má um slíka list að hún sé list botnfalls hugmyndarinnar. Slík Hugmynd kveikir engu að síður – ef hún hefur virkni botnfallsins – óendanlega þrá eftir merkingu og sýningu merkingar. En þetta botnfall er ekki það slóðareinkenni sem hér verður til umfjöllunar, heldur ranghverfa þess.

Satt að segja er mikilvægustu þætti í samtímalist okkar ekki að finna í formleysu eða afmyndun, í smekkleysu eða hinu auvirðilega, heldur í leitinni, viljanum og lönguninni eftir merkingu. Það er löngun til að gefa merkingu og sýna – heiminn og heimsósómann, tæknina og þögnina, sjálfsveruna og fjarveru hennar, líkamann, sýndarveruna, merkingarleysuna, eða hreinan og kláran vilja til að merkja.  „Leitin að merkingu“ er meira og minna meðvitað leiðarstef þeirra sem gleyma, eins og Wagner í Parsifal, að formgerð rannsóknarinnar er formgerð flóttans og glötunarinnar, þar sem hin eftirsótta merking tapar smátt og smátt öllu blóði sínu.

Þannig láta þeir kröfu eða áköll hugmyndarinnar taka sig kviknakta í bólinu. Ekki síst fyrir þá sök að þeir eru gjörsnauðir af viðmiðum og lyklum að slíkum viðmiðum (sem eitt sinn heyrðu undir trúarbrögðin, goðsögurnar, sögrnar, hetjudáðirnar, náttúruna, tilfinningarnar, áður en þau urðu lyklar sjónarinnar sjálfrar eða skynjunarinnar, atburðarins eða efnisins og þannig áfram allt til hins sjálfsvísandi forms).  Þar sem þessi eftirspurn eftir Hugmyndinni birtist okkur í listinni í sinni einföldustu og áköfustu mynd, sjáum við listina tæma sig og ganga sér til húðar: eftir stendur ekki annað en hin frumspekilega löngun hennar. Hún er ekki annað en endurvarp, útkall í átt að endamörkum/endamarkmiði, er beinist að innantómu τελος/θεός  (telos/þeos) sem hún getur enn myndgert. Semsagt tómhyggja, en eins og einföld ranghverfa hughyggjunnar/Idealismans.  Ef Hegel leit svo á að listin hefði lokið hlutverki sínu vegna þess að Hugmyndin hefði náð að sýna sig í sinni eigin mynd, í hinu heimspekilega hugtaki, þá var sjónarmið tómhyggjusinnans hið gagnstæða: listin endar á því að sýna sjálfa sig í sínu eigin inntakslausa hugtaki.

6.

Með þessu höfum við hins vegar ekki tæmt alla möguleika á skilgreiningu listarinnar – og  möguleika listarinnar sjálfrar. Við höfum ekki lokið reikningsskilunum á endalokum og endamarkmiðum hennar, en þau fela í sér flókna afkima sem eru rótin að öllum ögrunum listarinnar á okkar dögum.  Til þess að ná utan um þennan afkima þurfum við að ganga skrefinu lengra í greiningunni á „sýningu Hugmyndarinnar“.

Þetta eru skref sem ná yfir tvenna tíma, þar sem sá fyrri nær ennþá til Hegels, (og til allrar hefðarinnar í gegnum hann) en seinni tíminn varðar tímann frá endamörkum Hegels til okkar daga (í gegnum Heidegger, Benjamin, Bataille, Adorno).

Fyrra tímabilið segir okkur að „hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ sé algild frumforsenda Hugmyndarinnar. Með öðrum orðum gæti Hugmyndin ekki verið það sem hún er – kynning hlutarins í sannleika sínum – nema fyrir tilverknað og gegnum þessa reglu skynjunarinnar. Hún er hvort tveggja í senn, eigin úthverfa og úthverfan sjálf sem hið brottnumda í afturhvarfinu til sjálfrar sín sem Hugmynd. Hugmyndin verður að stíga út úr sjálfri sér til að verða hún sjálf. Þetta er það sem við köllum díalektíska nauðsyn. Eins og allir sjá, þá felur þetta í sér vissa tvíræðni:  annars vegar er listin ávalt nauðsyn – og hvernig gæti hún þá hætt að vera til? – en hins vegar eru endalok Hugmyndarinnar boðuð. Ég ætla ekki að dvelja frekar við þessa tvíræðni, þó vissulega sé margt hægt að læra af því hvernig hún hefur haft mótandi áhrif á Fagurfræði Hegels, og flækt hana með duldum hætti, eða jafnvel grafið undan áætluninni um „endalok listarinnar“.

Ég vil huga að síðara tímabilinu, því sem Hegel náði ekki að lifa, og getur ekki náð utan um, en situr eftir til frambúðar sem dreggjar tvíræðninnar (og er sá tími sem þessi tvíræðni opnar með sínum hætti). Í stuttu máli má skilgreina þetta síðara tímabil með eftirfarandi hætti: þegar Hugmyndin kynnir sig dregur hún sig í hlé sem Hugmynd. Þetta er sú skilgreining sem við þurfum að kanna nánar.

Kynning Hugmyndarinnar felur ekki í sér útisýningu þess sem er fyrir innan, ef hið innra er það sem það er – „innrýmið“- hún felst einungis í útikynningu þess sem er útistandandi.  (Þegar upp er staðið er hér um að ræða stranga rökfræði sjálfspeglunarinnar.)  Í stað þess að finna sjálfa sig og hverfa aftur til sjálfrar sín sem hinn fullkomni ósýnileiki hins sýnilega það þurrkar Hugmyndin út fullkomleika sinn til þess að verða það sem hún er – en það felur í sér að hún getur ekki verið það sem hún er og getur aldrei orðið.

Með öðrum orðum: að merkingin felist í brotthvarfi Hugmyndarinnar, þar finnum við kannski það sem eftir situr af heimspeki Hugmyndarinnar, þar liggur kannski grafið það sem við eigum eftir að hugsa.

Þetta felur í sér að fráhvarf merkingarinnar verði ekki á nýjan leik ósýnanleg Hugmynd er þurfi að sýna, þar liggur það sem gerir þetta botnfall og hugleiðingu þess að sérstöku verkefni listarinnar. Því ef þetta fráhvarf felur ekki í sér ósýnilega hugmynd sem þarf að gera sýnilega, þá stafar það einvörðungu af því , að allt á sér stað á hinu sýnilega sviði eins og hið sýnilega sjálft (eða hið skynjanlega í heild sinni). Hér er því um að ræða verkefni fyrir listina sem fæli ekki í sér kynningu Hugmyndarinnar, heldur kallaði á öðruvísi skilgreiningu.

7.

Það er hér sem dreggjarnar verða að slóð eða ummerkjum (vestigio). Ef ekki er um neitt ósýnilegt að ræða, verður heldur engin sýnileg mynd hins ósýnilega. Með fráhvarfi hugmyndarinnar, eða með þeim atburði sem skekið hefur sögu okkar í tvær aldir (eða í 25 aldir…), þá dregur myndin sig líka í hlé. Og eins og við munum sjá, þá er slóðin hin hliðin á myndinni.

Myndin dregur sig í hlé sem eftirlíking eða vofa Hugmyndarinnar, hennar bíður ekki annað en að hverfa inn í þessa sömu huglægu nærveru. Hún dregur sig til hlés sem mynd af,  sem mynd af einhverju eða einhverjum sem væri ekki, hvorki það né hann, mynd. Hún eyðir sér sem eftirmynd eða ásjóna verunnar, sem ásjóna guðs á Veronikuklæðinu, sem  þrykkimynd tiltekins stimpils eða tjáning einhvers óhugsanleika.  (Takið eftir þessari setningu, því við komum síðar að þessu atriði, að kannski er það sem eyðir sér, tiltekin mynd: maðurinn sem ímynd Guðs.)

Í þessum skilningi erum við frekar myndlaus siðmenning en sú „siðmenning myndanna“ sem situr nú undir ásökunum um glæpi gegn listinni, því við erum siðmenning án Hugmyndar.  Á okkar tímum bíður listarinnar það verkefni að svara þessum heimi og að svara með honum.  Það snýst ekki um að gera myndir af þessari fjarveru Hugmyndarinnar, því í slíku tilfelli væri listin áfram bundin hinni veru- og trúfræðilegu reglu um mynd hins ósýnilega, reglu þessa Guðs sem menn áttu að „ímynda sér óhugsandi“  eins og Montaigne komst að orði. Hér er því um annars konar verkefni að ræða, og rök þess þurfum við að greina til hlýtar.

Ef listin er skilgreind sem samband myndarinnar og Hugmyndarinnar, eða samband myndarinnar og hins óhugsandi (tvöfalt samband sem í stórum dráttum ákveður skilin á milli hins fagra og hins háleita í hefðbundnum skilgreiningum heimspekinnar á listinni) þá mun gjörvöll listin augljóslega draga sig í hlé með myndinni. Það var einmitt þetta sem Hegel sá fyrir sér. Ef röksemdafærsla hans hlaut svo góðar undirtektir að hún var þróuð áfram og rangfærð, þá var það vegna þess að hún var sönn, vegna þess að listin hætti að gegna hlutverki sínu sem mynd. En það var hið verufræðilega og trúarlega hlutverk hennar: það er einmitt í trúarlegu samhengi sínu eða hlutverki sem hin hegelska list verður „erfðagóss fortíðarinnar“. En kannski byrjaði listin eða endurlifnaði með öðrum hætti, kannski byrjaði hún öðruvísi að verða sýnileg, kannski opinberaði hún ekki sýnileika sinn sem mynd, heldur lét hún skynja sig með öðrum hætti.

Út frá þessum skilningi sjáum við fyrir okkur hvernig heimur án mynda leggur fram í ríkum mæli, heilt fjall af myndum þar sem menn geta ekki fundið sig lengur, þar sem listin finnur sjálfa sig ekki lengur. Heilt flóð af sviðsmyndum (vedute) þar sem hið sjáanlega og skiljanlega er sjálft í molum og vísar ekki til neins. Sviðsmyndir sem veita ekki innsýn í neitt og sjá ekki neitt: sviðsmyndir án sýnar. (Sjáið fyrir ykkur útþurrkun þeirrar rómantísku veru þar sem listamaðurinn var sjáandinn). Eða hins vegar hið gagnstæða, heiminn yfirfullan af róttæku andófi myndanna, eins og Adorno segir[xiv],  og liggur þannig sjálfur undir grun um að vera hjátrúarfullur, ef það sem sérhver mynd hvílir á er einungis angistin andspænis „tóminu“.  Þessi „vísun í tómið“ opnar þannig sviðsmynd enn stærri tvíræðni:  annað hvort „tómið“ framsett af þráhyggju eða sjúklegri áráttu og skilið sem neikvæði Hugmyndarinnar, eins og neikvæð Hugmynd eða  hyldýpi Hugmyndarinnar (eins og tómarýmið í sjálfshermilist hennar) – eða þá að það er skilið með öðrum hætti. Það er einmitt það sem ég vildi gera að tillögu minni undir nafni þess næstum tóms sem felst í ummerkjunum (vestigium).

8.

Það sem eftir situr við fráhvarf myndarinnar , eða það sem situr eftir í brotthvarfi hennar, eins og sjálft brotthvarfið, er í raun og veru slóðin (vestigium). Þetta hugtak hefur borist okkur frá guðfræðinni og dulspekinni, og kannski ekki af ástæðulausu. Við höfum fengið það að láni til þess að aðlaga það markmiðum okkar.  Guðfræðingarnir hafa virkjað mismuninn á myndinni og slóðinni, til þess að geta greint á milli þess spors sem Guð hefur skilið eftir sig í hinni viti bornu skepnu annars vegar, í manninum sköpuðum í mynd Guðs, og hins vegar í öðrum formum þessa spors, í öðrum skepnum og verum sköpunarverksins. Þessi önnur form, eða slóðarformið, hafa eftirtalin einkenni (hér samkvæmt greiningu heilags Tómasar frá Aquino): slóðin (il vestigio) er fyrirbæri sem „stendur einungis fyrir orsakasamhengi orsakarinnar, en ekki form hennar“.[xv] Tómas tekur dæmi af reyknum, þar sem orsökin liggur í eldinum.  Þegar hann fjallar um merkingu orðsins vestigium, sem vísar einkum til iljarinnar eða skósólans, fótsporsins, bætir  hann við: „Vestigium samsvarar ekki orsök sinni eða fyrirmynd, ólíkt því sem við sjáum í „styttu Merkúrs sem stendur fyrir guðinn Merkúr“ og er mynd (immagine).  (Við þurfum að hafa í huga að samkvæmt aristótelískum skilningi er fyrirmyndin einnig orsök, hin „formlega orsök“.)

Í styttunni höfum við Hugmyndina, eidos, og líkneskju guðsins. Í reyk slóðarinnar (fumo vestigale) er eidos eldsins ekki til staðar. Hægt væri líka að segja að styttan byggi yfir sínu „innra“, eins konar „sál“, sem reykurinn hefði ekki. Eldurinn varðveitir ekki annað en brennslu sína. Við segjum gjarnan „þar sem er reykur, þar er eldur“, en hér hefur reykurinn fyrst og fremst gildi sem fjarvera eldsins, sem fjarvera forms eldsins. (Ólíkt þeim eldi, segir Heilagur Tómas, sem er tendraður fyrir tilverknað elds sem kveikir í.) Engu að síður hugum við ekki að þessari fjarveru sem slíkri, við tökum ekki tillit til ómögulegrar myndgervingar eldsins, heldur beinum við athygli okkar að nærveru slóðarinnar (vestigio), að leifum hennar og að opnun nærveru hennar.  (Vestigium er dregið af vestigare eða rekja slóð einhvers, hugtak af ókunnum uppruna sem ekki verður rakinn. Það felur ekki í sér rannsókn, heldur einungis verknaðinn að leggja spor sín í slóð annarra.)

Eldurinn er vissulega til samkvæmt guðfræðinni: hann er eldur Guðs – og það er einungis þessi eldur sem er til í raun og veru, í einu og öllu. Hitt eru aska og reykur (alla vegar eru þetta sjónarmið annars póls hinnar guðfræðilegu greiningar –á meðan hinn stendur fast við staðfestingu og játningu sköpunarverksins í heild sinni.)  Ég leita því ekki að beinum uppruna „slóðarinnar“ út frá guðfræðinni. Ef svo væri, væri ég enn með leifar guðfræðinnar innanborðs. Við höfum dæmi um þá staðreynd að slóðin hafi fullkomlega trúarlegt innihald í jaðar-helgisögnum íslams: farið eftir fótspor Múhameðs á því augnabliki er hann steig til himna. Á bak við hina kristnu guðfræði er líka að finna andlega og biblíulega hefð um sporin og slóðina. En spor Guðs verða áfram hans spor, og Guð eyðir sjálfum sér ekki í þeim. Við leitum annars; listin vísar til annars. Of mikil starsýni á orðið „slóð“ (vestigium), eins og á hvaða orð sem er, gæti orðið til þess að við gæfum því heilaga merkingu í einhverjum skilningi sem eins konar helgar líkamsleifar (annað form „leifa“). Hér þurfum við hins vegar að tileinka okkur merkingarfræði sem felur sjálf í sér slóðina: ekki láta merkinguna nema staðar frekar en fót förumannsins.

Það sem ég legg til hér og nú við þessar aðstæður –og þar er að mínu viti lagt beint út frá Hegel, – er að listin sé reykur án elds, slóð án guðs, en ekki framsetning Hugmyndarinnar. Endalok listarinnar sem myndgerving (immagine), fæðing listarinnar sem „vestigium“ eða slóð. Nema við áttum okkur á þeirri staðreynd að listin hafi alltaf verið „vestigium“ (og hafi alltaf verið undanskilin hinni trúfræðilegu-verufræðilegu hefð). En hvernig getum við skilið þetta?

9.

Í listinni þurfum við því að greina á milli myndar og slóðar – jafnt í hverju einstöku listaverki  og kannski í þeim öllum. Við þyrftum að greina á milli þess sem virkar eða þess sem kallar á skilgreiningu forskriftarinnar eða frumorsakarinnar, líka þeirrar neikvæðu, og þess sem setur fram eða sýnir  – einungis hlutinn, eitthvað,  og þannig séð hvað sem er, en ekki með hvaða hætti sem er, ekki sem (í)mynd Tómsins, og heldur ekki sem hreint niðurrifsstarf (iconoclastia). Eitthvað í formi eða mynd slóðar og ummerkja.

Þegar við reynum að greina ætluð markmið þessa einstaka hugtaks (vestigium) sem birtist eins og  framandi aðskotahlutur sem erfitt er að henda reiður á, mitt á milli nærveru og fjarveru, á milli alls og einskis, á milli myndar og Hugmyndar, þá þurfum við að sneiða hjá þessari díalektísku tvennu til þess að ná til  vestigium. Við þurfum fyrst og fremst að hafa í huga að fyrir guðfræðingunum er vestigium Dei hið skynjanlega, sjálfur skynjanleiki þess að vera skapaður. Maðurinn er mynd (imago) sem viti borinn en slóðin (vestigium) er skynjanleg. Þetta felur í sér að hið skynjanlega er sá þáttur eða sá háttur sem myndin notar til að eyða sér og láta sig hverfa. Þannig glatast Hugmyndin – en skilur eftir för sín, kannski, en ekki eins og spor forms síns: eins og hið troðna, spor hennar eigin fráhvarfs.  Ekki form sjálfshermu hennar, og heldur ekki hið almenna form sem eigin-eftirmynd, heldur það sem eftir situr þegar Hugmyndin hefur ekki átt sér stað.

Þar sem við höldum okkur á mörkum hins veru- og trúfræðilega þegar við göngum út frá Hegel til þess að fara fram úr honum, á slóð sem er honum framandi, þá förum við að ytri mörkum endanleika listarinnar, í þeim tilgangi að binda enda á þessi endalok með öðrum atburði. Þá megum við ekki skoða hlutina með gleraugum tvennunnar skynjandi sýning og tjáð hugmynd. Við þurfum að horfast í augu við vandann með eftirfarandi hætti:  formið-hugmyndin draga sig í hlé og slóðarform  þessa brotthvarfs  er það sem hinn platónski orðaforði okkar kallar „skynjanlegt“.  „Fagurfræðin“ sem rannsóknarvettvangur  og hugsun um hið skynjanlega fjallar ekki um annað. Farið er ekki hið skynjanlega far hins óskynjanlega: það er merki eða far hins skynjanlega sem sín eigin skynjun/merking (sens). Guðleysið sjálft (og kannski hafði Hegel þegar áttað sig á því).

Hvað getur þetta merkt? Reynum að ganga lengra í leit okkar að vestigium. Þetta hugtak merkir il fótarins og far hennar eða spor. Við getum dregið fram tvö einkenni þess sem eru ekki beinlínis tengd myndinni.  Í fyrsta lagi er fóturinn andstæða andlitsins, ilin er faldasta ásjóna eða yfirborð líkamans. Við gætum leitt hugann að framsetningunni í summa atheologica (Guðleysingja-grallaranum), í Kristi látnum í málverki Mantegna, og í iljunum sem þar vísa beint að augum okkar.[xvi] Við gætum líka haft í huga að orðið ásjóna  (face) á rætur sínar í orði sem felur í sér merkinguna að setja eða leggja fram án þess að vísa til einhvers. Í okkar tilfelli er vísunin í ekkert nema jörðina, jarðveginn sem ber, en er ekki lengur undirstaða eða skiljanlegt frumlag, heldur eingöngu rými, svið og umferðarstaður. Með ilinni erum við komin á hið lárétta svið, hið slétta à plat, víðáttu sléttunnar án tengsla við hina lóðréttu spennu.

Umferðin felur í sér annan þáttinn:  Slóðin vitnar um umgang, um för, um dans eða stökk, um framvindu, hliðarspor, kollvörp, komu og för, umferð. Þetta eru ekki rústir, sem eru leifar hjólfara einhverrar návistar,  heldur er um beina snertingu við jörðina að ræða.

Vestigio eru leifarnar eftir umgang.[xvii] Ekki er um mynd hans að ræða, því þessi sami umgangur er ekki annað en slóð hans.  Um leið og hann gerist er hann liðinn hjá. Eða öllu heldur þá hefur hann  aldrei „gerst“ sem umgangur til þess síðan að vera lagður til hliðar. Slóðin er, ef svo mætti segja, sín eigin snerting og virkni, án þess að vera verk sitt. Eða svo við notumst við ofangreind hugtök, þá er slóðin óendanleg fullvinnsla (eða ófullvinnsla) en ekki hin endanlega fullkomnun. Það er engin nærvera í umganginum: umgangurinn er einungis kominn í ljós. Það er ekki hægt að halda því fram að umgangurinn eigi sér beinlínis stað.  Hins vegar getum við sagt í sárabót að staður í sterkustu merkingu þess orðs, sé alltaf slóð (vestigium) umferðar (pas).  Umgangurinn, sem er sín eigin slóð, er ekki eitthvað ósýnilegt – hann er hvorki Guð né umgangur Guðs – og heldur ekki  hið hreyfingarlausa yfirborð hins sýnilega. Umgangurinn ljær sýnileika ósýnileikans hrynjandi, eða hefur endaskipti á honum ef svo mætti segja.  Þessi hrynjandi felur í sér framvindu og rof, línu og línubil, setningarbrot og stam.  Hann felur því í sér fígúru, en þessi fígúra[xviii] er ekki mynd eins og við höfum skilið það orð hér.  Umgangur fígúrunnar, eða slóðin, er farvegur hennar, rúmfang hennar.

Við þurfum þess vegna að neita okkur um að nefna eða skilgreina veru slóðarinnar. Vegsummerkin eru ekki kjarni – og kannski  er það einmitt þetta sem gæti leitt okkur á slóð „kjarna listarinnar“.  Það sem opnast okkur er sú staðreynd, að listin sé í raun og veru sín eigin slóð (vestigio).  Hún er ekki útþynnt framsetning Hugmyndarinnar, og heldur ekki framsetning útvatnaðrar Hugmyndar.  Hún sýnir nokkuð sem er ekki „Hugmynd“, hún sýnir hreyfingu, komu, umgang, brottfall sérhverrar birtingar nærverunnar. Þannig gerist það í Inferno Dantes, að enn einn skipsskaðinn eða enn ein grjótskriðan eru hinum fordæmdu merki –sem þeir fá ekki að sjá – um ósýnilegan umgang lifandi sálar. [xix]

10.

Með því að hliðra til spurningunni um veruna stöndum við frammi fyrir spurningu gerandans. Þar bíður okkar spurningin: hver gengur um garð? Hvers slóð er það, sem hér er á dagskrá?

Þetta er ekki slóð guðanna, miklu frekar væri þetta merki brotthvarfs þeirra. En slíkt brotthvarf á sér jafn langa sögu og listin í Lascaux. Ef Lascaux merkir „list“,  ef listin hefur ekki smám saman skriðið úr móðurlífi galdursins og síðan trúarbragðanna, heldur vísað óforvarandis til annarrar líkamsstellingar – ef hún hefur ekki verið förin eftir hnjábeygjurnar heldur skóförin – þá hefur spurningin um myndina aldrei átt við listina. Myndadýrkunin og heift helgimyndbrjótanna snérust einungis um Hugmyndina.  Þetta kemur alls ekki í veg fyrir lífrænt samband listarinnar við trúarbrögðin (hér þyrfti að leggja gaumgæfilegt mat á ólíka innbyrðis þætti þess sambands). En innan trúarbragðanna er listin alls ekki átrúnaðarefni. (Hegel hefði skilið þetta).

Hér væri tilefni til umfjöllunar um umferð dýranna, hrynjandina í göngulagi þeirra og limaburði, um hin flóknu vegsummerki þeirra, slóðir hóffara , klaufa og lyktar, um allt það sem fyrir manninum eru dýraslóðir. Einnig hér væri þörf á að skoða það sem Bataille kallaði „skepnan frá Lascaux“. (Gerum ráð fyrir að við getum leitt hjá okkur alla aðra umferð –að frátöldum dýrunum – allan þrýsting, allar strokur og snertingar, útleggingar, öldugælur og klór…)

En ég gæti dottið í þá gildru að segja að slóðin sé einkenni mannsins. Ekki sem manns-myndin, ekki maðurinn lögmálsbundinn í mynd sinnar eigin Hugmyndar, eða Hugmyndarinnar um hvað honum tilheyri. Það á við um manninn, að við getum með erfiðismunum gefið honum nafnið „maður“ ef við eigum í mesta basli við að losa hann undan Hugmyndinni, undan hinni húmanísku guðfræði. En köllum hann í tilraunaskyni förumanninn (el passant ). Alltaf förumaður og alltaf hver sem er, enginn –ekki þannig að hann sé í nafnleysi, heldur er slóðin ekki vottorð hans. [xx] Semsagt alltaf samur við sig (comune).

Hann fer hjá, hann er umrenningurinn: hann er það sem einnig er kallað tilvera (esistere). Að vera til: hinn verandi  gangur sjálfrar verunnar. Koma, brottför, fylgd, yfirferð mæranna, hlé, hrynjandi og brottfall verunnar. Þannig verður engin spurning um merkingu, heldur einungis umgangur,  eins og allir atburðir merkingarinnar, eins og öll nærvera hennar.  Það væru tvær leiðir að því að vera til staðar, eða að til-verunni (prae-esse): veran andspænis Hugmyndinni, kynnt fyrir Hugmyndinni, og sú til-vera (essere davanti) sem kemur á undan, líður hjá og er alltaf þegar farin. (Á latínu getur vestigium temporis merkt augnablikið sem er líðandi andartak. Ex vestigio= umsvifalaust, hér og nú.)

Engu að síður er nafn mannsins áfram nafn,  Hugmynd og mynd – og yfirlýst útmáun þess hefur ekki verið til einskis. Trúlega gerist það, þegar við þurfum að nefna það á ný með algjörlega nýju tónfalli, að það merki líka höfnun hins angistarfulla andófs myndanna, án þess að þurfa að kalla á ný til leiks mann húmanismans, það er að segja sjálfspeglun Hugmyndar hans. En til að ljúka þessu gætum við líka prófað að máta annað orð, talandi um gens. „Fólkið“, slóðar-orð, nafnlaust heiti  hins nafnlausa og hins ruglaða, almennt nafn í sinni bestu merkingu, þar sem fleirtölumyndin[xxi] kæmi í veg fyrir hið altæka (la generalità), vísaði frekar til hins einstaka sem þess sem ávallt er í fleirtölu, hins einstaka meðal tegundanna (genres), kynjanna, þjóðflokkanna (gents) þjóðanna, lífgjafanna (generateurs de vie), tegundanna  (hvað eru margar tegundir (genres)[xxii] innan listanna? Hvað margar undirtegundir? Hins vegar er engin list sem á sér engan geranda…) og hið einstaka/margfalda meðal kynslóðanna og afkomendanna, í straumiðu umgangsins, komunum og brottförunum, stökkunum og hrynjandinni. – Listin og fólkið (gens): ég læt ykkur eftir þessa fyrirsögn fyrir aðra umræðu.

[i] J.-L. Déotte, Le Musée, l‘origine de l‘esthétique, L‘Hartmattan, París 1993.

[ii]  Sama rit, bls. 17.

[iii] T.W.Adorno Dialettica negativa, trad. it. C.A.Donolo, Einaudi, Torino 1970, bls. 331.

[iv] M.Leiris, Journal 1922-1989, Gallimard, París 1992, bls.154.

[v] I.Kant, Kritik der Reiner Vernuft, §47

[vi] E.Renan, Dialoghi filosofici, Giovene, Milano, 1946, bls. 63.

[vii] M.Duchamp, tilvitnun úr N.Arambasin, La conception du sacré dans la critiqued‘art en Europe entre 1880 et 1914, doktorsritgerð í trúarlegri mannfræði, Université Paris IV-Sorbonne, nóvember 1992, bls. 204. Þetta verk hefur að geyma verðmæta námu upplýsinga varðandi umræðuna um „endalok listarinnar“ og hvaða áhrif hún hefur haft á listina og umræðuna um hana á umræddu tímabili.

[viii] Jan Patocka hefur sett fram ýmsar hugmyndir í þessa átt; sbr. J.Patocka L‘art et le temps, POL, París 1990.

[ix] J.Conrad, Formáli að Il negro di „Narciso“, Milano 1955, bls. 19

[x] N.Mailer, Pieces and Pontifications, New English Library, 1983.

[xi] J.Dubuffet, Noti per i fini letterari, Milano 1971, bls. 62-63.

[xii] M.Merleau-Ponty L‘œil et l‘espirit,

[xiii] F.Nietzsche, La volontà di potenza, III, 850, Milano 2001, bls. 461.

[xiv] T.W.Adorno, Dialettica negativa, Torino 1970, bls. 289.

[xv] Tommaso d‘Aquino, Summa theologiae, I, q.5, a.7, Róm 1962, bls. 226-227.  Um myndina og vestigium hjá Heil Tómasi, sjá G.Didi-Huberman Fra Angelico. Dissemblance et figuration, París 1990. Ég hef annan skilning en hann og bíð upp á ekki-díalektíska túlkun á vestigium: en innan guðfræðinnar á hin dialektíska túlkun Didi-Hubermans vel heima.

[xvi] Við getum reyndar líka borið þetta saman við Kennslustund dr. J. Deyman í líffærafræði eftir Rembrandt.

[xvii] Þegar minnst er á skref felur það í sér virðingarvott við Blanchot og Derrida.

[xviii] Um vandamál fígúrunnar, sjá Ph.Lacoue-Labarthe og J.-L.Nancy, Scène, „Nouvelle Revue de Psychanalyse“ haustútg. 1992.

[xix] Dante, Inferno, XII, 28 og XIII, 27.

[xx] Hér er kveðja til Thierry de Duve (Fais n‘importe quoi… í Au nome de l‘art, Minuit, París 1981

[xxi] Á frönsku er fleirtölumyndin af gent=gens.

[xxii] Nancy notar hér orðaleik með afleiddar myndir latneska orðstofnsins genus/gens, sem felur í sér merkinguna „fólk“ en einnig „getnað“ og það að geta, bæði í merkingunni geta af sér og skapa og kunna.

Forsíðumyndin er „Án titils“ eftir Claudio Parmiggiani frá 1995.

FORA -RÓSA GÍSLADÓTTIR Í GERÐARSAFNI 2023

BUCRANIUM EÐA HINN KROSSFESTI 

Hugleiðing um sýningu Rósu Gísladóttur í Gerðarsafni í  2023 

(þessi texti er skrifaður fyrir sýningarskrá, þegar undirbúningur sýningarinnar var á lokasprettinum.)

Sýning Rósu Gísladóttur í Gerðarsafni ber nafnið FORA, sem er latnesk fleirtölumynd orðsins Forum og merkir torg. Nafnið vísar meðal annars til keisaratorganna í Róm þar sem Rósa hefur fundið sér formræn viðfangsefni. Keisaratorgin heita á ítölsku „Fori imperiali“ og voru pólitísk og trúarleg miðstöð fyrsta og langlífasta heimsveldis Vesturlanda um aldir. Á torgunum hefur Rósa fundið sér efnivið í Friðarhofi Vespasíans keisara, sem stendur undir Kapítolhæð og var reist á seinni hluta 1. aldar e. Kr. Fleirtölumyndin FORA vísar til þess að sýningin er tvískipt, og seinni helmingur hennar vísar til formgerða úr samtímanum sem hafa orðið Rósu að yrkisefni sem annað Forum.  

Í þessum texta vildi ég leitast við að greina þau formrænu viðfengsefni sem Rósa hefur fundið sér sem yrkisefni, sögulegar, pólitískar og trúarlegar rætur þeirra, og hvernig þau birtast okkur í efnislegri og listrænni útfærslu hennar í formi hvítra gipsverka sem mynda tvær heildstæðar samstæður er kallast á.  

Giovanni Battista Piranesi: Tempio di Giove Tonans - Concordia, koparstunga frá 1748. Hofið var lengi kennt við þrumuguðinn Júpíter, en sagnfræðingar 20. aldar kenna það við Vespasian keisara, sem lét reisa það sem friðarhof á seinni hluta 1. aldar e. Kr. Á tíma Piranesi voru súlurnar hálfgrafnar í jörð eins og sjá má. Uppgröftur Keisaratorganna hófst fyrir alvöru á 19. öldinni og stendur enn yfir. Lágmyndin sem Rósa vinnur út frá sést vel á þessari koparstungu arkitektsins og listamannsins Piranesi, sem skildi eftir sig ómetanlegar heimildir um fornklassík Rómar.

Mikilvægasti þátturinn í þeirri heildstæðu mynd sem „torgin“ tvö opna fyrir okkur er útfærsla Rósu á lágmyndinni sem varðveist hefur á þverbitanum er bindur saman súlurnar þrjár sem eftir standa heilar af Friðarhofi Vespasíans. Þar finnum við upphaf þeirrar formrænu sögu sem Rósa segir okkur og hefur að geyma trúarlega helgimynd, er vísar í goðfræðilegan skilning á upphafi siðmenningarinnar. Friðarhof Vespasíans var helgidómur guðdómsins með sambærilegum hætti og kristileg guðshús seinni tíma, og rétt eins og kirkjubyggingar fyrri alda birta okkur ofbeldisfullar helgimyndir krossfestingar og píslarvættis heilagra manna og kvenna, þá má sjá í lágmynd Vespasíans vísun í fórnarathöfn og sáttargjörð guðs og manna, sem í forngrískum og rómverskum trúarbrögðum fólst í ofbeldisfullu nautsblóti. Við sjáum hauskúpu nautsins, skreytta lárviðarsveig, höfuðfat hofprestsins er framkvæmir helgiathöfnina og verkfæri hans: öxina, fórnarsaxið, blóðkönnuna, dreypifórnardiskinn, ausuna og burstann sem hreinsaði fórnardýrið af blóði sínu. Á myndina vantar eldinn sem fullkomnaði athöfnina með matreiðslu  fórnardýrsins fyrir sameiginlega helgimáltíð manna og guða, þar sem guðirnir fengu í raun „reykinn af réttunum“. Sambærilegar helgimyndir frá hinum kristnu miðöldum getum við séð í altarismyndum er sýna okkur píslartól Krists, þyrnikórónuna, súluna sem hann var húðstrýktur við, krossinn, naglana þjá, edikssvampinn sem borinn var á varir hans og spjótið sem stungið var í síðu hans. Allar þessar vísanir kalla okkur í raun til frekari skilnings á eðli og merkingu fórnarathafnarinnar og hinnar heilögu kvöldmáltíðar. 

    
Hauskúpa nautsins (Bucranium), höfuðfat hofprestsins, fórnarsaxið, öxin, diskur til dreypifórnar, eldurinn og blóðkannan. Munirnir á lágmynd friðarhofs Vespasians keisara, sviðsettir á "torginu" í endurgerð Rósu Gísladóttur.

Sigurreið Tíberiusar og nautsfórnin. Silfurbikar frá dögum Ágústusar keisara (8-6 f.Kr). Tiberius var fóstursonur Ágústusar og arftaki hans. Nautsfórnin fyrir framan Friðarhofið var táknræn trúarathöfn til staðfestingar á guðdómlegu alræðisvaldi heimsveldisins og keisarans. Silfurbikarinn fannst í Boscoreale nálægt Pompei á 19. öld.

Helgigripirnir á lágmyndinni á Friðaraltari Vespasians eiga sér vissa hliðstæðu í píslarsögu Krists og helgimyndahefð er tengist henni. Hér sjáum við litaða tréristu úr kristnu miðaldahandriti frá 1470-80, sem segir okkur píslarsögu Krists. Hliðstæða frásögn höfum við í Passíusálmum Hallgríms Péturssonar.

Þótt þær sögulegu, goðsögulegu og trúarlegu forsendur sýningarinnar FORA sem hér eru dregnar fram geti gagnast okkur til frekari upplifunar og skilnings á heildarmyndinni, má ekki skilja það svo, að þessi sögulegi og goðsögulegi bakgrunnur segi okkur í orðum það sem listakonan vildi miðla okkur í myndverkum sínum. Myndlistarverk verður aldrei endursagt í orðum. Orðin hafa sinn efnislega grunn í hljóðstöfunum sem koma úr kverkum okkar og ná til eyrnanna, myndlistarverkið á sinn efnislega grunn í áþreifanlegu efni þess og endurkasti birtunnar er höfða til sjónskyns og snertiskyns. Hegel orðaði það þannig að listaverkið fæli í sér „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“. Þar glímdi hann við þau samskipti „anda“ og „efnis“ sem evrópsk heimspekihefð hefur glímt við allt frá dögum Platons. Hér er sá skilningur lagður til grundvallar, að með efnislegri og skynjanlegri birtingarmynd sinni hafi „hugmyndin“ dregið sig í hlé eða afskrifað sjálfa sig og falið skilninginn í hendur ólíkra skynfæra viðtakendanna, þar sem ekkert skynfæri getur tekið sér forræðisvald í nafni tiltekinnar hugmyndafræði um stigveldi efnis og anda. Það á ekki síst við um orðskýringar tungumálsins á hinum efnislega veruleika. 

Skynfæri okkar eru sérhæfð en ekki aðskilin: rétt eins og orðin geta hjálpað okkur til að örva og skerpa sjónskynið og snertiskynið, þá getur hið þveröfuga gerst. Þar stöndum við frammi fyrir úrvinnslu listreynslunnar, sem aldrei verður endanleg, því grundvallaratriði allrar listsköpunar er falið í hinum ósagða leyndardómi. Í þessu tilfelli birtist okkur þessi leyndardómur strax í lágmyndinni á þverbitanum, sem hér er sýnd í sinni neikvæðu eftirgerð: í stað þess að sjá úthverfar myndir píslartólanna þekja bakgrunninn sjáum við neikvæða og inngreipta skuggamynd þeirra. Eitthvað sem er horfið, en ljósið gefur okkur hugboð um.

Hvað vildi Vespasianus keisari segja okkur með þessari helgimynd sinni, og hvers vegna er hún hér að hverfast inn í sjálfa sig, rétt eins og hin skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar væri að snúa aftur til upphafs síns?

Þegar betur er að gáð, þá sjáum við þessi píslartákn nautsins hins vegar í sinni úthverfu mynd og efnisgerð eins og hráviði á vettvangi torgsins. Ummerki þess sem er til staðar í fjarveru sinni. Það er ekki bara þessi útfærsla hins neikvæða og jákvæða í myndsköpun Rósu sem gerir myndverkið að fagurfræðilegu áreiti: einnig birtan sem í sínu mjallhvíta endurkasti ljóss og skugga gefur „torginu“ upphafna mynd sem ekki verður endursögð í orðum. Eða eins og Aristóteles sagði: sagnfræðin segir okkur það sem einu sinni hefur gerst, en póesían segir okkur frá hinu varanlega sem alltaf getur átt sér stað. Það er hin upphafna mynd verunnar. 

……………………… 

Í merkri ritgerð ítalska heimspekingsins Carlo Sini um samband tækni og ofbeldis (1) segir hann tilkomu mannsins í sögu lífsins á jörðinni einkennast af  tveim frumlægum gjörningum, er hafi frá upphafi vega markað örlög hans og greint hann frá dýraríkinu. Þetta voru gjörningar sem fólu í sér saknæm inngrip mannsins í lífríkið og kölluðu á yfirbót, en voru jafnframt forsenda fyrir tilvist hans: tækin til að drepa dýrin og tileinka sér eldinn til matreiðslu og vopnasmíða. Báðir voru þessir gjörningar forsenda lífsbjargar mannsins, en ólíkt rándýrunum voru þeir ekki framkvæmdir af beinni eðlishvöt er tilheyrði náttúrlegu jafnvægi lífríkisins, heldur voru þeir tilkomnir af kænsku og hugviti (logos) sem manninum einum voru gefin, og greina hann um leið frá öðrum lífverum. Í grískri goðafræði eru þessi frumeinkenni mannsins þökkuð guðinum Prómeþeifi, sem með svikum og kænsku rændi eldinum frá hinum Olympísku guðum og færði manninum, ekki bara eld Hefaistosar, guðs eldsmíðanna, heldur einnig snilligáfu hans í smíði vopna og tóla, hvort tveggja það sem við köllum á okkar tímum heim tækninnar og er um leið meginforsenda hins mannlega, sem finna má allt frá elstu ummerkjum um mannlega tilvist á forsögulegum tíma til okkar daga.  

Sini vitnar til mannfræðinga eins og Károl Kerényi og P.K. Feyerabend, og segir aftöku fórnardýrsins og sameiginlega máltíð í kringum eldstæðið vera fyrstu trúarathöfnina, þar sem viðstaddir sameinuðust guðdómnum í sameiginlegri táknrænni máltíð er fól í sér fórn og þakkargjörð eða „sakramenti“ hins „heilaga“ (sem nefnist „sacer“ á latínu, og vísar jafnframt til hins ósnertanlega). Frá upphafi vega hefur trúarlíf mannsins snúist um friðþægingu fórnarinnar (sacrificio) í gegnum hið heilaga sakramenti, þar sem maðurinn hafði – ólíkt öðrum lífverum – öðlast skilning á eigin dauðleika, grafið hina látnu með viðhöfn og fundið leið í gegnum sakramentið til að mynda og viðhalda tengslum við þann ódauðleika er ríkti fyrir tilkomu hinna dauðlegu, og við þekkjum í kristnum fræðum sem mynd Paradísar, þar sem hvorki tíminn né dauðinn voru til.  

Í grískri goðafræði finnum við myndina af Prómeþeifi sem bjargvættinum er færði manninum tæknina með svikráðum og tók út refsingu Seifs fyrir stuld sinn með því að vera hlekkjaður og negldur fastur við hæsta tind Kákasusfjalla, þar sem örn Seifs kom daglega við sólarupprás og reif úr honum lifrina sem greri aftur yfir nóttina.

Prómeþeifur var einstakur meðal hinna grísku guða, þar sem hann tilheyrði ætt Títana, þeirra náttúruvætta sem Seifur hafði sigrast á og sent til undirheima Tartarusar, en í grískum goðsögum gegnir hann svipuðu hlutverki og Hermes sem sendiboði og sáttasemjari á milli hinna ódauðlegu og dauðlegu, á milli guða og manna. Í ritgerð sinni vitnar Sini meðal annars í þessi orð trúarbragðafræðingsins Karol Kerényi: 

Hin forna máltíð meðal Grikkja, Etrúa og Rómverja er aldrei einskorðuð við hið efnislega og formlega: hún á sér ávallt stað með nærveru guðdómsins, eins eða fleiri andlegra þátttakenda er njóta hins sameiginlega borðhalds þannig að það verður að raunverulegri hátíðarstund (2). 

Og um samband tækni og ofbeldis segir Kerényi þetta:  

Mannkynið getur ekki skapað sér líf úr lífi dýranna án þjófnaðar og blóðsúthellinga. Og dýrin tilheyra hinu ekki-mannlega, það er að segja, þau tilheyra öllu umhverfi mannsins, öllu því sem umvefur okkur, allri jörðinni og stjörnunum sjálfum: allt þetta tilheyrir ríki Guðanna […] Þessir frumlægu gjörningar, sem engin máltíð getur án verið,  það að kveikja eldinn og drepa dýrið [hinir frumlægu „tæknilegu“ gjörningar] eru hryllilegir og óguðlegir í augum fornmannsins, þeir eru innrás í guðdómlegt samfélag og fela í sér holskurð, aflimun og sundrun líkama þess sem á sér lífrænan uppruna – einnig eldurinn, sem er „náttúrlegur“ og lífrænn [í formi eldingarinnar] – þessir gjörningar fela þannig í grundvallaratriðum í sér helgispjöll. Það sem þeir eiga engu að síður sameiginlegt (það er að segja tendrun eldsins og dráp dýrsins sameinuð í samhæfðri athöfn) er ennþá heilagra en sjálf hátíðarveislan: það er fórnin sem einnig veitir máltíðinni sinn heilagleika.  

Heimur tækninnar á sér þannig goðsögulegar og trúarlegar rætur sem frumforsenda „hins mannlega“ í kosmísku samhengi, þar sem hún er hvort tveggja í senn, skilgreining mannsins á stöðu hans í umheiminum og vörn hans gegn þessum sama umheimi. Það er í raun tæknin sem gefur umheiminum merkingu í þessum skilningi. Með þessari röksemdafærslu vilja Kerényi og  Sini í raun útfæra frekar skilgreiningu Martins Heideggers á eðli tækninnar, þar sem hann kallaði eftir skilningi er væri handan þeirra tæknihugsunar sem vísindahyggja og framfaratrú samtímans hvílir á. Sini vitnar áfram í túlkun Kerényi á goðsögunni af Prómeþeifi og segir: 

Ekki má gleyma því, að sá eldur sem hinn títaníski maður nýtir sér til að mæta hinum guðdómlegu dýrum, er af himneskum uppruna. Með því að höndla hann á jörðu niðri, og gera hann að eigin „verkfæri“, sýnir maðurinn tengsl sín við guðdóminn. Þessi tengsl eru hins vegar tilkomin í gegnum svikráð, og eru því ekki minni helgispjöll en slátrun dýrsins. Sáttin við hið heilaga og Guðina er einungis tilkomin vegna þess að eldurinn er einnig áhald fórnarathafnarinnar. En þetta merkir á sama tíma nýja diakosmesis, nýja skipan í byggingu alheimsins. Í kjölfar hins títanska heims kemur heimur hinna olympísku Guða. Prómeþeifur greiðir úr eigin vasa kostnað þessarar umbreytingar í nafni mannkynsins. 

í ritgerð sinni um merkingu hins frelsandi fórnargjörnings Prómeþeifs segir Kerényi einnig:  

Hinar sérstöku tilvistaraðstæður mannsins hafa svipt hann einum hæfileika dýranna: getunni til að þjást án þess að upplifa þjáninguna sem óréttlæti. Þessi geta dýranna, sem lifa lífi sínu á milli nautnar og þjáningar, fellur undir heimsskipan Seifs. Prómeþeifur elskaði mannkynið og gat ekki annað, hann fann sig tilheyra því. Hann færði því eldinn sem dýrin ráða ekki við: tilvera þeirra er án elds. Þannig upphafði Prómeþeifur tilveruna frá hinu dýrslega til hins mannlega, til tilveru sem áfram var engu að síður undirorpin dýrslegum sársauka og dauðleika, en var ekki lengur bundin hinni dýrslegu undirgefni. Til frelsandi tilveru sem engu að síður var bundin refsihlekkjunum. (3)   

Í stað tæknilegra skilgreininga grípa Sini og Kerényi til goðsögulegra skýringa, ekki  bara til að varpa ljósi á fortíðina, heldur ekki síður til að varpa ljósi á samtímann. Ofbeldisverkið, sem fólgið er í svikráðum Prómeþeifs við guðina, verður þeim leið til að varpa ljósi á samtímann: þó hinn trúarlegi skilningur á grundvallarþáttum tækninnar sé rofinn í samtímanum, þá má rekja þessa slóð sögulega til þess sannleika sem við okkur blasir: að í tækninni búi eðlislægt ofbeldi er beinist gegn hinu náttúrlega jafnvægi sem guðirnir stóðu eitt sinn vörð um. 

………… 

 Því er þessi saga rakin hér, að sýning Rósu Gísladóttur í Gerðarsafni fær okkur til að hugleiða þennan goðsögulega skilning í gegnum myndlistina. Helgimyndin á þverbita friðarhofs Vespasians, sem átti sér vissa fyrirmynd í friðarhofi Ágústusar keisara, Ara Pacis, sem enn stendur vel varðveitt á bökkum Tíber í Róm, á sér í raun ævaforna hefð, og hefur í raun lítið með fagurfræði að gera, en þeim mun meira með þá helgiathöfn, sem fólgin er í nautsblótinu og þeirri heilögu kvöldmáltíð sem því fylgir, þar sem  guðunum er færð friðþægingarfórn til að tryggja frið og farsæld manna og guða til frambúðar. Friðarhof Vespasíans var ekki bara stöðutákn Flavianum ættarinnar, það var sáttargjörð rómverska heimsveldisins til guðanna fyrir farsæld og friði í því sem Rómverjar kölluðu heimsbyggðina, og rúmaðist öll innan ramma heimsveldisins. 

Keisaratorgin í Róm. Súlurnar þrjár úr Friðarhofi Vespasians eru til vinstri, til hægri eru leifar Hofs Satúrnusar. Á milli er Via sacra, og í baksýn Sigurbogi Septimusar Severinusar keisara og fjærst sést í Senatið þar sem Öldungadeildin setti heimsbyggðinni lög um aldir.

Á okkar tímum ganga fylkingar ferðamanna um keisaratorgin í Róm og virða fyrir sér þessa minnisvarða fortíðarinnar. Það er allt fólk sem hefur hlotið þá nútíma menntun, sem telur sig vera hreinsaða af goðsögulegum skilningi á veröldinni. Ferðabæklingarnir segja kannski að þarna sé friðarhof Vespasíans, án frekari skýringa á merkingu friðarhugtaksins, og ef einhvers staðar er bent á „skreytinguna“ á þverbita hofsins, þá er það nær ávallt sagt dæmi um smekklega skrautfengni í grísk-rómverskri listhefð. Sagan á bak við raunverulegt inntak myndanna er horfin, því hún samræmist ekki hinum „vísindalega“ skilningi á tækninni, ekki hugmyndum um framfarir hennar og árangursmiðaða virkni hennar. 

Innsetning Rósu Gísladóttur er ekki bara fólgin í eftirlíkingu friðarhofsins, hún færir okkur hofið inn í sviðsetningu formheims keisaratorganna með formlegum einingum sem þar má finna og vekja okkur til umhugsunar: við sjáum blótstallinn eða friðaraltarið með eftirlíkingu eldsins sem færði guðunum reykinn af réttunum. Við sjáum tröppurnar þar sem söfnuðurinn sat og tók þátt í sameiginlegri máltíð er fól í sér sáttargjörð manna og guða. Við sjáum brotna súlu sem vitnar um fallvaltleik dauðlegra manna, við sjáum liggjandi á gólfinu fórnarsaxið og stækkaða mynd af hauskúpu nautsins, sem kallast Bucranium á fagmáli. Hún horfir til okkar með tómar tóftir sínar aftur úr „grárri fortíð“, til þess nútíma sem nú er á fullu í tæknilegri aðför sinni að þeim helga lífheimi hinna ódauðlegu guða sem Prómeþeifur rændi eldi sínum með svikum, manninum til bjargræðis. Formin í þessari innsetningu Rósu eru ekki táknmyndir í hefðbundinni merkingu táknsins sem vísun í frumspekilegan sannleika, heldur eru þessi brot úr formheimi keisaratorganna eins og ummerki og áminning um uppruna siðmenningarinnar og jafnframt hvöss áminning til samtímans um þá blindgötu sem við, ferðamennirnir á keisaratorgunum í Róm, göngum eftir í forundrun okkar á furðuverkum fortíðarinnar. 

Á tröppunum fyrir framan hofið kom söfnuðurinn til heilagrar kvöldmáltíðar. Á tröppunum að friðarhofi Vespasians var fórnarstallurinn sem Rósa sýnir hér með eldi Prómeþeifs. Í baksýn sjáum við brotna súlu, merki fallvaltleika mannsins.

Þessi sviðsetning Rósu á formum sem kallast á við uppruna siðmenningarinnar með svo athyglisverðum hætti að hún varpar henni beint inn í okkar samtíma. Hún kallast jafnframt á við innsetningu í öðrum sal Gerðarsafns, þar sem við göngum inn í formheim sem á sér kannski ekki jafn skýra vísun í fortíðina. Þar opnast fyrir okkur annað „torg“ annar samráðsvettvangur ólíkra sjónarhorna. Um er að ræða formgerðir sem eiga sér óljósar fyrirmyndir og viðmið, sem birtast okkur í nýju samhengi sem framandleg en um leið kunnugleg form: svipmyndir og ummerki úr minni tímans, ef svo mætti segja. Minningar sem jafnvel vekja hugboð um upphaf nútímahyggju og konstrúktívisma frá fyrstu áratugum 20. aldarinnar, þar sem vikið er frá allri eftirlíkingu náttúrunnar í viðleitninni að virkja krafta hennar, taktfestu og hreyfiorku í efninu og sjálfu forminu. En einnig vísanir í formgerðir sem finna má í iðnhönnun úr tækniheimi samtímans, ummerki sem hér eru slitin úr sambandi við notagildi sitt eða tæknivirkni í markaðsviðskiptum samtímans. Í innsetningunni sjáum við hvar þessi form umlykja rústir af húsbyggingu á gólfinu, og þekja líka veggi salarins, rétt eins og í framandlegum ljóma þeirrar fjarveru sem rofið við upprunann framkallar. Einnig hér sjáum við vegsummerki hins liðna… 

Torg módernismans á blómaskeiði hins tæknivædda markaðsheims 20. aldarinnar í sviðsetningu Rósu.

Þessi hluti sýningarinnar leiðir hugann að safnhúsinu sjálfu og verkum Gerðar Helgadóttur, sem það er helgað. Gerður Helgadóttir var brautryðjandi í íslenskri myndlist, einkum með málmskúlptúrum sínum frá 6. áratugnum, sem  virkjuðu þyngdaraflið, hreyfinguna og taktinn, um leið og horfið var frá öllum hlutlægum og táknrænum vísunum. Á þessu tímabili var Gerður í nánum takt við róttækustu framúrstefnulist franska skólans í kjölfar heimsstyrjaldarinnar síðari. Í þessum verkum er Gerður fráhverf allri táknhyggju í anda módernismans þar sem hún leitast við að virkja frumkrafta náttúrannar.  

Segja má um formheim Rósu Gísladóttur að hann sé líka fráhverfur allri táknhyggju með vísunum í frumspekilega handanveru. Form hennar eru ummyndanir og ummerki minnisins. Þau vísa ekki í frumkrafta hreyfingar og þyngdarafls eins og verk Gerðar, heldur eru þau eins og minnisvarðar um formheima sem svífa í tómarými þeirrar listhefðar er finnur uppruna sinn í „hinu heilaga“ sem fjarveru þess. Samkvæmt þessu getum við skilið myndheim Rósu Gísladóttur sem ummerki og vegslóð (vestigium) listarinnar í þeim skilningi sem franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy setti fram í þeim merka fyrirlestri sem hann flutti  í Galérie du Jeu de Paume  1994 um „Vegsummerki listarinnar“ („Le vestige de l‘art“) ‚ þar sem hann leggur út frá hugmyndum Hegels frá fyrri hluta 19. aldar um endalok listarinnar, og setur fram þá hugmynd, að allt frá hellamálverkum steinaldar til nútímans hafi listin í kjarna sínum verið eigin ummerki, og að hugmynd Hegels um listina sem „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“ megi skilja sem þau spor og vegsummerki mannsins sem Nancy líkir við „reyk án elds“ og við skynjum nú sem þá fjarveru hins ósnertanlega og heilaga er einkenni sögu listarinnar frá upphafi vega. (4) 

1) Carlo Sini: Dalla semiotica alla tecnica – In cammino verso l‘evento; Jaca Book 2021. Tecnica e violenza, bls. 393-408. Íslensk þýðing á hugrunir.com: https://wp.me/p7Ursx-1fV

2) Karol Kirényi: Miti e misteri. La sacralità del pasto. Útg. Borinhghieri Torino, 200. Bls 146

 3) Karol Kirényi: Miti e misteri, Prometeo: il mitologema dell‘esistenza umana, útg. Boringhieri, Torino, 2000

4) Jean-Luc Nancy: Le vestige de l‘art, upphaflega birt í L‘art contemporain en question, Jeau de Paume 1994. Í íslenskri þýðingu á hugrunir.com : https://wp.me/p7Ursx-eh

BOREALIS 6 -MAÐUR OG NÁTTÚRA NORÐURSINS

BOREALIS 6 - ORKA OG VÍDDIR

Tiltektin á tölvudiskinum leiðir ótrúlegustu hluti í ljós. Hér er texti sem ég birti í Vikublaðinu í maí 1993 í tilefni sýningarinnar Borealis 6, sem Halldór Björn Runólfsson setti upp í Listasafni Íslands í samvinnu við Norrænu listamiðstöðina í Sveaborg. Textinn takmarkast þó ekki við þessa sýningu heldur leiddi sýningin mig á norðurslóðir á Íslandi, nánar tiltekið í Möðrudal á Fjöllum og eftirminnilega heimsókn þar sem ég var 1969 eða 70, skömmu fyrir andlát Jóns. Ég var þá í gróðurrannsóknarleiðangri með Steindóri Steindórssyni skólameistara, Ingva Þorsteinssyni og Einari Gíslasyni í gróðurkortamönnum. Þar tók Jón bóndi á móti okkur af höfðingsskap, sýndi okkur kirkju sína og altaristöflu, söng fyrir okkur Lofsönginn um Herðubreið og fleiri átakamikil söngverk auk þess sem hann sýndi okkur málverk sín af Herðubreið. Þessi heimsókn er mér ógleymanleg, og varð mér að viðmiði til skilnings á þeirri nútímalegu framúrstefnulist sem kenndi sig við Norðrið og Orkuna og Rýmið. Hvergi kemst maður nær yfirskrift þessarar sýningar en í Möðrudal á Fjöllum. Í raun er slík reynsla dýrmæt til að yfirstíga þann framandleika sem framúrstefnulistin býður upp á. Þessi texti er því hugleiðsla um samband manns og náttúru og hvernig listin getur tekist á við það. Því miður gat ég ekki fundið neina mynd eftir Jón á vefnum af Herðubreið, en sonur hans, Stefán Jónsson Stórval tók við af föður sínum og iðkaði fjöldaframleiðslu af málverkum sem voru hyllingar til „Háfjalladrottningarinnar“. Ekki kann ég að greina mun á handbragði þeirra feðga. Hér fylgir líka hljómdæmi frá Möðrudal, sem ég fann á vefsíðu hjá Ísmús.

HAFIÐ ER FEGURRA EN DÓMKIRKJURNAR

Hugleiðing um sýninguna Borealis 6 – Orka og víddir, sem haldin var í Listasafni Íslands í samvinnu við Norrænu Listamiðstöðina í Sveaborg í umsjón Halldórs Björns Runólfssonar. Þátttakendur voru Giovanni Anselmo, Roman Signer, Steina Vasulka, Bente Stokke, Finn Naur Petersen, Maaria Wirkkala, Finnbogi Pétursson og Ulf Rollof. Pistillinn birtist í Vikublaðinu 14. maí 1993.

 

Stefán Jónsson Stórval: Herðubreið
Jón Stefánsson frá Möðrudal syngur Lofsöng til Háfjalladrottningarinnar. Fengið að láni hjá Ísmús.

Þegar ég leiði hugann að orku og víddum í íslenskri náttúru kemur mér í hug Möðrudalur á Fjöllum. Svartur sandurinn með ljósgrænum víði- og mosaflákum; svartur Möðru[1]dalsfjallgarðurinn sem hverfur út í óendanlega víðáttuna, og í suðri trónir Herðubreið. Yfir þetta víðerni hvolfist himininn með sínum hraðfleygu skýjabólstrum. Fyrir mér er þetta eins og mynd á tjaldi, sem ég get notið í fullkomnu öryggi heima fyrir, án þess að leggja nokkuð í sölurnar. Sama varð ekki sagt um Jón í Möðrudal. Hann var eins og vaxinn út úr þessu umhverfi; útlit hans og atgervi allt svo markað af ævilangri baráttu við náttúruöflin í þessari eyðimörk á hjara veraldar, að hann hlaut að skynja umhverfið með öðrum hætti en ég. Augu hans skutu gneistum þegar hann sat við orgelið í kirkjunni og söng með þessari hásu rödd, sem kom eiginlega ekki úr barkanum, heldur einhvers staðar neðan úr brjóst- og kviðarholinu og magnaðist upp í höfuðskelinni við gífurleg átök. Sálmar hans voru engir auðmjúkir kveinstafir, heldur óviðjafhanleg blanda af ofstopafullum trega. Og þegar hann var búinn að leika og syngja fyrir okkur þessa ógleymanlegu tónlist úti í kirkjunni sinni sýndi hann okkur málverk sín af Herðubreið og sagði: „Eg get auðveldlega málað 30 Herðubreiðar á dag.“

Jón í Möðrudal var ekki bara að storka menningarelítunni fyrir sunnan með listsköpun sinni. Hann var líka að storka náttúrunni, sem hann var samgróinn, með því að hefja sig upp yfir hana. Málverkið af Herðubreið var honum eins og staðfesting á því að hann hefði þennan tákngerving náttúruaflanna á valdi sínu og ætti í fullu tré við umhverfi sitt. Ástríðan í listsköpun hans var nærð af hefndarþorsta fyrir allar þær kárínur sem hann hafði mátt þola af þessari tröllauknu náttúru frá blautu barnsbeini. Umhverfið var honum umfram allt storkun, og reisn hans fólst í því að ögra því á móti með list sinni.

Þessi saga snertir sýninguna Borealis 6 / orka og víddir, vegna þess að hún varðar samband listar og náttúru. Skynjun okkar á náttúrunni í gegnum aldirnar hefur mótast af sögulegum aðstæðum á hverjum tíma. Í íslenska bændasamfélaginu tíðkaðist ekki að lofsyngja náttúruna sem ímynd hins göfuga, hreina og tæra. Fyrir það fólk sem átti í stöðugu návígi við náttúruna upp á líf og dauða var náttúrufegurðin ekki til, nema í besta falli sem góður heyfengur eða veiðibráð. Eða eins og Látra-Björg sagði: „Fagurt er í Fjörðum, þá Frelsarinn gefur veðrið blítt, heyið grænt í görðum, grös og heilagfiskið nýtt.“

Það var fyrst með vaxandi borgarastétt sem menn tóku að setja óbeislaða náttúruna á stall sem ímynd hins háleita, hreina og fagra. Það gerðist ekki fyrr en borgarastéttinni hafði vaxið svo sjálfstraust að hún taldi sig geta haft í fullu tré við náttúruna. Þegar maðurinn hafði losað sig úr viðjum náttúruaflanna gat hann sest andspænis náttúrunni á einhverjum ímynduðum jafhréttisgrundvelli og málað af henni mynd og séð að hún var bæði háleit og göfug.

Myndin var þó ekki síður staðfesting á göfgi mannsins, því ef maðurinn hefði ekki uppgötvað göfgi náttúrunnar með snilli sinni og innsæi, hver hefði þá átt að gera það? Þýski heimspekingurinn Immanuel Kant hélt því fram að hið háleita og göfuga í náttúrunni væri allri list æðra. Listin kæmist aldrei með tærnar þar sem náttúran hefur hælana. Franska ljóðskáldið Paul Verlaine hafði eitthvað svipað í huga þegar hann sagði: „hafið er fegurra en dómkirkjurnar“.

Þessi fullyrðing gefur til kynna að dómkirkjurnar og hafið, listin og náttúran, séu á einhvern hátt sambærileg. í hverju getur sá samanburður falist? Hið hefðbundna svar er fólgið í eftirlíkingunni: landslagið og mynd þess. Fyrir Jóni í Möðrudal var Herðubreið ímynd náttúruaflanna og því málaði hann helst ekkert annað. Verlaine hefur þó væntan[1]lega haft annað í huga þegar hann bar saman dómkirkjurnar og hafið. Því líkingin ristir dýpra en svo að hún takmarkist við hið sýnilega yfirborð.

Fyrir kristnum mönnum er munurinn á náttúrunni og listínni fólginn í því að náttúran er sköpunarverk Guðs og sem slík yfirskilvitleg, á meðan listin, menningin og sagan eru vitnisburður um takmarkaðan skilning mannsins á þessu hugverki skaparans. Maðurinn hefur tileinkað sér tvær leiðir til þess að skilja sköpunarverkið: rökhyggju vísindanna og innsæi og ímyndunarafl listarinnar. Báðar að[1]ferðirnar miða í raun að því að ráða í og skilja tungumál náttúrunnar. Listin beinist því ekki að því að líkja eftir ytra yfirborði náttúrunnar, heldur að skilja tungumál hennar. Tungumál listarinnar og tungumál nátúrunnar eru því af sameiginlegri rót, og það er í þeim skilningi sem dómkirkjurnar verða sambærilegar við hafið. Hið stórbrotna og háleita í náttúrunni á sér hliðstæðu í allri háleitri list þótt samanburðurinn kunni að verða listinni í óhag.

Gagnsæir listamenn

Þetta er orðinn langur inngangur að umfjöllun um þá nýstárlegu sýningu sem nú stendur yfir í Listasafni íslands. En hugsanlega kann hann að varpa ljósi á þann skilning á náttúrunni sem þar er að finna, og sumum mun ef til vill finnast tormeltur. Reyndar er sýningin ekki einhlít hvað þetta varðar, enda listamennirnir átta sem þar sýna verk sín gjörólíkir. Þeir eiga það þó allir sammerkt að horfa frá hinu staðbundna landslagi til hins almenna í náttúrunni, eins og yfirskrift sýningarinnar gefur til kynna: orka og víddir.

Giovanni Anselmo: Particolare. Verkið "Particolare" merkir það "sérstæða" sem sést hvergi nema á áfangastað nákvæms lasergeisla þar sem hægt er að leggja höndina. Hluti af heildarinnsetningu, sem hefur að geyma  Granítstein með inngreypri segulnál sem vísar í  norður og ultramarin bláum skuggamyndum á útveggjum sem vísa til handanhafsins.  Þetta eru þrjú sjálfstæð verk sem mynda eina "kosmíska" heild. Orðið ultramarin merkir það sem er handan hafsins og getur falið í sér það sem er handan Svartahafsins, þar sem lapis azul steinnámurnar voru (í Afghanistan), en þessi steinn var verðmætari en gull og gerði ultramarin að dýrasta lit litrófsins.

Verk ítalans Giovanni Anselmo –Nafnlaust til norðurs frá 1986 – er að þessu leyti lýsandi. í stað þess að draga upp mynd af einhverri Herðubreiðinni sem tákngervingi náttúruaflanna, leiðir hann okkur inn í ákveðnar aðstæður sem veita okkur tækifæri til að skynja og upplifa tungumál náttúrunnar og listarinnar með nýjum hætti. Þungamiðja verksins er basaltsteinn með innbyggðum áttavita sem ákvarðar stöðu hans í salnum: norður-suður. Síðan erum við Ieidd, samkvæmt heiti verksins, að fjórum stöðum í salnum þar sem eru málaðir fjórir fletir með ultramarin-bláum lit á veggi. Liturinn ultramarin hefur táknræna merkingu, því heiti hans vísar til þess sem er handan hafsins: ómælisvíddir náttúrunnar. Auk þessara fjögurra ulramarinbláu flata er í salnum Ijóskastari sem varpar geisla sínum inn í salinn. Ef áhorfandinn stendur í ljósgeislanum í ákveðinni fjarlægð frá ljósgjafanum myndast orðið „particolare“ á honum sjálfum. En það gæti þýtt hið sérstaka eða einstaka. Það „fallega“ við þetta verk er ekki fólgið í því að listamaðurinn geri sig gildan gagnvart náttúrunni með því að gera af henni mynd. Þvert á móti er hann sjálfur eins gagnsær og frekast má vera. Verkið býður hins vegar upp á upplifun, sem hefur skírskotun til kosmískrar reynslu, þar sem við höfum hið jarðbundna og fasta í steininum, ómælisvíddirnar í ultramarínblámanum og hið sérstaka en jafnframt ósýnilega og tímabundna er felst í orðinu „particolare“, sem er ósýnilegt í ljósgeislanum, nema einhver gangi inn í hann á réttum stað.

Finnbogi Pétursson: Pendulum. Þrír pendúlar með hátalarakeilu sem útvarpar hvin af eigin sveifluhreyfingum.

Pendúlar Finnboga Péturssonar eru einnig meðal eftirminnilegri verka á þessari sýningu. Þetta verk er gert af þrem háum pendúlum sem ná frá gólfi til lofts í stóra sal safnsins og fylla hann hálfan þar sem þeir sveiflast stöðugt, knúðir af þöglum rafmóturum. Í enda þeirra eru hátalaratrektir og undir trektunum þar sem þær koma næst gólfi eru litlir míkrafónar sem nema hvininn af hreyfingu þeirra, sem síðan endurvarpast í hátalaranum. Þetta er verk sem framleiðir sín eigin hljóð og endurvarpar þeim um leið og þau verða til. Hljóðin eru því ekki tilbúin eftirlíking náttúruhljóða, heldur náttúruhljóð sem hátalarinn framkallar í tvöfaldri merkingu: sem hljóðgjafi og hljóðmiðill. Þessi staðreynd gerir daufan hvininn úr magnaranum dularfullan og fær okkur til að leggja við hlustír: hver eru upptök hvinsins og hvað hefur hann farið mörgum sinnum í gegnum magnarakerfið? Verk Finnboga er snjallt vegna þess að það er kristaltært í hugsun en hljóðið sem það framkvæmir er margrætt eins og tungumál náttúrunnar.

Eru skil manns og náttúru yfirstíganleg?

Steina Vasulka: Video-innsetning um orku íslenskrar náttúru.

Þriðja verkið sem mér þótti hvað áhrifamest á þessari sýningu var myndbandsverk Steinu Vasulka: það sýnir myndskeið af öldugangi og vatnsnið með innskoti af íslenskum móagróðri, sem varpað er af tveim myndvörpum á fjóra skerma, þannig að fram kemur tvöföld speglun frá tveim myndböndum. Verkið er nánast eins og kvartett fyrir fjögur hljóðfæri, sem spegla hvert annað í samhæfðum myndskeiðum og mynda ákveðna hrynjandi við undirleik vatnsniðsins sem heyrist í bakgrunni. Einnig hér erum við rækilega minnt á hliðstæðuna á milli tungumáls náttúrunnar og listarinnar. Einnig hér er persóna listamannsins sjálfs nánast gagnsæ. Við erum minnt á þann möguleika að hægt sé að yfirstíga tvíhyggjuna á milli manns og náttúru, á milli dómkirkjunnar og hafsins, sem upphaflega er kannski til orðin af lífsnauðsynlegri þörf mannsins til þess að beisla náttúruna og sveigja hana að sínum þörfum. Við getum ekki keypt okkur innrammaða hlutdeild í Herðubreiðinni eða öðrum tákngervingum náttúrunnar á þessari lærdómsríku sýningu, en ég hef þá bjargföstu trú að hún geti orðið okkur að gagni við að skilja betur tungumál náttúrunnar og listarinnar. Og þá er til mikils unnið.

GIANNI VATTIMO: LISTREYNSLAN Á TÍMUM FJÖLHYGGJUNNAR

 

 

SAGA TEXTANS UM FJÖLHYGGJUNA Í NEYSLUPARADÍS SÍÐKAPÍTALISMANS

Það kemur ýmislegt í ljós þegar farið er að taka til í þeirri ósýnilegu en yfirgengilega stóru ruslakörfu sem tölvudiskurinn og netið geyma fyrir okkur. Skyndilega sprettur upp þessi texti frá árinu 1998, sem er þýðing mín á texta frá ítalska heimspekingnum Gianni Vattimo, sem hann sendi mér persónulega þegar ég starfaði á Listasafni Íslands. Ég hafði fengið það áhugaverða og skemmtilega verkefni að velja verk frá Samtímalistasafninu í Oslo og setja upp í sölum Listasafns Íslands í samstarfi við listfræðinginn Audun Eckhoff. Þetta var sérstakur vinargreiði Norðmanna til Listasafns Íslands. Ég fór í eftirminnilega ferð til Oslo og sá allar geymslur þessa merka listasafns í fylgd með Audun, sem var starfsmaður safnsins, og í sameiningu völdum við myndarlegt safn verka er áttu að endurspegla evrópska samtímalist frá 9. áratugnum. Þetta var risaverkefni sem fyllti alla sali Listasafnsins og samfara allri undirbúningsvinnunni þurfti að vinna að sýningarskrá og skrifa texta. Ekki sá ég fram á að hafa tíma til textaskrifa, og hafði þá samband við mann sem ég treysti til verksins. Það var ítalski heimspekingurinn Gianni Vattimo, prófessor í samtímaheimspeki og fagurfræði við háskólann í Torino, víðfrægur fyrir bækur sínar um Nietzsche og Heidegger, en einkum þó fyrir bækurnar „Endalok módernismans“ og „Handan túlkunarinnar“. Vattimo hafði komið til Íslands nokkrum árum áður og tekið þátt í alþjóðlegu námskeiði um samtímalist sem ég stóð að með félögum mínum Helga Þorgils Friðjónssyni og Hannesi Lárussyni. Vattimo sagðist auðvitað ekki hafa tíma fyrir svona verk, en sagðist geta sent mér óbirtan texta sem hann hefði skrifað á ensku af sérstöku tilefni. Segja má að þessi texti Vattimo hafi verið sniðinn að hugsuninni á bak við þessa sýningu okkar, sem hafði allt til að bera til að standa undir þessari greiningu á „postmódernismanum“ og „fjölhyggjunni“ sem voru hugtök mikið notuð í allri listumræðu á þessum tíma. Ég man að Audun Eckhoff var furðu lostinn þegar ég dró Þennan texta upp úr erminni fyrir sýningarskrána okkar, texta eftir einn kunnasta heimspeking í Evrópu á sviði túlkunarheimspeki og fagurfræði samtímans. Nú, aldarfjórðungi síðar, virðist þessi texti standa enn undir sínu. Hann er glögg greining á viðfangsefni sem voru knýjandi vandamál fyrir alla er hugleiddu stöðu listanna í neyslusamfélagi samtímans. Niðurstöður Vattimo eru ekki óumdeildar, en það sannar gildi textans að spurningarnar sem hér eru settar fram eru enn í fullu gildi. Þessi texti hefur trúlega hvergi birst nema í sýningarskrá Listasafns Íslands: „80/90 – Speglar samtímans“, en það var yfirskrift þessarar eftirminnilegu sýningar. Sambærileg sýning hefur ekki verið haldin hér á landi, og væntanlega verður enn bið á slíkum atburði, þótt aldarfjórðungur sé liðinn.


Michelangelo Pistoletto: Uppdráttur spegilsins (Il disegno dello specchio) 1978-90
Gianni Vattimo:

Listasafnið og listreynslan á tímum postmódernismans

Þótt vinsældir hugtaksins postmódernismi virðist hafa farið minnkandi upp á síðkastið – kannski einmitt vegna þess hversu óhóflegar þær voru fyrir fáum árum – þá tel ég það hafa skýra heimspekilega merkingu, sem er brýnt að hafa i huga, ef menn vilja öðlast skilning á tilvistaraðstæðum og einkennum fagurfræðilegrar reynslu i okkar samtíma.

Við getum leyft okkur að tala um postmóderna tíma á heimspekilegum forsendum að þvi gefnu að hægt sé að sýna fram á  að sum megineinkenni nútímans séu í upplausn. Mér þykir sýnt að eitt þessara  einkenna, ef til vill það veigamesta, hafi verið sú trú á framfarir, sem  enn í dag liggur til grund­vallar þeirrar merkingar sem við leggjum i hugtakið nútímalegur eða módern. Hins vegar getum engan veginn sagt að allt það sem til­heyrir nútímanum sögulega séð – allt  sem gerst hefur frá því Kólumbus uppgötvaði Nýja heiminn, eða frá því að uppreisn mótmælenda var gerð í Þýskalandi o. s. frv. – sé endilega nútímalegt. Hin fjölbreytilegu form „módernisma“, sem við höfum séð á sviði myndlistar, bók­mennta og jafnvel heimspeki, árétta einfaldlega þá merkingu sem hugtakið hefur fengið.

Hafi hugtakið nútímalegur eða módern náð að öðlast ákveðna merkingu, þá er það vegna trúarinnar á frelsandi og framsækna merkingu hinnar sögu­legu framvindu sem slikrar. Sú trú að hið nútímalega sé jafnframt betra eða verðmætara en það gamla, byggir á þeim skilningi að við teljum það sem stendur okkur nær í tímaröðinni sé einnig í fullkomnara samræmi við markmiðin sem telos, hið endanlega stefnumark sögunnar. Við gætum á þessum forsendum freistað þess að skilgreina hugtakið nútími (modernity): Það er sá tími þar sem grundvallargildið felst einmitt í því að vera virkilega nútímalegur.

En það er einmitt þetta sérkenni hins nútímalega, trúin á söguna sem stöðugt framfaraferli, sem hefur beðið skipbrot. Hvort sem litið er til fræðilegra kenningasmíða, heimspekinga og sagnfræðinga. eða til hinna félagslegu og pólitísku aðstæðna i samtímanum, þá hefur grund­völlur framfaratrúarinnar brostið.

Þar er ekki bara um að ræða upplausn fræðikenninga, sem gerst hefur samfara því sem kallað hefur verið enda­lok hugmyndafræðanna eða endalok hinnar stóru heildarfrásagnar (meta narration). Heimspekingar leggja ekki lengur trúnað á hegelskar fræðikenningar, pósitíf­isma, marxisma o.s. frv.

Hér er fyrst og fremst um sögulega staðreynd að ræða: það er vegna hruns vestrænnar heimsvaldastefnu sem mannkynssagan – sem sennilega er einnig vestræn „uppfinning“ –verður óhugsandi sem eitt heildstætt ferli, og þar með jafnframt óhugsandi sem framfaraferli. Þegar svo er komið, að ekki er lengur neitt miðlægt „vald“ til staðar, – hvort sem það heitir kaþólska kirkjan eins og fyrir daga Lúthers, eða Hið heilaga rómverska keisaradæmi, eða það sem kallast ,hinn siðmenntaði heimur“, sem skilgreinir sjálfan sig sem fullkomnustu birtingarmynd mann­legs eðlis til þessa, og gerir tilkall til réttarins að fá að siðmennta önnur menningarsamfélög jarðarkringlunnar, þá verður líka ómögulegt að tala um Mannkynssöguna með stórum staf. En slík heildarmynd mannkynssögunnar var jafnframt forsenda þess, að hægt væri að tala um framfarir og nútímahyggiu sem grundvöll hugsjóna.

Greining okkar og skilningur á þessum vatnaskilum í söguskilningi okkar verða forsenda alls skilnings á postmódernismanum, en þessi vatnaskil má með vissum hætti kalla endalok sögunnar – tæplega þó i þeim skilningi sem Fukuyama leggur i hugtakið.

Ein afleiðingin er flóðbylgia fjölhyggju, sem virðist teygja arma sína inn i hvern krók og kima hins postmóderníska heims. Fjölhyggjan er sak­leysislegt og tungutamt hugtak, en forsendan sem hún byggir á, felur i sér vanda. Segja má að á síðustu tvö hundruð árum hafi trúin á fram­farir, framþróun hlutanna o.s.frv., verið eina heildar­viðmið hinnar nútímalegu hugsunar, eina veruleikalögmál hennar. Um leið og forsendur þessa grundvallargildis eru brostnar, verður það sjálfur  veruleikinn  sem glatar–merkingu sinni.

Anna og Bernhard Blume: Frumspekin er mál karlmanna (Metaphysik ist Maennersache) Ljósmyndasería frá 1987

Í hinum postmóderna reynsluheimi hefur raun­veruleikinn ekki lengur þá traustu og hlutstæðu merkingu sem hann hafði í hugum forfeðra okkar. Þetta stafar ekki bara af glataðri trú á framfarirnar. Þetta á líka rætur að rekja til fjöl­miðlavæðingar samfélagsins. Fjölmiðlarnir, sem hafa svo yfirþyrmandi stjórn á allri skynjun okkar á ”veruleikanum“, setja ekki fram alræðislega heildarsýn á heimsmynd okkar. Þvert á móti hafa þeir orðið til þess að blása upp hömlu­lausa fjölhyggju í allri túlkun veruleikans. Það eru ekki bara örfáir menningarvitar sem gera sér grein fyrir hvernig fjölmiðlarnir eru bundnir efnahagslegum, félagslegum og pólitískum hagsmunum. Allir vita að sjónvarpið „lýgur“.

Mér virðist þetta fela í sér að i stað þess að birta okkur hlutlæga og heildstæða heimsmynd, afhjúpi fjöImiðlakerfið sjálft sig sjálfkrafa i sjálfhverfri afhelgun, þannig að túlkunarmöguleikarnir verða óendanlegir. Þetta, ásamt glataðri trú á söguna, leiðir til almennrar veiklunar á veruleikaskynjun okkar. Það er þetta sem átt er við, þegar ýmsir höfundar tala um að helstu einkenni hinna postmódernu tíma séu ”fagurfræðileg skynvæðing reynslunnar“ (aesthetisation of experience): „veiklun“ þess veruleika sem grundvallast á margvíslegum túlkunarmöguleikum fjölhyggjunn­ar. „Skáldlega byggir maðurinn þessa jörð“ seg­ir Hölderlin i kvæði sem Heidegger hefur oftlega fjallað um, og alveg burtséð frá umfjöllun Hei­deggers, þá væri ekki fráleitt að líta á mögulega merkingu þess­arar Ijóðlínu sem birtingu þess sem við köllum hér ”fagurfræðilega skynvæðingu“.

Er við hæfi að styðjast við hugtakið fagurfræði í lýsingu okkar á því margbrotna fyrirbæri sem hér er til umræðu? Já, svo fremi sem við lítum á fagur­fræðilega upplifun, eins og þeir Kant og Kierke­gaard skilgreindu hana, sem óábyrga afstöðu gagnvart því sem þeir kölluðu veruleika, hlutlægni og sann­leika. En ég ætla ekki að fjölyrða um þennan hluta vandans hér og nú. Ég vil hins vegar benda á, að með því að nota hugtakið „fagurfræðileg skynvæðing“ i tengslum við upplausn nútímalegrar skynjunar á raunveruleikanum, verðum við jafn­framt að beina sjónum okkar að tengslunum á milli fagurfræðilegrar reynslu og fjölhyggju.

Svo virðist sem hinn fagurfræðilegi háttur þess­arar „fagurfræðilegu skynvæðingar“ postmódern­ismans sé einmitt fólginn i fjölhyggiunni, marg­földun stílbrigða, ekki einasta í listrænum skilningi, heldur fyrst og fremst i fiölbreytileika i lífsstíl. Meðan einn ríkjandi skilningur á veruleikanum var fyrir hendi, viðtekið „líkingakerfi“, svo vitnað sé til orða Nietzsches, var sú fjölhyggja sem finna mátti i afbrigðilegum líkingum, uppistaðan i hinni fagurfræðilegu reynslu. En nú þegar þetta viðtekna viðmið er horfið, hverfur jafnframt þessi skýra aðgreining „veruleikans“ annars vegar og l,fagurfræðilegrar hugljómunar“ hins vegar. Hefur þessi merking „fagurfræðilegrar skynvæð­ingar“ eitthvað með listupplifun að gera?

Stór hluti þeirrar óþreyju, þess erfiðleika- og kreppuástands, sem blasir hvarvetna við, ekki síst á sviði lista, er i mínum huga nátengdur þessu fyrirbæri „fagurfræðilegrar skynvæðingar“.

Þegar búið er að afmá Þau mörk listar og listupplifunar, sem aðgreindu Þau frá hinum ytri veruleika innan vébanda hins hreinræktaða forms, þá er um leið búið að afmá skil­greininguna á list og fagurfræðilegri reynslu.

Sjá má merki þessara þáttaskila þegar i hreyfingum framúrstefnunnar i upphafi aldarinnar, þar sem fulltrúar hennar neituðu að skilgreina sig innan hins hefðbundna ramma listarinnar (samanber þvag­skálina hans Duchamps, „Fountain“, og öll upp­reisnartiltæki dadaistanna). Virk stjórnmálaþátt­taka expressiónistanna og félagslegur metnaður De Stijl- og Bauhaus-manna eru af sama toga.

Meginforsenda hreyfinga framúrstefnunnar er vitundin um upplausn mark­anna á milli „fagurfræði“ og „veruleika“, sem aftur er afleiðing þess, að opnað hefur verið fyrir fjölþætta túlkunarmöguleika.

Áhugi framúr­stefnumannanna á afrískum grímum og öðrum „hlutum“ af fjarlægum menningarsvæðum, var ekki bara sprottinn af þörf þeirra til að endurnýja myndmál sitt hvað formið varðar, heldur voru þeir með þessari lántöku að árétta, að frelsi fjölhyggjunnar væri sjálfur „kjarni“ fagurfræði­legrar upplifunar.

Í raun og veru virðist merking þessarar „fagurfræðilegu skynvæðingar“ sem átt hefur sér stað í okkar postmóderna heimi, einmitt felast í fjölhyggju (i listrænum stíl og lífsstíl), er byggist ekki lengur á strangri aðgreininqu raunveruleika og imyndunar.

Christian Boltansky: Birgðageymslan (Purim-hátíðin) 1988 -[La Réserve (La fete de Pourim)]

Mannkynssagan verður æ fagurfræðilegri, þar sem söguleg heimsmynd og sögupersónur verða ekki lengur aðgreind frá uppdiktuðum heimum og persónum bókmenntanna. Um leið gerist það að hin fagurfræðilega upplifun verður „sögulegri“, að minnsta kosti i þeim skilningi að við dæmum listaverk ekki lengur út frá fyrirfram gefinni reglu og mælikvarða um slík verk (sem gæfi til kynna tilvist einhvers konar ríkjandi líkingakerfis), heldur lítum við frekar á verkið sem Darstellung, sem birtingarmynd sérstakrar veraldar, sérstaks „lífsforms“. (Höfum hugfast að Dilthey leit á listupp­lifun sem aðferð til að lifa annars konar lífi en því sem við lifum í heimi hversdagsins.) Það sem ég á við er að hin postmóderna lífsreynsla – en forsmekk hennar er að finna í framúrstefnulist frá upphafi þessarar aldar – um­breyti kjarna fagurfræðilegrar upplifunar, kalli á nýja skilgreiningu hennar út frá forsendum fjölhyggjunnar, sem eru andstæðar hefðbundnum hug­myndum um formræna fullkomnun.

Ekki er lengur hægt að lýsa þeirri ánægju sem fylgir því að gaumgæfa listaverk sem eins konar fullnægingu, sem áunninni fróun. Bertolt Brecht kallaði þetta gastronómiska listnautn eða listnautn sælkerans, og vildi andæfa henni með sínu epíska leikhúsi.

Þetta á við um alla framúr­stefnulist frá fyrri tíð, og óhjákvæmilega einnig um samtímalistina, þótt með öðrum hætti sé (ef til vill fer nú minna fyrir hinu pólitíska og upp­eldislega inntaki.) Listin kemur ekki lengur heim og saman við veruleikann, ekki einu sinni veruleika hins fullgerða og lokaða listaverks. Þess í stað upplifum við framandleika af ýmsu tagi, firringu og „Unheimlichkeit“; okkur finnst sem við séum á skjön við sjálfa verundina.

Sú óvissa sem upphaflegir lesendur Odysseifs eða Finnegan’s Wake eftir James Joyce upplifðu, svo ekki sé minnst á þá sem fyrstir börðu augum þvagskál Duchamps, „Fountain“, og sambærileg  verk, er sennilega ekki tímabundið fyrirbæri, tilkomið vegna nýjabrumsins á þessum verkum. Hún er fyrsta merki þeirra umskipta sem orðið hafa i listupplifun okkar á síðari áratugum og einkenna hana í dag.

Í rauninni er hægt að sýna fram á að þær for­sendur sem við styðjumst við í mati okkar á  samtímalistinni eru úr öllum tengslum við hefðbundnar kröfur um formræna fullkomnun, en ráðast einkum af marg­brotnum tengslum, vakningum og möguleikum, sem birtast í sjálfu verkinu. Taka má dæmi af skáldskap Ezra Pounds eða T.S. Eliots, af kvik­myndum Fellinis og tónlist John Cage. Í engu þessara dæmigerðu tilfella getum við gengið út frá skáldskaperkenningum Aristótelesar eða hinu sígilda flokkunarkerfi i fagurfræði Hegels.

Þessi dæmi eiga að sýna að fjölhyggjan sem einkennir hina postmódernu lifsreynslu –  afleiðing „veiklaðs“ veruleikaskyns –  leiðir til „fagurfræðilegrar skynvæðingar“ hversdagslífsins og hefur einnig áhrif á listupplifun okkar. Hún felst ekki lengur i fullnægju á forsendum formrænnar fullkomnunar, heldur snýst hún upp i það að upplifa fjölhyggju.

Ekki er hægðarleikur að sjá hver áhrif þessa verða á tengslin milli víð­tækrar fagurfræðilegrar upplifunar hversdagsleik­ans annars vegar, og sértækrar upplifunar okkar á myndlist hins vegar. Gegna listaverk einhverju hlutverki i veröld sem gegnsýrð er fagurfræði?

Við gætum orðað spurninguna öðruvísi: eigum við að gera ráð fyrir að hina  sönnu og fersku fagurfræðilegu upplifun sé að finna í því sýndar­mennskusamfélagi sem einkennir okkar tíma, í fjölmiðlasamfélaginu, í rokktónlistinni og skemmtanaiðnaðinum, jafnvel í  auglýsingabransanum, og að hefðbundnar listgreinar séu dæmdar til að líða undir lok? Ég hef enga trú á að listin sé i yfirvofandi útrýmingarhættu, þrátt fyrir þau áhrif sem sjá má í umbreytingunni frá reynslu fagurfræðinnar til reynslu fjölhyggjunnar (sem byggir á augljósum fjölþættum túlkunum á „veruleika“ okkar). Sú fagurfræði sem afurðir fjölmiðlanna  sýna okkur nú, er enn mjög klassísk: Fullkomleika hinnar grísku höggmyndar, sem var stóra fyrirmyndin að allri fagurfræði Hegels, er nú nánast eingöngu að finna í auglýsingaframboði sjónvarpsins.

Forsíðumyndin er ljósmynd án titils eftir Cindy Sherman frá 1981. Verkin sem hér eru sýnd voru á sýningunni í Listasafni Íslands.

MYNDLISTIN SEM TÁKNBROT MANNS

Kennslustund úr sóttkvínni árið 2020

Fyrirlestur úr Listaháskólanum um myndlistina í ljósi goðsögunnar og sálgreiningarinnar

Nýlega fann ég þessa upptöku af fyrirlestri sem ég talaði inn í tölvu mína í upphafi veirupestarinnar veturinn 2020.  Þetta var níundi og síðasti fyrirlesturinn í námskeiði sem við kölluðum „Eros og listreynslan“, þar sem skautað var yfir listasöguna frá Grikklandi til forna til samtímans. Í þessum lokaþætti var gerð tilraun til að tengja ferðalagið við sálgreininguna.

 

 

 

 

KARL KVARAN: ÉG FORÐAST ALLT SEM ER HÉRUMBIL…

MÁLVERKIÐ OG FLÖTUR ÞESS
Þegar ég fór að rifja upp gömul viðtöl við listamenn kom upp í hugan minnisstætt samtal sem ég átti við Karl Kvaran á hinu sérstaka heimili hans og vinnustað á efstu hæð Símahússins við Austurvöll í máímánuði 1988. Hann var að undirbúa sýningu í Gallrí Svart á hvítu á gömlum teikningum. Þetta var síðasta sýning Karls meðan hann lifði, því hann lést rúmu ári síðar. Viðtalið birtist í Þjóðviljanum 8. maí 1988.

Karl Kvaran á vinnustofu sinni í maí 1988. Ljósm. Þjóðviljinn / Sig.

ÉG FORÐAST ALLT SEM ER HÉRUMBIL…

Segir Karl Kvaran í samtali við Ólaf Gíslason sem birtist í Þjóðviljanum 1988

„Það sem við gerðum með abstraktmálverkinu var að láta myndina gerast á fletinum, en ekki úti í náttúrunni eins og tíðkaðist í íslenska landslagsmálverkinu. Menn höfðu alltaf tengt bláa litinn við himininn eða hafið, en við slitum hann úr tengslum við náttúruna og litum bara á hann sem andstæðu við til dæmis gult. Annars hef ég unnið svo lengi með liti að ég er hættur að botna nokkuð í þeim. Það er línan sem skiptir meginmáli í mínu málverki, en þó get ég ekki sagt þér út á hvað hún gengur. Ég hef hins vegar lagt áherslu á að línan sé ekkert hikandi og að liturinn sé ekki hérumbil, heldur alveg blár. Allt sem er hérumbil hefur aldrei höfðað til mín, það er eins og sósíaldemókratarnir sem geta unnið með öllum…“

Þetta sagði Karl Kvaran listmálari þar sem ég hitti hann á vinnustofu hans og heimili á efstu hæð símahússins við Austurvöll. Þar hefur Karl unnið að myndlist sinni síðastliðin 30 ár og ekki fengist við annað en línur og liti. Og nærri hálfrar aldar reynsla hans af glímunni við myndflötinn hefur kennt honum þá sparsemi á stóru orðin sem við sjáum endurspeglast í verkum hans, þar sem allt stefnir til einfaldari og skýrari framsetningar og þar sem línurnar verða þeim mun hlaðnari merkingu sem þær eru færri og litirnir tala þeim mun sterkar til okkar sem andstæður þeirra eru hreinni og klárari. Og þegar ég spurði hann hvort hann fengi aldrei þá tilfinningu að þessi myndflötur með sínum línum og litaandstæðum væri þröngur starfsvettvangur, svaraði hann:

-Nei, síður en svo, í línunni rúmast svo margt og hún dugir mér prýðilega. Menn hafa bent mér á að það sé mikið af bognum línum í mínum myndum…ég held að það skipti ekki svo miklu máli á meðan ekki er eitthvað bogið við myndirnar…

Það er lítið um það sem telst til nútímaþæginda á vinnustofu og heimili Karls Kvaran. Myndir standa í stöflum meðfram veggjum, trönur eru á miðju gólfi með ófullgerðri mynd, litaslettur margra ára þekja gólfið og á vinnuborðinu eru haugar af litatúpum, skyssum og pappírum. Einn kollur og hægindastóll og skápur með plötusafni og nokkrum bókum um myndlist. En á bak við málaratrönurnar er heimilisdýrgripurinn, splunkunýr skápur með hljómflutningstækjum og hátölurum sem virðast geta nægt heilum hljómleikasal.

– Ég er með dellu fyrir hljómflutningstækjum, segir hann, -en hún er fyrst og fremst tæknileg, því ég hef ekkert vit á tónlist.

Við komum okkur fyrir í fremri stofunni þar sem er gamall legubekkur og hægindastóll og borð sem er hlaðið yfirfullum öskubökkum, pípum og píputóbaki. Á veggjunum hanga nokkur ófullgerð málverk og nokkrar fjölskylduljósmyndir eru á veggnum í einu horninu. Karl er orðinn einbúi í þessu húsi, konan dáin og börnin flogin úr hreiðrinu, og það er greinilegt að innan þessara veggja stefnir allt að einu marki, hinni hreinu og sönnu línu sem í spennu sinni og sveigju birtir af lítillæti sínu það sem kannski er endanlega hægt að segja í mynd: hið hreinræktaða form.

– Hvenær byrjaðir þú að fást við myndlist?

– Ætli ég hafi ekki verið fimmtán ára þegar ég fór í teikniskóla til þeirra Marteins Guðmundssonar og Björns Björnssonar. Eftir það fór ég líka til þeirra Jóhanns Briem og Finns Jónssonar, það var á árunum 1941-42. Það var Finnur sem sagði að línan í myndinni skipti öllu máli, að hún væri nógu kröftug. Jóhann sagði hins vegar að aðalatriðið væri að hafa enga línu, því línan væri ekki til. Þegar menn voru orðnir þreyttir á þessari þrætu hættu menn í þessum skóla. Svo fór ég í Handíða- og myndlistaskólann þar sem Þorvaldur Skúlason var aðalkennarinn, þá nýkominn frá námi. Hann hafði mjög ákveðnar skoðanir og var bæði greindur og áhrifamikill sem kennari. Hann og Jóhann Briem voru af gagnstæðum skóla og gjörólíkir, en báðir sannir í því sem þeir voru að gera og gegnum vandaðir málarar. Síðan lá leiðin til Kaupmannahafnar, þar sem ég var í þrjú ár á Listaakademíunni hjá Kirsten Iversen. Hann var góður maður en lélegur kennari og sagði aldrei neitt sem skipti mig máli. Aðrir kennarar þar voru Axel Jörgensen sem hafði tíma í listasögu og svo Lundström, sem var stórkostlegur málari en beitti sér lítið við kennsluna. Hann kom kannski inn í vinnustofuna og spurði: Skal jeg sige noget? Ef enginn svaraði var hann rokinn á dyr. Hann var líka oft við skál. Þessi fátæklega reynsla mín af Akademíunni gekk mest út á að teikna módel, og þar sem kennslan var ekki upp á marga fiska, þá fór ég á einkaskóla til Boyesen, þar sem við teiknuðum afsteypur af gömlum grísk-rómverskum styttum undir járnaga. Boyesen skammaði okkur gríðarlega og talaði gjarnan um heimska Íslendinga. Eitt sinn spurði hann mig hversu margar kindur væru á Íslandi. Ég svaraði: „tre“. Eftir það skildum við á jöfnu.

– Varðst þú fyrir áhrifum af abstrakt-málverki á þessum árum í Danmörku?

– Nei, abstraktlistin var varla orðin til þar þá, þeir voru ákaflega fáir sem lögðu stund á hana. Ég sá til dæmis engar myndir eftir Richard Mortensen á þessum tíma. Ég var alltaf að teikna og hafði ekki áhuga á öðru. Þeir málarar sem höfðu mest áhrif á mig í Danmörku á þessum tíma voru Lundström, Leergaard og Hoppe. Þegar ég kom heim 1948 málaði ég myndir af húsunum og sjónum, mínu nánasta umhverfi. Húsin voru brún og hafið blátt, ég átti heima þarna við sjóinn. Það var viss breyting frá rómantíska landslagsmálverkinu þar sem fjöllin og firnindin réðu ríkjum og smám saman fór maður að víkja frá þessum ytri mótífum. Danmerkurárin voru þýðingarmikil fyrir myndbygginguna og teikninguna, en maður gat ekki haldið áfram að teikna módel endalaust. Það er betra að gera eitthvað annað við konurnar en að teikna þær…

– Hvenær ferð þú að mála abstraktmyndir?

Það var um 1951. Valtýr Pétursson varð fyrstur okkar til  að tileinka sér geómetríuna út í París. Hann kom með þessar hugmyndir hingað heim. Og svo auðvitað Þorvaldur, sem fór að gera geómetrískar myndir 1952, og var mjög fljótur að tileinka sér þessa myndhugsun og ná góðum árangri. Við hittumst á þessum tíma reglubundið, Jóhannes Jóhannesson, Kjartan Guðjónsson, Valtýr, Þorvaldur og ég, og það var mikill hugur í mönnum. Annars held ég að abstraktlistin hafi ekki hvað síst borist hingað til landsins með listatímaritinu Aujourd’hui. Þetta var eins og hálfgerð sprenging, og það var eitthvað í andrúmsloftinu og tíðarandanum sem kallaði á þetta hjá okkur. En það er hins vegar ekki hægt að segja að þetta hafi verið vinsælar myndir. Það var almennur dómur fólks að þetta væri hrein vitleysa, og það kom varla fyrir að við seldum mynd.

– Um hvað rædduð þið þegar þið hittust, félagamir hér heima? Myndlist?

– Nei, ekkert frekar. Við ræddum um allt mögulegt, en fyrst og fremst held ég að við höfum styrkt hver annan og fundist það skipta máli að hittast.

– Á þessum árum var nokkuð áberandi, sérstaklega meðal róttækra vinstri-manna, að menn hefðu trú á vísindum og vísindalegri skipulagningu þjóðfélagsins. Sumir litu nánast á sósíalismann sem hlutlæg vísindi. Er hægt að sjá hliðstæðu á milli þessarar trúar á vísindin og geómetrísku abstraktlistarinnar?

– Nei, ég held að þetta hafi ekki haft neitt með vísindatrú að gera. Enda vorum við oft fullir efasemda. Ég veit ekki til þess að geómetríska listin hafi haft neina hugmyndafræðilega skírskotun. Við vorum hins vegar að flytja viðfangsefni listarinnar frá náttúrunni yfir á myndflötinn og byggja myndirnar á hreinum eigindum forms og lita.

-Áttuð þið ekki samleið eða samstarf við skáld eða rithöfunda á þessum tíma?

– Nei, það get ég varla sagt. Við þekktum að vísu Stein, og hann var mjög fljótur að tileinka sér skilning á abstraktlistinni, en annars var ekki um beint samstarf að ræða.

– En hvernig skýrir þú það út eftir á, að þú varðst móttækilegur fyrir abstraktmálverkinu á þessum tíma og fórst að gera slíkar myndir sjálfur?

– Það var Cezanne sem lagði grundvöllinn að abstraktmálverkinu, og hann dó 1906, þannig að þetta átti sér langan aðdraganda. Og ég hafði séð verk hans og Matisse á Ríkislistasafninu í Höfn á námsárunum. Þetta fólst allt í því að láta myndina gerast í fletinum, andstætt því sem þeir Jón Stefánsson og Ásgrímur höfðu gert. Jón Stefánsson hafði reyndar verið nemandi Matisse, en hann botnaði ekki í honum. Því þótt Matisse notaði fyrirmyndir, þá gerðist galdurinn í myndum hans í sjálfum myndfletinum. Jón sagði einhvern tímann frá því að hann hefði gengið framhjá vinnustofu Matisse, og séð inn um gluggann að hann var að mála uppstillingu sem var í brúnu. Þegar hann og félagar hans áttu svo leið framhjá skömmu síðar, sáu þeir að myndin var orðin blá. þetta þótti þeim skrýtið. En Matisse byggði á litaandstæðum í verkum sínum og sérstökum eigindum litarins. Módelið var bara viðmiðun. Þótt Jón hafi aldrei getað tileinkað sér þennan skilning Matisse, þá breytir það því hins vegar ekki að hann var hörkumálari. En það var Gunnlaugur Blöndal sem fyrstur fór að mála í andstæðum litum hér á landi.

– Ég sé það á hljómlistargræjunum hjá þér að þú hlustar mikið á tónlist. Eru einhver tengsl á milli tónlistarinnar og þess hvernig þú málar?

-Nei, ég held að tónlistin hafi ekkert með það að gera… nema kannski strengjakvartettar Beethovens, þeir eru svo agaðir í forminu… það kunna að hafa komið fram einhver áhrif í teikningu eða formi hjá mér þar. Ég hef ákaflega gaman af tónlist, en ég hef hins vegar ekkert vit á henni. En mér finnst yfirleitt tónlistin batna eftir því sem flytjendum fækkar. Ég kann til dæmis ekki að hlusta á kóra, hvað þá blandaða kóra, biddu fyrir þér… Ég held hins vegar að við eigum góð tónskáld, til dæmis hann Leif (Þórarinsson) og Þorkel Sigurbjörnsson. Ég man reyndar eftir einu atviki sem kom fyrir mig eftir að ég hafði hlustað á tónverk eftir Þorkel sem heitir „Læti“. Þetta eru öguð og blæbrigðarík læti, og þegar ég kom af tónleikunum málaði ég mynd sem var bókstaflega þetta tónverk. En slíkt kemur ekki oft fyrir. En þegar þú segir það þá er ég ekki frá því að það séu kannski einhver tengsl þarna á milli.

– Það má kannski segja að geómetríska abstraktlistin hafi fyrst verið búin að fá almenna viðurkenningu þegar hún fór úr tísku og aðrir vindar urðu ríkjandi í myndlistarheiminum. Margir kollegar þínir sem unnu abstraktmyndir hafa snúið blaðinu við og mála jafnvel í anda þess sem þeir snerust gegn sem ungir menn. En hvernig stendur á því að þú ert ennþá á svipuðu róli?

– Jú, þetta má til sanns vegar færa, að minnsta kosti um þá félaga mína, Valtý og Kjartan, og ég held að það sé ekkert við því að segja. Við höfum allir elst og sennilega sljóvgast, og þá taka menn upp á öllu mögulegu og ómögulegu. En sumir hafa líka haldið sínu striki. Til dæmis Jóhannes Jóhannesson, sem er gott dæmi um góðan málara sem er alltaf að bæta við sig. Annars finnst mér það vera einkenni á skandinavískri myndlist, og þar með talinni íslenskri myndlist, að hún er eitthvað hérumbil en ekki eitthvað ákveðið. Allt sem er hérumbil hefur ekki höfðað til mín. Það er kannski þess vegna sem ég er enn að fást við það sama.

– Þegar þú lítur yfir farinn veg finnst þér þá að áhrif ykkar abstraktmálaranna á myndskyn okkar og daglegt myndmál hafi verið meiri eða minni en þið væntuð ykkur í hita slagsins í byrjun 6. áratugarins?

– Ég held satt að segja að þessar myndir mínar hafi varla haft áhrif á aðra formsköpun. Þó er hugsanlegt að þetta hafi einhverju breytt. En það er alltaf stór hópur fólks sem vill hafa sinn læk eða sína hríslu í myndinni, og það er reyndar allt í Iagi, ef það er vel gert. Það hefur alltaf verið meiri sala í landslagsmyndum hér á landi en abstraktmyndum, en það segir reyndar ekkert um gæði verkanna. Hér áður fyrr voru yfirleitt allir sammála um að þetta væri ómögulegir hlutir, breytingin felst kannski í því að nú verður þessi list frekar tilefni rifrildis. Þegar best tekst til, hafa menn einhverja ánægju af þessu, og meðan maður hefur sjálfur ánægju af því að mála skiptir öllu máli að halda áfram.

– Þegar ég kvaddi Karl Kvaran eftir langt spjall og mikla kaffidrykkju var sendiferðabílstjórinn kominn að sækja teikningarnar á sýninguna í Gallerí Svart á hvítu. Þetta eru einfaldar línuteikningar, dregnar með blýanti og lýsa öruggri hendi og rannsakandi og öguðum vinnubrögðum Karls mætavel. Myndirnar gerði hann fyrir 10-15 árum, en hefur ekki sýnt þær áður. Sýningin stendur frá 7.-22. maí og verður opin frá kl. 14-18. -ólg