Tag: Olafur Gislason

SAMTÍMALISTIN SÉÐ ÚR FJARLÆGÐ

SJÓNARHORN Á SAMTÍMANN

Þegar ég var að taka til í tölvunni minni nýverið fann ég þessa gömlu skrá sem hafði að geyma texta sem ég skrifaði fyrir vandaða sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni sýningarinnar „Skúlptúr Skúlptúr Skúlptúr – Íslensk samtímalist“, sem haldin var á Kjarvalsstöðum vorið 1994. Þetta var metnaðarfullt verkefni sýningarstjóranna Gunnars Kvarans og Kristínar G. Guðnadóttur þar sem 28 ungir listamenn höfðu verið valdir til að gefa yfirlit yfir íslenska samtímalist eins og hún blasti við sýningarstjórunum. Það má segja að þetta hafi verið tímamótasýning að mörgu leyti, en þetta unga listafólk var að mestu fætt á 6. áratugnum og því í blóma lífsins. Verkin voru fjölbreytt og því bauð heildaryfirbragðið upp á mörg óvænt sjónarhorn á samtímann, en í heildina var þetta vel heppnuð sýning sem sýndi að þetta unga og hæfileikaríka fólk hafði tileinkað sér margt af því nýjasta í evrópskri samtímalist og heimfært það upp á íslenskan veruleika eftir bestu getu. Ég man ekki vel hvernig ég kom að þessum skrifum, en fann þó að erfitt væri að skrifa um sýningu sem ég hefði ekki séð, þar sem bókin kom út við sýningaropnun. Ég þekkti að vísu þátttakendur af góðu einu, en vissi í raun alls ekki hvað þarna yrði á boðstólum, eða hvernig þeim stólum yrði upp stillt. Ég tók því þann pólinn í hæðina að búa til ímyndaðan sjónarhól á þessa ímynduðu sýningu: ímynda mér hvernig sýningargestur frá Grikklandi um 500 f. Kr. Myndi túlka þessa sýningu sem var líka ímyndun í mínum huga. Ég hafði sumarið áður upplifað einhverja áhrifamestu skúlptúrsýningu  ævi minnar, sem var sýningin á vígamönnunum frá Riace, tveim bronsstyttum sem sýndir voru í fyrsta skipti í Flórens eftir að hafa fengið þvott og snyrtingu sérfræðinga, snyrtingu sem tók nokkur ár því vígamennirnir höfðu legið í sjónum í nær 2500 ár og höfðu brýna þörf fyrir yfirhalningu. Þessi upplifun hefur lifað með mér í þau 30 ár sem liðin eru, og nú stefni ég á endurfund í sumar til Calabriu, þar sem bronsmyndirnar hafa fengið varanlegan dvalarstað í fornminjasafniinu í Reggio Calabria, en verkin fundust á sjávarbotni út frá nágrannabænum Riace árið 1975. Þessi texti minn fjallar semsagt um sjónarhorn á samtímann, sem kemur úr talsverðri fjárlægð. Slík fjarlægð býður upp á óvæntar uppákomur, sem fram koma meðal annars í þessum texta, vonandi einhverjum til ánægju.

Frá Kjarvalsstöðum til Riace

 

Í leit að mælikvarða til skilnings á rýmislist samtímans

I

Þegar ég var ný­lega að því spurður, hver væri eftirminni­legasta upplifun mín af rýmis­list á síðari árum, kom mér í hug sá at­burður er ég fékk tækifæri til að sjá brons­myndirnar frá Riace, sem sýndar voru í fyrsta skipti í Flórens á miðjum síðasta ára­tug eftir að þær höfðu legið í allt að 2500 ár á sjávar­botni undan strönd bæjarins Riace Marina í Kalabríu. Myndir þessar, sem sýna tvo nakta gríska her­menn, eru frá upp­hafi hins klassíska tíma­bils í sögu grískrar menningar (um 500 f.Kr.), og bera með sér svip­mót hinnar grísku hetju­sögu, sem endurspeglar það hamingju­sama jafn­vægi manns og náttúru er ríkti á Olympsfjalli í ár­daga, þegar hinir grísku guðir höfðu unnið sigur á risum, títönum og öðrum fordæðum hinna ill­skeyttu náttúru­afla í frum­bernsku grískrar goða­fræði og sögu.

Bronsmennirnir frá Riace, um 500 f.Kr. Óvæntir gestir á Kjarvalsstöðum

Þessir nöktu grísku her­menn hafa full­kominn líkams­vöxt og eru al­gjör­lega afslappaðir og í and­legu og líkam­legu jafn­vægi. Líkamar þeirra eru mótaðir af nákvæmri þekkingu á byggingu mannslíkamans, þar sem hverju smá­atriði er komið til skila, ekki síst í skeggjuðum and­litum þeirra og síð­hrokknu hári, þar sem hvíta augn­anna og messing­litaðar varirnar skera sig úr hinum spanskgræna eir. Undir sléttri húðinni sést sums staðar djarfa fyrir slætti slagæðanna, brjóstvöðvarnir eru ávalir og stinnir, kviðurinn mjúkur og sléttur og fagurlega mótaður limurinn óvarinn. Þeir kreppa báðir vinstri olnboga og rétta fram handlegginn, sem hefur ber­sýni­lega haldið skyldi, sem nú er horfinn, en hægri höndin fellur afslöppuð niður með líkamanum. Annar þeirra virðist hafa haft spjót í hægri hendi, sem hann studdi við jörð, en er nú horfið. Sá hinn sami hefur einnig misst annað augað, þannig að í stað augnhvítunnar er nú gat inn í holan hausinn, umlukið fagurmótaðri umgjörð augans. Að öðru leyti eru þessar styttur ótrúlega vel varðveittar, nema hvað þær standa í bera fæturna á tilbúnum stöpli: undirstaðan er horfin og þar með upprunaleg innbyrðis afstaða þeirra í rýminu. Bronsmennirnir standa báðir í hægra fótinn á meðan sá vinstri er afslappaður og eilítið beygður um hnjá­liðinn, og yfir þeim hvílir sjálfs­öryggi og reisn, sem er fágæt en þó fullkom­lega mann­leg. Þeir eru um 2 metrar á hæð, og á­ferðin á eirnum er fagurgræn og glans­andi eftir vandlega viðgerð og ljósið og birtan taka breytingum í takt við full­komin líkams­formin þegar maður gengur um­hverfis stytturnar, sem greini­lega eru gerðar til þess að standa saman á bersvæði. Annar her­maðurinn horfir djarfur og opinn fram og upp á við, á meðan hinn beinir sjónum sínum fram og niður á við eins og hann sé meira inni í sjálfum sér. Nær­vera þeirra er svo sterk að hún gefur rýminu um­hverfis nýtt viðmið og nýja merkingu.

Bronsmyndirnar fundust á sjávar­botni árið 1972, og eru einn merkasti forn­leifa­fundur síðari tíma í Evrópu. Þær eru nú varðveittar á fornminjasafni í borginni Reggio Calabria, syðst á Ítalíu­skaganum, í námunda við fundar­staðinn.

 

II

Því er þetta stefnu­mót mitt við þessa forn­grísku her­menn rifjað upp hér, að það getur varpað forvitnilegu ljósi á við­fangs­efni þessarar saman­tektar, sem er íslensk rýmis­list síðasta ára­tugar, eins og hún birtist hjá yngstu kyns­lóð íslenskra lista­manna. Í þessu langa sögu­lega sam­hengi og úr þessari fjarlægð vakna ýmsar forvitni­legar spurningar:

* Hvaða forsendur höfum við til að skilja þessa 2500 ára gömlu grísku rýmislist, og að hvaða leyti er skilningur okkar frá­brugðinn skilningi höfundarins og sam­tíma­manna hans?

* Hvaða augum myndi höfundur brons­myndanna frá Riace líta þessa yfir­lits­sýningu á íslenskri rýmislist frá síðasta ára­tug 20. aldar, sem hér er haldin í Listasafni Reykjavíkur? Hefði hann einhverjar forsendur til að skilja það sem þar er að sjá?

* Á sú rýmis­list, sem nú er sýnd í Lista­safni Reykja­víkur, eitthvað sameigin­legt með þessum grísku bronsmyndum, eða er um fullkom­lega ósk­yld fyrirbæri að ræða í einu og öllu?

* Leggjum við að einhverju leyti sam­bæri­lega mæli­kvarða á rýmis­list sam­tímans og rýmis­list forn­aldar, og ef svo er, hverjar eru þá hinar sameiginlegu forsendur?
* Ef ekki, er þá ekkert sam­hengi í lista­sögunni, eða hefur það endan­lega verið rofið?

Spurningar eins og þessar eru yfir­grips­meiri en svo, að þeim verði svarað til nokkurrar hlítar í þessari saman­tekt. Engu að síður varða þær grund­vallar­forsendur þess við­fangs­efnis, sem mér er ætlað að gera skil. En það er spurningin um þann mæli­kvarða og þær forsendur sem við notumst við, þegar við leggjum mat á gildi og merkingu þess fjöl­breyti­lega við­fangs­efnis, sem er rýmis­list í fortíð og nútíð.

Brunavörður Slökkviliðs Reykjavíkur (úr verki Þorvalds Þorsteinssonar) og bronsmennirnir frá Riace

III

Ef ég ætti að reyna að lýsa upplifun minni af stefnumótinu við hermennina frá Riace, þá yrði það flóknara en svo, að um væri að ræða einskær hughrif. Hughrifin eru hins vegar fyrsta stig þessa stefnumóts: það að upplifa sjálfan sig skyndilega í þessum nöktu ofurmennum og öðlast þannig einhverja óumræðilega hlutdeild í einhverjum altækum og óræðum veruleika, sem er í raun handan hins áþreifanlega og efnislega hlutar. Slíkt algleymi er það sem stundum er kallað listnautn. Eitthvað álíka og að fara í sturtubað: við finnum sæluhrollinn meðan vatnið rennur um líkamann, en svo er það búið.

Hvers vegna vakti sturtu­baðið þennan sælu­hroll og þetta algleymi? Slíkri spurningu verður ekki svarað með frösum um „full­komið form“ eða „hlut­lausa full­nægju“ eða einhverju þaðan af verra. Hrollurinn er for­boði sem kallar á frekari úr­vinnslu eða krufningu, og sú krufning varðar bæði skilning og snertingu og tekur jafnframt til inni­halds og merkingar. Hún varðar einnig bæði til­finninga­legar og þekkingar­legar/sögu­legar forsendur þess er skoðar verkið. Hún varðar líka (fátæk­lega) þekkingu okkar og skilning á grísku sam­félagi fyrir 2500 árum.

Þýski heimspekingurinn Theodor W. Adorno hefur sagt, að list fortíðarinnar hljóti ávallt að vera okkur torskildari, því eldri sem hún er, þar sem reynslan er liggi á bak við hana sé okkur fjarlægari. Hið auðskiljanlega, sem okkur finnst við oft sjá í list fortíðarinnar sé blekking, og þessi blekking sé jafnframt fyrsta og helsta hindrunin í vegi fyrir raunverulegum skilningi okkar á list fortíðarinnar. Hins vegar hljóti sú reynsla, sem liggi að baki innihaldsríkrar samtímalistar, að vera okkur bæði nærtækari og auðskildari. „Öfgafyllstu ögranir og framandleiki sem finna má í samtímalistinni … standa okkur nær en gömul list, sem okkur virðist einungis nærtæk vegna sögulegrar hlutgervingar. „1

Eftir því sem ég hugleiddi bronsmennina frá Riace lengur, fannst mér ég eignast hlutdeild í tilveru, sem var mér í raun því meiri ráðgáta, þeim mun meir sem ég reyndi að nálgast hana. Ég fann að skilningur minn á blygðunarlausri nekt þessara íturvöxnu hermanna var merktur af arfborinni kynferðislegri bælingu og undirgefni, sem okkar kristni menningararfur er fullur af. Hrifning mín var blandin illa meðvituðum fortíðartrega, er beindist að samfélagi sem ég þekkti ekki af eigin reynslu, þótt slík reynsla væri að öllum líkindum falin í erfðavísum og ómeðvitaðri minningu líkamans. Tregi yfir horfinni paradís, sem ég hef í rauninni aldrei þekkt, en kannski látið mig dreyma um. En jafnframt fann ég í köldu augnatilliti hermannanna eitthvert sjálfsöryggi, sem var allt að því ógnvekjandi og valdboðslegt, enda þótt vald þeirra væri greinilega af öðrum toga en þeim sem sjá má í ný­klassískum hetju­myndum síðari tíma, til dæmis frá tímum fasismans í Evrópu, (sbr. stytturnar af íþróttahetjununum um­hverfis olympíuleikvanginn í Róm, sem reistur var á dögum Mussolini.) Hér var ekki um hefðbundna retoríska ofbeldissefjun að ræða, heldur fólst í þessu sjálfsöryggi eitthvert vald yfir náttúrunni og náttúruöflunum, sem verkaði sem upphafning yfir hið einstaklingsbundna og tilkall til hinnar algildu mannsmyndar, sem var ógnvekjandi og hrífandi í senn.

Hefði ég þekkt af eigin reynslu þann veruleika , sem þessar bronsmyndir eru sprottnar af, hefði ég þá ekki brugðist við þeim með öðrum hætti? Hefði ég kannski gagnrýnt höfundinn fyrir að taka undir þá karlupphafningu og kvennakúgun, sem landlæg væri í þjóðfélaginu? Hefði ég kannski gagnrýnt hann fyrir að horfa framhjá þeirri þrælkun og því ofbeldi, sem væri daglegt hlutskipti stórs hluta þjóðarinnar? Eða hefði ég kannski gagnrýnt hann fyrir siðspillandi myndlist er höfðaði til holdlegrar munúðar á kostnað andlegra dyggða og meinlætis?

Hversu óralangt hlaut ég að vera frá skilningi lista­smiðsins, sem steypti þessar myndir í brons fyrir 2500 árum!

Fyrir honum hafa myndirnar gengt á­kveðnu hlut­verki í hinni grísku polis eða borg, hlut­verki sem var bæði sögu­legt og sam­félags­legt og skilyrti bæði merkingu og form. Það ber vott um snilld smiðsins að verkið skuli vera okkur ögrandi ráð­gáta 250­0 árum síðar. Ráð­gáta sem kallar á skilning, án þess að gefa minnstu von um endan­legt svar.

 

IV

Ímyndum okkur nú, að okkur tækist að vekja þennan ó­kunna lista­smið af 2500 ára svefni sínum og leiða hann inn í Lista­safn Reykja­víkur að Kjarvals­stöðum. Reynum að setja okkur í spor hans og ímynda okkur upplifun hans af þessari sýningu. Myndi hann upp­lifa það ögrandi sturtu­bað og þann sælu­hroll, sem ég fann til í Flórens forðum daga? Myndi hrollurinn duga honum til frekari hug­leiðslu og krufningar á reynslu sinni og til­efni hennar?

Við vitum að þessi maður hefur yfir­burða tækni­þekkingu á rýmis­list og býr yfir formskyni sem tekur flestu fram, er sést hefur hér á landi. Trú­lega er þetta einnig hóg­vær maður og lítil­látur, sem lítur á sjálfan sig sem fag­mann er hafi hlið­stæðu hlut­verki að gegna og húsa­smiðurinn, pípu­lagninga­meistarinn, skó­smiðurinn og klæðskerinn: að smíða hluti er sameini nyt­semd, fegurð og merkingu. Í Grikklandi til forna voru mynd­listar­menn ekki settir á bekk með heim­spekingum, fræði­mönnum og skáldum er störfuðu að „hinum frjálsu listum“. Þeir voru fyrst og síðast hand­verks­menn sem unnu verk sitt af þeirri list, sem sérhvert við­fangs­efni krafðist til þess að geta full­nægt á­kveðnu hlut­verki og miðlað á­kveðinni sam­félags­legri merkingu og reynslu.

Finna B Steinsson: Þúfur á stétt Kjarvalsstaða, 1994

Þegar lista­smiðurinn frá Riace nálgast Kjarvals­staði, spyr hann sjálfan sig trú­lega fyrst af öllu, hvaða hlut­verki þetta lág­reista hús gegni. Og við blasir strax, að það er ekki með öllu frá­brugðið grísku hofi, þótt inngangurinn sé óhefðbundinn. Hann veitir fánum lýð­veldisins og höfuð­borgarinnar athygli, þar sem þeir blakta við hún á háum stöngum í bláum, hvítum og rauðum litum, og hann stikar yfir grænar þúfur Finnu B. Steins­son, sem vaxa upp úr stéttinni fyrir framan húsið. Hann gengur framhjá ryð­brenndum stál­plötum Steinunnar Þórarins­dóttur í for­garðinum og staðnæmist í Vesturs­alnum andspænis vín­rauðu rými og pappírs­formum Svövu Björns­dóttur. Þar fær hann fyrstu stað­festingu á grun sínum, og telur nú spurninguna einungis snúast um það, hvaða guði eða guðum þetta hof sé helgað. Vinur okkar myndi ekki skilja hug­takið safn, eða til­gang þess að safna saman verkum er ekki hefðu heild­stæða trúar­lega eða þekkingar­lega merkingu og hlut­verk, er tengdust ákveðnu ritúali eða helgiathöfn. Hann reynir að ímynda sér þær trúar­at­hafnir, er hér fara fram og þau trúar­brögð er liggi hofinu til grundvallar. Hvert er hlut­verk prestanna í þessu húsi, hvar er staður safn­að­arins, hvar innsti helgi­dómurinn og hvar blót­stallurinn? Út frá verkum Svövu Björns­dóttur myndi hann rekja rauðan þráð í gegnum kapellu Stein­gríms Eyfjörðs með sínum rauða krossi, í gegnum slökkvi­liðs­stöð Þor­valds Þors­teins­sonar að brenndu hraun­grýti Hall­dórs Ás­geirs­sonar, sem stendur á blót­stalli í garðinum eins og endan­leg sönnun þess, að trúar­brögðin sem iðkuð eru í þessu húsi tengist eldinum náið. Út frá þessari niður­stöðu myndi hann síðan skoða helgi­dómana í gler­skáp Guðrúnar Hrannar, velta fyrir sér undar­legri upp­setningu á helgi­ritum Ástu Ólafs­dóttur og komast að þeirri niður­stöðu, að hvítur kassi Ólafs S. Gísla­sonar með mála­rat­rönunum um­hverfis væri ef ekki blót­stallur, þá öllu heldur ímynd æðsta guðsins. Hvítur litur hans gæti bent til vatnsins í frosnu formi þess, enda kenni hinir innfæddu sjálfa sig og land sitt við ís. Hann veltir síðan vöngum yfir merkingu trúar­legra tákna í verkum Kristins Hrafns­sonar og hlut­verki sósu­könnu Önnu Lín­dal í trúar­at­höfninni. Svargrænir tré­hnullungar Guð­jóns Ketils­sonar yrðu honum verðug vís­bending um jarðnesk tengsl og frjósemis­dýrkun, djúp­blátt „Drauma­rými“ Erlu Þórarins­dóttur vísaði veginn til himinsins ásamt með vind­verki Finnboga Péturssonar. Mæli­kvarða Rúríar myndi hann taka sem teikn jarðar­guðsins, og þar með væri dæmið að stórum hluta gengið upp: Trúar­brögðin, sem iðkuð eru í þessu húsi, tengjast greinilega höfuð­skepnunum fjórum, eldi, lofti, vatni og jörð og sam­svarandi litum: rauðum, bláum, hvítum og svörtum/grænum. Ýmislegt benti einnig til þess, að samkvæmt trúar­brögðum innfæddra hvíldi viss bann­helgi á manns­myndinni, því áberandi lítið væri um það að guðirnir væru sýndir í mannsmynd.

Guðjón Ketilsson: Hnullungar úr máluðu tré, Nafnlaust verk frá 1994

Smiðurinn frá Riace myndi trú­lega ekki hug­leiða list­rænt gildi þessara verka í sjálfum sér, þar sem honum væri það ekki tamt að einangra slíkt gildi frá merkingu og til­gangi sérhvers fyrir­bæris í þessum annars flóknu og fjöl­breyti­legu trúar­brögðum. Hvort einstök verk myndu vekja með honum sælu­hrollinn er erfitt að segja, en hugsan­lega gæti það hafa gerst andspænis tækni­lega fullkomnum slökkvi­búnaði Þor­valds Þors­teins­sonar, raf­magns­galdri Finnboga Péturs­sonar eða hvítum kassa Ólafs S. Gísla­sonar. Slíkur hrollur væri hins vegar að öllum líkindum forsenda þess, að vinur okkar héldi hug­leiðslu sinni áfram um merkingu og til­gang þessa hofs, og þeirra framandlegu hluta, sem það hefur að geyma.

 

V

Við sjáum nú að lista­smiðurinn frá Riace hefur mis­skilið sýninguna í Lista­safni Reykja­víkur í grund­vallar­atriðum. Hann skilur ekki einfalda hluti eins og þá, að verkin í húsinu voru valin sérstaklega til þessarar sýningar fyrir eigin verðleika, án þess að nokkur heildstæð trúarbrögð eða heildstætt þekkingarlegt markmið lægju þar að baki.

Maðurinn skilur ekki fyrirbæri eins og listasafn og það menningarlega hlutverk, sem slíkar stofnanir gegna í upplýstu nútímasamfélagi. Hann skilur ekki að safnið á sér lýðræðislega kjörna stjórn og lögverndað hlutverk sem miðill myndlistar samtímans. Möguleikar hans á að skilja það sem fram fer í þessu húsi eru vægast sagt afar takmarkaðir, og því kemur ekki á óvart að ályktanir hans séu að mörgu leyti fjarstæðukenndar.

Spurningin um það, hvort möguleikar okkar á að skilja bronsmyndirnar sem sóttar voru á hafsbotn eftir að hafa hvílt þar í 2500 ár séu á einhvern hátt meiri, verður að liggja á milli hluta, því höfundurinn er því miður ekki til frásagnar. En óneitanlega verður reynslan af ímyndunartilraun okkar ekki til þess að styrkja okkur í trúnni á hinn „rétta“ skilning okkar, jafnvel þótt við höfum 2500 ára sögu á okkar bandi.

 

VI

Þá komum við að næstu spurningu, það er að segja hvort rýmislist samtímans eins og sú, sem Listasafn Reykjavíkur býður upp á, sé í eðli sínu alls óskyld list á borð við bronsmyndirnar frá Riace, eða hvort þar sé, þrátt fyrir gjörólíkt ytra yfirbragð, um einhverjar sameiginlegar grundvallarforsendur að ræða?

Þetta er erfið spurning, en afar mikilvæg, ætlum við okkur að finna haldbæran mælikvarða á það viðfangsefni, sem hér er til umfjöllunar.

Það liggur í augum uppi, að sláandi munur er á bronsmyndunum frá Riace og þessari sýningu. Sá munur skýrist ekki eingöngu af því að fyrirbærin séu fjarlæg í tíma og rúmi. Það eru ekki nema 100 – 150 ár síðan menn sáu helsta mælikvarða á listræna fegurð einmitt í styttum á borð við þessar. Nægir þar að nefna Bertel Thorvaldsen, sem lést árið 1844, aðeins 100 árum fyrir stofnun íslenska lýðveldisins. Á þessum 150 árum hefur heimurinn reyndar breyst mikið, sennilega meira en á næstu 2400 árum þar á undan. En engu að síður getur skýringin hvorki legið í tímanum né fjarlægðinni. Við hljótum að leita hennar í ólíkri afstöðu, ólíkum skilningi á merkingu og tilgangi, innihaldi og formi, fegurð og ljótleika. Og umfram allt: ólíkum skilning á náttúrunni og sögunni.

Á bak við íturvaxin form brons­myndanna frá Riace býr eins og áður var sagt bjarg­viss trú og ögrandi sjálfs­öryggi, sem birtist okkur í al­tæku formi er sameinar hið eins­taka og hið almenna: her­mennirnir eru í upp­hafningu sinni hafnir yfir hið einstaklings­bundna og brota­kennda, þeir eru ímynd heildstæðrar sýnar á náttúruna og þeir eru jafnframt ímynd þeirrar náttúru, sem maðurinn hefur hamið og steypt í brons. Rýmislist samtímans einkennist af hinu gagnstæða: hún er brotakennd og gerir ekki tilkall til þess að endurspegla algildan veruleika og altæk sannindi. Hinn al­gildi og al­tæki sannleikur, sem liggur til grundvallar bronsmyndunum frá Riace, er ekki lengur til staðar. Sú út­ó­pía, að maðurinn og náttúran eigi sér fullkomna og al­gilda sam­svörun í sögunni og að sagan sé opinberun á guðdómlegum vilja, er ekki lengur hald­bær.

Ástæðan er marg­þætt. Við getum leitað hennar í vísinda­byltingu þeirra Kópernikusar og Galileos, sem hrifsuðu jörðina út úr miðju fast­mótaðrar heims­myndar og vörpuðu henni (og gjörvöllu mannkyninu með) á sporbraut út í ó­mælis­víddir ó­endan­legs rýmis, sem á sér engin skiljan­leg takmörk. Við getum leitað hennar í þeirri uppgötvun að frelsi mannsins og lög­mál náttúrunnar falli ekki saman, heldur birtist okkur í ill­leysan­legri mót­sögn. Við getum leitað hennar í firringu mannsins frá náttúrunni, vinnunni og sjálfum sér, þar sem hið eins­taka og brotakennda hefur komið í stað hins al­gilda og al­tæka, magnið fyrir gæðin og yfir­skinið fyrir hinn trausta kjarna. Myndlistin endurspeglar aðstæður mannsins, og mælikvarðar myndasmiðsins frá Riace gilda ekki lengur á okkar veruleika.

 

VII

Eru þá myndirnar frá Riace og sam­tíma­listin alls ó­skyld fyrir­bæri? Er ekki um neinn sameigin­legan mæli­kvarða að ræða?

Í fljótu bragði getum við séð einn sameigin­legan mæli­kvarða. Í báðum til­fellum er um á­kveðna full­yrðingu eða yfir­lýsingu að ræða, sem við getum líka kallað tjáningu á af­stöðu til um­hverfisins. Full­yrðing Grikkjans frá Riace er jákvæð eða trúar­leg, á meðan sam­tíma­listin er fyrst og fremst verald­leg, nei­kvæð og af­hjúpandi eða gagnrýnin. Alla tuttugustu öldina hefur mátt lesa út úr hinum ó­líku mynd­listar­stefnum og ismum höfnun í ó­líkum myndum á þeim jákvæðu, al­tæku og al­gildu sannindum, sem hin klassíska list stendur fyrir. Þau standast ekki lengur próf þess veru­leika sem við búum við, hvort sem við lítum til vísinda­legrar þekkingar eða samfélagslegra aðstæðna. Þar sem hinum altæku sannindum hefur verið haldið á lofti í listum, stjórnmálum eða trúarbrögðum í okkar samtíma hefur það verið gert með ofbeldi og í nafni pólitísks alræðis eða í nafni bókstafstrúar trúarríkisins.

Hin neikvæða og afhjúpandi fullyrðing nútímalistarinnar er því til komin af nauðsyn, og það er ekkert sem segir okkur að hin neikvæða yfirlýsing eða tjáning, sem byggir á gagnrýni og afhjúpun, geti ekki verið jafn áhrifamikil og marktæk og sú jákvæða. Þvert á móti hafa samfélagslegar og sögulegar aðstæður gert hina jákvæðu/trúarlegu framsetningu bæði ósannfærandi og pólitískt hættulega við ríkjandi aðstæður.

Samhengið í listasögunni er því fyrir hendi, þrátt fyrir allt. Mælikvarðinn verður ekki settur á verkið í einangrun frá umhverfi sínu, heldur á þá afstöðu til umhverfisins sem verkið endurspeglar. Munurinn á hinni klassísku hefð og samtímalistinni er fólginn í ólíkum skilningi á sambandi mannsins við náttúruna og söguna. Það var hlutskipti módernismans og framúrstefnulistar 20. aldarinnar að afhjúpa þá fölsku mynd af náttúrunni, sem hin klassíska list býður okkur upp á andspænis veruleika okkar samtíma: með því að höggva náttúruna í marmara eða steypa hana í brons, eins og listasmiðurinn frá Riace gerði, var maðurinn í raun að fjötra náttúruna og gera listina að staðgengli hennar. Hin frjálsa og óbeislaða náttúra var ógnvekjandi á meðan maðurinn hafði ekki tæknilegt vald til að beygja hana undir vilja sinn. Listin varð honum tæki til að bjóða náttúrunni birginn. Þegar manninum óx ásmegin og tæknikunnáttan gerði honum kleift að ganga af náttúrunni dauðri, hætti hin frjálsa náttúra að vera ógnvekjandi, en var hafin á stall í staðinn sem eitthvað eftirsóknarvert í sjálfu sér, sem maðurinn gat mælt sig við. Tæknikunnáttan og tæknivæðingin, sem áður hafði verið manninum nauðsynlegt hjálpartæki í baráttu við illvíg náttúruöflin, var skyndilega orðin að ógnvekjandi fyrirbæri sem staðfesti firringu mannsins frá náttúrunni í umhverfinu og honum sjálfum. Að steypa náttúruna í brons eða höggva hana í marmara með þeim hætti sem listasmiðurinn frá Riace gerði væri á okkar tímum ekki frelsandi, heldur bælandi list. List sem þjónaði best fasísku ofbeldi eða hömlulausri vélvæðingu og tæknivæðingu samfélagsins og náttúrunnar.

Myndirnar frá Riace verða hins vegar ekki skildar með sama mælikvarða, því þær eru unnar út frá öðrum sögulegum forsendum sem ríktu við upphaf blómatíma grískrar menningar.

Ívar Valgarðsson: Litasamsetningar innanhúss. Hörpusilki, 1994

VIII

Gildi listaverksins hefur þá ekki með efnislega gerð þess að gera, ekki með formið í sjálfu sér, heldur hvaða afstöðu verkið markar til umhverfis síns og hvernig sú afstaða er sett fram í formi og efni. Efniviðurinn og formið þjóna þessu hlutverki. Verkið hefur ekki gildi í sjálfu sér sem sjálfstæður og einangraður hlutur, heldur verður að leita gildisins í þeirri samræðu sem verkið kallar á við umhverfi sitt. Þar höfum við sameiginlegan mælikvarða, sem hægt er að leggja jafnt á bronsmennina frá Riace og slökkviliðsmenn Þorvalds Þorsteinssonar, svo dæmi sé tekið. Viðfangsefni okkar andspænis listaverkinu er ekki fólgið í „nautn“, heldur í skilningi. Andspænis samtímalistinni beinist sá skilningur að afhjúpandi og gagnrýnu innihaldi, sem meðal annars hefur beinst gegn hinni klassísku listsýn og gegn þeirri hugsun að gera listina að staðgengli náttúrunnar.

Í augum margra stefnir þessi afhjúpun og gagnrýni endanlega að sjálfstortímingu listarinnar. Að hún geri sjálfa sig óþarfa. Þessar hugmyndir urðu fyrst til fyrir um 150 árum, en þeirra gætir mun meira í samtímanum: á bíennalnum í Feneyjum síðastliðið sumar sýndi ísraelskur listamaður (Gideon Ofrat) gróðurhús og fiskabúr, þar sem fram fóru tilraunir með náttúrulega ljóstillífun, ræktun á gróðri og fiskum. Í stað þess að láta listina vera staðgengil náttúrunnar, eins og við sjáum í hinni klassísku listhefð, var náttúran orðin að staðgengli listarinnar. Og í sýningarskrá sömu sýningar er haft eftir gagnrýnenda einum: „Þegar ég heyri listamann tala um að fylla eitthvert rými verður mér alltaf hugsað til herteknu svæðanna“2. Listin er í eðli sínu andstæða við náttúruna. Hún fyllir upp hið náttúrulega rými, manngerir það og bindur á sinn hátt. Sú árátta síðari tíma að hefja hina óbeisluðu náttúru á stall sem heilagan Guð andspænis sora hins synduga mannkyns er önnur hlið á hinni altæku bókstafstrú sem á endanum kæfir samræðuna og bannfærir listina. Endanlega er rýmislist eins og sú, sem við sjáum hér á Kjarvalsstöðum, kannski fyrst og síðast leit að formi fyrir samræðu. Samræðu er hafi samfélagslegt gildi um leið og hún afhjúpar og bendir okkur á vissar illleysanlegar þverstæður í mannlegri tilveru. Endanlega er þessi samræða ákall um mannlega samstöðu, sem við getum þrátt fyrir allt ekki án verið.

1T.W. Adorno: Aesthetic Theory, bls. 262

2 Tilvitnun í Philippe Parreno úr inngangi Nicolas Bourriaud að sýningunni „Standards “ í fyrra bindi sýningarskrár La Biennale di Venezia, bls 322.

 

Myndirnar af slökkviliðsmönnunum eru hluti af innsetningu Þorvalds Þorsteinssonar á sýningunni á Kjarvalsstöðum, þar sem sýndur var reykköfunarkklefi Slökkviliðs Reykjavíkur og aðrir munir og heimildir frá þessari merku stofnun. Verk sem sýndi ákall listarinnar til samtímans.

 

MYNDLISTIN SEM TÁKNBROT MANNS

Kennslustund úr sóttkvínni árið 2020

Fyrirlestur úr Listaháskólanum um myndlistina í ljósi goðsögunnar og sálgreiningarinnar

Nýlega fann ég þessa upptöku af fyrirlestri sem ég talaði inn í tölvu mína í upphafi veirupestarinnar veturinn 2020.  Þetta var níundi og síðasti fyrirlesturinn í námskeiði sem við kölluðum „Eros og listreynslan“, þar sem skautað var yfir listasöguna frá Grikklandi til forna til samtímans. Í þessum lokaþætti var gerð tilraun til að tengja ferðalagið við sálgreininguna.

 

 

 

 

LISTREYNSLAN – APOLLON OG DIONÝSUS 2021

LISTREYNSLAN - APOLLON, DIONÝSUS OG ARÍAÐNA

Á vorönn í Listaháskólanum á síðasta ári hélt ég námskeið fyrir nemendur í Listaháskólanum og Háskóla Íslands, sem ég kallaði "Listreynsla, hefðin og hefðarrofið". Námskeið sem síðan var endurtekið í Opna Listaháskólanum í sumarbyrjun í svolítið breyttri mynd. Þetta námskeið hófst í ársbyrjun, en eftir að veirupestin lagðist yfir þjóðina þurfti að færa námskeiðið úr beinni kennslu yfir í fjarkennslu í gegnum tiltækan tölvubúnað.

Þar sem mér tókst að ná einhverjum af þessum fjarkennslustundum inn á video-upptöku, þá datt mér í hug að setja eina þeirra hér inn á vefinn í tilraunarskyni, rétt til að sjá hvernig eða  hvort þetta virkaði. Þessi fyrirlestur er sá sjötti í röðinni af 9 sem fluttir voru á þeim 10 vikum sem námskeiðið stóð yfir. Efni náskeiðsins var að nokkru leyti spunnið út frá spurningum sem Hans Georg Gadamer setur fram í ritgerð sinni um "Mikilvægi hins fagra", sem ég hafði þýtt og notað áður í kennslu minni við Listaháskólann.  Þessi ritgerð er hér á vefsíðunni í íslenskri þýðingu minni eins og annað lesefni námskeiðsins. Segja má að spurning Gadamers hafi snúist um hvað réttlæti það að fella undir hugtakið list jafn ólíka hluti og Venusarmynd Praxitelesar annars vegar og þvagskál Marchels Duchamps hins vegar, verk sem hann sýndi 1917 undir heitinu "Fountain" eða "gosbrunnur". 
Gadamer þurfti að leita til mannfræðinnar til að finna svar eða réttlætingu fyrir listhugtakinu í þessu samhengi, þar sem fagurfræðin gaf engin gild svör við spurningunni. 
En við héldum áfram að velta spurningunni fyrir okkur frá fleiri hliðum, ekki síst með því að kíkja í kafla úr bók Nietzsche um "Fæðingu harmleiksins" og síðan í rtgerðir Carlo Sini og Giorgio Colli um grískan goðaheim, einkum goðsagnapersónurnar Apollon, Dionýsus og Aríöðnu. Nietzsche hafði skilið að fagurfræðin dugði skammt og hann bendir okkur m.a. á að á meðan fagurfræðin lítur á listaverkið sem tiltekinn "hlut" eða efnislega myndgervingu hugmyndarinnar (eins og Hegel sagði) og horft er á utan frá, þá væri nær að líta á listaverkið sem reynslu, ekki síst út frá sjónarhóli listamannsins sem skapar verkið. 
Hugmyndir Nietzsche hafa haft afgerandi áhrif á allan skilning okkar á samhengi listarinnar, og hann hefur kennt okkur að leita til upprunans til að öðlast skilning á fyrirbærinu. Uppruna sem á rætur sínar í trúarbrögðum og galdri. Carlo Sini er einn af þeim sem hefur tekið undir þessi sjónarmið og lagt í rannsóknarleiðangur sem hefur borið ríkulegan ávöxt sem við sjáum meðal annars í ritgerðunum um Apollon, Dionýsus, Orfeif og Launhelgar Elvesis í Grikklandi, sem allar eru hér á síðunni í íslenskri þýðingu. 
Það eru þessir textar Carlo Sini sem einkum eru til umfjöllunar í þessari kennslustund. Ekki þó þannig að reynt sé að endursegja texta hans í orðum, heldur miklu frekar er hér reynt að tengja texta hans við myndlistararfinn og tengja þannig saman texta, mynd og talað orð til að mynda heildstæða frásögn. Frásögn sem leiðir okkur inn í sögu goðsagnaheims Dionýsusar a.m.k. 3500 ár aftur í tímann, aftur til völundarhússins í Knossos frá því um 1500 f.Kr. Þar skiptir miklu máli goðsagan af Dionýsusi og Aríöðnu og brúðkaupi þeirra, en við túlkun þeirrar frásagnar njótum við líka frásagnar Giorgio Colli, sem einnig er hér á vefnum í íslenskri þýðingu. Að auki hef ég notið skrifa ungverska trúarbragðafræðingsins Karls Kerényi um efnið, einkum í bók hans um Dionýsus. 

Videoupptakan hefst áður en formleg kennslustund hófst. Ég hafði opnað tölvuna í tíma og þá kom nemandi inn með spurningu og við gleymdum okkur í spjalli sem varð í raun að forspjalli kennslutímans, sem hefst kannski formlega eftir ca 10 mínútna óformlegt spjall. Ék klippti hins vegar af myndbandinu endalokin, þar sem voru fyrirspurnir nokkurra þátttakenda. 

Þegar ég bjó til þessa glærusýningu fyrir tímann þá hafði ég hugsað mér að fjalla líka um annað efni sem byggði á ritgerð Giorgio Agambens um "Frenhofer", en það var of mikil bjartsýni. Í raun sprengdi Dionýsus tímaramma kennslustundarinnar, en mér láðist að þurrka út af titilblaði gærusýninganna titilinn um Agamben og Frenhofer. það efni er ekki til umræðu hér, heldur í annarri kennslustund.

Þar sem ég á mikið af sambærilegu efni í mínum fórum (í formi glærusýninga án talmáls) þá datt mér í hug að gera þessa tilraun til að kanna hvort þessi tenging texta, myndar og talmáls virkaði á netinu, og hvort ef til vill væri tilæefni að vinna úr glærusafni mínu fleiri sambærileg myndbönd.

Ég væri þakklátur fyrir allar athugasemdir og fús til að svara fyrirspurnum ef einhverjar koma. Best væri að fá þær hér inn á þennan vef, frekar er inn á samfélagsmiðla. Svo óska ég farþegum góðrar og skemmtilegrar ferðar inn í undraheima Dionýsusar og Aríöðnu.

Lesefni fyrir þennan fyrirlestur eru einkum eftirtaldar ritgerðir og bókakaflar:

Friedrichs Nietzsche: https://wp.me/p7Ursx-RG, 

Carlo Sini: https://wp.me/p7Ursx-OP; https://wp.me/p7Ursx-SM; https://wp.me/p7Ursx-123; https://wp.me/p7Ursx-Zf

Giorgio Colli: https://wp.me/p7Ursx-SP

Listreynslan – hefðin og hefðarrofið

Inngangur að námskeiði frá vorönn 2021 í LHÍ

Efni þessa námskeiðs okkar fjallar um nokkrar grundvallar spurningar er varða listsköpun í sögulegu samhengi annars vegar og tilvistarlegu samhengi hins vegar. Í leit að svörum við þessum spurningum munum við leita til nokkurrar frumheimilda.

Helstu heimildir okkar eru þýski heimspekingurinn Hans Georg Gadamer, sem gefur okkur greinargott og fræðandi heildaryfirlit frá Grikklandi til forna til samtímans með ritgerð sinni um Mikilvægi hins fagra.

Annar mikilvægur höfundur er Friedrich Nietzsche, sem hjálpar okkur til að skilja gildi listaverksins frá tveim ólíkum sjónarhornum: frá sjónarhorni áhorfandans annars vegar og listamannsins hins vegar. Þar skiptir bók hans um Fæðingu harmleiksins miklu máli og túlkun hans á grískri goðafræði, einkum hvað varðar guðina Díonýsus og Apollon.

Skrif Nietzsche um þessi efni eru ekki auðveldlega aðgengileg í heild sinni, og taka breytingum á ferli hans, en nánari útlistun á hugmyndum hans finnum við annars vegar í greiningu ítalska heimspekingsins Carlo Sini á hinum gríska goðsagnaheimi út frá fordæmi Nietzsche, og hins vegar í greiningu Giorgio Agambens á hefðinni og hefðarrofinu þar sem hugmyndir Nietzsche skipta miklu máli. Greining Agambens á ólíkum sjónarhóli listamannsins og áhorfandans í listsköpun og listneyslu samtímans varpar ljósi á það hefðarrof sem varð með tilkomu módernisma í listum og hvernig fagurfræðilegt gildismat er breytingum háð í ljósi sögunnar

Sú þörf fyrir réttlætingu listarinnar sem er meginþráðurinn í ritgerð Gadamers er tekin til endurskoðunar í ritgerð franska heimspekingsins Jean-Luc Nancy með sérstakri skírskotun í staðhæfingu Hegels frá fyrrihluta 19. aldar um að listin „tilheyri hinu liðna“. Um leið fjallar grein Nancy um listina sem gjörning annars vegar og hlutareðli verksins hins vegar

Síðasta heimildin sem hér er lögð fram er tilraun mín til að skýra hugmyndir franska sálgreinisins Jacques Lacans um tengsl listar og veruleika með vísun í málaralist Jóns Óskars.

Í lok námskeiðsins munum við leitast við að taka saman hugmyndir þessara höfunda og ólík sjónarmið þeirra til réttlætingar listinni og erindis hennar við samtímann.

ABYSS by Hildur Bjarnadóttir

An essay written on the occasion of opening of exhibition of textile works by Hildur Bjarnadóttir in Hverfisgalleri, Hverfisgötu 4, Reykjavík, the 19th of June 2021

Abyss

Rhythm, mimetic art, and the cadence of the world in the weaving of Hildur Bjarnadóttir.

When Hildur Bjarnadóttir began homesteading at Þúfugarður in the uncultivated marshlands of the Flói district, some five years ago, the surrounding native plants and level expanse of land and sea were the fuel of her art. That metabolic exchange of light, soil, and water is vividly apparent in her work, or “woven paintings” as she calls them: wool and linen weaving in which earth’s juices are the wellspring of the colour while the form arises from the rigid network of the loom, through a craft based on age-old tradition. Tradition is not, however, the only thing that Hildur means to show us through these rigid specifications; here tradition brings about an encounter with the present, as nature and culture meet in a surprising dialogue with contemporary digital, networked visual culture, a dialogue concerning, among other things, what it means to show and to be. Hildur’s works are “paintings” in which the canvas is not a hidden platform for paint but a densely-woven web of linen or wool threads drenched in colour; the colour has been purged of all reference to anything other than the materiality of the weave itself, a network that echoes the contemporary screen image’s pixel meshwork in a provocative way. Thus Hildur’s work has opened up a new understanding of painting as a medium of mind and hand, culture and nature.

Though the impetus for pioneering in Flói was for Hildur to commune with the local environment, the prospect changed abruptly when she and her partner Ólafur S. Gíslason had the good fortune of welcoming twin daughters, Urður and Salka: Life in Flóinn no longer revolved around communing with earth colours but around constant, demanding care for these new Þúfugarðar settlers, who relentlessly demanded breastmilk, bodily contact, company, and conversation. What’s more, the newborns’ staggered shifts of sleep and waking disrupted the whole cadence of time, in what had otherwise seemed a timeless coexistence of day and night in the rural peace of Flói. The newborns’ onerous task of mastering the world upended life in Þúfugarðar and called for a new rhythm of existence. New work shifts and job rotations were inevitable, and to simplify matters Hildur drafted a new pattern in her journals: Urður and Salka’s sleeping hours became an Excel sheet, and as Hildur slowly began to find hours to sit at her loom, earth colours no longer occupied her mind as before; now time did, the lull between battles and calm before the storm occasioned by Urður and Salka’s common or staggered nap times. In short, the Excel sheet of the twins’ naps became a new framework, not just for family work shifts but also for the loom, as a new rhythm emerged in the weave: While the ground of the weave remains, as before, vertical yellow woollen threads drawing their colour from local flora, now it contends with a dark-blue horizontal linen weft thread, painted with acrylic paint; the sisters’ nap times determine whether this shuttle thread hides the background or vanishes into the tight wool-and-linen weave.

This new programme for the loom, based on a fixed, quantifiable rule, revealed new patterns inscribed in the weave, patterns that also acquired a rhythmic quality. Each day has its rhythm, its pattern, and the weave as a whole becomes a sort of calendar of time-based variations on a musical theme. When we view this rhythm, the sisters’ sleep is far off; we neither see nor hear it. Rather, we perceive it through this rhythm, which is rooted in nature no less than the natural dyes are. What is it that we see? We see the rhythm as extent, not sleep.

What is rhythm? Rhythm is a time-based phenomenon having to do with repetition. First something happens; then it is repeated: 1+1+1… Therefore rhythm has to do with memory: Repetition entails recognizing that which is repeated, such as sunrise and sunset. Thus rhythm also has to do with knowledge: We can never know the beginning buried in the origins of space and time; lacking any perceivable precedent, it is both invisible and inexpressible. Repetition is the prerequisite of all knowledge. The black hole of the “Big Bang” is also a paradoxical metaphor, within the established figurative language of science, for something that existed before everything existed. There is no established model, within time, for the Big Bang; therefore it is a metaphysical, mythic metaphor.

Rhythm is innate to humankind, just as it is to so many natural phenomena: People are made with two feet and walk in rhythm; they are made with two hands and move them in tandem. They have two eyes and blink them in tandem, and moreover have a heartbeat and rhythmic breathing. Humans have all this in common with most vertebrates, with the tail-strokes of salmon as well as the wingbeats of birds. Yet there is one difference: Hens may cluck rhythmically, but they don’t know Beethoven’s Ninth Symphony. What is the difference?

A honeybee’s rhythm is entirely within itself and the flower. The rhythm of art, by contrast, points beyond itself. It has to do with memory and meaning: a repetition of that which is gone forever. It is our image of time, the past that is forever gone and the future that is always yet to come. A fabricated rhythm conveys both mourning and anticipation; it is an occurrence that makes us aware of the past, allowing us to grasp it in its intangible absence. The rhythm of art happens on the boundary between what has been and what will be. It ultimately contains the consciousness of death.

The rhythm in Hildur’s weaving is not confined to the variations of sleep and waking in her pattern. It is also inherent in the physical exertion at the loom itself: In a way the loom’s treadle and shuttle recall a pipe organ, in coordinating hand and foot to create a weave that, like the pattern itself, indicates the cadence of the world that envelops our lives and existence. All peoples’ languages are rooted in the world’s rhythmicity, which goes back to the beginning that lies beyond human understanding. Just as written language is rooted in song, song is rooted in the primal cry that is beyond human understanding and which we can trace not only to our ancestors in the animal kingdom but all the way to the above-mentioned Big Bang that science tells us, in its metaphor, marks the beginning of the world. Mime and dance are rooted not only in the ritual invocations, of weather gods or gods of the hunt, of humankind’s effort to gain power over nature; they are rooted in the beginning that can only be grasped through repetition, in the mythic image of the origin of the world.

We cannot look toward myths of the world’s origins otherwise than through the rhythm of nature; likewise, we cannot look toward our own origins otherwise than through the miracle that happens in the womb when consciousness of rhythm arrives through the foetus’s perception of the mother’s heartbeat. The first beat is in darkness, then it happens again; with that, the world’s rhythm becomes part of our lives through the knowledge of what has come before and what is imminent. Human civilization arises when humanity learns to cultivate the imitation of rhythm to imbue human life with meaning, a meaning not restricted to conceptual definitions but inextricably bound up in our intertwined bodily sensations – of the world’s cadence as reflected in, for example, our breath and heartbeat – and in our various intertwined modes of bodily expression, sound and word, image and gesture, being asleep and awake. We see not with our eyes or brain but with our whole body. Our perception of the world’s cadence is inextricably entwined with our bodies and our life, apart from all the analytical sciences’ worthy attempts to reduce the world to its subatomic particles.

It was Urður, Hildur and Ólafur’s daughter, who gave the sleep pieces their name: The word ‘abyss’ was among her first attempts to connect sounds and language with objects through imitation. She heard her father use the word appelsína when handling oranges, that desirable fruit known in many languages as a China apple, or appel-Sina with the pertinent tonal variations. Urður knew nothing of these associations; rather, she learned through her own insight that this strange sound had a mysterious connection to this sun-yellow fruit, not just once but every time it came into view. Her control of her vocal cords was imperfect, to be sure, as she was not yet 12 months old, but she perceived that these sounds pertained not only to one particular object but to all the fruits that bore this desirable scent and texture, this clear yellow sun-colour, and these sour-sweet delectations of the gustatory sense. She said, “Abyss!” and her parents unhesitatingly knew it was the moment to break open the juicy flesh of the fruit. Urður, for her part, had yet to master the English tongue and thus had no idea of the profundity this sound would have conveyed, had she been situated in an English-speaking society. Yet the abyss in question here confronts us all: namely, the abyss between words and objects, the abyss that separates language from objective reality, not just in imitative sounds but in all bodily mimicry, signals, and imagery. This is also the abyss between sleep and waking, the abyss between the world´s cadence and our image of that cadence. It is this abyss that gives Hildur Bjarnadóttir’s woven works the noble quality of humanity’s doomed striving toward the universal, a striving that makes our imitative arts tragic and, at the same time, delightful.

English translation: Sarah Brownsberger

 

 

VÆNGBROTINN HROSSAGAUKUR

VÆNGBROTINN HROSSAGAUKUR

Endurminning um vorkomuna 1953

Jóhannes S. Kjarval: Vorkoman, 1952

Vordagurinn 17. maí 1953 var fallegur og sólríkur. Ég átti 10 ára afmæli þennan dag og foreldrar mínir höfðu gefið mér í afmælisgjöf fyrsta reiðhjólið sem ég eignaðist á æfinni. Það var rautt með krómuðu stýri, bjöllu, bögglabera, standara og lás, og mér fannst ég hafa eignast allan heiminn. Þetta var bjartur og svalur vordagur og fíflarnir voru búnir að brjóta sér leið undan steyptum skjólveggnum á Leifsgötunni með sín skærgulu blóm; það var þrastasöngur í reynitrjánum, dúfnakvak í þakrennunum og ég hafði heyrt að krían væri komin í Tjarnarhólmann. Hjólið var í hærra lagi miðað við stærð mína, en ég var fljótur að ná jafnvæginu og stefndi nú ótrauður niður að Tjörn til að heilsa upp á kríuna, rétt eins og mér væru allir vegir færir.

Leiðin lá upp Eiríksgötuna, niður Njarðargötuna og niður á Sóleyjargötuna meðfram Hljómskálagarðinum. Þá sá ég skyndilega einhverja undarlega hreyfingu undir runnabeðinu meðfram gangstéttinni. Ég steig af hjólinu, lagði það frá mér og gætti að: vel að merkja, þetta var særður fugl að brjótast um og náði ekki fluginu. Ég náði að handsama hann og þar sem ég stóð með lítinn hrossagauk í lúkunum þarna á gangstéttinni við Sóleyjargötuna kemur skyndilega stór drossía aðvífandi, stoppar snögglega, og út stígur stór og aðsópsmikill maður og spyr mig ákveðinni röddu hvað sé hér á seyði. Ég var rétt búinn að átta mig á að þetta væri vængbrotinn hrossagaukur, og ég skynjaði öran hjartslátt hans í lófum mínum, en þegar ég leit upp til þessa stóra manns sá ég strax að þetta var enginn annar en Jóhannes Kjarval, listmálarinn sem var höfundur eftirprentananna sem prýddu heimili okkar á Leifsgötunni og ég hafði áður séð ásýndar á listsýningu, líklega við opun Listasafns Íslands tveim árum áður. Ég bar lotningafulla virðingu fyrir þessum manni, sem þurfti ekki að kynna sig, og sagði honum sem var, að ég hefði fundið fuglinn í barningi undir runnanum. Hann sagði mér umsvifalaust og ákveðið að koma strax með fuglinn upp í bílinn, því hann þyrfti að komast undir læknishendur.  Ég hlýddi eins og þægt barn, skildi nýja hjólið eftir á Sóleyjargötunni og settist í aftursætið  við hliðina á meistara Kjarval sem skipaði bílstjóranum að keyra rakleiðis á Landspítalann. Þetta var leigubíllinn hans Kjarvals. Listmálarinn var í talsverðu uppnámi og talaði um kattapláguna á leiðinni á Landspítalann, þar sem við fórum saman inn með fuglinn og kölluðum eftir viðtali við yfirlækninn. Bráðavaktin var reyndar á þessum tíma til húsa í Austurbæjarskólanum, Borgarspítalinn ekki risinn, en Kjarval lét eins og hér væri um stórslys að ræða sem kallaði á allra bestu sérfræðiþjónustu. Og yfirlæknirinn kom að vörmu spori og skoðaði fuglinn gaumgæfilega, en sagði svo að við værum ekki á réttum stað, við ættum að fara með hrossagaukinn til Finns Guðmundssonar fuglafræðings, sem þá bjó í fjölbýlishúsi við Lönguhlíð. Hann væri eini maðurinn á Íslandi sem hefði þekkingu á fuglalæknisfræði. Eftir talsverðar umræður um alvarleika málsins og um kattapláguna var okkur lánaður lítill pappakassi undir fuglinn og stefnan tekin á Lönguhlíðina.

Á leiðinni í Lönguhlíðina talaði Kjarval mikið um hirðuleysi kattareigenda og það hneyksli að fuglar eins og þessi hrossagaukur hefðu lagt á sig langt flug yfir Atlantshafið til þess eins að lenda í klóm kattarins. Það ætti að skylda alla kattareigendur til að loka þessi rándýr innan veggja heimilisins á þessum árstíma. „Og nú þegar fuglarnir eru að koma til okkar yfir hafið fréttum við af því að það eigi að flytja heilu flugfarmana af Reykvíkingum til Spánar í sumar, þeir kunna ekki gott að meta. Nær væri að senda kettina í þessar flugvélar og leyfa fuglum og fólki að njóta náttúrunnar í friði hér á þessu eylandi, sem ætti að vera griðarstaður farfuglanna“. Það var umtalað í fréttum hérlendis á þessum tíma, og þóttu stórtíðindi, að Ferðaskrifstofa Íslands hefði skipulagt flugferðir með þrjá flugfarma af Íslendingum til Spánar þetta sumar, og mun það hafa verið upphafið að sólarlandaferðum Íslendinga.

Við komum í Lönguhlíðina og fórum upp á þriðju hæð, ég með pappakassann og fuglinn í fanginu,  þar sem við hringdum á dyrabjöllu Finns fuglafræðings. Til dyra kom kona sem sagði fuglafræðinginn vera staddan austur í Þrastarskógi, og Kjarval sagði án tafar að þá yrðum við að fara þangað. Það væri ekki um annað að ræða ef bjarga ætti fuglinum. Þegar við komum í leigubílinn og Kjarval sagði bílstjóranum að taka stefnuna á Þrastaskóg fóru að renna tvær grímur á ungan dreng með dýrmætan pappakassa í fanginu.

Ég vissi hvar Þrastaskógur var, en ég vissi líka hvar nýja hjólið mitt var og hvar foreldrar mínir voru. Það var enginn farsími eða símaklefi á þessum tíma. Þrátt fyrir ákafar fortölur meistarans gat ég fengið því áorkað að bílstjórinn tók stefnuna á Leifsgötuna en ekki Þrastaskóg. Þegar þangað kom kvaddi ég meistara Kjarval með loforðum um að gera allt sem í mínu valdi stæði til að bjarga lífi fuglsins.

Ég fór með kassann til foreldra minna, en þau voru farin að undrast um fjarveru mína. Sagði þeim alla söguna og að nú yrði að gera allt sem í mannlegu valdi stæði til að bjarga lífi hrossagauksins. Ég fór með pappakassann á skjólgóðan stað í stofunni og fór strax út í garð í leit að maðki og flugum til að næra fuglinn. Fór síðan niður á Sóleyjargötu að sækja hjólið mitt, sem var enn á sínum stað, læst með takkalásnum 2 takkar inn og 2 takkar út. Næstu dagar fóru allir í umhirðu um fuglinn, en foreldrar mínir töldu frekari eftirsókn eftir læknisaðstoð ekki vænlega til árangurs. Matarlyst fuglsins reyndist lítil, og hann dó eftir 3 daga. Ég gróf hann með mikilli virðingu í blómabeðinu í bakgarðinum á Leifsgötunni.

Það var kaldhæðni örlaganna að seinna á æfinni átti ég eftir að hafa að lífsviðurværi að taka á móti flugförmum af Íslendingum sem sóttu á sólarstrendur við Miðjarðarhafið. Aldrei man ég eftir að hafa tekið á móti íslenskum ketti í þeim viðskiptum. En kannski gæti þessi saga orðið einhverjum kattareiganda á Íslandi til umhugsunar, bæði um farfuglana og þá fljúgandi umhyggju sem meistari Kjarval sýndi náttúrunni og ungum dreng af Leifsgötunni fyrir 67 árum síðan.

Greinarhöfundur með splunkunýtt reiðhjól og Jóhannes S. Kjarval. Myndirnar teknar um svipað leyti 1953.

 

NÆTURLJÓÐ

NÆTURSÖNGUR HIRÐINGJANS EFTIR LEOPARDI
Eg birti hér þýðingu mína á ljóði eftir ítalska ljóðskáldið og heimspekinginn Giacomo Leopardi (1798-1837). Ljóðið skrifaði Leopardi árið 1830. 
Atlaga að þessari þýðingu var upphaflega gerð fyrir allmörgum árum af einhverri innri nauðsyn sem stundum hellist yfir okkur þegar við lesum erlendan texta sem hrópar á íslenskan skilning, þó slíkt sé að sjálfsögðu aldrei hægt, þegar um ljóðlist er að ræða. En einhvern veginn fannst mér ég hafa þörf fyrir að heyra ljóðið á íslensku til þess að staðfesta með einhverjum hætti að ég hefði skilið það.
 
Þetta er heimspekilegt ljóð sem endurspeglar bölsýni þess sem upplifir framandleika mannsins gagnvart náttúrunni og miskunnarlausri framvindu tímans. Ljóð sem á ýmislegt sameiginlegt með frægri ritsmíð Leopardis um "Samtal Íslendingsins og Náttúrunnar", sem ég þýddi einhvern tíman í kringum 1970 og birtist í öðru hefti Tímarits Máls og menningar 1971 (sjá:https://timarit.is/page/6285978?iabr=on#page/n99/mode/2up/search/T%C3%ADmarit%20M%C3%A1ls%20og%20menningar%201971).
 
Þetta ljóð er eins og samtalið, harmsögulegt ákall um örlög mannlegrar tilveru, þar sem skáldið talar fyrir munn hirðingjans frá Asíu sem verður eins og táknmynd fyrir manninn og mannleg örlög almennt. 
Það mætti hafa mörg orð um þetta ljóð, merkingu þess,táknmál og tónlist, en hljómfall ljóðlistar er eitt af því sem aldrei verður flutt á milli tungumála.
 
Ljóðið er lausrímað og í tiltölulega frjálsu formi, en sérhvert erindi endar á endingunni -ale (eins og í mortale (dauðlegur) og natale (jól)). Ekki kunni ég slíkan galdur og lít ekki á þessa þýðingu sem annað en tilraun til endursagnar.
 
Tilgangurinn með birtingunni er hins vegar annar, og tengist vangaveltum um tímann og söguna, sem ég ætla að birta hér á vefnum, meðal annars með þýðingu á kaflabroti úr bók Friedrich Nietzsche "Um nytsemd og skaðsemi sögunnar fyrir lífið", en ýmislegt bendir til að Nietzshe hafi verið undir áhrifum frá Leopardi og þessu ljóði hans, þegar hann skrifaði þennan texta. Meira um það þegar ég birti kaflabrot Nietzsche. 
En þar sem þetta ljóð er ekki bara harmasöngur hiðingjans frá Asíu, heldur líka áhrifamikið tónverk tungumálsins sem íslenskan nær aldrei að endursegja, þá vísa ég hér í upplestur ítalska leikarans Carmelo Bene á þessu ljóði á frummálinu, þar sem tónlistin og takturinn fá að njóta sín. Upplesturinn má finna á þessari vefslóð: https://youtu.be/y7PaXzp2Zh8?list=RDy7PaXzp2Zh8
Frumtextinn er birtur í lok íslenska textans.
Forsíðumynmdin er málverk af Leopardi eftir A. Ferrazzi
Erfið þýðing lokaorða kvæðisins var endurskoðuð í nóvember 2020.
Giacomo Leopardi:

Næturljóð villuráfandi hirðisins í Asíu

 

Hvað hefur þú fyrir stafni, tungl á himni, segðu mér

hvert er erindi þitt,  þögla tungl?

Þú kemur upp að kveldi, og ferð

hugleiðandi auðnirnar, og sest til hvílu.

Finnur þú engin þreytumerki

á þessu endalausa hringsóli?

Finnurðu ekki til leiðans, ertu enn óðfúst

að upplifa þessa dali?

Tilvera þín líkist

lífi fjárhirðisins.

Hann fer á fætur við sólarupprás

rekur hjörð sína yfir engið, og sér

hjarðir, uppsprettulindir og grös;

þreyttur hallar hann sér inn í kvöldhúmið

og óskar sér einskis meir.

Segðu mér tungl: hvers virði

er hirðingjans líf honum sjálfum?

Eða lífið fyrir þig? Segðu mér: hvar

samtvinnast þetta stutta lífshlaup mitt

þinni ódauðlegu hringrás?

 

Nábleikur og sjúkur gamlingi

hálfklæddur og skólaus,

með þungan bagga á herðum

æðandi yfir fjöll, yfir dali,

yfir urðir, eyðisanda og klungur,

gegn veðri og  vindum

og þegar stundin brennur

og þegar hún frýs,

blásandi æðir hann áfram

yfir straumþungar ár og forir,

sest og rís óðfluga aftur

án minnstu hvíldar né næðis.

Blóðrisa og sár nær hann loksins

endastöðinni þangað

sem öllu erfiðinu var stefnt:

ómæld hyldýpisskelfing

þar sem hann hverfur í algleymi tímans,

þannig, ó,  hreinlífa tungl,

er ævi dauðlegra manna.

 

Maðurinn fæðist með herkjum

og sérhver fæðing er lífshættan sjálf.

Fyrsta reynslan  er sársaukinn

og fyrsta verk föður og móður

eru huggunaratlotin blíðu

fyrir að fæðast í heiminn.

Eftir sem árin líða

hvetja þau hann og styðja

í orði og verki, veita hugrekki.

Hughreysting og styrkur

andspænis örlögum mannsins

er þakklátasta foreldragjöfin.

En hvers vegna að bera út í ljósið,

hvers vegna viðhalda  lífi

þess sem slíkrar huggunar þarfnast?

Ef lífið er ógæfa og böl

hví ber okkur að una þessari dvöl?

Ó, fölskvalausa tungl,

þannig er dauðlegra kvöl.

En þú ert ekki dauðlegt,

og kannski varða kvartanir mínar þig engu.

 

En þú sem ert eilífur pílagrímur

einmana og hugsandi, kannski þú skiljir

þetta jarðneska líf,

þjáningu okkar og andvörp,

þennan nábleika vanga

andspænis dauðanum,

að hverfa af yfirborði jarðar,

að slíta tengslin við sérhvern sið og vinabönd.

Þú hlýtur að skilja

forsendur hlutanna og sjá

ávexti morgunsins og kvöldsins

og linnulausa hrynjandi tímans.

Þú hlýtur að vita

að hvaða ástvini beinist

hið glaðværa bros vorsins,

hver skuli njóta ástríðuhitans

og hverjum gagnist vetrarkuldinn.

Þú veist og afhjúpar þúsund hluti

sem eru einföldum hirðingja á huldu.

Oft þegar ég virði þig fyrir mér

svo þögult á eyðimerkurför þinni,

í órafjarlægð við sjóndeildarhringinn

eða þar sem þú fylgir mér

hönd í hönd og hjörðinni á róli;

og þegar ég horfi til lýsandi stjarnanna

á himninum, segi ég hugsandi við sjálfan mig:

Hvers vegna öll þessi ljósadýrð?

Hvað gerir óendanlegt himinhvolfið

og þessi óendanlega heiðríkja?

Hvað vill þessi ómælanlega einsemd segja okkur?  og hvað er ég?

Þannig hugsa ég með sjálfum mér:

um þessa stórbrotnu vistarveru ómælanleikans

og allar stjörnuþokurnar,

um allan manngrúann og  alla vinnuna og allar tilfærslurnar

á sérhverjum himnakroppi og sérhverri jarðarveru

sem hringsnúast linnulaust og án hvíldar

til að hverfa alltaf til upphafsins.

Sumir gagnast mér, sumra nýt ég,

en ráðgátan er mér hulin.

En þú, ódauðlega ungmey,

þú þekkir allt.

það eitt veit ég og finn

að þó þetta eilífa hringsól

og mín veikburða tilvera

kunni að vera uppspretta unaðar

eða til góðs fyrir aðra; þá er lífið mér böl.

 

Ó, sauðahjörðin mín sem hvílist, ó þú sæla,

óvitandi um eymd þína, að ég held!

Hversu ég öfunda þig!

Ekki bara vegna þess að þú virðist

nánast laus við allt strit;

að þú skulir umsvifalaust gleyma sérhverjum áverka

öllum skaða og allri skelfingu;

en mesta öfundin er

að þú skulir ekki þekkja  leiðann.

Þegar þú leggst í skuggann á grasið

ertu sæl og hljóð;

og stóran hluta ársins

liggur þú þannig á jórtri.

Þegar ég sit hins vegar í skugganum og grasinu

hellist tregi yfir huga minn

og angrið stingur mig næstum

já, sitjandi er ég langt því frá

að finna mér hvídarstað.

Þó finn ég enga löngun

og hef til þessa ekki fundið ástæðu til að gráta.

Nautnir þínar kann ég ekki að nefna

en lukkan er með þér

á meðan ég hef lítils að njóta,

ó, hjörðin mín, en þetta er ekki eina kvörtunarefnið.

Ef þú hefðir mál, þá myndi ég spyrja:

Segðu mér: hvers vegna sérhverri skepnu er lagið

liggjandi í leti að njóta

á meðan leiðinn heltekur mig hvílandi í skjóli mínu?

 

Kannski, ef hefði ég vængi

til að fljúga yfir skýin

og telja stjörnurnar, eina í senn,

eða æða með storminum tind af tindi,

kannski yrði ég sælli, kæra hjörðin mín,

þá yrði ég sælli, bjarta tungl.

Eða kannski er hugsun mín

horfandi á annarra örlög

vaðandi í villu:

Kannski skiptir ekki máli

hver svo sem umgjörðin er

í skútanum eða jötunni,

hún boðar feigð  þess sem fæðist á jólum.

 

 

 

CANTO NOTTURNO DI UN PASTORE ERRANTE DELL’ASIA

Di Giacomo Leopardi

 

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,

Silenziosa luna?

Sorgi la sera, e vai,

Contemplando i deserti; indi ti posi.

Ancor non sei tu paga

Di riandare i sempiterni calli?

Ancor non prendi a schivo, ancor sei vaga

Di mirar queste valli?

Somiglia alla tua vita

La vita del pastore.

Sorge in sul primo albore

Move la greggia oltre pel campo, e vede

Greggi, fontane ed erbe;

Poi stanco si riposa in su la sera:

Altro mai non ispera.

Dimmi, o luna: a che vale

Al pastor la sua vita,

La vostra vita a voi? dimmi: ove tende

Questo vagar mio breve,

Il tuo corso immortale?

 

Vecchierel bianco, infermo,

Mezzo vestito e scalzo,

Con gravissimo fascio in su le spalle,

Per montagna e per valle,

Per sassi acuti, ed alta rena, e fratte,

Al vento, alla tempesta, e quando avvampa

L’ora, e quando poi gela,

Corre via, corre, anela,

Varca torrenti e stagni,

Cade, risorge, e più e più s’affretta,

Senza posa o ristoro,

Lacero, sanguinoso; infin ch’arriva

Colà dove la via

E dove il tanto affaticar fu volto:

Abisso orrido, immenso,

Ov’ei precipitando, il tutto obblia.

Vergine luna, tale

E’ la vita mortale.

 

Nasce l’uomo a fatica,

Ed è rischio di morte il nascimento.

Prova pena e tormento

Per prima cosa; e in sul principio stesso

La madre e il genitore

Il prende a consolar dell’esser nato.

Poi che crescendo viene,

L’uno e l’altro il sostiene, e via pur sempre

Con atti e con parole

Studiasi fargli core,

E consolarlo dell’umano stato:

Altro ufficio più grato

Non si fa da parenti alla lor prole.

Ma perchè dare al sole,

Perchè reggere in vita

Chi poi di quella consolar convenga?

Se la vita è sventura,

Perchè da noi si dura?

Intatta luna, tale

E’ lo stato mortale.

Ma tu mortal non sei,

E forse del mio dir poco ti cale.

 

Pur tu, solinga, eterna peregrina,

Che sì pensosa sei, tu forse intendi,

Questo viver terreno,

Il patir nostro, il sospirar, che sia;

Che sia questo morir, questo supremo

Scolorar del sembiante,

E perir dalla terra, e venir meno

Ad ogni usata, amante compagnia.

E tu certo comprendi

Il perchè delle cose, e vedi il frutto

Del mattin, della sera,

Del tacito, infinito andar del tempo.

Tu sai, tu certo, a qual suo dolce amore

Rida la primavera,

A chi giovi l’ardore, e che procacci

Il verno co’ suoi ghiacci.

Mille cose sai tu, mille discopri,

Che son celate al semplice pastore.

Spesso quand’io ti miro

Star così muta in sul deserto piano,

Che, in suo giro lontano, al ciel confina;

Ovver con la mia greggia

Seguirmi viaggiando a mano, a mano;

E quando miro in cielo arder le stelle;

Dico fra me pensando:

A che tante facelle?

Che fa l’aria infinita, e quel profondo

Infinito Seren? che vuol dir questa

Solitudine immensa? ed io che sono?

Così meco ragiono: e della stanza

Smisurata e superba,

E dell’innumerabile famiglia;

Poi di tanto adoprar, di tanti moti

D’ogni celeste, ogni terrena cosa,

Girando senza posa,

Per tornar sempre là donde son mosse;

Uso alcuno, alcun frutto

Indovinar non so. Ma tu per certo,

Giovinetta immortal, conosci il tutto.

Questo io conosco e sento,

Che degli eterni giri,

Che dell’esser mio frale,

Qualche bene o contento

Avrà fors’altri; a me la vita è male.

 

O greggia mia che posi, oh te beata,

Che la miseria tua, credo, non sai!

Quanta invidia ti porto!

Non sol perchè d’affanno

Quasi libera vai;

Ch’ogni stento, ogni danno,

Ogni estremo timor subito scordi;

Ma più perchè giammai tedio non provi.

Quando tu siedi all’ombra, sovra l’erbe,

Tu se’ queta e contenta;

E gran parte dell’anno

Senza noia consumi in quello stato.

Ed io pur seggo sovra l’erbe, all’ombra,

E un fastidio m’ingombra

La mente, ed uno spron quasi mi punge

Sì che, sedendo, più che mai son lunge

Da trovar pace o loco.

E pur nulla non bramo,

E non ho fino a qui cagion di pianto.

Quel che tu goda o quanto,

Non so già dir; ma fortunata sei.

Ed io godo ancor poco,

O greggia mia, nè di ciò sol mi lagno.

Se tu parlar sapessi, io chiederei:

Dimmi: perchè giacendo

A bell’agio, ozioso,

S’appaga ogni animale;

Me, s’io giaccio in riposo, il tedio assale?

 

Forse s’avess’io l’ale

Da volar su le nubi,

E noverar le stelle ad una ad una,

O come il tuono errar di giogo in giogo,

Più felice sarei, dolce mia greggia,

Più felice sarei, candida luna.

O forse erra dal vero,

Mirando all’altrui sorte, il mio pensiero:

Forse in qual forma, in quale

Stato che sia, dentro covile o cuna,

E’ funesto a chi nasce il dì natale.

 

 

MYNDIN AF HEIMINUM – Helgi Þorgils á Kjarvalsstöðum 2003

Nýlega rakst ég á tvær greinar í tölvu minni sem ég hef skrifað um málaralist Helga Þorgils Friðjónssonar. Önnur birtist í bók sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Helga 1999. Hin birtist 4 árum seinna í sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni stórrar sýningar á Kjarvalsstöðum. Ég held að báðar þessar greinar eigi erindi hér á Hugrúnum, og birti þær hér nú.

Eins og oft vill verða segja þessar greinar meira um höfundinn en viðfangsefnið, en þær eru jafnframt eins konar samtal við listamanninn, og í raun aðeins brot af löngu samtali sem við Helgi áttum á þessum árum um sameiginleg hugðarefni okkar. Fyrri greinin er greinilega skrifuð þegar ég var upptekinn af túlkunarheimspeki Hans Georgs Gadamers, og er eins konar tilraun til að heimfæra hugmyndir hans upp á myndlist Helga. Tilraun sem var og er fyllilega réttlætanleg að mínu mati og má segja að hafi gengið upp að því leyti að skrif Gadamers eru hjálpleg til að varpa ljósi á málaralist Helga, og verk hans sömuleiðis vel fallin til að skýra hugmyndir Gadamers, þó það hafi í þessu tilfelli verið gert af nokkrum vanefnum, einkum vegna takmarkaðs rýmis sem textanum var ætlað frá ritstjórn bókarinnar.

Þegar kom að skrifunum fyrir Kjarvalsstaðasýninguna taldi ég ekki ástæðu til að endurtaka vísanirnar í hugmyndaheim Gadamers, þótt hann væri enn í fullu gildi í mínum huga, en brá á þann leik sem mér fannst Helgi einnig vera að bjóða upp á, en það var leikurinn með þær táknrænu vísanir í lista- og hugmyndasögu fyrri tíma sem ég þóttist sjá í verkum hans og mátti vel greina með þeim íkónologísku aðferðum sem ég hafði á sínum tíma numið af frumkvöðlum Warburg-stofnunarinnar í London og höfðu opnað mér svo margar gáttir að listasögunni í gegnum árin.

Warburg-skólinn er kenndur við stofnanda hans, þýska listfræðinginn Aby Warburg (1866-1929) og hafði á að skipa mörgum merkustu listfræðingum 20. aldarinnar. Nýbrerytni þeirra var ekki fólgin í því að fylgja því nýjasta í umbrotatíma módernismans um miðbik 20. aldar, heldur að endurskoða þá tímanlegu vídd sagnaritunarinnar sem felst í hefðbundinni línulegri frásögn út frá fyrirfram gefnum tímabilum og tilheyrandi „stílum“. Aby Warburg var hugmyndaríkur listrýnir sem leitaði uppi og skýrði formgerðir og hugmyndir í myndlistinni sem gátu tengst þvert á öll tímabil og menningarsvæði og benti með góðum rökum á tiltekin tengsl forn-klassískrar listar fjölgyðistrúarsamfélaga Grikkja og Rómverja við fjölgyðistrúarsamfélög svokallaðra „frumstæðra þjóða“ í samtímanum og við hinu kristnu listhefð Vesturlanda allt frá miðöldum til samtímans. Segja má að hugmyndir Warburgs hafi verið eins og forleikur að þeirri byltingu sem ættfærsluaðferðir Michel Foucaults ollu með verki hans „Les mots et les choses“ (Orðin og hlutirnir) frá 1966, þar sem mennigarsaga Vesturlanda var endurskrifuð út frá ættfræði hugmyndanna en ekki tímalegum söguþræði hennar.

Ættfærsla hugmyndanna hefur orðið eitt meginviðfangsefni allrar frjórrar sagnaritunar sem tekur mið af samtíma okkar, ekki síst hugmyndasögunnar, og hefur þar af leiðandi haft ekki síður leiðandi áhrif á alvarlega umfjöllun um myndlist. Ekki bara hvað varðar rannsóknir og skrif, heldur líka í vissum tilfellum einnig hvað varðar sjálfa listsköpunina. Þetta á ekki síst við um myndlist Helga Þorgils, sem stundum hefur ástundað sögulegar víxlanir og hliðarskot til fortíðarinnar með nokkurri léttúð og húmor. Auðvitað getur slík íþrótt orðið að „stíl“ í sjálfum sér, og þar með nálgast hengiflug hins banala eða klisjukennda. Þar hefur Helgi oft leikið sér á bjargbrúninni, ekki síst í þeirri eftirminnilegu sýningu sem hann hélt á Kjarvalsstöðum 2003.

Vel meðvitaður um þann hættulega línudans oftúlkunar og endurvinnslu man ég að ég ákvað að taka Helga á orðinu, ef svo mætti segja, og gera „íkónólógíska“ greiningu á einu verki hans með þessum texta. Greining mín leikur á mörkum oftúlkunarinnar og reynir þannig undir niðri að endurspegla íróníuna sem fólgin er í mörgum verkum Helga og línudansi þeirra. Það er annarra að dæma um hvernig til hefur tekist, en mér þótti rétt að geta þess að sú oftúlkun sem finna má í þessum texta mínum felur í sér meðvitaðan leik sem er í raun í fullu samræmi við hugmyndir Gadamers um mikilvægi leiksins bæði í listinni og lífinu.

Veran og fjarveran

Myndin af heiminum og fjarvera heimsins í myndlislt Helga Þorgils Friðjónssonar -sýning á Kjarvalsstöðum 2003

Þegar málarinn gengur að verki sínu stendur hann aldrei andspænis auðum striga[1]. Hvítt léreftið á blindrammanum geymir yfir 500 ára sögu trönumálverksins. Það er sneisafullt af klisjum og meira og minna sígildum, útslitnum og ofnotuðum hugmyndum og sýnum á heiminn, mannin og sjálft sig. Það er líka sneisafullt af klisjum og tískubólum úr samtímanum, úr öllu okkar manngerða umhverfi. Það eru margnotaðar myndir af heiminum og sjónarhornum á heiminn sem hellast yfir málarann eins og óvígur her á vígvelli léreftsins. Andspænis þessu yfirþyrmandi áreiti þarf málarinn að berjast til þess að frelsa sjón sína og sjálfan sig um leið. Leið hans liggur ekki inn í málverkið nema til þess að berjast gegn þessum sýnum, hreinsa þær burt og afmá þær þannig að hann eygi á endanum leið í gegnum þennan myrkvið og út úr málverkinu á ný. Þegar vel til tekst er það sem eftir stendur ný og fersk sýn á heiminn.

Eins og Ernst Gombrich hefur bent á[2], þá kemur augað aldrei saklaust að sínu verki. Það á ekki bara við um auga málarans andspænis léreftinu, heldur líka auga vitnisins andspænis glæpnum eða auga áhorfandans andspænis listaverkinu. Augu okkar eru mettuð af minningum og reynslu, óskum og væntingum, ótta og kvíða og við sjáum frekar það sem við væntum okkur að sjá eða viljum sjá en það sem er. Á endanum getur það orðið þyngri þraut en nokkurn grunar að sjá nákvæmlega það sem er og ekkert annað. Við getum í raun aldrei greint okkur sjálf fullkomlega frá því sem við sjáum[3].

Í þessari gjörningaþoku getur myndlistin orðið okkur hjálpræði í sívirkri þörf okkar á að öðlast ferska og nýja sýn á sjálf okkur og heiminn. Í því samhengi getur listamaðurinn orðið eins og frelsandi leiðsögumaður sem frelsar augu okkar undan klisjunum og formúlunum og tengir okkur við heiminn með nýrri og óvæntri sýn. Hann heldur óhræddur inn í völundarhúsið eins og hetjan Þeseifur til þess að leggja ófreskjuna að velli. Slóð hans getur auðveldlega orðið blóði drifin. Takist honum áform sitt afhjúpar hann sjálfan sig um leið og hann yfirgefur sviðið. Eftir standa rústir völundarhússins eins og fallnir hlekkir og úr myndinni miðri horfir brostið auga Mínotársins sem jafnframt verður eins konar sjálfsmynd listamannsins um leið og það felur í sér ferska og nýja sýn myndarinnar á heiminn. Áhorfið er ekki bundið við áhorfandan einan – verkið horfir líka á okkur með sínum sérstaka hætti.

Myndlist Helga Þorgils Friðjónssonar er gott dæmi um þrotlausa og síendurtekna atlögu að Minotárnum. Á ferli hans getum við rekið þráð sem lýsir stöðugu og síendurteknu einvígi við þessa ófreskju. Víst kemur það fyrir að listamaðurinn villist í myrkviðnum og rati ekki út úr mynd sinni, stundum kemur hann illa sár og vígamóður úr viðureigninni, en þegar best lætur verður viðureignin að frelsandi athöfn, þar sem allt hefur verið lagt í sölurnar.

Á þessum ferli hefur mynd Helga af heiminum smám saman verið að skýrast. Í upphafi gerði hann margar athyglisverðar atlögur að klisjum hefðarinnar, sem oft voru fullar af ungæðislegum húmor. Útúrsnúningur á vanabundu táknmáli og viðteknum fegurðarsmekk einkenndi þessar myndir, sem þannig gátu vakið frelsandi hlátur hjá áhorfandanum. Þetta voru myndir sem sýndu okkur heiminn á hvolfi, eins konar karnival manna og dýra.

Með árunum fór fókusinn í myndum Helga að skerpast og táknmálið í myndum hans að dýpka. Jafnframt er eins og glíman við drauga fortíðarinnar og sögunnar verði meðvitaðri og umfram allt ábyrgðarfyllri. Fyrirbæri náttúrunnar fá á sig skarpari mynd, ávextir jarðar og sjávar birtast í upphafinni mynd sem einhvers konar tákn fyrir framandlegan heilagleika náttúrunnar um leið og formfast landslag fer að birtast í myndum hans baðað kaldri birtu hreinleikans eins og ímynd ósnortinnar jarðar í árdaga allra tíma. Yfir þessu ósnortna landi svífa naktir líkamar manna, kvenna og barna ásamt kunnugum skepnum úr dýraríkinu, allt dregið stífum dráttum eins og kynlausar verur úr öðrum heimi, upphafnar í þyngdarleysi sínu og sakleysi og umvafðar þessari sömu köldu og hreinu birtu sem gjarnan einkennir myndlist Helga enn í dag. Karnivalið er enn í gangi, en það er orðið upphafið og umvafið himneskri birtu í hrópreglri andstöðu við hráa efnishyggju samtímans.

Enn virðist sýn Helga á heiminn og myndlistina vera að skerpast, ef marka má nýjustu verk hans á þessari sýningu. Myndin “Heimurinn málaður” sýnir okkur sjálfsmynd málarans þar sem hann stendur nakinn úti í náttúrunni með pensil og litaspjald á lofti. Nú svífur hann ekki í þyngdarleysi eins og svo oft áður, heldur stendur nokkuð föstum fótum á gulgrænu engi. Formum líkamans er nú fylgt af meiri nærfærni en áður og áferð húðarinnar gefur trúverðugri mynd af lifandi holdi, þótt líkamsbyggingin standist ekki mælikvarða líffærafræðinnar að öllu leyti. Andlitið er líka málað af meiri nærfærni en áður hefur sést í fjölmörgum sjálfsmyndum Helga, en augun horfa út í loftið án þess að festa sýn á sjáanlegu viðfangi. Þótt málarinn standi föstum fótum þá bera fæturnir litla vængi og vísa þannig í mynd Hermesar, sendiboða guðanna í goðafræðinni og hinum klassíska táknheimi. Við vinstri fót hans baðar dúfa vængjum og speglast hvort tveggja í litlum spegli sem stendur í grasinu. Við fætur málarans liggur nakin kona í undarlegum stellingum þar sem höfuðið snýr niður í myndfletinum og horfir til áhorfandans í gegnum lítinn spegil studdan vínberjaklasa. Hún er með krosslagðar hendur á kviði og útglennta fætur. Konan virðist fullkomlega varnarlaus eins og sú sem liggur flöt fyrir umheiminum – prostrata. Hún kann að vísa til hins hefðbundna myndefnis málarans og fyrirsætunnar, en jafnframt virðist hún vísa til hins jarðbundna mótvægis við málarann og svaninn, sem leita upp á við til himins í myndfletinum. Svanurinn sem hefur sig til flugs yfir konunni er gamalkunnugt tákn úr myndum Helga, og vísar til þeirrar flugþrár sem er ævaforn draumur mannsins um frelsi. En svanurinn á sér líka táknmynd sem guðinn Júpíter í samræði við Ledu, sem var dauðleg kona en ekki gyðja, þótt hún væri drottning Spánar. Gulgrænt engið er prýtt þremur blómum og þrjú fiðrildi fljúga um myndina, en eitt þeirra hefur tyllt sér á litaspjald málarans. Yfir öllu er heiðblár himinn með stöku svifskýi.

Hvað merkir svo þessi mynd?

Það getur aldrei orðið hlutverk gagnrýnandans að skilgreina merkingu mynda í orðum. Slíkt yrði aldrei til annars en að fela verkið í umgjörð orðanna. Hins vegar er getur það stundum verið gagnlegt fyrir upplifun myndverka að leitast við að beina athyglinni að samhengi þeirra við veruleikann og mögulegum tengslum þeirra við fortíðina og önnur myndverk. Hverjar eru þá rætur táknmálsins í þessari mynd og hvernig kallast það á við fortíðina og samtímann?

Í myndinni eru augljóst goðsögulegt minni, þar sem málarinn er í hlutverki Hermesar.  Hermes – eða Merkúr eins og hann hét meðal Rómverja – hefur vængjaða fætur sem tákn þess hversu hraðfleygur hann er og kvikur – rétt eins og kvikasilfrið sem við hann er kennt. Það var í krafti þessara eiginleika sem hann aðstoðaði föður sinn Júpíter í ýmsum efnum, hvort sem það var að komast yfir Io, leiða Psyche til himna eða Prosperinu úr undirheimum. Hermes átti sér töfrastaf, sem í mynd Helga er orðinn að pensli, en töfrastafur Hermesar hafði mátt dáleiðslunnar. Hermes var líka uppspretta viskunnar í leyndarfræðum alkemíunnar og gegndi lykilhlutverki í þeirri umbreytingu og göfgun efnisins, sem þessi leyndarfræði snérust um.

Við höfum mörg kunn dæmi um Hermes í sögu myndlistarinnar en kunnust eru kannski hlutverk hans í mynd Botticellis, “Primavera”, og í málverki Dosso Dossi, “Allegoria um málaralistina”. Báðar þessar myndir má tengja við þetta verk Helga.

Dosso Dossi: Allegoria um málaralistina, 1555

Í þeirri síðarnefndu sjáum við Hermes sem eins konar verndara málaralistarinnar, þar sem hann situr fyrir miðri mynd til hliðar við Júpiter, föður sinn, sem er að mála málverk á trönum. Hermes snýr sér frá Júpiter að krjúpandi konu, sem situr á hægri væng myndarinnar, og ber fingur að munni eins og til að biðja um hljóð, því hér sé heilög athöfn í gangi. Júpiter situr við trönurnar og málar þrjú fiðrildi á léreftið. Yfir senunni rís regnboginn sem undirstrikar helgi athafnarinnar. Táknmálið í mynd þessari hefur verið rakið til alkemíu og hermetisma, þar sem regnboginn er viðurkennt leyndartákn fyrir æðsta stig og fullkomnun Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlistarinnar. Málaralistin og gullgerðarlistin verða hér að hliðstæðum. Í mynd Dosso Dossi málar Júpíter þrjú fiðrildi á léreft sitt (fiðrildið er gamalt tákn fyrir sálina sem yfirgefur líkamann eins og fiðrildið yfirgefur púpu sína), í mynd Helga flögra þau um myndina og setjast á litaspjald hans.

Sandro Botticelli: La Primavera, 1477. Uffizi-safnið í Flórens

Í mynd Botticellis sjáum við Hermes lengst til vinstri, þar sem hann beinir sprota sínum til himins og snertir lítil ský, sem Botticelli setur með táknrænum hætti inn í lundinn sem myndar umgjörð þessarar goðsögulegu sviðsmyndar um ástina og vorið. Án þess að fyrir því liggi áreiðanlegar heimildir hafa menn túlkað mynd Botticellis svo, að myndin tengist goðsögulegum hugmyndum um árstíðaskiptin og sögulegum atburði sem var brúðkaup eins af ættarlaukum Medici-ættarinnar í Flórens. Samkvæmt því er Merkúr brúðguminn og þar sem hann snýr sér frá dísunum þrem, sem dansa á vinstri væng myndarinnar, er hann upptekinn af hinu himneska sambandi sínu við guðina. Af dísunum þrem í mynd Botticellis hefur sú er dansar í miðju sérstöðu. Hún horfir hugfangin til Hermesar/Merkúrs, enda beinist ástarör Amors, sem svífur yfir Venusi efst fyrir miðri mynd, að brjósti hennar. Samkvæmt þessari túlkun væri hún brúðurin, sem er heltekin af ást sinni til brúðgumans, á meðan ást hans í hlutverki Hermesar er af guðdómlegum toga og beinist frá holdinu til andans og himnanna.

Báðar sýna þessar myndir táknmál þeirra nýplatónsku og hermetísku hugmynda sem blómstruðu meðal afmarkaðs hóps menntamanna í Evrópu á 15. og 16. öld. Það liggur beint við að tengja mynd Helga við þessar myndir og þennan hugmyndaheim. En hér hangir fleira á spýtunni.

Mynd Dosso Dossi hefur verið túlkuð sem allegoría um málaralistina. Ekki er fráleitt að álykta að mynd Helga byggi á hliðstæðu dulmálskerfi, eða sé að minnsta kosti tilvitnun í það. En þar sem Júpíter bregður pensli sínum á léreftið í mynd Dossi, þá er léreftið ekki til staðar í mynd Helga nema í bókstaflegum skilningi sem raunverulegur grunnur myndarinnar í heild sinni. Pensiloddurinn, sem er töfrasproti Hermesar, er greinilega það sem málarinn hefur lagt hvað mesta natni í að mála, og það er eins og hann komi inn úr myndinni og snerti yfirborð hennar- rétt eins og málverkið sé að mála sjálft sig og veröld sína um leið. Málarinn málar heiminn með töfrasprota sínum, og heimurinn er heimur málverksins – myndin vísar þannig í sjálfa sig um leið og hún er eins konar mynd af heiminum. Það er eins og fiðrildin þrjú á lérefti Júpíters í mynd Dossi hafi ratað inn í mynd Helga og séu þar á sveimi umhverfis málarann og setjist jafnvel á litaspjald hans, sem jafnframt er með hráar litklessur – rétt eins og málarinn, sem hér málar sjálfan siga að mála, hafi blandað lit sinn á þessu tilbúna litaspjaldi og þannig blandað sér inn í verk staðgengils síns í myndinni. Þessar hráu litaklessur verða þannig eins konar “Verfremdungseffekt”, rétt eins fjarvera léreftsins og snerting pensilsins við eigin myndflöt, og verður allt til þess að kallar fram og undirstrika þverstæðufullt samspil myndar og veruleika, samsemdar og fjarveru.

Við stöndum því frammi fyrir mynd sem fellur ekki bara undir flokk sjálfsmynda. Hún fellur líka undir flokk þeirra þjóðlífsmynda sem við getum kallað “Málarinn og fyrirsætan” og hún fellur líka undir þann flokk goðsögumynda sem við getum kallað “Allegóríuna um málaralistina”, en það merkir að myndinni sé ætlað að bregða ljósi á skilning listamannsins á gildi og virkni málaralistarinnar með óbeinum hætti eða undir rós.

Í upphafi var því haldið fram að leið málarans inn í málverkið væri ekki lokið fyrr en hann hefði ratað út úr því á ný. Eftir stendur myndin sem sjálfstæður veruleiki, sem vitnisburður um glímuna við Mínotárinn. Þótt myndin falli meðal annars undir flokk sjálfsmynda þýðir það ekki að höfundurinn sé lokaður inni í mynd sinni eins og fangi til allrar eilífðar.

“Þetta er ekki pípa” sagði Magritte og málaði mynd af pípu. Pípan var viðfang málarans eða fyrirmynd myndarinnar, en inntak hennar var af öðrum toga. Það snérist um fjarveru viðfangsins og sjálfstæða tilveru myndarinnar sem slíkrar. Inntak hennar snérist um sýn málarans á þversagnarkennt samband myndar og veruleika. Með sama hætti getum við fullyrt að persónan Helgi Þorgils sé ekki inntak þessarar myndar þótt hún falli meðal annars undir flokk sjálfsmynda. Það er mynd hans sem horfir út úr þessu málverki en sjálfur er hann víðs fjarri.

Hvert er þá inntak myndatrinnar? Í hverju gæti samsemd málarans við mynd sína verið fólgin? Hvaða augu eru það sem horfa út úr myndinni ef það eru ekki augu málarans sjálfs, og hvert eru þau að horfa?

Við komum hér að flókinni heimspekilegri spurningu: hvernig getur málarinn sýnt vitund sína og sjálfsveru í myndverki með trúverðugum hætti? Þetta er hin gamla og sígilda spurning um samband hugveru og hlutveru, hins svokallaða innri og ytri veruleika. Spurningu sem við getum rakið aftur til Platons, sem líkti líkamanum við fangelsi og gröf sálarinnar. Þessi hugmynd varð einn höfuðvandi heimspekinnar eftir að heimspekingurinn René Descartes hafði útfært hana til fulls með hinni þversagnafullu kenningu sinni um tengslin á milli hugveru og hlutveru, þar sem hvort tveggja átti að lúta hliðstæðum orsakalögmálum. Vandi hans var sá,[4] að orsakalögmálið gat ekki skýrt gagnkvæm tengsl þessara aðskildu heima og maðurinn var því dæmdur til að lifa tvöföldu lífi um aldur og ævi, annars vegar í líkamanum sem eins konar vél eða hlutur og hins vegar sem andleg vera, sub-jectum (hugtakið subjectum merkir bókstaflega það sem liggur undir eða það sem varpar e-u upp eða fram). Kennisetningin Descartes um cogito átti að sanna að hugveran (subjectum) gæti ekki einungis gert sér fullkomna mynd af hlutverunni út frá orsakalögmálinu, heldur einnig séð og hugsað sjálfa sig eins og um heilsteypta og sanna sjálfsmynd væri að ræða. Samkvæmt því væri sjálfsveran sjálflýsandi.

Málarinn sem Hermes með töfrasprotann

Þessi óleysta þversögn Descartes opinberast okkur í myndlistinni með sérstökum hætti.[5] Það á ekki síst við þegar um sjálfsmyndina er að ræða, þar sem höfundurinn verður í vissum skilningi beggja vegna verksins, rétt eins og leikstjórinn sem leikstýrir sjálfum sér á leiksviðinu. Í myndinni verður til gríma sem verður staðgengill höfundarins í verkinu. Gríman hylur það sem hún á að sýna um leið og höfundurinn hverfur úr verki sínu. Rétt eins og Descartes hugsaði sjálfan sig með hugsun sinni, þá málar málarinn sjálfan sig með penslinum sem utanaðkomandi einstaklingur þar sem samsemdin byggir á feluleik grímunnar. Á bak við hana er tómið eða öllu heldur hrár veruleiki efnisheimsins: olíuliturinn og striginn. Allt annað er blekkingarleikur listarinnar, sem felst í þeirri þversögn að myndlistin getur aldrei sýnt okkur annað en það sem hún felur um leið.

Við sjáum í mynd Helga að málarinn horfir út úr mynd sinni um leið og hann málar heiminn með töfrasprota sínum. Svanurinn horfir líka sínum tómu augum út úr myndinni. Augntillit þeirra beinist ekki að neinu sérstöku, en þau verða eins og gluggar myndarinnar, sem þannig opnar sig gagnvart umheiminum. Sama á við um augntillit konunnar, sem liggur í grasinu: hún horfir til áhorfandans óbeinu áhorfi í gegnum spegilinn og dregur hann þannig inn í myndina. Áhorfandinn er um leið í sporum höfundar myndarinnar, sem þarna málar sjálfan sig að mála heiminn.[6]

Eins og áður var getið þá fellur verkið Heimurinn málaður ekki einungis undir flokk sjálfsmynda. Það fyllir líka þann flokk þjóðlífsmynda sem sýna listamanninn og fyrirsætu hans. Þetta er einnig viðfangsefni sem tengist afhjúpun innstu leyndardóma málaralistarinnar. Fyrirmynd allra slíkra mynda er hin ímyndaða mynd heilags Lúkasar guðspjallamanns, sem talinn var hafa málað heilaga Guðsmóður með Jesúbarnið í kjöltu sinni í lifanda lífi. Mynd Lúkasar er til í mörgum eintökum en sú sem sumir telja upprunalega er varðveitt í S. Maria maggiore, elstu Maríukirkju Rómaborgar. Fjölmargir málarar hafa síðan gert sér ímyndaða mynd af þessum verndara málaralistarinnar við iðju sína andspænis heilagri Guðsmóður. Nægir þar að minna á mynd Hollendingsins Rogier van der Weyden frá fyrrihluta 15. aldar. Sú mynd endurspeglar þá trú, að myndlistin geti birt okkur guðdóminn í sinni sönnu mynd og sé sem slík heilög iðja.

Rogier van der Weyden: Lúkas málar heilaga jómfrú, 1440, Listasafnið í Boston.

Sú afhelgun myndlistarinnar sem átti sér stað á 17. og 18. öldinni breytti þessu viðfangsefni, og það fór að að taka á sig öllu veraldlegri og um leið holdlegri mynd, þar sem erótíkin er komin í spilið. Engu að síður er það galdur myndlistarinnar sem er viðfangsefni málarans Jacques-Louis David, þar sem hann málar gríska málarann Apelle frá Efesos við iðju sína að mála ástkonu Alexanders mikla nakta að honum ásjáandi. Sem kunnugt er tók Alexander mikli myndina fram yfir fyrirmynd hennar og hafði þannig makaskipti við málarann, væntanlega báðum til yndisauka. Goðsagan um Apelle og Alexander mikla segir frá því hvernig myndlistin getur með galdri sínum orðið veruleikanum yfirsterkari og þurrkað út fyrirmynd sína. Rétt eins og sjálfsmyndin þurrkar út fyrirmynd sína um leið og hún hefur gefið henni óafturmáanlegt form grímunnar.

Jacques-Louis David: Gríski málarinn Apelle málar Campaspe, ástkonu Alexanders mikla, að honum viðstöddum. Alexander tók málverkið fram yfir Campaspe. Málað um aldamótin 1800.

Á tuttugustu öldinni eru þeir Matisse og Picasso kunnastir fyrir myndir sínar af þessu viðfangsefni, báðir uppteknir af hinu munúðarfulla sambandi málarans og fyrirsætunnar, sem gjarnan er þrungið erótík. Verk þeirra fjalla ekki um hina dularfullu ráðgátu myndlistarinnar með sama hætti, þar sem þeir eru fyrst og fremst uppteknir af því að gefa formunum og litunum munúðarfulla merkingu sem er hlaðin erótískri spennu. Hin mikla ráðgáta málaralistarinnar er hins vegar viðfangsefni málarans René Magritte þegar hann málar myndina “Að reyna hið óframkvæmanlega” þar sem málarinn (hann sjálfur) stendur alvöruþrunginn andspænis nakinni konu sem hann er að mála og er langt kominn með verkið. Hann heldur á litaspjaldinu með vinstri hendi og ber pensilinn að vinstri öxl konunnar sem er um það bil að taka á sig mót. Með því að þurrka út muninn á myndinni og fyrirmyndinni varpar Magritte enn nýju ljósi á þá þversögn allrar myndlistar sem um leið er galdur hennar: hún sýnir einungis það sem er hulið og hylur allt sem hún sýnir.

René Magritte: Atlaga að hinu ógjörlega, 1928

Hvernig kemur mynd Helga Þorgils inn í þessa hefð málaralistarinnar?

Ef við berum hana saman við mynd van der Weydens af heilögum Lúkasi, þá er helgimyndin ekki lengur til staðar. Borið saman við heilaga jómfrú sem situr ábúðarfull og skrúðklædd í hásæti sínu andspænis málaranum Lúkasi og berar brjóst sitt, Jesúbarninu í kjöltu hennar til mikillar gleði, þá hefur konan í mynd Helga verið svipt helgi sinni og trúlega meydómi líka. Hún liggur í stellingum sem minna á allt annað en heilaga jómfrú. Hún hefur ekki heldur til að bera þá erótísku töfra sem heilluðu Alexander mikla og málarinn David reyndi að töfra fram í nýklassísku málverki sínu. Hvað þá að hún líkist ódaliskum og frigðarkvendum þeirra Picasso og Matisse. Hún á hins vegar ýmislegt skylt við mynd Magritte af málaranum við sína óframkvæmanlegu iðju. Kona Magritte er ekki upptekin af því að sýna kynþokka sinn, þvert á móti er eins og höfundur hennar hafi hugann við allt annað, það er að segja sjálfan blekkingargaldur myndlistarinnar. Þar er hann á sömu slóðum og Helgi Þorgils, sem þegar er búinn að ljúka verkinu. Konan liggur fullmáluð við fætur málarans, sem nú virðist beina pensli sínum að ósýnilegu andrúmsloftinu í þessari náttúrustemningu sem umlykur sviðið. Þar þarf líka að taka til hendinni, því ekki verður andrúmsloftið til af sjálfu sér, jafnvel þótt það sé ekki áþreifanlega sýnilegt. Málararnir í mynd Helga og Magritte eiga það hins vegar sameiginlegt að einfalda andrúmsloftið í myndum sínum og sneiða þannig hjá flóknari bæbrigðum þess óáþreifanlega og ósýnilega eins og við sjáum þau útfærð hjá meisturum á borð við Leonardo da Vinci.

Myndin “Heimurinn málaður” er þannig allegoria um málaralistina, sem notfærir sér gamalt og margnotað táknmál til þess að fjalla um sígilt vandamál, sem þó á meira erindi til samtímans en nokkru sinni fyrr. Sú athöfn að mála myndina af heiminum felur það í sér að málarinn greinir sjálfan sig frá heiminum eins og um tvo óskylda hluti sé að ræða. Heimurinn sem umlykur okkur í tíma og rúmi, holdi og blóði, himni og jörðu, er hlutgerður í “myndinni af heiminum” eins og hún er séð frá sjónarhóli einstaklingsins sem geranda í verkinu. Um leið og “myndin af heiminum” er fullgerð er höfundur hennar genginn út úr verki sínu og þar með orðinn viðskila við þennan heim. Myndin af heiminum er óhjákvæmilega einfölduð. Til dæmis getum við hreinsað burt úr henni allt sem er ósýnilegt í veruleikanum án þess að nokkur taki eftir því. Mynd okkar af heiminum er óhjákvæmilega takmörkuð í rými sínu, og á endanum frystir hún tímann líka í algjöra kyrrstöðu. Síðast en ekki síst þá hylur hún og þurrkar út sjálfsveru höfundar síns um leið og hann hverfur úr verkinu.

Samtími okkar einkennist af upplausn heimsmyndarinnar. Vísindin hafa brotið myndina af heiminum niður í frumparta sína þannig að ekki virðist lengur mögulegt að tengja þá saman. Erfðavísindin hafa smættað myndina af manninum niður í þá talnarunu sem táknar erfðamengi hans. Eðlisfræðin hefur smættað efnið niður í hið óendanlega smáa og stjarnvísindin leggja undir sig nýjar stjörnuþokur og nýjar óravíddir himingeimsins á hverju ári. Háskólasamfélag nútímans –Universitas – hefur ekki lengur yfirsýn yfir sinn eiginn heim (þar sem hver reiknar í sínu horni) hvað þá yfir “myndina af heiminum”, sem það átti eitt sinn að sinna. Í þeirri örvæntingu sem upplausn heimsmyndarinnar hefur skapað hefur myndast ný eftir spurn eftir myndum, sem hellast nú yfir okkur eins og syndaflóðið forðum. Kvikmyndahúsin, dagblöðin, sjónvarpið, internetið og aðrir fjölmiðlar eru orðnir að veitustöðvum myndaflóðsins sem mannfólkið hungrar eftir í þörfinni á einhverri haldbærri mynd af heiminum sem það getur tengt sig við og samsamað sig með.

Við þessar aðstæður þarf nokkuð hugrekki til að setjast fyrir framan léreftið og mála “myndina af heiminum”. Það sem gerir mynd Helga athyglisverða í þessu syndaflóði myndanna, og því þess verða að staldrað sé við, er sá galdur sem gerist í myndinni þegar hún skapar skammhlaup á milli sjálfrar sín og heimsins. Hún afhjúpar þannig blekkingu sína og þar með blekkingu allra þeirra mynda sem skilja á milli hlutarins og hugans, sjálfsverunnar og hlutverunnar. Sannleikur þessarar myndar er ekki fólginn í þeim heimi sem hún sýnir, heldur þeim heimi sem hún felur undir grímu sinni.

 

[1] Sbr. Gilles Deleuze: Francis Bacon – Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995, bls. 157-166

[2] Sbr, Art and Illusion, Princeton University Press 1989, bls. 174-5, 296-300 og 326-7.

 

[3] Sbr. Paul Valéry: Berthe Morisot í Scritti sull’arte, Milano 1984, bls 124-125

[4] sbr: Gilbert Ryle: Goðsögn Descartes, þýð. Garðars Á. Árnasonar í “Heimspeki á 20. öld”, Heimskringla 1994, bls. 62

[5] sbr. ritgerð Michel Foucault um Las Meninas eftir Velazques, sem er upphafskaflinn í The Order of Things – An Archeology of the Human Sciences, NY 1994, bls. 3-16.

[6] Umræðan um grímuna sem forsendu sjónarhorns sjáandans í Cogito-kenningu Descartes er meðal annars sett fram í riti Jean-Luc Nancy: Le Regard du Portrait, Editions Galilée 2000 og í eftirmála Raouls Krchmayrs að ítalskri útgáfu ritgerðarinnar: Ir ritratto e il suo sguardo, Milano

TÁKNHEIMAR ENGLANNA OG DÝRANNA – Helgi Þorgils Friðjónsson

Táknheimar englanna og dýranna

Í tilefni yfirlitssýningar á verkum Helga Þorgils Friðjónssonar í Listasafni Íslands 1999
Ólafur Gíslason

„Mér líkar ekki að sjá englamyndir í samtímalistinni“, sagði einn ágætur vinur minn af eldri kynslóðinni, og mátti skilja af orðum hans að hann átti þar við myndlist Helga Þorgils Friðjónssonar.  Það var hins vegar ekki ljóst hvort ástæðan fyrir vanþóknun hans væri sú að englar væru úrelt fyrirbæri sem ekki ættu heima í nútímalegri hugsun er vildi láta taka sig alvarlega, eða þá að hann skynjaði englana í myndlist Helga sem vanhelgun á gagnheilögum og sönnum verum, er ættu sín helgu vé í innsta trúarlífi mannsins og í gömlu biblíumyndunum. Í báðum tilfellum væri þó um skiljanleg viðbrögð að ræða út frá þeirri hugsun, að myndlist Helga væri tilraun til alvarlegrar umfjöllunar um tilvist þessara fyrirbæra í samtímanum. En erindi hans við samtímann er annað: í myndlist hans kallast goðsögn þess sögulega tíma er var í árdaga á við sýndarveruleikann í samtímanum.

Það er gullvæg forsenda nútímahyggjunnar að myndlistin eigi ekki að villa á sér heimildir, sýnast vera annað en hún er.  Hún á fyrst og fremst að vera hún sjálf, fjalla um sín eigin lögmál og helst ekkert annað. Allra síst fljúgandi engla. Þannig væri vandlæting hins sanntrúaða gagnvart englamyndum í samtímalistinni einnig í anda nútímahyggjunnar: listin kemur hvorki trúarlífinu né sannleiksgildi frásagnarinnar við, hún á að fjalla um lögmál fagurfræðinnar sem eru utan við lögmál trúarinnar og hinnar vísindalegu rökhyggju. Slík aðgreining hefur verið viðtekin regla allt frá því að Englendingurinn Francis Bacon, upphafsmaður vísindalegrar reynsluhyggju benti á það árið 1605, að listin kæmi á „vanheilögum  hjónavígslum og hjónaskilnuðum hlutanna“ og ætti því ekki samleið með sannleiksleit vísindanna. [i]

Það er ástæða til að staldra við þessi sjónarmið í ljósi upplifunar okkar af myndlist Helga Þorgils, því í mínum huga fjallar hún alls ekki um engla. Alla vega ekki nema óbeint. Hún hvorki heldur fram né dregur í efa tilvist þeirra í veruleikanum, hins vegar eru þeir jafn raunverulegir og hvert annað fyrirbæri í náttúrunni innan þeirra leikreglna tákngervingarinnar sem myndheimur hans byggir á. Þær leikreglur eiga sér forsendur í hefð málaralistarinnar en afa hvorki með trú né vísindi að gera í þröngri merkingu þeirra hugtaka.

Sá vandi sem við stöndum hér frammi fyrir er jafn gamall og myndlistin: hver eru tengslin á milli verksins og þess sem það „vísar til“, þess sem það „sýnir“? Er verkið staðgengill þess sem það sýnir, eða er það tilraun til staðfestingar á tilveru þess með einhverjum hætti? Hvernig getur verkið vísað út fyrir sjálft sig yfir í annan veruleika? Er ekki niðurstaða naumhyggjunnar hin eina rétta, að verkið skuli einungis vera í sjálfu sér, en ekki lýsa einu né neinu?

Við getum rakið þessar spurningar allt aftur til Platons, sem sagði að hinn skynjanlegi heimur okkar væri einungis hverful mynd af óbreytanlegri frummynd eða hugmynd, sem skaparinn einn gæti skilið til fulls. Kirkjufeðurnir notuðu sér þessa hugmynd Platons í réttlætingu sinni á helgimyndinni. Sú staðreynd að Orðið (logos) hafði tekið á sig efnislega mynd í líkama Krists var notuð sem réttlæting þess að helgimyndin gæti sýnt guðdóminn í efnislegri mynd. Ekki sem eftirlíking í merkingunni afsteypa, heldur með innlifun og samsemd sem verður til í gegnum helgisiði og tákngervingu[ii]. Þessi réttlæting helgimyndarinnar er forsenda þeirrar myndlistarhefðar sem lifað hefur á Vesturlöndum frá miðöldum fram á okkar daga.

Tákngerving óhlutlægra og óáþreifanlegra fyrirbæra, hvort sem þau eru trúarlegs eða tilfinningalegs eðlis, er eðlisólík beinni tilvísun merkjamálsins, þar sem örin merkir áttina og skotskífan merkir skotmarkið. Þegar merkið vísar ekki bara út á við til tiltekins áþreifanlegs hlutar, heldur líka inn á við, inn að rótum dýpstu tilfinninga okkar, þá er það ekki lengur merki, heldur er það orðið að tákni sem hefur tvíræða merkingu: það birtir okkur mynd af tilteknum veruleika en breiðir yfir hann um leið. Slík tákn verða ekki skilin nema með innlifun og innsæi, þau eru eins og brú sem tengir hlutveru og hugveru og fær okkur til að skynja sjálf okkur í því sem við sjáum[iii]. Lestur og upplifun slíks táknmáls er hluti af fagurfræðilegri reynslu sem víkkar og dýpkar þekkingu okkar, um leið og hún gefur okkur nýja sýn á heiminn. Í þessum skilningi hefur listin með sannleikann að gera, hún lætur hann gerast um leið og hún dýpkar og auðgar sýn okkar á heiminn.

Samkvæmt þessum skilningi er aðgreining nútímahyggjunnar á vísindum og listum dregin í efa; sú skoðun að vísindatilgátan sé „sönn“ á meðan listin sé einber „skáldskapur“ er byggi á tilfinningalegri afstæðishyggju.

Ef við reynum að lesa myndir Helga Þorgils eins og beint merkjamál er vísi til hlutveruleikans á forsendum vísindalegrar rökhyggju er eins víst að þær birtist okkur sem fáránleikinn uppmálaður, þar sem boðið er upp á „vanheilaga hjónavígslu hlutanna“. Við sjáum landslag sem er ósnortið eins og í árdaga, þar sem englar, menn og skepnur svífa um í þyngdarleysi innan um aðra ávexti jarðar og þar sem menn umbreytast í dýr og dýr í menn. Allt birtist þetta í undarlegri kaldri birtu, sem er eins og birta minninganna og draumsins, birta sem vitnar um óumbreytanlegan heim goðsögunnar er vísar til upphafs allra hluta.

Eins og fram kemur í ritgerð Liborio Termini í þessari bók (Helgi Þorgils Friðjónsson, útg. Listasafn Íslands 1999), þá má lesa út úr goðsagnaheimi Helga Þorgils tilraun til að skapa nýja sýn á manninn sem náttúru á tímum þar sem náttúran hefur mátt lúta í lægra haldi fyrir yfirþyrmandi valdi sögunnar, tækninnar og siðmenningarinnar. Í því skyni skapar hann í sífellu með táknmáli sínu goðsöguna um þann sögulausa tíma er var í árdaga, áður en sagan og siðmenningin höfðu sett mark sitt á þessa náttúru. Það er í raun vísun í aldingarðinn Eden fyrir syndaflóðið.

Myndheimur Helga er að vísu fullur af tilvísunum í söguna og siðmenninguna. Táknin sem hann skapar og hlutirnir og fyrirbærin sem hann byggir myndmál sitt á, eiga sér rætur í trúarlegu kristnu táknmáli, í klassískum myndheimi endurreisnar og í nýplatónskum hugmyndum um hringrás efnis og anda í alheiminum[iv]. Það væri hægt að gera slíka „íkonológíska“ greiningu[v] á einstökum myndum Helga og rekja hin sögulegu skyldleikatengsl táknmálsins í einstökum verkum. Það er hins vegar ekki gefið að slík greining myndi leiða okkur miklu nær þeirri upplifun sem myndir hans kalla á. Við gætum jafnvel hafnað í rökræðunni um tilvist englanna.

Eins og Hans Georg Gadamer hefur bent á[vi], þá er það eitt af einkennum allra listaverka, að þau eru einhvers konar eftirlíking. Eftirlíking merkir þó ekki í þessu sambandi að sýna beinlínis eitthvað sem við þekkjum fyrir, heldur það að skapa líkingu einhvers þannig að hún birtist okkur í fullri skynjanlegri návist sinni. Listin er eftirlíking, segir Gadamer, í þeim skilningi að hún framkallar sanna birtingu einhvers. Í þessu samhengi ber okkur jafnan að varast þá villu að það sem verkið sýni geti verið til staðar og skynjað með öðrum hætti en þeim sem birtist okkur í búningi verksins. Gadamer heldur því fram með sterkum rökum að í þessu samhengi sé sú andstæða sem við erum vön að sjá í hlutbundinni og óhlutbundinni myndlist einungis á yfirborðinu. Það eru margar leiðir til að sýna hlutina, en í verkinu birtast þeir bara með einu móti, og það er þetta form birtingarinnar sem skiptir máli. Sú birting tákngervingar sem er kjarni allrar listar, þarf ekki að styðjast við ákveðin fyrir fram gefin og afmörkuð ytri fyrirbæri. Hvort sem verkið er ríkt eða snautt af ytri tilvísunum þá er það til þess fallið – sé það vel heppnað – að hrífa okkur í sameiginlegri upplifun, eins og um eins konar endurfund væri að ræða. Þetta hefur verið hlutverk allrar listar allra tíma, frá upphafi til okkar daga.  Verkefni okkar er að læra að hlusta á það sem talar í verkinu sjálfu, en ekki á það sem stendur utan þess.

Það er þversögn tákngervingarinnar í myndlistinni að sannleiksgildi hennar er ekki fólgið í þeim ytri veruleika sem hún vísar til, heldur felur hún og tryggir um leið merkingu sína í sér sjálfri.  Það er einungis á þessum forsendum sem við getum upplifað og lesið myndlistina. Í þessum skilningi sýnir myndlistin fyrst og fremst sjálfa sig, og hin einstaka merking sérhvers listaverks er fólgin í því sjálfu, en ekki utan þess.

Í þeim skrifum Gadamers, sem hér er vitnað til, fjallar hann um listina sem „leik, tákngervingu og hátíð“. Þar bendir hann meðal annars á að eitt einkenni listar sé að í henni verði einnig það mögulegt sem annars staðar er ómögulegt. Þar hafði Francis Bacon rétt fyrir sér. Jafnframt greinir það listina frá öðrum tilbúnum hlutum, að hún á sér ekkert fyrir fram skilgreint hlutverk. Við smíðum hamar til að negla, en málverk einungis til að horfa á það eins og það væri eitthvað allt annað.  Þetta „eins og“ í listinni er hið leikræna eðli hennar sem hermileiks. Það er eðli allra leikja að þeir krefjast fleiri en eins þátttakanda og þeir krefjast leikreglna sem þátttakendurnir finna sig í. Gadamer segir Aristóteles hafa haft rétt fyrir sér þegar hann sagði að ljóðlistin sýndi hið altæka með marktækari hætti en sagnfræðin gæti nokkurn tímann gert. Með því að framkalla hið altæka framkallar listin það sem öllum er sameiginlegt. Hún sameinar þá sem upplifa hana með sambærilegum hætti og leikurinn sameinar á grundvelli leikreglnanna. Sá sem tekur þátt í leiknum þarf að upplifa hann, ekki sem neytandi, heldur sem þátttakandi. Leikurinn er, að mati Gadamers, ekki andstæða alvörunnar, heldur samtvinnaður henni með margvíslegum hætti.  Við höfum leikreglur, ekki bara í listinni, heldur á flestum sviðum mannlegs samfélags, í réttarkerfinu, á vinnumarkaðnum, í samkvæmislífinu o.s.frv. Mikilvægi leiksins í listinni skýrir líka að sá greinarmunur sem okkur hættir til að gera á listinni og lífinu er falskur. Leikurinn er ekki hin hliðin á alvörunni, segir Gadamer, heldur er hann form frelsisins eins og það birtist okkur í listinni og því ein helsta birtingarmynd frelsisins í mannlegu samfélagi.

„Hátíðin“ er þriðji þátturinn sem Gadamer telur tilheyra allri fagurfræðilegri reynslu. Hátíðin er eitthvað sem sameinar alla, hún á sér tíma, hún „gengur í garð“. Um leið og hátíðin gengur í garð miðlar hún hefðinni. Ekki með því að segja það sama aftur og aftur, heldur með því að segja það sama upp á nýtt, Með nýjum hætti.

Hátíðin er eitt form mannlegrar samstöðu og mannlegra samskipta. Ekki í formi vímunnar eða fjöldasefjunarinnar, heldur í formi sameiginlegs skilnings og samsemdar í því sem kalla má hið sammannlega. Ég held að við sjáum alla þessa þætti fyrir okkur í myndlist Helga Þorgils. Myndir hans búa yfir margslungnu táknmáli sem á sér djúpar rætur í listasögunni jafnt og í persónulegri upplifun hans af íslenskri náttúru. Mynd hans, Ávextir jarðar, er gott dæmi um þetta. Landslagið sem við sjáum í þessari mynd sýnir ekki tiltekinn stað, heldur er þetta táknrænt landslag sem hefur algilda merkingu. Það hefur skýrt mörkuð form og er ljómað af kaldri birtu. Ekki ólíkt og við getum séð í verkum Giottos frá upphafi 14. aldar eða hjá Beato Angelico og Benozzo Gozzoli frá upphafi þeirrar 15. Í öllum tilfellum er um að ræða frumspekilegt landslag eða landslag sem algilda hugmynd handan hins staðbundna veruleika. Hjá ítölsku meisturunum hefur landslagið trúarlega merkingu, sem einnig er hægt að lesa úr myndum Helga, þótt aðrar forsendur liggi þar að baki. Vatnið í mynd Helga, sem fellur í fossum ofan af hæstu brúnum og flæðir líka úr allsnægtarkrúsum hinna fljúgandi sveina vísar greinilega til hreinleikans, rétt eins og skeljarnar sem sveinarnir svífa á. Hörpuskelin er gamalt tákn hreinleikans  sem tengist bæði Venusi og Maríu Guðsmóður í hefðbundnu táknmáli. Rétt eins og miðaldamálararnir notar Helgi náttúruna í myndum sínum sem tákn, en ekki til að lýsa náttúrunni sem slíkri. Persónurnar í myndum hans eru líka dregnar ópersónulegum stífum dráttum, rétt eins og í hinni síðgotnesku miðaldalist. Sveinninn sem stendur til vinstri í þessari mynd og réttir fram hendurnar á móti „ávöxtum jarðar“ gæti minnt á Heilagan Frans í málverki Giottos, þar sem hann talar til fuglanna. Þar er þó einn veigamikill munur:  Heilagur Frans er í málverki Giottos fullur auðmýktar, álútur og íklæddur kufli. Sveinninn í mynd Helga er nakinn og uppréttur og þekkir hvorki auðmýkt né guðsótta frekar en dýr merkurinnar. Heimurinn sem birtist í þessari mynd er frá því fyrir tíma Babels, frá þeim tíma þegar maður og náttúra voru eitt í fullkomnum og gagnkvæmum skilningi, án sektar og syndar.

Leikurinn sem Gadamer nefnir í grein sinni sem einn meginþátt listarinnar, birtist í því að við þekkjum okkur í þessum táknheimi á grundvelli leikreglna sem hefðin hefur skapað. Upplifun verksins verður um leið reynslan af upplifun annarra á forsendum þessara leikreglna, sem Helgi nýtir sér síðan við að tákngera fyrirbærin sem hann málar.

Myndlistin er samtal og leikur, og sem slík fær hún einkenni hátíðar. Upplifun hennar er bundin tímanum og byggist á gagnkvæmu samkomulagi sem gerist með virkri þátttöku og samkennd. Hún miðlar hefðinni ekki með endurtekningu, heldur með nýrri tákngervingu.

Erindi myndlistar Helga Þorgils við samtímann verður ljósara út frá þeim skilningi sem hér hefur verið rakinn til Hans Georgs Gadamers. Í henni sjáum við allt í senn, leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Táknheimurinn sem hann hefur skapað á sér altæk viðmið. Hann opnar okkur nýja sýn á þann samtíma sem með tækniþróun sinni er langt kominn með að slíta tengsl manns og náttúru. Húmorinn og leikurinn í verkum hans er samofinn djúpri alvöru og þau tala til okkar á máli sem er altækt og byggir endanlega á þeirri samkennd sem á sér grunn í goðsögunni um þann sögulausa tíma sem var í árdaga og við hverfum óhjákvæmilega öll aftur til.

[i] Francis Bacon: Advancement of Learning, frá 1605, tilvitnun tekin frá Estetica moderna a cura di Gianni Vattimo, bls. 20.

[ii] Sbr. Ad Reinhardt: „The one standard in art is oneness and fineness, rightness and purity, abstractness and evanescence. The one thing to say about art is its breatlessness, lifelessness, deathlessness, formlessness, spacelessness and timelessness. This is always the end of art“ úr greininni Art as Art, sem birtist í Art International VI í desember 1962.

[iii] Sbr REgon Sedler: L‘icona – immagine dell‘invisibile – Elementi di teologia, estetica e tecnica, Milano 1985, bls 29.

[iv] Sbr. Erwin Panofsky: Il movimento neoplatonico a Firenze í ritgerðarsafninu Studi di iconologia, Torino, 1975, bls 187-192.

[v] Hugtakið íkonología er notað yfir þá fræðigrein sem fæst við greiningu á merkingu og menningarsögulegum tengslum táknmáls í myndverkum.

[vi] Hans Georg Gadamer: Die Aktualitet des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest, Stuttgart 1977. Þessi ritgerð er í íslenskri þýðingu á netsíðunni hugrunir.com: Mikilvægi hins fagra. Listin sem leikur, tákn og hátíð.

Grein þessi birtist upphaflega í listaverkabókinni Helgi Þorgils Friðjónsson, sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar safnsins á verkum Helga árið 1999.

Forsíðumyndin heitir "Ávextir jarðar (Vor)", olíumálverk frá 1992, 180x200 cm.

GULLGERÐARLIST HALLDÓRS ÁSGEIRSSONAR Listasafn ASÍ 1993

Efnafrœði listarinnar

Um sýningu Halldórs Ásgeirssonar, „Hraun-ummyndanir“
í Listasafni  ASÍ 4. – 9. desember 1993.

Greinin birtist upphaflega í Vikublaðinu 7. janúar 1994

 

 

Hann lífgar eldinn

lætur drjúpa í kerið

orð sem hann geymir

undir tungurótum

og sér þau lifna

Ijós í vatni og gleri

 

Kvæði þetta eftir Baldur Óskarsson um þýska dulspekinginn Heinrich Cornelius Agrippa von Nettelsheim (1486-1534), sem er upphafsljóðið í ljóðabókinni „Krossgötur“ frá 1970, gæti að breyttum breytanda verið eins og lýsing á myndheimi Halldórs Ásgeirssonar. Cornelius Agrippa var ættaður frá Köln og höfundur bókarinnar De occulta philosophia, sem var grundvallarrit þeirra er lögðu stund á dulspeki á borð við alkemíu (gullgerðarlist) og cabbala-fræði á 16. og 17. öld í norðanverðri Evrópu.

Á sama hátt og alkemistar miðalda og endurreisnartímans notfærðu sér eldinn til þess að „göfga“ efnið og líkja eftir sköpunarferli skaparans, notar Halldór eldinn til þess að ummynda og „göfga“ hraunið og láta það „drjúpa í kerið“, þannig að við sjáum það lifna eins og „ljós í vatni og gleri“.

Með því að sækja sér efnivið sem kominn er úr iðrum jarðar og umbreyta honum með eldi, er Halldór í raun að taka upp aðferð hinna fornu alkemista. Fyrir tilverknað eldsins sjáum við hinar ólíklegustu myndir vaxa út úr hrauninu og mynda sjálfstætt myndmál, sem listamaðurinn setur síðan fram samkvæmt sínum reglum. Og framsetningin er einnig í anda alkemíunnar, þar sem hringformið kemur við sögu, talan 24 og upphafningin eða svifið, ásamt með hinum alkemíska litaskala, nigredo (sorti), albedo (hvíta), citrinitas (gula) og rubedo (roði), sem samsvara höfuðskepnunum fjórum: jörð, vatni, loftá og eldi. (Við þessa höfuðliti bættist stundum viriditas (grænkan) og cauda pavonis (litbrigði  páfuglsstélsins)).

Alkemían var ekki bara efnafræðigrúsk fégírugra kuklara sem vildu gera sér gull úr sandi. Eins og bæði sálfræðingurinn Carl Gustav Jung og trúarbragðafræðingurinn Mircea Eliade hafa bent á, þá var alkemían snar þáttur í heimsmynd miðalda og endurreisnar og gegndi þar bæði trúarlegu, heimspekilegu og listrænu hlutverki, auk þess að vera upphafið að efnafræði nútímans. Í stuttu málin var það markmið þeirra sem aðhylltust hugmyndaheim alkemíunnar að endurgera eða líkja eftir sköpunarferli náttúrunnar og öðlast þannig innsýn í og skilning á guðdómlegu eðli sköpunarverksins.

Vísindahyggja nútímans hefur hins vegar gert það að verkum að þessi hugmyndaheimur hefur verið vanræktur af sagnfræðingum nútímans og hann afgreiddur sem kukl og fordómar. Það er einungis meðal örfárra listamanna sem þessi hugmyndaheimur hefur haldist við í þrotlausri viðleitni listarinnar til þess að koma reiðu  á óreiðuna, skapa kosmos úr kaos og finna samsvörun efnislegs og andlegs veruleika.

Mircea Eliade hefur rakið hugmyndaheim alkemistanna affur til ævafornra trúarlegra hugmynda og segir í bók sinni „Goðsögn alkemíunnar“:

„Við rekumst mjög snemma í sögunni á þá hugmynd að málmarnir vaxi í iðrum jarðarinnar ekki ólíkt og fóstur í móðurkviði… Námumennirnir og málmiðnaðarmennirnir grípa inn í fósturþróunarsöguna í iðrum jarðar og hraða vexri málmanna, og gerast þannig þátttakendur í sköpunarferli náttúrunnar. Málmbræðslumaðurinn, járnsmiðurinn og alkemistinn eiga þetta sameiginlegt: allir þrír gera tilkall til sérstakrar trúarlegrar/yfirskilvitlegrar reynslu í samskiptum sínum við efnið sem þeir meðhöndla… Allir þrír vinna með efni sem þeir telja í senn lifandi og heilagt, og viðleitni þeirra stefnir að umbreytingu efnisins, að „fullkomnun“ þess, að hamskiptum þess“.

Halldór Ásgeirsson: Frjóvgun, 1993. Hluti úr stærra verki

Sálfræðingurinn Carl Gustav Jung hefur síðan bent á að hið alkemíska ferli sé í raun yfirfærsla á sálrænu ferli í gegnum hreinsunareldinn í átt til andlegrar fullkomnunar. Það er einmitt í ljósi þessarar tvíræðni andlegrar og efnislegrar reynslu sem eðlilegast er að lesa myndir Halldórs Asgeirssonar.

Umbreyting hraunsins fyrir tilverknað eldsins er ekki bara efnafræðilegt ferli, og staðfestingu þess sjáum við í framsetningu listamannsins á niðurstöðunni þar sem jörð og eldur hafa sameinast. Til dæmis í hringforminu í myndverkinu „Ferð“, þar sem ummynduðum hraunbitum eða brotum er raðað eins og svífandi fyrirbærum á hring. Rétt eins og hið sundraða efni stefni að nýrri einingu innan hringformsins í nýrri og umbreyttri mynd. Á sama hátt og hið alkemíska ferli, sem   hefst í einingu efnisins sem síðan er leyst upp og sundrað þangað til það öðlast nýja einingu í umbreyttri og fullkomnari mynd.

Sama sjáum við í hringforminu á verkinu „Við hraunmúrinn“, þar sem eldmyndað hringformið tengir saman einstaka steina og dregur þá saman í eina heild. Eða í verkinu „24 tímar“, þar sem 24 litaðar myndir í litaskala alkemíunnar mynda skáhallandi ferstrendan ramma utan um formleysi grjótmassans úr iðrum jarðar og gefa okkur tilfinningu fyrir svifi sem jafnframt er líking við ferlið frá sundrungu til einingar. Einingarnar 24 eru líking við stundir sólarhringsins, hið náttúrulega hringferli sem tekst á við ferstrent form rammans, sem gæti verið líking við stríðandi andstæður höfuðskepnanna.

Halldór Ásgeirsson: Við hraunmúrinn, 1993. Vikursteinar ummyndaðir í eldi.

Ljósasta dæmið um skyldleika myndmáls Halldórs við hugmyndaheim alkemíunnar er þó skápurinn með tilraunaglösunum, þar sem uppbræddar og ummyndaðar   efnisagnirnar eru sýndar í mislitum vökvum og upplausnum. Uppstillingu þessa kallar Halldór „Frjóvgun“ eins og um beina tilvísun væri að ræða í ofanrituð orð Elade um fósturferlið í iðrum jarðar. Sama hugmynd er sett fram í fyrrnefndu ljóði Baldurs Óskarssonar um Cornelius Agrippa.

Það er engin tilviljun að Baldur byrjar bók sína, „Krossgötur“, á þessu ljóði. Ljóð hans, sem eru trúlega einhver slípaðasti skáldskapur síðustu áratuga á íslenska tungu, eru uppfull af alkemískum líkingum. Á sama hátt og Halldór beitir galdri alkemíunnar á efnismassann úr iðrum jarðar til þess að ná settu marki í myndlistinni verður ljóðlistin í meðferð Baldurs einatt að alkemískum galdri. Eða eins og segir hálfkæringslega í ljóðinu „Steinaríki II“:

 

Aaa, við munum læra

nýtt stafróf!

Og efnafræðin

-uppspretta tegundanna-

hún öðlast gildi frumspekinnar.

 

Tak þessa bók og et hana eins og hún er…

 

Halldór Asgeirsson á sér ekki bara andlegan félagsskap í ljóðskáldinu Baldri Óskarssyni. Svipaðar hugmyndir má einnig skynja úr skúlptúrum Jóhanns Eyfells, þar sem jörð og eldur eru sameinuð í málmsuðunni, eða í blýgráum hringamyndum Grétars Reynissonar. Og ef við leitum til meginlands Evrópu má víða sjá að alkemían lifir enn góðu lífi mitt á öld hinnar hreinu og afdráttarlausu vísinda- og efnishyggju: kunnir myndlistarmenn eins og Alberto Burri, Yves Klein, Jannis Kounnelis og Pino Pascali hafa allir verið orðaðir við alkemískan galdur, svo ekki sé minnst á ljóðskáldið og leíkstjórann Pier Paolo Pasolini.

Og ef leitað er aftur í fortíðina má finna fjölmörg dæmi í myndlist og skáldskap, þar sem aðferðarfræði gullgerðarlistarinnar er beitt beint eða óbeint. Þannig gæti hin snjalla myndlíking Sveinbjarnar Egilssonar skálds úr jólasálminum alkunnna um „frumglæði ljóssins“, sem flestallir Íslendingar munu hafa sungið nú um jólin, verið komin beint úr smiðju alkemístans. Eins og hraunið sem vex út út sortanum og tekur á sig nýja mynd fyrir tilverknað eldsins í þjáningarfullri fæðingu, þannig vex ljósið út úr skammdegissortanum og öðlast yfirfærða trúarlega merkingu í fæðingarsögu frelsarans. Halldór Asgeirsson hefur fundið frjóan efnivið sem vafalaust á eftir að verða honum notadrjúgt yrkisefni í framtíðinni.

Halldór Ásgeirsson: Frjóvgun, 1993

Halldór Ásgeirsson: 24 tímar 1993. Bræddir hraunmolarHalldór Ásgeirsson: 24 tímar, 1993. Bræddar ummyndanir á hrauni

Halldór Ásgeirsson: Ferðalag, 1993

Allar myndirnar eru frá sýningunni í ASÍ 1993, sem mun vera fyrsta sýningin þar sem Halldór sýndi tilraunir sínar með hraunbræðslu.

Forsíðumyndin er hins vegar frá fyrsta hraunbræðslugjörningi Halldórs, sem hann framkvæmdi í Gallery Wyspa í Gdansk í Póllandi í janúar 1993 í kjölfar sýningarinnar í Listasafni ASÍ

PIERO DELLA FRANCESCA

Þann 1, janúar 1992 birti Lesbók Morgunblaðsins þessa ritsmíð mína um ítalska málarann Piero della Francesca. Ritgerðin var skrifuð vegna þess að ég hafði þá nýverið kynnt mér verk hans á Ítalíu, en einkum þó vegna þess að árið 1992 voru liðin 500 ár frá dauða þessa málara sem víkkaði skilning okkar á listinni og umheiminum ekki síður en landafundir Kólumbusar í Ameríku, sem áttu sér stað sama ár (1492). Því má vel halda fram að ekki sé bætandi á öll þau lærðu skrif sem til eru um Piero, og það sé í raun ofætlun að ætla sér að bæta einhverju þar við. En þessi tilraun mín var ekki svo metnaðarfull, hún var ekki síst unnin í þeim tilgangi að leiða íslenska lesendur inn í nokkur grundvallaratrði listasögunnar, sem Íslendingar hafa annars ekki talið ástæðu til að kenna í skólum sínum. Ég ímynda mér að þessi texti geti ef til vill ennþá haft eitthvert notagildi fyrir þá sem hafa sýnt listasögunni áhuga í trássi við íslenska menntakerfið, og ekki sakar um leið að minnast þess að á næsta ári munu vera 600 ár frá fæðingu Piero. Ég hef bætt nokkrum myndum og myndskýringum við upphaflega textann.

Heimsljósið í Fjarvíddarglugganum

 

Eftir ÓLAF GÍSLASON

 

1.

Þýski listfræðingurinn Erwin Panofsky heldur því fram í ritgerð sinni Fjarvíddin sem táknrænt form, frá árinu 1927, að uppgötvun hinnar geometrísku fjarvíddarteikningar, þar sem allar samsíða línur enda í einum punkti óendaleikans, hafí í raun markað fyrsta uppgjörið við hina lokuðu heimsmynd Aristótelesar, þar sem alheimurinn er sýndur sem sjö kristalhvel er umlykja jörðina sem markar miðju alheimsins. Með fjarvíddarteikningunni hafi óendanleikinn ekki lengur verið frumspekileg guðfræðileg hugmynd, heldur hugtak er stutt var rökum reynslunnar.

Óendanleikinn, sem var óhugsandi fyrir Aristótelesi og hafði einungis yfírskilvitlega merkingu guðdómsins fyrir skólaspekingum miðalda, var ekki lengur yfirskilvitlegur, heldur var hægt að sýna fram á hann með aðferðum flatarmálsfræðinnar og reynsluhyggjunnar. Og sá sem gerði það fyrstur manna að talið er, var flórenski arkitektinn Filippo Brunelleschi (1377-1446), höfundur hvolfþaksins yfir dómkirkju Flórensborgar, Santa Maria del Fiore.

Trúlega elsta varðveitta fjarvíddarteikningin eftir Brunelleschi og sýnir innra rými kirkju hans, S.Spirito í Flórens eins og talið er að hann hafi teiknað það 1428.

Eitt fyrsta málverkið sem við þekkjum, þar sem stuðst er við línulega fjarvíddarteikningu með samsíða línum er stefna á óendanleikann, er frá miðri 14. öld (Boðun Maríu eftir Ambrogio Lorenzetti frá Siena, talið málað 1344), en fyrsta málverkið sem byggir á fjarvíddarreglu Brunelleschis var veggmálverk Masacchios af Heilagri þrenningu í S. Maria Novella kirkjunni í Flórens frá 1427-28 og fyrstu rituðu greinargerðina fyrir forsendum fjarvíddarmálverksins er að finna í ritverki arkitektsins Leon Battista Alberti (1406-1472), Della Pittura (Um málaralistina) frá 1435.

Alberti er kunnastur fyrir fræðistörf sín, en skildi einnig eftir sig byggingar er marka tímamót í sögu evrópskrar byggingarlistar, bæði í Flórens, Róm, Rimini og Mantovu. í Rimini endurreisti hann Malatesta-hofið árið 1450, og átti þar meðal annars samstarf við listmálarann Piero della Francesca (1420-1492), en þess er minnst á þessu ári að 500 ár eru liðin frá láti hans. Piero skrifaði síðan sérstakt rit um fjarvídd, De prospeetiva pingendi (Að mála fjarvíddina), er hann hafði lagt penslana á hilluna sakir blindu er ásótti hann á efri árum. Hann lést í fæðingarbæ sínum, Sansepolcro, 12. október 1492, sama dag og Kristófer Kólumbus steig á land í Nýja heiminum.

Þau fáu málverk sem varðveitt eru eftir Piero della Francesca marka hápunkt fyrra skeiðs endurreisnar á ítalíu og grundvöll hinnar klassísku listsýnar, auk þess sem þau sýna okkur betur en flest annað, að myndlistin var á þessum tíma umfram annað miðill þekkingar, og gekk á undan hefðbundnum vísindum í því að ryðja braut þeirri heimsmynd nýaldar á Vesturlöndum sem tók við af hinni lokuðu heimsmynd miðaldakirkjunnar.

Piero della Francesca átti stærri þátt í því en flestir aðrir að hefja myndlistina frá því að vera handverk eða iðngrein eins og hún var talin á miðöldum upp í það að vera ein af þeim „artes liberales“ sem mynduðu meginstoðir vísinda og þekkingarleitar húmanismans.

2.

Þekking á lögmálum fjarvíddarteikningarinnar varð til í Flórens áður en heimspekingurinn og húmanistinn Marsilio Ficino (1433-1499) opnaði heim grískrar heimspeki á ný fyrir Vesturlöndum með latneskum þýðingum sínum á verkum Platons (1484) og Plótínusar (1492), en þær þýðingar eru taldar mikilvæg forsenda fyrir þróun hinnar vísindalegu heimsmyndar nýaldar á Vesturiöndum.

Skýringarmynd Dürers á fræðilegum vanda fjarvíddarteikningar út frá einu auga sjáandans frá 1525. Listamaðurinn þarf að hafa óhagganlegt sjónarhorn á viðfang sitt vilji hann yfirfæra það á tvívíðan flöt myndarinnar. Hann verður að horfa með einu auga og loka hinu. Við þessar aðstæður er hætt við að listamaðurinn fái störu og missi þannig sjónina, sem byggir á hreyfingu tveggja augna.

Orðið „fjarvídd“ er ófullkomin þýðing á latneska orðinu „perspectiva“, sem þýðir „að horfa í gegnum“, eins og þýski málarinn Albrecht Dürer skilgreindi það. Með réttri fjarvíddarteikningu er rýmið skoðað í gegnum eins konar glugga, þar sem afstaða einstakra fyrirbæra í rýminu er fyrirfram skilgreind á rökrænan hátt út frá sjónarhorni sjáandans. Þannig skapast fullkomlega rökrétt mynd af rýminu og óendanleika þess, þar sem stærð og afstaða hvers forms og fyrirbæris er fyrirfram skilgreind út frá sjónarhorninu og hinn tvívíði myndflötur, sem teikningin er felld á, verður eins og þversnið af sjónkeilunni sem endar í punkti óendanleikans þar sem allar samsíða línur mætast á endanum.

Þessi framsetning á rýminu, sem okkur fínnst núna af einskærum vana vera bæði sjálfsögð og sjálfgefin, er það í raun alls ekki, því hér er um fullkomlega tilbúna abstraktsjón af veruleikanum að ræða.

Piero della Francesca: Húðstríking Krísts, máluð með tempera á tré 1450-55. Stærð: 58x81 sm. Varðveitt í Ríkislistasafni Marche-héraðs í hertogahöllinni í Urbino. Myndin tengir geometrísk lögmál og deilur austur- og vesturkirkjunnar: Tveir menn, annar austurlenskur og hinn hertogasonur frá Urbino ræða ágreiningsmál Konstantinopel og Rómar í viðurvist rauðklædda mannsins í hlutverki hugmyndarinnar um sættir, sem ekki náðust.. Í bakgrunni er Pílatus áhorfandi að húðstríkingu Krists í gervi austurkirkjunnar. Myndin byggir á geometrískri fjarvídd og hlutföllum gullinsniðs eins og sést á myndinni hér að neðan:

3.

Í varðveittum málverkum frá síðhellenskum og rómverskum tíma má víða fínna ófullkomna fjarvíddarteikningu, en ekkert dæmi er til frá þeim tíma um rétta „miðjufjarvídd“ með einum fjarvíddarpunkti á sjóndeildarhringnum. Rómverjar gerðu sér þó grein fyrir þessum vanda að eihhverju leyti, því í frægri tilvitnun í riti rómverska arkitektsins og fræðimannsins Vitruviusar frá 1. öld f.Kr. er „scenografía“ eða framsetning þrívíðs hlutar í tvivíðu plani skilgreind út frá því að „omnium linearum ad circini centrum responsus“ eða að allar línur „svari til hringamiðju“.  Nákvæm merking þessarar tilvitnunar er umdeild, en í fornrómverskri og hellenskri myndlist virðist þó frekar byggt á innsæi en fræðilegri rökhyggju við framsetningu rýmisins, og um samfellda rökræna og óendanlega heimsmynd var ekki að ræða.

4.

Í þeirri myndlistarhefð sem ríkti á miðöldum í Evrópu, og kennd er við rómanskan stíl, voru allar tilraunir til þess að líkja eftir rýminu lagðar af; línan var bara lína, yfírborðið yfirborð og myndlistin hafði ekki síst það hlutverk að vera ornament eða skraut og viðbót við byggingar og nytjahluti og undirstrika þannig merkingu þeirra. Einnig gegndi myndlistin á þessum tíma mikilvægu hlutverki við að útlista fyrirfram gefin guðfræðileg sannindi. Afneitun rómönsku listarinnar á allri eftirlíkingu á rýminu fól í sér að fyrirbærin og rýmið voru jöfnum höndum falin í sjálfum myndfletinum, og þannig bundin órjúfanleguum böndum. Erwin Panofsky segir að einmitt þessi róttæka afneitun rómönsku listarinnar á eftirlíkingu rýmisins hafi verið forsenda nútímalegs skilnings, því eftir að rýmið og fyrirbærin höfðu verið sameinuð í einum fleti var ekki hægt að útvíkka fyrirbærin á myndfletinum án þess að víkka rýmið út að sama skapi.

T.v. Ambrogio Lorenzetti, Boðun Maríu frá 1344. T.h. Masaccio: Heilög þrenning samkvæmt fjarvíddarreglu Brunelleschis 1427-28. Fyrstu dæmin um einstaklingsbundna miðjufjarvídd í myndlist miðalda og frum-endurreisnar. Einstaklingsbundin miðjufjarvídd byggði á staðlaðri augnhæð meðalmanns eins og sést á skýringarmyndinni t.h.

5.

Fyrstu meðvituðu tilraunirnar til þess að túlka rýmið í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar felast í eftirlíkingu tígulgólfsins. í mynd Ambrogio Lorinzetti frá Siena frá 1344 af boðun Maríu er tígulgólfið rétt teiknað með samsíða línum er stefna á óendanlega fjarlægð miðjunnar, en síðan er rýminu lokað með hinum hefðbundna gotneska bakgrunni úr gulli. María og engillinn fá skilgreinda staðsetningu í þessu tilbúna rými út frá gólffletinum, en hliðar þessa rýmis eru óskilgreindar. Þarna getum við séð hvernig vísirinn að flatarmálsfræði nútímavísinda varð til á vinnustofum listamanna á ítalíu þegar á 14. öld, löngu áður en henni var gefinn fræðilegur grundvöllur af stærðfræðingum og stjörnuspekingum 16. og 17. aldar, sem mótuðu heimsmynd nýaldar. Skólaspeki miðalda var smám saman yfirunnin um leið og myndlistin haslaði sér völl á nýjum vettvangi; í stað þess að þjóna hlutverki hugleiðslu eða leiðbeiningar um fyrirfram gefinn guðfræðilegan sannleika varð hún að hlutlægri rannsókn á náttúrunni, manninum og þeirri sögu sem tengja mann og náttúru órjúfanlegum böndum. Með því að skoða veröldina í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar út frá sjónarhorni, sem jafnvel tilviljun gat ráðið, var horfið frá hinni aristótelísku heimsmynd skólaspekinnar, þar sem jörðin var miðja alheimsins, innilokuð í endanlegri kristalkúlu hins ysta himinhvols og þar sem náttúran og sagan var endanleg og fyrirfram gefin opinberun guðdómlegs vilja.

6.

Nú er ekki óeðlilegt að sú spurning vakni hvort rétt fjarvíddarteikning sé ekki tiltölulega einfalt stærðfræðilegt vandamál og hvort hún hafi yfirleitt nokkuð með listrænt gildismat að gera. Eða hver er munurinn á hinni fagurfræðilegu og vísindalegu framsetningu rýmisins?

Það eru augljós þáttaskil sem verða ekki bara í listasögunni, heldur líka í hugmyndasögunni, þegar málaralistin gerir rýmið sem slíkt að viðfangsefni sínu á ný eftir margra alda hlé. Rýmið hefur ekki bara með mælanlegar stærðir og mælieiningar að gera, það birtir okkur líka gildi sem hafa almennt þekkingarlegt, siðfræðilegt og fagurfræðilegt inntak.

Fjarvíddarkeilan sem varpað er á tvívíðan myndföt hafði „táknræna“ merkingu (í skilningi listfræðinganna Panofskys og Ernst Cassiriers) þar sem „tiltekið andlegt innihald er tengt áþreifanlegu og hlutlægu myndmálskerfi og bundið því órjúfanlega“. Þannig er áhorfandanum stillt frammi fyrir fyrirfram skilgreindu og einstaklingsbundnu sjónarhorni fjarvíddargluggans. Í anda þess húmanisma sem varð til í Flórens í upphafi 15. aldar var rýmið auk þess ekki túlkað sem einangrað fyrirbæri og einskorðað við náttúruna, heldur tengdi það manninn bæði við náttúruna og söguna. Rýmið var vettvangur mannlegra athafna og þjónaði í myndmálinu því hlutverki að skýra tengsl mannlegra athafna bæði við náttúruna og söguna. Með öðrum orðum vildu menn sýna heildstæða og altæka og umfram allt rökræna mynd af yeruleika mannsins, sem bundinn var náttúrunni annars vegar og sögunni hins vegar. Hið rökræna og kerfisbundna myndmál fjarvíddarinnar þjónaði þessu hlutverki framar öðru. Þetta var uppgötvun sem hafði ekki minni þýðingu fyrir framvindu sögunnar en fundur Ameríku, og sú saga sem sögð er af flórenska málaranum Paolo Ucello (1397-1475) var ekki tilefnislaus, en hann hafði frá sér numinn og annars hugar andvarpað, þegar kona hans kallaði á hann í háttinn: „Oh, che dolce cosa é questa prospettiva!“ („Hvílíkar eru ekki unaðsemdir fjarvíddarinnar!“)

Piero della Francesca: Heilög samræða (í Brera-safninu). María guðsmóðir með barnið, sex dýrlingar, fjórir englar og Friðrík II. hertogi af Montrefeltro, sem krýpur í forgrunni, en hann fékk Piero til að vinna verkið. Fjarvíddin, geometría myndbyggingarinnar, hvelfingin og eggið  vottaum samræmi hins andlega og veraldlega valds, náttúru, sögu og menningar. Myndin hefur verið skorin, en augu Maríu mynda brennipunkt fjarvíddarinnar. Efri hluti sigurbogans er afskorinn, en skurðpunktur hornalínanna er í egginu, hinu kosmíska eggi sem vísar til dauða og endurfæðingar, rétt eins og hörpuskelin er fæðingarmerki Afrodítu úr grískri hefð. Í flestum verkum Piero eru geometrísk hlutföll og myndbygging veigamikill þáttur í frásagnarefni myndarinnar.

7.

Málarinn Piero della. Francesca, sem þessi samantekt er tileinkuð, fæddist í litlum miðaldabæ, Sansepolcro, sem stendur ofarlega í Tíberdalnum í Toscanahéraði um 38 km frá borginni Arezzo. Fátt er vitað um ævi hans og þau verk sem varðveist hafa og honum eru eignuð skipta einungis fáum tugum, auk tveggja ritverka, De prospectiva pingendi og De quinque corpori bus regularibus. Hann er talinn fæddur nálægt 1420, og var faðir hans skósmiður og leðurskraddari. Fyrstu heimildirnar um Piero eru frá Flórens þar sem hann vann árið 1439, ásamt málaranum Domenico Veneziano, að gerð freskumyndar, sem nú er glötuð, í kirkju heilags Egidiusar. Þótt ekki sé fleira vitað um Flórensdvöl Pieros skiptir sú vitneskja máli við túlkun verka hans. í Flórens hefur hann drukkið í sig þær byltingarkenndu hugmyndir sem þá voru að skjóta rótum í borginni. Hann hefur drukkið í sig verk málara á borð við Masaccio, Masolino, Beato Angelico og Paolo Uccello, sem allir höfðu tileinkað sér fjarvídd. Hann hefur séð nýreist Sjúkrahús sakleysingjanna eftir Brunelleschi og fleiri byltingarkenndar byggingar, og hann hefur fylgst með vinnunni við byggingu hvolfþaksins yfír dómkirkjuna, sem var í fullum gangi á þessum tíma. Og hann hefur séð glænýja marmaramynd Donatellos af Davíð í garði Medici-hallarinnar, sem var í raun fyrsta höggmyndin er gerð var í Flórens til þess að standa sjálfstæð í opnu rými og skoðast frá öllum hliðum. Þannig höfðu menn ekki hugsað í skúlptúr síðan á dögum Rómverja og Hellena. Auk þessa má rekja áhrif frá sögulegum kirkjupólitískum fundi sem átti sér stað í Flórens árið 1439 í nokkrum verka hans. Fundinn sóttu kirkjuhöfðingjar austur- og vesturkirkjunnar og keisari aust-rómverska eða býsanska ríkisins, og var markmið fundarins sameining kirknanna eða sameiginleg viðbrögð þeirra við ásókn Tyrkja, sem á þessum árum ógnaði bæði Evrópu og Konstantínópel. Fundur þessi bar reyndar ekki árangur og Konstantínópel féll í hendur Tyrkja árið 1453.

 

8.

Eitt fyrsta verkið sem varðveitt er eftir Piero er Misericordia altarissamstæðan, sem ber vott um áhrif frá Masaccio og Masolino, og var unnin á árunum 1445-62 í Sansepolcro. Þá er talið að hann hafi málað Skírn Krists á árunum 1448-50, áður en hann fór til Rimini árið 1450, þar sem hann gerði freskumynd í Malatesta-hofinu og andlitsmálverk. af Sigismondo Malatesta,sem nú er varðveitt í Louvre-safninu. Þá var arkitektinn Leon Battista Alberti að vinna að endurreisn Fransiskusarkirkjunnar í Rimini, sem síðan hefur verið kölluð Malatestahofið. Þar endurvekur Alberti hinn rómverska sigurboga sem lifandi form í nútíma byggingarlist. Kynni Pieros af Alberti hafa skipt miklu, bæði fyrir skilning hans á lögmálum fjarvíddarinnar, á formlegri rökhyggju og fyrir það mónúmentala inntak og framsetningu sem átti eftir að einkenna verk. hans. Kynni Pieros af Alberti hafa eflaust líka dugað honum til framdráttar þar sem hann fékk um þessar mundir mikilvæg verkefni bæði í Arezzo og við hirð Federico di Montefeltro hertoga í Urbino. í Arezzo vann Piero á árunum 1452-66 að höfuðverki sínu, sem eru freskumyndirnar um Helgisögnina af hinum sanna krossi,. er prýða kórkapelluna í kirkju heilags Frans í Arezzo, og voru unnar fyrir Bacci-fjölskylduna í Arezzo. Önnur meginverk hans, sem varðveist hafa, eru Húðstrýking Krists frá 1450-55, varðveitt í hertogahöllinni í Urbino, Upprisan, (1460-63) varðveitt í Sansepolcro, Hertogahjónin af Urbino, myndasamstæða frá 1465 varðveitt í Flórens, Guðsmóðirin með barnið og englarnir frá 1465/70 varðveitt í Massachusetts, Guðsmóðirin með barnið, helgir menn og hertoginn af Urbino frá 1472-4, varðveitt í Brera safninu í Milano, Fæðing Krists frá sama tíma, varðveitt í London og Senigallia-Madonnan svokallaða frá svipuðum tíma, varðveitt í Urbino.

Piero della Francesca: Skírn Krísts, máluð með tempera á tré 1440-45,  167 x 116 sm, varðveitt í National Gallery í London. Englarnir þrír vísa í þrenningu og sáttagjörð Austur- og Vesturkirkjunnar. Í bakgrunni er maður að afklæða sig fyrir skírnina. Miðpunktur hringformsins er dúfa heilags anda. Toppur jafnarma þríhyrnings er hönd Jóhannesar, sem eys vatni úr hörpuskel yfir höfuð Krists. Jafnarma þríhyrningur speglast í fæti Krists. Geometrían er mikilvægur hluti frásagnar myndarinnar.

9.

Þótt hér hafi verið tíðrætt um þýðingu réttrar línulegrar og miðlægrar fjarvíddarteikningar, þá er hún ekki þungamiðjan í verkum Pieros. Því skilningur hans á rýminu er ekki fyrst og fremst línulegur, heldur gegnir birtan þar lykilhlutverki. Andstæður ljóss og skugga eru ekki skarpar í myndum hans því þær eru mettaðar af birtu og í verkum hans verður birta og rými eitt og hið sama, og fyrirbærin og mannverurnar sem hann málar eru líka eins og mettuð af ljósi. Annað sem einkennir myndir hans er það sem kalla mætti mónúmental yfirbragð; í þeim ríkir magnþrungin kyrrð og nærvera þar sem hreyfíngin er fryst í óumbreytanlega formfestu og athöfnin og nærveran fær sögulega þýðingu. Myndir hans eru settar inn í ramma fjarvíddarinnar, en hann notar ekki arkitektúr nema að takmörkuðu leyti til þess að afmarka rýmið og skapa dýpt. Segja má að með myndmáli sínu leitist Piero við að birta okkur mynd af heiminum sem einni og órjúfanlegri heild þar sem manneskjan og rýmið og birtan verða ekki aðskilin og þar sem tíminn stendur kyrr, því hann er líka órjúfanlegur hluti rýmisins. í stað þess að leiða myndmálið beint út frá rökfræðilegum forsendum flatarmálsfræðinnar byggir hann á reynslu og upplifun, sem hann notar til þess að skapa hið algilda rými sem felur í sér samsömun mannsins með náttúrunni og sögunni. í myndum hans sjáum við hvernig reynslan og hugmyndin, náttúran og sagan, sameinast í hinu fullkomna og altæka rými/formi. Þessi listsýn Pieros átti síðan eftir að bera ávöxt í verkum lærisveina hans,  sem marka hátind  hinnar klassísku listsýnar; málaranna Perugino og Rafaels og arkitektsins Bramante frá Urbino. í verkum sínum leituðust þeir allir við að birta okkur hið rökvísa og fagurfræðilega fullkomna samræmi í sköpunarverkinu, sem þeir töldu kristnina og hina heilögu rómversku kirkju vera eins konar samnefnara fyrir.

10.

Miklu bleki hefur verið úthellt við að skýra merkingarlegar ráðgátur í nokkrum mynda Pieros. Meðal annars hefur vafist fyrir mönnum merking hinna dularfullu engla er standa til vinstri á bak við tréð í Skírn Krists, hlutverk þremenninganna í forgrunni Húðstrýkingarinnar og merking eggsins er hangir niður úr hörpuskelformuðu hvelfingunni í Brera-Madonnumyndinni. Skýringar á slíkum atriðum verða seint ótvíræðar og hafa trúlega takmarkaðri þýðingu í tilfelli Pieros en hjá mörgum öðrum, þar sem formleg framsetning rýmisins er lykilatriði í myndmáli hans, og tilfallandi sögulegar eða tímanlegar tilvitnanir gera ekki annað en í besta falli að undirstrika þetta magnþrungna myndmál. En englarnir í Skírn Krists haldast í hendur og eru áhorfendur en ekki þátttakendur í skírnarathöfninni. Menn hafa séð í þeim hina ecumenisku eða samkirkjulegu hugsjón frá kirkjuþinginu í Flórens 1439 og bent á að hefðarmaðurinn lengst til hægri í bakgrunni skírnarmyndarinnar – á bak við manninn sem er að afklæðast til að skírast -, sé íklæddur búningi býsanskra háklerka og gæti hafa birst Piero við prósessíón í tengslum við þinghaldið. En í myndinni ríkir slík heiðríkja að hér eru öllu gerð jöfn skil. Tréð er tilvísun í hið fullkomna form súlunnar/Krists, skýin og heilagur andi í líki dúfunnar á himnum hafa samsvarandi form, og í baksýn sjáum við landslag Tíberdalsins, þar sem áin Jórdan er færð á heimaslóð málarans. Bent hefur verið á að myndin sé eins og innlegg í deilu dulspekinga og skynsemistrúarmanna sem stóð á þessum tíma um hinn sýnilega heim og það sem býr handan hans. í þeirri deilu hélt Alberti því fram að Iistin ætti einungis að fjalla um það sem „augað sér“ því skilningurinn búi ekki yfir neinu því sem augun sjá ekki og augun sjái ekki neitt sem sé skilningnum ofviða. Dulhyggjumennirnir vildu hins vegar að myndlistin gæfi hið yfirskilvitlega og ósýnilega í skyn. Hjá Piero ríkir heiðríkja skynseminnar ofar öllu. Jafnvel vatnið sem rennur um fætur Krists er svo tært að það sést ekki en sýnir okkur árbotninn annars vegar og spegilmynd himinsins og landslagsins hins vegar; birtan kemur bæði að ofan og neðan og fyllir rýmið og gefur því altæka merkingu.

11.

Húðstrýking Krists er ein frægasta mynd Pieros, bæði vegna ráðgátunnar sem hún býr yfir með herramönnunum þrem í forgrunni, og þó einkum vegna þeirrar fullkomnu framsetningar rýmisins, sem þar kemur fram. Í engri annarri mynd styðst Piero við arkitektúr í jafnríkum mæli við að afmarka rýmið. Húðstrýkingin er „inni“ og í bakgrunni, en aðalatriði myndarinnar, fundur heiðursmannanna þriggja í forgrunninum til hægri, er „úti“. Tveir þeirra bera klæði aðalsmanna, en sá í miðið er líkari engli eða helgum manni og er berfættur. Sá til vinstri með svarta vefjarhöttinn hefur arabískt eða austrænt yfirbragð og er gerandinn í þessari samræðu. Ráðgátan snýst um hvað hann standi fyrir og hvað hann sé að segja. Myndin er gerð fyrir hertogann af Urbino á árunum 1450-55 og varðveitt f hertogahöllinni þar enn í dag. Hún er máluð á tré og aðeins 58,4 x 81,5 cm. að stærð.

Lítill vafi er talinn leika á að myndin hafi pólitíska tilvísun. Vangamynd mannsins lengst til hægri virðist koma fram í fleiri myndum Pieros; í Orrustu Eraclio og Cosroe í kapellunni í Arezzo, þar sem hann er viðstaddur aftökuna, og hugsanlega í myndinni af fundi Salómons og drottningarinnar af Saba á sama stað, þar sem hann stendur rauðklæddur til vinstri og horfir stíft á Salomón konung. Hvorttveggja sögulegar myndir er hafa með samskipti austurs og vesturs og heiðindóms og kristni að gera. Höfuðbúnaður og vangamynd Pílatusar í hásætinu lengst til vinstri virðist líkjast vangamynd meðreiðarmanns Konstantíns keisara með krossinn í freskumyndinni um sigur Konstantíns yfir Massensíusi (sigur kristninnar og Rómar yfir heiðninni), sem einnig er í Arezzo. Hvítklæddi maðurinn andspænis Kristi sem virðist stjórna húðstrýkingunni ber arabískan vefjarhött og hefur nákvæmlega sömu stellingu og handahreyfíngu og maðurinn með svarta höttinn. Útilokað er að segja til um hvort hér er um tilviljanir að ræða, en margt bendir til þess að pólitískt inntak myndarinnar tengist frekar kirkjuþinginu í Flórens og falli Konstantínópel í hendur Tyrkja árið 1453, en pólitískum erjum sem hertoginn í Urbino stóð í á róstursömum valdatíma sínum, eins og sumir hafa haldið fram. Þá er sú tilgáta E.H. Gombrich, að maðurinn með svarta vefjarhöttinn sé Júdas að skila silfurpeningunum, afar ósennileg. En pólitískt inntak myndarinnar bliknar í raun í samanburði við formræna framsetningu efnisins, þar sem við sjáum rýmið skilgreint á fullkomlega rökrænan hátt sem vettvang fyrir mannlega athöfn og einstaklinginn sem geranda og mótandi afl í sögunni í anda húmanismans og ólíkt því sem tíðkaðist meðal skólaspekinga miðalda sem litu á manninn sem verkfæri fyrir vilja Guðs.

12.

Brera-Madonnumyndin með helgum mönnum og hertoganum af Urbino krjúpandi í herklæðum er talin ein af síðustu myndum Pieros og jafnframt hans andlega testamenti. Hér kemur glögglega fram sú athygli fyrir smáatriðum sem varð áberandi í myndum Pieros á síðari hluta starfsferils hans sem málara og hefur verið rakin til flæmskra raunsæisáhrifa. Piero tínir sér þó aldrei í smáatriðunum eins og flæmsku málararnir gerðu stundum, heldur þjónar'“ hvert smáatriði hinni kristaltæru heildarsýn. Hér notar hann ljós og skugga til þess að fylla rýmið af lofti sem við getum næstum andað að okkur. Ljósið leikur um hina helgu menn og engla sem umlykja Guðsmóðurina með barnið, og fyrir framan krýpur hertoginn af Urbino í öllum herklæðum. Hörpuskelin í hvelfingunni er gamalt tákn Venusar og hreinleikans og heilagrar meyjar og eggið sem hangir niður úr skelinni er eins og hið fullkomna form sem jafnframt er endurtekning á höfuðformi Guðsmóðurinnar og efniskennd endurtekning á því holrými loftsins sem fyllir hvelfinguna; ljósið, loftið, efnið og formin í hinu smáa sem hinu stóra mynda eina órofa heild og órofa rökrænt samræmi þar sem ekkert er hulið sjónum augans og skilningi rökhugsunarinnar.

Þegar Piero hafði lokið þessari mynd dapraðist honum sjón og hann tók að leggja stund á stærðfræði í heimabæ sínum. Hann skrifaði ritgerð um hvernig ætti að mála fjarvíddina og aðra „um margflötungana fimm“. Hann lokaði sig síðan inni við stærðfræðiiðkanir eftir því sem blindan ágerðist. Ungur drengur fékk það hlutverk að leiða blinda meistarann á milli húsa í Sansepolcro. Seinna kaus þessi piltur sér það starf að smíða ljósker fyrir samborgara sína. Kannski vildi hann breiða út það ljós sem meistarinn hafði kveikt í fjarvíddarglugga sínum til þess að lýsa upp heim okkar eftirkomendanna.

Þungaða guðsmóðirin eftir Piero er eftirtektarverð mynd. Það þekkist varla í listasögunni að sýna þungaðan kvið Maríu. Þessi sviðsetning á sér hins vegar hliðstæður í myndskreyttum heimi gullgerðarlistarinnar þar sem frumefni hins "heimspekilega gulls" er gjarnan sýnt sem hin þungaða móðir sem opnar kvið sinn. Samanber myndina úr gullgerðarbókinni "Aurora congruens" frá 15. öld hér að neðan. Annað atriði sem vísar í Krist sem "heimspekigull" alkemíunnar eru englarnir, sem skiptast á litum: grænir og rauðleitir kirtlar, vængir og skór. Græni engillinn er tunglið og kvenkynið, brúni engillinn sólin og karlkynið í mörgum myndlísingum gullgerðarlistarinnar, þar sem sundrun og göfgun frumefnisins er stundum sýnd sem samræði tveggja kynja. Piero felur hér andstæður kynjanna, því samkvæmt strangri guðfræði eru englarnir kynlausir eða tvíkynja. Myndin til hægri að neðan sýnir framkvæmd hins alkemíska verknaðar þar sem brúni kóngurinn og græna drottningin skapa heimspekigull úr óreiðu heimspekinnar. Heimspekigullið er hér óbein vísun í Krist.

Ekki er hægt að segja að erótísk myndefni séu beinlínis viðfangsefni Piero. Mannslíkaminn í myndum hans er stífur og hreyfingarlaus og laus við kynþokka, þar sem geometrían skiptir meira máli en hin holdlega mýkt. Erótík Pieros birtist í ást hans á geometríunni og rökhyggjunni. Þessi blindaði Eros úr freskómynd frá Arezzo (1452-66) getur varla talist undantekning, en augnbandið segir okkur að ástin sé blind og handan allrar rökhyggju. Örvar Amors svipta okkur í raun vitglórunni og einginn er ´varinn fyrir skotum hans.

"Hin fullkomna borg" er málverk sem eignað hefur verið Piero, en höfundur er annars óþekktur. Málverkið er hins vegar varðveitt í Urbino þar sem Piero starfaði og þykir bera höfundareinkenni hans. Verkið sýnir hina fullkomnu borg geometríunnar, endurreisnartímans og húmanismans og er málað á þeim tíma sem Piero dvaldi í Urbino 1460 - 1480.

Forsíðumyndin er Upprisan, freskómynd frá Sansepolcro, varðveitt á safninu þar. Rómversku hermennirnir sofa á meðan Kristur rís úr gröf sinni, innritaður í geometríu þríhyrningsins, sem er skorin af láréttri línu grafarveggsins. Í bakgrunni er visin jörð og tré til vinstri, sem vísar til dauðans og vetrarins, til hægri er laufgað tré og gróður sem vísar til vorkomunnar, upprisunnar og eilífs lífs. Ef vel er að gáð þá er tvöföld fjarvídd í myndinni, áhorf á hermennina kemur að neðan, en sjónarhornið á Krist er beint og upphafið. Berhöfðaði hermaðurinn sem hallar sér upp að grafarveggnum er talin vera sjálfsmynd Piero. 

Heimildir:

Giulio Carlo Argan: Storia dell’arte italiana, Flórens 1988.Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“, Leibzig- Berlin 1927.

Ernst H. Gombrich: Reflections on the history of art: views and reviews, Oxford 1987.

Carlo Ginzburg: Indagini su Piero, Torino 1982.Elenora Baiati: Piero della Francesca, Milano 1991.

Þorsteinn Vilhjálmsson: Heimsmynd á hverfanda hveli, I-II, Reykjavík 1986.

La nuova enciclopedia dell’arte, 1986.

 

%d