LISTREYNSLAN – APOLLON OG DIONÝSUS 2021

LISTREYNSLAN - APOLLON, DIONÝSUS OG ARÍAÐNA

Á vorönn í Listaháskólanum á síðasta ári hélt ég námskeið fyrir nemendur í Listaháskólanum og Háskóla Íslands, sem ég kallaði "Listreynsla, hefðin og hefðarrofið". Námskeið sem síðan var endurtekið í Opna Listaháskólanum í sumarbyrjun í svolítið breyttri mynd. Þetta námskeið hófst í ársbyrjun, en eftir að veirupestin lagðist yfir þjóðina þurfti að færa námskeiðið úr beinni kennslu yfir í fjarkennslu í gegnum tiltækan tölvubúnað.

Þar sem mér tókst að ná einhverjum af þessum fjarkennslustundum inn á video-upptöku, þá datt mér í hug að setja eina þeirra hér inn á vefinn í tilraunarskyni, rétt til að sjá hvernig eða  hvort þetta virkaði. Þessi fyrirlestur er sá sjötti í röðinni af 9 sem fluttir voru á þeim 10 vikum sem námskeiðið stóð yfir. Efni náskeiðsins var að nokkru leyti spunnið út frá spurningum sem Hans Georg Gadamer setur fram í ritgerð sinni um "Mikilvægi hins fagra", sem ég hafði þýtt og notað áður í kennslu minni við Listaháskólann.  Þessi ritgerð er hér á vefsíðunni í íslenskri þýðingu minni eins og annað lesefni námskeiðsins. Segja má að spurning Gadamers hafi snúist um hvað réttlæti það að fella undir hugtakið list jafn ólíka hluti og Venusarmynd Praxitelesar annars vegar og þvagskál Marchels Duchamps hins vegar, verk sem hann sýndi 1917 undir heitinu "Fountain" eða "gosbrunnur". 
Gadamer þurfti að leita til mannfræðinnar til að finna svar eða réttlætingu fyrir listhugtakinu í þessu samhengi, þar sem fagurfræðin gaf engin gild svör við spurningunni. 
En við héldum áfram að velta spurningunni fyrir okkur frá fleiri hliðum, ekki síst með því að kíkja í kafla úr bók Nietzsche um "Fæðingu harmleiksins" og síðan í rtgerðir Carlo Sini og Giorgio Colli um grískan goðaheim, einkum goðsagnapersónurnar Apollon, Dionýsus og Aríöðnu. Nietzsche hafði skilið að fagurfræðin dugði skammt og hann bendir okkur m.a. á að á meðan fagurfræðin lítur á listaverkið sem tiltekinn "hlut" eða efnislega myndgervingu hugmyndarinnar (eins og Hegel sagði) og horft er á utan frá, þá væri nær að líta á listaverkið sem reynslu, ekki síst út frá sjónarhóli listamannsins sem skapar verkið. 
Hugmyndir Nietzsche hafa haft afgerandi áhrif á allan skilning okkar á samhengi listarinnar, og hann hefur kennt okkur að leita til upprunans til að öðlast skilning á fyrirbærinu. Uppruna sem á rætur sínar í trúarbrögðum og galdri. Carlo Sini er einn af þeim sem hefur tekið undir þessi sjónarmið og lagt í rannsóknarleiðangur sem hefur borið ríkulegan ávöxt sem við sjáum meðal annars í ritgerðunum um Apollon, Dionýsus, Orfeif og Launhelgar Elvesis í Grikklandi, sem allar eru hér á síðunni í íslenskri þýðingu. 
Það eru þessir textar Carlo Sini sem einkum eru til umfjöllunar í þessari kennslustund. Ekki þó þannig að reynt sé að endursegja texta hans í orðum, heldur miklu frekar er hér reynt að tengja texta hans við myndlistararfinn og tengja þannig saman texta, mynd og talað orð til að mynda heildstæða frásögn. Frásögn sem leiðir okkur inn í sögu goðsagnaheims Dionýsusar a.m.k. 3500 ár aftur í tímann, aftur til völundarhússins í Knossos frá því um 1500 f.Kr. Þar skiptir miklu máli goðsagan af Dionýsusi og Aríöðnu og brúðkaupi þeirra, en við túlkun þeirrar frásagnar njótum við líka frásagnar Giorgio Colli, sem einnig er hér á vefnum í íslenskri þýðingu. Að auki hef ég notið skrifa ungverska trúarbragðafræðingsins Karls Kerényi um efnið, einkum í bók hans um Dionýsus. 

Videoupptakan hefst áður en formleg kennslustund hófst. Ég hafði opnað tölvuna í tíma og þá kom nemandi inn með spurningu og við gleymdum okkur í spjalli sem varð í raun að forspjalli kennslutímans, sem hefst kannski formlega eftir ca 10 mínútna óformlegt spjall. Ék klippti hins vegar af myndbandinu endalokin, þar sem voru fyrirspurnir nokkurra þátttakenda. 

Þegar ég bjó til þessa glærusýningu fyrir tímann þá hafði ég hugsað mér að fjalla líka um annað efni sem byggði á ritgerð Giorgio Agambens um "Frenhofer", en það var of mikil bjartsýni. Í raun sprengdi Dionýsus tímaramma kennslustundarinnar, en mér láðist að þurrka út af titilblaði gærusýninganna titilinn um Agamben og Frenhofer. það efni er ekki til umræðu hér, heldur í annarri kennslustund.

Þar sem ég á mikið af sambærilegu efni í mínum fórum (í formi glærusýninga án talmáls) þá datt mér í hug að gera þessa tilraun til að kanna hvort þessi tenging texta, myndar og talmáls virkaði á netinu, og hvort ef til vill væri tilæefni að vinna úr glærusafni mínu fleiri sambærileg myndbönd.

Ég væri þakklátur fyrir allar athugasemdir og fús til að svara fyrirspurnum ef einhverjar koma. Best væri að fá þær hér inn á þennan vef, frekar er inn á samfélagsmiðla. Svo óska ég farþegum góðrar og skemmtilegrar ferðar inn í undraheima Dionýsusar og Aríöðnu.

Lesefni fyrir þennan fyrirlestur eru einkum eftirtaldar ritgerðir og bókakaflar:

Friedrichs Nietzsche: https://wp.me/p7Ursx-RG, 

Carlo Sini: https://wp.me/p7Ursx-OP; https://wp.me/p7Ursx-SM; https://wp.me/p7Ursx-123; https://wp.me/p7Ursx-Zf

Giorgio Colli: https://wp.me/p7Ursx-SP

Listreynslan – hefðin og hefðarrofið

Inngangur að námskeiði frá vorönn 2021 í LHÍ

Efni þessa námskeiðs okkar fjallar um nokkrar grundvallar spurningar er varða listsköpun í sögulegu samhengi annars vegar og tilvistarlegu samhengi hins vegar. Í leit að svörum við þessum spurningum munum við leita til nokkurrar frumheimilda.

Helstu heimildir okkar eru þýski heimspekingurinn Hans Georg Gadamer, sem gefur okkur greinargott og fræðandi heildaryfirlit frá Grikklandi til forna til samtímans með ritgerð sinni um Mikilvægi hins fagra.

Annar mikilvægur höfundur er Friedrich Nietzsche, sem hjálpar okkur til að skilja gildi listaverksins frá tveim ólíkum sjónarhornum: frá sjónarhorni áhorfandans annars vegar og listamannsins hins vegar. Þar skiptir bók hans um Fæðingu harmleiksins miklu máli og túlkun hans á grískri goðafræði, einkum hvað varðar guðina Díonýsus og Apollon.

Skrif Nietzsche um þessi efni eru ekki auðveldlega aðgengileg í heild sinni, og taka breytingum á ferli hans, en nánari útlistun á hugmyndum hans finnum við annars vegar í greiningu ítalska heimspekingsins Carlo Sini á hinum gríska goðsagnaheimi út frá fordæmi Nietzsche, og hins vegar í greiningu Giorgio Agambens á hefðinni og hefðarrofinu þar sem hugmyndir Nietzsche skipta miklu máli. Greining Agambens á ólíkum sjónarhóli listamannsins og áhorfandans í listsköpun og listneyslu samtímans varpar ljósi á það hefðarrof sem varð með tilkomu módernisma í listum og hvernig fagurfræðilegt gildismat er breytingum háð í ljósi sögunnar

Sú þörf fyrir réttlætingu listarinnar sem er meginþráðurinn í ritgerð Gadamers er tekin til endurskoðunar í ritgerð franska heimspekingsins Jean-Luc Nancy með sérstakri skírskotun í staðhæfingu Hegels frá fyrrihluta 19. aldar um að listin „tilheyri hinu liðna“. Um leið fjallar grein Nancy um listina sem gjörning annars vegar og hlutareðli verksins hins vegar

Síðasta heimildin sem hér er lögð fram er tilraun mín til að skýra hugmyndir franska sálgreinisins Jacques Lacans um tengsl listar og veruleika með vísun í málaralist Jóns Óskars.

Í lok námskeiðsins munum við leitast við að taka saman hugmyndir þessara höfunda og ólík sjónarmið þeirra til réttlætingar listinni og erindis hennar við samtímann.

NIETZSCHE, HEIDEGGER OG ORÐSPJÓT TÓMHYGGJUNNAR

NIETZSCHE, HEIDEGGER OG ORÐPSJÓT TÓMHYGGJUNNAR

„…og ég sá mikinn harm ríða yfir mannkynið. Bestu menn urðu verkum sínum afhuga.

Kenning var sett fram, trú slóst í för með henni: „allt er hégómi, allt má einu gilda, allt er liðin tíð!“

Og ofan af öllum hæðum endurómaði: „allt er hégómi, allt má einu gilda, allt er liðin tíð!“

Víst höfum við uppskorið; en hvers vegna rotnuðu allir ávextirnir í höndum okkar og urðu brúnir? Hvað féll ofan frá tunglinu illa í nótt er leið?

Allt starf hefur verið unnið fyrir gýg, vín okkar er orðið að eitri, illt auga hefur sviðið akra okkar og hjörtu, og skilið þau eftir gulnuð.

Við þornuðum allir upp; og ef eldi slær niður í okkur rjúkum við í allar áttir eins og aska: - já, við höfum dasað sjálfan eldinn.

Allar lindir okkar þrutu, meira að segja sjórinn hörfaði undan. Foldina langar að rifna, en djúpið neitar að gleypa!

„Æ, hvar er nú til haf sem hægt er að drukkna í“: þannig óma kveinstafir okkar – út yfir flatlendar mýrar.

Sannarlega erum við orðnir of þreyttir til að deyja; nú vökum við bara og höldum áfram að lifa – í grafhýsum!“


Þetta voru orð spámannsins sem Zaraþústra heyrði á eyðimerkurgöngu sinni ofan af fjallinu í frásögn Friedrichs Nietzsche „Svo mælti Zaraþústra – Bók fyrir alla og engan“, í þýðingu Jóns Árna Jónssonar frá 1996. Þetta er lýsing á „tómhyggjunni“ sem Nietzsche upplifði undir lok 19. aldar sem „dauða Guðs“ og kenndi við „Dekadenz“ eða hnignun. Tíðarandi sem endurspeglaði ekki bara aldamótin 1900, heldur á sínar augljósu birtingarmyndir í okkar samtíma.

Tómhyggjan var alla tíð eitt af meginviðfangsefnum Nietzsche, og í safnritinu „Viljinn til valds“, sem gefið var út eftir lát hans sem „ófrágengin heildarmynd“ af hugsun hans, hafa ritstjórar valið þessi upphafsorð: „Tómhyggjan er í dyragættinni. Hvaðan kemur þessi uggvænlegasta af öllum boðflennum?“

Svarið við þessari spurningu fólst í ævilangri glímu Nietzsche við Platon, kristindóminn og tæknina: í einu orði við „frumspekina“, þar sem Platon hafði staðsett mælikvarða sannleikans í „handanveru hugmyndanna“ og vanvirti þannig skynreynslu okkar af hlutunum.

Nietzsche rakti hvernig heilagur Ágústínus hefði fært þessa tvíhyggju Platons yfir á handanveru Guðs og það Himnaríki sem drottnaði yfir hinu jarðneska sköpunarverki hans, sem hafði endanlega skilið ekki bara á milli sannleika og sýndarveru, heldur hérverunnar og hinnar himnesku handanveru, hins jarðneska og himneska, andans og holdsins, líkamans og sálarinnar.

Hinn kristni heimur Ágústínusar, laut í einu og öllu yfirskilvitlegri forsjá. Forsjá sem vísindabylting upplýsingaaldar hafði með aðstoð heimspekinganna Descartes og Kants fært í hendur tækninnar og hinnar „reiknandi hugsunar“  þar sem maðurinn (veran) varð að óvirku viðfangi reiknilíkana í hinu skipulagða alræðisríki hins yfirþjóðlega tæknivalds okkar samtíma.

Endaskiptin sem Nietzsche sagðist hafa framkvæmt á Platonismanum fólu óhjákvæmilega í sér „endurmat allra gilda“ þar sem „sannleikurinn“ varð fyrsta fórnarlambið. Ef frummyndaheimur Platons var afskrifaður sem mælikvarði sannleikans stóð sýndarveruleikinn einn eftir, eða það sem blasir við sjónum hvers og eins út frá óteljandi sjónarhornum. „Það eru engar staðreyndir, einungis túlkanir á staðreyndum“, sagði Nietzsche og bætti því við að einnig þetta væri „túlkun“. „Hinn sanni heimur var orðin að skáldsögu“.

Út frá þessu uppgötvar Nietzsche í stuttu máli „viljann til valds“ sem forsendu og mælikvarða gildanna, hugtak sem varð titillinn að þessu áformaða lokaverki hans sem aldrei komst í verk. Segja má að „hið dionýsiska æði“ sem Nietzsche fann í grískum harmleikjum og í tónlist Richards Wagners í upphafi ferils hans, hafi smám saman umbreyst í þennan „vilja til valds“ sem Nietzsche gat þó aldrei útskýrt endanlega eða útfært í ótvíræðri pólitískri mynd. En Nietzsche hélt sig við „stigveldisreglu“ Platons og færði gjarnan „viljan til valds“ í hendur „ofurmennisins“ er drottnaði með forsjá sinni yfir „hjarðmennsku fjöldans“ (rétt eins og heimspekingarnir drottnuðu í fyrirmyndarríki Platons).

Allar þessar útskýringar á Nietzsche eru þó málum blandnar, ekki síst vegna þess að hann gat aldrei slitið sig frá þeirri ómótstæðilegu (og demónísku) ástríðu að tjá sig í mótsetningum. Það er þessi ástríða sem gerir allar túlkanir á verkum hans torveldar og hættulegar, trúlega var það einmitt þessi ástríða sem olli því endanlega að Nietzsche gafst upp á því ætlunarverki sínu að skrifa skipulagt „lokaverk“ er gæfi heildstæða mynd af hugmyndaheimi hans. Þetta „verk“ er nú til í tveim myndum: Annars vegar bók undir titlinum „Viljinn til valds“ (t.d. endurskoðuð útgáfa frá 1911), hins vegar sem „Eftirlátin textabrot“ í fræðilegri útgáfu Giorgio Colli og Mazzino Montinari í bindum VII og VIII, sem fylla 7 aðskilin hefti, en Colli og Montinari sögðu „Viljann til valds“ aldrei hafa verið til sem höfundarverk Nietzsche. Ég hef undir höndum endurskoðaða útgáfu þessa „óskrifaða verks“ frá 1911. Hún er brotakennd og greinilega „safnverk“ textrabrota sem eiga misjafnlega mikið erindi er þjónað geti því hlutverki að skapa heildarmynd af hugmyndaheimi höfundarins.

Glíma Heideggers við Nietzsche

Í viðtali við Franco Volpi og Antonio Gnoli frá 2000 segir Hans Georg Gadamer:

„Mikilvægi fyrirbærisins Nietzsche fyrir þýska þjóðarsál var öllum augljóst, og Heidegger vildi kryfja það til mergjar. Ég er ekki viss um að honum hafi tekist það. Hermann sonur hans segir föður sinn hafa sokkið í djúpa sálarkreppu við þessa glímu, og að hún hafi sett varanleg mörk á líf hans og hann hafi margoft tautað fyrir munni sér heimavið „Nietzsche hefur lagt líf mitt í rúst!“ Eitt er víst að sú túlkun sem hann hefur dregið fram úr verkum hans er meistaraverk sem á sér enga hliðstæðu.“

Þetta „meistaraverk“ Heideggers að mati Gadamers er bókverkið um Nietzsche sem Heidegger vann að einkum á árunum 1936 -46, þegar hann stóð fyrir sérstökum námskeiðum um Nietzsche við háskólann í Freiburg. En Nietzsche hafði hann þekkt frá því hann um tvítugt las nýútkomna fyrstu útgáfuna af Viljanum til valds 1909. En Heidegger sá ekki ástæðu til að gefa skrif sín um Nietzsche út á prent fyrr en 1961, þá í tveim bindum. Glíma Heideggers við Nietzsche var því langvinn og örlög þessara stólpa í þýskri heimspeki samtvinnuð með margvíslegum hætti. Nægir þar að nefna að báðir voru orðaðir við nasisma, annar með röngu, hinn með réttu.

Tilraunir nasista til að tengja hugmyndaheim Nietzsche við nasismann eru svo augljóslega byggðar á falsi að ekki þarf að fjölyrða um það. Hann lýsir ítrekað andúð sinni á gyðingahatri og þjóðernishyggju svo dæmi sé tekið. Hins vegar gætu hinar „platonsku“ hugmyndir Nietzsche um „ofurmennið“ andspænis „hjarðmenninu“ og stigveldismælikvarða á milli þessara hugtaka hugsanlega hafa orðið einhverjum tilefni til slíkra samlíkinga, en segja má að þær pólitísku hugmyndir sem Nietzsche bregður upp með sínu tvíræða myndmáli séu einn veikasti (og þverstæðufyllsti) hlekkurinn í hugmyndaheimi hans. Stríðið sem Nietzsche boðaði gegn „hjarðmennskunni“, „lýðræðinu“ og „sósíalismanum“ átti sér hins vegar enga hliðstæðu í hinni „endanlegu lausn“ nasismans.

Annað gildir um Martin Heidegger, sem augljóslega gekk í nasistaflokkinn og fann í honum einhvern samhljóm sem fræðimönnum hefur hins vegar gengið illa að tengja við fræðirit hans í heimspeki. En ólíkt Nietzsche er öll fræðileg framsetning Heideggers afar skipulögð og sett fram út frá strangri rökhyggju. Án þess að geta talist dómbær um tengsl fræðirita Heideggers við nasismann, þá er tvennt sem kemur í hugann eftir á: Annað er mikilvægið sem Heidegger leggur á hin jarðbundnu tengsl við heimahagana, jörðina og sveitina. Þetta mikilvægi tengist uppgjöri hans við þá tómhyggju sem Nietzsche hafði boðað og Heidegger sá ljóslifandi í samtímanum: gagnrýni Heideggers á tæknisamfélagið fléttaðist saman við gagnrýni hans á „hina reiknandi hugsun“ sem jafnaði út öll gildi á kostnað virkninnar og gerði manninn þannig að rótlausu viðfangi þeirrar tæknihyggju sem hann taldi ógna Evrópu úr austri (Sovétríkjunum) og vestri (Ameríku). „Hinir heimilislausu“ voru einnig orðaleppar sem nasistar festu á gyðinga og þannig má finna vissa hliðstæðu nasismans við fræðileg skrif Heideggers.

Hitt er kannski sú fræga yfirlýsing Heideggers í viðtali við tímaritið Der Spiegel frá 1976 að „Einungis Guð geti komið manninum til bjargar“ – fullyrðing sem vísar ekki beinlínis til trúarlegs afturhvarfs, heldur öllu frekar i þá hugmynd að maðurinn sé þrátt fyrir allt háður utanaðkomandi yfirvaldi um forsjón sína, yfirvaldi sem við sjáum yfirfært á hið ósýnilega yfirþjóðlega vald tækninnar í samtíma okkar, lífvaldið sem maðurinn virðist nú hafa falið forsjóninni á allt að því trúarlegum forsendum. Fullyrðing sem jafnframt vísar til uppgjafar Heideggers á að skrifa seinna bindi „Veru og tíma“ en upphaflega áformaði hann að skrifa framhald þessarar mikilvægu bókar  er leysti endanlega þá kreppu heimspekinnar sem hann sá fyrir sér. Þar er kannski að finna þá „verufræðilega guðfræði“ um utanaðkomandi forsjón sem lausn á tilvistarvanda mannsins. Vísunin til „leiðtogans“ sem kemur að utan og var nasistum hugleikin.

Þau gildi „jarðtengingarinnar“ sem Heidegger sér sem vörn gegn tómhyggjunni eru fjarri hugmyndum Nietzsche sem leit gjarnan á sjálfan sig sem rótlausan „förumann“ þar sem „viljinn til valds“ var ekki utan að komandi, heldur innsti kjarninn í veru mannsins og leið hans til frelsunar.

Nietzsche og Heidegger áttu það hins vegar sameiginlegt að horfast í augu við tómhyggju síns samtíma og sú gagnrýna sýn hefur haft mótandi áhrif á alla menningarumræðu í Evrópu alla tíð síðan. Í raun og veru tók Heidegger upp þráðinn frá Nietzsche og spann út frá honum sín stórbrotnu verk um sögu og örlög vestrænnar menningar, þar sem stórverkið „Vera og tími“ frá árinu 1926 markar upphafið.

Ítalski heimspekingurinn Franco Volpi (1952-2009), sem var einn fremsti Heidegger-túlkandi  á ítölsku segir í sjónvarpsviðtali að Vera og Tími hafi fengið misjafnar viðtökur í upphafi, en athyglisvert sé að Ludwig Wittgenstein, einn helsti frumkvöðull rökgreiningarskólans í heimspeki, hafi sýnt skilning á bókinni, en hann hafði einmitt um svipað leyti bent á það í frægri lokasetningu í bókarinnar Tractatus logico filosoficus, að menn ættu að þegja um það sem ekki væri hægt að segja með skýrum orðum á forsendum viðurkenndrar rökfræði. Volpi segir Wittgenstein hafa litið á manninn sem íbúa á eylandi þar sem eylandið væri eins og rökfræðin fast land undir fótum. En umhverfis þetta eyland er óravíðátta úthafsins sem eru draumar okkar, tilfinningar, trúarhugmyndir og „sýnir“ sem rökfræðin geti ekki annað en drekkt sér í. Heidegger vildi beita tungumálinu á þetta úthaf segir Volpi, jafnvel þó það kostaði málfarslega útúrsnúninga og jafnvel skáldskap.

Sjálfur gaf Volpi út sjálfstætt heimspekirit um tómhyggjuna árið 1996, skömmu fyrir sviplegt andlát sitt, þar sem hann spinnur þráðinn út frá lærimeisturunum Nietzsche og Heidegger til samtímans. Bókinni Il nichilismo lýkur hann með þessum orðum:

 „Tómhyggjan hefur gert okkur meðvituð um að við sem tilheyrum nútímanum erum rótlaus, að við séum á blindsiglingu í skerjagarði lífsins, heimsins og sögunnar. Því engan áttavita er lengur að finna í vonleysinu til vegvísunar, ekki eru lengur útgönguleiðir í boði, siglingaleiðir eða nothæfar útmiðaðar framfarabrautir, né fyrir fram gefnir áfangastaðir til að ná landi.

Tómhyggjan hefur sett tæringu í sannleikann og veiklað trúarbrögðin; en hún hefur líka leyst upp kreddurnar og gert út af við hugmyndafræðikerfin … Við vitum ekki ennþá hvenær við getum sagt um okkur sjálf það sem Nietzsche vogaði að hugsa um sjálfan sig þar sem hann sagðist vera „fyrsti fullkomni níhílisti Evrópu er hefði þegar upplifað sjálfa tómhyggjuna á eigin skinni og til botns, - að hann hefði tómhyggjuna á bak við sig, undir sér og framundan.“ (F.Volpi: IL nichilismo, 1996, bls. 178).

Undanfarnar vikur og mánuði hef ég notið félagsskapar þessara ágætu höfunda og sett nokkrar eitraðar athugasemdir Nietzsche hér inn á vefinn í því samhengi. Í hinni frábæru þýðingu Artúrs Björgvins Bollasonar og Þrastar Ásmundssonar á stórverki Nietzsche „Handan góðs og ills“ frá 1994 er skeytastíl Nietzsche líkt við „Orðspjót“ frekar en orðskviði. Hér á eftir fylgja fáein mögnuð „orðspjót“ Nietzsche úr „Viljinn til valds“ í íslenskum búningi:

 

 

 

Friedrich Nietzsche:

 

Regla fyrir nýja setningu gildanna

Bók III í Viljinn til valds

1.

Viljinn til valds sem þekking

 

  • 515

Ekki að „skynja“ (erkennen), heldur að samræma, innramma óreiðuna undir fjölda regluverka og forma er duga til að fullnægja þörfum okkar í daglegri reynslu.

þegar kemur að mótun skynseminnar, rökfræðinnar, flokkanna og undirflokkanna hefur  þörfin orðið mótandi mælikvarði. Ekki þörfin til að skynja (erkennen), heldur til að gera ráð fyrir, setja reglur til að átta sig og reikna út… Nota ímyndunaraflið til að koma á reglufestu samkvæmt líkingu og jafngildingu – það er sama ferlið og fylgir sérhverri skynjun skynfæranna og þróun rökhugsunarinnar!

Hér er engin fyrir fram gefin „hugmynd“ að verki, heldur notagildið, þannig að hlutirnir verði okkur útreiknanlegir og viðráðanlegir þar sem þeir mæta okkur í ógreinilegri mynd…

Markmiðið hjá rökhugsuninni er tiltekin virkni en ekki orsök. Séhver skynsemi af öðrum toga, sem engu að síður þarfnast undirstöðu, verður lífinu að fótaskorti (Mißräth das Leben) – hún verður ófyrirsjáanleg. –

 

Hugtakahólfin (die Kategorien) eru „sannleikur“ einungis í þeim skilningi að þau eru lifandi fyrir okkur. Það gerist með sambærilegum hætti og þegar evklíðskt rými verður okkur „sannleikur“ sem skilyrt forsenda. (Svo ég tali við sjálfan mig: þar sem engin heldur fram nauðsyn þess að til sé upprétt mannkyn, þá er rökhugsunin, rétt eins og rýmismynd Evklíðs, einfalt einkenni tiltekinna dýrategunda, eitt einkenni af mörgum…)

Hin huglæga þvingun – hér er átt við þá þvingun sem bannar þversagnirnar – er líffræðileg þvinga. Sú eðlishvöt notagildisins sem fær okkur til að hugsa eins og við gerum, býr í líkama okkar. Við erum nánast þessi eðlishvöt…  En hvílík einfeldni að taka þetta fyrir sönnun þess að við hefðum þar með höndlað tiltekinn „sannleika í sjálfum sér“!…

Það að geta ekki sett fram mótsögn (nicht wiedersprechen können) sýnir getuleysi en ekki „sannleika“.

 

  • 516

Við erum ófær um að játast og afneita einum og sama hlutnum; Þessi setning tjáir tiltekið huglægt reynslusvið en tjáir enga „nauðsyn“, eingöngu getuleysi.

Ef það er rétt sem Aristóteles sagði, að reglan um mótsagnirnar væri öllum öðrum grundvallarreglum æðri, ef hún er sú hinsta og sannasta, ef hún er reglan sem stendur á bak við allar sannanir, ef það er rétt að hún feli í sér allar aðrar reglur – hversu rík væri þá ekki ástæðan til að kanna til hlítar hvað Aristóteles eigi í raun og veru við með staðhæfingum.

Annað hvort að staðhæfingin feli í sér eitthvað um raunveruleikann, um það sem er (seienden), rétt eins og þetta væri alkunnugt eftir öðrum leiðum, og við myndum því vita fyrir fram; þar af leiðandi væri ekki hægt að  bjóða upp á mótsagnakenndar staðhæfingar.  Eða þá að reglan vilji segja okkur þetta: um veruleikann og það sem er má ekki setja fram andstæðar staðhæfingar. Í þessu tilfelli væri rökfræðin það skipunarvald er skipaði svo fyrir að bannað væri að nálgast þekkinguna um reynslu sannleikans (Erkenntnis des Wahren), heldur skyldi rökfræðin festa í sessi og útbúa (Setzung und Zurechtmachung) tiltekinn heim sem okkur bæri að taka sem sannan.

Í stuttu máli þá er spurningin opin: falla rökfræðilegar staðhæfingar að veruleikanum, eða eru þær mælikvarðar og tæki til að skapa okkur raunveru (Wirkliches), hugtakið „raunveruleika“?… Til þess að halda hinu fyrra fram þurfa menn að vita fyrir fram hvað veran (das Seiende) er, en við erum því miður ekki í þeirri stöðu. Því felur staðhæfingin ekki í sér neinn mælikvarða á sannleikann, heldur tilskipun um hvað skuli gilda sem sannleikur.

Gefum okkur að ekki sé til A sem samsami sjálfu sér (sich-selbst-identisches A). Eins og allar tilgátur rökfræðinnar (og stærðfræðinnar) ganga út frá, þá myndi þetta A þegar vera sýndarvera (Schein), rökfræðin hefði þannig fyrir fram gengið út frá sýndarheimi. Sannleikurinn er sá að við trúum þessari staðhæfingu út frá þeirri endalausu skynreynslu (Empirie) sem látlaust virðist staðfesta hana. „Hluturinn“ (das Ding): þar höfum við hina sönnu undirstöðu (Substrat) A: átrúnaður okkar á hlutina er forsenda trúarinnar á rökfræðina. Fyrir rökfræðina er A, rétt eins og atómið, endurgerð (Nachkonstruktion) „hlutarins“…

Þar sem okkur er varnað að skilja þetta og við gerum rökfræðina að  mælikvarða hinnar sönnu veru, þá erum við stödd á þeirri slóð sem leiðir okkur til þess samkrulls (Hypostasen) að setja í eina körfu sem veruleika (Realitäten) hugtök eins og þessi: undirstaða (Substanz), umsögn (Prädikat), andlag (Objekt), frumlag (Subjekt), virkni (Aktion) o.s.frv. Þetta þýðir að við meðtökum og göngumst inn á frumspekilegan heim, „sannan heim““ (en þetta er enn einu sinni heimur ásýndarinnar, sýndarheimurinn (die scheinbare Welt)…).

Frumlægustu hugsanagjörningarnir sem felast í að játa og afneita, að taka eitthvað fyrir satt eða ósatt, ganga ekki bara út frá vana, heldur út frá réttinum til að telja eitthvað satt eða logið. Þeir stjórnast því af átrúnaði sem segir að við búum yfir skynreynslu (Erkenntniß) og dómgreindin geti raunverulega höndlað sannleikann;  í stuttu máli þá vefst það ekki fyrir Rökfræðinni að hún sé þess umkomin að setja fram staðhæfingar er feli í sér „sannleikann í sjálfum sér“ (An-sich-Wahren) (eða að ekki sé hægt að setja fram andstæðar staðhæfingar).

Hér drottnar sá grófi tilfinningafordómur að skynjanirnar (Empfindungen) segi okkur sannleikann um hlutina – og þar með að ég geti ekki samtímis sagt að tiltekinn hlutur sé mjúkur og harður. (Þessi eðlislæga sönnun (instinktive Beweis): „ég get ekki sannað samtímis tvær andstæðar skynjanir“ – hún er gróflega fölsk.)

Þetta hugtakslega mótsagnabann á rætur sínar í þeim átrúnaði að okkur sé gefið vald til að mynda hugtök, að tiltekið hugtak bendi ekki bara á, heldur feli raunverulega í sér sannleika tiltekins hlutar… Reyndin er sú að rökfræðin (rétt eins og flatarmálsfræðin og tölfræðin) gildir einungis um tilbúna sannleika (fingierten Wahrheiten), sem við höfum búið til. Rökfræðin er tilraun til að skilja hinn sanna heim samkvæmt líkani verunnar sem við höfum búið til, eða öllu heldur til að gera heiminn formlega og tölfræðilega meðfærilegan.

 

  • 517

Okkur er nauðsynlegt að játast verunni til þess að geta hugsað og rökrætt: rökfræðin stýrir eingöngu formúlum er varða óhagganlega og óbreytanlega (gleichbleibendes) hluti.

Þessi játning hefur því ekki til að bera þá dyggð að sýna okkur veruleikann: „veran“ (Das Seiende) tilheyrir sjónskyni okkar:  „Éginu“ sem veru (seiend) (ósnert af verðandinni og þróuninni).

Hinn ímyndaði heimur, gerður af hlutum, efnum, „rökhugsun“ o.s.frv. er nauðsynlegur: í okkur býr kraftur til skipulags, einföldunar og fölsunar sem skapar tilbúna aðgreiningu og mismun. „Sannleikurinn“ býr í viljanum til að ná valdi á margbreytileika skynjananna. Flokka fyrirbærin samkvæmt tilbúnum og skilgreindum hólfum.

Hér göngum við út frá átrúnaði á eiginleikanum „í sjálfum sér“ sem við gefum hlutunum (við tökum fyrirbærunum sem raunverulegum).

Eiginleiki heimsins í verðandinni sem er ótækur fyrir formúlum, sem „falskur“, sem „í mótsögn við sig sjálfan“. Skynreynsla (Erkenntnis) og verðandi eru hér útilokuð. Þar af leiðandi hlýtur skynreynslan að vera allt annar hlutur: á undan henni þurfum við viljann til að gera hlutinn þekkjanlegan fyrir skynreynsluna (Erkennbar-machen), eins konar sjálfs-verðandi þarf að skapa „blekkingu Verunnar“ (eine Art Werden selbst muß die Täuschung des Seienden schaffen.).

 

  • 522

Grundvallar-niðurstaða. Við trúum á skynsemina: en hún er heimspeki hinna gráu hugtaka. Tungumál hennar byggir á hinum barnalegustu fordómum.

Nú skynjum við að ósamræmi og vandamál eru í hlutunum. Það er vegna þess að við hugsum þá einvörðungu í formi tungumálsins – þar af leiðandi trúum við á „eilífan sannleika skynseminnar“ (til dæmis frumlag, umsögn o.s.frv.).

Við hættum að hugsa ef við ætlum okkur að gera það án þvingunarreglna tungumálsins, við lendum jafnvel í efasemdum um hvort við sjáum hér endamörk sem endamörk.

Skynsamleg hugsun felst í túlkun er fylgir regluverki (Schema) sem við getum ekki hafnað.

 . 572

Listamaðurinn sættir sig ekki við neinn veruleika, hann beinir sjón sinni út í fjarskann, til baka. Afdráttarlaus sannfæring hans er þessi: gildi tiltekins hlutar er fólgið í þeim skuggsælu leifum sem við föngum úr litunum, forminu, hljóðinu, hugsununum. Listamaðurinn trúir því að gildi þeirra, hvort sem það er hlutur eða mannsmynd, vaxi  í hlutfalli við hvernig hægt er að smætta þá niður, fínpússa þá og gera þá loftkenndari. Því minni raunveruleiki, þeim mun meira gildi.  Þetta er Platonisminn. En Platonisminn var mun hugdjarfari þegar hann virkjaði umsnúning (Umdrehen) sinn:  Hann mældi raunveruleikastigið á mælikvarða gildisins og sagði: Veran (Sein) vex í hlutfalli við „hugmyndina“. Hann hafði endaskipti á „raunveruleikahugtakinu“ og sagði: „það sem þið teljið veruleika er villa. Því nær sem við komumst hugmyndinni, þeim mun nær erum við sannleikanum“.

Er þetta augljóst? Þetta var stærsti umsnúningurinn (Umtaufung): en þar sem hann var innleiddur af kristindóminum þá áttum við okkur ekki á þessari furðulegu staðreynd.

Í Platon bjó slíkur listamaður að þegar allt kemur til alls þá tók hann sýndarveruna (Schein) fram yfir veruna! Hann tók lygina og hinn skáldlega spuna fram yfir raunveruna! Hið óraunverulega fram yfir það sem við blasir (das Vorhandenen)! Hann var svo sannfærður um gildi sýndarinnar (Schein) að hann heimfærði undir hana táknmyndir (Attribute) „verunnar“, „orsakavirkninnar“ og „gæskunnar“ (Gutheit) og „sannleikans“, í stuttu máli alla aðra verðleika sem við teljum til gildanna.

Sjálft gildishugtakið hugsað sem orsök: fyrsta innsýn (Einsicht).

Hugsjónin (das Ideal) hafin til vegs, hugsuð með öllum sínum táknmyndum: innsýn númer 2.

Forsíðumyndin er málverk Edvards Munch af Nietzsche frá 1906.

 

CARLO SINI: FYRIRBÆRAFRÆÐI FJARLÆGÐARINNAR

Rubens: Ixíon nær ástum Heru í mynd skýsins. Samkvæmt grískri goðsögn lagði Ixíon girndarhug á Heru, eiginkonu Seifs. Seifur brást við með því að endurskapa Heru í formi skýs og fullnægja þannig girnd Ixíons. Af ástarfundi Ixíons og draugamyndar Heru uxu ófreskjur í mynd kentára. Seifur veitti Ixíon síðan refsingu, þar sem hann var bundinn við stegluhjól sem snerist um alla eilífð í Hadesarheimum. Goðsagan verður Carlo Sini að dæmisögu um eftirsókn mannsins eftir "altækri nærveru" sem ígildi hins altæka valds og er einungis á valdi guðanna. Óbrúanleg gjá er á milli mannsins og hlutanna segir Sini, og leggur þar með grundvöllinn að þeirri "fyrirbærafræði fjarlægðarinnar" sem hér er á dagskrá í tveim köflum ritgerðasafnsins  "Lo spazio del segno". Sjá síðari kaflann um "Merkið og fjarlægðina" hér á þessari færslu.
FYRIRBÆRAFRÆÐI FJARLÆGÐARINNAR
Eftirfarandi kaflar úr bókinni "Lo spazio del segno" (Rými merkisins), sem er fyrsta bindið af sex í heildarsafnritinu "Opere" (útg. Jaca Book 2017) eru lykilverk í hinni frumlegu útfærslu Carlo Sini á heimspekikenningu sinni um merkin, táknfræðina og túlkunina þar sem hann leiðir saman þá túlkunarheimspeki sem rekja má frá Gadamer og Heidegger aftur til Nietzsche og þann bandaríska pragmatisma sem á rætur sínar í Charles Sanders Peirce (1839-1914). Í þessum tveim köflum dvelur Sini fyrst við and-húmanisma franska mannfræðingsins Claude Levi-Strauss og deilu hans við tilvistarlegan húmanisma Jean-Paule Sartre á seinni hluta 20. aldar, þar sem hann sýnir fram á sameiginlegar rætur þeirra í frumspekihefðinni. Síðan fjallar Sini um muninn á and-húmanisma Martins Heideggers og Levi-Strauss, þar sem sá síðarnefndi hallast að tiltrú á vísindahyggju en sá fyrrnefndi leitar út fyrir hana og þar með út fyrir frumspekina. Endanlega tengir Sini mannfræði Levi-Strauss og málfræðikenningar Ferdinands de Saussure saman undir merki formgerðarstefnunnar og færir rök fyrir frumspekilegum rótum hennar. Þessi fyrri kafli er eins konar formáli að seinni kaflanum sem hér er birtur, en þar er að finna meistaralega útfærsla Sini á kenningu hans um túlkunarheimspeki og fyrirbærafræði fjarlægðarinnar, þar sem rökfræði Charles Sandre Peirce verður honum leiðarvísir út úr öngstræti Heideggers, Levi-Strauss og Sartre. Þessi kafli um "Merkið og fjarlægðina" er skrifaður í formi samtals (að hætti Platons) og leiðir okkur í skilning um brotakennt eðli sannleikans, þar sem sá sem telur sig hafa höndlað hann í "algildri nærveru" lendir í sporum Ixíons, sem átti í ástarsambandi við skýin og endaði í eilífum kvölum á stegluhjólinu í Hadesarheimum.
Carlo Sini:

Heimspeki og táknfræði

(Filosofia e semiotica)

 

  1. And-húmanismi hjá Levi-Strauss og Sartre

„Náttúra“, „formgerð“. „saga“: þessi þrjú hugtök kalla umsvifalaust fram bergmál vel kunnrar deilu sem stóð á milli tveggja leiðandi persóna í franskri menningu eftirstríðsáranna: þeirra  Claude Levi-Strauss og Jean-Paul Sartre. Við getum kallað það deiluna á milli formgerðarstefnunnar og hins sögulega húmanisma. Hvað var það sem setti Levi-Strauss upp á móti hinni díalektísku rökræðu Sartre? Það var fyrst og fremst andstaða við þá hugsun sem álítur hina sögulegu framvindu eða þann skilning sem Vesturlandamenn hafa á sjálfum sér samrýmast hugtakinu mannkyn.

Í ritinu Il pensiero selvaggio segir Levi-Strauss:

Við þurfum að andmæla þessari jafngildingu sem lögð er annars vegar í söguna og hins vegar í mannkynið, hugsun sem í óskilgreindum tilgangi gengur út á að gera sagnfræðihefðina að síðasta skjóli hins frumspekilega (transcendentale) húmanisma. Rétt eins og menn gætu fundið sjálfsblekkingu frelsisins með því að afskrifa hið einstaka og innistæðulausa „ég“ og setja „við“ í staðinn.

Levi-Strauss teflir „efnishyggju“ sinni gegn heildarhyggju Sartre (hinni „óhefluðu efnishyggju“ eins og hann komst einu sinni að orði í kaldhæðnislegum kappræðustíl). En það var sú sannfæring hans að vegferð rökhyggjunnar (bæði hinnar analítisku og hinnar dialektísku), fæli í sér að hafa hugrekki til að „leiða skilninginn á hinu mannlega til hins ekki-mannlega“. Þetta er orsök þess að Levi-Strauss kvartar ekki undan því að vera kallaður „fagurkeri“ (esteta) af Sartre (rétt eins og hann gekkst með velvilja við þeirri skilgreiningu Ricoeur að hann væri fulltrúi kantískrar hugsunar án frumspekilegs frumlags (soggetto).

Hann segir Sartre nota hugtakið „fagurkera“ um þann

sem leitast við að rannsaka mennina eins og þeir væru maurar. Sartre segir að um leið og rannsakandinn sýni þá gagnrýnu efahyggju er sæmi sérhverjum vísindamanni ætti þessi afstaða ekki að bjóða hættunni heim, þar sem maurarnir veiti býsna traust viðnám gagnvart hinni sundurgreinandi rökhugsunnn með sínum heimatilbúnu mauraþúfum, sínu samfélagsmynstri og sínum efnafræðilegu boðskiptum. […]. Við göngumst þess vegna auðveldlega við viðurnefninu „fagurkeri“ því við trúum því að hið endanlega markmið mannvísindanna felist ekki í því að byggja upp manninn, heldur að leysa hann upp.

Atferlisfræðin er að þessu leyti einungis fyrsti áfanginn á vegferð sem stefnir að því að „leiða menninguna inn í náttúruna og endanlega að líta á lífið í sinni heildstæðu lífeðlisfræðilegu og efnafræðilegu mynd“ (Il pensiero selvaggio).

Við skulum reyna til hins ítrasta að skýra kjarna þessara orða í sem stystu máli en leiða um leið hjá okkur allar þær flóknu og auðugu atferlisfræðilegu rannsóknir sem liggja að baki áliti Levi-Strauss, en sem kunnugt er þá er hann lítt fyrir það gefinn að dvelja við heimspekilegar vangaveltur, en er hins vegar frábær þegar hann dettur niður á þær, bæði vegna hugrekkis í málefnalegum deilum og skýrleika í málatilbúningi.

Í ritinu Elogio dell‘antropologia (Lofgjörð mannfræðinnar) getur hann þess í framhjáhlaupi á einum stað að formgerð (struttura) og saga (storia) feli í sér tvær andstæður í veruleika mannsins.

Hvað á Levi-Strauss við með formgerð? Þetta er eins og gefur að skilja flókin spurning.  Við getum til gleggri yfirsýnar gripið til hugtaksins kerfi: Levi-Strauss lítur svo á að kerfi séu formgerðarleg fyrirbæri, það er að segja „heildarfyrirbæri er stjórnist af samkvæmu  innra löggengi“. Kerfi er til dæmis tungumálið (og þar gengur hann reyndar út frá málfræðikenningum Saussure og hljóðfræðinni (fonologia) í mótun aðferðarfræði sinnar). Kerfi finnum við einnig í fjölskyldutengslum er stýrast af banni við blóðskömm, og kerfi finnum við einnig í goðsögunum. Almennt talið þá er menningin kerfisbundin. Þetta er einmitt ein ásýnd hins mannlega veruleika samkvæmt Levi-Strauss.

Hver er þá hin ásýndin, sagan? Sagan er vettvangur atburðanna, tilviljunarkenndra og ófyrirsjáanlegra atburða. Þessir atburðir eru utan kerfisins og lögmálsbundnum eiginleikum þess. Samfélagsleg mynd menningarinnar leitar jafnvægis og leitar því eftir samfelldri endurtekningu formgerðarinnar. Síðan gerast styrjaldir, hungursneyð, farsóttir, fólksflutningar o.s.frv. sem valda kreppuástandi og kalla á endurskipulagningu ex novo á ríkjandi ástandi. Þannig gegnir sagan tvöföldu hlutverki í andstöðu sinni við formgerðina: annars vegar skapar hún truflun á ríkjandi ástandi, það er að segja upplausn og eyðingu, hins vegar leggur hún til nýjan efnivið og þar með ný stefnuleg markmið. Sagan er vettvangur hins blinda efnis, en án þess væri formgerðin hins vegar innantóm. Sagan er vettvangur hins samfellda tíma (diacronia). Formgerðin vettvangur hins samfallandi tíma (sincronia).

Eins og sjá má, Þá er skilningur Levi-Strauss á sögunni annar en hefðin kennir okkur. Hann er ekki að tala um sögu sagnfræðinganna (sem hann lítur einungis á sem „aðferðarfræðilegan tilbúning“).  Hér er ekki bara átt við hina samfélagslegu sögu, heldur sögu alls sem er, ef svo mætti segja. Því getum við horft á andstæðuna saga og formbygging sem andstæðuna á milli sálfræðinnar og heimsmyndafræðanna (cosmologia). Þetta segir Levi-Strauss með eigin orðum: annars vegar höfum við „innra sögusvið (zona infra-storica) þar sem sálfræðin og lífeðlisfræðin ráða ríkjum“. Hins vegar er snúið aftur frá svokölluðum „sögulegum“ samfélögum til hinna forsögulegu og þaðan til almennrar þróunarsögu lífsins sem verður ekki skilin nema með hugtökum líffræðinnar, jarðfræðinnar og endanlega sköpunarsögu heimsins. Sagan felur þannig í sér samfellda sögu alls sem er.

Að þessu sögðu stöndum við frammi fyrir tveim ráðgátum:

Ef sagan felur í sér sköpunarsögu heimsins (að minnsta kosti sem grundvallar hugmynd), hvernig getur hún þá verið vettvangur tilfallandi, blindra og ófyrirsjáanlegra atburða? Ef hlutunum væri raunverulega þannig varið, hvernig væri þá sú heimsmyndafræði (cosmologia) möguleg er fæli einnig  í sér líffræðina, jarðfræðina o.s.frv.?

Í öðru lagi: í hvaða skilningi getur formgerðin sem vettvangur innra sögusviðs (campo infra-storico) verið ríki sálfræðinnar og lífeðlisfræðinnar?

Við skulum byrja á að skýra síðari ráðgátuna, það mun leiða okkur til skilnings á hinni fyrri.  Sagt er að formgerðin (la struttura) sé ekki sögulegs eðlis. Hún vísar til samfallandi tíma (il sincronico) en ekki hins samfellda og mælanlega tíma (diacronico). Með öðrum orðum þá eru form tungumálsins, hinar samfélagslegu formgerðir o.s.frv. ekki hluti af hinni sögulegu framvindu, heldur verka þær á framvinduna með því að setja henni formleg mörk. Með einfaldari orðalagi: það er ekki samfélagið sem kemur á undan, samfélagshefðirnar og síðan mannsandinn sem ávöxtur þeirra, heldur þvert á móti: það eru sálfræðilegar formgerðir hugsunarinnar sem gera samfélagsmyndunina mögulega og nauðsynlega (Sbr. F.Remotti, Levi-Strauss, Struttura e storia). Þessar formgerðir eru vel að merkja „ómeðvitaðar“. Tökum margnefnt og vel til fundið dæmi af tungumálinu. Tungumálið hefur til að bera strangar reglur og formgerðir sem enginn hefur fundið upp eða valið með meðvituðum hætti, reglur sem málfræðingarnir geta einungis greint og útskýrt eftir á, a posteriori. Levi-Strauss segir okkur að málvísindin sýni okkur tungumálið sem

algilda díalektíska veru samræðunnar sem er utan við (eða neðan við) vitundina og viljann. Það er altæk (totalizzante) ekki-endurspeglun, tungumálið er mannleg rökvísi sem hefur til að bera eigin rökvísi sem er manninum ókunn. (La pensée sauvage, 1964)

Sama gildir um goðsögurnar o.s.frv. Þannig höfum við svæði „mannlegs anda“ (eins og Levi-Strauss er vanur að orða það) þar sem innifaldar eru „aðstæður allra lifandi mannshuga allra tíma“. Þannig væri hægt að tala um sammannlega dulvitund, þó hafa beri í huga þá gagnrýni sem Levi-Strauss setti fram á Carl Gustav Jung. Hinn mannlegi andi er því fyrirfram gefin formgerð eða „sameiginlegt forðabúr huglægrar formbyggingar og stofnanalegra regluverka sem maðurinn býr yfir til að framkvæma félagsleg ætlunarverk sín.“ Formgerðirnar eru endanlega sálfræðilegar því þær eru „huglægar“, en á bak við hin sálfræðilegu fyrirbæri þarf síðan að horfa til „heilastarfseminnar, efnahvatanna og taugaboðanna sem endanlega eru af eðlis- og efnafræðilegum toga“. Allt þetta á síðan að verða smættanlegt niður í stærðfræðilega mælikvarða:

Hinar stærðfræðilegu niðurstöður endurspegla frjálsa virkni andans, það er að segja virkni frumanna í heilaberkinum sem eru aftengdar öllum ytri þvingunum en lúta einungis eigin lögmálum.  (Il pensiero selvaggio).

Á bak við andann þarf þannig ávallt að horfa til heilans (eins og Levi-Strauss kemst að orði) á bak við sálfræðina og lífeðlisfræðina.

Eftir þessa yfirferð nálgumst við einnig svarið við fyrri spurningunni, sem varðar smættun sögunnar niður í heimsmyndafræðin. Meginatriðin á þessari vegferð má þá draga saman í eftirfarandi niðurstöðu: formgerð mannsandans verður endanlega rakin til náttúrunnar. Andinn er hluti af náttúrunni því það er í sjálfri náttúrunni sem við sjáum grundvallar formgerðir menningarinnar. Samkvæmt Levi-Strauss þurfum við að koma orðum að tilgátunni um að andstæða náttúru og menningar sé

hvorki frumstæð staðreynd né hlutlæg mynd af reglu heimsins. Við mundum þurfa að sjá í þessari andstæðu tilbúna sköpun menningarinnar, varnarvígi sem menningin hafi grafið sig inn í, þar sem hún fann sig ófæra um að sanna tilveru sína og frumleika öðruvísi en með því að brjóta allar þær brýr er gætu vottað um upprunalegt sambýli hennar með öðrum birtingarmyndum lífsins. Til þess að ná utan um kjarna menningarinnar þyrfti þannig að hverfa til uppsprettu hennar og andæfa gegn oflæti hennar, endurhnýta alla slitna þræði og finna í þeim hinn frjálsa uppruna meðal annarra fjölskyldna í dýraríkinu og jurtaríkinu. Að endingu munu menn ef til vill komast að því að tjáningarmyndir náttúru og menningar birta okkur ekki þá hagsmunatengdu mynd stigveldisins sem er reist ofan á annarri, þar sem sú efri væri ósamræmanleg þeirri neðri, heldur væri um að ræða tilbúna endurreisn, tilkomna fyrir nauðsyn tiltekinna heilatengdra formgerða er tilheyri líka náttúrunni, tiltekinn fyrirliggjandi og uppsettan útbúnað, sem dýralífið sýnir eingöngu í afmörkuðu og stöku formi. (Il pensiero selvaggio – Le strutture elementale della parentela).

Af þessu leiðir að í þeirri mynd sem hugvísindin eru nú aðgreind frá náttúruvísindunum er eingöngu um tímabundna aðferðafræðilega ráðstöfun að ræða. Í framtíðinni þurfi hugvísindin að nálgast vísindalegan grundvöll náttúruvísindanna, endurtengjast eins og við höfum sagt „menningu náttúrunnar- og í kjarna sínum  lífinu í sinni eðlisfræðilegu og efnafræðilegu mynd.“ Af þessu leiðir einnig að mótsögnin saga-formgerð, eða atburður -formgerð, verður leyst upp. Þegar sögulegir atburðir virðast birtast sem tilviljanakenndir og blindir þá er það eingöngu frá sjónarhorni andans. Þegar náðst hefur eining náttúruvísinda og hugvísinda  og félagsvísinda munu sjónarhornin sameinast og þannig verður hægt að sýna fram á undir hvaða hlutlægu kringumstæðum menningin hefur sprottið úr brjósti náttúrunnar, þar sem í ljós mun koma að sú fyrrnefnda er „þrátt fyrir sérleika sinn ekki annað en birtingarmynd hinnar síðarnefndu“. Með öðrum orðum, þá verður allt að heimsmyndafræði (cosmologia) og framtíðin (hinn samfelldi tími / diacronia) mun falla saman við sitt formgerðarlögmál og sína tímalegu samfellu (sincronia).

Ef það reynist þannig rétt að mannfræðin þurfi að öðlast kjark til að „mæta smættun hins mannlega í hið ekki-mannlega“, það er að segja í náttúru, þá ættum við einnig að halda því fram að leyndarmál mannfræðinnar sé heimsmyndafræðin (la cosmologia). En heimsmyndafræðin er aftur leyndarmál sögunnar. Og heimsmyndafræðin merkir þau stærðfræðilegu formgerðarvísindi er taka til allrar veru alheimsins.

Að lokum:  þau þrjú hugtök sem við nefndum í upphafi (náttúra, formgerð og saga) leysast hjá Levi-Strauss upp í einu hugtaki: náttúra, náttúra og aftur náttúra.

Þannig höfum við yfirsjón yfir hvað felst í and-húmanisma Levi-Strauss. Hann birtist í róttæku ákalli til náttúrunnar þar sem náttúran er skilin sem viðfang þeirrar vísindalegu rannsóknar er hefði átt upptök sín á tíma Galilei. Að hún sé einnig viðfang sem hægt sé að fullmóta og auðga í það óendanlega í gegnum óhjákvæmileg flækjustig. Því Levi-Strauss er alls enginn „smættunarsinni“.

Upplausn hins mannlega í hið ekki-mannlega felur þannig í sér höfnun hins sögulega húmanisma sem síðasta blekking frumspekinnar (il trascendentale) og í raun síðasta ofbeldisbragð þeirrar menningarlegu heimsvaldastefnu sem Evrópa hefur getið af sér. Þessi upplausn hins mannlega hefur þar af leiðandi orðið megineinkenni formgerðarstefnunnar sem rakin er til Levi-Strauss og flestra þeirra sem kenna sig við hana.

Það væri til dæmis auðvelt að sýna fram á  hvernig vissar hugmyndir Foucaults, sem hafa orðið frægar og varða útþurrkun cogito og „dauða mannsins“ og yfirvofandi endalok hugvísindanna er muni ummyndast í and-húmaniska „mannfræðilega þekkingarfræði“ (episteme archeologico), tengjast hugmyndum Levi-Strauss, jafnvel þótt Foucault hafi þvertekið fyrir að kalla sig formgerðarsinna (strutturalista) og í raun beitt mun úthugsaðri og vandaðri  þekkingarfræði í rannsóknum sínum en Strauss. Tengslin eru augljós og varanleg. Sama mætti einnig segja um Althusser.

En það eru ekki þessi annars þekktu tengsl sem við viljum staldra við hér. Ástæða þess að við staðnæmdumst við Levi-Strauss og leyfðum okkur að draga saman kjarnann í and-húmanískum tilgátum hans er það tilefni sem þær gefa okkur til að hugleiða þennan and-húmanisma eins og hann birtist í sinni róttækustu og hreinustu mynd.

Nú vildum við leiða þessar hugleiðingar áfram í gegnum samanburð. Sá samanburður varðar viðmið sem telja verður hina upprunalegu stefnuyfirlýsingu and-húmanismans, stefnuyfirlýsingu sem ekki hefur enn verið afgreidd sem tjáning er tilheyri samtímahugsun okkar, en þar á ég við Brief über den Humanismus eftir Martin Heidegger. Vitað er að í þessu „bréfi“ hefur Heidegger ekki síst í huga Sartre og tilvistarstefnuna eins og hún birtist í Critique de la raison dialectique. Einnig er vitað að Heidegger vildi með ritgerð sinni andmæla allri túlkun á verki sínu Sein und Zeit í anda tilvistarstefnunnar. Einnig vildi hann sýna fram á hvernig hin frægi umsnúningur Sartre á kjarna og tilvist (essenza e esistenza) (að tilvistin komi á undan kjarnanum: maðurinn er vera hins mögulega og frelsisins, tilvera þar sem frumkjarninn er aldrei frumorsök). Heidegger vildi sýna fram á að hér væri einungis um að ræða yfirskin þess að „platonisminn“ væri yfirstiginn. Þar sem þessi kenning hefði einsett sér að snúa platonismanum við hefði kenningin engu að síður verið áfram föst í frumspekinni sem væri í raun kjarni platonismans.

Það var einmitt með því að greina á milli frumkjarna (essenza /Wesenheit) og virkileika (existenza/Wirklichkeit), án þess að kanna uppruna þeirra í gleymsku verunnar, sem Sartre hélt því fram ekki síður en Platon að sannleikurinn væri „undir oki hugmyndarinnar (idea)“, eins og Heidegger heldur fram í Vom Wesen der Warheit. Þar segir einnig að „upphaf frumspekinnar í hugsun Platons feli einnig í sér upphaf húmanismans“, þar sem maðurinn er hugsaður sem rökhugsandi dýr, (animale rationale). Og Heidegger bætir við að „með fullgildingu frumspekinnar sé „húmanisminn“ (eða antropologían upp á grísku) útfærður til hins ítrasta og þar með felldur í ófrávíkjanlegan farveg“.

Þannig eru Sartre og húmanismi hans algjörlega innlimuð í það sem Heidegger kallar „örlagavald sögu Vesturlanda og gjörvallrar sögunnar eins og hún hefur verið skilin á Vesturlöndum“ ( sjá Briefe über den Humanismus). Það sem er ráðandi í þessari sögu er einmitt frumspekin eða öllu heldur tæknin á okkar dögum, en hún er samkvæmt Heidegger hin endanlega birtingarmynd frumspekinnar, um leið og hún markar endalok hennar.

Sá samanburður sem við viljum gera hér felst hins vegar ekki í húmanisma Sartre fyrir og eftir útgáfu Critique de la raison dialectique (1960), heldur í and-húmanisma Levi-Strauss. Í því skyni er einmitt við hæfi að styðjast við hugtakið rökhugsandi dýr (animale rationale) með tilvísun í Bréf Heideggers. Forsendan er sú að húmanisminn (hvort sem er í mynd efnishyggjunnar, hughyggjunnar eða öðrum myndum) byggi í einu og öllu á frumspeki. Frumspekin er sú túlkun á mennsku (humanitas) mannsins sem byggir á „fyrirfram gefinni túlkun á náttúrunni, sögunni, heiminum og grundvelli hans, það er á fyrirfram gefinni mynd verunnar í heild sinni. Það er einmitt þessi fyrirfram gefna túlkun sem liggur til grundvallar skilgreiningarinnar á manninum sem rökhugsandi dýri.

Í þessari skilgreiningu felst að rökhugsunin (ratio) er andstæða dýrsins (animal) án þess að hugað sé að eigindum hvers fyrir sig. Hugtökin ratio og animal eru tekin sem fyrirfram gefin og þekkt. Þannig birtast þau í hinni frumspekilegu hugsun eins og hún hefur kynnt þau til sögunnar út frá „táknrænni“ mynd sinni af verunni (atteggiamento „rappresentativo“ rivolto all‘ente). Allt er „vera“ (ente) gagnvart táknmyndum rökhugsunarinnar (la ratio rappresentativa). En hvaðan kemur veran (l‘ente), birtingarmynd hennar og myndgervingin (la rappresentazione) sem sýnir hana og hver er uppruni og grundvöllur þessara tengsla? Þetta eru spurningar sem frumspekin hefur aldrei hugsað og mun ekki  spyrja sig í framtíðinni.

Frumspekin heldur göngu sinni áfram á grundvelli þessarar gleymsku, þessari vegferð sem er þegar merkt eða vörðuð í upphafi og getur því ekki endað í öðru en að smætta sjálfa rökhugsunina (ratio) niður í „veru“, niður í „hlut“. Á bak við la ratio er ekki annan grundvöll að finna en heilann, það er að segja útreiknanlega veru (ente), útreiknanlega á forsendum stærðfræðinnar. Rökhugsunin verður varla lengur „vera“ (ente), heldur kraftakerfi eða upplýsingakerfi. (Um ferlið frá „viðfanginu“  til „útreiknanlegra átaka“ (forze calcolabili) má lesa í ritgerð Heideggers Die Frage nach  der Technik.)

Ef við hverfum aftur til Bréfs Heideggers, þá segir hann þar að í hugtakinu animal

…sé þegar innifalin skilgreining á „lífinu“ [höfum í huga skilgreiningu Levi-Strauss: „lífið í sinni eðlisfræðilegu og efnarfræðilegu heildarmynd] sem byggir óhjákvæmilega á túlkun verundarinnar (essente) [… ] en innan hennar birtist hinn lifandi.

Það er einmitt hér sem Heidegger segir að við þurfum að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvernig kjarni mannsins hvíli á hinni dýrafræðilegu vídd animalitas:

Erum við almennt á réttri leið í leitinni að kjarna mannsins ef og á meðan við skilgreinum hann sem eina lífveru meðal annarra er greini sig frá jurtunum, dýrunum og Guði? Getum við haldið áfram á þessari leið og staðsett manninn í hjarta verundarinar (l‘essente) sem eina veru meðal annarra? Á þennan hátt getum við sett fram nákvæmar umsagnir um manninn. En þá þarf það einnig að vera á hreinu að með þessum hætti sé maðurinn staðsettur í eitt skipti fyrir öll undir grundvallarmerki animalitas, einnig þegar hann líkir sér ekki við dýrin, heldur gefur sér önnur og ólík einkenni. Upphafsforsendan er ávallt hugsuð sem huomo animalis, einnig þegar orðið anima (sál) er skilið sem animus sive mens (geð eða hugur) eða síðar sem sjálfsvera (soggetto), persónuleiki, andi. Slík framsetning er einkenni frumspekinnar. En með þessum hætti er kjarni mannsins ávallt vanmetinn og ekki út frá sínum mikilvægasta uppruna, sem hið sögulega mannkyn mun ávallt sjá sem framtíð sína. Frumspekin hugsar manninn út frá uppruna hans meðal dýranna (animalitas) en ekki út frá stefnu hans að hinu mannlega (humanitas).

Og í framhaldi: getur maðurinn einfaldlega hugsað sjálfan sig sem viðfang náttúruvísindanna og sagnfræðinnar? Er líkami mannsins það sama og hinn lífræni vefur dýranna?

Sú staðreynd að lífeðlisfræðin og lífefnafræðin geta framkvæmt rannsóknir á manninum sem lífrænum vef út frá sjónarhóli náttúruvísindanna sýnir með engu móti fram á að kjarna mannsins sé að finna í hinni „líffræðilegu“ vídd hans, það er að segja í líkamanum, þar sem hann er skilinn sem viðfang vísindalegra útskýringa. Slíkar skýringar vega ekki þyngra en aðrar sem segja til dæmis að kjarni náttúrunnar sé fólginn í kjarnorkunni. Allt eins væri hugsanlegt að náttúran feli hinn raunverulega kjarna sinn einmitt á bak við þá mynd sem hún birtir okkur í gegnum tæknilega ávinninga mannsins.

Einnig mætti minna á athugasemd sem Heidegger setur fram í Identität und Differenz:

Hvar er því haldið fram og hvar hefur það verið ákveðið, að náttúran sem slík skuli um alla framtíð vera náttúra nútíma eðlisfræði og að söguna beri að skilja út frá skilmálum sagnfræðinnar?

Í ljósi þessara stuttu tilvísana mætti draga þá ályktun að sú viðleitni Levi-Strauss að „rannsaka mennina eins og þeir væru maurar“ sýni ekki bara – eins og Sartre hélt – að Levi-Strauss væri „fagurkeri“, þegar hann er einfaldlega frumspekingur. Levi-Strauss getur heldur ekki varið sig gegn slíkri ályktun með því að bera fram sinn vísindalega „agnostikisma“ (efahyggju), því það er einmitt þar sem við finnum þann „gnostikisma“ (villutrú) sem einkennir vesturlenska frumspeki. Levi-Strauss tekur með áberandi hætti upp megineinkenni hennar. Heidegger skrifar af þessu tilefni um heimspekina að hún sýni…

…viðvarandi nauðsyn réttlætingar á eigin tilveru gagnvart „vísindunum“. Réttlætingu sem hún telur sig geta öðlast með tryggustum hætti með því að hefja sjálfa sig á stall vísindanna […]. Heimspekin er heltekin óttanum við álitshnekkinn, verði hún ekki talin til vísinda.

Sambærilegur ótti bærist með Levi-Strauss innan vettvangs þeirra hugvísinda sem honum eru hugstæð og hann telur eins og við höfum séð að eigi að samlagast náttúruvísindunum svo fljótt sem auðið er. Allt til að  komast hjá þeirri smán að teljast óvísindaleg eða jafnvel andstæð allri rökhyggju. En eins og Heidegger bendir á, þá dettur engum í hug að einmitt þessi skelfilega and-rökhyggja er nú drottnandi „hugsunarlaust og án andmæla í vörninni fyrir „rökfræðina“ (logica), sem telur sig geta skotið sér undan umhugsun um logosið og þann kjarna ratio sem hún byggir á. (Sjá Brief über den Humanismus).

Það er einmitt spurningin um logos sem er efni síðustu athugasemda okkar um þessi mál. Viðurkennt var í upphafi að það er eitthvað of auðvelt og tilviljanakennt í viðteknum skilningi okkar á þekkingarfræðilegum tilgátum Levi-Strauss, þegar þær eru dregnar fram og einangraðar frá því flókna og einstaka stórvirki sem hann hefur unnið á sviði þjóðháttafræðanna. Vissulega leyfa þessar vísindalegu tilgátur okkur að draga þá ályktun að and-húmanismi Levi-Strauss, rétt eins og sá sögulegi and-platonismi Sartre sem hann beinir spjótum sínum gegn, hvíli á frumspekilegum grunni og sé því óhjákvæmilega blekking. Þetta veikir einnig bestu áform Levi-Strauss, til dæmis höfnun hans á mannfræðilegum og félagsfræðilegum þróunarkenningum og vörn hans fyrir „hlutlæga hugsun“ meðal svokallaðra frumstæðra þjóða.

Í lok bókar sinnar La pensée sauvage kallar Levi-Strauss eðlisfræðina og nýjustu kenningar upplýsingafræðanna til varnar hinni „yfirmáta hlutstæðu“ hugsun hinna frumstæðu (sauvage) þjóða og ber þannig fyrir sig þá „yfirmáta óhlutstæðu“ (asratto) hugsun sem liggur til grundvallar þeim formlegu afstæðum er einkenni evrópsk vísindi. Þessi réttlæting, sem átti að leiða til framtíðar stefnumóts hinnar hlutlægu og skynnæmu hugsunar annars vegar og tæknivísindanna hins vegar, er leiddi þau endanlega saman í „lokað kerfi“ sem myndi til frambúðar skilgreina „heildarferli mannlegrar þekkingar“ (La pensée sauvage). Er hér kannski að finna óviljandi viðurkennigu og gæðavottun á þeirri tortímingariðju gagnvart ekki-evrópskum siðmenningum sem Levi-Strauss hafði ákært og fordæmt í mörgum glöggum og göfugum rannsóknum sínum á þessum siðmenningum?

Vissulega má segja að þegar Levi-Strauss lýsi því yfir að kominn sé tími á að „þora“ að smækka hið mannlega niður í hið ekki-mannlega (allt í Þeim tilgangi að jarðsetja hið ómennska og það dulvitaða ofbeldi  sem hinn sögulegi húmanismi hafði skilið eftir), þá geri hann þá yfirlýsingu Heideggers að sinni,  þar sem hann skrifaði í Brief über den Humanismus að hugsunin verði að „hafa kjark til að þrýsta á að allur vafi sé tekinn af um humanitas (mennsku) homo humanus og forsendur hennar“.[i]

Hér mætti bæta því við að ef húmanismi Sartre (og Husserls) er, eins og Heidegger segir, ófær um að skapa jákvæða samræðu við marxismann, sem hvað þetta varðar hefur fundið gildari skýringar á firringu mannsins og hefur þar með náð að setja fram kenningu um „grundvallandi vídd sögunnar“. Hliðstæða viðleitni finnum við í þjóðháttarannsóknum Levi-Strauss þar sem oft er að finna áhrifamikla aftengingu gagnvart hefðbundnum dialektískum sagnfræðikenningum, áhrif sem rangt væri að vanmeta eða líta framhjá.

Hvar er það þá sem hin and-húmanísku áform Levi-Strauss lenda á villustigum, afmyndast eða ógilda sjálf sig með því að snúast gegn sjálfum sér, og falla þannig í þá firringu og „hlutgervingu“ sem hún virtist vilja afneita í krafti höfnunar á algildingu hins evrópska ratio?

Hér er það sem við mætum spurningunni um logos, sem verður að svo komnu síðasta spurningin. Í stuttu máli höldum við því fram að áform Levi-Strauss gjaldi hér fyrir sinn upprunalega löst (sem á öðrum sviðum reyndist gefandi) og fólst í að hafa tekið upp hina málfræðilegu formúlu Ferdinands Saussure. Svo við nýtum okkur enn ábendingu Heideggers getum við sagt að logos, það er að segja tungumálið, sé einmitt hugsað i málfræðikenningu Saussure sem eining hljóðfræðilegrar byggingar og hugtakslegrar merkingar. Um þetta segir Heidegger:

Við hugsum hina hljóðfræðilegu byggingu (struttura fonetica) og hið skrifaða merki (segno scritto) sem líkama orðsins, en tóninn og hrynjandina sem sálina (Seele) og merkingarbærnina sem anda (Geist) tungumálsins. Sú hugsun er okkur töm að tungumálið samsvari kjarna mannsins að því marki sem hann er skilinn sem animal rationale (dýr gætt rökhugsun), það er að segja sem eining líkama-sálar-anda (corpo-anima-spirito) […] Túlkun frumspekinnar á tungumálinu í tengslum við homo animalis felur kjarna tungumálsins innan sögu verunnar. (Brief).

Við skulum reyna að finna kjarna málsins í ljósi þessarar síðustu tilvísunar, sem verður um leið grundvallaratriði þegar kemur að því að bera saman afstöðu Levi-Strauss og Heideggers með tilliti til þess and-húmanisma sem þeir báðir standa fyrir. Hvaða gagnrýni er það sem Heidegger hefur fram að færa varðandi nútíma málvísindi? Hann ásakar þau fyrir að hafa mótast með dulvituðum hætti, en einnig að einu og öllu í ljósi þeirrar hefðbundnu skilgreiningar sem frumspekin hefur gefið manninum: dýr+rökhugsun (animale+ratio), líkami+sál (corpo+anima).

Ef við leitum til rits Ferdinands de Saussure Course in General Linguistics (1916) sjáum við að hin málfarslega eining er skilgreind sem „tvöfaldur hlutur“: „hið málfarslega merki  sameinar […] hugtak og hljóðræna mynd“. Sem kunnugt er hefur „hin hljóðræna mynd“ tungumálsins fengið nafnið „nefnari“ (significante) en hugtakið kallað „significato“ (hið nefnda eða merking). Óháð allri þeirri umræðu sem þessi greining hefur hrundið af stað meðal málvísindamanna, þá felast andmæli Heideggers í því að með því að skilja tungumálið á þessum forsendum er gengist undir þá grundvallar afstöðu frumspekinnar sem greinir heiminn í tvo efnisflokka: „líkamana“ annars vegar (i corpi, la natura, hlutina) og „sálirnar“ (hugveruna, le anime, i soggetti) hins vegar. Þegar slík aðgreining hefur verið meðtekin sem augljós og ótvíræð, þá getur frumspekin ekki gert annað en að sveiflast á milli þessara andstæðu póla: annað hvort eru það sálirnar sem búa yfir sannleika líkamanna eða þveröfugt: það eru líkamarnir sem búa yfir sannleika sálnanna. Við getum kallað fyrra sjónarhornið „söguhyggju“ (storicismo) og hið síðara „natúralisma“. Þau samsama hvoru öðru: tveir pólar sömu „hernaðarlistarinnar“ (eins og Foucault myndi orða það). Það er hernaðarlist hinnar frumspekilegu hugsunar.

Við skulum nú endurskoða deiluna á milli Levi-Strauss og Sartre sem við gengum út frá í upphafi: Fyrir Sartre, sem byggði á Husserl og Marx  (eða sérstakri túlkun á Marx), er allt saga. Einnig það sem við köllum „náttúra“ vísar til samfélagslegs raunveruleika, vettvangur efnislegra þarfa (mannlegar, samfélagslegar og sögulegar þarfir) og félagsleg samskipti til að fullnægja þeim. Maðurinn talar um náttúruna sem félagslega og sögulega skilyrt vera. Frá sjónarhóli Levi-Strauss er hins vegar allt náttúra samkvæmt þeim röksemdum sem við höfum þegar rakið. Þessi sjónarhorn ná þó ekki út fyrir efnisflokka hinnar frumspekilegu hugsunar.

Engu að síður sjáum við að á milli þessara tveggja hugtaka „saga“ og „náttúra“ birtist þriðja hugtakið, sem er „bygging“ (struttura). Hver eru þau nýju sjónarsvið sem opnast með stúktúr-hugtaki Levi-Strauss? Í stuttu máli getum við sagt að þetta hugtak útiloki í eitt skipti fyrir öll hið sögulega sjónarhorn. Sálin (l‘anima) getur ekki búið yfir sannleikanum (né heldur frelsinu). Af þeirri einföldu ástæðu að formgerðarstefnan (lo strutturalismo) sýnir að maðurinn, þetta „dýr gætt rökhugsun“ (l‘animal rationale) er sér ekki meðvitað um reglurnar sem stýra hugsunum þess, orðum og gerðum. Það er ekki sálin (l‘anima) og ekki rökhugsunin (la ratio) sem setja tungumálinu reglurnar, skipuleggja byggingu fjölskyldumyndunar, virkni langananna, hinar efnahagslegu samskiptareglur, skipuleggja kerfismyndanir í heild sinni eða menninguna í heild sinni. Með vísunum til Freuds og viss skilnings á Marx (ekki þess sama og ríkir innan hins „húmaníska“ söguskilnings) og jafnvel með vísun í Nietzsche hefur formgerðarstefnan haldið því fram að ratio, rökhugsunin, sé ekki annað en endurspeglun og yfirborðsvirkni sem láti stjórnast undir niðri af „róttæku Öðru“ („Altro radicale“), nafnlausri og knýjandi byggingu sem maðurinn er holdgerving fyrir, hvort sem hann vill eða vill ekki. Rökhugsunin (la ratio) réttlætir og tryggir eftir á (a posteriori), en með því þjónar hún „hagsmunum“ byggingarinnar (la struttura) (hér má velta fyrir sér fordæmingum siðaboðanna sem hugmyndafræði, sem hagræðing, fölsun eða lygi bæði hjá Marx, Freud eða Nietzsche.

Hvernig getum við þá hugsað þetta „róttæka Annað“? Það er hér sem svar Levi-Strauss verður einungis „róttækt“ á yfirborðinu. Hann hóf til vegs altækt útskýrandi regluverk (canone esplicativo universale) á grundvelli framtíðar heimsmyndafræða sem felast í rökvísi nútímavísinda. Hann spyr ekki: hvaðan koma vísindin, öll vísindaþekking okkar? Það vaknar engin grunsemd hjá honum á borð við þessa: getur verið að nútíma vísindahyggja sé hinsta afleiðing „húmanískrar“ hugsunar? Er hin róttæka tileinkun ekki frá manninum komin í nýtingu tækninnar og hlutanna? Og ef maðurinn hefur einnig  náð valdi á sjálfum sér í gegnum yfirtöku hlutanna og þannig smækkað sjálfan sig til hins útreiknanlega og meðfærilega „botns“, þá hefur hann ekki bara smættað sig niður í hið ekki-mannlega (non-umano) heldur í hið ómannlega. Er þetta ekki hin náttúrlega afleiðing , það er að segja  hin „natúralíska“ afleiðing „húmanískrar“ hugsunar er tilheyri ásamt með natúralismanum örlögum frumspekinnar og þar með örlagasögu Vesturlanda?

En slík afleiðing er reyndar óhjákvæmileg ef haft er í huga það sem við  vitum nú, að Levi-Strauss hafi tileinkað sér hugtakið bygging (struttura) undir áhrifum frá málvísindum Ferdinands de Saussure, það er að segja út frá þeirri aðferð sem er í grunni sínum frumspekileg, sem endurspeglar frumspeki allra nútíma hugvísinda. Þeirra vísinda sem líta á manninn sem „dýr gætt rökhugsun“ (animal rationale) sem viðtekna og samþykkta forsendu. Samkvæmt þessu er „hið róttæka Annað“ ekki hugsað í raun, og því ekki í augsýn í sinni róttækni. Hvernig má þá nálgast það? Heidegger segir: við þurfum að hugsa rökvísina (logos) ex novo (eða að minnsta kosti búa okkur undir að geta hugsað hana ex novo ef og þegar slíkt geti orðið mögulegt eða óhjákvæmilegt). Sama gildir um physis (efnisheiminn), bæði náttúruna og söguna; hvorutveggja þó með þeim hætti að þau séu undanskilin natúralismanum og söguhyggjunni (storicismo), það er að segja þeirri frumspeki sem stýrir okkur enn og ráðskast með okkur ómeðvitað.

Ekki er mögulegt að skýra hér og nú hvaða mynd þessi endurhugsun eigi að taka á sig hjá Heidegger eða hvernig hún geti leiðbeint okkur, enda er það ekki efnið sem við höfum sett okkur fyrir hér. Við verðum að takmarka okkur við greiningu á þeim tveim aðferðum við andmælin gegn húmanismanum sem Heidegger og Levi-Strauss standa fyrir og við þær ályktanir sem af þeim verða dregnar.

Örlög þess and-húmanisma sem Levi-Strauss stendur fyrir eru þegar fyrirsjáanleg eins og við höfum séð, út frá þeirri málvísandalegu forsendu sem hann hefur gefið sér með merkingarfræði Ferdinands de Saussure. Þetta val er sprottið af raunverulegum menningarlegum forsendum. Við getum hins vegar spurt okkur hvort við séum enn bundin af þessu vali, eða af því gagnstæða vali Heideggers, sem fólgið er í róttækri höfnun er byggir á síðbúinni og flókinni rannsókn hans, þar sem hann segist vera „á vegferðinni til tungumálsins“ og jafnframt andstæður sérhverri hugsun um „merkin“ og tungumálið sem „merki“? Er ekki til önnur leið til að nálgast þennan vanda?

Frá mínum sjónarhóli séð (og eins og ég hef reynt með margvíslegu móti að sýna fram á í þessari bók) þá er um aðra leið að velja, en það er leið sem opnuð var fyrir einni öld síðan með merkingarfræði bandaríska heimspekingsins Charles Sanders Peirce, en það er reyndar fyrst á allra síðustu árum sem menn eru farnir að átta sig á mikilvægi framlags hans.

Það er engin tilviljun að Peirce skuli hafa sett fram lögmálið um óendanlega táknvísun (semiosi infinita) sem felur í sér óendanlega vísun merkisins í viðfang sitt og túlkanda þess, lögmál sem hefur til að bera einstaka samsvörun við þá „nýju óendanlegu túlkun“ sem Nietzsche uppgötvaði um svipað leyti, uppgötvun sem lagði grunn að túlkunarheimspeki (ermeneutica) Heideggers og Gadamers (þó Gadamer hafi ekki sýnt merki þess að hafa áttað sig á þessu samhengi). Það var heldur engin tilviljun að Peirce viðurkenndi nauðsyn þess  að byggja rökfræði sína og táknfræði á „almennri heimspeki alheimsins“ (filosofia generale dell‘universo), það er að segja á heimsmyndafræði („cosmologia“) rétt eins og Levi-Strauss, en alls ekki á hlutgervingu á forsendum natúralismans. Umhugsun um og dýpkun á skilningi Peirce á merkinu (segno) felur í sér að hún gerir okkur kleift að nálgast ákveðna grundvallar þætti þess vanda sem hér hefur verið til umræðu.

Í fyrsta lagi er um að ræða þann skilning að náttúran sé ekki „hlutur“ eða „viðfang“ heldur kerfi túlkana sem engan enda taka.

Í öðru lagi að túlkanirnar eða „túlkendurnir“ eins og Peirce komst að orði, eru ekki tilfallandi hugsanir mannsins, því þær byggja á atburðarás, á „atburði“ merkisins og efnislegum gæðum (Firstness) hans.

Í þriðja lagi að sagan sé ekki endanlega sögð í sinni meðteknu húmanísku og sagnfræðilegu mynd, heldur feli hún í sé gjörvalla hreyfingu sannleikans í sinni opinberu tilurð, það er að segja þar sem hún gerir sig að óhjákvæmilegu tilsvari túlkenda framtíðarinnar.

Einnig maðurinn er merki, sagði Peirce, og náttúran er líka merki á sína vísu. Bæði maðurinn og náttúran eru merki í alheimi merkjanna. Eins og öll merki þá bera þau líka merki merkingar (Thirdness) og atburðar (Fisrstness). Á milli þessara tveggja póla, atburðarins og merkingarinnar, eða í byggingunni, er ekki að finna andstæður eða líkingar: hins vegar er til staðar grundvallar afstaða „tilfallandi fjarlægðar“  eða „nálægð-fjarlægð“, „vera-fjarvera“, og eðli þeirra er innifalin í eðli merkisins. Það er einmitt á þessum vettvangi sem slíkar afstæður og vísunarskilmálar verða hugsuð (maðurinn og náttúran, merkingin og byggingin, atburðurinn og sagan).

 

 

  1. Merki og fjarlægð

Þegar talað er um óendanlega táknvísun (semiosi infinita) rekast menn illilega á þessa almennu skoðun af ætt „natúralismans“: merkið, almennt meðtekið sem hlutur meðal annarra hluta; það eru tré, ár, hallir, bílar, hundar, börn, og svo eru merki (í almennum skilningi: til dæmis merki hins talaða og ritaða tungumáls, umferðarmerkin, táknmál blindra og heyrnarlausra, þrumumerkin, táknmerkin í heild sinni, merki heilkennanna o.s.frv.) Þessi almenni skilningur byrjar hins vegar að láta undan um leið og við áttum okkur á að merki er aldrei bein merking tiltekins viðfangs (eða kannski ættum við að segja meints viðfangs) heldur merking annars merkis.

-„Meint“ viðfang? Er verið að halda því fram að ekki séu til hlutir eða viðföng, heldur bara merki? Hvers konar merkingarfræðileg hughyggja er hér á ferðinni?

-Í vissum skilningi vildum við einmitt segja þetta.

-Með hvaða rökum er hægt að skilgreina sem merki það sem almenn skynsemi kallar hluti – og ekki að ástæðulausu? (Til dæmis náttúrlega hluti eins og tréð, eða þá tilbúna hluti eins og til dæmis járnbrautalestina?) Ef orðið „lest“ er merki, og ef sama á við um umferðarmerkið sem varar við lestinni, með hvaða rökum getur lest af holdi og blóði (stáli og skrúfboltum) verið merki?

-Ég mun reyna að svara þessu, jafnvel þó það sé ekki auðvelt. Við skulum byrja með að segja að lestin sé „viðfang“ (oggetto) en bætum við eins og Peirce að hún sé viðfang fyrir „Túlkanda“. Hún er ekki bara lest, hún er lest fyrir einhvern.

-Ó, já, þetta er hin gamla kenning Berkeleys: esse est percipi. En allir vita að…

-Vinsamlegast, ekki grípa fram í strax, smá þolinmæði. Ég var að tala um að það væri lest fyrir einhvern. En þegar við tölum um „einhvern“ þá á það ekki við „mig“, „þig“, „okkur“ o.s.frv. Túlkandinn er ekki „sjálfsvera“ (soggetto) í hefðbundnum skilningi orðsins. Túlkandinn stendur fyrir menningarlega heild „merkinga“ sem mynda sjóndeildarhring mögulegs skilnings á skilgreindum hlutum.

-Við þekkjum hughyggjumanninn (l‘idealista) strax á óskiljanlegu máli hans: það er hreinasta kvöl að reyna að fylgja honum eftir og skilja!

-Látum svo vera: segjum að hlutirnir séu skýin og að andrúmsloftið sé það sem við kölluðum áðan „hina menningarlegu heild merkinga“. Nú eru skýin í andrúmsloftinu og eru hvergi sjáanleg nema þar. Ef ekki er andrúmsloft, þá eru engin ský, sem eru formmyndir þeirra. Þannig er það skilyrði þess að hægt sé að greina hlutina (oggetti) að til staðar sé tiltekin menning (bygging eða kerfi (struttura) uppbyggilegrar orðræðu og tiltekinna orðatiltækja myndi Foucault segja), menning sem hægt er að staðsetja sig í og skapa sýnileika. Tökum nú dæmi af áðurnefndri „lest“: ef túlkandinn er „Babyloníumenn“ eða „pigmear“ (babylönsk menning eða pigmeamenning) þá er enginn hlutur eða viðfang sem samsvarar „lest“. Slíkt viðfang verður ógreinanlegt í sjón og reynd, (Babyloníumenn höfðu engar lestir og Pigmei sem kemur til Evrópu getur ekki séð „lest“ þegar við sýnum honum hana, þó hann viti að hann sjái „eitthvað“. Þetta „eitthvað“ er það sem ég myndi endanlega greina sem „atburð“, en í bili er betra að geyma þann hluta málsins og láta nægja fyrsta dæmið í nálgun okkar. Sammála?

-Sammála. Ég vildi bara vekja athygli á dæminu með skýin, það væri virkilega snotur lapsus animae fyrir frumspeking af hughyggjuskólanum, síðasta lærisvein Sókratesar. En ég þrákallast ekki við það.

-Gott og vel, þá höldum við áfram. Reynum að draga saman það sem sagt hefur verið hingað til (mjög yfirborðslega og því óskýrt): Rétt eins og hver annar hlutur þá verður viðfangið „lest“ að geta fallið að tilteknu merkja-samhengi (menningarlegum merkingum) til þess að hægt sé að staðsetja það og túlka; (samhengi merkja sem túlka viðfangið sem „lest“). Það er þetta samhengi sem við köllum hér Túlkanda, og það er mikilvægt að hafa það í huga.

-Ég hef aldrei heyrt „samhengi“ segja: „Lestin mín er að koma“…

-Einmitt, vel sagt; þetta er athugasemd sem Heidegger hefði skilgreint sem „hárrétta“.

-Þessu gæti ég trúað! Að minnsta kosti kann ég að meta það. Sérviska frumspekinganna á sér þá allavega einhver takmörk. Meira að segja þeir taka lestina þegar þeir fara að sækja ráðstefnur (undir yfirskriftinni: „Við erum alltaf alls staðar og hvergi!). Svo taka þeir lestina aftur í bakaleiðinni heim.

-Ég er ekki viss um að hægt sé að kalla Heidegger frumspeking, og þegar hann talar um hið „hárrétta“ þá á hann vissulega við það sem við erum vön að skilja með þessu orði, en hann hefur líka annað mun flóknara í huga…

-Ekki þarf að því að spyrja! Var einhver von á öðru?

-… reyndar er það ekki „samhengið“ sem segir: „Lestin mín er að koma“, heldur eru það „ég“, „þú“, „við“ o.s.frv., við erum öll túlkendur „holdi klæddir“. Ef það er skilið, má ég þá halda áfram?

-Gjörðu svo vel…

-Jæja, „ég“, „þú“ o.s.frv. berum kennsl á lestina; en það gerist innan ramma þess „menningarlega samhengis“ sem við tilheyrum, sem er hinn almenni túlkandi. Ef menn vilja það heldur, þá má segja að “ég“, „þú“ o.s.frv. séum öll túlkendur af holdi og blóði. Það erum við sem með virkni okkar og gerðum virkjum merkin og merkingarnar sem tilheyra okkar menningarlega samhengi eða okkar almenna túlkanda. Með þessu höfum við þó alls ekki sagt eða sýnt endanlega  fram á að „lestin“ sé merki og í hvaða skilningi hún sé það.

-Ég var einmitt að átta mig á því.

-Gott og vel. Til þess ná því að sýna fram á að lestin sé merki (ekki orðið „lest“ eða skiltið „gætið ykkar á lestinni“, heldur hin raunverulega lest úr stáli og skrúfboltum) þurfum við að spyrja okkur: hvernig gefur „lest“ sig til kynna? (un „treno“ come si dà?). Rétt eins og allir aðrir hlutir, þá gefur lestin sig ekki til kynna með altækri birtingu, „af innsæi“. Aldrei hef ég hér „gjörvalla þessa lest“ né heldur „lestina“ sem kjarna eða platonska hugmynd hennar. Með öðrum orðum sagt: ávallt er til staðar „fjarlægð“ á milli þess sem gefur sig fram og holdgervingar Túlkandans, sem gæti til dæmis verið ég sjálfur. Höfum það einnig í huga að sérhver fjarlægð hefur sinn fjarlægðarmáta. Við gætum sagt: frumlæga reynslan er fólgin í fjarlægðinni sem gefur til kynna „fyllingu sína“ (eins og Husserl hefði sagt) við sérhverja nálgun. Nálgunarferlið sýnir okkur hvað þarf til að eyða fjarlægðinni.

-Hin frumlæga reynsla er fólgin í fjarlægðinni: hvernig í ósköpunum? Þetta er það óskiljanlegasta af öllu saman.

-Ég verð að taka undir þetta. Góðvinur minn frá París sagði líka, eftir að hafa hlustað eins og hann var vanur af þolinmæði og eftirtekt á flóknar orðaflækjur mínar, einnig hann sagði að þessi skilningur á fjarlægðinni gerði hann ráðvilltan og vekti fleiri spurningar en svör um eðli merkisins sem ég reyndi að útskýra. Ég ætla því að freista þess að hefja framhaldið með nýrri byrjun og annarri nálgun.

Sem sagt: Annað hvort höfum við ekkert eða eitthvað. Ef það er eitthvað, þá er fjarlægð til staðar. Þetta er tilgátan. Reynum að lýsa henni betur.

Við skulum byrja á að segja að eitthvað geti verið með margvíslegum hætti. Með þessu á ég við að við erum ekki bara að hugsa um skynreynsluna eða reynsluna af því að dæma (hvort sem átt er við dóma hugsanakvía eða ekki-kvía (categoriale o precategoriale)). Eitthvað getur verið til staðar (esserci), til dæmis skaut (polo) tiltekinnar aðgerðar (manipolazione) eða almennt lending tiltekinnar athafnar eða hegðunar, eitthvað getur verið lending (polo) tiltekinnar tilhneigingar eða löngunar, það getur til dæmis falist í að gleypa e-ð eða kasta e-u upp o.s.frv.  Nú felur sérhvert „eitthvað“ í sér fjarlægð sem er áttbundin (vettoriale) í þeim skilningi að hún vísar í ákveðna stefnu (þess að gera, skynja, gleypa, þrá o.s.frv.). Þar sem þetta felur í sér þessa grundvallar stefnumótun (vettorialità) þá er það með mörgu móti (með móti áttsækni sinnar (sua vettorialita).

Eins og við höfum sagt þá felur þetta „sem er“ í sér eitthvað sem er fjarlægð. Það er á þessum punkti, og það skiptir meginmáli, sem við höfum ekki allt á hreinu. Könnum málið nánar.

Ef eitthvað er, þá er það Viðfangið (l‘Oggetto) sem gefur sig til kynna. (Við segjum Viðfang með stóru V til að gefa til kynna hið almenna eðli þess (sem Oggetto) rétt eins og við skrifum Túlkandi með stóru T af sömu ástæðu (sem Interpretante)). Viðfangið býður sig fram eða birtist (si dà) en það þýðir að vera til staðar (eða öðlist nálægð / presenza). Nú getur nálægðin verið bæði algjör eða afstæð. Þegar um algilda nálægð er að ræða, samsamar viðfangið sig við nærveru sína, það er íveran. En þetta er aðeins önnur leið til að segja að í algjörri nálægð sé Viðfangið ekki til staðar. Það er ekki lengur um neina nálgun að ræða, ekki um neina aðkomu eða neitt sjónmál. Það er allt þarna (eða hérna, að vild) og er fyrst og fremst hérveran eða þarveran. Það er ekki um neina fjarlægð að ræða á milli Viðfangsins og veru þess eða íveru. Hin altæka nærvera er það sem ekkert verður sagt um eða reynt. Það er hið milliliðalausa (immediato) í skilningi Hegels og Peirce.

Ef við viljum nefna dæmi (ófullkomna tilgátu eins og öll dæmi eru) þá er hin algilda nærvera það sama og barnið í móðurkviði. Það hefur ekki móður sína sem Viðfang, það er með móðurinni, samtengt móðurinni með algildri íveru viðfangs síns. Móðirin verður þá fyrst viðfang þegar nærvera hennar er orðin afstæð, það er að segja þegar hún er ekki lengur eitt með nærverunni, heldur hefur öðlast fjarlægð á hana. Þar með erum við komin inn á svið brotakenndrar nærveru (presenza parziale). Af þessu má sjá að þetta er nánast eini möguleikinn sem Viðfangið hefur til að dvelja í nærverunni (að því gefnu að hin algilda nærvera Viðfangsins sé ekki og geti ekki verið). Við skulum skoða þetta nánar.

Brotakennd nærvera: eitthvað boðar nærveru sína án þess að vera þar (í nærverunni). Af hverju segjum við „boðar sig“? Vegna þess að eini mátinn sem Viðfang getur dvalið í nærveru án þess að vera nærveran, það er að segja einasta mögulega reynslan á brotakenndri nærveru er í gegnum merkið. Merki er boðun (anghelos).(Anghelos er gríska orðmyndin af engli og merkir „sendiboði guðanna“. Innsk. Þýð.)

-Loksins komum við á sprengjusvæðið! Ég verð hins vegar að benda á að ef allt er merki og ef merkin eru „englar“ þá opnast fyrir okkur heimssýn með heimsmynd sem er með sérkennilegum hætti orðin „angelicata“ englalík, nokkuð sem miðaldaskáldin af skóla „stilnovistanna“ gætu öfundað okkur af. („Stilnovistar“ voru 14. aldar skáldin sem fylgdu fordæmi Dante og skrifuðu hástemmd ljóð á ítölsku talmáli. Innsk Þýð.) Við höfum þannig ratað frá því að búa meðal skýjanna til þess að lifa með englunum, ef svo mætti segja.

-Að því marki sem hlutirnir eru „boðanir“ verð ég að fylgja þeim. En reynum að kafa dýpra. Við skulum spyrja okkur þeirrar spurningar, hvaða tengsl séu á milli hins altæka Viðfangs og hins brotakennda Viðfangs?

Við gætum svarað svolítið í ætt við goðsöguna og sagt að hið altæka Viðfang (það sem ekki getur verið í nálægðinni) jafngildi fjarverunni, hinni algildu fjarveru. Hið altæka Viðfang er hið glataða Viðfang. Þessi glötun hins altæka Viðfangs, þessi róttæka fjarvera er hins vegar forsenda sérhverrar nærveru (sem við höfum nú skilið að er alltaf brotakennd nærvera). Við gætum orðað þetta svona: Í hinni brotakenndu nærveru höfum við í vissum skilningi endurheimt hið altæka Viðfang. En ég vildi vera nákvæmari: Hið altæka Viðfang er „fundið“ (ekki „endurfundið“) þar sem það hefur aldrei fundist áður. En þetta er smáatriði sem skiptir mig afar miklu máli. Það felur í sér að aðeins með hinni brotakenndu nærveru er Viðfangið glatað: áður var það hvorki glatað né meðtekið. Altæk nærvera hins altæka Viðfangs felur þannig í sér skilyrði hinnar brotakenndu nærveru og hins brotakennda Viðfangs. Hér er ekki um neina „goðsögulega“ vídd að ræða er komi á undan í tíma og rúmi. Hið algilda Viðfang er þannig hluti af merkinu og veruhætti þess.

-Hér myndi ég ráðleggja að setja handbremsuna á frekara óráðshjal í kennigasmíði og frekari flugeldasýningar og taka þess í stað upp þráðinn sem ég var ótrúlegt nokk farinn að skilja.

-Sammála, það væri sanngjarnt. Hins vegar líkist framhald hugsunarinnar (raunverulegt framhald) meira flugeldasýningu en röksemdafærslu, jafnvel þó það sé alltaf mögulegt að öllu afstöðnu (eins og Peirce segir) að færa sýninguna niður í form rökhendunnar. En ég held ótrauður áfram sem frá var horfið. Sagt var: hið altæka Viðfang er með einhverjum hætti endurfundið (eða fundið) í nærverunni. „Með einhverjum hætti“ merkir hér að það sé brotakenndur endurfundur. „Brotakenndur endurfundur“ merkir endurfund í formi merkis. Og þar sem merkið felur í sér skilaboð, þá merkir það að hið brotakennda Viðfang (sem er til staðar) er boðun hins algilda Viðfangs. (Við gætum einnig sagt hér, út frá því sem áður var sagt, að það sé boðun fjarverunnar, því hún fellur í einu og öllu saman við hið altæka Viðfang.)

Ef við lítum enn og aftur á hlutina frá öðru sjónarhorni (sem er einkenni heimspekilegrar hugsunar: ekki sem stærðfræðileg afleiðsla og sönnun eins og Kant hafði gert sér grein fyrir) þá gætum við sagt: hin brotakennda tilkoma Viðfangsins gerist samtímis brotthvarfi hins altæka Viðfangs. Þetta brotthvarf (venir meno) felur í sér samtímis og í sama skilningi birtingu einhvers (atburðarins – en ég var þegar búinn að segja að ég vildi helst sneiða hjá þeim þætti málsins). Það sem kynnir sig til sögunnar er samtímis og í sama skilningi merki (að kynna til sögunnar eða boða og vera merki er allt eitt og hið sama).

Allt það sem hér hefur hingað til verið sagt mætti skilgreina sem ættfræði hins frumlæga Viðfangs eða frumgerðarinnar (archetipo). Með því er orðræðan sem stefnt var að með nýju upphafi komin á sinn endastað, og því ráðlegt að snúa aftur til „lestarinnar“ okkar til að kanna með því dæmi hvort orðræðan virki.

-Það mætti kannski segja að orðræðunni ljúki hér, en mér sýnist hins vegar að henni sé alls ekki lokið. Sem sagt, þó henni sé lokið þá er langt í land að fyrir mér sé allt deginum ljósara.

-Einnig hér get ég tekið undir með þér. Orðræður eins og þessar eru aldrei endanlegar. Það er hægt að líta á hlutina með öðrum augum. Það eru aldrei vonbrigði fyrir heimspekinginn að sjá orðræðu sína ófullgerða, þvert á móti tekur hann því með velvilja. Hið þveröfuga gildir um ekki-heimspekinginn. Og báðir hafa auðvitað sinn málstað. Ég vildi hins vegar eingöngu segja að þær röksemdir sem hér eru lagðar fram, og augljóslega hafa þörf fyrir dýpri umræðu, leiðréttingar o.s.frv., ættu að geta dugað fyrir vandamál okkar: þessa frægu „lest“ okkar.

Sem sagt, hvernig náum við því að öðlast þetta aðgengi (avere quell‘avere, svo vitnað sé aftur í orðalag Husserls) sem felst í að hafa járnbrautalest sem viðfang? Við eigum hér við áðurnefnt dæmi af barninu sem í þessu tilfelli er komið úr móðurkviði. Við skulum segja að í fyrstu gerist það sem við gætum kallað myndun viðfangsins (oggettualità), það er að segja tilkoma „hagsmunapóla“: mjólkurríkt móðurbrjóstið, barnapelinn o.s.frv. Þannig myndast tiltekin Umwelt sem er vistheimur eða heimur hluta (sem ekki er heimur í „verufræðilegum“ skilningi (ontologiskum skilningi eins og Heidegger myndi orða það) heldur í „ontískum“ skilningi sen hlutstæð vera. Brjóstið er hér annar póll munnsogsins og tengdra nautna (brjóst, munnsog, fullnægja eru í byrjun eitt og sama viðfangið. Sem slíkt, það er að segja sem viðfang, þá er brjóstið merki munnsogsins og fullnægjunnar. Augljóslega auðgast það smám saman af kunnum einkennum (með vaxandi gæðastuðuli eins og sagt er, þar sem um er að ræða vaxandi upplýsingar, jafnvel dulvitaðar), það fær aukin snertigæði, bragðgæði, hitagæði bragðgæði, sjónræn gæði o.s.frv. En það sem skiptir máli fyrir okkur er að það er alltaf til staðar í brotakenndri mynd, aldrei í altækri nærveru. Það hefur alltaf meiri eða minni fjarlægð, en fjarlægð þess verður aldrei afnumin.

-Þetta leysir ekki vandann, ég skil ekki… Hvað merkir: fjarlægðin er alltaf til staðar? Göngum út frá því að nýburinn okkar sé blessunarlega sogbundinn geirvörtunni: munnur hans hefur fullan aðgang að brjóstinu og er fullur af sætri og volgri mjólk, höfuðið hvílir í olnbogabót móðurinnar sem styður mjúklega við hann og örvar hann með ástríkum orðum, litlu hendurnar snerta brjóstið með nautnafullum gælum og allir andlitsdrættirnir bera vott um fullkomna sælu. Hvað viljum við meira? Öll þessi reynsla er brjóstið. Það er ekki hægt að segja að við höfum brjóstið og svo, handan þess komi sætleikinn, mýktin, ylurinn, bleiki liturinn o.s.frv. Ég verð að játa að ég sé ekki betur en að hægt sé að draga þessa spurningu saman í einfalt orðalag. (Wittgenstein orðaði það svona: heimspekin er einföld spurning um tungumál, eða öllu heldur um sjúkdóm tungumálsins). Orðum þetta nú sameiginlega: með brjóstinu er átt við bleika litinn, mýktina, sætleikann o.s.frv. það er að segja allan þann reynsluheim sem því tilheyrir. Þegar við erum búin að koma okkur saman um þetta atriði fæ ég ekki betur séð en að „fjarlægðin“ sé horfin. Þar með vildi ég segja að vandamálið væri úr sögunni.

-Vel að orði komist. Hér á ég við að orð þín skilgreini mjög vel ólíka afstöðu okkar. En jafnvel þó ég viðurkenni þínar réttmætu athugasemdir (sem ég get ekki annað en tekið undir að vissu marki) þá held ég því ennþá fram að fjarlægðin sé til staðar. Einnig við hinar ákjósanlegustu aðstæður (þar sem nýburinn hefur brjóstið á milli handanna, geirvörtuna í munninum og sjúgi volga mjólkina o.s.frv.) þá boðar brjóstið nærveru sína í gegnum merki sín (mýkt, yl, sætleika, bleikan lit), brjóstið er fyrst og fremst í merkjum sínum, en um leið er það ekki í þeim.

-Hvað merkir „um leið“…?

-Hér skal ég reyna að skýra mál mitt. Við munum öll hina frægu kenningu Locke sem segir að efnið í kjarna sínum (la sostanza) sé summan af hinum einföldu hugmyndum þess. Tökum dæmi af eplinu. Efniskjarninn „epli“ verður samfellt samspil hins gljáandi, rauða, sæta o.s.frv. og er ekkert annað en þessi samsetning, þessi summa eiginleikanna. Ég held því fram að Locke hafi haft rétt fyrir sér einungis að hálfu leyti. Eplið er þessi summa, en það er líka meira en þessi heildarsumma. Ekki samkvæmt þeim skilningi að sérhvert epli hafi einnig að geyma l‘eidos eða frummyndina „epli“ eins og Husserl hefði sagt, heldur af gjörólíkum og dýpri ástæðum. En snúum okkur nú að því sem við vorum að segja: nærvera brjóstsins er í merkjum þess og er um leið ekki í þeim. Athugum nú hvernig hún geti ekki verið.

Fyrst og fremst þurfum við að horfa til þess að ég þarf að „ná til“ brjóstsins í gegnum að handleika það, í gegnum munnsogið o.s.frv. Auk þess þarf brjóstið að ná til mín. Það er enginn hlutur til sem telst vera hlutur og birtast mér sem slíkur sem ekki þarf að ná til mín (og þegar ég tala um „hlut“ á ég ekki bara við efnislega hluti heldur hvaða viðfang eða nærveru sem hugsast getur). Líkami minn verður einnig að ná til þessa hlutar og hann að ná til mín. Það er rétt að fjarlægð hans er ólík öðrum fjarlægðum, hefur annan stíl sem greinir hana frá öllum öðrum fjarlægðum. Þar er líklega að finna frumröksemd greinarmunarins sem við gerum á hinu „innra“ og „ytra“…

-Leiðarþráðurinn!, leiðarþráðurinn!

-Já, fyrirgefðu. Brjóstið verður að ná til mín (mamman er víðs fjarri, en núna birtist hún, lítil í fjarska en stækkar smám saman o.s.frv.) og ég þarf að ná brjóstinu. Nú spyrjum við okkur: hvenær er það sem ég hef höndlað brjóstið? Á hvaða augnabliki snertingarinnar og munnsogsins hef ég brjóstið? Einhver gæti sagt: þegar ég snerti það og sýg það, þá hef ég höndlað brjóstið. Í rauninni er málið ekki svo einfalt. Vissulega gera snertingin og bragðið viðfangið mun nákomnara, þau setja það í samband við þá sérstöku fjarlægð sem er fólgin í mínum „eigin líkama“ (eins og sjá má, þá var ég ekki á neinu villuráfi áður, þó ég verði að viðurkenna að ég vissi það ekki þá). Engin tilviljun er þess valdandi að skynnæmið, líkaminn, hluturinn, efnið o.s.frv. séu fastaliðir í hinni heimspekilegu umræðu. En að vera í nálægð einhvers felur alls ekki í sér að allri fjarlægð hafi verið útrýmt. Við getum í þessu sambandi litið til kynlífsins: hvenær hef ég „höndlað“ hina elskuðu konu? Með inntakinu (penetrazione) framkvæmi ég hámark nálægðarinnar (hrein tilgáta, ekki ætluð til að móðga neinn), en það gerist alltaf út frá fjarlægð sem ekki verður tæmd. Það er hér sem nautnin fær mig til að loka augunum: ég læt mér snertinguna nægja. Um leið skynja ég sársauka þess að hafa ekki „séð“; heimta mín er ófullkomin. Þá opna ég augun: í fyrstu eykur það á nautn mína og mér finnst ég nálgast viðfang mitt enn meir (sem ég hef ekki gleymt að er Sjálfsvera (soggetto)…). En ég sé bara með öðru auganu og kannski ekki einmitt það sem ég vildi sjá. Staðreyndin er sú að jafnvel þó ég væri umkringdur speglum gæti ég aldrei séð allt. Og ef ég legg mig of mikið eftir því að sjá, þá tapa ég snertiskyninu, lyktarskyninu en þó fyrst og fremst því sjálfsprottna sem felst í hinu algilda algleymi. Það sama myndi gerast í sérhverjum erótískum leik sem mér dytti í hug að framkvæma: alltaf kemur fjarlægðin til sögunnar, því augljósari sem ég reyni að eyða henni.

-Þetta dæmi setur mig út af laginu. Ég vissi ekki að heimspekingarnir ættu til svona „jarðneskar“ vísanir, og allra síst að þeir gripu til þeirra í skýjaborgum sínum…

-Þarna ert þú á villigötum! Það er engin tilviljun að heimspekin varð til í Aþenu, en ekki í Jerúsalem eða Róm. Eins og alkunna er þá vissu Grikkir mætavel að eros og heimspekin eru nágrannar, ein uppáhaldssaga þeirra var frásögnin af Ixíon sem hafði fengið þá flugu í höfuðið að hann þyrfti að hreppa Heru, eiginkonu Seifs og húsfreyjuna á Olympstindi. Seifur sem sjálfur ól oft með sér sambærilega drauma er sneru þó ekki að Heru, fann upp aðferð til að fullnægja löngun vesalings Ixíon með þeim eina hætti sem gerlegur var fyrir dauðlegan mann. Hann sendi honum ský sem var í mynd Heru til mikillar hamingju fyrir Ixíon (að svo miklu leyti sem hamingja er möguleg dauðlegum mönnum) og hann framkvæmdi innferð og yfirtöku hennar og átti ef mér skjátlast ekki með henni einstök afkvæmi. En það gæti aðeins átt sér eina skýringu, sem í þetta sinn kemur okkur vel: einungis guðirnir eru þess megnugir að ná raunverulegu yfirtaki konunnar (hlutanna); mennirnir geta náð til þeirra, eða öllu heldur nálgast þær (eða hlutina) í gegnum skýin, það er að segja merkin.

En þar sem Nietzsche hafði skrifað að „allir guðirnir væru dánir“ (og Hölderlin vissi það á undan honum) þá verðum við þess þá heldur að vakna af draumi Ixíons (það er kannski ofsagt að segja verðum; látum okkur nægja getum): Við getum verið án þess að trúa að Hera sé til, það er að segja sem altækt Viðfang sem hægt er að yfirtaka, en þannig höfnum við því að merkin séu ský, það er að segja staðgenglar og tvífarar altækra Viðfanga, en meðtökum hins vegar hið altæka Viðfang og grundvallar fjarveru þess sem veruhátt merkjanna, þar sem þau sýna sig eins og áður var sagt, og þar með nærveru hlutanna. En nú skulum við snúa okkur að okkur sjálfum.

Það sem hér hefur verið sagt um kynmökin, um kynlífsmakann, á með sama hætti við um brjóstið, reyndar um alla hluti, svo byrjað sé á mér sjálfum. Einnig ég „yfirskyggi“ (addombro) sjálfan mig (eins og Husserl hefði sagt, en hann hugsaði það einungis í tengslum við efnislega hluti, því hann trúði á innsæið og taldi þess vegna að l‘Erlebnis, (upplifunin) yrði ekki yfirskyggð, heldur að hún gæfi sig í holdi og blóði, nokkuð sem ekki er satt): einnig ég yfirskyggi sjálfan mig gagnvart sjálfum mér.

Út frá þessu komum við augljóslega aftur að „lestinni“: flóknu merki sem er stútfullt af bergmáli og „sögum“. Hugsum okkur hvernig Carducci upplifði hana á sínum tíma, eins og merki framfaranna, og síðar á gamals aldri í stuttu ljóði (ekki sérlega líkt stíl Carducci, og kannski einmitt þess vegna að mínu mati langt yfir miðlungskvæði hans hafið) eins og tákn vélvæðingarinnar og innihaldsleysi nútíma tilveru, eintómar brottfarir og kveðjur og óyfirstíganlegar vegalengdir til viðfanga ástar okkar. Þetta eðli lestarinnar og allra hluta að vera merki felur í boðun sinni óendanlega frestun. Sérhver nærvera vísar til og stendur fyrir aðrar nærverur: felur í sér óendanleg merki, það er að segja óendanlegan fjölda Túlkenda sem eru liðnir eða ókomnir. Sérhver nærvera kallar á að við greinum hana (lesum lykla hennar (decodificare) eins og táknfræðingum nútímans er tamt að segja). Það felur í sér að við virkjum með meðvituðum hætti hlutdeild okkar í þessari nærveru, sem þýðir einnig, eins og Peirce sagði, hlutdeild okkar í alheimi merkjanna, þar sem sérhver hlutur er þar sem hann virkar (þar sem hann virkar sem merki).

Það er engu að síður í þessum endalausu skírskotunum (og frestunum /rinvio) sem sérhvert merki sýnir ávallt sama hlutinn: en það er fjarvera hins algilda Viðfangs, sú fjarlægð sem liggur til grundvallar sérhverri nærveru (presenza). Við gætum orðað það þannig að hlutdeild okkar í örlögum Túlkandans sem við erum holdgervingar fyrir (og þar með hlutdeildin í algildi hinnar endalausu raðar Túlkendanna) er um leið ekki-hlutdeild okkar í örlögum yfirtökunnar (eignarhaldsins /possesso) (ómennsk örlög – eða yfirmannleg ef menn vilja það heldur). Þó við segjum að hlutirnir séu merki, þó við skiljum þá í hlutverki sínu sem merki, þá felur það ekki í sér afneitun þeirra, „raunveruleika“ þeirra eins og menn segja gjarnan. Raunveruleiki hlutanna er einmitt fólginn í virkni þeirra sem skilaboð eða tilkynningar. Þegar við segjum að lestin sé merki, þá felur það ekki í sér afneitun á efnisveruleika hennar, að hann feli í sér harða snertingu, að lestin sé þung og að hún geti valtað yfir mig eða ég stigið upp í hana, að hún geti lent í töf (þó það nú væri!) eða jafnvel aldrei komið á áfangastað sinn vegna ytri ástæðna er væru utan við hugsanir mínar, væntingar mínar, langanir og túlkanir. Það felur hins vegar í sér að meðtaka hana meðal þeirra merkinga sem mynda mig og minn heim, um leið og ég geri mér grein fyrir að birting hennar er eins og allar birtingar upprunalegur atburður: alltaf þessi sami atburður sem gerir vart við sig með fjarveru sem frá upphafi vega sýnir sig sem merki og „merkir sér“ (ci assegna) örlög í samræmi við það (það er ekki enn komið að umræðunni um „atburðinn“). Að meðtaka þessa reynslu (eins og hún er, eins og örlögin hafa boðið okkur að túlka hana út frá hlutdeild okkar í Túlkandanum) merkir að gera sér grein fyrir að þessi reynsla er ekki „hlutlaus“ (indifferente), að lestin sé ekki „hlutlaus“, að ekki séu til hrein tæki, aðskilin frá tilgangi sínum eða hreinir líkamar, aðskildir frá sálum sínum. Við og lestin erum sameinuð af sameiginlegum örlögum. Hversu oft er það annars ekki sem við setjum traust okkar á lestirnar og treystum þeim fyrir lífi okkar, jafnvel þó þessi spurning kunni að hljóma kjánalega? Ef lestin er tákn framfara eins og okkar góði Carducci sá hana, þá erum við bundin því og það okkur. Lestin er ekki hlutlaus, enginn hlutur er hlutlaus sem anghelos, sem sendiboði skilaboða er koma okkur við og kalla okkur til túlkunar. Hins vegar gildir það einnig að sérhver hlutur er „dif-ferente“ (eins og Derrida hefði sagt, „á skilafresti“), hann er ekki hið altæka Viðfang. Að sýna hlutnum aðgát (averne cura), að meðtaka skilaboð hans, felur ekki í sér að meðtaka hann sem hið altæka Viðfang og að sýna honum „eignatilkall“ er feli í sér alræðisvald. Listin að meðtaka hlutina er líka og um leið listin að halda þeim ekki í spennitreyju (trattenerle).

Algengt er að við göslumst fram hjá hlutunum, vöðum yfir þá í því skyni að ná til einhvers annars sem hefur í okkar augum ígildi hins altæka Viðfangs og hins algilda eignarhalds. Við handleikum hlutina eins og áhöld eða tæki, við umgöngumst þá ekki, heldur notum þá. Engu að síður er það svo að hið endanlega viðfang verður aldrei höndlað, það verður aldrei á okkar valdi (posseduto), og hafi tangarhaldinu verið með einhverju móti náð, þá breytist viðfangið umsvifalaust í meðal til að ná öðru markmiði. En það sem skiptir mestu máli er að með því að einskorða okkur við að nota hlutina (taka þá til gagns) og nýta þá sem meðul, förum við ávallt á mis við boðskapinn sem þeir eiga sameiginlegan. Við áttum okkur ekki á því að allir með tölu hafa þeir að geyma vísun í það algilda Viðfang sem við erum stöðugt að leita til án árangurs. Við sjáum ekki að þegar við erum með hlutunum þá erum við einnig með þeirri fjarveru sem gerir okkur að Túlkendum holdi klæddum. Þetta er ástæða þess að hið algilda Viðfang er, eins og Heidegger hefði sagt, það sem stendur okkur næst og er okkur um leið fjærst. Viðfangið er hér í allri sinni nærveru, og einmitt þess vegna sjáum við það ekki og leitum þess í fjarskanum. Þetta er reyndar ekki beinlínis okkur að kenna, þetta tilheyrir merkiseðli okkar sem Túlkendur. Því nær sem merkið færir okkur að hlutnum, þeim mun meira fjarlægist hann. Merkið sem færir okkur nær (með sérstökum hætti) fjarlægir einnig (með sérstökum hætti). Og ef lestin (á okkar tímum flugvélin o.s.frv.) hefur dregið úr landfræðilegum fjarlægðum, þá hefur hún einnig aukið fjarlægðir í öðrum skilningi, en þessu hefur Heidegger gert það góð skil að óþarfi er að ég endurtaki þau hér.

Þar sem ég óttast að „frumspekingurinn“ sem við minntumst áður á, og talaði um að vera alls staðar og hvergi, yrði tekinn af meiri alvöru en dæmi hans gaf tilefni til, vildi ég segja þetta: Kannski vildi hann tala um okkur, okkar daglegu aðferð við að vera Túlkendur. Og ef hann fór úr einni lest í þá næstu og úr einni flugvél í aðra til þess að færa heiminum fyrirlestra sína – eins og títt er um marga fræðimenn á okkar tímum – og iðka það sem á fagmálinu kallast Jet-Philosophy (ég hef þetta fagorð eftir amerískri vinkonu minni), þá vildi hann kannski tala um sína eigin tilvistarlegu einsemd, um hinn raunverulega ómöguleika háskólakennslunnar, án þess að þurfa þess vegna að forðast þessi sameiginlegu örlög massafjölmiðlunarinnar sem tilheyrir samtíma okkar rétt eins og táknfræðin gerir líka, og það af engri tilviljun.

-Hvað þá, ef þetta er allt óhjákvæmilegt, til hvers er þá þessi orðræða? Til hvers eigum við að velta fyrir okkur eðli merkjanna, merkja okkar og hlutanna? Hvað hefur þetta eiginlega upp á sig?

-Ég skil: þú vildir hafa not af orðræðu minni, gera þér hana að verkfæri eða meðali…

-Nei, í guðanna bænum ekki! Ég hef undir það síðasta fundið fyrir vaxandi þunga („crescendo“) í tali þínu, í þessum „einleik þínum“, og ég held reyndar að Carnap hafi haft rétt fyrir sér: þið heimspekingar eruð eins og fatlaðir tónlistarmenn: þið búið til sinfóníu úr orðræðunni með hvellháværum málmgjöllum og massífum sogþunga boganna og trjáblástursins. Mér finnst líka áhugavert hvernig hughyggjuforleikirnir enda jafnan óhjákvæmilega í órökrænum dulhyggjuniðurstöðum (allt er alls staðar, hin eilífu lífsskilyrði mannsins afskrifuð o.s.frv. Auðvitað er stuðst við nútímalegra orðaval, en á endanum er þetta sami grauturinn). Ég var einnig að hugsa um hversu snjallir þið eruð að grípa til almenns orðalags, rétt eins og fyrir tilviljun, og að byggja með leyndum hætti allan málatilbúnað ykkar og meintar staðhæfingar á slíkum forsendum. (þetta sagði Kant líka með snjöllum hætti þegar hann talaði um frumspekingana, en ekki bara viðfangsefni heimspekinnar sem ekki er stærðfræði og þar fram eftir götunum…) Allur þessi málatilbúningur sem ég hef mátt hlusta á byggði með illkvittnislegum hætti á dæmi barnsins í móðurkviði eins og það væri tilfallandi dæmi. Það er hins vegar miklu meira en dæmi. Ef við tækjum það út úr málatilbúningnum er ég hræddur um að botninn dytti úr öllum möguleika á að vísa í hið algilda Viðfang og í glatað og endurfundið Viðfang. Ég spyr því hvernig þetta samkrull óskyldra hluta, sameiginlegrar reynslu, vísindakenninga sem notaðar eru á yfirborðslegan og tilviljanakenndan hátt, grískra goðsagna og eldgamalla heimspekikenninga o.s.frv., geti talið sig leiða til einhvers sannleika. Hvað getum við gert með orðræðu af þessu tagi? Hvernig eigum við að leggja mat á hana? Ég er ekki að fara fram á að hún geti „gagnast“ í grófri og yfirborðslegri merkingu þess orðs. En ég er í fullum rétti að spyrja hvert sé í raun og veru sannleiksgildi orðræðu sem þessarar… ekki satt?

-Við erum margir sem spyrjum okkur þessara spurninga nú. Við förum fram á að orðræðan sé heimspekileg (reyndar hefur heimspekin alltaf haft þá kröfu). Ég held hins vegar að það sé ekki hægt að beita einföldum sönnunarmælikvarða á orðræðuna (einmitt þessa samtvinnu ólíkra hluta). Sjáðu til, ef við myndum spyrja hvað við ættum við með „sannleiksmælikvarða“ þá er ég í engum vafa um að við myndum umsvifalaust detta í þennan sama farveg og leiða fram orðræðu fulla af ólíkum hlutum og á engan hátt gulltryggum. Sannleikurinn sem heimspekingurinn leitar að, og hvers vegna hann leitar að honum, er stórt vandamál sem Nietzsche var fyrstur manna til að uppgötva. Hann grunaði að ekki væri allt með felldu í þessari rannsakandi orðræðu, en þegar allt kemur til alls þá eru grunsemdirnar líka orðræða. Vesturlönd virðast vera dæmd til orðræðunnar: hún er aðferð þeirra til að nálgast hlutina og fjarlægja þá um leið. Það er hins vegar ekki ætlun mín að opna hér fyrir nýja umræðu. Frekar vildi ég ræna nokkrum mínútum til að draga tvær ályktanir (corollari) af því sem þegar hefur verið sagt, því ég hef það sterklega á tilfinningunni að það kalli á frekari skýringar. Eins konar lokaniðurstöður, er það samþykkt?

-Látum okkur heyra lokaniðurstöðurnar, þá verður þú ánægður.

-Ekki beinlínis niðurstöður, heldur tvær ályktanir, sagði ég. Sem sagt: Við spurðum þessarar spurningar: hvenær mætum við hlutnum? Í rauninni höfum við miklu fremur sýnt fram á hvernig við mætum honum. Hins vegar hefur spurningin „hvenær“ ákveðna þungavigt. Þar sem ég nálgast viðfangið sem býður sig fram og það annað hvort nálgast eða fjarlægist, þá hef ég gengið inn í tiltekinn tíma. Nær væri þó að segja að merkið hefði sett mig inn í tiltekinn tíma í gegnum afstöðu merkjanna (relazione segnica). Þar sem merkið býr í kjarna sínum sem merki yfir tiltekinni boðun, tiltekinni upprunalegri fjarlægð, því það er upprunaleg fjarlægð (distanza originaria), þá gefur það líka til kynna tiltekna tímavídd, feril, uppruna og stefnu. Sem eru liðin tíð, núið og framtíðin. Í sjálfu merkinu felst tiltekið „annars staðar“ (altrove), sem er aldrei hér og nú í algildri merkingu, en skilyrðir hins vegar bæði hér og nú. Út frá þessu mætti draga margvíslegar mikilvægar ályktanir (til dæmis um tímabundin „leiðslutilfelli“ (estasi), um ekki-upprunaleika nærverunnar eða núsins.) en engu að síður verður nauðsynlegt að leiða þær hjá okkur til að lenda ekki í nýrri umræðu um aðra og jaðarsetta hluti í nafni hins algilda sannleika.

Önnur ályktun: Við höfðum gert greinarmun á heiminum í hlutstæðum skilningi (ontico) og í verufræðilegum skilningi (ontologico), eins og Heidegger gerði. Ég vildi minnast aðeins á það dæmi sem þér fannst illa til fundið, dæmið af barninu í móðurkviði. (Altæk reynsla sem ekkert okkar getur sagt frá sem eigin reynslu, en enginn getur heldur neitað að hafa gengið í gegnum). Við sögðum að barnið væri með móðurinni, samtengt henni í altækri nærveru viðfangsins. Við skulum spyrja okkur (mér skilst að Fink hafi einnig sett fram hliðstæða spurningu): hvernig er maðurinn með heiminum ef heimurinn er hinn upprunalega vera með mannsins? (come é l‘uomo con il mondo, se il mondo è il suo originario essere con?) Hér merkir orðið „heimur“ ekki hina hlutstæðu (ontico) heild „hlutanna“ sem við stöndum frammi fyrir, heldur hina allt umlykjandi verufræðilegu vídd (einnig mætti segja að þetta sé heimsmyndafræðilegur vandi (cosmologico)). Er heimurinn altæk nærvera fyrir manninn (og munið þið hvað um það var sagt?) Er hann þá einnig með sama hætti frumlæg fjarvera? Er mælikvarða sannleikans í orðræðu okkar þá hér að finna? Í „atburði“ heimsins hjá túlkandanum? Og hvernig er þessu þá háttað meðal dýranna? Hvernig hafa þau heiminn? Og áfram: með hvaða rétti tölum við um dýrin og heim þeirra? Og í lokin, um hvaða rétt erum við að tala? Og hvers vegna viljum við tala með „rétti“? Sérhver orðræða er hringur, sagði dvergurinn við Zaraþústra.

Sjáðu til, eitt heilræði: þú skalt fara núna; annars byrja ég á nýrri orðræðu.

Refsing Ixíons á stegluhjólinu í Hadesarheimum. Grískur vasi frá 4. öld f.Kr. Ixíon upplifði "altæka nálægð" í ástarleik sínum við skýin, sem hann trúði að væri Hera, húsmóðirin á Olympsfjalli. Seifur refsaði honum með eilífum kvölum í Myrkheimum Hadesar þar sem hann snérist um alla eilífð bundinn á stegluhjól.

[i] Trúlega vísar Sini hér í þessi orð Heideggers í Briefe: …Það gerist einkum þegar maðurinn hefur tapað sér í uppgöngunni til hinnar frumlægu sjálfsveru að niðurgangan verður erfiðari og hættulegri en klifið. Niðurgangan leiðir að fátækt tilverunnar, þeirrar tilveru sem tilheyrir homo humanus. Í til-verunni er sagt skilið við homo animalis frumspekinnar. Yfirdrottnun þessa sviðs er hinn óbeina og fjarlæga blinda þess sjálfdæmis sem heyrir undir líffræðina en einnig undir það sem kallað er pragmatismi (nytjastefna). Að hugsa sannleika verunnar merkir að hugsa um leið humanitas (mennsku) homo humanus.Við þurfum að setja humanitas í þjónustu sannleika verunnar, en án húmanismans í frumspekilegri merkingu orðsins. Þýð.  

REYNSLA TÍMANS, SÖGUNNAR OG LISTARINNAR -Textabrot eftir Agamben

Við höfum verið að fjalla um „mikilvægi hins fagra“ á námskeiði sem nú stendur yfir í fjarkennslu, samvinnuverkefni á vegum Listaháskólans og Háskóla Íslands. „Mikilvægi hins fagra“ er titillinn á frægri ritgerð eftir þýska heimspekinginn Hans Georg Gadamer (1900-2003) sem við erum að lesa. Undirtitill ritgerðarinnar er „Listin sem leikur, tákn og hátíð“. (þessa ritgerð má sjá hér á vefnum í íslenskri þýðingu: https://wp.me/p7Ursx-bx) Þessi undirtitill er til kominn vegna þess að Gadamer finnur ekki fótfestu í fagurfræðinni þegar hann er að rökstyðja mikilvægi hins fagra, og grípur því til mannfræðilegra skýringa á þeim eðlisþáttum „hins fagra“ sem einkenna alla list frá upphafi vega til okkar samtíma og frá bernskunni til ellinnar. Þar er skilgreining hans á „hátíðinni“ athyglisverð, þessum upphafna tíma sem á sér enga tilfallandi og tilviljunarkennda orsök, heldur „gengur í garð“ og stöðvar hina hefðbundnu framrás tíma hversdagsins. Tími innvígslu í mannlegt samfélag, tími hjónabands og barnsfæðingar, skírnar eða nafngiftar, tími kveðjustundar og jarðafarar. Stundir sem marka hrynjandi og takt í lífi mannsins, rétt eins og gangur sólar og himintunglanna. Gadamer segir listreynsluna vera skylda „hátíðinni“, hún leysir upp hina hefðbundnu rás tómstunda og vinnustunda, þessa mælanlega tíma sem allir virðast skuldbundnir, alla leið fram á grafarbakkkann. Þegar við upplifum tónlistarflutning í raun erum við flutt inn í nýja hrynjandi og hin mælanlega rás tómstundanna og vinnustundanna gufar upp, segir Gadamer. Þetta á ekki bara við um tónlistina, heldur allar listgreinar: þær eru andóf gegn mælanlegri framrás tímans, þær færa okkur „fullan tíma“ í líkingu við hátíðina og frelsa okkur undan óstöðvandi færibandi tómstundanna. Þar liggur frelsandi máttur listanna, segir Gadamer.

Í framhaldi umfjöllunar okkar um þessar hugleiðingar Gadamers fór ég að lesa aftur bók eftir Giorgio Agamben sem kom út snemma á rithöfundarferli hans, 1978, og fjallar um þessi sömu mál. Bókin heitir „Infanzia e storia“ með undirtitilinn „Distruzione dell‘esperienza e origini della storia“ (Bernska og saga – Eyðilegging reynslunnar og uppruni sögunnar). Þetta er fyrsta bókin sem ég las eftir Agamben, fyrir um það bil 15 árum, og  varð til þess að ég reyndi að lesa allt sem ég náði í eftir hann. Upprifjun þessarar bókar var nauðsynleg eftir yfirferðina á Gadamer. Agamben fjallar þarna um bernskuna, leikinn og tímann með sinni alkunnu vísun í söguleg augnablik úr fjarlægri og nálægri fortíð. Agamben er greinilega undir áhrifum Walters Benjamins, og það varð reyndar til þess að ég fór um tíma að lesa þessa höfunda samtímis. Hér á vefsíðunni eru allmargir textar sem ég hef þýtt eftir Agamben og notað við kennslu í listfræðum við Listaháskólann. Einkum úr rilgerðarsöfnunum „L‘uomo senza contenuto“ frá 1994 og „Stanze“ frá 1977. Ritgerðasafnið um bernskuna verðskuldar að vera þýtt á íslensku, en það verður að bíða betri tíma. En ég gat ekki staðist þá freistingu að snúa stuttu en bráðsnjöllu kaflabroti úr þessari mögnuðu bók, en það er lokasennan í ritgerðinni um „Tímann og söguna“. Þessi kafli ber með sér áhrifin frá Benjamin eins og þau birtast m.a. í „Heimspekilegum hugleiðingum um söguna“, sem ég sneri á sínum tíma á íslensku og birti hér á þessari vefsíðu (sjá: https://wp.me/p7Ursx-FN). Þessi texti var eitt af því síðasta sem Walter Benjamin skrifaði áður en hann tók eigið líf þar sem hann var gyðingur á vonlausum flótta undan nasistum í Spánarhlíðum Pírenneafjallanna undir lok stríðsins. Agamben er hér óbeinn þátttakandi í því drama sem var bæði persónulegt og heimspekilegt, en hann skerpir allar áherslur og er mikið niðri fyrir í þessu samtali sínu við uppreisnarmanninn og flóttamanninn um tímann, söguna, frelsið og lífsnautnina.


Til er bein reynsla sem er tiltæk hverjum og einum þar sem nýr skilningur á tímanum gæti opnast. Þessi reynsla á sér svo djúpar rætur í hinu mannlega að forn vesturlensk goðsögn segir hana beinlínis vera fósturjörð mannsins. Hér erum við að ræða um unaðsstund nautnarinnar (piacere). Aristóteles hafði þegar gert sér grein fyrir því að þessi reynsla hefur til að bera nokkuð sem er algjörlega frábrugðið reynslunni af þeim samfellda tíma sem hefur verið mældur og skilgreindur. Í Siðfræði Nikomakkosar skrifar hann: „Form (eidos) nautnarinnar er fullkomið (teleion) í sérhverju augnabliki sínu“, og hann bætir við að ólíkt hreyfingunni þá eigi nautnin sér ekki stað í tíma eða rúmi, heldur sé hún „í sérhverju augnabliki nokkuð sem er heilt og fullmótað.“ Við virðumst hafa gleymt þessum ómælanleika unaðsstundinnar gagnvart hinum mælanlega tíma. Engu að síður var hann svo auðskilinn á miðöldum að heilagur Tómas frá Aquino taldi sig geta andmælt spakmælinu „utrum delectatio sit in tempore“ (sérhver nautn á sinn tíma). Þetta var sami skilningurinn og lá á bak við hina edenlíku draumsýn söngvaskáldanna frá Provence  um hina fullkomnu unaðssemd  (fin‘amors, joi – njóttu fram í dauðann), því hún var undanskilin hinni mælanlegu stund tímans.

Þetta merkir ekki að nautnin eigi sinn stað í eilífðinni. Reynsla Vesturlandabúa af tímanum er klofin: hún skiptist á milli eilífðarinnar og samfellu hins línulega tíma framvindunnar. Punkturinn þar sem skilin verða og þessi tvö reynslusvið mætast er augnablikið, punktur sem er bæði ómælanlegur og óhöndlanlegur í umfangi sínu. Þetta er skilningur sem gerir að engu sérhverja viðleitni til að ná tímanum á sitt vald. Við þurfum að andmæla þessum skilningi í nafni nautnarinnar sem hinnar upprunalegu víddar mannsins. Hana er hvorki að finna í eilífðinni né í hinu stundlega augnabliki á línulegri framrás tímans, heldur í sögunni.

Þveröfugt við það sem Hegel hélt fram, þá getur sagan einungis haft merkingu fyrir manninn sem hinn upprunalegi staður hamingjunnar. Sjö stundir Adams í Paradís eru í þessum skilningi hinn upprunalegi kjarni sérhverrar sögulegrar reynslu. Þvert ofan í ríkjandi hugmyndafræði þá er sagan alls ekki fólgin í þjónustu mannsins við hinn samfellda línulega tíma, heldur í frelsun mannsins undan honum. Tími sögnnar er kairos (ögurstundin), þar sem frumkvæði mannsins grípur tækifærið og ákvarðar augnablik frelsis síns. Gegn þessum tóma, samfellda og linnulausa tíma hinnar óhefluðu söguhyggju þurfum við að tefla hinum fulla, ósamfellda og endanlega tíma nautnarinnar, rétt eins og við teflum ögurstundum hinnar sönnu sögu gegn tímasamfellu gervisagnfræðinnar.

Hinn sanni sögulegi efnishyggjumaður er ekki sá sem fylgir hinni óendanlegu tímarás samfellunnar í leit að innantómum hillingum framfaranna, heldur sá sem er þess megnugur að stöðva tímann hvenær sem er, því hann ber með sér minninguna um að upprunaleg fósturjörð mannsins er unaðurinn. Það er þessi tími sem menn upplifa í hinum sönnu byltingum, tíminn sem menn hafa ávallt upplifað sem stöðvun tímans eins og Walter Benjamin hefur minnt okkur á, eins og aftenging tímamælisins. Ekki bylting sem kallar fram nýja tímamælingu, heldur eðlisbreytingu tímans (nýja cairologia [nýja mælitækni ögurstundanna]). Það væri örlagaríkasta byltingin og sú eina sem ekki yrði gleypt af endurreisninni. Sá sem á ögurstund unaðsins geymir söguna í minningunni sem sem sína upprunalegu fósturjörð mun innleiða þessa endurminningu í sérhvern hlut, og uppfylla á sérhverju augnabliki þessa minningu: hann er hinn sanni byltingarmaður og hinn sanni sjáandi, frelsaður af tímanum, ekki í árþúsundinu, heldur í núinu.

Giorgio Agamben: Infanzia e storia -Distruzione dell’esperienza e origini della storia. Lokakafli ritgerðarinnar „Tempo e storia – Critica dell’instante e del continuo“, bls 110-111. Útg. Einaudi, Torino 2001.

Forsíðumyndin er rómversk gólfmósaík frá Marche-héraði á Ítalíu frá um 200 e.Kr. Hún sýnir Aion, annan af tveim guðum Grikkja sem stjórnuðu tímanum. Hann stendur inni í dýrahringnum sem sýnir gang himintunglanna. Aion var guð hins "lóðrétta tíma", þess sem Gadamer og Agamben kalla "ómælanlegan og fullan tíma". Það er tími hátíðarinnar sem veitir manninum frelsi frá skyldum hversdagsins. Hnn er líka tími listreynslunnar segir Gadamer. Hanng veitir manninum frelsi frá hinum línulega og "lárétta" tíma hversdagsins. Guð hins "lárétta" tíma sem við mælum í stundum vinnu og tómstunda er hins vegar Cronos. Agamben segir tíma Aions ekki bara tíma hátíðarinnar, heldur sé hann tími lífsnautnarinnar og byltingarinnar. Konan á þessari mynd er Gaia, jarðargyðjan sem markar upphafið, "fósturjörðin", upphaf mannsins sem er stund nautnarinnar, segir Agamben.

EROS og SAGAN: tilvísanir í Benjamin, Gadamer og Agamben

í dag hófst sumarnámskeið okkar um Eros hjá Listaháskólanum. Fyrsti fyrirlesturinn fór í vangaveltur um söguna og tengsl hennar við minnið,  tímann, framfarirnar og samtímann. Við göngum út frá því á þessu námskeiði að listasagan (með ákveðnum greini) sé ekki til sem áþreifanlegur  hlutur, og að hún kalli á stöðuga endursköpun til þess að öðlast virkni og sprengikraft í samtímanum. Það er viðfangsefni hvers og eins að skapa sér sína listasögu. Skilningur á fortíðinni verður einungis til á forsendum samtímans og skilningur á samtímanum verður einungis mögulegur á forsendum hins liðna. Viðleitnin til rannsóknar á fortíðinni er eina leiðin til sjálfsskilnings og mynd okkar af fortíðinni er jafnframt alltaf sjálfsmynd höfundarins. Eros er orkustöðin sem knýr okkur til þessarar vinnu. Hér eru glærur frá fyrirlestri í dag með vísunum í Hans Georg Gadamer, Walter Benjamin,Giorgio Agamben og Hönnu Arendt.

Glærur nr. 1 frá námskeiði um EROS í Listaháskólanum í júní 2020

Skjalið opnast með pdf-forriti

EROS sumar 2020 glæra nr1

INNGANGUR AÐ NÁMSKEIÐI UM EROS

Námsefni fyrir Listaháskólann

Eros

Inngangur að námskeiði í listasögu á vorönn 2020

Námskeið um Eros innan ramma listasögunnar krefst skýringar.

Hvers vegna er boðið upp á námskeið undir slíkri yfirskrift, og hvernig rúmast hún innan ramma listasögunnar?

Því er til að svara í fyrstu, að þetta námskeið er tilraun til að nálgast listasöguna með nýjum hætti, þar sem öll heildaryfirsýn víkur fyrir rannsókn á afmörkuðu sviði sem er ótengt þeim hefðbundnu aðferðum þar sem sagan er sögð innan tiltekins hugtakaramma (klassík, býsans, rómanskur, gotneskur, endurreisn, mannerismi, barokk o.s.frv.) og þar sem einnig er horfið frá hefðbundnum tímaramma og tímaframvindu sem venja er að tengja stílhugtökunum. Þetta er ekki gert af illum ásetningi, heldur vegna þeirrar sannfæringar að öll listasaga sé í raun samtímasaga, þar sem hún lifi hvergi nema í samtímanum og núinu, og því geti fyrirfram skilgreindir rammar aftrað því að hún lifni fyrir augum okkar og skilningi og verði að lifandi veruleika.

Námskeið um Eros í listasögunni er ein hugmynd af mörgum mögulegum til þess að brjóta upp myndina af sögunni og raða henni saman á ný með okkar eigin rannsókn, þannig að hún öðlist nýja merkingu fyrir okkur sjálf, okkur sem tökum þátt í þessu sameiginlega verkefni hér og nú. Það er engin önnur saga til en sú sem við sköpum sjálf.

Þessi fullyrðing vekur spurningu: hvernig er hægt að kenna listasögu ef hún er ekki til?

Svarið við þessari spurningu felst í því að fortíðin er ekki til sem áþreifanlegur eða mælanlegur hlutur. Hún er „liðin tíð“. Hún hefur að vísu skilið eftir sig ýmis ummerki í náttúrunni og í menningunni: jarðlög og fornminjar, menningarminjar í formi bygginga, manngerðra áhalda, myndverka og bókmennta og nótnaskriftar er vitna um liðinn tíma. En sá tími kemur aldrei aftur og er því ekki til staðar.

Allar myndir okkar af „sögunni“ eru málum blandnar, mannlegur tilbúningur skapaður út frá sjónarhorni og hagsmunatengslum höfundar við líðandi stund síns samtíma. „Sagan“ sem sönn frásögn um eitthvað sem er löngu liðið og horfið er alltaf tilbúningur, og sagan verður aldrei lifandi nema sem meðvitaður tilbúningur er spegli ekki síst líðandi stund sagnaritarans. Hann hefur engin önnur meðul til sinnar frásagnar en þau sem samtími hans færir honum í hendur.

Frásögnin af líðan Snorra Sturlusonar í súrmatstunninni áður en hann var veginn verður alltaf skáldskapur, rétt eins og líðan Halldórs Laxness áður en hann tók við Nóbelsverðlaununum. Það er borin von að segja „sannleikann“ um það sem einu sinni var, því jafnvel minningarnar um okkar eigin fortíð eða bernsku eru litaðar af fordómum og breytast með aldri hvers og eins. Okkar eigin bernska hverfur í þoku minninganna.

Þetta þýðir ekki að þekking á fortíðinni sé gagnslaus og tilgangslaus. Þvert á móti verður hún aldrei mikilvægari en þegar við höfum áttað okkur á að allar sögubækurnar eru „túlkanir“ á hinu horfna. Við getum reynt að ímynda okkur hvað Leonardo hugsaði þegar hann málaði Monu Lísu, en það verður aldrei annað en meira og minna illa grunduð ímyndun út frá sjónarhorni sem ekki var til staðar þegar Leonardo málaði verk sitt.

Þegar við höfum áttað okkur á hverfulleik sagnaritunarinnar skapast fyrst ástæða fyrir okkur til að kafa ofan í fortíðina til þess að skilja hana á okkar forsendum. Öðruvísi mun „sagan“ aldrei gagnast okkur til að skilja okkur sjálf, og hvert við stefnum. Þetta námskeið er því ekki hugsað á þeim forsendum að „kenna söguna“, heldur öllu frekar að benda á leiðir til að búa til okkar eigin sögu á forsendum þekkingar sem við getum þrátt fyrir allt aflað okkur um fortíðina. Búa til sögu sem hjálpar okkur til að skilja okkur sjálf.

Efnisval þessa námskeiðs ræðst þannig ekki síst af aðferðafræði við nálgun listasögunnar þar sem leiðin í gegnum Eros er aðeins ein af mörgum hugsanlegum. Eros er goðsögulegt hugtak með margræða merkingu sem stendur bæði fyrir nafnið á grískum guði og hugmyndina um ástina, hugmyndir sem snerta ekki bara kynlífið, heldur líka ástina á hinu fagra og hinu góða, ástina á fegurðinni (og þar með listinni) og á því sem menn telja guðdómlegt eða heilagt. Eros er líka nátengdur hugmyndum okkar um dauðann.

Allar þessar hugmyndir eru svo nátengdar listasögum allra tíma að segja má að þær nálgist kjarna þeirra. Þrátt fyrir öll þau fjölbreytilegu form sem myndlistin hefur tekið á sig í menningarsögu Vesturlanda er erfitt að hugsa sér listaverk er standi undir nafni, sem ekki er unnið af þeirri ástríðu sem best er lýst sem ástríðu undir merki Erosar.

Nú höldum við námskeið undir yfirskrift Erosar í fjórða skiptið hér í Listaháskólanum. Síðast var það haldið 2017.

Í upphafi var þetta tilraunaverkefni sem byggði ekki síst á því að reyna að nálgast hefðina og myndlistararfinn með nýjum aðferðum. Reynslan hefur kennt okkur að þessi aðferð getur verið gefandi, og hugmyndin að byggja námskeiðið á Samdrykkjunni eftir Platon, bók sem hefur haft mótandi áhrif á allar hugmyndir okkar Vesturlandabúa um Eros í 2400 ár, hefur reynst traustur grunnur að byggja á, og öflugur ljóskastari til að beina að þróun og ferli myndlistarinnar allt frá forsögulegum tíma og alla leið inn í okkar eigin samtíma.

Þetta rit Platons er sá fræðilegi grundvöllur sem við göngum út frá enn einu sinni, en gaumgæfilegur og gagnrýninn lestur þessarar litlu bókar á að geta veitt okkur nýja innsýn í menningarsögu Vesturlanda í mjög víðum skilningi. Þar er ekki bara fjallað um ástir manna og kvenna af djúpum skilningi, heldur líka um ástina á hinu fagrahefur tekið á sig í menningarsögu Vesturlanda er erfitt að hugsa sér listaverk dauðans, sem listin kennir okkur betur en flest annað.

Aðferðafræði og túlkunarheimspeki

Áður en hér verður vikið nánar að Samdrykkju Platons verður hins vegar ekki hjá því komist að huga frekar að þeirri aðferðafræði, sem lögð er til grundvallar þessu námskeiði.

Í fyrri námskeiðum byrjuðum við á að lesa íslenska þýðingu mína á ritgerð Hans Georgs Gadamers Um mikilvægi hins fagra frá 1977, þar sem gerð er grein fyrir aðferðafræði túlkunarheimspekinnar (hermeneutics) í listrannsóknum. Þar veltir Gadamer meðal annars fyrir sér þeirri spurningu, hvers vegna listirnar hafi stöðugt verið að leita að eigin réttlætingu allt frá því að Platon úthýsti þeim úr fyrirmyndarríki sínu í höfuðverki sínu, Ríkið. Þessi spurning um réttlætingu listarinnar leiðir Gadamer síðan að sjálfu listhugtakinun og hvað réttlæti það að við notum orðið „list“ um jafn ólík fyrirbæri og Parþenonhofið á Akropolis frá 4. öld f.Kr. og Flöskustand eða Hlandskál Duchamps frá 1914, svo öfgafull dæmi séu tekin?

Yfirlit Gadamers um sögu listhugtaksins sem slíks er í þessu samhengi grundvallaratriði. Hvaða eiginleikar eru það sem réttlæta að eitt hugtak sé notað um svo ólík fyrirbæri? Öll ritgerð hans er tilraun til að svara þessum spurningum og skýra hvers vegna samtímalistin verði óskiljanleg án þekkingar á hefðinni, og hvers vegna hefðin verði óskiljanleg án þekkingar á samtímanum. Það er þessi samtími fortíðar og nútíðar sem Gadamer gengur út frá í ritgerð sinni og við leggjum einnig áherslu á í þessu námskeiði.

Gadamer talar um þrjá grundvallarþætti sem öll listaverk eiga sameiginlega, án tillits til tíma eða aldurs: leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Ekki gefst tími til að fara ítarlega í grein Gadamers hér, en segja má að í námskeiði okkar verði gengið út frá fórða þættinum er sameini öll listaverk án tímasetningar: Eros í þeirri merkingu sem finna má í ástríðu listarinnar að skapa tengsl út fyrir eigin ramma, tengsl á milli manna og tengsl okkar við innri veru okkar sjálfra og við umheiminn.

Í þetta skipti höfum við ritgerð Gadamers sem ítarefni og viðmiðun. Við munum kalla hann til vitnis við ólík tækifæri en snúa okkur beint að inngangsorðum og umfjöllun um Samdrykkju Platons.

Við lestur Samdrykkjunnar munum við komast að því að Eros er ekki bara grískur guð, hann er fyrst og fremst orka sem býr í manninum og maðurinn á ekki orð yfir til að skilgreina í einni setningu: hann er birtingarmynd stöðugrar streitu sem maðurinn hefur til að bera umfram dýrin og birtist í stöðugri leit hans að þeirri handanveru sem við getum fundið í náunganum, náttúrunni eða í guði. Leit sem birtist í þörfinni fyrir hið fagra og hið sanna sem við finnum fyrst og fremst í listinni. Þessi streita eða ástríða skýrir leit mannsins að tengslum við náungann, umheiminn og hann sjálfan i víðustum skilningi.

Samdrykka Platons birtir okkur margradda sjónarhorn á þessa ástríðu og verður þannig ekki bara skilgreining á ósegjanleik hins einhlíta sannleika um ástina, heldur finnum við líka í þessari bók fyrsta sálfræðiritið sem fjallar um þennan mikilvæga þátt í skilningi okkar á manninum. Í umfjöllun okkar munum við einnig kanna áhrif Samdrykkjunnar á sálfræðikenningar og sálgreiningu í samtímanum og möguleika sálgreiningarinnar til að opna fyrir skilning á listinni. Í þessu skyni hef ég útbúið texta á íslensku úr okkar samtíma eftir ítölsku sálgreinendurna Massimo Recalcati og Umberto Galimberti, sem við munum lesa saman.

Samdrykkjan

Talið er að Platon hafi skrifað Samdrykkjuna um 385 f.Kr. Verkið er í samtalsformi, á mörkum þess að vera leikrit, og rekur samkomu nokkurra lærðara karlmanna í Aþenu sem koma saman til veislu hjá harmleikjaskáldinu Agaþon. Gefið er í skyn að um sannsögulega frásögn sé að ræða, en um leið kemur fram að sagan er til komin í gegnum fleiri heimildir. Þannig felur Platon höfundarverk sitt undir frásögn annarra, þótt verkið sé að öllum líkindum skáldskapur hans sjálfs, settur saman úr efni sem á sér óljós upptök. Persónurnar eru hins vegar þekktar, sögusviðið er hefðbundin samkoma menntamanna, og það er Fædros sem stingur upp á umræðuefninu, sem verður eins konar mælskukeppni þar sem þátttakendur keppast um að lofsyngja Eros, hver með sínum hætti. Í samræðunum kemur fram að allir þátttakendurnir eru samkynhneigðir, en það þykir ekki tiltökumál í þessu samhengi, þar sem ástarsamband við unga sveina þótti allt að því stöðutákn meðal menntaðra karlmanna í Aþenu á þessum tíma.

Ekki er tilefni til að rekja efni bókarinnar hér. En vegna þess að frásögnin er ekki kaflaskipt eftir efni, heldur einungis með spássíunúmerum, hef ég búið til stuttan útdrátt með innihaldslýsingum, þannig að einfaldara sé að nálgast einstök efnisatriði eftir spássíunúmerum.

Form bókarinnar sem margradda umræða er mikilvægt efnisatriði í sjálfu sér, sem sýnir skilning Platons á að viðfangsefnið er margrætt og flókið, en auk þess má sega að sumir kaflar eða þættir frásagnarinnar séu mikilvægari en aðrir. Þar má til dæmis nefna 9. atriðið, sem er frásögn gamanleikjaskáldsins Aristófanesar af uppruna mannsins sem kúlumenni með 8 útlimi og þróunarsögu hans. Þar fáum við bæði mikilvæga útlistun á merkingu hugtaksins tákn og hvaða hlutverki Eros gegnir í virkjun og virkni táknanna.

Í 11. atriði beinir Sókrates umræðunni á nýjar brautir og tekur að spyrja ágengara spurninga um löngunina eftir hinu fagra og hinu góða. Þar eru settar fram mikilvægar og djúphugsaðar spurningar um löngun og vöntun og mótsagnakennt samband þess sem þráir við það sem hann þráir. Síðan kemur merkilegur hluti frásagnarinnar þar sem Sókrates, sem alltaf kynnir sig sem þann sem ekkert veit en kann að spyrja, segist þó vita ýmislegt um Eros, því hann hafi lært það af konu.

Hefst þá útlistun Díótemu á leyndardómum Erosar og tengslum hans við tímann, dauðann og óendanleikann. Almennt er talið að meint frásögn Sókratesar af ræðu Díótemu sé hápunktur Samdrykkjunnar, en í lokin (12. atriði) setur hún fram stigveldiskenningu Platons eins og hún birtist í þeirri ást, sem beinist fyrst að hinu eina og efniskennda en verður síðar almenn og altæk og beinist á endanum að hinum eina og hreina sannleika.

Síðasta atriðið er svo spaugileg en um leið grafalvarleg frásögn af ástum og afbrýðisemi, þar sem Alkibíades ryðst sauðdrukkinn í samkvæmið og heldur lofræðu um Sókrates en rekur um leið raunir sínar í ástarsambandi þeirra tveggja. Þar eru hinar háleitu umræður allt í einu dregnar niður á jörðina með afgerandi hætti og samkvæmið leysist að lokum upp í algjörum ruglingi.

Öll uppbygging Samdrykkjunnar er listaverk í sjálfu sér, og ýmsir leikhúsmenn og kvikmyndagerðarmenn hafa leikið sér að því að færa Samdrykkjuna á svið, sem m.a. er hægt að nálgast á internetinu.

Á þessu námskeiði munum við reyna að lesa Samdrykkjuna saman í þeim tilgangi að gera textann lifandi fyrir samtíma okkar og kanna um leið, hvort og hvernig við getum fundið samsvörun hans eða samhljóm í þeim myndlistararfi sem varðveist hefur frá klassískum tíma Forn-grikkja til okkar daga. Þar koma meðal annars við sögu goðsögur um Amor og Psyke, um Narcissos, Pan, Doinysos og um Pygmalion og Galateu.

Örlög Samdrykkjunnar, Eros og Agape

Með mikilli einföldun má segja að hugmyndir Platons um ástina birtist í ræðu Díótemu, þar sem hún segir ástina þroskast frá ástinni á tilteknum einstökum líkama til einstakrar persónu og síðan til allra persóna og að lokum til hins hreina sannleika sem er eilífur og óumbreytanlegur eins og Guð. Þannig túlkar Plótínus þessa kenningu í ritgerðinni Um fegurðina (sem birtist sem viðauki í íslensku útgáfunni á þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar) og leggur hann þar grunninn fyrir kristna útleggingu Ágústínusar kirkjuföður á Platon, en hans hugmyndir urðu ríkjandi í Evrópu á miðöldum allt þar til Tómas frá Aquinas útfærði þær frekar á 13. öld.

En hugmyndir Platons öðluðust fyrst almenna viðurkenningu með túlkun og þýðingu Marsilio Ficino á latínu í Flórens á 15. öldinni. Á námskeiðinu munum við reyna að fylgja þessari sögu, sjá hvernig guð líkamans og hinna holdlegu samfara (Pan) fékk smám saman á sig mynd djöfulsins í kristnum fræðum og kristinni myndlist, og hvernig Eros var á miðöldum úthúðað sem uppsprettu syndarinnar, og andstæða hins „kristilega kærleika“ (agape) allt þar til hann hlaut endurreisn með endurreisnartímanum og húmanismanum á 15. öld.

Á stuttu námskeiði eins og þessu gefst því miður lítill tími til að fara yfir þessa miðaldasögu, en til að skýra hana hef ég valið tvo texta sem ég hef þýtt á íslensku: annars vegar er stuttur kafli eftir Erwin Panofsky Um Marsilio Ficino og platónska guðfræði hans, en kaflinn er úr bókinni Renaissance and Renascences in Western Art frá 1965. Það er yfirlitsgrein um þýðingu nýplatónismans á endurreisnartímanum. Um leið munum við lesa texta Aristótelesar um líffræðilegar skýringar hans á ástinni og kynhvötinni út frá svarta gallinu í textanum Problema XXX,I, sem ég hef þýtt á íslensku. Greiningu á birtingarmynd nýplatonismans á 15. öld er að finna í ritgerð Edgars Wind um málverkið La Primavera eftir Sandro Botticelli. Samband Erosar og ímyndunaraflsins er hins vegar á dagskrá í tveim ritgerðum eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben, Hugarburðir Erosar, og Dapri engillinn, þar sem þróun hugmyndanna um Eros er rakin og hún meðal annars heimfærð upp á mynd Albrechts Dürers, Melancolia I. Greinar Agambens eru mikilvægar til skilnings á hlutverki ímyndunaraflsins í virkjunarferli ástarinnar og hinni eilífu deilu um samband líkamans og sálarinnar.

Nietzsche og Dionysus

Bók Friedrich Nietzsche um Fæðingu harmleiksins hafði mikil áhrif á skilning manna á hinum gríska goðsagnaheimi og hafði skilningur hans á „visku Dionysosar“ grundvallarþýðingu á listumræðu á 20. öldinni. Ég hef þýtt kaflabrot úr þessari bók, og annan kafla um skilning Nietzshe á sögunni, sem við munum fjalla sérstaklega um með vísun í 3 ritgerðir eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini og einn bókarkafla eftir Giorgio Colli. Báðir eru þessir heimspekingar afburða snjallir greinendur á hugmyndir Nietzsche og hafa þróað þær áfram með glæsilegum árangri. Sini og Colli hafa sýnt fram á mikilvægt erindi Nietzsche við okkar samtíma.

Goðsögnin um Eros í samtímanum

Ef vel er að gáð, þá er það með nokkrum ólíkindum hefur tekið á sig í menningarsögu Vesturlanda er erfitt að hugsa sér listaverk margir dægurlagatextar úr samtíma okkar óskiljanlegir nema við áttum okkur á þessari sögu, sem við getum rakið aftur til kenninga Platons og Sókratesar um löngunina og vöntunina og samspil hins ytri og innri veruleika. Til þess að bregða frekari ljósi á þessar hugmyndir út frá samtímanum og hvernig hægt er að lesa Platon í nýju ljósi, ekki bara út frá kristinni túlkun á sálinni og líkamanum, heldur út frá nútímalegum skilningi á endanleik mannlegrar tilvistar og á hlutverki Erosar í glímu mannsins við dauðann, hef ég valið og endursagt 4 kafla úr vinsælu fræðiriti ítalska heimspekingsins Umberto Galimberti, Le cose dell‘amore eða Ástarmálin. Þessir 4 kaflar fjalla um Eros og handanveruna, Eros og hið heilaga, Eros og kynlífið og Eros og sturlunina. Galimberti hefur reynslu af geðheilbrigðismálum og hefur það eftir Platon að ástin sé í raun og veru sturlun sem búi innra með okkur öllum, og hann vill rekja aftur fyrir þann tíma þegar maðurinn lærði að nýta sér rökhugsun til að lifa af. Þessi sturlun sem Platon hafði skilgreint sem „hið guðdómlega æði“ er geti heltekið menn (ekki síst skáld og heimspekinga) og opnað þeim leið að sannleikanum ekki síður en rökhugsunin. Greining Galimberti á Samdrykkju Platons og hugmyndum Forn-grikkja um dauðann og umgengni mannsins við ríki dauðans eins og hún hefur tíðkast í sögunnar rás í gegnum fórnarathafnir, helgihald og helgisiði eru áhrifamiklar og tala beint inn í okkar samtíma.

Ef tími vinnst til munum við einnig fjalla um beina rannsókn sálgreiningarinnar á myndlistararfinum með vísun í ritgerð sálgreinandans Massimo Recalcati, sem beitir hugmyndum Lacans til greiningar á samtímalist 21. aldarinnar, þar sem ástríða Erosar er alls staðar nálæg. Rigerð Recalcati er í íslenskri þýðingu á vefsíðu minni hugrunir.com eins og allt námsefnið að undanskilinni bók Platons, sem nemendur þurfa að verða sér úti um í íslenskri þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar.

Orapollo: Hyerogliphica, 15. öld: „Ástin sem er villt skepna er tákngerð með fléttum“

Forsíðumyndin er hluti af mynd eftir ítalska málarann Guercino af Venusi, Erosi og Mars frá 17. öld

FAGURFRÆÐILEG OG TRÚARLEG „LEIÐSLA“ ÓLAFAR NORDAL

Það var í marsmánuði árið 2010 sem Ólöf Nordal stóð fyrir óvenjulegum listviðburði á vegum Listvinafélags Hallgrímskirkju, þar sem saman fóru sýning í kirkjuanddyrinu á gifsafsteypum af andlitum 25 nágranna Ólafar, sem allir voru sóknarbörn kirkjunnar og búsettir á Sjafnargötunni, flutningur á stuttu tónverki eftir föður hennar, Jón Nordal, við 35. Passíusálm Hallgríms Péturssonar og upptökur á einradda söng sóknarbarnanna á versi Hallgríms, sem heyra mátti úr hljóðnemum víðsvegar í kirkjunni. Ólöf hafði leyft mér að fylgjast með tilurð þessa verks, sem hún gaf nafnið „Leiðsla“. Reyndar var erfitt að sjá fyrir sér verkið áður en það var sviðsett, en ég skrifaði eftirfarandi texta fyrir þennan listviðburð, sem varð mér tilefni til umhugsunar um hugsanleg tengsl eða skyldleika fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu. Texti minn fór því langt út fyrir efnislega umgjörð verksins, en leiddi vonandi í ljós þær sögulegu rætur sem verkið vísaði í og tengja saman sögu kristindómsins og sögu listarinnar á Vesturlöndum. Ástæðan fyrir birtingu þessarar ritsmíðar nú er ekki bara sú að nú stendur yfir yfirlitssýning á verkum Ólafar að Kjarvalsstöðum, heldur líka sú tilviljun að ég er nýbúinn að lesa gagnmerka grein sem ítalski heimspekingurinn Giorgio Agamben hefur nýlega gefið út í kveri sem hann kallar „Creazione e anarchia – L‘opera dárte nell‘età della religione capitalista“ (Sköpun og stjórnleysi – listaverkið á tímum trúarbragða kapítalismans, Neri Pozza editore 2017). Í fyrstu ritgerð bókarinnar, „Archeologia dell‘opera d‘arte“ (Fornleifafræði listaverksins) setur Agamben einmitt fram ættfræðikenningu um sameiginlegar rætur og skyldleika kristinnar liturgiu eða helgisiða og þeirrar þróunar sem við þekkjum úr listasögu samtímans sem leiðir okkur frá listmuninum sem hlut eða sýningargrip til verknaðarins eða atburðarins og þeirrar tímabundnu reynslu sem hann kann að fela í sér. Vonandi gefst mér tækifæri til að fjalla nánar um þessar hugmyndir hér á þessum vettvangi á næstunni.

Leiðsla

Um samband fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu í verki Ólafar Nordal í Hallgrímskirkju 2010.

Deilan innan kirkjunnar um helgimyndirnar á 8. og 9. öld snerist ekki bara um guðfræði, heldur líka um fagurfræðileg og merkingarleg gildi listar og mynda almennt. Þótt deilan hafi staðið meira og minna í tæpar tvær aldir, þá réðust úrslit hennar annars vegar í kirkjuþinginu í Hieria 754 (þar sem helgimyndir voru bannaðar) og hins vegar í öðru kirkjuþinginu í Nikeu 787, þar sem bannið var afturkallað og helgimyndbrjótarnir voru dæmdir trúvillingar.

Röksemdirnar fyrir banni helgimyndanna má finna víða í Gamla testamentinu (t.d. 5. Mósebók, 27, 15:Bölvaður er sá maður sem býr til skurðgoð eða steypt líkneski, andstyggð Drottni, handverk smiðs, og reisir það á laun! Og allur lýðurinn skal svara: Amen”).

Þessar sömu röksemdir gilda enn í dag innan gyðingdóms og íslam. Röksemdirnar gegn helgimyndum á frumkristnum tíma hafa hugsanlega að einhverju leyti tengst þeim fornrómverska sið að gera mynd keisarans sýnilega á mynt og í höggmyndum á opinberum stöðum um allt heimsveldið eins og til dæmis í rómversku dómshúsunum, þar sem mynd keisarans vitnaði um guðdómlega nærveru hans sem trygging fyrir framgang laga og réttar. Myndir keisaranna voru skurðgoð í augum gyðinga og frumkristinna. Hins vegar hafði notkun kristinna helgimynda tekið á sig ýmsar undarlegar myndir á fyrri hluta miðalda, sem fólust meðal annars í mikilli verslun með helgimyndir sem urðu uppspretta ríkidæmis klaustranna . Sá undarlegi siður þekktist einnig að skrapa málningu af helgum myndum og setja út í messuvínið svo neytendurnir næðu nánara sambandi við guðdóminn.

Ástæðurnar fyrir banninu voru því bæði pólitískar og guðfræðilegar, en sú ákvörðun að aflétta þessu banni átti eftir að hafa mótandi áhrif á þróun vestrænnar myndlistar og varðaði því ekki einungis guðfræðileg álitamál, heldur líka fagurfræðileg, listfræðileg og heimspekileg vandamál er tengjast hinu leyndardómsfulla sambandi myndarinnar og þess sem hún átti að sýna.

Hvernig og með hvaða hætti getur helgimyndin staðið fyrir þann yfirskilvitlega ósýnileika sem fólginn er í guðsmynd kristindómsins og hugmyndinni um “hið heilaga” í víðara samhengi?

Í sögu heimspekinnar er hægt að rekja þessa deilu aftur til Platons annars vegar, þar sem hann sagði að efnislegar myndir væru ávallt dauft endurskin hugmynda er ættu sér ekki efnislega, heldur andlega og eilífa tilvist handan hins skynjaða og fallvalta efnisheims. Hugmyndir helgimyndbrjótanna falla vel að þessum hugmyndum Platons. Hins vegar taldi Aristóteles að maðurinn gæti dregið sértækar ályktanir af hinum efnislega skynheimi og byggt þannig upp skipulagða þekkingu sína, ýmist með beinni skynjun eða óbeinni, þar sem hinn skynjaði efnishlutur miðlar tilteknum andlegum sannleika sem merki eða tákn. Í þessu samhengi verður helgimyndin að tákni þar sem Kristsmyndin gegnir lykilhlutverki sem “myndin af Guði”. (Sbr. Jóh. 1,18: „Enginn hefur nokkurn tímann séð Guð; sonurinn eingetni sem hallast að brjósti föðurins, hann hefir veitt oss þekking á honum”. Sbr. Einnig Bréf Páls til Kólossusmanna: “Því hann (Kristur) er ímynd hins ósýnilega Guðs, frumburður allrar skepnu”.)

Sigurinn gagnvart helgimyndbrjótunum markar því að einhverju leyti sigur hins aristótelíska sjónarmiðs gagnvart hugmyndum Platons, um leið og hann veitir mannslíkamanum vissa uppreisn æru sem sköpunarverkið er Guð skapaði “í sinni mynd”.

Annað kirkjuþingið í Nikeu kveður skýrt á um að myndin geti verið raunverulegur staðgengill guðdómsins, og þannig tekið óbeint við því hlutverki Krists að vera “mynd Guðs”.

Þetta samband myndar og fyrirmyndar er í raun og veru galdur sem veitir myndlistinni ótrúlegt vald, og því ekki óeðlilegt að um það hafi verið deilt.[i] Hið guðfræðilega og fagurfræðilega gildi helgimyndanna var talið felast í mætti þeirra til að hrífa hinn trúaða og tengja hann „brennandi þrá“ þeirra fyrirmynda er lágu til grundvallar myndsköpuninni (einkum Faðirinn, yfirleitt sýndur sem skeggjaður eldri maður eða sem mannshönd, Heilagur Andi, yfirleitt sýndur sem hvít dúfa, og sonurinn sýndur sem Kristur og Guðsmóðirin sem María. Auk þeirra voru píslarvottar frumkristninnar vinsælt myndefni helgimynda.) Listin hafði það hlutverk að hrífa menn til trúar á grundvelli sjónskynsins og þeirra tilfinninga sem það vakti.

Sigurinn yfir helgimyndbrjótunum árið 787 markaði þau vatnaskil á milli gyðingdóms og íslam annars vegar og kristindómsins hins vegar, sem guðfræðilega felast í þeirri trú að Kristur hafi verið raunveruleg holdgerving Guðs. Á meðan gyðingdómur og íslam eru fyrst og fremst trúarbrögð orðsins, þá er kristindómurinn trúarbrögð myndarinnar sem birtist okkur í hinum sýnilega líkama Krists. Hvorki gyðingdómur né íslam eiga sér myndlistararf sem er sambærilegur við myndlistararf hins kristna heims. Þó þetta sögulega spor marki tímamót má segja að deilurnar um ráðgátu myndanna hafi haldið áfram allt fram á okkar daga. Vestræn myndlist var á miðöldum fyrst og fremst trúarleg kirkjulist er þjónaði meðal annars sem „biblía hinna fátæku“ við miðlun á kristnum boðskap og kristinni guðfræði.

Með endurreisninni og húmanismanum fær myndlistin hliðstæða stöðu og vísindin sem rannsókn á veruleikanum út frá húmanískum hugmyndum um samræmi í sköpunarverkinu á milli alheimsins, náttúrunnar og mannsins. Þótt tilkoma húmanismans hafi haft í för með sér bæði afhelgun og veraldarhyggju var hann engu að síður rökrétt framhald þeirrar kristnu hugmyndar að Orðið varð að Manni og Maðurinn að þeirri kórónu sköpunarverksins sem Guð hafði falið herradæmi yfir bæði jörðinni og öllum skepnum jarðarinnar. Deilurnar um helgimyndirnar blossuðu þó upp á nýjan leik með siðaskiptum Lúthers, þar sem enn og aftur var ráðist gegn helgimyndunum, nú sem skurðgoðum hins miðstýrða kirkjuvalds, á meðan gagnsiðbót rómversk-kaþólsku kirkjunnar margelfdi framleiðslu helgimyndanna í þeirri listhefð sem við nú kennum við barokk og byggði sem áður á mögnun hughrifa og sefjunarmætti myndmálsins.

Með tilkomu Upplýsingarinnar á 17. og 18. öld varð til ný verkaskipting á milli vísinda, listar og trúar, sem átti eftir að hafa varanleg áhrif á skilning okkar Vesturlandabúa á myndmálinu. Verkaskiptingin felur í sér aðgreiningu á hinu fagra, sanna og góða, þar sem sannleikurinn verður vettvangur vísindanna, fegurðin vettvangur listaakademíunnar og nýrra listasafna fyrir almenning um leið og skilið er endanlega á milli hins trúarlega og veraldlega valds, á milli kirkjunnar og ríkisvaldsins. Í kjölfarið verður fagurfræðin til sem fræðigrein um gildi hins fagra í sjálfu sér, fræðigrein sem fjallar um hugtök eins og smekk, tilfinningar, snilligáfu, hið háleita, dómgreindina o.s.frv., þar sem þýski heimspekingurinn Immanuel Kant var hvað áhrifamestur.

Mælikvarði þessara fyrstu hugmynda fagurfræðinnar byggðu að verulegu leyti á hugmyndum Aristótelesar um eftirlíkingu veruleikans (mimesis) út frá heilbrigðri dómgreind og smekk. Kant verður einna fyrstur til að greina á milli trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu, þar sem sú síðarnefnda er skýrð út frá reynslunni af upplifun hins háleita í náttúrunni, þar sem ekki er gerður skýr greinarmunur á náttúrlegri og listrænni fegurð. Fegurðin sem áður hafði verið tengd hinni trúarlegu upplifun, nytsemd eða þekkingu, var nú í fyrstra skipti í sögunni talinn sérstakur verðleiki í sjálfum sér.

Á 19. öldinni sjáum við hvar Hegel andæfir gegn Kant með hughyggju sinni þar sem hann skilgreinir myndverkið sem hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar, þar sem myndin af Guði sem heilagri þrenningu sameini í einni hlutlægri mynd hið algilda og hið sérstaka.  Hegel gerði þannig ólíkt Kant skýran greinarmun á náttúrlegri og listrænni fegurð, en hugmyndir hans tóku meðal annars mið af nýklassísku stefnunni í myndlist í upphafi 19. aldar.  Hegel varð líka fyrstur manna til að boða tæmingu listarinnar á hinu fagurfræðilega inntaki sínu. Sú þýska hughyggja sem hafði algild fegurðarviðmið og byggði í grundvallaratriðum á því að maðurinn gæti höndlað hið algilda í gegnum rökhyggju sína eða tilfinningar var einkennandi fyrir evrópska borgarastétt við upphaf iðnbyltingarinnar og á blómaskeiði nýlendustefnunnar, en fljótlega koma til sögunnar heimspekingar á borð við Kierkegaard og Nietzshce sem grafa undan þessari hugmyndafræðilegu yfirbyggingu. Þar gengur Nietzsche lengst í gagnrýni sinni á hina algildu mælikvarða þegar hann segir í Götterdämmerung að „hinn sanni heimur sé orðinn að skáldskap“, það er að segja að allar myndir vísindanna, trúarinnar og listarinnar af veruleikanum séu skáldskapur er styðjist ekki við neinn haldbæran grunn. Einungis sé um túlkanir á veruleikanum að ræða. Kierkegaard, sem var trúaður, ólíkt Nietzsche, taldi trúna vera náðargjöf en ekki eitthvað sem menn gætu áunnið sér með góðri eða skynsamlegri hegðun, trúin væri eitthvað sem maðurinn gæti móttekið handan allra borgaralegra siðalögmála. Hin algildu sannleiksviðmið Hegels voru fyrir Kierkegaard skýjaborgir sem undantekning hinnar einstaklingsbundnu reynslu afhjúpaði.

Þótt Nietzsche hafi í upphafi hrifist af tónlist Wagners sem endurnýjun hins dionysiska lífsviðhorfs og þeirrar frelsunar sem hann fann í afturhvarfi til hins goðsögulega, þá var dálæti hans á tónlistinni blandið vantrú og jafnvel heift. En fyrir Nietzsche var skáldskapurinn engu að síður helsta haldreipi mannsins í þeirri viðleitni hans að gefa lífinu merkingu. Yfirlýsing hans um „dauða Guðs“ fól í sér greiningu á grundvallar brestum í evrópskri menningu, sem átti síðan eftir að birtast ekki bara í tveim heimsstyrjöldum, heldur líka á sviði listanna í þeirri viðvarandi kreppu sem tilkoma módernismans og framúrstefnunnar fól í sér, þar sem hver stefnan tekur við af annarri í fagurfræði og listum í örvæntingarfullum tilraunum til að réttlæta gildi og inntak listarinnar með afneitun fortíðarinnar og megináherslu á gildi hins nýja í sjálfu sér.

Hið fagra verður nú óendanlegt viðfangsefni túlkunar út frá sálgreiningu Freuds og Jung, samfélagsgreiningu Marx, merkingarfræði Saussure og mannfræði Claude Levi Strauss svo dæmi séu tekin. Þar með var myndlistin komin langan veg frá sínum trúarlegu rótum, sem höfðu falist í því að gera hið ósýnilega (guðdóminn) sýnilegt í gegnum eftirlíkingu þess kraftaverks sem fólst í því að Orðið gerðist hold í Jesú Kristi og gekkst undir lögmál náttúrunnar með dauða sínum á krossi.

Þessi aðskilnaður trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu virðist í fljótu bragði vera algjör og óafturkallanlegur, en ef betur er að gáð má finna í þessari sögu ákveðin „söguleg örlög“, sem ekkert skýrir betur en einmitt sú róttæka breyting sem kristindómurinn innleiddi með fagnaðarerindinu sem fólst í fæðingu Krists, holdgervingu Orðsins og fyrirheitinu um endalokin og endurkomu lausnarans. Þar með hætti sagan að vera sú hringrás árstíðanna er laut ófrávíkjanlegum lögmálum náttúrunnar og varð í staðinn að línulegu ferli sem átti sitt upphaf í erfðasyndinni, sína lausn í fæðingu Krists og sitt markmið og frelsun í upprisunni, endurkomunni á dómsdegi og endanlegum sigri yfir dauðanum.

Alla tíð síðan höfum við skráð sögu okkar inn í þetta mynstur, sem í heimi vísindanna felur í sér leiðina frá böli fáviskunnar og hindurvitnanna til lausnar tækniframfaranna og frelsunar í endanlegu valdi mannsins yfir náttúrunni.

Í heimi hagfræðinnar felur þetta sögumynstur í sér leiðina frá fátækt og stéttakúgun til lausnar markaðsins eða byltingarinnar og framtíðarsamfélags eilífs vaxtar og allsnægta.

Í heimi listanna er þetta sögulega mynstur líka innritað í ferli sem felur í sér leið mannsins frá fjötrum til frelsunar, frelsun undan þeim fjötrum sem líffræðilegar aðstæður setja manninum og kalla á viðþolslausa leit hans að handanveru í andlegum og efnislegum skilningi, til þeirrar handanveru sem gerir manninn andlega meðvitaðan um sögu sína og merkingu hennar og greinir hann þannig frá dýrunum.

Eftirsókn framúrstefnunnar á 20. öldinni eftir gildi hins nýja í sjálfu sér er líka saga sem rita má inn í þennan kristna söguskilning sem hefur verið mótandi fyrir alla þróun vestrænnar menningar, hvort sem er á hinu efnislega/veraldlega eða hinu andlega sviði. Holdgerving orðsins í Kristi er á guðfræðimáli kallað kenosis, sem merkir líka tæming. Orðið tæmdi sjálft sig með því að verða sýnilegt í mynd Krists. Síðan hefur saga vestrænnar menningar einkennst af tæmingu þess sem var og opnun gagnvart því sem kemur, eins og boðað er í fagnaðarerindinu. Í stað þess að líta til þess fordæmis sem var í upphafi (eins og goðafræði fjölgyðistrúarbragðanna kennir) einkennist vestræn menning af stöðugri opnun gagnvart því sem koma skal. Þannig er hægt að skilja kristindóminn sem tæmingu þess sem var, og opnun gagnvart því sem koma skal í ljósi hins kristna fyrirheits um að maðurinn geti náð valdi yfir náttúrunni og yfirstigið hin miskunnarlausu lögmál hennar. Það er sú framvinda sögunnar sem sjaldan hefur verið í jafn mikilli óvissu og á okkar tímum.

Því er þessi langa saga rakin hér, að Ólöf Nordal hefur með verki sínu „Leiðsla“ komið inn í þessa sögu með nokkuð óvenjulegum hætti. Hún leitast við að rjúfa þá einangrun hinnar fagurfræðilegu reynslu í okkar samfélagi, sem einkennist af stofnanaramma listasafnanna og listagalleríanna, og færa hana að einhverju leyti til síns trúarlega uppruna, inn á vettvang „hins heilaga“ eða inn í kirkjuna.

Hið heilaga er á latínu kallað „sacer“, og þar merkir hugtakið eitthvað sem stendur nálægt guðdómnum, er ósnertanlegt, en um leið smitandi og hættulegt. Það er í þeim skilningi sem Guð birtist Móse sem ósýnileg og ósnertanleg vera og bannaði honum að nálgast logandi þyrnirunnann sem þó ekki brann og var „heilög jörð“ og neitaði að segja til nafns síns, því hann „er sá sem hann er“. Orðið sakramenti er dregið af þessu latneska orði og merkir á máli guðfræðinnar „skynjanlegt merki guðdómlegrar náðar“ eða það brauð og vín sem menn neyta við altarisgöngu sem raunverulegs eða táknræns staðgengils blóðs og holds Krists.

Ólöf hefur hugsað verk sitt út frá sálmaversi Hallgríms Péturssonar úr 35. Passíusálmi, þar sem skáldið biður þess í auðmýkt að móðurmálið megi duga því til að draga upp mynd af hinum krossfesta Kristi fyrir þjóð sína. Það er myndin af Guði sem hefur „tæmt sig“ í efnislegri mynd og lagst undir miskunnarlaus lögmál náttúrunnar í dauðanum á Golgata.

Þetta er táknmynd sem við eigum erfitt með að skilja og skáldið nær ekki að sýna okkur nema með því að freista þess að lifa sig inn í þennan yfirskilvitlega atburð í gegnum tungumálið. Dauði Kristrs á krossinum hefur öll einkenni hins heilaga, því þar tengjast saman tvær andstæður í einni mynd sem öll rökhyggja segir okkur að eigi ekki saman: orðið verður ekki bara að holdi, heldur verður Kristur viðskila við Föðurinn og lærisveinana sem afneita honum. Hann  fer niður til Heljar.

Það er eðli allra táknmynda að þær eiga sér tvær hliðar: eina hlið sem við þekkjum og skiljum (líkama Krists og þjáningu hans) og aðra sem við getum ekki skilgreint á máli rökfræðinnar (holdtekningu orðsins, dauða þess og viðskilnað við Guð og ferð þess niður til Heljar). Það er innlifun skáldsins í þennan yfirskilvitlega veruleika í gegnum tungumálið sem gerir sálma Hallgríms að miklum skáldskap.

Versið sem Ólöf hefur valið sér lýsir í raun aðstæðum sem allir listamenn þekkja, því þrátt fyrir margendurteknar yfirlýsingar um dauða listarinnar og tæmingu á innihaldi hennar og inntaki, þá hættir maðurinn aldrei að finna hjá sér þá þörf sem hefur knúið hann til að leita þeirrar reynslu sem býr handan rökhyggjunnar og efnisveruleikans og þar af leiðandi á svæði hins óþekkta.

Það gildir einu hvort um er að ræða trúarlega eða veraldlega listsköpun, það er ávallt kjarni hennar að leita inn á það svið mannlegrar reynslu sem er yfirskilvitlegt og í þeim skilningi heilagt. List verður aldrei sköpuð úr því sem er fyrirfram þekkt , skilið og skilgreint. Við getum kallað það ferðalag listamannsins inn í eigin dulvitund eða innlifun skálds í ferðalag Krists til Heljar, hvort tveggja er í raun og veru ferðalag á vettvang „hins heilaga“ þar sem mörkin á milli hins fagra og ljóta, hins góða og illa, hins skiljanlega og yfirskilvitlega mást út. Það er hættusvæði þess logandi þyrnirunna sem Móse sá og furðaði sig á að gæti ekki brunnið þótt hann stæði í ljósum logum.

Það er vandi allra listamanna að gefa slíkri reynslu efnislega og skynjanlega mynd, og í auðmjúkri bæn sálmaskáldsins finnum við ekki bara vanmátt trúmanns gagnvart yfirskilvitlegum veruleika, heldur líka vanmátt listamanns gagnvart fátækt og forgengileik þess efnislega meðals sem honum stendur til boða: í þessu tilfelli móðurmálið, sem er óljós skrift á blaði, vindur í raddböndum okkar og flöktandi myndir sem hljóðin vekja í hugskoti okkar. Það er þessi reynsla sem gerir manninn mennskan hvort sem við köllum hana trúarlega eða fagurfræðilega – og það er kannski einmitt þarna sem þessi tvö reynslusvið mætast á ný í verki Ólafar.

Ólöf hefur fengið föður sinn, Jón Nordal tónskáld, til að gera fallegt og einfalt sönglag við sálmaversið, sönglag sem gefur textanum nýja tímanlega vídd, færir hann yfir á nýtt tímasvið er færir okkur eitt andartak út fyrir þann þrönga líffræðilega tíma sem hjartsláttur okkar mælir, um leið og laglínan vekur okkur aftur til vitundar um endanleik hins lifaða tíma þegar söngurinn slokknar og tónlistin hverfur í tómið.

Þrjátíu og átta sóknarbörn í Hallgrímskirkju, öll nágrannar Ólafar af Sjafnargötunni, hafa auk þess tekið þátt í sköpun verksins. Þar af lögðu 24 rödd sína í verkið og syngja sálmaversið hver með sínu nefi án undirleiks inn á hljómkerfi sem útvarpar lágstemmdum söng þeirra frá hátölurum sem komið er fyrir undir kirkjubekkjum á víð og dreif um kirkjuna, ein rödd úr hverjum hátalara. Einnig lögðu 25 einstaklingar andlit sín í verkið, og tók Ólöf gifsafsteypur af þeim, sem hafa verið settar upp í kirkjuanddyrinu. Jafnframt verður sálmalagið leikið úr klukkunum í kirkjuturninum þegar tilefni gefst.

Hinn sýnilegi hluti þessa listaverks eru gifsafsteypurnar af andlitum sóknarbarnanna 25. Listakonan hefur lagt til tæknilega útfærslu afsteypunnar, en sóknarbörnin andlit sín. Þessi andlit vekja undarlega tilfinningu nálægðar og fjarlægðar í senn. Þær eru af eðlilegum ástæðum allar með lokuð augun og áreynslulausa andlitsdrætti, og minna þannig á dauðagrímur eins og þær sem oft voru teknar af látnu fólki fyrir tíma ljósmyndarinnar. Að einhverju leyti eru þessar andlitsgrímur skyldar ljósmyndinni, en skilja sig frá henni að því leyti að verknaðurinn er tæknilega annar og krefst lengri tíma en það tekur að smella af einni ljósmynd. Við vitum að þessar afsteypur eru nákvæm eftirlíking fyrirmyndanna, en samt eru þær undarlega framandlegar og fjarlægar í allri sinni líkamlegu nánd. Hvers vegna?

Gifsmyndirnar fela í sér hlutgervingu persónunnar eða þeirrar sjálfsveru sem sérhvert andlit geymir. Sjálfsvera okkar er síkvik og virk í vilja sínum og ásetningi, hugsunum sínum og hreyfingu. Gifsafsteypan er hreyfingarlaus og dauð. Til þess að líkjast sjálfri sér þarf sjálfsveran að hverfa út úr sjálfri sér og umbreytast í mynd. Slík hlutgerving felur í sér táknrænan dauða persónunnar, sem þannig öðlast framhaldslíf sem dauður hlutur, á meðan viðkomandi einstaklingur er víðs fjarri og heldur áfram sinni tilveru sem einhver annar. Þessar myndir virka ekki bara undarlega og framandlegar á okkur, heldur ekki síður á þá sem hafa ljáð verkinu andlitsmynd sína og sjá í því eins konar tvífara sinn. Gifsafsteypan verður eins og tvöföldun þeirrar persónu sem er ein, hún felur í sér umhverfingu á sjálfsveru viðkomandi í einhvern annan, sem er orðinn að framandlegum dauðum steini, rétt eins og sá sem horfði í augu Medúsu samkvæmt hinni grísku goðsögn. Orðið persóna er upphaflega grískt og þýðir gríma.

Í hefðbundnu leikhúsmáli er talað um „dramatis personae“ á latínu, þegar birtur er listi yfir persónur leiksins. Andlitsmyndirnar 25 í kirkjuanddyrinu eru persónurnar í þessum helgileik og standa fyrir persónurnar sem lifa sig inn í bæn sálmaskáldsins í gegnum sönginn. Þær vitna um eins konar kenosis, þar sem sóknarbörnin hafa í vissum skilningi „tæmt“ sjálfsveru sína í gifsmyndina og skilið hana eftir þar. Þetta er helgileikur með sínu „dramatis personae“ þar sem sóknarbörnin koma saman til þess að taka undir bænaákall skáldsins um að fátæklegur og brothættur efniviður listaverksins megi ná að lyfta því og söfnuðinum upp yfir sínar líffræðilegu aðstæður til þeirrar handanveru sem gefur ímyndunaraflinu flug, gerir manninn mennskan og gefur lífi hans merkingu.

Hvernig greinum við þá hina fagurfræðilegu og trúarlegu reynslu í þessu óvenjulega verki?

Sú hefðbundna verkaskipting milli hins fagra, sanna og góða, sem tíðkaðist á 19. öldinni, hefur beðið nokkuð skipbrot á okkar tímum. Vísindin hafa ekki lengur þann einkarétt á sannleikanum sem Upplýsingin hélt fram. Sú algilda fegurð sem átti sín vígi í listasöfnum, listaakademíum og sýningarsölum hefur vikið fyrir nýjum skilningi, þar sem söfnin eru víðast hvar hætt að vera athvarf fyrir þann „sunnudagsgöngutúr hversdagslífsins“ sem Hegel kallaði listnautnina. Safngestir leita nú ekki síður sannleiksreynslu í listasöfnunum en í vísindastofnunum háskólasamfélagsins.

Heimspekingar verufræðinnar á borð við Martin Heidegger og Hans Georg Gadamer hafa lagt áherslu á að svokölluð fagurfræðileg reynsla snúist ekki um það að upplifa hið fagra í sjálfu sér, heldur þá upplifun að sjá sannleikann gerast, ekki sem vísindalega sönnun tiltekinnar staðreyndar, heldur sem tímatengda reynslu og atburð, sem við upplifum sem „sanna reynslu“ af því að hún hefur áhrif á okkur og breytir sýn okkar á veruleikann. Sá sem verður fyrir „fagurfræðilegri reynslu“ verður ekki samur maður eftir það vegna þess að hann hefur öðlast „sanna reynslu“.

Í samtímanum sjáum við þá breytingu að mörg listasöfn breytast frá því að vera hof sem er helgað fegurðinni í sjálfri sér, yfir í að vera menningarmiðstöðvar þar sem atburðir gerast og fólk getur sameinast í upplifun sem þarf ekki að tengjast afmörkuðum efnislegum hlut í tíma og rúmi, heldur reynslu og samskiptum sem flytja okkur í annan tíma, rétt eins og tónlistin í þessu verki.

Verkið „Leiðsla“ er ekki tilkomið sem fagurfræðilegur hlutur sem við getum notið „með hlutlausri fullnægju“ og úr fjarlægð í þar til sniðnu hofi fegurðarinnar, eins og fagurfræðingar hins klassíska skóla gátu komist að orði, heldur er verkið sviðsetning eða innsetning sem býður okkur upp á „leiðslu“ inn í þann heim sálmaskáldsins sem er um leið reynsla allra skapandi listamanna: að yfirstíga þau tilvistarlegu takmörk sem lífeðlisfræðilegri tilveru mannsins eru búin, og stíga yfir á svið þess óþekkta, þar sem mörk hins sanna og hins falska, hins fagra og ljóta, hins góða og hins illa, hins heilbrigða og hins sjúka verða ekki greinanleg út frá rökhyggjunni einni, heldur birtast okkur í yfirskilvitlegri reynslu. Reynslu sem kann að breyta sýn okkar á heiminn og gefa lífi okkar nýja merkingu. Er sú reynsla trúarleg eða fagurfræðileg? Svari hver fyrir sig, í þessu tilfelli skiptir svarið ekki öllu máli.

———————————

[i] „Því oftar sem þau (Faðirinn, Kristur og Heilög Guðsmóðir) njóta áhorfs í gegnum myndgervingu helgimyndanna, því meir munu þeir sem horfa verða upphafnir í minningu um brennandi þrá frummyndanna… Við segjum enn og aftur að hægt er að heiðra þau með reykelsisfórn eða kertaljósi samkvæmt hinni guðræknu hefð forfeðranna, heiðurinn sem þannig er veittur helgimyndinni fellur fyrirmyndinni í skaut. Og sá sem dýrkar helgimyndina dýrkar kjarna (ipostasis) þess sem málaður er, því þannig er kenning okkar helgu feðra. Það er að segja hefð hinnar heilögu almennu kirkju, sem hefur meðtekið fagnaðarerindið heimsenda á milli.“ Úr yfirlýsingu Annars Kirkjuþingsins í Nikeu um helgimyndir. Hér tekið úr bók L.Russo: „Vedere l‘invisibile“, útg. Aestetica edizioni, Palermo 1997, bls. 147.

TÁKNHEIMAR ENGLANNA OG DÝRANNA – Helgi Þorgils Friðjónsson

Táknheimar englanna og dýranna

Í tilefni yfirlitssýningar á verkum Helga Þorgils Friðjónssonar í Listasafni Íslands 1999
Ólafur Gíslason

„Mér líkar ekki að sjá englamyndir í samtímalistinni“, sagði einn ágætur vinur minn af eldri kynslóðinni, og mátti skilja af orðum hans að hann átti þar við myndlist Helga Þorgils Friðjónssonar.  Það var hins vegar ekki ljóst hvort ástæðan fyrir vanþóknun hans væri sú að englar væru úrelt fyrirbæri sem ekki ættu heima í nútímalegri hugsun er vildi láta taka sig alvarlega, eða þá að hann skynjaði englana í myndlist Helga sem vanhelgun á gagnheilögum og sönnum verum, er ættu sín helgu vé í innsta trúarlífi mannsins og í gömlu biblíumyndunum. Í báðum tilfellum væri þó um skiljanleg viðbrögð að ræða út frá þeirri hugsun, að myndlist Helga væri tilraun til alvarlegrar umfjöllunar um tilvist þessara fyrirbæra í samtímanum. En erindi hans við samtímann er annað: í myndlist hans kallast goðsögn þess sögulega tíma er var í árdaga á við sýndarveruleikann í samtímanum.

Það er gullvæg forsenda nútímahyggjunnar að myndlistin eigi ekki að villa á sér heimildir, sýnast vera annað en hún er.  Hún á fyrst og fremst að vera hún sjálf, fjalla um sín eigin lögmál og helst ekkert annað. Allra síst fljúgandi engla. Þannig væri vandlæting hins sanntrúaða gagnvart englamyndum í samtímalistinni einnig í anda nútímahyggjunnar: listin kemur hvorki trúarlífinu né sannleiksgildi frásagnarinnar við, hún á að fjalla um lögmál fagurfræðinnar sem eru utan við lögmál trúarinnar og hinnar vísindalegu rökhyggju. Slík aðgreining hefur verið viðtekin regla allt frá því að Englendingurinn Francis Bacon, upphafsmaður vísindalegrar reynsluhyggju benti á það árið 1605, að listin kæmi á „vanheilögum  hjónavígslum og hjónaskilnuðum hlutanna“ og ætti því ekki samleið með sannleiksleit vísindanna. [i]

Það er ástæða til að staldra við þessi sjónarmið í ljósi upplifunar okkar af myndlist Helga Þorgils, því í mínum huga fjallar hún alls ekki um engla. Alla vega ekki nema óbeint. Hún hvorki heldur fram né dregur í efa tilvist þeirra í veruleikanum, hins vegar eru þeir jafn raunverulegir og hvert annað fyrirbæri í náttúrunni innan þeirra leikreglna tákngervingarinnar sem myndheimur hans byggir á. Þær leikreglur eiga sér forsendur í hefð málaralistarinnar en afa hvorki með trú né vísindi að gera í þröngri merkingu þeirra hugtaka.

Sá vandi sem við stöndum hér frammi fyrir er jafn gamall og myndlistin: hver eru tengslin á milli verksins og þess sem það „vísar til“, þess sem það „sýnir“? Er verkið staðgengill þess sem það sýnir, eða er það tilraun til staðfestingar á tilveru þess með einhverjum hætti? Hvernig getur verkið vísað út fyrir sjálft sig yfir í annan veruleika? Er ekki niðurstaða naumhyggjunnar hin eina rétta, að verkið skuli einungis vera í sjálfu sér, en ekki lýsa einu né neinu?

Við getum rakið þessar spurningar allt aftur til Platons, sem sagði að hinn skynjanlegi heimur okkar væri einungis hverful mynd af óbreytanlegri frummynd eða hugmynd, sem skaparinn einn gæti skilið til fulls. Kirkjufeðurnir notuðu sér þessa hugmynd Platons í réttlætingu sinni á helgimyndinni. Sú staðreynd að Orðið (logos) hafði tekið á sig efnislega mynd í líkama Krists var notuð sem réttlæting þess að helgimyndin gæti sýnt guðdóminn í efnislegri mynd. Ekki sem eftirlíking í merkingunni afsteypa, heldur með innlifun og samsemd sem verður til í gegnum helgisiði og tákngervingu[ii]. Þessi réttlæting helgimyndarinnar er forsenda þeirrar myndlistarhefðar sem lifað hefur á Vesturlöndum frá miðöldum fram á okkar daga.

Tákngerving óhlutlægra og óáþreifanlegra fyrirbæra, hvort sem þau eru trúarlegs eða tilfinningalegs eðlis, er eðlisólík beinni tilvísun merkjamálsins, þar sem örin merkir áttina og skotskífan merkir skotmarkið. Þegar merkið vísar ekki bara út á við til tiltekins áþreifanlegs hlutar, heldur líka inn á við, inn að rótum dýpstu tilfinninga okkar, þá er það ekki lengur merki, heldur er það orðið að tákni sem hefur tvíræða merkingu: það birtir okkur mynd af tilteknum veruleika en breiðir yfir hann um leið. Slík tákn verða ekki skilin nema með innlifun og innsæi, þau eru eins og brú sem tengir hlutveru og hugveru og fær okkur til að skynja sjálf okkur í því sem við sjáum[iii]. Lestur og upplifun slíks táknmáls er hluti af fagurfræðilegri reynslu sem víkkar og dýpkar þekkingu okkar, um leið og hún gefur okkur nýja sýn á heiminn. Í þessum skilningi hefur listin með sannleikann að gera, hún lætur hann gerast um leið og hún dýpkar og auðgar sýn okkar á heiminn.

Samkvæmt þessum skilningi er aðgreining nútímahyggjunnar á vísindum og listum dregin í efa; sú skoðun að vísindatilgátan sé „sönn“ á meðan listin sé einber „skáldskapur“ er byggi á tilfinningalegri afstæðishyggju.

Ef við reynum að lesa myndir Helga Þorgils eins og beint merkjamál er vísi til hlutveruleikans á forsendum vísindalegrar rökhyggju er eins víst að þær birtist okkur sem fáránleikinn uppmálaður, þar sem boðið er upp á „vanheilaga hjónavígslu hlutanna“. Við sjáum landslag sem er ósnortið eins og í árdaga, þar sem englar, menn og skepnur svífa um í þyngdarleysi innan um aðra ávexti jarðar og þar sem menn umbreytast í dýr og dýr í menn. Allt birtist þetta í undarlegri kaldri birtu, sem er eins og birta minninganna og draumsins, birta sem vitnar um óumbreytanlegan heim goðsögunnar er vísar til upphafs allra hluta.

Eins og fram kemur í ritgerð Liborio Termini í þessari bók (Helgi Þorgils Friðjónsson, útg. Listasafn Íslands 1999), þá má lesa út úr goðsagnaheimi Helga Þorgils tilraun til að skapa nýja sýn á manninn sem náttúru á tímum þar sem náttúran hefur mátt lúta í lægra haldi fyrir yfirþyrmandi valdi sögunnar, tækninnar og siðmenningarinnar. Í því skyni skapar hann í sífellu með táknmáli sínu goðsöguna um þann sögulausa tíma er var í árdaga, áður en sagan og siðmenningin höfðu sett mark sitt á þessa náttúru. Það er í raun vísun í aldingarðinn Eden fyrir syndaflóðið.

Myndheimur Helga er að vísu fullur af tilvísunum í söguna og siðmenninguna. Táknin sem hann skapar og hlutirnir og fyrirbærin sem hann byggir myndmál sitt á, eiga sér rætur í trúarlegu kristnu táknmáli, í klassískum myndheimi endurreisnar og í nýplatónskum hugmyndum um hringrás efnis og anda í alheiminum[iv]. Það væri hægt að gera slíka „íkonológíska“ greiningu[v] á einstökum myndum Helga og rekja hin sögulegu skyldleikatengsl táknmálsins í einstökum verkum. Það er hins vegar ekki gefið að slík greining myndi leiða okkur miklu nær þeirri upplifun sem myndir hans kalla á. Við gætum jafnvel hafnað í rökræðunni um tilvist englanna.

Eins og Hans Georg Gadamer hefur bent á[vi], þá er það eitt af einkennum allra listaverka, að þau eru einhvers konar eftirlíking. Eftirlíking merkir þó ekki í þessu sambandi að sýna beinlínis eitthvað sem við þekkjum fyrir, heldur það að skapa líkingu einhvers þannig að hún birtist okkur í fullri skynjanlegri návist sinni. Listin er eftirlíking, segir Gadamer, í þeim skilningi að hún framkallar sanna birtingu einhvers. Í þessu samhengi ber okkur jafnan að varast þá villu að það sem verkið sýni geti verið til staðar og skynjað með öðrum hætti en þeim sem birtist okkur í búningi verksins. Gadamer heldur því fram með sterkum rökum að í þessu samhengi sé sú andstæða sem við erum vön að sjá í hlutbundinni og óhlutbundinni myndlist einungis á yfirborðinu. Það eru margar leiðir til að sýna hlutina, en í verkinu birtast þeir bara með einu móti, og það er þetta form birtingarinnar sem skiptir máli. Sú birting tákngervingar sem er kjarni allrar listar, þarf ekki að styðjast við ákveðin fyrir fram gefin og afmörkuð ytri fyrirbæri. Hvort sem verkið er ríkt eða snautt af ytri tilvísunum þá er það til þess fallið – sé það vel heppnað – að hrífa okkur í sameiginlegri upplifun, eins og um eins konar endurfund væri að ræða. Þetta hefur verið hlutverk allrar listar allra tíma, frá upphafi til okkar daga.  Verkefni okkar er að læra að hlusta á það sem talar í verkinu sjálfu, en ekki á það sem stendur utan þess.

Það er þversögn tákngervingarinnar í myndlistinni að sannleiksgildi hennar er ekki fólgið í þeim ytri veruleika sem hún vísar til, heldur felur hún og tryggir um leið merkingu sína í sér sjálfri.  Það er einungis á þessum forsendum sem við getum upplifað og lesið myndlistina. Í þessum skilningi sýnir myndlistin fyrst og fremst sjálfa sig, og hin einstaka merking sérhvers listaverks er fólgin í því sjálfu, en ekki utan þess.

Í þeim skrifum Gadamers, sem hér er vitnað til, fjallar hann um listina sem „leik, tákngervingu og hátíð“. Þar bendir hann meðal annars á að eitt einkenni listar sé að í henni verði einnig það mögulegt sem annars staðar er ómögulegt. Þar hafði Francis Bacon rétt fyrir sér. Jafnframt greinir það listina frá öðrum tilbúnum hlutum, að hún á sér ekkert fyrir fram skilgreint hlutverk. Við smíðum hamar til að negla, en málverk einungis til að horfa á það eins og það væri eitthvað allt annað.  Þetta „eins og“ í listinni er hið leikræna eðli hennar sem hermileiks. Það er eðli allra leikja að þeir krefjast fleiri en eins þátttakanda og þeir krefjast leikreglna sem þátttakendurnir finna sig í. Gadamer segir Aristóteles hafa haft rétt fyrir sér þegar hann sagði að ljóðlistin sýndi hið altæka með marktækari hætti en sagnfræðin gæti nokkurn tímann gert. Með því að framkalla hið altæka framkallar listin það sem öllum er sameiginlegt. Hún sameinar þá sem upplifa hana með sambærilegum hætti og leikurinn sameinar á grundvelli leikreglnanna. Sá sem tekur þátt í leiknum þarf að upplifa hann, ekki sem neytandi, heldur sem þátttakandi. Leikurinn er, að mati Gadamers, ekki andstæða alvörunnar, heldur samtvinnaður henni með margvíslegum hætti.  Við höfum leikreglur, ekki bara í listinni, heldur á flestum sviðum mannlegs samfélags, í réttarkerfinu, á vinnumarkaðnum, í samkvæmislífinu o.s.frv. Mikilvægi leiksins í listinni skýrir líka að sá greinarmunur sem okkur hættir til að gera á listinni og lífinu er falskur. Leikurinn er ekki hin hliðin á alvörunni, segir Gadamer, heldur er hann form frelsisins eins og það birtist okkur í listinni og því ein helsta birtingarmynd frelsisins í mannlegu samfélagi.

„Hátíðin“ er þriðji þátturinn sem Gadamer telur tilheyra allri fagurfræðilegri reynslu. Hátíðin er eitthvað sem sameinar alla, hún á sér tíma, hún „gengur í garð“. Um leið og hátíðin gengur í garð miðlar hún hefðinni. Ekki með því að segja það sama aftur og aftur, heldur með því að segja það sama upp á nýtt, Með nýjum hætti.

Hátíðin er eitt form mannlegrar samstöðu og mannlegra samskipta. Ekki í formi vímunnar eða fjöldasefjunarinnar, heldur í formi sameiginlegs skilnings og samsemdar í því sem kalla má hið sammannlega. Ég held að við sjáum alla þessa þætti fyrir okkur í myndlist Helga Þorgils. Myndir hans búa yfir margslungnu táknmáli sem á sér djúpar rætur í listasögunni jafnt og í persónulegri upplifun hans af íslenskri náttúru. Mynd hans, Ávextir jarðar, er gott dæmi um þetta. Landslagið sem við sjáum í þessari mynd sýnir ekki tiltekinn stað, heldur er þetta táknrænt landslag sem hefur algilda merkingu. Það hefur skýrt mörkuð form og er ljómað af kaldri birtu. Ekki ólíkt og við getum séð í verkum Giottos frá upphafi 14. aldar eða hjá Beato Angelico og Benozzo Gozzoli frá upphafi þeirrar 15. Í öllum tilfellum er um að ræða frumspekilegt landslag eða landslag sem algilda hugmynd handan hins staðbundna veruleika. Hjá ítölsku meisturunum hefur landslagið trúarlega merkingu, sem einnig er hægt að lesa úr myndum Helga, þótt aðrar forsendur liggi þar að baki. Vatnið í mynd Helga, sem fellur í fossum ofan af hæstu brúnum og flæðir líka úr allsnægtarkrúsum hinna fljúgandi sveina vísar greinilega til hreinleikans, rétt eins og skeljarnar sem sveinarnir svífa á. Hörpuskelin er gamalt tákn hreinleikans  sem tengist bæði Venusi og Maríu Guðsmóður í hefðbundnu táknmáli. Rétt eins og miðaldamálararnir notar Helgi náttúruna í myndum sínum sem tákn, en ekki til að lýsa náttúrunni sem slíkri. Persónurnar í myndum hans eru líka dregnar ópersónulegum stífum dráttum, rétt eins og í hinni síðgotnesku miðaldalist. Sveinninn sem stendur til vinstri í þessari mynd og réttir fram hendurnar á móti „ávöxtum jarðar“ gæti minnt á Heilagan Frans í málverki Giottos, þar sem hann talar til fuglanna. Þar er þó einn veigamikill munur:  Heilagur Frans er í málverki Giottos fullur auðmýktar, álútur og íklæddur kufli. Sveinninn í mynd Helga er nakinn og uppréttur og þekkir hvorki auðmýkt né guðsótta frekar en dýr merkurinnar. Heimurinn sem birtist í þessari mynd er frá því fyrir tíma Babels, frá þeim tíma þegar maður og náttúra voru eitt í fullkomnum og gagnkvæmum skilningi, án sektar og syndar.

Leikurinn sem Gadamer nefnir í grein sinni sem einn meginþátt listarinnar, birtist í því að við þekkjum okkur í þessum táknheimi á grundvelli leikreglna sem hefðin hefur skapað. Upplifun verksins verður um leið reynslan af upplifun annarra á forsendum þessara leikreglna, sem Helgi nýtir sér síðan við að tákngera fyrirbærin sem hann málar.

Myndlistin er samtal og leikur, og sem slík fær hún einkenni hátíðar. Upplifun hennar er bundin tímanum og byggist á gagnkvæmu samkomulagi sem gerist með virkri þátttöku og samkennd. Hún miðlar hefðinni ekki með endurtekningu, heldur með nýrri tákngervingu.

Erindi myndlistar Helga Þorgils við samtímann verður ljósara út frá þeim skilningi sem hér hefur verið rakinn til Hans Georgs Gadamers. Í henni sjáum við allt í senn, leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Táknheimurinn sem hann hefur skapað á sér altæk viðmið. Hann opnar okkur nýja sýn á þann samtíma sem með tækniþróun sinni er langt kominn með að slíta tengsl manns og náttúru. Húmorinn og leikurinn í verkum hans er samofinn djúpri alvöru og þau tala til okkar á máli sem er altækt og byggir endanlega á þeirri samkennd sem á sér grunn í goðsögunni um þann sögulausa tíma sem var í árdaga og við hverfum óhjákvæmilega öll aftur til.

[i] Francis Bacon: Advancement of Learning, frá 1605, tilvitnun tekin frá Estetica moderna a cura di Gianni Vattimo, bls. 20.

[ii] Sbr. Ad Reinhardt: „The one standard in art is oneness and fineness, rightness and purity, abstractness and evanescence. The one thing to say about art is its breatlessness, lifelessness, deathlessness, formlessness, spacelessness and timelessness. This is always the end of art“ úr greininni Art as Art, sem birtist í Art International VI í desember 1962.

[iii] Sbr REgon Sedler: L‘icona – immagine dell‘invisibile – Elementi di teologia, estetica e tecnica, Milano 1985, bls 29.

[iv] Sbr. Erwin Panofsky: Il movimento neoplatonico a Firenze í ritgerðarsafninu Studi di iconologia, Torino, 1975, bls 187-192.

[v] Hugtakið íkonología er notað yfir þá fræðigrein sem fæst við greiningu á merkingu og menningarsögulegum tengslum táknmáls í myndverkum.

[vi] Hans Georg Gadamer: Die Aktualitet des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest, Stuttgart 1977. Þessi ritgerð er í íslenskri þýðingu á netsíðunni hugrunir.com: Mikilvægi hins fagra. Listin sem leikur, tákn og hátíð.

Grein þessi birtist upphaflega í listaverkabókinni Helgi Þorgils Friðjónsson, sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar safnsins á verkum Helga árið 1999.

Forsíðumyndin heitir "Ávextir jarðar (Vor)", olíumálverk frá 1992, 180x200 cm.

Claudio Parmiggiani – eftir Gianni Vattimo

Skáldskapur fjarverunnar

eftir Gianni Vattimo

Þessi grein eftir ítalska heimspekinginn Gianni Vattimo var skrifuð sérstaklega fyrir Listasafn Íslands og Mazzotta útgáfufyrirtækið, sem stóðu að útgáfu veglegrar bókar um ítalska listamanninn Claudi Parmiggiani í tilefni yfirlitssýningar á verkum hans í Listasafni Íslands í janúar árið 2000. Sýningin var opnuð í ársbyrjun á sama tíma og verk hans „Viti“ var vígt á Sandskeiði í tilefni þess að Reykjavík var ein af „menningarborgum Evrópu“ árið 2000. Sýningin, uppsetning verksins og útgáfa bókarinnar voru tilkomin vegna kynna minna við Claudio og Vattimo, en þeir höfðu meðal annars komið að eftirminnilegu alþjóðlegu vinnunámskeiði um samtímamyndlist hér á landi, Seminar on Art, sem við Helgi Þorgils Friðjónsson og Hannes Lárusson áttum frumkvæði að.

Þessi snjalla grein er ekki bara úthugsuð greining á verki Parmiggiani í heild sinni, heldur gefur þessi víðkunni heimspekingur hér jafnframt skýra grein fyrir viðhorfi sínu til hlutverks og stöðu listanna í samtímanum í stærra og sögulegu samhengi.

Það er ekki eins auðvelt á okkar dögum að skilgreina samband listamanns við vitund, menningu eða anda síns tíma, eins og það var fyrir Hegel, fyrir hina félagsfræðilegu raunhyggju, eða jafnvel að vissu marki fyrir verufræði Heideggers. Hins vegar verður því ekki neitað að við sem tökum það alvarlega að grundvallarhyggja og eðlishyggja tilheyri liðinni tíð (sannast sagna er hugtakið “við” er ekki síður umdeilanlegt í þessu samhengi), getum ekki lagt gagnrýnið mat á merkingu og gildi listaverks án þess altæka mælikvarða, sem ekki verður sýndur með öðrum hætti en í því hugtaki, sem á rætur sínar hjá Hegel – án þess þó að fela í sér kerfishugsun hans – og við getum kennt við tíðaranda. Í þeim heimi og því menningarumhverfi sem bjó við meiri fullvissu en við gerum um hvað kalla má mannlegt, fagurt, satt eða gott, snérust gildisdómar um list (umfram tæknilega fágun) einmitt um  getu verksins til að kalla fram, sýna eða vekja með einhverjum hætti upp þessi grundvallargildi (t.d. í gegnum katarsis eða hreinsun ástríðnanna). Á okkar dögum, þegar trúin á möguleikana á að vísa til slíkra altækra gilda er nær horfin, kemst sá sem finnur sig hrifinn af listaverki varla hjá því að vísa til þess óljósa hugtaks sem við köllum tíðaranda – að því tilskildu að hrifningin sé ekki einskorðuð við tæknilega fágun verksins (sem reyndar er fullgildur verðleiki) eða tilkomin fyrir sérvisku áhorfandans. Tíðarandinn er þá þær sérstöku tilvistaraðstæður sem verkið talar til okkar í, þegar það talar til okkar, og hefur þannig áhrif – ef það er velheppnað verk – á upplifun okkar og stöðu við þessar kringumstæður. Það er í þessum skilningi sem Hans Georg Gadamer hefur lagt áherslu á listupplifunina sem upplifun sannleikans. Ekki í þeim skilningi að verkið leiði í ljós borðleggjandi staðreynd, hugsaða eða hlutlæga, sem væri okkur lokuð með öðrum hætti, að það sýni okkur hlutina eins og þeir séu. Hér er miklu frekar um upplifun hins sanna að ræða í skilningi “sannrar reynslu” er breyti með einhverjum hætti þeim er verður fyrir henni. Ef sannleikur listarinnar er fólginn í lýsandi afhjúpun, þá er það vegna þess að þegar verkið talar til okkar við (og um) þær tilvistarlegu aðstæður, sem við finnum okkur í, þá getur það ekki vikist undan því að endurspegla þær með einhverjum hætti. Þannig krefst sú harmræna útrás eða hreinsun (katarsis), sem Aristóteles talar um (og margir fagurfræðingar í kjölfar hans), að atburðarás verksins verði samkvæmt líkindum og nauðsyn – hvort tveggja skilið frá sjónarhóli áhorfandans en ekki út frá einhverri tiltekinni frumspekilegri forskrift. Til þess að harmleikurinn virki “hreinsandi” og veiti fagurfræðilega útrás eða nautn verður hann að sýna atburðarás sem “meðaltals”-áhorfandinn skynjar að sé í samræmi við það sem talist getur eðlilegt. Að sama skapi verður atburðarásin líka að leysast í samræmi við það sem almennt er álitið maklegt (samkvæmt siðferðilegri nauðsyn). Er mögulegt að nálgast fígúratívan listamann – í þessu tilfelli Claudio Parmiggiani – út frá þessum heimspekilegu forsendum? Út frá hinum almenna skilningi á spurningunni mætti auðveldlega svara henni játandi.

Öll listasöfn heimsins eru full af trúarlegum eða veraldlegum listaverkum og hlutum er tengjast helgisiðum og ritúölum úr okkar menningarheimi eða annarra. Þessi verk snúast oft öndverð gegn þeirri einangrun sem þau búa við innan safnveggjanna, það er að segja innan hinnar “fagurfræðilegu aðgreiningar” (Gadamer): allt eru þetta verk sem kalla ótvírætt á tengslin sem þau höfðu og hafa við þær tilvistaraðstæður sem þau eru fædd í, um leið og þau kalla á þann heim sem þau hafa hafnað í, þann heim sem staðsetur þau í safninu. (Þetta mætti segja til varnar safninu, sem er ekki bara tilbúið umhverfi, þar sem verkin eru dregin út úr sögunni, heldur líka sögulegt og hlutlægt umhverfi eins og upprunastaðurinn…) Að vísu rofnuðu hin virku tengsl listarinnar við  samtíma sinn og samfélag þegar á tíma rómantísku stefnunnar. Kenningin um snillinginn féll of vel að þeirri stökkbreytingu sem hafði orðið á félagslegri stöðu listamannsins, er var í æ ríkari mæli skilgreind út frá forsendum hins “almenna” listáhorfanda, sem eru gjörólíkar forsendum hins hefðbundnu verndara listanna[1] (en hann var aftur í allt annari stöðu en listaverkasalinn, útgefandinn o.s.frv.). Með tilkomu framúrstefnulistar á 20. öldinni virðist þessi gamli skilningur á myndbirtingu veruleikans endanlega af lagður: framúrstefnumennirnir sögðu ekki bara skilið við birtingu hins sýnilega í sinni hversdagslegu mynd (það verkefni fólu þeir ljósmyndinni eða hinni akademísku, hefðbundnu og íhaldsömu list…) heldur höfðu þeir einnig sagt skilið við hið félagslega/siðferðilega hlutverk listarinnar, að minnsta kosti að því marki sem sú bylting á tungumáli listarinnar, sem framúrstefnumennirnir hrundu af stað, gerði listina (og gerir enn í dag í mörgum tilfellum) óaðgengilega fyrir hinn stóra áhorfendadahóp. Á þessu félagslega/siðferðilega sviði heldur listin í mesta lagi fram málstað útópíunnar eða neikvæðninnar, sem fræðimaður á borð við Adorno taldi reyndar grundvallaratriði.

Það á einnig við um þá list sem stendur okkur næst í tímanum, hún hefur ekki gengið miklu lengra en að gegna þessari boðun katastrófunnar eða díalektíkurinnar, boðun sannleiksgilda sem listin finnur nú að hún hefur verið svipt aðgangi að með afdrifaríkum hætti. Þetta á kannski ekki við um þá list sem gefur sig út fyrir að vera nýexpressíónísk baráttulist (og er þar af leiðandi kannski dæmd til þess að vera predikun eða einfeldningsleg mælskulist í takt við almennt félagslegt andóf). Mikið af þeirri list sem kennd hefur verið við transavanguardia (síðframúrstefnu) hefur þróast beint frá þeirri sjálfhverfu og sjálfgreinandi aðferð, sem birtist gjarnan í leik með sjónrænar formgerðir, yfir í hreina og klára skreytilist (oft með aðstoð nýjustu margmiðlunartækni). Rétt eins og málið snérist einungis um að endurheimta hina “raunsæju” mynd eftir ástæðulaust “black out”, sem hvort sem er mætti auðveldlega gleyma eða strika yfir, vegna þess að sú list hafi verið yfirfull af hugmyndafræði og uppeldisfræðilegum hugsjónum.

Þessi afstaða á sér hiðstæðu í enduruppgötvun goðsögunnar, sem víða sér stað í hugsun þess samtíma okkar, sem telur sig hafa framkvæmt hina róttækustu afhjúpun goðsögunnar (þ.e.a.s. afhelgun hugmyndarinnar um afhjúpun, sem nú er skilin sem óréttmætt yfirskyn rökhyggjunnar). Þannig hafa menn einfaldlega afnumið muninn á goðsögulegri og vísindalegri þekkingu, á skáldskap og heimspeki, á myndlíkingu og raunveruleika.

Það sem gerist með afhelgun afhjúpunar á goðsögunni getur ekki frekar en í heimspekinni leitt til þess að við réttlætum fyrir okkur einfalt afturhvarf til ruglings á goðsögn og rökvísi, heldur hlýtur hún að leiða til róttækrar breytingar á merkingu veruleikahugtaksins, þannig að við skiljum það og túlkum sem mögulega sannleiksreynslu (með þeim umbreytingum sem hún leggur á okkur, bendir okkur á eða opnar fyrir okkur). Þótt menn vilji segja skilið við hinn óhlutbundna formheim framúrstefnunnar getur það ekki falið í sér að ánægjan af  myndinni, litnum eða hinu sýnilega formi sé einfaldlega endurheimt (slíka afstöðu mætti gagnrýna með þeim rökum sem Fredric Jameson hefur sett fram gegn anda póstmódernismans).

C Parmiggiani Senza titolo 1999

Claudio Parmiggiani: Fjarvera, 1970.

Þegar Claudio Parmiggiani slítur sig frá hinni óhlutbundnu myndhugsun framúrstefnunnar gerist það ekki með því að endurheimta einfaldlega hið fígúratífa myndmál, heldur bregður hann beinlínis fyrir sig skáldskap fjarverunnar, eins og sjá má í stefnumarkandi verki á borð við Delocazione / Fjarvera,[2] hinu mikla verki frá 1970, sem unnið var með eldi, sóti og reyk. Stefnumarkandi var líka verkið Iconostasi[3] frá 1988-1989; það er engin tilviljun að hugtak þetta er einnig titillinn á heilsteyptustu skrá yfir verk Parmiggiani til þessa. Upphafleg merking verksins Delocazione / Fjarvera, kemur glögglega í ljós í nýlegum textum eftir Parmiggiani: “Tæki við framkvæmd verksins: eldur, reykur og dagsetning, fyrsta verk:  Delocazione/Fjarvera,  Modena, 14. nóvember 1970. Tíu herbergi fyllt og sótmyrkvuð af reyk. Borð, vasar, bókahillur, tuskur (…) Sérhver hlutur hefur verið fjarlægður. (…) Myndir, ekki sem skuggar af efnislegu formi, heldur sem efnislegt form skuggans…” (1997). Í verkinu Iconostasi eru stytturnar huldar dúk eins og málverkin andspænis þeim. Við getum hugsað okkur – einnig án þess að gera ráð fyrir að það hafi verið hugmynd listamannsins – að þau síðarnefndu standi fyrir hina veraldlegu mynd heimsins andspænis hinni helgu mynd hans (höggmyndirnar bera allar svip helgimynda í kirkju). Skyldi þetta vera verknaður í anda framúrstefnunnar, vanhelgandi gletta, rétt eins og að setja yfirskegg á La Gioconda[4]? (að því gefnu að í því tilfelli hafi verið um verknað í anda framúrstefnu að ræða, sem þó virðist ekki með öllu ljóst). Eða er þetta aðeins harmrænt ákall vegna helgimyndaleysis samtíma okkar, sem gæti kallað fram hina frægu fullyrðingu Adornos um að ekki sé hægt að yrkja ljóð eftir Auschwitz?

C Parmiggiani Una scultura

Claudio Parmiggiani: Una scultura, á eyju í Nílarfljóti 1975

Ég er þeirrar skoðunar að við eigum að taka Parmiggiani í fyllstu alvöru þegar hann segir (sb. Iconostasi, bls. 184) að eitt af elstu og áleitnustu verkefnum hans (sem reyndar hófst með verkinu Clavis / Lykill frá 1975) hafi verið að setja upp fjórar “andhöggmyndir”, raunveruleg virkisverk hlaðin úr múrsteini í ólíkum heimshlutum, á stöðum er tækju mið af höfuðáttunum fjórum. Það átti að vera erfitt að nálgast verkin vegna þess hversu fjarlæg þau voru (á eyju í ánni Níl, úti í sveit í Lombardíu, í kastalagarði í Frakklandi og í almenningsgarði í Tékkóslóvakíu). Verkin áttu að vera hlaðin eins og virki eða byrgi, lítil völundarhús með tómri miðju. Verk sem afneituðu öllu gildi sem “sýningargripir”, ekki í krafti einhvers menningarlegs sérgildis verksins, sem þvert á móti er reynt að draga sem mest úr (“þar sem handverkið er unnið á staðnum og þar sem höndin virðist vilja láta gleyma sér…” Iconostasi, bls. 184). Er þessi skáldskapur fjarverunnar settur fram sem einföld stíleinkenni til að marka listamanninum skýra sérstöðu innan ramma samtímalistarinnar?  Enn eitt “tæknilega samhengið” í víðustu merkingu þess hugtaks? Með hvaða hætti gæti slíkur skáldskapur og slík list fjarverunnar fjallað um eða talað til tíðarandans út fyrir takmörk handverksins, frumleikans (og listaverkamarkaðsins)? Og svo eru það höfuðáttirnar fjórar. Það er ekki bara Iconostasían sem sem kallar fram helgi þess staðar, þar sem eingöngu er hægt að upplifa fjarveru myndarinnar. En þó fyrst og fremst þetta: “virkisverkin”, sem byrgja tómarúmið og fjarveru verksins, eru sjálf falin á afmörkuðu svæði í fjórskiptu rými heimsins (er hér kannski hægt að finna einhverja líkingu við “fernu”  /Geviert  Heideggers, sem samanstendur af himni og jörð, hinum dauðlegu og hinum guðdómlegu?). Það náttúrulega umhverfi sem þessum verkum er búið – nema kannski eyjan í Níl sem geymir verkið Pietra / Steinn frá 1983 –  hefur ekkert sérstakt gildi í sjálfu sér. Nærri lætur að þetta sé venjulegt náttúrulegt umhverfi er standi sem landfræðilegur staður, sem tákn fyrir höfuðáttirnar fjórar. (Öðru máli gegnir hins vegar um verkið Il bosco guarda e ascolta / Skógurinn horfir og hlustar[5] sem sett var upp í Strasbourg 1990).

Parmiggiani-Skógurinn horfir og hlustar1990

Claudio Parmiggiani: Skógurinn horfir og hlustar, Strassbourg 1990 

Í öllu verki Parmiggianis er augljósustu og beinustu tilvísunina að finna í landabréfunum og hnattlíkönunum, sem koma fram með ólíkum hætti aftur og aftur á höfundarferli hans. Þar er kannski gleggsta dæmið verkið Pellemondo / Skinnheimur frá 1968 þar sem heimsálfurnar eru eins og dökku blettirnir á skjöldóttu kálfskinni er klæðir hnattlíkan. Þeir sjónrænu leikir sem hann leyfir sér í þessum verkum enda allir með að vísa til hinna samankrumpuðu stjörnukorta og þess sem kemur upp úr brotinni höfuðskel þeirrar klassísku gipsmyndar sem kallast Verso Bisanzio / Í áttina til Býsans (1985)[6]. Með upplifun okkar á ótvíræðri fjarveru myndarinnar skynjum við jafnframt hversu huglæg sýn okkar á heiminn er, um leið og okkur er ljós sú staðreynd að þessi skynjun hefur átt sér stað í heiminum. Rétt eins og heimurinn vildi leiða okkur á afhjúpandi og “raunsæjan” hátt  til náttúrunnar, og þannig trúlega á villubraut. Því samanvöðluð stjörnukortin eru þrátt fyrir allt óhlutdrægasta, hlutlægasta og raunsæjasta myndin sem við höfum af heiminum: ekki byggð á staðbundinni reynslu, sem ávallt er tilviljunum háð, heldur “allur” heimurinn. Verkið Pellemondo / Skinnheimur frá 1968 er ekki afturfærsla (riduzione) heimsins til jarðneskrar víddar þessarar skinnklæddu kúlu, né heldur afturfærsla jarðarinnar og hins jarðneska og tilviljunarkennda innan þess heims sem er markaður af höfuðáttunum fjórum, af mannlegri nærveru. Hér er miklu frekar um yfirvarp að ræða sem felur jafnframt í sér umsnúning á gildi myndarinnar. Við gætum orðað það þannig að myndirnar hætti að sýna og byrji að merkja eitthvað, ekki síst með því að dyljast þegar reynsla okkar  verður “alheimsreynsla” landafræðinnar, reynslan af tengslunum við alla staði jarðarinnar, jafnvel þótt það kosti okkur þá uppgötvun, að jörðin er okkar eigin uppdráttur á pappír.

C Parmiggiani Verso Bisanzio 1985.jpg

Claudio Parmiggiani: Verso Bisanzio, 1985

Hér gerist það kannski í fyrsta skipti með afgerandi hætti að afhelgun á inntaki framúrstefnulistar 20. aldarinnar fær á sig tímamótavídd um leið og hún er yfirstigin. Við gerum okkur þá fyrst grein fyrir hvernig hefðin hefur skapað mynd okkar af heiminum, og hvernig slík mynd er ekki annað en hluti af heiminum, þegar við upplifum hvernig rýmið sem við lifum í tekur á sig óhlutstæða mynd í hraða samskiptanna og ómælanlegri fjölbreytni menningarheimanna (það sem við sáum sem ógnvekjandi á sýningum Der Blaue Reiter og í “afrískum” grímumyndum Picassos í upphafi aldarinnar…). Hugveran eignar sér raunveruleikann – í hugmynd sinni um hann – en er um leið svipt stalli sínum: heimurinn er ekki annað en landabréf og hugveran er ekki annað en snifsi af þessu bréfi. Hugvera heimsins í tvöföldum skilningi: hún gerir sér mynd af heiminum og er um leið sjálf hluti af þessari mynd, ekkert annað. Við erum því komin langt út fyrir það verksvið framúrstefnulistarinnar að leitast við að finna ný tungumál, sem ekki væri þegar búið að nýta til fulls og útvatna, eins og tungumál hefðarinnar. Við erum líka komin út fyrir kaldhæðnislega vitund framúrstefnunnar um handanveru “hins sanna” sem gæti eða ætti að leiða til höfnunar þess að myndgera veruleikann öðruvísi en með róttækri ummyndun hans. Ekki er lengur um neinn raunveruleika að ræða sem bíður þess að vera myndaður með betra eða fullkomnara tungumáli. Ekki heldur neinn sannan sannleika er opinberist með því að skyggnast í djúpið eins og hið kaldhæðna innsæi nútímahyggjunnar átti loksins að geta gert. Raunveruleikinn er bréf (landabréf, en ekki bara það). Hugveran býr ekki í þeim sem hefur bréfið fullkomlega á valdi sínu, heldur er hún sjálf hluti af því eins og krumpa eða snifsi.

Verkið Sogno del tempo / Draumur tímans frá 1981, þar sem hvorki er að finna landabréf né hnattlíkön, sýnir mætavel þessa tilfinningu sem er einkennandi fyrir Parmiggiani. Sú staðsetning hugverunnar í kosmísku rými, sem lesa má út úr landabréfaverkunum, er hér birt með eins konar afsali á fullveldi hugverunnar, með valdaafsali.

Hliðstætt dæmi má finna í öðru verki frá sama tíma (Delphi, 1980), þar sem jafnframt er vísað til þeirrar sjálfspeglunnar, sem er svo algeng í framúrstefnulistinni: í stóru teikningunni L’observateur prisonnier de sa compréhension / Áhorfandinn sem fangi eigin skilnings frá 1979 vísar Parmiggiani til þeirrar þráhyggju svo margra framúrstefnulistamanna að sækjast eftir almennum formum myndbirtingar. Tilvísun þessa má með réttu kenna við síðframúrstefnu (transavanguardia). Hún felur í sér merkingu sem einn hinna stóru guðfeðra postmódernismans, Friedrich Nietzsche, hafði þegar boðað í verki sínu Alzo sprach Zarathustra, þar sem hann setur fram spádóminn um eilífa endurkomu hins sama: sú ögurstund þegar maðurinn áttar sig loks á því að allt sem gerist eigi sér stað í hringrás eilífðarinnar, að allt sem gerist hafi þegar átt sér stað miljón sinnum. Einnig þessi ögurstund, sem breytir sögu okkar, hefur fyrir Zarathustra ávallt átt sér stað.

Framúrstefnulist tuttugustu aldarinnar, sem öll list samtímans á rætur sínar í, hefur aðeins í örfáum tilvikum tekist að koma fram með nýja merkingu. Hún markar tímabundið (en engu að síður þrautseigt) óvissuástand í viðleitni andans til að eigna sér heiminn, í viðleitni hugverunnar til að setjast í hásætið. Jafnvel þótt hún væri mörkuð af kaldhæðnislegri vitund um máttleysi orðsins og tungumálanna (eins og finna má hjá Chandos lávarði í skáldsögu Hoffmannsthals[7]), þá hélt hún sig geta sest til frambúðar á þennan valdastól. Sú varð þó ekki raunin. Á því augnabliki sem hugveran eignar sér heiminn sem “húsbóndi” hinna sjálfskipuðu, sögulegu og hefðbundnu forma myndbirtingarinnar, verður hún sjálf jafn léttvæg og sá heimur sem hún birtir í mynd sinni.

Það er hægt að lesa hið listræna ævintýri Claudio Parmiggiani eins og ferli sem er ekki bara “tæknilegs eðlis” -með sífellt nýjum stílbrögðum, óþrjótandi nýjum viðfangsefnum o.s.frv.- heldur ferli og atburðarás sjálfs tíðarandans, vegna þess að frá upphafi virðist hann hafa haft getu til að staðsetja sig í þessari vídd reynslunnar sem við getum kennt við það að höndla og afsala um leið.

Scan10032

Claudio Parmiggiani: Jörð, 1988, Lyon í Frakklandi

Afsala hverju? – fyrir hvað? Verkið Terra / Jörð[8] frá 1988 virðist geta gefið svar við þessum spurningum í þeim skilningi að allt verði fært aftur til frumgerðar sinnar sem náttúra. Í texta sem Parmiggiani lét fylgja þessu verki sagði m.a.: “Skúlptúr úr leir, falinn innan í líkama jarðarinnar, lagður í iður jarðar eins og fræ sem ber með sér lófaför þess sem hefur mótað hann…”  Leirkúla sem er 75 cm í þvermál með áþrykktum lófaförum, gerð til þess að vera grafin ofan í jörðina og ekki framar litin augum af neinum (hún er í reynd grafin í klausturgarði Nútímalistasafnsins í Lyon). Ljósmyndirnar af atburðinum eru hins vegar glöggur vitnisburður þess, að afturfærsla verksins til náttúrunnar er einnig viljaverk, sem hefur ákveðið að þurrka sjálft sig út, sjálfviljugt. Önnur verk Parmiggiani, fyrir og eftir þessa stefnumótandi “jarðarför”, eru öll með einum eða öðrum hætti rannsókn á hvernig hægt sé að jarðsetja, hvernig hægt sé að afmá, þurrka út. Verkið L’invito a viaggio / Boðið til ferðalags frá 1981, þar sem hönd ber svartan ferning fyrir lýsandi skærgulan flöt og þekur hann að hluta til, sýnir þetta glöggt. Ferðalagið, sem okkur er boðið í, er könnunarleiðangur um það hvernig megi afmá, grafa og þannig bjarga mikilfengleik og návist veruleikans með fjarveru sem er sannari en nærveran.

Fjarveran er einnig og einkum það sem “myndast” eftir því sem tíminn líður. Tímavíddin er þannig ein aðferð til þess að uppgötva veru, sem er sannari vegna þess að hún er ábúðarminni en sú sem gefin er í fullri návist. Þessi vídd tímans er eitt leiðarhnoðað í öllu verki Parmiggiani. Fiðrildin í verkum hans, sem fest eru á títuprjón, eru kannski gleggsta merkið um þessa sýn á tímann sem umbreytir fyrirbærinu í spor eða leifar og einmitt þess vegna í hvort tveggja í senn, fjarveru/frumveru (assenza/essenza). Ef rétt er skilið, þá er ekki neitt memento mori / mundu að þú átt að deyja  í þessum “helgu dómum” liðinna lífsforma.

parmiggiani3-Labirinto di vetri rotti, campana -Teatro dell'arte e della guerra

Claudio Parmiggiani: Völundarhús hinna brotnu glerja, 1970

Við getum ekki heldur fundið merkingu katastrófunnar eða hins neikvæða í  völundarhúsi hinna brotnu glerja (Án titils, 1970)[9]. Menningu okkar samtíma hefur reyndar oft verið lýst sem brotakenndri, en ekki nauðsynlega sem menningu hlutans sem hefur misst tengslin við heildina. Brotin hafa menn hins vegar oft endurheimt innan ramma táknsæisins: þar sem allt helst í horfinu, þá getur miðjan verið hvar sem er, augngota listamannsins ein nægir til þess að endurheimta sannleikann allan, jafnvel í hinum hversdagslegasta og barnalegasta atburði. Þessi almættisfreisting listamannsins er hins vegar ekki í anda Parmiggiani. Glerbrotin í völundarhúsinu eru leifar návistar sem finnur einungis á augnabliki afturfærslunnar hinn sérstaka sannleika sinn.

Hér koma óhjákvæmilega upp á yfirborðið hugtök sem eiga illa skilgreind viðmið í menningu okkar aldar, og þá sérstaklega í menningu samtíma okkar. Það á við um hugtakið “afturfærsla” (riduzione / Reduktion) sem Husserl notar til að leiða í ljós eðlið – ekki eðli einstakra fyrirbæra, heldur eðli birtingarháttar fyrirbæranna, veruhátt þeirra. Ef Husserl kennir okkur að grípa til afturfærslu (og þá um leið að hverfa með eins konar meinlæti frá kröfum lífsþorstans, frá viljanum til virkrar þátttöku í lífinu á jörðinni) í því skyni að öðlast beina sýn á eðlið, og vera þannig áfram, ef svo mætti segja, fangar hinnar frumspekilegu goðsagnar um veruna sem fullgilda návist, fangar hins upplýsta vitnisburðar hinna platónsku frummynda, þá getum við sagt að Heidegger stígi talsvert lengra skref á rannsóknarbraut hinnar sönnu veru með afturfærslu nærverunnar sem slíkrar.  Vera sem gefur sig fram sem fulla nærveru, jafnvel þótt hún hafi þurft að þræða hinn þrönga veg sjálfsafneitunar, afneitunar eiginhagsmuna og þátttöku, verður aldrei sú sanna vera, sem við erum á höttunum eftir. Ef hún leyfir ennþá spurningar, þá þýðir það að sannleikann sem við erum að leita að er annars staðar að finna. Ef hún leyfir ekki spurningar, en fer einungis fram á lotningarfulla íhugun okkar um sinn eigin fullkomleik, þá getur hún hugsanlega fullnægt rökfræðilegum kröfum okkar um endanlegan grundvöll, en einungis á kostnað frelsis okkar. Hin harða gagnrýni Kierkegaards á Hegel snérist einmitt um þetta, en hann sá í kerfi hans “tilræði við siðfræðina”: ef leiðin í átt til sannleikans stöðvast á ákveðnum punkti vegna þess að hún hefur náð (eða telur sig hafa náð) hinum endanlega grunni, þá verður sá tilvistarvandi sem við stöndum frammi fyrir í daglegu lífi okkar að engu gerður, ekki er lengur um neinn eros að ræða, bara thanatos.

Afturfærsla þýðir því eitthvað mun róttækara en hin platónska göfgun, sem stefnir “héðan og þangað”, frá heimi hinna skynjanlegu og hverfulu fyrirbæra í heim hinna eilífu frummynda. Heimur hinnar sönnu veru, ef hann er á annað borð til, er einmitt heimur sem gefur sig ekki út fyrir að vera full og friðþægjandi reynsla, heldur heimur sem við upplifum eingöngu og alltaf í reynslunni af sporunum, leifunum og hinu  hverfula. Segja má að til þess að nálgast eðlið þurfi maðurinn að draga sjálfan sig saman í frumveru sína og innsta eðli, í nærri óskynjanlegan andardrátt; eða líka í leifar, minningabrot, jafnvel rústir, eins og við sjáum í völundarhúsi hinna brotnu glerja.

Verkið L’Annunciazione / Boðunin[10] frá 1975 vísar bæði til atburðarins sem sagt er frá í Guðspjöllunum og til þeirra fjölmörgu myndrænu frásagna af þessum atburði sem finna má í klassískri málarlist fortíðarinnar. Þetta verður þó ekki tilefni Parmiggiani til að endurframkalla viss heillandi strangflatarmynstur, sem tilheyra þessari myndlistarhefð, eða endurskapa þann ljóma sem tilheyrir vissum innisenum í anda Vermeers. Verkið er margbrotinn leikur með lagskiptar tímalegar víddir, sem sýnir vel sannleika tiltekinna ögurstunda í sögu okkar í fullu samræmi við hugmyndir Nietzsche um hina eilífu endurkomu. Boðun mikilla umbreytinga í sögunni jafnt og í vitund okkar sjálfra, birtist alltaf sem leifar einhvers annars, í andrúmi bráðs fortíðartrega sem opinberast hér sem sjálft eðli hins andlega.

C Parmiggiani Handa Adalgisu

Claudio Parmiggiani: Physiognomie Coelestis – per Adalgisa 1975

Við getum einungis nálgast það sem Ernst Bloch hefði kallað hið “leynda fangamark okkar innri manns” með því að sjá það í óljósri og fjarlægri mynd líkt og stjörnukortin veita okkur og við getum séð í verki eins og Phisiognomie Coelestis – Per Adalgisa / Svipmyndir himnanna – handa Adalgisu[11] frá 1975.  Við getum líka skilið þessa stjarnfræðilegu samsvörun  sem vitnisburð um þá tilvísun í dulfræðileg efni, sem gengur eins og rauður þráður í gegnum öll verk Parmiggiani.  Tilvísun sem verður augljós í verki eins og Alchimia / Gullgerðarlist[12] frá 1982 þótt það sem hér ráði ríkjum virðist frekar vera hinn náttúrulegi vöxtur sem leggst á verk mannsins (þótt trjágreinin sé reyndar visin, sem gæti einnig bent til þess að náttúran sé í þessu tilfelli ekki hin lifandi náttúra sem teflt er gegn fallvaltleik listarinnar…). Tilvísunin í hermetíska dulspeki verður þó hvergi augljósari en í kosmíska egginu sem kemur svo víða fram í verkum Parmiggiani og miðlar þar einnig sterkum sjónrænum áhrifum.  Ef við eigum líka að lesa skyldleika við hermetismann[13], hugmyndirnar um samsvörun hins minni heims (míkrokosmos) og hins meiri (makrokosmos), sem þátt í þeim leiðarþræði er virðist ganga í gegnum heildarverk Parmiggiani, þá verður að segjast að myndir byggðar á hermetískum hugmyndum hafa einnig þann eiginleika að virka sem möguleg fjarvistartækni,  frekar en aðferð til að öðlast fullkomna nærveru af platónskum/frumspekilegum toga. Hin sanna vera birtist í þeim mæli sem hún færir sjálfa sig aftur, einnig þar sem hún þjappar sér inn í  egg alheimsins, eða kannski á endanum inn í það svarthol sem stjarneðlisfræðingum er svo tíðrætt um, en enginn mun nokkru sinni fá augum litið samkvæmt skilgreiningunni.  Þetta virðist þó allt heldur þversagnakennt, einkum í ljósi þeirrar myndauðgi sem finna má í öllu höfundarverki Parmiggiani: til dæmis gula herbergið í Luce,luce, luce / Ljós, ljós, ljós[14] frá 1968, þar sem allur gólfflöturinn er þakinn lýsandi gulu litardufti eins og um innsta eðli litarins væri að ræða, er kalli fram einstaka birtu.

C Parmiggiani Luce luce luce

Claudio Parmiggiani: Ljós, ljós, ljós, 1968

Þetta kemur hins vegar vel heim og saman við hina andfrumspekilegu og andplatónsku afstöðu í rannsókninni á verunni sem fjarveru: að komast í svartholið sem endanlega návist hinnar algjöru fjarveru væri hápunktur á platónskum / frumspekilegum skilningi á hugmyndinni um fjarveru. Rétt eins og tómhyggjan, sem er afneitun undirstöðunnar og hins endanlega, væri endanlega komin í tilvistaraðstæður hins algilda tóms, sem algild fylling hinnar algildu fjarveru. Eins og Nietzsche hefur kennt og ástundað tómhyggjuna  í sínum jákvæða sannleika, þá felur hún í sér -þegar búið er að yfirstíga fráhvarfseinkenni depurðarinnar sem tregar hina glötuðu nærveru sem eina mögulega sannindamerkið – samfellda uppgötvun aðferða og tækni við að fela, afturfæra og afmá nærveruna og hina þrúgandi bælingu hennar. Einnig það að sýna litina sem hreint litarduft er ein aðferð til að halda fram frelsi nærverunnar í gegnum afturfærslu hennar niður í algjört lágmark í stað þess að ástunda rannsókn á innsta eðli litanna. Það er engin þörf á því að leita að algjörum hliðstæðum milli þessa skáldskapar afturfærslunnar, eðlisins og fjarverunnar, og þess sem við höfum lagt til að kalla með hugtaki Hegels – en á grundvelli veiklaðs Hegelisma – tíðarandann (Zeitgeist). Auðvitað er neysluþjóðfélagið yfirfullt af  “veru”, af þrúgandi nærveru (auglýsingaheimurinn nefnir stöðugt fleiri hluti sem “algjört must, hluti sem ekki er hægt að vera án…).Til að forðast öfgar svartsýninnar mætti halda því fram að neysluæðið sé einnig ein leiðin til þess að “eyða” hlutunum, að frelsa sig undan þeim með eyðslu og sóun.  En hvort sem við viljum lofa neysluna sem frelsun í gegnum verðbólguna eða kjósum heldur að líta á hana sem óvin er þurfi að bregðast við með róttækri og meinlætafullri afturfærslu, þá er engu að síður hægt að samþykkja þá staðreynd að það sem þrúgar okkur í dag og það sem við viljum frelsa okkur undan er einmitt nærveran. Tómhyggja felur ekki í sér upplausn og útþurrkun verunnar, heldur er hún vitund um að við höfum of mikið af veru, nærveru, hlutlægni, upplýsingum, veruleika.  Sú list sem við náum að stunda samræður við, er vissulega sú list sem sýnir okkur heiminn, en hún hjálpar okkur líka að höndla hann í sannleika sínum sem samdrátt, afturfærslu, upphafningu. Þegar Heidegger var að ljúka síðbúnum fyrirlestri um “Listina og rúmið” vitnaði hann í setningu eftir Goethe sem lýsir vel þeim aðstæðum sem verk Parmiggiani tala um: “Það er ekki alltaf nauðsynlegt að sannleikurinn taki á sig efnislega mynd. Það er nóg að hann svífi í umhverfinu eins og andi og framkalli eins konar samræmi rétt eins og þegar hljómurinn frá kirkjuklukkunum fyllir andrúmsloftið vináttu sem friðarboði.”

 

[1] Með verndara listanna er hér átt við þá gömlu evrópsku stétt einstaklinga úr borgarastétt, klerkastétt eða aðli er hafði þann sið að ráða listamenn í sína þjónustu til ákveðinna verka og panta tiltekin verk af sérstöku tilefni eða í sérstökum tilgangi. Þessir menn höfðu þannig vissa íhlutun um gerð verksins, uppsetningu þess og samfélagslega umgjörð þess.

[2] Delocazione er heiti á nokkrum verkum sem Parmiggiani hefur unnið á síðustu 20 árum, öll með sama hætti: hann raðar myndum, bókum eða hlutum upp við veggi í lokuðu rými. Kveikir síðan sótmikinn eld á miðju gólfinu og sótar rýmið. Síðan fjarlægir hann hlutina og eldstæðið, þannig að eftir standa “sótmyndir” hlutanna á veggjunum.

[3] Iconostasi er heiti á þeim skilvegg sem stendur milli kórs og kirkjuskips, einkum í býsönskum kirkjum, og er þakinn með helgimyndum, sem geta verið styttur eða málverk. Verkið Iconostasi eftir Claudio Parmiggiani var sett upp í Galleria Christian Stein í Milano 1989. Það sýnir myndir á gagnstæðum veggjum, þar sem annars vegar voru styttur á vegghillum hjúpaðar hvítu klæði, sem gáfu til kynna að um dýrlingamyndir væri að ræða. Hins vegar voru málverk hjúpuð svörtu klæði á gagnstæðum vegg.

[4] La Gioconda er hið ítalska heiti á málverki Leonardos, Mona Lisa. Það var Marchel Duchamp sem teiknaði yfirskegg á póstkortsmynd af verkinu og birti á forsíðu Dada-tímaritsins 391 í París 1920.

[5] Í verki þessu, sem sett var upp í Pourtalesgarðinum í Strasbourg 1990, setti Parmiggiani upp bronsmyndir af mannseyra, sem eru um 1,5 m á hæð, við allmarga trjástofna í grisjuðum skóginum. Eyrun gefa skóginum nýja og dulmagnaða merkingu.

[6] Gipsafsteypa af gamalli grískri konumynd þar sem höfuðskelin er brotin og rými heilans fyllt með samanvöðluðu korti, sem sýnir stjörnuhimininn.

[7] Í verki Hugo von Hoffmannsthal, Bréf Chandos lávarðar, frá árinu 1902, er sagt frá skáldi sem hafði glatað trú sinni á að tungumálið gæti sagt sannleikann. Hann lokaði sig því inni í þögninni.

[8] Verkið Terra (Jörð) frá 1988 er hnöttur úr brenndum leir með lófaförum listamannsins mótuðum í yfirborð leirsins. Hnötturinn var jarðsettur með formlegri athöfn í klausturgarðinum í Musée des beaux arts í Lyon í Frakklandi, þar sem hann á að hvíla ósnertur um alla framtíð. Atburðurinn var festur á myndband.

[9] Völundarhús hinna brotnu glerja er stórt völundarhús úr gleri, sem fyrst var sýnt í Borgarlistasafninu í Modena 1978. Völundarhúsið var brotið niður eins og sá sem villst hafði inn í því hefði brotið sér leið út í gegnum veggi þess. Atburðurinn var festur á myndband.

[10] Verkið sýnir tvo mannhæðarháa spegla sem standa lóðréttir á ská anspænis hvor öðrum. Annar (sem stendur fyrir engilinn) er með gylltri slikju og speglast í hinum speglinum sem er tær og stendur fyrir Maríu Guðsmóður. Verkið var sett upp á tígulgólfi Tómasarkirkjunnar í Strasbourg 1975 og hafði tvo gotneska glugga í baksýn.

[11] Verkið Physiognomiae coelestis – per Adalgisa frá 1975 er tvær ljósmyndir. Önnur (til hægri) sýnir myrkvaðan en stjörnubjartan næturhiminn. Hin sýnir baksvip sitjandi nakinnar konu og eru stjörnurnar af næturhimninum á ljósmyndinni málaðar á bak hennar eins og örsmáir svartir blettir. Í verkinu má lesa tilvísun í dulspekihugmyndir um samsvörun hins minni heims (mikrokosmos) og hins meiri (makrokosmos).

[12] Verkið Alchimia (Gullgerðarlist) frá 1982 sýnir gipsafsteypu af gömlu grísku höfði. Upp úr því stendur stofn af lágvöxnu kræklóttu tré með naktar greinar.

[13] Hermetismi er miðaldadulspeki, kennd við Hermes Trismegistus, sem nýplatónistar töldu vera viskuguð. Dulspeki hermetista voru leyndarfræði sem byggðu á táknmáli og tengdust m.a. gullgerðarlist.

[14] Verkið Luce,luce, luce (Ljós, ljós, ljós) frá 1968 er lítið hvítmálað herbergi upplýst með skæru hvítu ljósi, þar sem lag af skærgulu litardufti þekur allt gólfið.

MIKILVÆGI HINS FAGRA – Hans Georg Gadamer

Inngangur

Hans Georg Gadamer (1900-2002) var einn helsti fulltrúi þess skóla innan vestrænnar heimspeki á 20. öldinni sem kenndur er við "hermeneutics" eða túlkunarheimspeki. Hann er þekktastur fyrir höfuðverk sitt, "Sannleikur og aðferð" (Wahrheit und Metode) frá 1975, sem dregur saman meginþætti í hugsun hans á sviði heimspeki, lögspeki, bókmenntagagnrýni, fagurfræði og mannfræði. Tveim árum seinna skrifaði hann þessa sígildu ritgerð sem setur fram á aðgengilegan hátt hugmyndir hans um forsendur listrænnar sköpunar og stöðu listarinnar í samtímanum. 

Grein þessi sem upphaflega varð til upp úr fyrirlestrum sem Gadamer hélt fyrir unga listfræðinemendur veitir einstaka innsýn í vandamál listarinnar í samtímanum og leggur fram með afar skýrum hætti mörg þau vandamál sem allir unnendur fagurra lista í samtímanum þurfa einhvern tímann að glíma við.

Grundvallarhugsun Gadamers byggir á því að rétt eins og skilningur á samtímalistinni sé borin von án innsýnar í fortíðina, þá sé skilningur á list fortíðarinnar borin von án innsýnar í samtímann. Hér sé um gagnverkandi samband að ræða.

Þýðing þessi var upphaflega gerð 2012 og hef ég notað hana sem kennsluefni undanfarin ár við kennslu í Listaháskóla Íslands. Nú er ég að hefja nýtt námskeið í Listaháskólanum er byggir á túlkun Platons á goðsögunni um Eros. Ekki reynist rými fyrir lestur þessarar greinar innan þess námskeiðs, en inntak hennar er þó alls staðar í bakgrunni námskeiðsins um Eros. Í þessari ritgerð færir Gadamer rök fyrir því að listsköpun allra tíma eigi sér þrenna sameiginlega meginþætti: leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Í námskeiði mínu um Eros munum við færa rök fyrir því að ástríða Erosar sé fjórði þátturinn sem heimfæra megi upp á eðliseinkenni listsköpunar frá upphafi vega. 
Þessi þýðing, sem hefur orðið til í gegnum kennslu mína í LHÍ er unnin upp úr frumútgáfu og einnig upp úr ítalskri þýðingu Riccardo Dottori og Livio Bottani, útgefin í Genova 1998.
Ég geri þýðinguna hér með aðgengilega fyrir almenning,meðal annars svo að nemendur mínir geti nálgast hana sem ítarefni, en öll fjölföldun hennar er háð leyfi þýðanda.

Hans Georg Gadamer:
Mikilvægi hins fagra
Listin sem leikur, tákn og hátíð

Það er að mínu mati umhugsunarefni að spurningin um réttlætingu listarinnar skuli ekki aðeins tilheyra samtímanum, heldur eigi hún sér ævalanga sögu. Sjálfur hóf ég feril minn sem fræðimaður á glímunni við þessa spurningu með ritgerðinni Platon og skáldin, sem kom út 1934. Í sögu Vesturlanda var það  sú nýja heimspekilega hugsun og sú nýja krafa um þekkingu og skilning, sem hin sókratíska hugsun gerði tilkall til, sem fyrst varð til þess að setja fram kröfuna um réttlætingu listarinnar. Þá varð í fyrsta skipti ljóst, að það er ekki sjálfgefið að miðlun hefðbundins efnis í formi frásagnar og myndar (sem hvor fyrir sig eru túlkaðar með frekar óljósum skilningi) hafi þann einkarétt á sannleikanum, sem þær látast hafa. Þetta er því fornt og alvarlegt deiluefni, sem kemur alltaf upp á yfirborðið á ný, þegar nýtt tilkall til sannleikans setur sig upp á móti þeirri hefð, sem heldur áfram að tjá sig í formi skáldlegra uppfinninga og á hinu formlega tungumáli listarinnar.

Við getum hugsað til síðklassískrar menningar fornaldarinnar og þeirrar tortryggni sem hún lét oft í ljós gagnvart myndunum. Þó að stofuveggir þess tíma hafi verið þaktir með mósaíkmyndum, gifsskrauti og skreytilist, þá kvörtuðu listamenn þess tíma undan því að þeirra tími væri í raun liðinn. Sama gildir um þá þöggun og frelsisskerðingu mælskulistarinnar og skáldskaparins sem átti sér stað á síðklassískum tíma rómverska heimsveldisins, þegar Tacitus kvartaði undan því í hinum fræga samtalsþætti sínum Dialogus de oratoribus, að mælskulistin væri orðin úrkynjuð. En þó á þetta ekki síst við um afstöðu kristindómsins til hinna listrænu hefða þess tíma –og hér erum við komin nær okkar samtíma en kann að virðast í fyrstu. Það var vissulega örlagarík ákvörðun  kirkjunnar, að hafa á fyrsta árþúsundinu hafnað stefnu helgimyndbrjótanna sem hafði grafið um sig einkum á 7. og 8. öld. Þá gaf kirkjan hinu formlega tungumáli myndlistarinnar nýja merkingu, og seinna meir einnig tjáningarformum skáldskapar- og frásagnarlistarinnar. Það var merking sem fól í sér nýja réttlætingu listarinnar. Þar var um að ræða vel grundaða réttlætingu, þar sem hið formlega tungumál hefðarinnar öðlaðist sína nýju réttlætingu einungis í gegnum nýtt inntak í samræmi við hina kristnu boðun.
Biblía fátæklinganna – Biblia pauperum – var frásögn ætluð þeim, sem hvorki kunnu að lesa né skildu latínu, og var því fyrirmunað að meðtaka til fulls hið kristilega tungumál og boðskap kirkjunnar. Þannig varð  myndræna frásögnin grundvallar forsenda fyrir réttlætingu listarinnar á Vesturlöndum.

Enn í dag nýtur menningarleg vitund okkar ávaxtanna af þessari ákvörðun í þeirri miklu sögu vesturlenskrar listar, sem í gegnum kirkjulist miðaldanna og hina húmanísku endurvakningu grískrar og rómverskrar listar og bókmennta hefur þróað sameiginlegt formlegt tungumál utan um inntak okkar sameiginlega sjálfsskilnings, allt fram að lokum 18. aldar og fram að þeim miklu samfélagslegu, pólitísku og trúarlegu umbyltingum, er áttu sér stað við upphaf 19. aldar.

Ef við lítum til suður-þýskrar og austurrískrar sögu, þá gerist þess ekki þörf að lýsa í orðum þessum forna og kristna skilningi eins og hann brýst fram í  fyrirferðarmikilli bylgju barokklistarinnar á 17. og 18. öld. Auðvitað tókst þetta tímaskeið kristinnar listar með sínum umbreytingum á við hina kristnu miðaldahefð og hefðir húmanismans, en þar skiptu áhrif siðaskiptanna ekki minnstu máli. Siðaskiptin höfðu ekki hvað síst áhrif á eitt svið listrænnar sköpunar, en það var nýtt tónlistarform, borið uppi af kórsöng, sem blés nýju lífi í hið formlega tungumál tónlistarinnar í gegnum mátt orðsins – við getum hugsað til Heinrichs Schütz og Jóhanns Sebastíans Bach. En með nýbreytni sinni héldu þeir jafnframt á lofti hinni miklu hefð kristinnar kirkjutónlistar, hefð sem átti sitt upphaf í kórsöngnum með því að aðlaga tungumál latneska sálmasöngsins að hinni gregoríönsku laglínu, sem var upphaflega eins konar fórn eða gjöf til hins mikla páfa.

Vandamálið eða spurningin um lögmæti og réttlætingu listarinnar öðlast tiltekinn ramma með tilvísun í þessa sögu. Til þess að ná utan um vandann getum við leitað fanga hjá þeim sem hafa hugleitt sama vanda fyrir löngu síðan. Við getum ekki horft framhjá því, að á okkar öld [20. öldinni] verður staða listarinnar ekki skilin öðruvísi en sem raunverulegt rof við annars nokkuð heilstæða hefð, sem fór í gegnum sitt síðasta skeið á 19. öldinni.

Þegar Hegel, hinn mikli meistari hughyggjunnar, flutti fyrirlestra sína um Fagurfræðina fyrst í Heidelberg og síðan í Berlín, þá snérist ein upphafsspurning hans um „dauða listarinnar“. Ef við lesum röksemdir Hegels, komumst við að því, okkur til mikillar undrunar, að hann er að velta fyrir sér nákvæmlega sömu spurningunum um örlög listarinnar og eru á dagskrá á okkar tímum.
Ég vildi leggja út af þessari kenningu Hegels í stuttu máli í upphafi þessarar greinar, þannig að við getum gert okkur grein fyrir ástæðu þess að okkar eigin vangaveltur hljóta óhjákvæmilega að setja spurningarmerki við ríkjandi skilning á listhugtakinu og leitast við að enduruppgötva þær mannfræðilegu forsendur, sem listfyrirbærið hvílir á, og við verðum að styðjast við þegar setja skal fram nýja réttlætingu fyrir listinni.
Dauði listarinnar – eða það að listin tilheyri hinu liðna – er orðalag sem Hegel setti fram með afar róttækum hætti í viðleitni heimspekinnar að gera þekkingu okkar á sannleikanum að viðfangsefni þekkingar okkar, það er að segja að öðlast þekkingu á sjálfum skilningi okkar á sannleikanum. Þetta er markmið, sem heimspekin hefur ávalt sett sér, en Hegel taldi að því yrði einungis náð þegar heimspekin hefur náð að skilja sjálfa sig í einni heildarsamantekt, þar sem sannleikurinn sýnir sig og opinberast sögulega í tímanum. Þannig hafði heimspeki Hegels einnig gert tilkall til þess að koma orðum yfir sannleika hins kristna boðskaps. Það átti einnig við um þann mikla leyndardóm kristindómsins, sem er kenningin um Þrenninguna, sem ég held persónulega að hafi verið samfelldur aflvaki vestrænnar hugsunar, bæði sem ögrun fyrir rökhugsunina og sem spádómur er yfirstígi stöðugt mörk mannlegs skilnings.
Áræðni Hegels fólst einmitt í því að takast á við þennan dularfyllsta leyndardóm kristindómsins með heimspeki sinni, leyndardóm sem hafði öldum saman vafist fyrir heimspekingum og guðfræðingum og orðið tilefni hinna dýpstu og flóknustu röksemdafærslna. Hegel vildi innlima allan sannleika þessarar kennisetningar í form hugtaksins. Það er ekki ætlun okkar að reyna að gera það sama og Hegel: leggja fram með heimspekilegum hætti díalektíska niðurstöðu (syntesu) þessar heimspekilegu þrenningar, ef svo mætti segja, eins og um samfellda endurupprisu andans væri að ræða, eins og Hegel reyndi að skýra hana; en við þurfum engu að síður að vísa til hennar, til þess að afstaða Hegels til listarinnar og sú fullyrðing hans, að listin „tilheyri hinu liðna“, verði skiljanleg.

Það sem Hegel átti fyrst og fremst við, var í raun ekki endalok hinnar kristnu-vesturlensku hefðar, sem hafði þá þegar náð sínum lokaáfanga, eins og við skiljum það nú. Það sem hann upplifði sem sinn samtíma, var allra síst sú ögrunarárátta, sem við upplifum sem samtímafólk þeirrar abstraktilstar er hefur horfið frá allri hlutlægni. Hin raunverulegu viðbrögð Hegels voru heldur ekki þau sömu og sérhver safngestur í Louvre-safninu sýnir í dag, þegar hann gengur inn í þetta glæsilega safnhús hátinda vesturlenskrar málaralistar, og sér fyrir sér fyrst og fremst myndir sem endurspegla byltinguna og krýningu keisarans, afurðir þjóðfélagsbyltingar síðasta áratugar 18. aldarinnar og fyrstu áratuga 19. aldarinnar.

Hegel hugsaði það vissulega ekki þannig, -og hvernig átti það öðruvísi að vera? – að með barokklistinni og þeirri rókokkólist sem fylgdi í kjölfarið væri komin fram á sögusviðið síðasta formgerð eða síðasti stíll mannkynssögunnar. Hann vissi ekki það sem við vitum nú eftir á, að á þessum tímapunkti væri að hefjast hin sögulega öld umbrotanna. Hann gat heldur ekki ímyndað sér, að með 20. öldinni myndi hin ástríðufulla frelsun undan sögulegum fjötrum 19. aldarinnar gera það að veruleika, sem hann hafði spáð, en undir allt öðrum og mun áhættusamari formerkjum: að sú list sem hingað til hefði verið iðkuð myndi óhjákvæmilega birtast okkur sem arfur liðinnar tíðar.

Það sem Hegel vildi sagt hafa, þegar hann var að tala um „fortíð“ listarinnar, var að listin yrði ekki lengur skilin af sjálfri sér með jafn augljósum hætti og hún var skilin í hinum gríska heimi og í framsetningu sinni á guðdómnum.

Í hinum gríska menningarheimi var listin birtingarmynd guðdómsins í höggmyndalistinni og hofinu, sem undir sinni suðrænu birtu féll fullkomlega að landslaginu, án þess nokkurn tímann að þurfa að lúta í lægra haldi fyrir grimmum náttúruöflum. Það var í hinni stórbrotnu höggmyndalist sem guðdómurinn tók á sig sína réttu mynd í gegnum manninn og varð sýnilegur í mynd hans. Kenning Hegels var í raun sú, að með grískri menningu hefði Guðinn og guðdómurinn sýnt sig með sannferðugum hætti í líkamsformum og tjáningu höggmyndarinnar, og að þegar með tilkomu kristindómsins og hins nýja og dýpkaða skilnings hans á handanveru Guðs hefði fullnægjandi tjáning á sannleika hans orðið óframkvæmanleg á efnislegu tungumáli listarinnar eða í myndlíkingum skáldskaparins. Listaverkið er ekki lengur sá guðdómur sem við tilbiðjum. Kenningin um dauða listarinnar felur í sér þann skilning að með endalokum fornaldarinnar hafi óhjákvæmilega orðið til þörf fyrir réttlætingu listarinnar. Þetta felur þá jafnframt í sér að sú réttlæting kirkjunnar á listinni, og sú húmaníska sambræðsla hennar við list fornaldarinnar, sem átt hefur sér stað í aldanna rás, muni fullkomnast í þeirri einstöku mynd sem við köllum kristna list Vesturlanda.

Það virðist nokkuð óyggjandi að listin, sem á þessum tíma átti í þessu flókna réttlætingarsambandi við umheiminn, hafi náð að mynda nokkuð eðlileg tengsl á milli samfélagsins, kirkjunnar og samvisku listamannsins sem skapaði hana. Vandamál okkar er hins vegar sú staðreynd, að þessi augljósa aðlögun og sú aðild að altækri sjálfsvitund sem henni tilheyrir, heldur ekki lengur vatni. Hún gerði það reyndar heldur ekki á 19. öldinni, og það er einmitt þetta sem kenning Hegels felur í sér.

Þegar á hans tíma voru allir meiri háttar listamenn farnir að átta sig á því að þeir voru meira eða minna rótlausir einstaklingar í samfélagi, sem þegar var orðið mótað af iðn- og verslunarvæðingu, þannig að listamaðurinn sá sæng sína út breidda í örlögum „bóhemsins“, hinni fornu og alræmdu frægð útlagans. Þegar á 19. öldinni var sérhver málsmetandi listamaður orðinn sér meðvitaður um að það samband hans við samferðafólkið sem hann umgekkst dags daglega og skapaði list sína fyrir var ekki til staðar með jafn augljósum hætti, það stóðst einfaldlega ekki lengur. Listamaður 19. aldarinnar lifði ekki lengur í samfélagi, heldur þurfti hann sjálfur að skapa sitt samfélag. Öll sú fjölhyggja og allar þær stórauknu væntingar, sem þessi staða hafði í för með sér, tengdust þeirri sannfæringu að einungis eigin sköpunarform og eigin sköpunarboðskapur listamannsins væri hinn rétti. Þetta var í raun og veru hin messíanska vitund listamanns 19. aldarinnar. Með ákalli sínu til samborgaranna fann hann sig í hlutverki hins „Nýja Frelsara“: hann boðaði nýjan sáttaboðskap, en galt um leið fyrir þessa sannfæringu með stöðu hins samfélagslega útlaga, þar sem hann var nú listamaður er þjónaði listinni einni, og engu öðru.

En hvað er allt þetta í samanburði við þá árekstra og þá framandgervingu sem nýlegar afurðir listarinnar hafa framkallað í vitund okkar á 20. öldinni?
Af hæversku vildi ég helst sleppa því að fjalla um þær brothættu aðstæður sem túlkandi listamaður kann að lenda í, ef hann ætlar að flytja samtímatónlist í tónlistarsal. Hann hefur þann valkost að flytja verkið inn í miðri dagskrá, annars er hætt við að áhorfendur komi of seint eða láti sig hverfa of snemma, en þetta eru áður óþekktar aðstæður, sem við þurfum að hugleiða. Það sem birtist í þessu er áreksturinn á milli þess sem við getum annars vegar kallað listina sem trúarbrögð menningarinnar, og hins vegar listina sem ögrun listamanna samtímans. Upphaf þessara árekstra og þá vaxandi hörku, sem í þá hefur færst, má greinilega lesa út úr myndlistarsögu 19. aldar. Þegar við verðum vitni að brotthvarfi þess grundvallarþáttar í sjálfsvitund sjónlistanna sem er miðjufjarvíddin, um miðbik 19. aldarinnar, þá sjáum við þegar í hvert stefnir.

Við gátum þegar séð þetta fyrir í málverkum Hans von Marées, og síðar tók hin mikla byltingarhreyfing við er náði alheimsútbreiðslu, einkum undir merki Paul Cézanne. Auðvitað er miðjufjarvíddinn ekki sjálfgefinn þáttur í sjónmenningu okkar eða málaralist. Á hinum kristnu miðöldum viðgekkst hún alls ekki. Það var á endurreisnartímanum, þessu tímaskeiði þar sem menn endurheimtu á ný nautnina af vísindalegri og stærðfræðilegri byggingu rýmisins, sem miðjufjarvíddin varð að skyldu í málaralistinni, eins og hún væri vitnisburður um kraftaverk mannlegra framfara í list vísindanna. Hin sjálfgefna tilvist miðjufjarvíddarinnar fjaraði smám saman út, og þetta opnaði á ný augu okkar fyrir mikilfengleika myndlistar miðalda, þess tímaskeiðs þar sem myndin er ekki ennþá orðin eins og útsýni úr tilteknum glugga, sem er leitt frá skerpu forgrunnsins inn í óendanleika sjóndeildarhringsins, heldur sýnir myndin sig fullkomlega greinanlega eins og skrift, sem er gerð úr merkjum er kalla í senn á vitsmunalega skilningshæfni okkar og andlega upphafningu.

Þannig var miðjufjarvíddin einungis eitt form myndgervingar, er varð til við sérstakar tímabundnar aðstæður í myndaframleiðslu okkar. En það sem batt enda á hana var forboði nútíma framleiðsluhátta. Þróun sem hefur farið fram úr sjálfri sér, og hefur að stórum hluta gert hina hefðbundnu formhugsun framandlega fyrir okkur. Ég vil bara minna á hvernig kúbisminn braut niður formin, en í kring um árið 1910 söfnuðust allir mestu myndlistarmenn þess tíma á bak við þá stefnu, að minnsta kosti tímabundið.
Þetta rof kúbismans gagnvart hefðinni fól í sér að fullkomlega var slitið á tengslin við hlutina (fyrirmyndina) í hinni myndrænu framleiðslu.

Við getum að svo stöddu látið það liggja a milli hluta, hvort þetta afnám hinna hlutlægu væntinga okkar hafi í raun verið algjört. Eitt er hins vegar á hreinu: sá einfaldi og augljósi skilningur, að málverkið opni fyrir okkur útsýni, rétt eins það útsýni sem dagleg reynsla okkar býður upp á gagnvart náttúrunni eða hinum manngerðu hlutum, þessi útsýnismynd er endanlega liðin undir lok. Við getum ekki lengur horft á kúbistískt málverk eða á óhlutbundið málverk uno intuitu, (í einni sjónhendingu) með áhorfi sem einungis felur í sér móttöku. Sú krafa er gerð, að sérstök athugun fari fram við skoðun slíks myndverks: með eigin áhorfi og úrvinnslu þurfum við að draga saman (syntetizieren) öll þau brot og sjónarhorn sem birtast á léreftinu, og einungis að slíkri athugun afstaðinni getum við hrifist eða orðið uppnumin af þeirri samkvæmu dýpt og þeim sannleika sem þessi listræna sköpun miðlar, með sambærilegum hætti og gerðist á þeim horfna tíma þar sem framsetning myndverksins birtist á grundvelli sameiginlegs skilnings allra. Hvað þetta hefur í för með sér fyrir skilning okkar er enn óútkljáð mál.

Við getum líka litið til nútímatónlistarinnar, þar sem búið hefur verið til fullkomlega nýtt orðasafn um þá hrynjandi og ómstríðni sem þar viðgangast, og magna fram með þéttingu tónmálsins algjört rof gagnvart hinum gömlu byggingarreglugerðum tónsmíðanna og hinnar klassísku tónlistar. Við getum dregið jafn litlar ályktanir af þessu og því sem gerist, þegar við komum inn í safn og förum inn í sali er sýna okkur nýjustu afurðir síðustu strauma í listinni, hvort það skilji eitthvað eftir sig. En þegar við síðan einbeitum okkur að upplifun hins nýja, finnum við með hliðsjón af hinu gamla, vissa þynningu á móttækileika okkar. Auðvitað er þar eingöngu um árekstra að ræða, en ekki varanlega reynslu af varanlegu tapi, en einmitt þetta gefur til kynna alvarleika árekstursins á milli þessara nýju forma listarinnar og listar fortíðarinnar.

Þannig vil ég minna á þá hermetísku ljóðlist, sem heimspekingarnir hafa jafnan sýnt mikinn áhuga á. Þar gerist það einmitt, þegar tungumálið virðist flestum orðið óskiljanlegt, að kallað er eftir skýringum heimspekinganna. Ljóðlist okkar tíma hefur í rauninni þrengt sér að ystu mörkum hins skiljanlega og merkingarbæra, og kannski einkennast tilkomumestu verk þessara stærstu listamanna orðsins af þöggun orðsins niður í hið ósegjanlega.1

Ég vil aðeins minnast á nútímaleiklist, þar sem hin sígilda kenning um einingu tíma og verknaðar hljómar nú orðið eins og þjóðsaga, og þar sem jafnvel heild eða einingu persónunnar er meðvitað og áberandi sundrað, eða öllu heldur, þar sem slíkt ofbeldi er gert að meginreglu í nýjum leikhússkilningi, eins og við getum til dæmis fundið hjá Bertold Brecht.

Ég vil líka minna á byggingarlist samtímans: hvaða frelsun – eða freistingu – hafa menn ekki fundið í að setja sig upp á móti hefðbundnum lögmálum burðarþolsfræðinnar með tilkomu nýrra byggingarefna, þannig að byggingarlistin hefur ekki lengur neitt með hefðbundið múrverk að gera, með það að hlaða steini ofan á stein, heldur snýst hún um fullkomlega nýja sýningu þar sem byggingarnar standa á tánum, ef svo mætti segja, eða hvíla á örmjóum brothættum súlum þar sem veggirnir, þilin og skjólverkið víkja fyrir yfirbreiðslum sem líkjast einna helst tjöldum?

Þessu stutta yfirliti er eingöngu ætlað að fá okkur til að skilja, hvað hafi í raun og veru gerst, og hvers vegna samtímalistin sé í raun og veru nýtt vandamál. Þetta merkir: skilningur á því hvað listin er á okkar dögum er viðfangsefni fyrir hugsunina.
Ég mundi vilja leiða þessa umræðu á tveim ólíkum plönum. Fyrst og fremst vildi ég ganga út frá þeirri grundvallar reglu, að umræða okkar miðist við að ná utan um báðar hliðar málsins: hina miklu list fortíðarinnar og hefðarinnar annars vegar, og list nútímans hins vegar, list sem setur sig ekki bara upp á móti list fortíðarinnar, heldur hefur einnig unnið út frá henni sinn eiginn kraft og sínar nýju hugmyndir.

Fyrsta skilyrðið er að báðir þættirnir verða að skiljast sem list, um leið og þeir andæfa hvor gegn öðrum. Enginn listamaður á okkar tímum hefði getað þróað trúverðugleikann í myndmáli sínu án þekkingar á myndmáli hefðarinnar. Viðtakandinn er ekki einn um að vera stöðugt bundinn samtíma hins liðna og þess sem er nú. Það gerir hann heldur ekki einungis þegar hann fer á söfnin og úr einum sal í annan, eða þegar hann lendir í því – kannski gegn vilja sínum – þar sem hann er staddur á tónleikum eða í leikhúsi, að horfast í augu við samtímalist eða nútíma endurgerð á sígildri list. Hann er stöðugt í þessari aðstöðu; daglegt líf okkar allra er stöðug vegferð þessa samtíma, þar sem fortíð og framtíð mætast. Kjarni þess sem við köllum „andi“ er fólginn í því að geta þannig gengið inn í opinn sjóndeildarhring framtíðarinnar og hins liðna. Mnemosyne, listagyðja minnisins, listagyðja þess skilnings sem byggir á minningunni og býr í viðtakandanum, er um leið listagyðja (Músa) hins andlega frelsis. Minnið og endurminningin sem geyma bæði list og listhefðir hins liðna og áræðni nýrra og áður óþekktra listforma, þeirra listforma er ganga gegn forminu og eru eina virkni andans. Við þurfum að spyrja sjálf okkur hvað þessi eining samtímans og hins liðna muni leiða af sér.

Þessi eining snertir þó ekki bara þau vandamál er varða fagurfræðilega vitund okkar. Hún krefur okkur ekki bara um að vera okkur meðvituð um það djúpa samhengi, er tengir formleg listræn tungumál fortíðarinnar við hið róttæka rof samtímans. Það er nýr samfélagslegur vaki að verki í samtímalistinni. Það er eins konar breiðfylking gegn vissum borgaralegum menningartrúarbrögðum og helgisiðum þeirra um listnautnina, sem hefur með margvíslegum hætti leitt listamenn samtímans inn á nýjar brautir, er fela m.a. í sér að tengja sköpun sína við virkni okkar og listrænar þarfir með hliðstæðum hætti og gerist í sérhverju kúbísku eða óhlutbundnu málverki, þar sem áhorfandinn þarf með íhugun sinni að samþætta hin ólíku sjónarhorn og brot verksins. Ég legg áherslu á þau viðhorf listamannsins að virkja nýjan listskilning er liggi til grundvallar nýs forms samstöðu er verði um leið nýtt samskiptaform.

Með þessu á ég alls ekki við að hin stórbrotna og skapandi listframleiðsla lækki gæðaviðmið sín með því að notfæra sér þúsund samskiptaleiðir neyslusamfélagsins, eða verði að skrauti í daglegu umhverfi okkar. Við skulum frekar segja að listirnar lítillækki sig ekki, heldur að þær fari í útbreiðslu og útrás, og vinni þannig saman að því að mynda viss sameiginleg stíleinkenni í því manngerða umhverfi sem við hrærumst í. Þannig hefur það alltaf verið og það er enginn vafi á því, að sá uppbyggilegi skilningur, sem við getum fundið í myndlist og í byggingarlist samtímans, muni einnig hafa sín áhrif á þau heimilistæki sem við notum dagsdaglega í eldhúsinu, á heimilinu eða í daglegum samskiptum okkar í opinberu lífi. Það er ekki að ástæðulausu að listamaðurinn finnur í framleiðslu sinni vissa spennu á milli þeirra væntinga, sem hafa skapast á grundvelli hefðanna annars vegar, og þeirra nýju lifnaðarhátta sem hann á þátt í að kynna og móta hins vegar. Með stöðugt hraðari ákalli um nútímavæðingu, eins og samtími okkar sýnir, verður þessi þrýstingur æ meira áberandi. Hann felur í sér að við þurfum að hugleiða málið.

Hér virðast tveir hlutir rekast á: annars vegar söguleg vitund okkar, hins vegar sjálfsvitund mannsins og listamannsins. Hér leggjum við ekki þann skilning í sögulega vitund og hina sögulegu sjálfsvitund að þær feli í sér þekkingu eða tiltekna sýn á heiminn. Um er að ræða nokkuð sem er augljóst öllum þeim er horfast í augu við hvers kyns listrænar afurðir fortíðarinnar. Það er jafn augljóst að þeir eru sér ekki bara meðvitaðir um að þeir nálgist verkið með vissri sögulegri vitund. Þeir líta á siði fortíðarinnar sem sögulega siði, þeir meðtaka myndræna framsetningu hefðarinnar í breytilegum klæðum, þannig að enginn undrast til dæmis þá staðreynd að málarinn Altdorfer láti herfylkingarnar í verkinu Orrusta Alexanders marsera með fullkomlega eðlilegum hætti eins og þeir væru miðaldahermenn úr „samtímanum“, rétt eins og Alexander mikli hefði unnið sigur sinn á Persum í slíkum miðaldabúningum. Allt er þetta svo augljóst, þökk sé okkar sögulegu vitund, að ég gæti allt eins sagt: án slíks fyrirfram gefins sögulegs sjónarhorns væri útilokað að skynja og skilja það réttmæti og þá snilli, sem list fortíðarinnar hefur að geyma. Sá sem lætur annað koma sér á óvart sem annað, eins og sá myndi gera sem ekki hefði neina sögulega þekkingu (og kannski er ekki einu sinni nauðsynlegt að svo sé), gæti aldrei reynt þá einingu forms og innihalds sem óhjákvæmilega tilheyrir kjarnanum í öllum raunverulegum listaverkum í sínum eðlilega og sjálfgefna búningi.

Söguleg vitund er hvorki tiltekin aðferðafræðileg og tillærð afstaða, né heldur hugmyndafræðilegt skilyrði, heldur eins konar beiting hins andlega í skynjun okkar, sem ákvarðar fyrirfram sjón okkar og reynslu af listaverkinu. Þetta tengist augljóslega þeirri staðreynd (-sem einnig er form umhugsunar-), að við göngum ekki út frá neinni einfeldningslegri sjálfsmynd, sem samtíminn hefur birt okkur á grundvelli líðandi stundar. Þvert á móti veltum við fyrir okkur allri þeirri miklu hefð, sem saga okkar býr yfir, og jafnframt hefðum og myndum gjörólíkra menningarsvæða, sem í framandleika sínum hafa aldrei gegnt lykilhlutverki í sögu Vesturlanda. Umhugsunin um þennan framandleika gerir okkur líka kleift að tileinka okkur hann. Um er að ræða ýtrustu hugsun, sem við berum öll innra með okkur, og verður til að efla sköpunarmátt listamanna samtímans. Það er augljóslega viðfangsefin heimspekinnar að fjalla um hvernig þetta geti gerst með jafn byltingarkenndum hætti og raun ber vitni, hvernig hin sögulega vitund og ný hugleiðsla hennar getur tengt sig þeirri forsendu, sem aldrei var horfið frá: að allt það sem við getum séð sé til staðar og tali beint til okkar, eins og um okkur sjálf væri að ræða.

Ég lít því á það sem fyrsta skrefið í rannsókn okkar að finna þau hugtök sem gera okkur mögulegt að skilgreina vandann. Innan ramma þeirrar fagurfræðilegu heimspeki, sem við búum við í dag, vildi ég leggja fram þau hugtakslegu verkfæri, er gætu hjálpað okkur að komast til botns í fyrirliggjandi vanda. Síðan hyggst ég sýna fram á að þau þrjú hugtök, sem ég kynni nú til sögunnar, muni gegna lykilhlutverki við lausn vandans: endurheimt leiksins, úrvinnsla hugtaksins tákn (Symbol), þ.e.a.s. möguleikans á að endurfinna okkur sjálf; og að lokum hátíðin sem leiðin að endurheimtum samskiptum allra við alla.

Það er verkefni heimspekinnar að enduruppgötva það sem er sameiginlegt, líka í því sem er ólíkt: συνοράν είς έν είδος, „að læra að beina augunum að því sem er eitt“. Að mati Platons er þetta verkefni hins díalektíska heimspekings samræðunnar. Hver eru þá þau meðul sem heimspekihefðin leggur okkur til við lausn á þessu verkefni okkar, eða til þess að efla og skýra vitund okkar um það? Hver eru meðulin sem hjálpa okkur að leysa það verkefni að fylla það hyldjúpa gap, sem opnast hefur á milli hefðarinnar annars vegar, hvað varðar form og innihald sjónlistanna, og þeirrar stefnumörkunar sem sjá má í listframleiðslu samtímans hins vegar?

Fyrsti leiðarvísirinn sem við fáum í hendurnar er sjálft listhugtakið. Við megum ekki vanmeta það sem orðin geta sagt okkur. Orðið er það frumstig hugsunarinnar sem er tilkomið á undan okkur. Þess vegna er orðið „list“ sá grunnur sem við þurfum að ganga út frá. Allir þeir, sem hafa aflað sér sögulegrar þekkingar, vita vel að hugtakið „list“ hefur einungis haft þá útilokandi og vísandi merkingu sem við leggjum í það, í innan við 200 ár. Á átjándu öldinni var óhjákvæmilegt að tala um „hinar fögru listir“ þegar listirnar voru á dagskrá. Því í mun víðara samhengi mannlegrar hæfni höfðu menn hliðstæðu hinna „hagnýtu lista“, þeirra lista sem tilheyrðu tækninni, handverkinu og iðnframleiðslunni. Innan heimspekihefðarinnar finnum við hvergi þann skilning á hugtakinu list, sem okkur er tamur. Feður vestrænnar hugsunar í Grikklandi kenna okkur  að listin tilheyri því almenna sviði sem Aristóteles kallaði ποιητικη επιοτήμη, þekkinguna og getuna til að framleiða. Það sem handverkið og hin listræna sköpun eiga sameiginlegt, og það sem greinir þau jafnframt frá fræðunum og stjórnmálunum, er greiningin á milli verksins og vinnslu þess. Allt tilheyrir þetta framleiðslunni, og það ber að hafa vel í huga þegar við viljum skilja og leggja mat á þá gagnrýni á hugtakinu „verk“, sem fulltrúar samtímalistar okkar beina að hinni hefðbundnu list, og þeim „borgaralegu gildum“ sem við hana eru tengd. Afurð hinnar listrænu framleiðslu er „verk“. Þetta er augljóslega báðum þáttunum sameiginlegt. Verkið er meðvituð niðurstaða tiltekinnar verkáætlunar, sem framkvæmd er samkvæmt settum reglum, því er síðan gefið frelsi sem slíkt, án tillits til þess framleiðsluferlis sem liggur að baki. Því verkið er per definitionem (samkvæmt skilgreiningu) ætlað til notkunar. Platon var vanur að leggja áherslu á þá staðreynd að verkkunnátta framleiðandans væri skilyrt af nytseminni, og bundin kunnáttu þess sem ætti að nota verkið.2 Það er sæfarinn sem setur þær reglur sem skipasmiðurinn þarf að fylgja. Þetta er hið gamla platonska fordæmi og regla.

Hugtakið „verk“ vísar okkur því á sameiginlegt svið, sameiginlegan skilning og sameiginlegt samskiptasvæði. Vandi okkar nú felst hins vegar í því að innan þessa almenna hugtaks um framleiðsluþekkinguna hefur „listin“ skilið sig frá „vélrænum framleiðslugreinum“. Svar fornaldarinnar við þessari spurningu, sem er okkur enn tilefni umhugsunar, er að hér sé um að ræða hermilist eða eftirlíkingar. Eftirlíkingin færir okkur í þessu tilfelli inn á allan sjóndeildarhring náttúrunnar (physis). Þar sem náttúran í öllum birtingarmyndum sínum lætur okkur samt eftir eitthvað til að myndgera, skilur hún enn eftir tómarúm fyrir mannsandann til að fylla, einmitt þess vegna er listin „möguleg“. En þar sem sú list, sem við köllum því nafni, er smituð hvers kyns dulúð varðandi þetta heildarsvið í framleiðslu ímyndanna – þar sem „verkið“ er í raun og veru ekki það sem það sýnir, en gegnir einungis hermihlutverki – vegna þessa verður til fjöldi hárfínna heimspekilegra spurninga. Þær spurningar varða ekki síst þá birtingarmynd sem er raunveruleg. Hvað merkir sú staðreynd, að í slíku tilfelli er enginn raunveruleiki framleiddur, heldur einungis eitthvað sem hefur raunverulegt notagildi sitt ekki í notkuninni, heldur fullnustar sig í meðvitaðri hugleiðslu um birtinguna? Við eigum eftir að huga nánar að þessu.

Hins vegar er fullkomlega ljóst að við getum ekki vænst neinnar hjálpar frá Grikkjunum, þar sem þeir leggja í besta falli þann skilning í það sem við köllum „list“, að það sé einhvers konar eftirlíking náttúrunnar. Slík eftirlíking á auðvitað ekkert sammerkt með þeim varhug sem öll fræðin um samtímalistina gjalda við hvers konar natúralisma eða raunsæi. Þar getum við horft til vitnisburðar Aristótelesar, sem sagði í Um skáldskaparlistina: „Skáldskapurinn er heimspekilegri en sagnaritunin“. Á meðan sagnaritunin greinir einfaldlega frá því hvernig eitthvað gerðist, þá segir skáldskaparlistin frá því hvernig eitthvað getur alltaf gerst. Hún kennir okkur að þekkja hið algilda í gjörðum og þjáningum mannanna. Þetta er hins vegar augljóst viðfangsefni heimspekinnar, og þannig verður listin sem ber skynbragð á hið algilda, heimspekilegri en sagnfræðin. Þetta verður fyrsta vísbendingin sem við getum sótt til fornaldarinnar.

Aðra vísbendingu, sem vegur enn þyngra, og vísar okkur út yfir mörk fagurfræðinnar í samtímanum, getum við sótt í seinni hlutann á skilgreiningu okkar á orðinu „list“. Með því er átt við „fagrar listir“. Hvað er þá hið fagra?

Enn í dag rekumst við á hugtak hins fagra í margvíslegu samhengi, þar sem enn lifir eftir eitthvað af fornri merkingu þess, og orðsins καλόν, samkvæmt hinni grísku greiningu. Við eigum það líka til að tengja merkingu orðsins „fagur“ við þá staðreynd, að eitthvað sé almennt viðurkennt og viðtekið samkvæmt siðum og venjum, að eitthvað sé flott, eins og við segjum gjarnan, og eigi eftir að hljóta viðurkenningu. Enn lifir í endurminningunni sú málfarsvenja að tala um „fagrar siðvenjur“, það hugtak sem þýska hughyggjan hafði smíðað um heim og siðvenjur gríska borgríkisins til aðgreiningar frá sálarlausri vél nútíma ríkisvalds (Schiller og Hegel). Hér merkja  „fagrar siðvenjur“ ekki að um sé að ræða siðgæði fullt af fegurð, það er að segja fullt af skrautsýningum og viðhöfn,  öllu heldur er átt við þá staðreynd að fegurðin birtist og lifi í öllum formum daglegs lífs, að hún móti heildina, og sé þess þannig valdandi að maðurinn finni stöðugt sjálfan sig í sínum eigin heimi. Það er nokkuð sjálgefið, einnig hjá okkur, að „hið fagra“ feli í sér viðurkenningu og sammæli fjöldans. Þar af leiðir að okkur er fullkomlega eðlilegur sá skilningur á hugtakinu „fagur“, að ekki þurfi að spyrja hvers vegna okkur finnist eitthvað fagurt. Hið fagra uppfyllir sjálft sig án þess að hafa eitthvert markmið í huga, og án þess að vænta sér einhverrar viðurkenningar, það uppfyllir sjálft sig í eins konar sjálfskilgreiningu og geislar af eigin sjálfumgleði. Þetta var það sem snýr að orðinu.

Hvar mætum við nú hinu fagra, þannig að við getum með sannfærandi hætti staðfest tilveru kjarna þess? Til að ná utan um allan sjóndeildarhring hins fagra frá upphafi vega – og þá kannski líka sjóndeildarhring listarinnar – verður nauðsynlegt að hafa í huga að í augum Grikkja var kosmos, skipan alheimsins og himinfestingarinnar, hin eina og sanna birtingarmynd fegurðarinnar. Þetta er hinn pítagóríski þáttur í skilningi Grikkja á fegurðinni. Reglubundin skipan himinfestingarinnar birtir okkur æðstu sýnilegu mynd allrar reglu. Tímaskeiðin sem birtast í árinu og árstíðunum, í skiptingu dags og nætur, birta okkur áreiðanlegustu stærðir allra þeirra reglna, sem lífsreynslu okkar stendur til boða; einnig sem andstæður þeirrar tvíræðni og hentisemi sem fólgin er í daglegum gjörðum og háttum okkar mannanna.

Út frá þessu sjónarhorni öðlast hugtakið fegurð inntak, sérstaklega hjá Platon, sem varpar skýru ljósi á vandamál okkar. Í ritinu Fædros lýsir Platon vegferð mannsins í formi mikilfenglegrar goðsögu, og um leið takmörkum hans, samanborið við guðdóminn. Hann lýsir þar líka falli mannsins undan þeim jarðneska þunga sem líkaminn og ástríðurnar setja tilveru okkar. Hann lýsir stórbrotinni upprisu allra sálna, er endurspeglist í birtingu stjarnanna á næturhimninum. Þetta er eins konar vagnferð upp á hæsta tind himinfestingarinnar, undir leiðsögn hinna ólympísku guða. Sálir mannanna stýra líka sínum fjöleykisvögnum og fylgja hinum ólympísku guðum, sem fara þessa upprisuferð á hverjum degi. Í upphæðunum, á hátindi himinfestingarinnar, opnast þeim sýn á hinn raunverulega heim. Það sem þar gefur að líta er ekki lengur það villuráf án nokkurrar reglu, sem svokölluð jarðnesk reynsla okkar af heiminum hefur fært okkur, heldur hinir raunverulegu fastar og hin eilífu form verunnar. Hins vegar er því þannig varið að guðirnir verða strax uppnumdir af þessari sýn á heiminn, á meðan mannlegar sálir, sem eru ruglaðar í ríminu, skynja einungis truflandi áreiti. Þær geta einungis kastað flöktandi augnaráði sínu á þessa sýn, á þessa eilífu reglu himnanna, því hvatvísi mannssálarinnar ruglar sjónskyn hennar. Síðan falla þær til jarðar og verða aðskildar frá sannleikanum til frambúðar, nema í formi óljósrar endurminningar. Þá kemur að því sem mestu máli skiptir. Sálin, sem er fjötruð af jarðneskum þunga sínum og hefur ef svo má segja glatað vængjum sínum, þannig að hún getur ekki lengur náð hæðum sannleikans, öðlast reynslu, sem hjálpar henni að vaxa á ný og ná nýjum hæðum. Þessi reynsla er reynsla ástarinnar og fegurðarinnar, ástarinnar á hinu fagra. Platon sér fyrir sér þessa reynslu ástarinnar, og lýsir henni í stórbrotnum og barokk-kenndum myndum þar sem hún vaknar í tengslum við andlega skynjun fegurðarinnar og hinnar raunverulegu byggingar alheimsins. Þökk sé hinu fagra, þá þekkir mannssálin loks hinn sanna heim. Þetta er vegferð heimspekinnar. Það sem hefur mestan ljóma og mest aðdráttarafl, er fyrir Platon hið fagra, hugsýn fullkomleikans. Það sem endurljómar með þessum hætti skírar en nokkuð annað og býr yfir sannfæringarljósi sannleikans og nákvæmninnar umfram nokkuð annað er það sem við öll skynjum sem fegurðina í náttúrunni og listinni, og sem kallar á samþykki okkar þegar við segjum: „þetta er satt“.

Sú mikilvæga vísbending, sem við getum sótt til þessarar sögu er sú, að kjarni hins fagra felist ekki í uppstillingu frammi fyrir eða andspænis raunveruleikanum. Hann felst öllu heldur í því, hversu óvænt sem það kann að virðast, að fegurðin sé eins konar trygging reglunnar í allri óreiðu raunveruleikans, í öllum ófullkomleika hans, illsku, afmyndunum og brotakennd, í öllum hrapallegum áföllum hans. Að þrátt fyrir allt sé hið fagra ekki í einhverri óhöndlanlegri fjarlægð, heldur geti það birst okkur. Hið verufræðilega hlutverk hins fagra felst einmitt í því að fylla þá hyldýpisgjá, sem opnast á milli raunveruleikans og hins fullkomna (ideale). Þannig felur þetta viðhengi listanna, það að vera hinar „fögru listir“, í sér afar mikilvæga vísbendingu númer tvö í þessari rannsókn okkar.

Þriðja skrefið leiðir okkur svo beint að því sem við köllum fagurfræði (Aestetik) í sögu heimspekinnar. Fagurfræðin er síðborin uppgötvun, og fellur með afgerandi hætti saman við þann aðskilnað, sem listirnar fengu frá heildarsviði handverksgreina um leið og þeim var fengin sú nánast trúarlegu merking, sem hugtak og hlutverk listanna uppfylla í okkar skilningi.
Fagurfræðin kemur fyrst til sögunnar sem grein innan heimspekinnar á 18. öldinni, það er að segja á öld upplýsingar og skynsemishyggju, og var augljóslega afsprengi nútíma skynsemishyggju er hvílir á röksemdafærslu náttúruvísindanna eins og þau þróuðust á 17. öld, eins og þau hafa allt fram á okkar daga mótað heimsmynd okkar um leið og þau hafa með undrahraða breyst í tækni, sem takmarkar um leið æ meira andrúm okkar.

Hvað var það sem fékk heimspekina til að hugleiða fegurðina? Séð frá  almennu sjónarhorni rökhyggjunnar og frá stærðfræðilegri reglufestu náttúrunnar og mikilvægi hennar í viðleitni mannsins að ná valdi á náttúruöflunum, þá virðist reynslan af hinu fagra tilheyra sjálfhverfustu huglægni sem hægt er að hugsa sér. Þetta var hin mikla umbylting 17. aldarinnar. Tilkall til hvers getur fyrirbæri hins fagra gert í slíku samhengi? Minningar frá fornöldinni geta engu að síður hjálpað okkur til að bregða ljósi á þá staðreynd, að í hinu fagra og í listunum mætum við merkingu er nær út yfir öll mörk hugtakanna. Hvernig getum við skilið sannleika listarinnar? Alexander Baumgarten, sem var upphafsmaður heimspekilegrar fagurfræði, talaði um skynjanlega þekkingu, þekkingu skynjunarinnar. Samkvæmt hinni miklu hefð gnostíkeranna, sem við þekkjum allt frá tímum Forn-Grikkja, felur „þekking skynjunarinnar“ í sér þversögn. Þekkingin fer þá fyrst að standa undir nafni, þegar hún hefur sagt skilið við þá huglægni sem er skilyrt af skynjunum okkar, og tileinkað sér þá rökhugsun, það altæka (universal) og það úr hlutveruleikanum, sem við getum smættað niður í lögmál. Hið einstaka og skynjanlega verður þá eingöngu eins og tilfelli hins algilda samkvæmt lögmálinu. Það er hvorki reynslan af fegurðinni né af náttúrunni eða listunum sem fær okkur til að reikna út allt sem koma skal samkvæmt væntingum okkar, og skrá það niður sem dæmi um algild lögmál. Sólarlag sem hrífur okkur er ekki dæmi um öll sólarlög, heldur er það þetta eina sólarlag sem sýnir okkur „harmleik himinsins“. Augljóst er þegar við horfum til listanna, að listaverkið verður ekki upplifað sem slíkt, þegar það er sett í annað samhengi. Sá „sannleikur“ sem listaverkið færir okkur, felst ekki í samkvæmni við tiltekin lögmál, er ná að birtast í því. Hin skynjanlega þekking felur öllu heldur í sér, að einnig í því, sem virðist vera brotabrot af skynreynslunni, í þeirri skynreynslu sem við erum vön að bera undir hið algilda, getur óvænt hugleiðsla hins fagra heltekið okkur og þvingað okkur til að staldra við og dvelja í því sem birtist okkur á einstaklingsbundinn hátt.

Hvað er það sem hér snertir við okkur? Hvað er það sem við könnumst hér við? Hvað getur það verið, sem er svo mikilvægt og merkingaþrungið við þennan einstaka hlut, að hann geti hafið sig upp í að telja sig sannleikann sjálfan? Þannig að þau „algildi“, sem við kennum við stærðfræðilega sannanleg lögmál, séu ekki ein um sannleikann? Það er verkefni heimspekilegrar fagurfræði að finna svör við þessum spurningum.

Að athuguðu máli virðist mér gagnlegt að varpa fram þeirri spurningu, hvaða listgrein virðist þess megnug að gefa okkur skýrast svar við þessari spurningu. Við vitum hversu margbreytileg formin eru í listrænni sköpun mannsins, hversu ólík sönglistin og hinar tímatengdu listir eru, hin staðfasta höggmyndalist og myndlistin og byggingarlistin. Þau ólíku meðul sem mannleg sköpun notfærir sér láta sömu hlutina birtast í gjörólíkum myndum. Við getum fundið lausn út frá sögulegum forsendum. Baumgarten skilgreindi fagurfræðina einu sinni sem ars pulchre cogitandi, listina að hugsa fallega. Sá sem hefur næmt eyra skynjar umsvifalaust að þetta orðalag á sér sögulega hliðstæðu í skilgreiningu mælskulistarinnar sem ars bene dicendi, listin að tala vel. Þetta er engin tilviljun.

Mælskulist og skáldskapur hafa verið nátengd allt frá fornöld, og mælskulistin hefur þar haft vissa yfirhönd. Hún er algildasta form mannlegra samskipta og hefur mun dýpri áhrif á allt félagslíf okkar nú á dögum en nokkurn tímann vísindin. Skilgreiningin á mælskulistinni sem ars bene dicendi, listin að tala vel, er sannfærandi. Baumgarten hefur augljóslega mótað skilgreiningu sína á fagurfræðinni samkvæmt þessu, með því að skilgreina hana sem listina að „hugsa“ með fögrum hætti. Í því felst mikilvæg vísbending um að listir tungumálsins hafi sérstöku hlutverki að gegna við lausn þess vandamáls, sem við erum að glíma við. Það er þeim mun mikilvægara sem þau leiðbeinandi hugtök sem við notum til að setja fram fagurfræðilegar vangaveltur okkar, vísa yfirleitt í aðra átt.

Vangaveltur okkar beinast nær alltaf að sjónlistunum, og það eru þær sem við eigum auðveldast með að beita fagurfræðilegum hugtökum okkar á. Það á sínar gildu ástæður, ekki bara vegna þess að auðveldara er að vísa til kyrrstæðs verks en þess sem fylgir tímanum, eins og til dæmis leikþáttur, tónlist eða ljóð, sem einungis eru til staðar í augnabliki flutningsins, en ekki síst vegna þess að hinn platónski arfur er alltaf og alls staðar nálægur þegar við hugleiðum hið fagra. Platon hugsaði hina sönnu veru sem upprunalega fyrirmynd, og að öll fyrirbæri raunveruleikans væru eftirmyndir slíkrar upprunalegrar fyrirmyndar. Allt þetta hljómar sannfærandi varðandi listirnar, ef við gætum þess að birgja fyrir alla mögulega tilfallandi merkingu. Þannig hafa menn látið freistast til að sökkva sér niður í djúp hins dulspekilega tungumáls til að skilja listreynsluna, og hafa þannig smíðað hugtök eins og Anbild, hugtak sem á að tjá þá sýn myndarinnar, þar sem saman falla Anblick (áhorf) og Bild (mynd). Því einmitt þannig berum við okkur að – og það er nákvæmlega sami gjörningurinn – við drögum, ef svo mætti segja, myndina út úr hlutunum með sjóninni og færum svo myndirnar á ný yfir á hlutina. Þannig virkar ímyndunaraflið, geta mannsins til að ímynda sér mynd, það sem hin fagurfræðilega hugrenning snýst fyrst og fremst um.

Um þetta snérist hin mikla uppgötvun Kants, þar sem hann fór langt fram úr upphafsmanni fagurfræði skynsemishyggjunnar, Alexander Baumgarten. Hann varð fyrstur til að skilgreina reynslu fegurðarinnar sem raunverulegt heimspekilegt vandamál (Kritik der Urteilskraft 1790). Hann leitaði svars við þessari spurningu: Hvað er það sem skiptir máli í reynslu fegurðarinnar, þegar okkur „finnst eitthvað vera fallegt“ án þess að tjá bara einstaklingsbundinn smekk okkar? Þar er ekki til að dreifa neinu algildi samkvæmt skilningnum um samkvæmni við þau lögmál er stýra náttúrunni, þar sem skynáreiti okkar verði í sérstæðu sinni dæmi hins algilda. Hvers konar sannleikur er það, sem hægt er að miðla og við getum sameinast um í mynd hins fagra? Vissulega er þar ekki um að ræða sannleika eða algildi sem fellur undir algildi hugtaksins eða skilningsins. Engu að síður ætlast sú tegund sannleika sem við mætum í reynslunni af hinu fagra til þess að við lítum ekki eingöngu á hann sem huglægt og sjálfhverft mat. Slíkt fæli í sér að hann væri á engan hátt réttur og bindandi. Sá sem finnur fegurð í einhverju, á ekki þar með við að það eigi bara við hann sjálfan, eins og eitthvað matarkyns er falli að bragðlaukum hans. Þegar mér finnst eitthvað fallegt hugsa ég með mér að það sé fallegt. Eða með orðum Kants: „ég geng út frá samkennd hvers og eins“. Þessi útgangspunktur, að allir gefi samþykki sitt, felur ekki í sér að ég geti sannfært í krafti orðanna. Það er ekki formið sem gerir jafnvel hinn góða smekk algildan. Þvert á móti þarf sá skilningur sem sérhver hefur á hinu fagra að vera ræktaður, þannig að það sem er fagurt fyrir hvern og einn, og það sem er minna fagurt, verði aðgreinanlegt. Slíkt gerist ekki með því að bera fram góðan ásetning eða þvingandi sönnunargögn til stuðnings eigin smekk. Vettvangur listgagnrýninnar, sem hefur tekist á við þessi vandamál, sveiflast á milli „vísindalegra“ staðhæfinga og gæðamats sem ekki fær staðist neina vísindasönnun, en ákvarðar dóminn engu að síður. „Gagnrýni“, það er að segja aðgreining hins fagra frá því sem er síður fagurt, er í raun og veru hvorki dómur sem verður felldur eftir á, né heldur samanburðar-gæðamat: hún er sjálf reynslan af hinu fagra. Og það er dæmigert að „dómur samkvæmt smekk“, þ.e. að „finnast eitthvað fallegt“ og að ganga út frá því að það álit sé samdóma, er hjá Kant skýrt fyrst og fremst út frá fegurð náttúrunnar, en ekki í listaverksins. Það er þessi „merkingarlausa fegurð“ sem við setjum spurningarmerki við þegar kemur að fegurðarhugtakinu í listrænu samhengi.

Heimspekihefð fagurfræðinnar gagnast okkur ekki hér nema sem hjálpartæki við útlistun þess vandamáls sem við höfum þegar skilgreint: með hvaða hætti er hægt að leiða það sem listin hefur verið, og það sem listin er í dag, undir eitt sameiginlegt hugtak er rúmi hvort tveggja? Vandamálið kristallast í þeirri staðreynd, að ekki er hægt að tala um mikla list er tilheyri einvörðungu fortíðinni, né um nútímalist er verði einungis talin „hrein list“ eftir að búið er að hreinsa burt úr henni allt sem er marktækt. Þetta eru í raun og veru afar undarlegar aðstæður. Ef við einsetjum okkur að velta fyrir okkur í eitt augnablik hvað við eigum við með orðinu list, og hvað það er sem við erum að ræða þegar við erum að tala um „list“, þá komum við að eftirfarandi þversögn: á meðan við höfum fyrir augunum svokallaða sígilda list, þá verðum við að viðurkenna að þar er um að ræða verk, sem voru ekki fyrst og fremst hugsuð sem list, heldur sem sköpunarverk er hæfa hinum ýmsu sviðum daglegs lífs, trúarlegum eða veraldlegum eftir aðstæðum, er gegndu því hlutverki að prýða reynsluheim okkar og mikilvægustu athafnasvæði. Það eru stundir trúariðkunarinnar, stundir birtingarmyndar yfirvaldsins o.s.frv.

En um leið og hugtakið „list“ fékk á sig þann stimpil sem það hefur, og við þekkjum, og listaverkið fór að styðjast við sjálft sig fyrst og fremst, án tengsla við almenna lífshætti, þá varð listin að list, það er að segja „musée imaginaire“ í skilningi Malraux, þar sem listin vildi ekki vera neitt annað en list. Þar með hófst sú mikla bylting sem hefur heltekið samtímalistina í þeim mæli að hún hefur slitið á öll tengsl við þann þátt hefðarinnar er varðar inntak og myndgervingu, og sett stór spurningarmerki við hvort tveggja. Er þetta ennþá list? Og vill þetta ennþá vera list? Hvað liggur á bak við þetta þversagnarfulla ástand? Er listin ennþá list og ekkert annað en list?

Með því að rekja þessa slóð í röksemdafærslunni höfum við komið að Kant, sem fyrstur manna varði sjálfstæði hins fagurfræðilega gildis gagnvart nytsemi eða fræðilegri hugtakanotkun. Það gerði hann með hinni frægu setningu sinni um „hlutlausa fullnægju“ sem fegurðin veitir. „Hlutlaus fullnægja“ merkir hér augljóslega að hafa ekki hugann við, eða vera ekki upptekinn af því sem er „sýnt“ eða myndgert. „Hlutlaus“ merkir þannig einungis megineinkenni fagurfræðilegrar skoðunar, það að enginn geti sett á oddinn spurninguna um nytsemi í fullri alvöru. „Hverju þjónar það að hafa nautn af því sem maður nýtur?“

Öll þessi röksemdafærsla er eðlilega mótuð af nálgun sem er tiltölulega fjarlæg listinni eða öllu heldur reynslunni af fagurfræðilegum smekk. Allir vita að í hinni listrænu reynslu er smekkurinn eitthvað sem fletur út og jafnar. Sem útfletjandi þáttur einkennist smekkurinn einnig af „almenningsálitinu“ (Gemeinsinn) samkvæmt Kant. Smekkurinn er fjölmiðlavænn: hann stendur fyrir það sem einkennir nánast okkur öll.

Einstaklingsbundinn og huglægur smekkur á sviði fagurfræðinnar er augljóslega markleysa. Engu að síður eigum við Kant að þakka fyrsta skilninginn á nauðsyn og mikilvægi hins fagurfræðilega, án þess að það sé sett undir guðfræðilegan hatt. En auðvitað má spyrja sig, hvers kyns reynsla það sé þar sem slík hlutlaus og fullkomin fullnægja á sér stað. Kant hugsar þá um „náttúrlega fegurð“, til dæmis um fallegt blóm, eða svo dæmi sé tekið, um skrautlegt teppi þar sem leikur línanna verki frískandi á lífshvöt okkar. Hlutverk skreytilistarinnar felst einmitt í slíkum leik í bakgrunninum. Því segjum við um fyrirbæri eða hluti í náttúrunni að þeir séu fallegir og ekkert annað en fallegir, án þess að maðurinn leggi í þá nokkra merkingu eða tilgang. Og sama er þá sagt um þær myndgervingar mannsins sem hreinsa sig  meðvitað af allri annarri merkingu en að vera leikur með form og línur. Hér er ekkert sem þarf að bera kennsl á. Ekkert er eins skelfilegt og skrautfengið teppi sem dregur að sér athygli vegna myndrænnar frásagnar sinnar, eins og martraðir bernsku okkar ættu að geta kennt okkur. Það sem skiptir máli í þessum myndverkum er vakning hinnar fagurfræðilegu nautnar, án þess að hún sé flækt með hugtökum eða hugmyndum, það er að segja án þess að eitthvað sé séð eða skilið eins og eitthvað. Ef þetta er rétt skilið, þá er einnig rétt að hér erum við að fjalla um öfgafull dæmi. Dæmi sem skýri að hægt sé að meðtaka eitthvað með fagurfræðilegri nautn án þess að í það sé lögð einhver umfram merking, merking er krefjist að hlutirnir séu orðaðir eða klæddir í hugtök.
Þetta er hins vegar ekki sá vandi sem að okkur snýr. Vandamál okkar er hvað felist í listinni, og hvað okkur varðar, þá er það engan veginn efst á blaði að verkið hafi að geyma innihaldslítið handverk til skrauts. Hönnuðirnir geta vissulega verið gildir listamenn, en sem slíkir gegna þeir aukahlutverki. En það er einmitt þetta sem Kant hefur skilgreint sem hina einu og sönnu fegurð, eða svo notuð séu hans orð, sem „hin frjálsa fegurð“. „Frjáls fegurð“ merkir þá fegurð sem er án hugtaka og án merkingar. En augljóslega vildi Kant ekki meina að hin fullkomna list fælist í því að skapa merkingarlausa fegurð. Þegar kemur að listinni á sér alltaf stað spenna á milli hins hreina sýningargildis sýnarinnar (Anblick) og viðmótsins (Anbild) – eins og ég kallaði það áður – og merkingarinnar í listaverkinu, sem við skynjum af innsæi okkar og sem við metum út frá því mikilvægi sem stefnumótið við listaverkið hefur fyrir okkur. Á hverju hvílir þessi merking? Hvað felst í þessu umfram gildi sem bætist við, þannig að listin verði augljóslega að því sem hún er? Kant vildi ekki skilgreina þetta umfram gildi út frá innihaldinu. Það reynist líka óframkvæmanlegt af ástæðum sem við komum að innan skamms. Hið stórbrotna í hugsun Kants er hins vegar að hann lét ekki staðar numið við einskæra formhyggju hins „hreina gildisdóms smekksins“, heldur hugsaði hann út yfir sjónarhól smekksins með því að taka upp „sjónarhól snillingsins“.

Á 18. öld var almennt litið svo á að snillingshugtakið hafi hafist til vegs með Shakespeare þar sem gengið var þvert gegn almennum fagurfræðilegum reglum. Það var Lessing sem vegsamaði Shakespeare –reyndar á einhliða hátt – sem rödd náttúrunnar er væri í andstöðu við klassíska og fastmótaða harmleikjahefð Frakka, en skapandi andi náttúrunnar átti að hafa holdgerst í Shakespeare sem snilligáfa í snillingi. Í raun og veru lagði Kant líka þann skilning í snilligáfuna að hún væri náttúrukraftur. Hann kallaði snillinginn „ljúfling náttúrunnar“, það er að segja þann sem var í slíkri náð hjá náttúrunni að hann gæti skapað eitthvað, rétt eins og náttúran, án þess að beita tilteknum reglum, eitthvað sem væri eins og skapað samkvæmt lögmáli eða öllu heldur ennþá meira: eins og eitthvað sem aldrei hefði sést fyrr, gert samkvæmt óskráðum lögmálum. Þetta er listin: að
geta skapað eitthvað einstakt, án þess að það sé fullkomlega samkvæmt reglunni. Í öllu þessu verður augljóst að ekki verður hægt að skilgreina listina sem sköpunarverk snillingsins án þess að tengja það líka snilli móttakandans. Hjá báðum tveim á sér stað frjáls leikur.

Sambærilegur frjáls leikur ímyndunaraflsins og skilningsins var einnig að verki í smekknum. Það er sami frjálsi leikurinn sem hefst á annað stig við sköpun listaverksins, þar sem alltaf eru til staðar merkingarbærir innihaldsþættir í sköpun ímyndunaraflsins er verða viðfangsefni skilningsins, og –eins og Kant orðar það – leyfa okkur að „bæta óendanlegri viðbót við verkið með hugsuninni“. Að sjálfsögðu felur þetta ekki í sér að um sé að ræða fyrirfram gefin hugtök sem við klæðum hina listrænu framsetningu í. Það fæli í sér að fella það sem væri gefið með innsæinu undir hið algilda, eins og það væri dæmi þess. Þar liggur ekki kjarni hinnar fagurfræðilegu reynslu. Hugtökin eru hins vegar, eins og Kant sagði, „látin enduróma“ andspænis tilteknu verki; fallegt orðaval hjá Kant, sem á rætur sínar í tónlistarmáli 18. aldar, og vísar sérstaklega til titrandi enduróms í vinsælasta hljóðfæri þess tíma, sembalnum. En  hinir sérstöku eiginleikar hans felast í að tónninn endurómar lengi eftir að strengjunum hefur verið sleppt. Kant átti augljóslega við að hlutverk hugtaksins fælist í  að mynda eins konar hljómbotn er gæti tekið við krafti ímyndunaraflsins. Allt er þetta gott og blessað. Þýska hughyggjan hefur líka viðurkennt merkinguna og hugmyndina – eða hvað við eigum annars að kalla það – í fyrirbærinu, án þess að grípa til þess að gera hugtakið að raunverulegum útgangspunkti hinnar fagurfræðilegu reynslu. En dugar þetta til að leysa vandamál okkar, vandamálið með einingu hinnar klassísku listhefðar og nútímalistarinnar?

Hvernig getum við skilið þá upplausn formsins sem viðgengst í nútíma listsköpun er leikur sér með allt inntak, allt að þeim mörkum sem valta yfir væntingar okkar? Hvernig er hægt að skilja það sem nútímalistamennirnir, eða sumir straumar innan samtímalistarinnar skilgreina sem and-list, – gjörningalistina svo dæmi sé tekið? Hvernig getum við í þessu samhengi skilið þá staðreynd að Duchamp bauð okkur óforvarandis upp á algengan nytjahlut, einangraðan frá umhverfi sínu, í þeim tilgangi að kalla fram hjá okkur ofbeldisfulla fagurfræðilega örvun? Það nægir ekki að segja einfaldlega „hverslags fíflaskapur er þetta!“ Með þessu hafði Duchamp hins vegar uppgötvað nokkuð sem varðar skilyrði hinnar fagurfræðilegu reynslu. En hvernig getum við náð utan um slíka tilraunakennda notkun listarinnar á okkar tímum um leið og við byggjum á meðulum og hugtakaramma hinnar klassísku listar? Til að gera það mögulegt þurfum við að hverfa aftur til rannsóknarinnar á grundvelli mannlegrar reynslu. Hver er hinn mannfræðilegi grundvöllur listrænnar reynslu okkar? Við þurfum að móta þessa spurningu út frá greiningu hugtakanna leikur, tákn og hátíð.

1.

Hér gegnir hugtakið leikur sérstöku hlutverki. Sú forsenda sem liggur beinast við og við þurfum að ganga út frá, er að leikurinn gegni lykilhlutverki í lífi mannsins, þannig að mannleg siðmenning væri nánast óhugsandi ef hún fæli ekki í sér leikræna þætti. Hugsuðir eins og Huizinga, Guardini og fleiri hafa fyrir löngu bent á að helgisiðir og trúarsiðir mannkynsins fela alltaf í sér einhverja leikræna tilburði. Vissulega er vert að hafa í huga að þeir grundvallarþættir í mannlegum leikjum sem við sjáum í listunum snerta ekki bara hinu neikvæðu hlið, það er að segja undansláttinn undan markmiðsmiðuðum fjötrum, heldur birtast þeir einnig með jákvæðum hætti sem frelsi hugkvæmninnar. Hvenær tölum við um að leikur sé til staðar, og hvað er átt við með því? Eitt það fyrsta er örugglega endurtekning hreyfingar sem fer fram og aftur í sífellu. Við getum til dæmis hugsað okkur hvernig við tölum um að „ljósið leiki“ um eitthvað eða um „leik öldufaldanna“ þar sem endurtekningin er innifalin, hreyfing fram og aftur, það er að segja hreyfing sem ekki tengist tilteknum áfangastað er hreyfingin beinist að. Þetta er augljóst einkenni fram og aftur-hreyfingarinnar, þar sem hvorugur endastaðurinn felur í sér markmið hreyfingarinnar sem hún gæti staðnæmst við. Jafnframt er augljóst að slík hreyfing kallar á rými. Og það verður okkur umhugsunarefni, einkum þegar kemur að listinni. Frelsi þeirrar hreyfingar sem hér er til umræðu felur jafnframt í sér að hreyfingin hafi form sjálfvakins sláttar. Sjálfsprottin hreyfing er grundvallareinkenni hins lifandi sem slíks. Aristóteles, sem mótaði hugsun allra Grikkja, gerði grein fyrir þessu fyrir löngu síðan. Það sem er lifandi býr yfir innbyggðum hreyfivaka, er sjálfsprottin hreyfing.

Leikurinn birtist okkur þannig sem sjálfsprottin hreyfing er hafi engin innbyggð markmið eða áfangastað, heldur einungis hreyfingu hreyfingarinnar vegna, nokkuð sem hefur yfirbragð ýktrar sjálfsbirtingar hins lifandi. Það er þetta sem við sjáum í raun og veru í náttúrunni, til dæmis í leikrænu flugi mýflugnanna, eða í öllum þeim hrífandi sýningum, sem við getum fundið í dýraríkinu, sérstaklega meðal ungra dýra. Allt þetta á augljóslega rætur sínar í ofgnóttinni, sem knýr lífverurnar sem slíkar til þess að sýna sig. Það sérstaka við leiki mannsins er hins vegar, að þar hefur manninum tekist að blanda rökhugsuninni í málið. Það er einkenni rökhugsunar mannsins, að hann kann að setja sér markmið og stefna markvisst að þeim, en það er jafnframt einkenni rökhugsunarinnar að maðurinn kann að yfirvinna þessa getu til að setja sér markmið, sem einkennir rökhugsunina. Í því felst mennska hins mannlega leiks, það að hann skuli þess megnugur í hreyfingu leiksins, að aga og reglubinda hreyfingarnar sjálfar, rétt eins og slíkt fæli í sér markmið í sjálfu sér, eins og við sjáum til dæmis þegar barnið telur hversu oft það getur slegið boltanum í gólfið áður en hann gengur því úr greipum.
Rökhugsunin er það sem losar gjörðir okkar formlega undan tilgangi eða markmiði, en setur sjálfu sér reglur um leið. Barnið verður óánægt ef boltinn gengur því úr greipum áður en það hefur náð tíu slögum, en það verður stolt eins og kóngur ef því tekst að ná þrjátíu slögum. Þessi rökhugsun án ytra markmiðs, sem einkennir leiki mannsins, er það einkenni þessa fyrirbæris, sem nýtist í rannsókn okkar. Einmitt í þessu sérstaka fyrirbæri endurtekningarinnar verður ljóst að málið snýst um samsemd. Markmiðið sem sóst er eftir, er í raun og veru hegðun sem á sér engan tilgang, en það er einmitt slík hegðun sem stefnt er að. Það er einmitt krafa og „vilji“ leiksins. Viðkomandi leggur sig allan fram með áreynslu, stolti og mikilli alvöru, til að ná tilteknum árangri. Þetta er fyrsta skrefið í mannlegum samskiptum. Ef í þessu felst sýning einhvers, – ef það er ekkert annað en einföld hreyfing leiksins, – þá gildir einnig um áhorfandann að hann „vilji“ einmitt þetta, rétt eins og ég ber mig sjálfan að í leiknum eins og væri ég áhorfandi. Það er einmitt málið með hina leikrænu sýningu, að hún sýni ekki eitthvað tilviljanakennt, heldur hina leikrænu hreyfingu sjálfa, sem lýtur sinni eigin reglu. Leikurinn er því í kjarna sínum leikræn hreyfing sem sýnir sjálfa sig.

Hér get ég óhikað bætt við: slík reglubinding hinnar leikrænu hreyfingar merkir um leið að það að leika (spielen) kallar jafnan á þátttakanda (mitspielen). Áhorfandinn sem horfir til dæmis á barnið fara fram og til baka með boltann, kemst ekki hjá því hlutverki. Ef hann
„fylgir“ leiknum í raun og veru, þá verður það um leið að partecipatio, þátttöku, hinni nánu þátttöku í þessari síendurteknu hreyfingu. Þetta verður augljóst þegar um þróaðri leiki er að ræða. Okkur nægir hegðun áhorfenda andspænis tennisleik, hvort sem það er á vellinum eða fyrir framan sjónvarpið. Þar verðum við vitni að reglubundnum snúningi hálsins til hægri og vinstri. Engin kemst hjá því að leika með gerendum leiksins. Hér virðist mér annað atriði koma í ljós, sem líka skiptir máli, en það er að leikurinn feli einnig í sér samskipti þar sem fjarlægðin á milli leikarans og áhorfandans hverfur. Áhorfandinn er augljóslega meira en áhorfandi sem virðir fyrir sér það sem ber fyrir augu. Hann er miklu heldur „þátttakandi“ í leiknum með sinni hluttekningu.

Með umfjöllun okkar um þessa sáraeinföldu leiki erum við auðvitað ekki kominn inn í leik listarinnar. En ég vona að mér hafi tekist að sýna að það er aðeins stutt skref frá trúardansinum yfir í helgihaldið, séð í ljósi sýningarinnar. Og að ekki sé nema stutt skref þaðan yfir í þá frelsun sýningarathafnarinnar (til dæmis í leikhúsinu), sem hefur þróast úr þessu trúarlega samhengi eins og hinn sýnilegi þáttur þess. Eða að þaðan sé ekki nema stutt skref yfir í sjónlistirnar, en skreyti- og tjáningarhlutverk þeirra hefur þróast út frá hinum trúarlega vef samfélagsins. Hér leysast skilverkin upp og eitt hverfur inn í annað. Þegar einn hlutur hverfur yfir í annan merkir það jafnframt að þeir eiga eitthvað sameiginlegt í öllu því sem við höfum fjallað um sem leik, það er að segja eitthvað, sem er skilið eins og eitthvað, jafnvel þo það taki ekki til orðanna og hugtakanna, sé merkingaþrungið, hlaðið markmiðum, heldur aðeins hin einfalda regla sem tiltekin hreyfing setur sjálfri sér.

Mér virðist þetta atriði hafa grundvallarþýðingu fyrir umræðu okkar um samtímalistina núna. Við erum hér komin að vandamálinu um „verkið“. Það er eitt meginviðfangsefni samtímalistarinnar að yfirstíga gjána sem myndast hefur á milli áhorfandanna, neytendanna, fjöldans yfirleitt – og listaverksins. Það er óumdeilanlegt að markverðustu listamenn síðustu fimm áratuga hafa einbeitt sér að því að brúa þessa gjá. Við getum til dæmis horft til epíska leikhússins hjá Bertold Brecht, sem hefur barist markvisst gegn því að leiksviðið dytti inn í draumaveröld eins og veikburða staðgengill fyrir meðvitaða félagslega og mannlega samstöðu. Það gerði hann með því að brjóta meðvitað niður raunsæismynd leiksviðsins, persónusköpunina og í stuttu máli allt það sem hefðin vænti sér af venjulegri leiksýningu. Við getum fundið viðleitnina til að brjóta upp fjarlægðina á milli áhorfandans og listaverksins í nánast allri tilraunastarfsemi samtímalistarinnar, þar sem  leitast er við að gera áhorfandann að þátttakanda í leiknum.

Felur þetta þá kannski í sér að „verkið“ heyri sögunni til? Þannig líta margir listamenn samtímans á málið – og líka þeir gagnrýnendur sem fylgja þeim. Rétt eins og málið snérist um að segja skilið við heild og einingu listaverksins. En ef við lítum aftur til umfjöllunar okkar um leikáráttu mannsins, þá sjáum við að einnig þar kemur fram fyrsta rökhugsunin, sem felst til dæmis í því að fylgja leikreglunum, í því að halda í heildarmynd þess sem reynt er að endurtaka. Við finnum þegar á þessu stigi eitthvað sem við gætum kallað „túlkandi samsemd“ (hermeneutisches Identitet) í leiknum, einkenni sem haldast óbreytt af enn skiljanlegri ástæðum í leik listarinnar. Það eru mistök að halda að eining verksins merki eitthvað lokað gagnvart þeim sem nálgast það eða þeim sem það nær til. Hin túlkandi samsemd verksins byggir á mun dýpri grunni. Einnig hið allra hverfulasta, sem ekki verður endurtekið, verður skilið í samsemd sinni þegar það birtist eða er metið og skynjað sem fagurfræðileg reynsla. Tökum sem dæmi improvisasjón í orgelleik. Slík improvisasjón (spuni) verður aldrei endurtekin. Organistinn sjálfur veit ekki lengur hvernig hann lék, og enginn hljóðritaði leikinn. Engu að síður segja allir í kór: „þetta var snilldarleg túlkun“, eða „þetta var snilldarleg improvisasjón“. Eða á hin veginn: „það skorti á tjáninguna“ í þetta skiptið. Hvað eigum við með slíkum yfirlýsingum? Við erum augljóslega enn að tala um þessa improvisasjón, þennan spuna. Eitthvað sem fyrir okkur er enn til staðar, eins og það væri „verk“, en ekki bara einhver fingraleikur organistans. Annars værum við ekki að tala um gæði eða gæðaskort í þessu samhengi. Þannig verður hin túlkandi samsemd til að mynda einingu og heild verksins. Til þess að skilja eitthvað verð ég að finna samsemd þess. Vegna þess að eitthvað var til staðar sem ég gat lagt mat á og „skilið“. Ég finn það sem eitthvað er var eða er, og einungis þessi samsemd leggur grunninn að merkingu verksins.

Ef þetta reynist rétt – og ég trúi því að í þessu felist sannleiksvottur – þá getur engin listræn framleiðsla talist slík ef hún skilur ekki ávalt með sama hætti það sem hún framleiðir, það er að segja eins og það er. Einnig hin öfgafyllstu dæmi eins og hvaða áhald sem er – í dæmi Duchamps var það flöskustandur! – sem skyndilega er lagt fyrir okkur til að bregðast við eins og það væri „verk“, einnig slík dæmi staðfesta þetta. Það er með áhrifunum, og hvernig þau áhrif komu fram á sínum tíma, sem verkið öðlast heild sína. Væntanlega verður það ekki langlíft samanborið við hina klassísku eilífð, en í skilningi hinnar túlkandi samsemdar (hermeneutischer Identitet) getum við litið á það sem „verk“.
Hugtakið „verk“ er þess vegna alls ekki tengt hugmyndinni um hina fullkomnu klassísku hrynjandi. Jafnvel þó samsemd verka, sem eru gjörólík í forminu, gerist í gegnum samþykkið, þá verðum við enn að spyrja okkur þeirrar spurningar hvað valdi því að við látumst hrífast af verkinu. En það er líka annað sem við þurfum að huga að. Ef við höfum þessa samsemd (Identitet) verksins, þá hefur verkið fengið raunverulegar viðtökur og framkallað raunverulega reynslu, en einungis hjá þeim sem tekur þátt í leiknum (mitspielt), er meðvirkur, einungis hjá þeim sem leggur sitt af mörkum með virkri þátttöku. Og hvernig á hún sér stað? Örugglega ekki með því einu að festa eitthvað í minni sér. Einnig í þessu tilfelli er um samsemd (Identifizierung) að ræða, en ekki bara það sérstaka samþykki sem færir „verkinu“ merkingu fyrir okkur. Hvað er það sem veldur því að verkið öðlast samsemd sína sem verk? Hvað er það sem gerir samsemd þess túlkandi, eins og við höfum sagt?

Þessi síðasta spurning merkir augljóslega að samsemd verksins felist í því að það hafi eitthvað til að bera sem er fóður fyrir skilninginn, að verkið „hafi eitthvað í huga“, eða að það „segi“ eitthvað sem kalli á skilning. Þetta er kvöð sem verkið ber með sér og kallar á uppfyllingu. Verkið kallar á svar, og svarið getur enginn gefið nema hann hafi samþykkt þessa beiðni. Og þetta svar þarf að vera hans eigin svar, sem hann þarf að bera fram með virkum hætti. Hann tilheyrir leiknum eins og þátttakandi (Mitspieler).
Við vitum öll af okkar persónulegu reynslu að safnaheimsókn eða hlustun á tónleika kallar á mikla andlega virkni. Hvað er það sem gerist við slíkar aðstæður? Auðvitað er það misjafnt: í öðru tilfellinu er um túlkandi endurtekningu að ræða, en í hinu tilfellinu er ekki einu sinni um endurvirkni að ræða, heldur stöndum við beinlínis andspænis málverkum sem hafa verið hengd á veggina. Þegar við höfum skoðað safnið, þá göngum við ekki út með sömu tilfinningu til lífsins og við höfðum þegar við stigum inn. Ef við höfum raunverulega upplifað listina, þá verður heimurinn bjartari og léttari.

Skilgreining listaverksins sem staður samsemdar og viðurkenningarinnar á skilningnum felur einnig í sér að slík samsemd sé tengd tilbrigðum og mismun. Segja má að sérhvert verk skilji eftir frjálst svæði handa móttakandanum, sem honum ber að fylla upp í. Það getum við einnig séð af kenningasmíðinni um klassíkina. Þannig setti Kant fram nokkuð einstaka kenningu. Hann setur fram þá tilgátu að hinn sanni grundvöllur fegurðarinnar í málverkinu sé formið. Liturinn var hins vegar einfalt örvunarmeðal, huglægt áreiti fyrir skynjunina. Sem slíkur tengdist hann ekki hinni einu og sönnu listrænu og fagurfræðilegu menntun. (Kant: Kritik der Urteilskraft, § 13). Sá sem þekkir eitthvað til klassískrar listar – sjá t.d. Bertel Thorvaldsen – hlýtur að viðurkenna að í þessari hvítu klassísku marmaralist hans séu það línan, teikningin og formið sem skipta meginmáli. Þessi tilgáta Kants er þannig vafalaust sögulega skilyrt álit. Við myndum hins vegar aldrei gangast undir það að litirnir væru eingöngu örvunarmeðul. Við vitum að einnig er hægt að byggja verk út frá litunum, og að bygging verksins þarf ekki nauðsynlega að ganga út frá línunni og formum teikningarinnar. En einstrengishátturinn í þessu sögulega skilyrta mati er ekki það sem skiptir okkur máli. Það áhugaverða fyrir okkur er eingöngu það sem Kant stendur frammi fyrir og sér. Hvers vegna fær formið slíkan forgang í dómi hans? Svarið er: vegna þess að það þarf að teikna það til þess að gera það sýnilegt, vegna þess að þarf að móta það með virkum hætti eins og sérhverja byggingu, hvort sem það er bygging teikningar, tónverks , leikhúsverks eða bókmenntaverks. Það er samfelld samvirkni í verkinu (Mit-tätigsein). Og það er augljóslega samsemd verksins sem kallar okkur að þessu verkefni, sem er alls ekki tilviljanakennt, heldur er því stýrt og stjórnað af ákveðnu regluverki er opnar fyrir mögulegar útfærslur.

Við getum til dæmis horft til bókmenntanna. Þar vann pólski fyrirbærafræðingurinn Roman Ingarden merkilegt brautryðjendastarf hvað þetta varðar (R. Ingarden Das literarische Kunstwerk, Tübingen,1972). Til dæmis hvað varðar spurninguna um byggingu frásagnarinnar með tilliti til köllunar hennar. Ég get tekið frægt dæmi: Karmazov-bræðurnir. Þar höfum við stigann sem Smerdjakof hrapaði í. Þessum atburði lýsir Dostojevski með tilteknum hætti. Ég veit þannig nákvæmlega hvernig þessi stigi er byggður. Ég veit hvar hann byrjar, að hann verður dimmur, og að hann beygi síðan til vinstri. Það er mér fullkomlega dagsljóst, að engin annar sér þennan stiga fyrir sér nákvæmlega eins og ég sé hann. Engu að síður munu allir þeir, sem láta þessa lýsingu hræra við sér, sjá svo augljóslega fyrir sér þennan stiga, að viðkomandi er sannfærður um að sjá hann eins og hann er. Þetta er það opna rými, sem hið skáldlega orð lætur okkur eftir í þessu tilfelli. Rými sem við þurfum að fylla samkvæmt málfarslegri köllun sagnameistarans. Sambærilegt á sér stað í sjónlistunum. Um er að ræða tilbúinn gjörning. Við þurfum að draga saman fjölmarga hluti í eina heild. Við erum vön að orða það þannig að við „lesum“ málverkin,eins og við værum að lesa texta. Það er ekki bara hið kúbíska málverk sem færir okkur þetta verkefni, jafnvel þó þar sé það gert með afgerandi hætti. Það kallar okkur til þess að íhuga í samhengi ólíkar hliðar, ólík sjónarhorn hvert á eftir öðru, þar til það sem málverkið sýnir birtist okkur að lokum í öllum sínum margbrotna veruleika og þar að auki í ótal litbrigðum og nýrri formgerð.

En það er ekki bara hjá Picasso, Braque eða öllum hinum kúbistunum sem við „lesum“ málverkið. Það er alltaf þannig. Sá sem til dæmis dáist að frægu málverki eftir Tizian eða Velázquez er sýnir einhvern Habsborgarann á hestbaki og hugsar með sér: „Einmitt, þetta er Karl V.“, hann hefur ekki séð neitt af myndinni. Það sem við þurfum að gera er að byggja upp myndina, þannig að hún veri lesin orð fyrir orð, ef svo mætti segja. Þegar þessum lestri er lokið fellur allt saman í byggingu okkar, í þessari mynd þar sem hann birtist í þeirri merkingu sem honum er jafnan eignuð, merkingu þess valdsmanns sem drottnar yfir landi þar sem sólin gengur aldrei til viðar.
Ég vildi því í upphafi segja þetta: hér er ávallt um hugsandi gjörning að ræða, um andlega virkni, hvort sem ég er að fást við verur úr hefðbundinni frásagnarlist málverksins eða þegar ég stend andspænis ögrandi verkum samtímalistarinnar. Verkið sem slíkt gerir kröfur til þess að ég taki þátt í leik umhugsunarinnar og eftirþankans í byggingu verksins.

Vegna þessa tel ég það rangt að tefla saman sem andstæðum list fortíðarinnar, sem við höfum beinan aðgang að, og list samtímans þar sem við erum tilneydd til samvinnu á forsendum flókinna og hárfínna meðala listamannsins. Með því að kalla hugtak leiksins til sögunnar vildi ég sýna að í leiknum er hver og einn þátttakandi. Það hlýtur að gilda líka hér um leik listarinnar, að ekki sé fyrirfram gefinn neinn skilveggur á milli þess raunverulega forms sem listaverkið tekur á sig, og þess sem upplifir þetta form. Ég hef skýrt hvað þetta felur í sér með þeirri augljósu nauðsyn og þörf sem við höfum á því að læra að lesa líka hin klassísku verk sem við höfum oft séð, og eru hlaðin af skilaboðum sem okkur eru ætluð. En það að lesa felur ekki bara í sér að kveða að bókstöfunum og að lesa frá orði til orðs, það felur öllu heldur í sér að ganga inn í þá linnulausu og túlkandi vegferð sem leidd er af væntingunni um skilning heildarinnar, og að þessi merking heildarinnar verði handföst út frá greiningu hinna einstöku frumþátta. Hugsum okkur til dæmis hvað gerist þegar einhver les upphátt texta sem hann hefur ekki skilið. Í slíku tilfelli getur enginn skilið neitt af því sem lesið er.

Samsemd listaverksins ákvarðast ekki af einhverjum formlegum eða klassískum eiginleikum þess, heldur verður hún til að því marki sem við meðtökum gerð verksins sem slíka. Ef þetta er meginatriðið í hinni fagurfræðilegu reynslu, þá getum við rifjað upp það skref sem Kant steig, og fólst í að sýna fram á, að ekki væri um það að ræða að fella tiltekna framleiðslu, sem birtist okkur í allri sinni skynjuð sérstöðu, undir tiltekið hugtak. Listsagnfræðingurinn og fagurkerinn Richard Haman orðaði þetta einu sinni svona: „eiginmerking (Eigenbedeutsamkeit) skynjunarinnar“ (R. Hamann: Ästhetik, Leipzig 1911). Þetta merkir að skynjunin er ekki lengur felld inn í hin hversdagslegu viðmið sín, og hlutverk hennar er ekki lengur skilyrt af þeim, heldur býður hún sig fram og kynnir sig til leiks í krafti eigin merkingar. Til þess að þetta skiljist verðum við auðvitað að skýra hvað átt er við með hugtakinu skynjun.

Skynjunin þarf ekki nauðsynlega að vera skilin á fagurfræðilegan hátt, eins og í henni fælist einungis „hið einfalda yfirborð hlutanna“, nokkuð sem ekki var fyllilega ljóst fyrir Hamann á tíma síðimpressionismans. Að skynja felur ekki bara í sér að meðtaka ólík skynjanleg áreiti. Að skynja (wahrnehmen) merkir öllu frekar eins og orðið segir á þýsku „að taka fyrir satt“ (für wahr nehmen). Þetta merkir að það sem opinberar sig fyrir skilningarvitunum verður meðtekið sem slíkt. Eftir að hafa íhugað hvernig við hyllumst til að upphefja á fagurfræðilegan stall það kreddufulla og óljósa hugtak sem felst í skynjandi skynjun, þá hef ég í minni eigin rannsókn kosið hugtak sem á að sýna hina dýpri vídd skynjunarinnar og felst í „fagurfræðilegum ódeilanleika“ (aestetische non-differenzierung) (sbr. Wahrheit und Methode bls. 11). Það sem ég á við með þessu, er að þessi árátta, það að vilja draga og einangra út úr tilteknu listrænu formi „hreint
fagurfræðilegt“ gildismat, felur í sér nálgun sem er framandleg eða fráhrindandi gagnvart listaverkinu sem slíku.

Það væri álíka og að gagnrýnandi leiksýningar fjallaði einvörðungu um leikstjórnina eða frammistöðu leikaranna. Það væri bæði gott og rétt að hann gerði það, en það yrði aldrei marktækur vitnisburður um sjálft verkið og þá merkingu, sem uppsetningin hefur haft fyrir tiltekna áhorfendur. Það er einmitt ódeilanleiki eigindar verksins annars vegar, og hvernig það er flutt hins vegar, sem mótar hina fagurfræðilegu reynslu. Og það á ekki bara við um túlkandi listir og þá miðlun sem í þeim er fólgin. Það að verkið í sjálfu sér tali enn og ávalt með sérstökum hætti sem það sama, á einnig við í endurteknum og ólíkum kynnum við sama verkið. Þegar um endurtekna uppfærslu er að ræða verður eigindin vissulega að vera sú sama í öllum tilbrigðunum í tvennum skilningi, þannig að endurgerðin og frumgerðin séu á eigin forsendum bundnar samsemd og tilbrigðum. Það sem ég hef hins vegar skilgreint sem fagurfræðilegan ódeilanleika felur augljóslega í sér sanna merkingu þess leiks sem ímyndunin og skilningurinn fremja og Kant uppgötvaði sem „fagurfræðilegt gildismat“. Þetta felur í sér þann sannleika, að andspænis því sem maður sér er hugsunar þörf, ef við viljum sjá eitthvað í því. En einnig hér stöndum við frammi fyrir frjálsum leik, sem miðar ekki að tilteknu hugtaki. Þessi samþætti leikur þvingar okkur til að spyrja þeirrar spurningar, hvað það sé í raun og veru er verði til á þessari vegferð hins frjálsa leiks, sem á sér stað á milli sköpunarkrafts ímyndanna annars vegar og hugtakanna og skilningsins hins vegar. Hvað felur merkingin eiginlega í sér þegar eitthvað virðist vera merkingabær reynsla eða er upplifað sem slík? Sérhver kenning um eftirlíkingu eða natúralíska endurgerð felur augljóslega í sér misskilning. Það hefur aldrei verið kjarninn í miklu listaverki að framleiða nákvæma og fullkomna eftirlíkingu „náttúrunnar“ eða tiltekins andlits. Eins og ég minntist á í umfjölluninni um málverkið af Karli V. eftir Velazquez, þá á sér stað raunveruleg stílfæring í hverju einasta verki. Það á til dæmis við um hesta Velazquez, sem eru svo sérstæðir að þeir minna einna helst á rugguhesta úr bernsku okkar; síðan höfum við þennan lýsandi sjóndeildarhring og skimandi augnaráð valdsmannsins og keisarans, yfirdrottnara þessara keisaraveldis. Hversu hugvitssamlega er þetta ekki allt saman sett! Hér vex eiginmerking skynjunarinnar út úr þessum samsetta leik, þannig að hver og einn gæti vafalaust spurt sjálfan sig: „Tókst hesturinn vel?“ eða „Náði málarinn Karli V. útlitslega, þessum valdsmanni, í sinni eiginlegu mynd?“ Þar með væri hann líka búinn að missa sjónar af verkinu sem listaverki.

Af þessu dæmi getum við séð að málið er afar flókið. Hvað er það sem við skiljum í raun og veru? Hvernig fer verkið að tala til okkar, og hvað segir það? Okkur væri hollt að minnast þess, í varnarskyni gagnvart sérhverri kenningu um eftirlíkinguna, að þessi fagurfræðilega reynsla okkar snertir ekki bara listina, heldur líka náttúruna. Þar komum við að vandamálinu um „náttúrlega fegurð“.

Kant sem sýndi með svo skýrum hætti fram á sjálfstæði hins fagurfræðilega, hafði fegurð náttúrunnar fyrst og fremst í huga. Að sjá fegurð í náttúrunni er auðvitað ekki marklaust. Það er siðferðileg reynsla mannsins sem er nánast undursamleg, að blómgun fegurðarinnar skuli mæta okkur í sköpunarmætti náttúrunnar, rétt eins og náttúran stilli fram fegurð sinni einungis fyrir okkur. Hjá Kant verður þetta einkenni mannsins eins konar guðfræðilegur bakgrunnur sköpunarverksins, sú staðreynd að fegurð náttúrunnar skuli birtast manninum, og þetta verður jafnframt sá augljósi bakgrunnur sem Kant leggur til grundvallar hugmynd sinni um sköpunarmátt snillingsins, um sköpunarmátt listamannsins sem þann æðsta mátt er í náttúrunni býr, hina guðdómlegu sköpun. En það er líka augljóst að skilgreiningin á fegurð náttúrunnar er í hæsta máta óljós ef á að setja hana í formúlu eða kenningu. Ólíkt því sem gerist í sérhverju listaverki þar sem við reynum ávalt að finna eitthvað og benda á eitthvað sem sé eins og eitthvað – kannski bara í þeim tilgangi að þvinga okkur sjálf. En reynslan af því að tala við náttúruna á merkingabæran hátt birtir okkur hins vegar hið óljósa andlega vald einsemdarinnar. Einungis dýpri greining á þessari reynslu sem felst í skynjun náttúrufegurðarinnar kennir okkur að á vissan hátt er um villuleiðandi birtingu að ræða, og að í rauninni getum við ekki horft á náttúruna nema með augum þeirra sérfræðinga sem hafa listræna menntun. Við getum til dæmis rifjað upp þær ferðalýsingar frá 18. öldinni sem drógu upp myndir af landslagi Alpanna. Hrikalegt fjalllendi er var svo skelfilega villt að það var eins og hnefahögg á fegurðina, mennskuna og innileika tilverunnar. Á okkar tímum er þessu öfugt farið, þar sem allur heimurinn er sannfærður um að þessir tröllauknu fjallgarðar okkar sýni ekki bara háleitni náttúrunnar, heldur hina sönnu fegurð hennar.

Það er deginum ljósara hvað hér hefur gerst. Á 18. öldinni horfðum við með augum þess ímyndunarafls sem var tamið samkvæmt rökhyggjunni. Við sjáum það í görðum 18. aldarinnar, áður en enski garðurinn kom til sögunnar sem ný eftirlíking náttúrunnar eða hins náttúrlega. Þeir garðar voru allir skipulagðir samkvæmt geometrískum reglum, rétt eins og þeir væru rökrétt framhald á húsakynnum náttúrunnar. Þessi dæmi segja okkur að við horfum á náttúruna með augum sem hafa fengið listrænt uppeldi. Hegel hafði rétt fyrir sér þegar hann hélt því fram að fegurð náttúrunnar væri endurspeglun listrænnar fegurðar, þannig að við lærum að meta fegurð náttúrunnar undir leiðsögn hins menntaða auga listamannsins. Þeirri spurningu er að vísu ósvarað, hvernig slíkt megi gerast á okkar dögum, ef litið er til þeirrar upplausnar er einkennir samtímalistina. Við munum trauðla ná því undir leiðsögn hennar að finna með árangursríkum hætti fegurð tiltekins landslags. Í rauninni finnst okkur frekar eins og að reynslan af náttúrufegurðinni sé eins konar leiðrétting á meintri menntaðri sýn listarinnar. Það er fegurð náttúrunnar sem minnir okkur aftur á að það sem við könnumst við í listaverkinu er einmitt ekki það sem tungumál listarinnar vill segja okkur. Það er einmitt tilvísunin í hið óljósa sem við skynjum í nútímalistinni  sem fyllir okkur meðvitund um merkinguna, þá sérstöku merkingu sem við höfum fyrir augum okkar. (Sbr. Theodor Adorno Ästetische Theorie, 1973). Hvað er það sem felst í þessari vísun til hins óljósa? Við höfum orð um þetta hlutverk listarinnar sem hinir klassísku þýsku höfundar Schiller og Goethe hafa skýrt sérstaklega fyrir okkur, en það er orðið „hið táknræna“.

2.
Hvað merkir orðið Symbol? Þetta er fyrst og fremst tækniorð úr grísku sem vísar til brots úr leirdisk sem gefið er sem minjagripur. Vinveittur gestgjafi gefur gesti sínum svokallað tessera hospitalis, það er að segja, hann brýtur leirdisk eða vasa, heldur sjálfur eftir einum hluta en gefur vini sínum hinn helminginn, þannig að ef einhver afkomandi hans skyldi koma kannski eftir 30 eða 50 ár í sama hús, þá gæti hann sagt til sín með því að leggja brotin saman. Þetta var gömul tegund vegabréfs, og þannig verður upphafleg merking orðsins Symbol til. Það er eitthvað sem fær okkur til að þekkja aftur gamlan vin.

Um þetta er til falleg saga í Samdrykkjunni eftir Platon, sem að mínu mati vísar enn dýpra í þá merkingu sem listin hefur fyrir okkur. Þar segir Aristofanes okkur sögu, sem enn í dag er heillandi, sögu um kjarna ástarinnar. Hann segir að mennirnir hafi í upphafi verið kúlulaga verur. Síðan tóku þeir að haga sér illa, og guðirnir skáru þá í tvo hluta. Nú leitar sérhver kúluhelmingur síns móthelmings, og það er einmitt σύμβολον τού ανδρώπου, það er að segja sú staðreynd að maðurinn er, ef svo má segja, bara brot. Og þetta er einmitt ástin, biðin eftir einhverjum, eftir brotinu sem vantar til að fullkomna hamingjuna, það að verða heill og sannur í stefnumótinu. Þessi hliðstæða við stefnumót tveggja sálna í svo djúpstæðri merkingu hinnar útvöldu nándar, getur einnig átt við um reynsluna af hinu fagra í skilningi listarinnar. Hér verður það augljóst, að sú merking sem tilheyrir hinu fagra í listinni og í listaverkinu, vísar ekki til einhvers sem við þekkjum í sviphendingu í viðmóti eða útlitsmynd viðkomandi. En hvers konar vísun er þetta þá? Hin sanna virkni vísunarinnar felst í því að færa athyglina yfir á eitthvað öðruvísi, eitthvað sem ekki er hægt að höndla fyrirvaralaust hér og nú. Ef því væri þannig háttað, þá væri Symbolið (táknið) það sem við höfum kallað allegóríu (launsögn), allt frá tíma hins klassíska tungumáls: það að segja eitthvað sem er með öðrum hætti en það er skilið, þó hægt væri að segja það beint út („rósamál“, innsk. Þýð.). Afleiðing hins klassíska skilnings á Symbólinu, sem vísar ekki með þessum hætti í eitthvað ólíkt, er sú, að með allegóríunni (launsögninni) er átt við eitthvað sem er stíft og ólistrænt, vísun sem í sjálfri sér er kolröng. Í launsögninni tala merkingar, sem við eigum að þekkja, fyrirfram. Hið þveröfuga gerist hins vegar með táknið (symbólið). Reynslan af hinu táknræna felur í sér að þetta einstaka og sérstæða standi fyrir brot verunnar og að samsvarandi vera geti fullkomnað það og frelsað. Eða þá að það sé hinn hlutinn sem öll leit hefur beinst að, og að hann fullkomni brotakennt líf okkar í einni heild. Mér virðist þessi „merking“ listarinnar ekki tengjast sérstökum félagslegum aðstæðum í tilverunni, eins og hægt er að segja um þau menningartrúarbrögð sem við kennum við hina síðbúnu borgarastétt. Öllu heldur er hér um að ræða reynslu af fegurðinni, og þá sérstaklega af listrænni fegurð, sem er töfraslungin áköllun um mögulega heilaga reglu eða samfélag, hvar sem slíkt kann að finnast.
Ef við hugleiðum þetta stundarkorn, þá sjáum við þá sérstöku þýðingu sem fólgin er í marghliða eðli þessarar reynslu, hvort sem við lítum á hana sem sögulegan veruleika eða sem samtímaviðburð. Það sem talar hér til okkar, ávalt og linnulaust og í öllum þeim sérstöku upplifunum sem við tengjum listaverkunum, endurómar ávalt sama boðskap hins heilaga. Mér virðist hið rétta svar við spurningunni „Hvað felst í merkingu hins fagra í listinni?“ vera þetta: Það er ekki hið sérstæða í hverju einstöku stefnumóti okkar við listina sem mótar reynsluna, heldur heild reynsluheimsins sem slíks, staða mannsins í heiminum og endanleiki eða fallvaltleiki hans andspænis handanverunni. Út frá þeim skilningi getum við stigið mikilvægt skref áfram og sagt: þetta þýðir ekki að sú óljósa vænting um merkingu, sem gerir listaverkið marktækt, geti verið meðtekin í einu og öllu og yfirfærð á hið rökræna þekkingarsvið í öllum sínum víddum.

Þetta kenndi Hegel okkur, þegar hann talaði um „hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar“ sem skilgreiningu á listrænni fegurð. Í því felst djúp hugsun, sem kennir okkur að í birtingu hinnar skynjanlegu fegurðar kynni hugmyndin sig í sannleika sínum, sannleika sem einungis verði skynjaður með áhorfinu. Engu að síður virðist mér sem hughyggjuheimspekin sé hér að draga okkur á tálar. Hún vanmetur þá óumdeilanlegu staðreynd, að verkið talar til okkar sem verk, en ekki sem boðberi eða miðill einhvers boðskapar. Sú vænting, að hægt sé að höndla merkingainntakið sem listaverkið miðlar okkur á forsendum hugtaksins, er þegar búin að afskrifa listina, eða setja hana á bannsvæði. Þetta var engu að síður sannfæring Hegels, sem leiddi hann síðan að hugsuninni um dauða listarinnar, um að listin heyrði fortíðinni til. Við höfum túlkað það sem grundvallarforsendu Hegels, að öll þau skynjanlegu form er listin miðli okkur, einnig hin myrku og órökvísu, eigi að rúmast innan hugtaka og rökhugsunar heimspekinnar.
Hér er um hughyggjutál að ræða, sem öll listræn reynsla mælir gegn, sérstaklega þó reynslan af samtímalistinni, sem afneitar því fortakslaust að hægt sé að vænta þess af tímanlegum listaverkum að þau falli að skiljanlegum formum og merkingu hugtakanna.

Þessu andmæli ég fullkomlega á forsendu táknhyggjunnar, og þá sérstaklega á forsendu hins táknræna þáttar í listinni, sem hvílir á hinni ófrávíkjanlegu andstæðu vísunar og yfirbreiðslu. Það sem gerir listaverkið svo einstakt að það á sér engan mögulegan staðgengil, stafar af því að það er ekki einskær boðberi merkingar, sem hægt sé að leggja á herðar annarra jafngildra boðbera. Merking listaverks byggist öll þá því að það er.

Til þess að forðast misskilning ættum við að skipta á orðinu „verk“ og orðinu „ímynd“ (Gebilde)3. Þetta felur með vissum hætti í sér að flæðandi umbreytingaferli hinnar síkviku orðræðu þurfi að nema staðar með leyndardómsfullum hætti í tilteknu ljóði, verða að ímynd (myndgerð eða formi /Gebilde), rétt eins og við tölum um formmyndun tiltekins fjallshryggs (Gebirge) í landslaginu. Um „formið“ getum við fyrst og fremst fullyrt, að ekki verður trúað að einhver hafi mótað það af ásetningi (nokkuð sem er hins vegar innifalið í „verkinu“). Sá sem hefur skapað listaverk stendur raunverulega andspænis verki með sambærilegum hætti og hver annar, þó það sé gjört með hans eigin höndum. Það er stökkbreyting sem á sér stað frá verkáætluninni og framkvæmdinni til þess að hafa skilað fullunnu verki. Núna „er“ verkið „þarna“ í eitt skipti fyrir öll, það hvílir staðfast í sjálfu sér og aðgengilegt fyrir alla er vilja nálgast það, rannsakanlegt á grundvelli „gæða“ sinna. Það er þessi stökkbreyting, sem fær listaverkið til að skilgreina sig í krafti sérstöðu sinnar, og í krafti þess að eiga sér engan mögulegan staðgengil. Það var þetta sem Walter Benjamin átti við, þegar hann talaði um „áru“ listaverksins (W.B.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), nokkuð sem við öll þekkjum til dæmis í þeirri vanþóknun sem við upplifum gagnvart vanvirðu og eyðileggingu listaverka. Eyðilegging listaverks vekur enn með okkur sambærilega tilfinningu og þegar um trúarlega vanhelgun er að ræða.

Þessi inngangsorð ættu að hjálpa okkur að sjá inntak listaverksins í skýrara ljósi. Þau segja okkur þá staðreynd, að í því felst ekki einvörðungu að tiltekin merking sé leidd í ljós. Öllu heldur þurfum við að segja að hér sé merkingunni fengið öruggt skjól, þannig að hún gangi okkur örugglega ekki úr greipum eða fari á flakk um víðan völl, heldur hvíli þvert á móti pikkföst og lokuð í formi sínu.
Við getum þakkað Martin Heidegger það tímamótaskref til framfara í sögu hugsunarinnar, sem stigið var með því að afskrifa skilning hughyggjunnar (Idealismus) á merkingu, og að skynja – ef svo mætti segja – þá fyllingu verunnar og þann sannleika sem talar til okkar úr listaverkinu með þeim tvöfalda hætti sem felst annars vegar í  að uppgötva, afhjúpa og sýna, og hins vegar að hylja og leyna. Heidegger sýndi okkur að gríska orðið fyrir afhjúpun, άλητεια (aletheia) er aðeins önnur hliðin á grundvallar reynslu mannsins af verunni í heiminum. Til hliðar við afhjúpunina höfum við nokkuð, sem hún getur ekki séð, yfirbreiðsluna og yfirhylminguna, sem eru hluti af endanleika mannsins.

Þessi heimspekilega uppgötvun, sem varpar ljósi á takmarkaðan skilning hughyggju-heimspekinnar á skýrri meðtöku merkingar, felur í sér að í listaverkinu felist eitthvað meira en einföld merking, eitthvað sem við getum tjáð með óskilgreindum hætti sem merkingu. Það er þessi sérstaki þáttur sem felur í sér þetta „umfram“ : sú staðreynd að eitthvað slíkt skuli vera til staðar, eitthvað sem Rilke kallaði: „þetta sem mátti finna meðal hinna dauðlegu“. Það er einmitt þetta framboð einhvers, sem býður sig fram sem staðreynd og verður um leið óyfirstíganleg hindrun væntingarinnar um þá merkingu, er sé yfir allan vafa hafin. Það er listaverkið sem þvingar okkur til að viðurkenna þetta. „Það er engin staður sem ekki sér þig. Þú verður að breyta lífi þínu.“ Þetta er árekstur, jarðskjálfti sem tekur til rótanna og gerist einmitt með þeim sama hætti og sérhver listræn reynsla birtist okkur. (sbr.: Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes).

Þegar við ræðum um eiginlega merkingu listarinnar verður það einvörðungu í gegnum þessa hugsun sem við náum að skilja hvort annað hugtakslega á fullnægjandi hátt. Ég myndi kjósa hér að dýpka greiningu á hugtaki þess táknsæja í þá átt sem skáldin Goethe og Schiller hafa valið, og horfa í sjálfa dýpt þess með því að segja: hið táknræna vísar ekki bara til merkingarinnar, heldur gefur það henni nærveru: það stendur fyrir merkinguna. Með hugtakinu „að standa fyrir“ (rapräsentieren) þurfum við líka að huga að hugtakinu Repräsentation4 eins og það er notað í kirkjurétti eða í veraldlegu lagamáli. Þar merkir orðið ekki að e-ð sé til staðar sem staðgengill e-s annars, eða óbeint eins og líki e-s (t.d. að smjörlíki „standi fyrir“ smjör). Hið sýnda (das Repräsentierte) er öllu heldur sjálft til staðar og með þeim eina hætti sem það getur réttilega verið til staðar. Þegar við heimfærum þetta upp á listina finnum við eitthvað af þessu „að vera til staðar“ í sýningunni. Til dæmis í því tilfelli þegar kunnur persónuleiki sem státar af umtalsverðri frægð er kynntur til staðar í andlitsmynd. Myndin sem birtist okkur á veggnum í anddyri ráðhússins eða í biskupsbústaðnum, eða hvar sem er, verður að teljast hluti af eigin nærveru (Presenz). Hún er sjálf til staðar í því staðgönguhlutverki sem hún gegnir sem sýning andlitsmyndarinnar. Við ályktum sem svo að það sé sjálf myndin er gegni staðgengilshlutverki. Auðvitað felur það ekki í sér dýrkun myndanna eða skurðgoðadýrkun, heldur þá staðreynd að þegar um listaverk er að ræða, þá er ekki eingöngu um að ræða minjagrip er vísi til eða standi fyrir einhverja (aðra) veru.

Sem trúarlegum mótmælanda hefur mér alltaf fundist sú umræða áhugaverð er átt hefur sér stað innan kirkju mótmælenda um altarissakramentið, sérstaklega þegar kemur að deilunni á milli Lúthers og Zwingli. Ég er þeirrar skoðunar, eins og Lúther, að þessi orð Krists: „Takið, þetta er líkami minn…“, feli ekki í sér þann skilning að brauðið og vínið „merki“ þetta. Ég held að Lúther hafi séð mjög vel hvernig málið var í stakk búið, og staðið fast á sínu hvað varðaði hina fornu rómversk- kaþólsku hefð, er sagði að brauðið og vínið væru hold og blóð Krists. Deilan um þessi trúarlegu kennisetningu er mér einungis tilefni til að segja að við getum hugsað, og okkur beri að hugsa eitthvað hliðstætt, ef við viljum hugleiða listreynsluna í fullri alvöru. Sú staðreynd að í listaverkinu er ekki vísað með einföldum hætti í eitthvað, heldur að í því sjálfu sé að finna það sem vísað er í. Með öðrum orðum þá felur listaverkið í sér auðgun verunnar. Það er þetta sem greinir listina frá allri annarri mannlegri starfsemi á sviði handverks eða tækni, þar sem þau tæki og þær aðferðir hafa þróast er móta daglegt líf okkar og efnahagslega afkomu. Einkenni þessara framleiðsluafla er augljóslega sú staðreynd, að sérhvert meðal sem við notum þjónar einvörðungu tilgangi sínum sem meðal eða tæki. Þegar við verðum okkur úti um heimilistæki eða nytjahluti, þá köllum við þá ekki „verk“ í merkingunni listaverk. Þau eru hlutir. Eiginleiki þeirra er meðal annars fólginn í að þau eru fjölfölduð og fjölfaldanleg. Þannig getur alltaf eitthvað annað komið í þeirra stað í því hlutverki sem þau gegna og þau eru sniðin fyrir.

Um listaverkið gegnir hið þveröfuga, ekkert getur komið í stað þess. Þetta reynist satt, einnig á þeim tímum fjöldaframleiðslunnar sem við upplifum nú, þar sem hinum stórbrotnustu listaverkum er nú dreift í hágæða fjölföldun. Ljósmyndin eða hljómdiskurinn eru myndgerving og fjölföldun. Í endurgerðinni sem slíkri á sér ekki stað neitt af þeim einstaka og óafturkræfa atburði er einkennir sérhvert listaverk (einnig þegar um er að ræða einstakan „túlkunaratburð“ eins og í tilfelli hljómdisksins, sem líka er fjölföldun). Þegar ég finn betri túlkun, skipti ég þessari út, og ef ég glata henni verð ég mér úti um aðra. Hvað er þá þetta annað, sem er til staðar í listaverkinu, og er frábrugðið eintaki af verki sem við getum fjöfaldað að eigin ósk?

Til er fornt svar við þessari spurningu, sem við þurfum að leggja réttan skilning í: í sérhverju listaverki er fólgið eitthvað, sem eðli sínu samkvæmt kallast μίμησις (mimesis) eða imitatio (hermilist). Að sjálfsögðu felur mimesis ekki í sér í þessu samhengi, að við líkjum eftir einhverju sem við þekkjum fyrir, heldur það að framkalla myndgervingu einhvers, þannig að það verði til staðar í sinni fyllstu skynjanlegu mynd. Hægt er að rekja hinn forna uppruna og notkun þessa orðs til dans stjarnanna (Sbr. H. Koller Die Mimesis in der Antike. Nachamung, Darstellung, Ausdruck, Bern 1954). Stjörnurnar á himninum sýna hin hreinu lögmál stærðfræðilegra hlutfalla er liggja til grundvallar byggingu himinfestingarinnar. Ég held að hefðin hafi rétt fyrir sér í þessum skilningi, þegar hún segir „listin er alltaf eftirlíking“, það er að segja, hún býr til „framsetningu“ (Darstellung) einhvers. Hér verðum við að gæta okkar á þeim misskilningi að þetta „eitthvað“, sem er sýnt, geti verið meðtekið eða orðið „til staðar“ öðruvísi en með þeim áhrifamikla hætti sem það sýnir sig í. Á þessum grundvelli tel ég þá andstæðu, sem sett hefur verið fram, á milli hlutbundinnar og óhlutbundinnar listar, vera hreinan menningarpólitískan kjánaskap og listpólitíska markleysu. Við þurfum þvert á móti að leggja áherslu á, að til séu margir möguleikar myndgervingar, þar sem „eitthvað“ sýnir sig, ávalt í samþjöppuðu formi sem verður einmitt að þessum skapnaði, sem aldrei verður endurtekinn með sama hætti. Og þessi sýning er merkingabær því hún stendur fyrir reglu sem getur verið gjörólík daglegri reynslu okkar af því sem er sýnt. Sú táknræna sýning sem felst í listaverkinu, þarf ekki að styðjast við neina ákveðna og fyrirfram gefna hluti. Öllu heldur einkennist listin af þeirri staðreynd, að það sem í henni birtist, hvort sem það er ríkt eða fátækt af vísunum, eða er jafnvel án þeirra, þá leiðir það okkur til íhugunar og sammælis, rétt eins og um endurfund einhvers væri að ræða. Við þurfum einmitt að sýna fram á hvernig list allra tíma, og samtímalistin líka, einkennast nákvæmlega af þessu, og setji sérhverju okkar þetta verkefni. Það er verkefnið að læra að hlusta á það sem vill tala, og við neyðumst til að játa því að lærdómurinn við að hlusta felst einmitt í því að hefja sig upp yfir það útfletjandi heyrnarleysi og þá þröngsýni sem einkennir þetta samfélag okkar, sem er svo ríkt af yfirþyrmandi fjölmiðlaáreiti.

Við höfum spurt okkur þeirrar spurningar, hvað það sé sem við meðtökum í gegnum reynsluna af hinu fagra, og þá sérstaklega í gegnum reynsluna af listinni. Það afgerandi innsæi sem okkur er gefið í þessu skyni, felur í sér að við getum ekki talað einfaldlega um yfirfærslu eða miðlun merkingar. Út frá þeim sjónarhóli verðum við frá upphafi að taka með í reikninginn að hvaða marki slík reynsla feli í sér hina altæku þörf merkingar og fræðilegrar rökhugsunar. Á meðan við tökum undir með hughyggju-heimspekingum á borð við Hegel, og skilgreinum listina sem hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar, sem aftur er snilldarleg endurvinnsla hinnar platónsku hugmyndar um einingu hins Góða og hins Fagra – þá göngum við óhjákvæmilega út frá því að hægt sé að yfirstíga þessa birtingarmynd hins sanna – og þá heimspekilegu hugsun er lítur á hugmyndina sem æðsta stig slíks sannleika. Villan og veikleikinn í fagurfræði hughyggju-heimspekinnar virðist okkur birtast í því að geta ekki séð hvernig einmitt stefnumótið við hið einstaka og birtingarmynd sannleikans í formlegri sérstæðu sinni feli í sér sérkenni listarinnar sem eitthvað ótæmandi er aldrei verði yfirstigið.

Merking táknsins (Symbol) og hins táknræna, felst einmitt í þeirri staðreynd að hér stöndum við frammi fyrir þverstæðufullri tegund vísunar, sem felur í sjálfri sér og tryggir um leið, merkingu þess sem vísað er til. Við mætum listinni einungis í þessu formi, er setur sig upp á móti hinum hreina hugtakslega skilningi –og það er árekstur sem mikilfengleiki listarinnar einn getur valdið – því við sem verðum fyrir honum erum ávalt óviðbúin, ávalt varnarlaus gagnvart yfirburðum sannfærandi verks. Því er kjarni hins táknræna, og þess sem getur orðið að tákni, fólginn í því að það felur ekki í sér neitt það merkingaviðfang er þurfi á vitsmunalegri endurvinnslu að halda, heldur feli það í sjálfu sér sína eigin merkingu.

Þannig fellur skilgreiningin á táknrænu eðli listarinnar saman við hinar upprunalegu hugleiðingar okkar um leikinn. Einnig þar gengu spurningar okkar út á þá staðreynd, að leikurinn felur alltaf í sér sýningu á sjálfum sér. Í listinni fann hann sína eiginlegu tjáningu í þeirri sérstöku auðgun og eflingu verunnar er felst í repraesentatio (ísl.: endursýningu, innsk. Þýð.), í þeim gildisauka verunnar sem tiltekið fyrirbæri öðlast með því að vera sýnt. Á þessum punkti finnst mér fagurfræði hughyggju-heimspekinnar þurfi á endurskoðun að halda út frá gleggri skilningi á þessum eðlisþætti listreynslunnar.
Sú almenna niðurstaða, sem við verðum að draga af þessu, hefur þegar fyrir löngu verið tilreidd, og felst í því að listin í öllum sínum formum, í sínum hefðbundnu og áþreifanlegu formum jafnt sem í því hefðarleysi er við mætum í dag sem hinu „óvenjulega“, kallar á frumlegt endursköpunarstarf af okkar hendi.
Af þessu vildi ég draga ályktun er beinist að eðlislægri byggingu listarinnar á öllum sviðum og tímum og miðar að því að skapa það samfélag sem hún kallar á. Það er sú ályktun að listaverkið sem ímynd/myndgerving sýni ekki neitt sem er annað eða öðruvísi en það sjálft. Það merkir að í engu tilfelli sé það launsögn (allegoria) er segi eitt til að meina eitthvað allt annað, heldur að inntak þess sem það vill segja felist eingöngu í því sjálfu. Þetta ætti að vera algild regla, en ekki regla er takmarkist eingöngu við samtímalistina. Það er hugtakslega og hlutlægt afar barnalegt að varpa fram þeirri spurningu varðandi tiltekinn skapnað, hvað sé verið að sýna með honum. Auðvitað skiljum við þetta vel. Þetta er inntak skynjunar okkar, að svo miklu leyti sem það verður þekkt. En við höfum þetta hvorki sem endastöð né sem markmið þegar við meðtökum verkið. Okkur nægir að hugsa til svokallaðrar algildrar tónlistar til að átta okkur á þessu. Þar er um abstrakt-list að ræða. Þegar kemur að henni hefur það engan tilgang að ganga út frá sameiginlegum skilningsþáttum, jafnvel þótt það sé stundum reynt. Við þekkjum auðvitað líka þau hliðarspor prógram-tónlistarinnar sem einnig má finna í óperunum eða leikhústónlistinni, sem öll hvíla þó á hinni algildu tónlist, þessari miklu sértekningu (Abstraktion) vesturlenskrar tónlistar, ekki síst á hátindi hennar sem er Vínarklassíkin er óx upp úr menningarjarðvegi hins gamla Austurríkis. Það er ekki síst í þessari algildu tónlist sem við getum séð kjarnan í þessari spurningu er heldur fyrir okkur vöku: hvernig stendur á því að tiltekið tóndæmi er þannig að við getum sagt um það að það sé „svolítið flatt“ eða þá að við segjum: „Þetta er vissulega stórbrotin og djúp tónlist“, til dæmis um einn af síðustu strengjakvartettum Beethovens? Hvað liggur til grundvallar slíkum dómum? Hvað er það sem felur í sér þessi gæði? Vissulega engin vísun sem við getum heimfært upp á merkingu. Heldur ekki eitthvert tiltekið magn upplýsinga, eins og fjölmiðlafagurfræðin vill telja okkur trú um. Rétt eins og hér snérist ekki allt um fjölbreytnina í gæðunum. Hvernig stendur á því að söngur í tilteknum dansi getur breyst í passíukóralag? Byggir þetta alltaf á því, að tónlistin sé sett undir mæliker hugtakanna? Getur verið að eitthvað slíkt sé í gangi, að túlkendur tónlistarinnar hafi alltaf látið freistast til að finna sér slíkan útgangspunkt, eitthvað sem við gætum kallað hinstu leifar hugtakasmíðinnar? Sama á við andspænis abstraktlistinni, við komumst aldrei undan því að í daglegu lífi okkar erum við stöðugt að umgangast hluti. Þannig er það einnig í því einbeitingarástandi sem krafist er af okkur til þess að tónlistin sýni sig, þá hlustum við með sömu eyrunum og við notum annars til þess að skilja orðin. Það verða alltaf einhver órjúfanleg bönd á milli þess tungumáls sem er án orða – eins og við segjum um tónlistina-, og þess tungumáls sem er gert úr orðum sem sprottin eru af reynsluheimi rökræðunnar og samtalsins. Þannig eimir kannski líka eftir ósýnilegri taug milli þess að horfa hlutlægt og átta sig í heiminum annars vegar, og þeirrar listrænu kröfu hins vegar, að byggja fyrirvaralaust á þáttum úr slíkum sýnilegum heimi hlutanna nýjar byggingar með fullri þátttöku í dýpstu tilfinningum þeirra.

Þessi ítrekaða áminning um mærin á milli tveggja heima er góður undirbúningur til að rekja þá samskiptaleið sem listin krefst af okkur og við glímum við í sameiningu. Í upphafi ræddi ég þá staðreynd að svokallaður nútími hefur a.m.k. frá upphafi 19. aldar staðsett sig utan við hið náttúrlega samfélag hinna húmanísku og kristnu hefða. Einnig fjallaði ég um að ekki væri lengur til að dreifa staðfærðu inntaki er liggi ljóst fyrir öllum, og form hinnar listrænu sköpunar ættu að standa vörð um þannig að sérhver geti borið kennsl á þau eins og hinn náttúrlega orðaforða í talmáli okkar. Það sem mætir okkur nú er hið gagnstæða, sem ég orðaði sem svo, að frá og með þessum umskiptum tjái listamaðurinn ekki samfélagið, heldur móti hann sitt eigið samfélag með tjáningu sinni. En einmitt vegna þess að hann mótar sitt eigið samfélag og vegna þess að hann sér fyrir sér í þessu samfélagi sitt Oikoumene, (=trúarlegt sameiningarheit) þá tekur það til alls hins byggða heims og verður algilt (universal). Það ætti öllum að vera skylt – það er að minnsta kosti sú krafa sem sérhver listræn sköpun gerir – að opna sig gagnvart því tungumáli sem talar í listaverkinu og að tileinka sér það.

Hvort sem það er náttúrleg og augljós samkennd í genum sýn okkar á heiminn sem undirbýr og leggur grunninn að sköpun listaverksins, eða það erum við sjálf sem þurfum að stafa okkur fram úr eða „kveða að“ því formi sem við stöndum andspænis, og þar með að læra stafrófið og tungumálið sem talar til okkar, þá stendur eftir sú staðreynd, að allt þetta er á endanum sameiginlegt verk, verk mögulegs samfélags.

3.
Þriðja atriðið sem ég vil kynna til leiks er þetta: hátíðin. Ef til er eitthvað sem tengist reynslunni af hátíðinni, þá er það einmitt sú staðreynd, að hún rýfur alla einangrun hins einstaka frá heildinni. Hátíðin er samvera, og hún er birtingarmynd samverunnar í sínu fullkomnasta formi. Þess vegna segjum við um einhvern, að hann „sé ómannblendinn“, þegar hann tekur ekki þátt í hátíðinni. Það er ekki auðvelt að gera sér skýra mynd af þessum einkennum hátíðarinnar og þeirri tímabundnu reynslu sem í henni er fólgin. Á þessu svæði erum við óstudd af þeim athugunum, sem við höfum þrætt hingað til í þessum texta. Engu að síður eru mikilvægir fræðimenn sem hafa beint sjónum sínum í þessa átt. Ég minnist Walters F. Otto (W.F.Otto: Dionysos. Mythos und Kultus, 1933), sérfræðings í klassískum fræðum, eða þýsk-ungverska fornfræðingsins Karls Kerényi (Vom Wesen des Festes, München 1971), og vitanlega hefur skilgreining á hátíðinni alltaf verið á dagskrá innan guðfræðinnar.

Kannski gæti ég byrjað á eftirfarandi staðhæfingu í upphafi máls míns: „Hátíðir eru haldnar hátíðlegar; hátíðisdagurinn er dagur hátíðahaldanna“. Hvað merkir þetta? Hvað þýðir „að halda hátíð hátíðlega“? Merkir það að halda hátíð einungis eitthvað neikvætt, til dæmis það að leggja niður vinnu? Ef svo væri, hvers vegna þá? Svarið getur ekki orðið annað en eftirfarandi: vegna þess að vinnan skilur okkur að og sundrar okkur. Þegar kemur að verkefnum daglegs lífs einangrum við okkur, þrátt fyrir þá samvinnu sem hin sameiginlega sókn eftir ávinningi og skipulagning framleiðslunnar hafa alltaf kallað á. Hið þveröfuga á við um hátíðina, og hátíðahöldin ákvarðast augljóslega af þeirri staðreynd að þar er ekkert undanskilið en allt sameinað. Þetta sérstaka samfélagslega einkenni hátíðarinnar er auðvitað athöfn sem við gerum okkur ekki lengur fulla grein fyrir. Að halda hátíð er list. Hin frumstæðu menningarsamfélög til forna gerðu sér mun betur grein fyrir þessu. Við spyrjum okkur: í hverju er þessi list eiginlega fólgin? Augljóslega í samveru, sem nú á dögum er erfitt að skilgreina. Að safnast saman um eitthvað, án þess að nokkur geti lengur sagt hvers vegna eða af hvaða tilefni. Það er engin tilviljun, að það eru staðhæfingar eins og þessar sem sýna skyldleika við reynsluna af listaverkinu. Hátíðahöldin fela í sér tiltekin birtingarmynstur. Um þau gilda fastar formreglur, sem við köllum siðvenjur, fornar siðvenjur. Engin slík siðvenja felur ekki í sér einhverja forneskju, siðvenjurnar eiga sér fyrirfram gefnar reglur. Þeim tilheyrir líka ákveðin orðræðuhefð, sem mótast af heilagleika hátíðarinnar. Það er jafnvel talað um hátíðarræður. En áður en að hátíðarræðunni kemur ríkir þögn sem tilheyrir helgiblæ hátíðarinnar. Við tölum reyndar um þagnarstund hátíðarinnar. Við getum sagt um þögnina að hún veiti okkur forskot. Þetta er sama reynslan og sérhver verður fyrir þegar hann stendur fyrirvaralaust frammi fyrir listrænum eða trúarlegum minnisvarða, sem virkar „sláandi“. Ég minnist til dæmis Þjóðminjasafnsins í Aþenu, þar sem okkur eru sýnd nokkuð reglulega á að minnsta kosti tíu ára fresti ný kraftaverk úr bronsi, sem hafa verið fiskuð upp úr Eyjahafinu. Þegar menn nálgast slíkt rými í fyrsta skipti verða þeir helteknir af algjörri og hátíðarþrunginni þögn. Við skynjum hvernig við öll erum sameinuð um það sem birtist fyrir sjónum okkar. Þegar við segjum að hátíðin sé haldin hátíðleg felst í orðunum að þessi hátíðahöld snúist um tiltekna athöfn. Við getum sagt á svolítið tilgerðarlegu máli að um sé að ræða áformaðan gjörning. Það er með því að sameinast um eitthvað sem við höldum hátíð, og þetta verður sérstaklega ljóst þegar kemur að reynslunni af listaverkinu. Það er ekki bara samveran sem slík, heldur áformin sem sameina alla og koma í veg fyrir einstaklingsbundnar samræður eða einstaklingsbundnar upplifanir.

Við skulum nú spyrja okkur þeirrar spurningar, hver sé hinn tímanlegi rammi hátíðarinnar, og hvort við getum hugsanlega á grundvelli hans náð að skilja hátíðahöld listarinnar og hinn tímanlega ramma listaverksins. Ég ætla enn á ný að leyfa mér að líta á málið frá sjónarhorni tungumálsins. Mér virðist reyndar sem eina heiðarlega leiðin til að gera heimspekilegar hugsanir skilmerkilegar sé að játast undir það sem tungumálið veit þegar, og allir geta sameinast um. Þannig get ég rifjað upp að við segjum um hátíðina, að hún sé haldin. Að halda hátíð er verknaður sem er einkennandi fyrir hegðun okkar. Við notum þýska orðið Begehung um það að halda upp á eitthvað, og hér þurfum við að fínstilla hlustun okkar gagnvart orðunum, ef við viljum hugsa. Augljóst er að Begehung (af gehen = að ganga) er orð sem felur í sér sýningu á markmiði sem stefnt er að. Hátíðahöldin eru þess eðlis að ekki er nauðsynlegt að stefna fyrst að einhverju, til þess síðan að komast þangað. Þegar hátíð er haldin hefur hún alltaf verið og er til staðar allan tímann. Það eru hin tímanlegu einkenni hátíðarinnar, að hún sé „haldin“ og dreifi sér ekki á stök tímabil er taki við eitt af öðru. Það er rétt að hátíðin á sér sína dagskrá, eða að menn sameinast um hátíðarmessu með sínu sérstaka formi, og að menn geri sér jafnvel visst tímaplan fyrir hátíðahöldin. Þetta allt saman gerist þó eingöngu vegna þess að hátíðin er haldin. Menn geta líka hagrætt formum hátíðahaldanna að eigin vali. En hin tímanlega bygging hátíðahaldanna er ekki háð þeim tíma sem við höfum til ráðstöfunar.

Viss endurtekning tilheyrir líka hátíðinni –ég vildi ekki segja óhjákvæmilega, en kannski er það einmitt þannig þegar grannt er skoðað? Við tölum vissulega um almanakshátíðir, til aðgreiningar frá þeim sem haldnar eru aðeins einu sinni. Spurningin er hins vegar, hvort sú hátíð sem haldin er bara einu sinni, kalli ekki óhjákvæmilega á endurtekningu sína. Almanakshátíðirnar bera ekki slíkt nafn vegna þess að þeim sé raðað í tiltekna tímaröð, heldur byggist tímaröðin á endurkomu hátíðanna: kirkjuárið, kirkjusiðaárið, en þetta sést einnig á því að við sjálf nefnum ekki mánuðina eftir númerum þeirra, heldur tölum um jólin og páskana og aðra hátíðisdaga. Allt þetta felur í sér forgang þess sem á sér sinn tíma, kemur á sínum tíma og er ekki háð sértækum talnareikningi til fyllingar tímans.
Svo virðist sem hér sé um að ræða tvenns konar reynslu af tímanum. (Sjá Gadamer: Über leere un erfüllte Zeit, 1972). Hin venjulega daglega reynsla tímans er „tími til einhvers“, tími sem við höfum til ráðstöfunar, tími sem við skipuleggjum, sem við höfum eða höfum ekki, eða teljum okkur ekki hafa. Í eðli sínu er hann tómur tími, eitthvað sem við þurfum að hafa til ráðstöfunar til að fylla upp í. Ítrasta reynslan af þessum tóma tíma er leiðinn. Í því tilfelli upplifum við tímann þannig í síendurtekinni og andlitslausri taktfestu hans, að hann verður að þjáningarfullri nærveru. Andstætt tómleika leiðindanna er annað tóm þess að vera upptekinn, það er að segja, að hafa aldrei tíma til neins. Það að hafa alltaf eitthvað að gera virðist því vera sú reynsla tímans þar sem við lítum á hann sem nauðsyn til að sinna einhverju, þar sem við þurfum að finna rétta tímann. Ýkjur leiðans og hinnar linnulausu hrynjandi vinnunnar fela í sér viðhorf til tímans sem í raun falla saman: eitthvað sem er fyllt upp, annað hvort af engu, eða einhverju. Upplifun tímans verður hér upplifun þess sem þarf að „láta líða“ eða líður hjá. Tíminn er ekki upplifaður sem tími.
Auk þessa er hins vegar til önnur reynsla af tímanum, og hún virðist vera náskyld listreynslunni og reynslunni af hátíðinni. Í stað tíma sem þarf að fylla, hins tóma tíma, mundi ég vilja kalla það hinn fulla tíma, eða jafnvel hinn eiginlega tíma. Allir vita að þegar hátíð gengur í garð, þá er þetta augnablik eða þetta tímabil fyllt af hátíðinni. Það gerist ekki fyrir atbeina einhvers einstaklings, sem hefði átt lausan tíma til að fylla upp í, heldur þvert á móti þá verður hátíðarbragur vegna þess að hátíðin er gengin í garð, nokkuð sem er nátengt eðli hátíðahaldanna. Það er þetta sem við getum kallað eiginlegan tíma, nokkuð sem við þekkjum öll af eigin lífsreynslu. Grundvallarþættir hins eiginlega tíma eru bernskan, æskan, þroskaárin, ellin og dauðinn. Hér þarf engan útreikning, hér er engin framvinda tómra augnablika sem við þurfum að setja saman í heildarmynd tímans. Hinn samfelldi flaumur tímans sem við reiknum út og fylgjumst með á klukkunni segir okkur ekkert um æskuna eða ellina. Sá tími sem gerir einhvern ungan eða gamlan er ekki tími klukkunnar. Hann hefur ekkert með samfelldan flaum að gera. Einhver verður skyndilega gamall, eða skyndilega sjáum við á einhverjum, að hann er „vaxinn úr grasi“. Það sem við skynjum hér er tími viðkomandi, hinn eiginlegi tími. Þetta virðist mér einnig eiga við um hátíðina. Í gegnum hátíðahöldin færir hún okkur sinn eiginlega tíma. Þannig stöðvar hún tímann og tekur hann í gíslingu. Það eru hátíðahöldin. Það eðli tímans sem tilheyrir útreikningnum og færir okkur tíma til ráðstöfunar er í raun tekið úr sambandi á meðan hátíðahöldin standa yfir.

Sporið frá slíkri lífsreynslu af tímanum yfir í listreynsluna er stutt. Í hugsun okkar fyllir fyrirbæri listarinnar rými sem er náskylt grundvallarmörkum þess lífs sem á sér „lífræna“ byggingu. Þannig skiljum við öll mætavel ef einhver segir: „listaverk er með vissum hætti lífræn heild“. Það er auðvelt að skýra hvað átt er við með þessu. Með þessu er átt við að sérhver þáttur verksins, sérhvert brot heildarsýnarinnar eða textans eða hvað það nú er, sé svo nátengt heildinni að það birtist alls ekki sem aðskotahlutur og geti ekki dottið úr þessu samhengi eins og sjórekið lík sem berst burtu með rás atburðanna og tímans. Það er öllu heldur staðsett miðlægt. Þegar við tölum um lífrænan vef eigum við líka við að hann sé byggður utan um sjálfan sig þannig að allir hlutar hans þjóni ekki utanaðkomandi markmiði, heldur þjóni eigin sjálfseflingu og lífskrafti. Kant hefur bent á þetta með fallegu orðalagi, þar sem hann talar um „markmið án tilgangs“, það sem hinn lífræni vefur á sameiginlegt með listaverkinu (sjá Kant: Kritik der Urteilskraft, inngangur). Þessi skilgreining fellur að elstu skilgreiningunni sem við eigum um listræna fegurð: eitthvað er fallegt „þegar engu er við að bæta og ekkert má missa sín“ (Aristóteles: Siðfræði Nikomakkosar, II,5, 1106). Auðvitað eigum við ekki að skilja þetta bókstaflega, heldur cum grano salis. Það er líka hægt að snúa þessari skilgreiningu við og segja: einmitt þetta sýnir þá djúpstæðu innri spennu sem felst í því sem við köllum hið fagra, það er að segja að það bjóði upp á tilbrigði og mögulegar breytingar eða umskipti, viðbætur eða yfirbreiðslur, allt á grundvelli byggingarlegs kjarna, sem ekki má hrófla við, ef verkið á ekki að glata lífsþrótti sínum: verkið er byggingarleg eining. Það þýðir jafnframt að það á sinn eigin tíma.

Auðvitað merkir þetta ekki að verkið eigi sína eigin æsku, þroskaskeið og elli, eins og hinn lifandi vefur í raunveruleikanum. Þetta merkir hins vegar að listaverkið ákvarðast ekki af reiknanlegri tímastærð þar sem það fyllir tímann, heldur af tímanlegri byggingu sinni. Við getum hugsað til tónlistarinnar. Allir þekkja hin óljósu hraðamerki sem tónskáldið notast við til þess að afmarka viss tímaskeið í tónverki. Slík merking er afar óljós, en engu að síður er um að ræða einföld tæknileg fyrirmæli tónskáldsins, er fer fram á það að tiltekið tónbil sé „presto“ eða með hröðum flutningi, og annað sé hægara. Við þurfum hins vegar að hafa í huga hinn rétta hraða, þann tíma sem verkið kallar á. Timamerkin eru einungis vísbendingar til þess að viðhalda hinum „rétta“ hraða, eða með tilliti til heildartíma verksins. Það verður aldrei hægt að mæla hinn rétta tíma eða reikna hann út. Það er fráleit villa, þegar þess verður vart – í krafti tæknibreytinga og stundum í krafti miðstýrðrar skriffinsku okkar tíma – að settar eru nýjar reglugerðir hvað þetta varðar, til dæmis að gengið sé út frá viðurkenndri hljóðritun tónskáldsins eða leyfisveitingu hans með fastsettum takti og tímalengd. Lögbinding slíkra ákvæða hefði í för með sér dauða túlkandi lista, þar sem vélrænn tækniflutningur kæmi í staðinn. Þegar endurflutningurinn líkir einungis eftir áður viðurkenndri flutningsaðferð þá hafa menn sagt skilið við skapandi flutning, og hlustandinn mun samstundis átta sig á því, ef hann skynjar eitthvað á annað borð.

Hér erum við enn og aftur að fjalla um þá aðgreiningu sem fólgin er í muninum á samsemd og mismun. Það sem við þurfum að finna er hinn eiginlegi tími tónverksins, hinn eiginlegi tónn ljóðræns texta, og það finnum við einungis með innra eyranu. Sérhver endurgerð, sérhver raddflutningur eða ljóðalestur, sérhver leiksýning, þar sem einnig koma fram viðurkenndir meistarar mælskulistarinnar og hermilistarinnar eða sönglistarinnar, felur aldrei í sér raunverulega listræna reynslu sjálfs verksins nema við náum að heyra með innra eyra okkar eitthvað annað en það sem raunverulega skellur á skynfærum okkar. Það eru ekki endurgerðirnar, sýningarnar og hin leikræna hermilist sem slík, heldur einungis það sem er upphafið í sína fullkomnu mynd af þessu innra eyra okkar, sem færir okkur efniviðinn sem falinn er í byggingu listaverksins. Þetta er reynsla sem sérhver okkar upplifir með sérstökum hætti þegar hann hugleiðir ljóð. Enginn getur flutt ljóð upphátt með fullnægjandi hætti, ekki einu sinni við sjálf. Hvers vegna? Augljóslega vegna þess að við rekumst hér á hugleiðandi virkni, raunverulega andlega vinnu, sem fólgin er í svokallaðri nautn. Það er einungis þökk slíkrar vinnu, vegna þess að við erum virk í að miðla þungamiðju verksins, sem hin fullkomna mynd birtist. Til þess að heyra ljóð með fullnægjandi hætti sem hreinir móttakendur ætti flutningurinn ekki að fela í sér nein persónuleg blæbrigði raddarinnar. Engin rödd í veröldinni getur náð fullkomnun ljóðræns texta. Eðlis síns vegna mun sérhver rödd óhjákvæmilega misbjóða ljóðinu með einhverjum hætti. Sú samvinna sem við þurfum að leggja að mörkum sem þátttakendur í þessum leik felst í að frelsa okkur af þessu smiti.

Hinum eiginlega tíma sérhvers listaverks verður best lýst út frá reynslunni af hrynjandinni. Hvað er þetta skrýtna fyrirbæri, hrynjandi? Til eru sálfræðirannsóknir sem sýna að hrynjandin sé form heyrnar okkar og skilnings. Ef við setjum einhvern hávaða í gang, eða hljóð sem endurtaka sig með einhæfum hætti, þá kemst enginn sá er hlustar hjá því að reyna að finna hrynjandina. Hvar er hrynjandina þá að finna? Er hún kannski í þeirri hlutlægu afstöðu sem tíminn mælir, og í hinum hlutlægu ferlum hljóðbylgjanna, eða er hana að finna í höfði hlustandans? Þetta eru valkostir sem við getum þegar afgreitt sem ófullnægjandi og grófa. Auðvitað heyrum við einhverja hrynjandi frá tilteknu hljómfalli, og hún heyrist í því. Þetta dæmi um hrynjandi í eintóna hljómfalli er auðvitað dæmi sem kemur listinni ekki við. Hins vegar má vel sýna fram á að við getum skynjað hrynjandi, sem falin er í formi tiltekins hljómfalls, þegar við byrjum sjálf að iðka hrynjandina, það er að segja, þegar við höfum virkjað okkur til að skynja hrynjandina í því.

Sérhvert listaverk býr því yfir sínum eigin tíma, sem það þvingar okkur inn í, ef svo mætti segja. Það á ekki bara við um verk sem líða hjá, tónlistina, dansinn og tungumálið. Þegar við beinum sjónum okkar til dæmis að höggmynd, þá er rétt að hafa í huga, að við byggjum upp og lesum úr henni myndir, rétt eins og við „heimsækjum“ og „göngum í gegnum“ byggingar og arkitektúr. Einnig hér er um tímanleg ferli að ræða. Ekki eru öll málverk jafn aðgengileg (við nálgumst þau mishratt). Þetta á enn frekar við um byggingarlistina. Ein mesta fölsunin sem fjölföldunariðnaður okkar tíma telst ábyrgur fyrir birtist í vonbrigðum okkar þegar við skynjum hin stórbrotnu byggingarverk mannkynsins með berum augum í fyrsta skiptið í sinni eigin mynd. Þau eru ekki eins skrautleg útlits og við höfðum vænst, eftir að hafa skoðað ljósmyndirnar. Í raun felast þessi vonbrigði í því að við höfum ekki enn náð að fara út fyrir hina myndrænu sýn byggingarinnar, og við höfum ekki enn nálgast hana sem arkitektúr, sem list. Við þurfum reyndar að koma og fara, við þurfum að fara út og inn og allt um kring. Við þurfum að umgangast bygginguna hægt og rólega, til að skynja hvað verkið hefur upp á að bjóða hverjum og einum tilfinningalega og byggingarlega. Ég myndi vilja orða þetta svona: það sem er mikilvægast að læra af listaverkinu er sérstakur máti að dvelja við það. Það er dvöl sem þarf augljóslega að mæla við mörk leiðans. Því víðfeðmari sem dvöl okkar er, því meira sem við gleymum okkur í verkinu, eða verðum heltekin af því, þeim mun auðugra, flóknara og innihaldsríkara virðist það vera. Kjarni hinnar tímanlegu reynslu af listaverkinu er fólginn í því að læra að dvelja. Það er kannski sá mótleikur sem okkur hæfir, hinn endanlegi, gegn því sem kallað er eilífð.

Við skulum nú að draga saman þetta ferðalag hugsana okkar um listina. Eins og ávalt gerist þegar horft er til baka, þá þurfum við einnig hér að gera okkur grein fyrir hvaða skref við höfum stigið fram á við á þessari vegferð okkar. Það vandamál sem samtímalistin knýr okkur til að horfast í augu við frá byrjun er  verkefnið að tengja saman það sem er að gliðna í sundur, og sem býr við gagnkvæmt spennuástand. Annars vegar höfum við það sem ber yfirskyn (Schein) sögulegrar nálgunar, hins vegar það sem virðist einkennast af framúrstefnu. Hið sögulega yfirskyn kann að birtast eins og blekking menningarinnar, sem sér það marktæka einungis í því sem kemur frá og er viðurkennt af hefðinni. Yfirskyn framúrstefnunnar lifir hið gagnstæða, eins konar hugmyndafræðilega sjálfsblekkingu gagnrýninnar, þar sem gagnrýnandinn stendur í þeirri trú að tímarnir verði að breytast og byrja upp á nýtt með hverjum degi sem kemur, og gefur þannig í skyn að hann þekki þá hefð sem hann lifir í, og geti auðveldlega snúið við henni baki. Sú raunverulega ráðgáta sem listin leggur fyrir okkur er í raun og veru samtími hins liðna og þess sem er að líða, hér og nú. Engin hrein og einföld forskrift, engin hrein og einföld úrkynjun; þvert á móti þurfum við að spyrja okkur þeirrar spurningar hvað slík list feli í sér, og að hvaða marki listin feli í sér að yfirvinna tímann.

Við höfum reynt að gefa svör við þessum spurningum í þrem áföngum. Í fyrsta áfanganum var mannfræðilegur grunnur þeirrar ofgnóttar sem við finnum í leiknum rannsakaður. Meðal þeirra einkennisþátta mannlegrar tilveru, sem mestu skipta, er sú staðreynd að fátækt þeirra eðlishvata sem manninum eru gefnar og skortur hans á regluföstu jafnvægi sem eðlishvatirnar ættu að veita honum, birtast okkur í frelsi hans, um leið og hann er sér meðvitaður um ógnina sem stafar af frelsinu sem grunnþætti í mannlegu eðli. Í framhaldi þessa huguðum við að nokkrum heimspekilegum mannfræðirannsóknum, sem eiga rætur sínar í Nietzsche, en hafa verið þróaðar af Scheler, Plessner og Ghelen. Ég hef reynt að sýna fram á að einmitt héðan getum við rakið hin raunverulegu mannlegu gæði tilverunnar, einingu samtímans og hins liðna, samtíma tímanna, stílanna, kynþáttanna og stéttanna. Allt þetta er mannlegt. Og eins og ég sagði í upphafi, þá er það hið lýsandi áhorf Mnemosyne, minnisgyðjunnar sem annast um og varðveitir, sem einkennir okkur sem menn. Eitt grundvallaratriði sem ég hef fjallað um er þetta: að skapa vitund um þann forgang sem það hlýtur að hafa í allri sköpunarviðleitni okkar og í afstöðu okkar til umheimsins: að halda því sem er hverfult og gengur okkur úr greipum stöðugu, hvort sem við erum að skapa form eða taka virkan þátt í leik formanna. Það er engin tilviljun, að þessi viðleitni endurómar með sérstökum hætti reynsluna af endanleika mannlegrar tilveru, því hún er það andlega innsigli er tjáir sig um innri handanveru leiksins, þessa ofgnótt hins valfrjálsa, þess sem við kjósum með frjálsum vilja. Merking dauðans fyrir manninn er fyrst og fremst viljinn til að flytja hugsanirnar út yfir tímanleg endamörk hans. Jarðsetning hinna dauðu, dýrkun hinna dauðu, og allt hið mikla umfang greftrunarlistarinnar sem sjá má í fórnargjöfunum, ber vott um viljann til að halda í það sem líður hjá og gengur okkur úr greipum í verðandi sinni.

Ef við lítum yfir samantekt hugsana okkar, virðist mér skrefið sem við getum stigið fram á við vera þetta: ekki bara að benda á ofgnóttareinkenni leiksins sem hreina skapandi og uppbyggjandi upphafningu er hæfi listinni, heldur viðurkenna þá enn dýpri mannfræðilegu ástæðu, sem einkennir leiki mannsins, og þá sérstaklega leik listarinnar, umfram öll önnur form leiksins í náttúrunni: hið viðvarandi samtal.
Þetta var fyrsta skrefið. Við það bætist nú sú spurning, hvað það sé í raun og veru er tali til okkar með merkingabærum hætti í þessum leik formanna, í mótunarferli hans og í „staðfestingu“ hans sem listaverk. Það var þá sem við festum okkur við orðið symbólskur eða táknrænn. Og hér vildi ég stíga eitt skref í viðbót. Við segjum: táknið (Symbol) er það sem gerist, þegar við þekkjum eitthvað aftur, rétt eins og gestgjafinn sem þekkir aftur fornan gistivin sinn í gegn um tessera hospitalis. En hvað felst í því að þekkja aftur? Að kannast við er ekki það sama og að sjá eitthvað aftur. Það að þekkja eitthvað aftur byggist ekki á endurfundum. Að þekkja eitthvað aftur merkir miklu frekar að enduruppgötva eitthvað sem við þekktum fyrir. Það felur í sér hina sönnu mannlegu „heimkvaðningu“ (Einhausung) – en það er orð sem Hegel notaði og ég vildi nota í þessu samhengi – sú staðreynd að sérhver endurfundur sé óaðskiljanlegur frá fyrstu vitundarvakningunni, og sé upphafinn í hugmynd. Við þekkjum þetta öll mætavel. Í endurkynnunum felst sú staðreynd að þar þekkir viðkomandi sjálfan sig betur en hann gat á hverfulu augnabliki hinna fyrstu kynna. Endurkynnin sjá hið varanlega í hinu hverfula. Þetta er því hin sanna virkni táknsins (Symbol) og hins táknræna inntaks í öllum tungumálum listarinnar. Að fylgja þessu ferli til fullkomnunar sinnar. Spurningin sem við vorum að velta fyrir okkur var einmitt þessi: hvað er það sem við könnumst í raun og veru við, eða enduruppgötvum, þegar um list er að ræða? List sem á sér tungumál, orðaforða, setningaskipan og stíl, sem virðast svo undarlega tóm og framandi, svo óralangt sem þau hafa ratað frá okkar stórbrotnu menningarhefðum? Er eitt megineinkenni nútímans kannski það, að hann er haldinn slíkri fátækt hins táknræna, að framfarasókn tækninnar hindri okkur beinlínis í að kannst við hlutina, þar sem hún æðir fram viðstöðulaust í krafti trúarinnar á efnahagslegar og félagslegar framfarir?

Ég hef reynt að sýna fram á að við getum ekki leyft okkur að tala annars vegar um þá ríkulegu tíma, þegar almenn þekking á táknunum blómstraði, og hins vegar fátæka tíma, þar sem við upplifum almenna tæmingu táknmálsins, rétt eins og blessun tímanna og miskunnarleysi líðandi stundar væru einfaldar staðreyndir. Táknið (das Symbol) er í raun og veru viðfangsefni: það þarf að smíða það. Það er nauðsynlegt að við endurheimtum getuna til að þekkja það aftur, og það innan mun stærra sviðs og á mun víðari vettvangi endurfundanna. Þannig myndi breyta miklu, ef við næðum að tileinka okkur sögulega nálgun á grundvelli menntunar okkar og með orðaforða, sem á fyrri tímum var almennur talsmáti, þannig að hinn lærði orðaforði okkar sögulegu menningar fengi einnig málfrelsi í stefnumóti okkar við listina, þrátt fyrir kæfandi andrúmslofti hinnar borgaralegu menningar. Hinn valkosturinn er að við þekkjum ekki annað en fyrstu atkvæðin í enn óþekktum málforða, sem við verðum að reyna að betrumbæta, þangað til við komumst á það stig að verða læs.

Við vitum hvað felst í því að vera læs. Að kunna að lesa felur í sér að bókstafirnir hverfa inn í móðu hins óskiljanlega, á meðan merking setningarinnar byggist upp. Að minnsta kosti er sú merking sem almennt samþykki er fyrir það eina sem getur leyft okkur að segja „Ég hef skilið það sem hér var átt við“. Það er þetta sem gerir að verkum að stefnumót við tungumál formanna, við tungumál listarinnar, nær að þroskast. Ég vona að það sé þegar orðið ljóst, að hér sé um gagnvirkt samband að ræða. Sá veður í villu, sem heldur því fram, að hann geti haldið í annað, en hafnað hinu. Það verður aldrei lögð nægileg áhersla á þetta: sá sem heldur því fram, að nútímalistin sé úrkynjuð, mun aldrei ná að skilja með fullnægjandi hætti list fortíðarinnar. Við þurfum að læra að fyrst þurfi að „kveða að“ atkvæðum listaverksins, svo þurfi að læra að lesa það, og það sé fyrst þá, sem það byrji að tala til okkar. Nútímalistin er gott viðvörunarmerki fyrir þann, sem heldur að hann geti haldið áfram að hlusta á list fortíðarinnar, án þess að kveða að, án þess að læra að lesa.

Auðvitað kallar þetta á virkni sem er annað og meira en almenn samskipti og margmiðlun, og að ekki geti verið um neina náðargjöf að ræða, heldur þurfi að byggja upp þetta samfélag samskiptanna. Hið fræga hugtak André Malraux, „Ímyndasafnið“ („musée imaginaire“), sem hann vildi nota um samtíma allra tímaskeiða listarinnar og samtíma allra þeirra áhrifa, sem hún hefur haft á vitund mannsins, felur í sér –reyndar í óbeinni mynd – eins konar óviljandi viðurkenningu á þessari hugmynd. Það er einmitt okkar verk að setja saman þetta „safn“ ímyndunarafls okkar, þar sem aðalatriðið er að við eigum ekki slíkt safn, og við getum ekki fundið það fallega útbreitt og framreitt fyrir augum okkar, eins og gerist til dæmis þegar við heimsækjum listasafn, sem aðrir hafa sett saman. Með öðrum orðum: Við erum sem mótaðir einstaklingar stödd innan tiltekinnar hefðar, hvort sem við þekkjum þessar hefðir eða ekki, hvort sem við erum okkur meðvituð um þær eða svo einföld í hugsun að halda að við getum byrjað upp á nýtt. Slík trú dregur í engu úr valdi hefðarinnar yfir okkur. Hins vegar breytir það talsverðu um skilning okkar, ef okkur tekst að horfast í augu við hefðir okkar, og þá möguleika sem þær skapa í framtíðinni, eða hvort við ímyndum okkur að við getum snúið bakinu við framtíðinni sem okkur ber að lifa, og talið okkur trú um að við getum byggt hana upp á nýjan leik. Hefðin felur auðvitað ekki í sér hreint íhald, heldur miklu fremur miðlun. Miðlunin felur hins vegar í sér, að ekki verði allt látið óbreytt og einfaldlega varðveitt, heldur að menn læri að segja og skilja á ný það sem er fornt. Þannig notum við þýska orðið „miðlun“ (Übertragung) eins og „þýðingu“ (Übersetzung).
Þýðingin er í raun og veru fyrirmyndin að virkni hefðarinnar. Það sem var hinn dauði bókstafur bókmenntanna verður að lifandi ritmáli. Það er aðeins þá sem bókmenntirnar verða að list. Þetta á ekki síður við um sjónlistirnar og byggingarlistina. Hugleiðum bara það stóra verkefni að samræma á frjóan og viðeigandi hátt hinar stórbrotnu byggingar fortíðarinnar og líf nútímamannsins með sínum samskiptaleiðum, sínum sjónrænu venjum og sinni ljóstækni. Ég get sem dæmi sagt frá því, hvílík áhrif það hafði á mig, þegar ég var á ferðalagi á Íberíuskaga sem lauk með heimsókn í dómkirkju, þar sem rafmagnsljósinu hafði enn ekki tekist að myrkva hið upprunalega tungumál dómkirkna Spánar og Portúgals með ljóstækni sinni. Ljósrifur glugganna, sem virka sem eini ljósgjafinn, og opnar kirkjudyrnar þar sem ljósið ruddist inn í þetta hús Guðs, voru augljóslega einu réttu ljósleiðirnar inn í þennan kastala Herrans. Þetta þýðir auðvitað ekki að við getum yfirgefið sjónrænar venjur okkar (sem eru m.a. mótaðar af raflýsingu). Við getum það ekki frekar en við getum sagt skilið við lífshætti okkar almennt, samskiptahætti, o.s.frv. En það verkefni að tengja saman það sem er í dag, og arfleifð fortíðarinnar, sem varðveist hefur í steininum, er gott dæmi um það hlutverk sem hefðin hefur ávalt gegnt. Hún felst ekki í viðhaldi mannvirkjanna í þeim skilningi að halda þeim óbreyttum, hún felst í stöðugu gagnkvæmu sambandi á milli samtíma okkar og áforma hans annars vegar og þess liðna hins vegar, sem við erum sprottin úr.

Þetta er því mikilvægt: að láta það vera sem er. En að láta vera merkir ekki að láta sér nægja að endurtaka það sem maður veit. Við látum það sem var standa fyrir það sem það er, ekki í formum síendurtekinnar reynslu, heldur í formi sem ákvarðast af sjálfu stefnumótinu.

Að lokum komum við að síðasta atriðinu, sem er hátíðin. Nú ætla ég mér ekki að endurtaka hvaða afstöðu tíminn, og þá sérstaklega hinn eiginlegi tími listarinnar, hefur gagnvart tíma hátíðarinnar. Ég vildi hins vegar beina athyglinni að einu atriði, sem er sú staðreynd að hátíðin er tími sem sameinar alla. Mér virðist í raun sem það sé megineinkenni allra hátíðahalda, að þau eigi einungis við þá sem taka þátt í þeim. Mér virðist hins vegar sem þessi þátttaka feli í sér nærveru af alveg sérstakri gerð, er leiði til lykta ákveðna samvitund. Að hafa þetta í huga felur í sér gagnrýna afstöðu til menningarlífs okkar með öllum sínum stöðum til menningarlegrar neyslu og afþreyingar, til að létta á þunga hinnar hversdagslegu tilveru með menningarlegri reynslu og upplifun.

Grundvallarþáttur hins fagra er að það beinist að almenningsálitinu og njóti sem víðtækastrar viðurkenningar. Þetta felur hins vegar í sér, að í því felist ákveðinn lífsmáti, sem nái einnig til forma hinnar listrænu sköpunar, skreytilistarinnar, byggingarlistarinnar og mótunar hins daglega umhverfis okkar og til skreytinga þess með öllum hugsanlegum listgreinum. Ef listin hefur á annað borð eitthvað með hátíðina að gera, þá þýðir það jafnframt að hún þarf að ná út yfir þau mörk, sem hér eru tilgreind, einnig mörk hinna menningarlegu forréttinda, um leið og hún þarf að vera óháð þeim efnahagslegu viðskiptareglum, sem einkenna samfélag okkar. Þetta þýðir ekki að listin sé útilokuð frá ábatasömum viðskiptum, né heldur að sjálfir listamennirnir geti ekki orðið fórnarlömb viðskiptahagsmuna í starfi sínu. Slíkt er hins vegar ekki hin sanna virkni listarinnar, hvorki í dag né nokkurn tíman. Í þessu sambandi gæti ég nefnt nokkrar staðreyndir. Sérstaklega væri ástæða til að nefna hina miklu grísku harmleiki, sem enn í dag eru þung lesning, einnig fyrir hina menntuðustu lesendur. Sumir kórsöngvarnir hjá Sófóklesi og Æskílosi hafa í þéttleika sínum og djúpri tjáningu til að bera áhrif lofsöngva á innvígðu táknmáli. Engu að síður sameinaði gríska leikhúsið alla borgarana. Og vinsældirnar sem birtust í þessari menningarlegu samverustund hins attíska leikhúss kenna okkur að hér var ekki um að ræða sýningu yfirstéttarinnar, né heldur að sýningin hafi þjónað útvalinni dómnefnd, sem síðan verðlaunaði bestu sýningarnar.
Sambærilega listræna reynslu gátum við fundið – og finnum áreiðanlega enn – í hinni miklu sinfónísku tónlist Vesturlanda, sem á rætur sínar í hinum gregoríanska kirkjusöng. Þriðja reynslan er sú sem við getum notið enn í dag, eins og Forn-Grikkir – og með sambærilegum áhrifum: í hinum fornu harmleikjum. Þegar leikhússtjóri Listamannaleikhússins í Moskvu var spurður hvaða byltingartexta hann vildi nota til að opna hið nýja byltingarleikhús (þetta var 1918-19, skömmu eftir byltingu) þá valdi hann Ödipus Konung, og vakti miklar vinsældir. Hinir fornu harmleikir ganga vel á öllum tímum og fyrir öll samfélög! Hinn gregoríanski kórsöngur og listræn þróun hans, en einnig Passíur Bachs, eru kristileg samsvörun hins gríska harmleiks. Það er engum vafa undirorpið: hér er ekki um neina venjulega tónleika að ræða, hér gerist eitthvað annað. Venjulegur tónleikagestur gerir sér strax grein fyrir að á tónleikum finnum við öðruvísi samfélag en það sem safnast saman til að hlusta á tónlist píslarsögunnar í hinu mikla rými kirkjunnar. Þar verður andrúmsloftið hið sama og við flutning á forn-grískum harmleik. Slík reynsla fullnægir jafnt hinni háleitustu menningarlegu og listrænu þörf og hinum einföldustu þörfum, einfaldasta tilfinninganæmi mannlegs hjarta.

Nú vil ég segja í fullri alvöru: Túskildingsóperan eða hljómplötur nýjustu dægurtónlistar sem unga fólkið hrífst svo af á okkar tímum, eru alls góðs verðug með sambærilegum hætti. Tjáningamöguleikarnir og samskiptamöguleikarnir sem felast í þeim eru hinir sömu í báðum tilfellum, ná til allra stétta og allra menningarlegra væntinga. Með þessu á ég ekki við þá sálfræðilegu sefjunarvímu fjöldans, sem einnig er til, og hefur einnig verið hliðarverkun sannrar samfélagskenndar alla tíð. Á okkar tímum, tímum þeirra sterku tilfinningalegu áreita og þeirrar tilraunakenndu vímustýringar, sem oft ræðst af ábyrgðarlausum gróðaöflum, er áreiðanlega margt á seiði sem við getum ekki talið til þess er skapar samskipti. Víman sem slík felur ekki í sér áreiðanleg samskipti. Það er hins vegar marktæk staðreynd, að unga fólkið leitar í sjálfstjáningu með eins náttúrlegum hætti og völ er á, í eins konar veru undir taktslætti tónlistarinnar, eða hún finnur beinustu og einföldustu fullnægingu sína í sértækum listformum sem virðast stundum næsta geld.

Við þurfum hins vegar að átta okkur á að þau átök kynslóðanna, eða öllu heldur sú framrás kynslóðanna (því einnig við, hin gömlu, lærum) sem stundum birtist í meinlausri baráttu um hvaða prógram eigi að hlusta á, eða hvaða disk eigi að leika á hverjum tíma, þessi átök birtast líka í stórum skala í samfélaginu í heild. Sá sem heldur því fram að list okkar sé einvörðungu list hástéttanna gerir hrapalleg mistök. Sá sem hugsar þannig gleymir því að til eru íþróttamannvirki, bílasalir og hraðbrautir, almenningsbókasöfn og fagskólar, sem eru með fullum rétti betur búin að öllu leyti heldur en gömlu og góðu menntaskólarnir okkar, þar sem skólarykið tilheyrði næstum menningunni (og sem ég horfi sjálfur satt að segja til með eftirsjá). Sá hinn sami gleymir því einnig, að áhrifa gætir í öllu samfélagi okkar frá margmiðlunartækni nútímans og útbreiðslu hennar. Það sinnuleysi og afskiptaleysi sem fylgir margmiðlunartækninni sem gegnsýrir menningu okkar felur auðvitað í sér grafalvarlega hættu. Þetta á einkum við um fjölmiðlana.

Hér gildir mikilvæg nauðsyn fyrir hvern og einn, fyrir þann gamla sem dregur að sér og menntar, fyrir hinn unga sem leitar og menntar sig, það er þörfin að kenna og læra í gegnum eigin virkni og reynslu. Það sem kallað er eftir er einmitt þetta: að virkja vilja okkar til þekkingar og til valfrelsis gagnvart listinni, einnig hvað varðar allt það sem miðlað er á öldum ljósvakans. Hér verður óaðskiljanleiki forms og innihalds jafn raunverulegur og hin fagurfræðilegi ógreinanleiki, sem listin birtist okkur í, þar sem hún talar til okkar og tjáir okkur sjálf.

Í þessu samhengi nægir að við gerum okkur grein fyrir þeim andstæðu formum sem slík reynsla birtist í með ýmsum hætti. Ég vildi hér nefna tvö andstæð og öfgafull dæmi. Annað þeirra varðar form nautnar á vel þekktum gæðum. Þar er held ég að finna tilkomu þess sem kallað hefur verið kitsch eða listlíki. Við meðtökum í tilteknu verki eitthvað sem við þekkjum og vitum fyrirfram. Við viljum ekki heyra neitt annað, og menn njóta þessa stefnumóts eins og einhvers sem ekki hreyfir við manni, heldur staðfestir fyrir sjálfum okkur okkar eigin sjálfsmynd, þó upplituð sé. Þetta jafngildir því að sá sem er undirbúinn undir tungumál listarinnar finni hjá sér löngunina til að ná einmitt þessum áhrifum. Hér finnum við einmitt hvernig væntingar eru gerðar til okkar. Sérhvert kitsch hefur til að bera eitthvað af þessari viðleitni, sem oft er unnin af góðum vilja, framsett í góðum tilgangi og ásetningi, enda þótt hún eyðileggi listina. Því listin getur einungis orðið eitthvað, þegar hún kallar á persónulega uppbyggingu myndarinnar, að við lærum orðaforða hennar, form hennar og inntak, þannig að samskiptin geti orðið raunveruleg.

Seinna formið er fólgið í hinum öfgunum á kitschinu: hinu fagurfræðilega snobbi. Þetta er ekki síst alþekkt þegar kemur að túlkandi listum. Við förum í óperuna af því að María Callas er að syngja, ekki vegna þess að það er verið að færa upp þetta tiltekna verk. Ég skil vel að slíkt gerist. En ég er líka þeirrar skoðunar, að þetta feli ekki í sér neina tryggingu fyrir sannri hugleiðslu reynslunnar af listaverkinu. Það er augljóst að þegar gengið er út frá leikaranum, söngvaranum, eða listamanninum sem slíkum, sem frumforsendu, þá er um annarrar gráðu miðlun að ræða. Tæmandi reynsla af listaverki er sú sem fær okkur til að fyllast aðdáun andspænis hlédrægni leikaranna: að þeir setji sjálfa sig ekki í forgrunn, heldur verkið sjálft, með því að kalla fram byggingu þess og innri samkvæmni, leiðandi þannig til lykta hið náttúrlega án leikbragða.

Hér er semsagt um tvær andstæður að ræða: annars vegar þá „list“ sem sóst er eftir í fyrirfram hugsuðum tilgangi og birtist í kitschinu, og hins vegar algjöra vanþekkingu á boðskapnum sem verkið vill miðla okkur, á kostnað þeirrar annarrar gráðu nautnar sem fólgin er í smekknum. Verkefni okkar er staðsett mitt á milli þessara tveggja öfgadæma. Það felst í því að meðtaka og innbyrða það sem miðlað er, í krafti þess afls sem í formunum býr og þess sköpunarkrafts sem sönn list býr yfir. Að lokum verður það smávægilegt vandamál, eða aukaspurning, þegar við spyrjum okkur hvaða þekking komi að haldi í öllu þessu, er miðlað hafi verið til okkar í gegnum hina sögulegu menningu. List úr fjarska fornaldarinnar nær til okkar í gegnum síur tímans og hefðarinnar, sem heldur henni lifandi og umbreytir henni með virkum hætti. Abstraktlist samtímans getur – vissulega einungis í bestu dæmum sínum, sem við getum illa greint frá eftirlíkingunum – haft sama þéttleika í byggingu sinni og sömu möguleika á að ná athygli okkar beint.
Það sem er ekki enn til staðar í lokuðaðri samkvæmni tiltekins forms, heldur hverfur okkur sjónum, það umbreytist í listaverkinu í stöðugt og varanlegt form. Því merkir það að þroskast í listaverkinu að þroskast út yfir okkur sjálf. Að „í hikandi töf felist einhver varanleiki“: þetta er listin í gær og list allra tíma.

1 Sjá H.G. Gadamer: Verstummen die Dichter? í Poetica. Ausgewählte Essays, Frankfurt a.M. 1977.

2 Platon, Ríkið, 601, d-e.

3 Ólíkt orðinu Bild á þýsku, sem merkir mynd, þá merkir „Gebilde“ tiltekið sköpunarverk eða hlut er hefur tekið á sig ákveðið form, sbr lo. gebildet, menntaður. Hér er erfitt að fylgja blæbrigðum þýskunnar nákvæmlega.

4 Orðið Rapraesentation á sér ekki fullkomna hliðstæðu í íslensku. Það getur m.a. merkt að „standa fyrir“, að „sýna“, að vera staðgengill e-s og jafnvel að merkja, allt eftir samhenginu.

 

%d bloggers like this: