Tag: Edgar Wind

LISTASAGAN Í LJÓSI MINNISINS OG GLEYMSKUNNAR

 

MNEMOSYNE

 

Listasagan í ljósi minnisins og gleymskunnar

 

Inngangur að námskeiði í Listaháskóla Íslands 13. janúar-12. febrúar 2014

 

Námskeiðið „Mnemosyne“  er hugsað sem tilraun til að tengja myndlistararfinn við samtímann út frá persónulegri reynslu okkar og út frá textum nokkurra fræðimanna, þar sem ritgerð Hans Georgs Gadamers „Die Aktualität des Schönen“ verður í fyrirrúmi.

Við sem erum hér stödd og tökum þátt í þessu námskeiði eigum það trúlega öll sameiginlegt að hafa heillast af draumheimum myndanna frá barnæsku. Hver man ekki eftir myndunum sem prýddu stofuveggi bernskuheimilisins,  fyrstu reynslunni af eigin myndasmíðum, fyrstu listaverkabókinni, fyrstu safnaheimsóknunum  og fyrstu leiðsögn skólanna inn í heim myndanna? Í öllum þessum tilfellum er um leiðsögn að ræða inn í þennan leyndardómsfulla heim sem felur merkingu sína handan orðanna og getur virkað á skynfæri okkar eins og segull og prentað sig inn í huga okkar án þess að við höfum nokkra skýringu á reiðum höndum hvers vegna slíkt gerist.

Smám saman höfum við verið mötuð á upplýsingum og skýringum á þessum dularfulla heimi, við höfum verið upplýst um sögu myndanna og myndlistarinnar, sögu tækninnar, sögu hugmyndanna og samband samfélagsins og myndanna, allt nauðsynlegar upplýsingar sem tilheyra almennri menntun í siðuðu samfélagi, menntun sem á að gera okkur læs á myndmál fortíðarinnar og samtímans og gera okkur samræðuhæf um hvort tveggja.

Það er hins vegar grunur minn að ástæða þess að örlögin hafi leitt okkur á þennan stað og inn í þetta námskeið um listasöguna í ljósi minnisins og gleymskunnar sé einmitt sú, að þessi leiðsögn, þessi nauðsynlega handleiðsla og fræðsla, hafi ekki bara vakið aukinn skilning, heldur líka síaukna vanlíðan, vanlíðan þess sem er óþjáll í taumi og vill ekki láta leiða sig áreynslulaust í gegnum veröld sem er fyrirfram skipulögð og skilgreind, heldur takast á við viðfangsefnið á eigin forsendum,  út frá eigin  reynslu og eigin persónulegu upplifun.  Það eru einmitt slíkar hvatir sem leiða okkur inn í skóla eins og listaháskóla, ekki til að læra að ganga troðnar brautir, heldur til að skapa okkar eigin sýn á samtíðina og fortíðina, skapa okkar eigin merkingu og skilning. En hvers vegna getur kennsla í listasögu orðið aðþrengjandi og jafnvel heftandi  sjálfstæðri sköpun?

Hugmyndir um sögu listanna og sögu þjóðanna og sögu mannkynsins taka breytingum frá einum tíma til annars. Sú sígilda klassíska list frá tímum Forn-Grikkja, sem við rekjum gjarnan listasögu Vesturlanda til, átti sér ekki neina skráða sögu fyrr en hún var rituð af Johann  J. Winckelmann árið 1764. Sú saga sem hann skrifaði var merkilegt framlag til endurvakinnar þekkingar á grískum menningararfi, en við lesum hana á okkar tímum fyrst og fremst sem merkilega heimild um 18. öldina og hugmyndalegan grundvöll þeirrar nýklassísku stefnu, sem Winckelmann var talsmaður fyrir í sínum samtíma.

Er hægt að halda því fram með réttu, að klassísk grísk myndlist hafi ekki átt sér sögu fyrr en 1500 árum eftir að hún leið undir lok? Var tilkoma hennar og þróun ekki saga, þótt hún hafi ekki verið skráð fyrr en 15 öldum síðar? Hér kemur upp sú spurning hvort saga, sem aldrei hefur verið sögð, geti hafa átt sér stað? Þessi  spurning hljómar undarlega, en skýrist þegar við gerum okkur grein fyrir muninum á hugtökunum atburður og saga. Evrópsk myndlist náði einum af sínum hæstu hæðum í Grikklandi til forna, en þeir atburðir voru ekki skráðir sem sögulegt ferli orsakar og afleiðingar innan tiltekins markmiðs um framþróun og framfarir fyrr en löngu síðar. Þær forsendur sem Winckelmann gekk út frá, voru alls ekki til staðar í Grikklandi til forna, þær endurspegluðu hans tíma en ekki fornöldina. Þær endurspegluðu hugmyndir um algilda fegurð og fullkomleika sem hann rakti til yfirburða hins gríska kynstofns og þeirra fullkomnu aðstæðna sem náttúran hafði  búið honum við Miðjarðarhafið. Í þessum skilningi var sú saga forngrískrar myndlistar sem Winckelmann skráði ekki til fyrr en hann hugsaði hana og skráði hana. Hún þjónaði meðal annars þeim tilgangi að styrkja hugmyndirnar um yfirburði Evrópu gagnvart hinum nýju nýlendum í Afríku og Asíu, ekki bara í menningarlegu tilliti, heldur líka hvað varðaði kynstofn og uppruna. Á okkar tíma segja hugmyndir Winkelmanns okkur lítið um gríska myndlist, og enn minna um samtíma okkar, en þeim mun meira um 18. öldina, hugmyndir hennar um hugtök eins og fegurð og fullkomleika, hið sanna og góða o.s.frv. og síðast ekki síst um þann uppgang evrópskrar heimsvaldastefnu sem átti sér stað í kjölfar iðnbyltingarinnar.

Þegar við notum hugtakið saga, þá höfum við í fyrsta lagi í huga ákveðið tímanlegt ferli, ákveðna mynd af tímanum sem er línulaga og samansett af augnablikum og atvikum sem raðast á þessa línu út frá tiltekinni reglu eða tilteknum hugmyndum um framvindu, orsök og afleiðingu o.s.frv. Hin hefðbundna sagnfræðihugsun, sem verður til í Rómarveldi eftir tilkomu kristindómsins, hefur þá meginreglu að tíminn sé eins konar línulaga tómarúm sem safnfræðingurinn fyllir upp í með staðreyndum sem raðast eins og perlur á streng út frá tímasetningu og mikilvægi. Þannig verður sagan til, hafa menn sagt. Það var Aristóteles sem dró upp þessa mynd af tímanum sem línulegt ferli, en Forn-Grikkir og Rómverjar litu lengst af á tímann sem hringferli er laut sínum lögmálum út frá lögmálum náttúrunnar, snúningi jarðar og hringrás plánetanna á himinfestingunni: tíminn var hluti af heimsmynd sem hafði jörðina fyrir miðpunkt. Í þeim skilningi var tíminn hringrás sem átti sér hvorki skilgreint upphaf né endi. Gyðingar skildu tímann öðruvísi, því hann verður til við sköpun heimsins og á sér þannig skilgreind upptök og með kristindómnum verða endalok tímans líka skilgreind með endurkomu Krists á dómsdegi.  Þannig fékk tíminn ekki bara skýrt afmarkaða og endanlega mynd sem línulegt ferli, heldur öðlaðist hann líka markmið og varð þannig að sögu. Sögu sem hefst í raun með syndafallinu og brottvísuninni úr Paradís, því í Paradís var tíminn ekki til. Hinn kristni skilningur á tímanum er fyrirmynd allrar sagnfræði sem byggir á þeirri grundvallarhugsun, að sagan feli í sér framþróun og framfarir er stefni að tilteknu marki, nánar tiltekið frá syndinni til endurlausnarinnar. Þegar við skráum „söguna“, hvort sem það er saga listarinnar eða þjóðanna, þá erum við að fylla upp í þennan tiltekna kristna skilning á sögulegri framþróun til endurlausnarinnar, jafnvel þótt við séum að fjalla um fjarskilda menningarheima, til dæmis í Austurlöndum eða Afríku, þar sem þessi  skilningur á tímanum er framandi. Sagan er því tilbúin hugmynd, sem á sínar takmörkuðu forsendur. Þegar betur er að gáð, þá felur hún alltaf í sér vissa valdbeitingu og þvingar tilbúnum forsendum upp á viðfangsefni sitt og viðtakandann um leið.  Það er fyrst og fremst þetta sem gerir það að verkum að okkur finnst að okkur þrengt, þegar á að fara að kenna okkur „listasöguna“.

Bæði sagan og safnið sem búið er til á forsendum hennar -til að sýna okkur „söguna“-, eru valdatæki sem byggja á skilgreiningum og hugtökum er fela í sér gildishlaðna dóma. Í báðum tilfellum er horft til upprunans. Uppruni sögunnar í hefðbundnum skilningi liggur í hinum goðsögulega veruleika. Goðsagan er tímalaus, en út frá goðsagnaheiminum og trúarbrögðunum koma helgisiðirnir sem marka hringferli tímans í dagatalinu samkvæmt lögmálum náttúrunnar (áramót, jól, páskar o.s.frv.).  Út frá helgisiðunum verða svo til leikir sem eru utan dagatalsins: leikir eiga rætur sínar í helgisiðum (ritúölum) en þeir eru yfirleitt óháðir tímamótum dagatalsins. Listin á rætur sínar í þessu ferli og sækir þangað næringu sína: í goðsögur og goðafræði, í helgisiði og í leiki. Listin á sér yfirleitt ekki fastan stað í dagatalinu, hún leysir því upp tímann eins og leikurinn, skapar nýjan tíma.

Hugmyndirnar um lögmálsgengi sögunnar eiga sér jafn langa sögu og sjálf sagnfræðin. En eftir því sem sagnfræðin verður áhrifameira valdatæki í hagsmunabaráttu þjóða og þjóðfélagshópa skapast líka grundvöllur fyrir andóf.  Það er andóf hinna undirokuðu, ekki bara þeirra undirokuðu í efnahagslegu tilliti, heldur líka þeirra sem finnst að sér þrengt menningarlega og hugmyndalega.

Fyrsta uppreisnin gegn algildum hugmyndum um framvindu sögunnar til framfara í Evrópu varð til með rómantísku stefnunni á 19. öld. Hún fól ekki bara í sér afturhvarf frá hinum ytra efnisheimi inn í innra tilfinningalíf mannsins og aftur í goðsögulega fornöld hans, heldur var hún fyrst og fremst uppreisn gegn altæku gildismati Upplýsingarinnar á 17. og 18. öld, eða svo stuðst sé við orð Isaiah Berlin, uppreisn gegn hugmyndum Upplýsingarinnar um „hvernig við ættum að lifa, hvað við ættum að vera, hvað væri gott, hvað væri slæmt, hvað rétt, hvað rangt, hvað fagurt, hvað ljótt, hvað væri illvirki, hvað góðverk, hvers vegna við ættum að haga okkur á þennan veg en ekki hinn, – og að öll svörin við þessum spurningum mætti sækja til  tiltekins hugsuðar, og að hægt væri að setja öll þessi svör fram með einföldum kennisetningum sem allar væru samræmanlegar og ekki bara það, heldur styddu þær hvor aðra og mynduðu í heild sinni þá hugsjón, það fullkomna ástand sem við ættum öll með einum eða öðrum hætti að óska að kæmi til framkvæmda, hvort sem framkvæmdin væri í raun gerleg eða ákjósanleg.“[1] Hér er Berlin að einhverju leyti að hugsa til söguheimspeki Hegels. Rómantíska stefnan vildi  virða hin sérstæðu þjóðlegu gildi og fól því m.a. í sér andóf gegn þeirri alræðishyggju sem kom fram í hernaðarlegri yfirgangsstefnu Napoleons og kristallaðist  í listunum í yfirþjóðlegri  formhyggju nýklassísku stefnunnar.

Samhliða því að listasagan verður sjálfstæð fræðigrein á 18. öldinni (með Winkelmann) verður til ný fræðigrein um hið fagra í sjálfu sér. Fram að þeim tíma hafði fegurðin alltaf verið tengd því erindi listarinnar sem hún rak fyrst og fremst fyrir kirkjuna, en einnig í vaxandi mæli  fyrir hið veraldlega vald sem boðberi opinberra sanninda.  Menn litu ekki á fegurðina sem sjálfstætt gildi óháð því verki og þeim sannleika sem hún þjónaði.  Þetta tvennt féll saman í kenningum Winkelmanns, og þrátt fyrir andóf rómantísku stefnunnar gegn altækum hugmyndum um heildarsögu undir gunnfána nýlenduveldanna þróast listasagan út frá fagurfræðinni yfir í söguna um þróun formanna: stílarnir verða lykillinn að „listasögunni“ og slík formhyggja er ráðandi í allri framsetningu listasögunnar fram undir aldamótin 1900. Að læra listasögu var fyrst og fremst fólgið í að kunna skil á sögu stílanna og formsins. Í öðru lagi fólst listasagan í upphafningu snilligáfunnar og ævisöguritun einstakra snillinga sem taldir voru fánaberar hinnar sögulegu framþróunar.

Hans Georg Gadamer, C.G. Jung, Aby Warburg og Walter Benjamin

Undir lok 19. aldarinnar kemur hins vegar fram fræðilegur skóli innan listasögunnar sem hafnaði þessari aðferð með róttækum hætti, og átti eftir að kenna sig við íkonografíu. Einn af upphafsmönnum þessa skóla var Aby Warburg (1866-1929) sonur auðugrar gyðingafjölskyldu frá Hamborg. Warburg var meðal þeirra fyrstu að beita mannfræðilegum og þversögulegum rannsóknaraðferðum, einkum í rannsóknum á list endurreisnarinnar, sem hann leit á sem umbreytingatíma, en ekki sem klassíska fyrirmynd. Þannig urðu t.d. rannsóknir hans á stjörnuspeki mikilvægar í greiningu hans á vissum fyrirbærum í list endurreisnarinnar (greining hans á freskómyndum í Ferrara frá 1912). Auk þess að leggja grunninn að Warburg-stofnuninni í London með bókasafni sínu og myndasafni,kom Warburg sér upp persónulegu myndasafni sem hann kallaði einmitt Mnemosyne, þar sem hann setti saman myndir frá ólíkum tímum og stílum er vísuðu til goðfræðilegra heimilda, stjörnuspeki o.fl. og áttu að hans mati að kalla fram myndir af sameiginlegu minni mannkynsins, þvert á alla formhyggju stílfræðanna. Aðferð Warburg var meðal annars mótuð af rannsóknum hans í mannfræði og þeim nýja skilningi sem kynni hans af list og menningu indíána í Ameríku hafði vakið með honum. Í kring um Warburg-stofnunina varð til heill skóli listfræðinga sem starfar enn, en þekktustu fulltrúar þessa íkonologíska skóla eru Erwin Panofsky, Edgar Wind, Gombrich o.fl.

Um svipað leyti koma fram nýjar hugmyndir í sálarfræði, sem sköpuðu nýtt sjónarfhorn á myndlistararfinn út frá dulvitund mannsins, táknmáli drauma og tengingu hvors tveggja við heim goðafræði og galdra. Einn þessara frumkvöðla var Carl Gustav Jung, sem sá í goðafræði fornaldar lykilinn að djúpsálarfræði  mannsins og táknrænni merkingu mynda er birtust endurtekið í menningararfinum óháð formgerð eða stíl. Rétt eins og Warburg tengdi stjörnuspekina við sameiginlegt goðsögulegt minni mannkynsins þá uppgötvaði Jung sambærileg tengsl alkemíu við það sem hann kallaði sameiginlega og arfborna dulvitund allra manna, arfleifð er ætti sér fjölbreytilegar birtingarmyndir í myndlistararfinum, óháð og þvert á allar fagurfræðilegar forskriftir og stíla. Jung hafði ekki bara mikilvæg áhrif á skilning okkar á myndlistararfinum, rannsóknir hans skiptu líka miklu máli fyrir skilning manna á goðafræði fornaldar, trúarbragðasögu og mannfræði. Jung hóf rannsóknir sínar á gullgerðarlistinni um svipað leyti og Warburg gerði grein fyrir táknmáli stjörnuspekinnar í  freskómyndunum í Ferrara, en rit hans um gullgerðarlistina kom hins vegar ekki út fyrr en 1941.

Þótt Warburg og Jung hafi um margt verið ólíkir fræðimenn og hafi nálgast myndlistararfinn frá ólíkum sjónarhornum, þá áttu þeir það sameiginlegt að horfa framhjá hefðbundinni fagurfræði og formfræði í leit sinni að rótum og inntaki myndmálsins, auk þess sem þeir lögðu á sinn hátt grunninn að þeim skilningi að menningararfleifðin í heild sinni væri sameiginlegur minnisarfur mannkynsins er næði út yfir alla hólfun á forsendum menningarsvæða eða formlegrar útfærslu og stíls. Þessu fylgdi jafnframt sá skilningur að einstaklingsbundin snilligáfa skipti ekki lengur sama máli og áður, einnig hún væri að einhverju leyti sammannlegur arfur. Þessi sama hugsun um menningararfleifðina sem sameiginlegan arf mannkynsins kom einnig fram um miðja 20. öldina hjá fræðimanni eins og André Malraux, sem setti fram nýjar hugmyndir um „safn myndanna“ og „safn án múrveggja“ er byggði á hugsun um myndlistina sem hluta af sameiginlegum minnisarfi mannkynsins.

Í myndlistinni koma þessar hugmyndir fram með ótvíræðum hætti t.d. hjá Picasso og Braque upp úr aldamótunum 1900. Hægt er að taka málverk Picasso, „Ungfrúrnar frá Avignon“ frá 1907 sem dæmi, þar sem afrísk menningararfleifð blandar sér skyndilega inn í hinn akademíska listheim með áður óþekktri „fagurfræði“. Fram að þeim tíma hafði sú myndlist sem tilheyrði Afríku ekki verið tekin alvarlega sem list, og ekki sýnd í listasöfnum, heldur á þjóðminjasöfnum sem dæmi um frumstæða þjóðhætti. Samtímis verður collage eða samklippan til, þar sem ólíkum formheimum er raðað saman í nýju samhengi. Allt miðar þetta að nýjum skilningi á listasögunni, og um leið nýjum skilningi á því hvað sé list.

Kannski kemur róttækasta uppstokkunin á hinum hefðbundna söguskilningi og tilraunum til nýrrar nálgunar á listasöguna fram hjá þýska rithöfundinum Walter Benjamin, sem setti ekki bara fram fræðilega gagnrýni á söguhefðina, til dæmis með þeim „Heimspekilegu hugleiðingum um söguna“ sem fylgja hér sem námsefni í nýrri íslenskri þýðingu, heldur útfærði hann einnig þessar hugmyndir á sinn hátt með notkun „samklippunnar“ í skrifum sínum, þar sem hann styðst við tilvitnanir með nýstárlegum hætti og tengir þannig saman óvænt sjónarhorn er gefa okkur nýja mynd og umfram allt nýja reynslu af „sögunni“. En rétt eins og Aby Warburg tókst aldrei að fullgera „myndaatlasinn“ sem hann hafði í huga og kallaði Mnemosyne, þá er höfuðverk Benjamins, sem hann kallaði „Das Passagen Werk“ og fjallar um París og Frakkland 19. aldar, ófullgert verk, sem kannski var aldrei hugsað sem endanlega frágengið verk, heldur vinnuferli.  Benjamin skrifaði „Heimspekilegar hugleiðingar um söguna“ þar sem hann var á flótta undan nasistum í Frakklandi, en á þessum flótta sá Benjamin sig knúinn að fremja sjálfsmorð þar sem hann var staddur á landamærum Frakklands og Spánar 1940, þegar spánskir landamæraverðir höfðu boðað framsal hans til Gestapo.

Hin heimspekilega hlið þessa vanda kemur fram í þeirri gagnrýni á algilda söguhyggju sem sett var fram til dæmis af Nietzsche í lok 19. aldar og þróuð var áfram af Martin Heidegger, Hans Georg Gadamer og fleiri brautryðjendum 20. aldar heimspeki í nafni svokallaðrar túlkunarstefnu eða hermeneutics. Ef sagan (og þar með talin saga listanna) hefur í heimspekikerfi Hegels algilda stefnu og markmið, þá fól yfirlýsing Nietzsche þess efnis að Guð væri dauður, einnig í sér að allur algildur sannleikur væri afskrifaður, og að stefna og merking sögunnar væri ekki algild sannindi heldur viðfangsefni túlkunar: „Hinn sanni heimur er orðinn að þjóðsögu“ sagði Nietzsche (Götzendämmerung) og „það eru ekki lengur neinar staðreyndir, aðeins túlkanir á staðreyndum“ (Nachgelassene Fragmente 1895). Sú túlkunarheimspeki sem þróuð var áfram í kjölfar Nietzsche meðal annars af Husserl,  Heidegger og Gadamer,  lítur ekki þannig á að sagan sé „staðreynd“ sem menn geti lært eða gengist við, heldur sé hún viðfangsefni fyrir túlkun. Sérhver túlkun á þá í samræðu við aðrar túlkanir og „sannleikur“ sögunnar er aldrei algildur, heldur kallast hann á við þær túlkanir sem uppi eru og fram koma hverju sinni.

Á þessu námskeiði munum við leitast við að lesa ítarlega hina sígildu ritgerð Hans Georgs Gadamers, „Die Aktualität des Schönen“ frá 1977 í nýrri íslenskri þýðingu. Þar er ekki bara fjallað um vanda listarinnar gagnvart sögunni og hefðinni, heldur setur Gadamer sér það erfiða verkefni að kanna hvort eitthvað geti réttlætt það að við setjum þá róttæku höfnun hefðarinnar sem við sjáum í framúrstefnulist 20. aldar undir sama hatt og til dæmis klassísk verk Forn-grískrar gullaldar. Hvað eiga verkin Venus frá Milo frá því um 100 f.Kr. og verkið „Fountain“ eftir Marcel Duchamp frá 1917 sameiginlegt sem réttlætir að hægt sé að fella bæði undir hugtakið „listaverk“? Í ítarlegri röksemdafærslu sinni kemst Gadamer að þeirri niðurstöðu að listaverk allra tíma eigi sér sameiginlega þrjá grundvallandi þætti, sem eru leikurinn, tákngervingin og hátíðin. Ritgerðin opnar fyrir okkur nýjan glugga að myndlistararfinum og hvernig hægt er að nálgast hann út frá þessum forsendum, ekki sem staðreyndir, heldur sem upplifun er eigi beint erindi inn í okkar samtíma.

Frá sjónarhorni túlkunarheimspekinnar gegnir hin listræna upplifun lykilhlutverki í túlkun okkar á veruleikanum. Í þessu sambandi er vert að leggja áherslu á tvö atriði er varða skilning Gadamers á hinni listrænu upplifun.

Í fyrsta lagi er það sannleiksgildi hennar. Hinn hefðbundni skilningur,  a.m.k. frá þeim tíma er fagurfræðin varð til, er sá að listin hafi með fegurðina að gera, og vísindin með sannleikann. Þannig hafa ekki verið gerðar kröfur til listarinnar um sannleika, heldur fegurð. Listaverk hefur ekki verið dæmt á forsendum þess hvort í því fælist sannleikur eða lygi, heldur hvort það væri fallegt eða ljótt. Rétt eins og engum dettur í hug að dæma vísindalegar niðurstöður út frá fegurð þeirra, heldur út frá sannleika eða sönnunargildi þeirra. Gadamer segir hins vegar að listin hafi með sannleika að gera þegar upplifun hennar verður að „sannri lífsreynslu“ sem breytir sýn okkar á lífið og tilveruna. En ef spurningin um listreynsluna varðar sannleiksgildi upplifunarinnar, hvað verður þá um fegurðina? Hver er staða hennar í þessari reynslu?  Í ritgerð sinni rekur Gadamer sögu fegurðarhugtaksins allt frá Forn-Grikkjum til samtímans, og sýnir m.a. fram á hvernig Platon tengdi saman gildi hins sanna og hins fagra. Í stuttu máli bendir Gadamer á hvernig fagurfræðin tæmdi fegurðarhugtakið smám saman af inntaki sínu með aðgreiningu þess frá hinu sanna, þar sem listinni var á endanum úthlutað svæði er fólst í uppfyllingu „hinnar hlutlausu fullnægju“ á þeim tyllidögum tilverunnar er um leið veittu okkur frí frá veruleikanum og hinni miskunnarlausu upplifun hans. Ef við ætlum listinni annað og meira hlutverk en að vera skraut í tilverunni, þá þurfum við að kanna og kalla eftir sannleiksgildi listupplifunarinnar.

Þar komum við að öðru lykilatriði, sem er tímatenging listupplifunarinnar, það sem gerist þegar við upplifum listaverk sem lifandi veruleika frammi fyrir augum okkar hér og nú, þó tilurð þess tilheyri öðrum tíma, öðru tímaskeiði. Hvernig getur slíkur atburður átt sér stað? Hér verður hugtakið samsemd eða Identitet mikilvægt: sú samsemd sem á sér stað á milli áhorfandans og verksins og verður kjarni upplifunarinnar. Þessa samsemd skýrir Gadamer betur með þeim lykilhugtökum sem verða rauður þráður í ritgerð hans: leikurinn, tákgervingin og hátíðin.

Hér er ekki tilefni til að fara lengra út í skilning Gadamers á mikilvægi þessara fyrirbæra í listupplifuninni, hins vegar er ljóst að þau geta skýrt fyrir okkur hvað það er sem gerist, þegar sagt er að listaverk „opni nýjan heim“, „veiti nýja sýn“ á heiminn o.s.frv.

Það er dæmigert fyrir túlkunarheimspeki Gadamers, að í  höfuðriti hans, „Wahrheit und Metode“ (1975) eða „Sannleikur og aðferð“, sem verður jafnframt að teljast meginrit túlkunarheimspekinnar á 20. öldinni, er fyrsti hlutinn helgaður spurningunni um sannleikann „eins og hann birtist í upplifun listarinnar“. Þar með boðar Gadamer fráhvarf frá þeirri meginreglu hefðarinnar að listin sé undanskilin þeirri sannleikskröfu sem við gerum til þekkingarinnar: þekkingar mannsins á sjálfum sér og umheiminum og skilningsins á sambandinu þar á milli. Þessi sannleikskrafa verður ekki einskorðuð við vísindin lengur.

Á námskeiðinu Mnemosyne munum við fara vandlega yfir texta Gadamers og reyna að draga af honum lærdóm. Við munum einnig fara yfir „Heimspekilegar hugleiðingar um söguna“ eftir Walter Benjamin, og velta fyrir okkur hverju hugmyndir hans breyta um sýn okkar á listasöguna. Við munum jafnframt velta fyrir okkur hugmyndum Carls Gustavs Jung um sameiginlegt minni allra manna, og hvernig það birtist í því sem hann kallaði „frumlægar myndir“ er birtast með endurteknum hætti í myndlistinni undir ólíkum formerkjum.  Við munum jafnframt fjalla um tákngervingu í myndlist og bera saman skilning Jungs og Gadamers á táknum og virkni þeirra.

Undir lok námskeiðsins gefst þátttakendum tækifæri að vinna myndlistarverk er tengjast umræðum okkar um myndlistararfinn, hið sameiginlega minni allra manna og um gleymskuna sem er forsenda allrar sögu. Nemendur eiga að gera skriflega grein fyrir hugmyndalegum forsendum verka sinna og hvernig þau tengjast námsefninu. Þá verða prófspurningar lagðar fyrir nemendur í lok námskeiðsins, spurningar sem svara á með stuttum texta. Einkunnagjöf verður þannig að myndverk og greinargerð gilda 40%, svör við spurningum 30% og mæting og ástundun  30%.

[1] Isaiah Berlin: The Roots of Romanticism, bls. 61-62.

AGAMBEN: SMEKKMENNIÐ og rökræðan um klofninginn

Fyrir nokkrum árum stóð ég fyrir listasögu-námskeiði í Listaháskólanum sem bar titilinn Hefðin og hefðarrofið. Ef ég man rétt, þá byggði ég þetta námskeið á tveim meginheimildum: annars vegar ritgerðinni um Mikilvægi hins fagra eftir Hans Georg Gadamer (1977) og hins vegar átta styttri ritgerðum úr ritgerðasafninu L‘uomo senza contenuto (Maðurinn án innihalds) eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben frá 1994. Saman mynduðu þessar heimildir efnismikinn og áhugaverðan grundvöll til hugleiðinga um mikilvægi og réttlætingu listarinnar í sögunni og samtímanum. Þar sem þessar heimildir voru ekki til á íslensku réðst ég í að þýða þær og eru þær flestar komnar hér á vefinn. Þar fannst mér ritgerðasafn Agambens skipta meginmáli, en í því eru 10 ritgerðir sem hver um sig hefur skýrt afmarkað efni, en í heild sinni hafa þær afar skýran leiðarþráð er fjallar einmitt um hefðarrofið sem verður samkvæmt honum á 17. öldinni og kristallast í sögunnar rás með tilkomu Upplýsingarinnar, frönsku stjórnarbyltingarinnar, tilkomu hins kapítalíska iðnaðarsamfélags, neyslusamfélagsins og rofsins á milli framleiðslu og fjármálavalds sem einkennir okkar samtíma með tæmingu hinna pólitísku hugsjóna og afnáms landamæra og lýðræðis í hefðbundnum skilningi. Í raun er þetta tímaskeiðið sem lýsir innreið tómhyggjunnar í vestræna menningu eins og henni var lýst af Friedrich Nietzsche á síðari hluta 19. aldar, enda hefst bók Agambens á umfjöllun um Nietzsche og tómhyggjuna í ritgerð hans Zur Genealogie der Moral frá 1887.

Þó ritgerðirnar í L‘uomo senza contenuto séu 10, þá náði ég ekki að þýða nema 8 fyrir þetta námskeið á sínum tíma. Tveim var sleppt, ekki vegna þess að þær hefðu minna vægi en hinar, heldur fyrst og fremst vegna þess að þýðing þeirra var erfið og tíminn of knappur.

Þeir tímar pestarinnar sem við  nú upplifum illu heilli eiga sér þrátt fyrir allt einn jákvæðan þátt fyrir suma, en það er einmitt sú staðreynd að margir hafa skyndilega rýmri tíma. Það á ekki síst við um undirritaðan, sem sá að það þyrfti að taka til hendinni og klára að þýða þessa mikilvægu bók Agambens, sem ég hafði lært svo margt af. Undanfarna daga hef ég því skemmt mér í glímunni við snilldarlega ritgerð Agambens um hinn góða smekk,  og set hana nú hér á vefinn með þeim staðfasta ásetningi að klára það sem enn er óunnið. Vonandi hafa einhverjir gaman af þessari lesningu sem kallar á mikla athygli við lesturinn, einmitt vegna þess að hún er lærdómsrík. Reyndar voru kröfur höfundar til lesenda greinarinnar m.a. þær að hafa vald á franskri tungu, og sparar hann sér þá fyrirhöfn (og hugsanlega brenglun) sem verður í þýðingu úr frönsku á ítölsku með því að birta franskar tilvitnanir (sem eru ófáar) óþýddar í textanum. Ég hef valið þá leið hér að freista þýðingar, en birti hinn tilvitnaða franska texta í neðanmálsgreinum. Lengsta tilvitnunin er hins vegar tekin upp úr Fyrirbærafræði Andans eftir Hegel. Hún er á ítölsku í texta Agambens, en hann hefur slitið hluta af texta Hegels í sundur, þannig að mér tókst ekki að finna allar setningar hans á frummálinu. En meginhlutann fann ég, og glíman við Hegel var kannski þyngsta þrautin í þessari þýðingaræfingu. Góða skemmtun!

Giorgio Agamben

 

Maðurinn án innihalds

 

Þriðji kafli

 

Smekkmennið og rökræða um klofning

 

Um miðbik 17. aldar kom smekkmennið fram á sjónarsviðið í Evrópu. Það var manngerð gædd sérstökum eiginleika er tilheyrði nánast sjötta skilningarvitinu sem menn fóru þá að kalla svo, en þetta líffæri gerði þessari manngerð kleift að höndla hátindinn (point de perfection) sem er aðal sérhvers listaverks.

Í verkinu Skapgerðirnar eða aldarhátturinn (1705) eftir Jean de La Bruyére birtist þessi manngerð sem alþekkt fyrirbæri. Það er hins vegar ekki jafn einfalt fyrir okkar samtíma að skynja eitthvað óvenjulegt við hugtökin sem notuð eru um þessa umhugsunarverðu fyrirmynd hins vestræna fagurkera. Í þessu verki sínu skrifar La Bruyére að í listinni sé að finna „hátind fullkomnunarinnar er eigi sér hliðstæðu sem finna megi í fullþroska afurðum náttúrunnar: sá sem skynjar hann og elskar hefur fullkominn smekk. Sá sem skynjar ekki þennan hátind, heldur eitthvað sem stendur honum nær eða fjær, hefur gallaðan smekk. Þannig höfum við bæði góðan smekk og vondan og getum rætt smekksatriðin með rökum“.[i]

Við þurfum að gera okkur grein fyrir því að enn á 16. öldinni var ekki til staðar nein ákveðin markalína á milli hins góða og slæma smekks. Ekki einu sinni hinir háþróuðu verkkaupar Rafaels og Michelngelos þekktu  þann vanda að greina á milli hins rétta og ranga skilnings andspænis listaverkinu. Skynjun þessa tíma gerði ekki stóran greinarmun á trúarlegri list og þeim vélknúnu leikbrúðum og sviðsetningum (engins d‘esbatement) og þeim íburðarmiklu skrautsýningum (trionfi da tavola) með tilheyrandi vélmennum og lifandi þátttakendum sem voru skemmtiatriði veislugesta prinsanna og páfanna á hátíðisdögum. Sömu listamennirnir sem við dáum í dag vegna veggmálverka þeirra og byggingarlistar, lögðu einnig hönd á plóginn við hvers kyns skreytilist og sviðsetningu skrautsýninga eins og sjá má til dæmis af verki Brunelleschi sem sviðsetti himinfestinguna umkringda af englaskara þar sem meðal annars var vélmenni (Gabríel erkiengill) sem hóf sig til flugs fyrir tilverknað vélar í möndluformi, eða sá hreyfanlegi vélbúnaður sem Melchiorre Broederlam gerði upp og málaði og gegndi því hlutverki að sprauta vatni og ryki yfir veislugesti Filippo il Buono (hertoga á Niðurlöndum og stofnanda reglu Gullreyfisins 1396-1467 innsk. Þýð.). Það fer hrollur um fagurfræðilegt næmi okkar við tilhugsunina eina um að í Hesdin-kastala hafi verið salur skreyttur málvekum sem sögðu sögu Jasonar þar sem tæki sem framkölluðu þrumur og eldingar, regn og snjókomu, voru notuð til að magna áhrifin, auk þess sem þau framkölluðu tælandi töframátt Medeu.

Ef við hverfum nú um stund frá tilhugsuninni um þessi meistaraverk smekkleysunnar til að hugleiða nánar heim smekkmennanna, þá komumst við óvænt að því að væntingar þeirra standa ekki mikið nær þeirri andlegu víðsýni eða þeim djúpa áhuga á listinni en við gátum vænst, og að sú umbreyting sem var í farvatninu hafi ekki falist í hreinni og göfgaðri andlegri upplifun áhorfandans gagnvart listinni, heldur hafi hún fyrst og fremst snúist um stöðu listaverksins. Endurreisnin hafði upplifað kirkjuhöfðingja og lénsherra sem höfðu veitt listunum slíka stöðu í lífi sínu að eignaumsýslan mátti víkja fyrir samræðum við listamennina og vangaveltum um hugmyndavinnu þeirra og efnislega útfærslu verka þeirra. En hefði einhverjum dottið í hug að segja þeim að í sál þeirra byggi sérstakt líffæri sem hefði umfram aðra hæfileika eða tilfinninganæmi alveg sérstakan skilning á listunum, þá hefðu þeir trúlega talið þessa hugmynd álíka fráleita og þá, að maðurinn drægi andann ekki vegna þess að líkaminn krefðist þess, heldur einungis lungnanna vegna.

Engu að síður eru það einmitt hugmyndir af þessum toga sem verða áberandi í umhverfi menntamanna á 17. öldinni. Jafnvel uppruni orðsins virtist gera ráð fyrir að rétt eins og til væri meira eða minna heilbrigður smekkur, þá væri einnig til mismunandi góð eða slæm list. Það var af álíka hispursleysi sem einn höfundur margra umfjallana um málefnið gat fullyrt að „hugtakið góður smekkur sé fyrir þann er neyti, hollustunnar vegna, þann er greini gott bragð frá slæmu, og hljómi þannig nú um stundir í munni sumra einnig í samræðum um fagurbókmenntir“. Þarna sjáum við strax fyrsta vísinn að því sem Valéry orðaði með grínagtugri kaldhæðni þegar hann sagði að „góður smekkur væri samsettur úr þúsund smekkleysum“.[ii]

Ferlinu sem leiðir okkur að skilgreiningu þessa dularfulla skynfæris listarinnar mætti líkja við samdrátt ljósops í ljósmyndalinsu gagnvart of björtu myndefni, og ef við hugsum okkur skjannabirtu listsköpunarinnar frá tveim undangengnum öldum  þessa tíma,  þá mætti líta á þessa minnkun ljósopsins á 17. öldinni sem nauðsynlega skjólvörn gegn ofbirtunni.

Eftir því sem hugmyndin um smekkinn verður skýrari og samfara henni þau sérstöku sálrænu viðbrögð er leiða til þess dularfulla nútímalega skynnæmis sem fólgið er í fagurfræðilegum dómum, þá byrja menn í raun að líta á listaverkið (að minnsta kosti hafi það ekki verið fullklárað) sem mál er listamaðurinn einn væri dómbær um. Skapandi hugmyndaflug hans myndi ekki leyfa nein inngrip eða tilmæli, á meðan ekki-listamanninum stæði ekki annað til boða en sjálft áhorfið (spectare), og að breyta sér þar með í tiltölulega óþarfan samstarfsaðila er skipti stöðugt minna máli í afskiptaleysi sínu, þar sem listaverkið takmarkaði sig við að veita honum tækifæri til iðkunar hins góða smekks.

Fagurfræðileg menntun okkar nútímamanna  hefur vanið okkur á að líta á þessar aðstæður sem eðlilegar og að átelja sérhverja íhlutun í vinnu listamannsins sem ómaklega árás á tjáningarfrelsi hans. Augljóslega myndi enginn listunnandi úr okkar samtíma voga sér að íhlutast um hugmyndalega og efnislega úrvinnslu pantaðs listaverks með sama hætti og Giulio de‘Medici kardináli (síðar Klemens VII páfi) leyfði sér að gera í Sacrestia Nuova í kirkju Heilags Lárentínusar í Flórens[iii]. Engu að síður vitum við að Michelangelo sýndi engar mótbárur, heldur lýsti því þvert á móti yfir við einn nemanda sinn, að Klemens VII hafi haft einstakan skilning á listrænu sköpunarstarfi. Í þessu samhengi hefur Edgar Wind bent á að hinir miklu listunnendur Endurreisnarinnar hefðu einmitt verið þeirrar gerðar sem við teljum að listaverkasafnarinn ætti að forðast, það er að segja „óþægilegir og illa siðaðir samverkamenn“.[iv] Við þetta má bæta að ennþá, árið 1855, gat Buchardt kynnt veggmálverkin í hvelfingu Sixtínsku kapellunnar ekki bara sem sköpunarverk snilligáfu Michelangelos, heldur sem gjöf Júlíusar II til mannkynsins: Hann skrifar í Cicerone: „þetta er gjöfin sem Júlíus II skildi eftir sig. Með því að sveiflast á milli hvatningar og uppgjafar, ofbeldis og góðvildar gat hann náð fram hjá Michelangelo nokkru sem enginn annar hefði trúlega getað. Minning hans verður blessuð í annálum listarinnar.“[v]

Ef smekkmaður 17. aldarinnar áleit, rétt eins og nútíma áhorfandi, að íhlutun um sköpunarstarf listamannsins „í krafti hugarflugs hans og snilligáfu“ væri merki um smekkleysu, þá er það trúlega til merkis um að listin hafi ekki skipað þann sess í andlegu lífi hans sem hún skipaði í lífi Klemensar VII og Júlíusar II.

Því meir sem áhorfandinn mótar smekk sinn, þeim mun líkari verður hann ósnertanlegri vofu í augum listamannsins, vofu sem hrærist nú æ meir í andrúmi hins útþynnta frelsis og vísar honum veginn inn í einskismannsland fagurfræðinnar, þar sem hann leitar árangurslaust næringar og endar með að líkjast þeim Catoblepas-óskapnaði sem í Freistingu Heilags Antons nærist ómeðvitað á eigin útlimum.[vi]

Á meðan hin yfirvegaða og sjálfsörugga ímynd smekkmannsins verður æ algengari í evrópsku samfélagi sjáum við listamanninn hverfa inn í vídd vanstillingarinnar og sérviskunnar, sem á tiltölulega skömmum tíma endar með að réttlæta þá viðteknu hugmynd (l‘idée recue) sem Gustave Flaubert notaði í Orðabók sinni sem skilgreiningu á orðmyndinni „Artiste“: „Það kemur á óvart að þeir skuli klæðast eins og hver annar maður“. Því meir sem hinn góði smekkur reynir að frelsa listina undan allri ytri íhlutun og smiti, þeim mun myrkara og óljósara verður það andlit sem hún (listin) sýnir þeim sem hafa það verkefni að framleiða hana. Vissulega er það engin tilviljun að þegar leið á 17. öldina hafi manngerð gervisnillingsins orðið til, það er að segja manngerð sem var heltekin af listinni en slæmur listamaður um leið. Manngerð listamannsins eignaðist þannig sína skuggamynd sem átti eftir að verða viðloðandi hana um alla framtíð.[vii]

***

Rétt eins og listamaðurinn, þá hefur smekkmaðurinn einnig sinn skugga að glíma við, og það væri kannski rétt að huga frekar að honum ef við viljum nálgast þennan leyndardóm. Sú manngerð sem kennd er við mauvais goût (smekkleysu) er alls ekki ný í evrópsku samfélagi. En það var á 17. öldinni, einmitt þegar hugmyndin um hinn góða smekk var að ná fótfestu, sem þessi manngerð fær á sig nýja og ákveðnari mynd, sem ætti í sjálfu sér ekki að koma okkur á óvart ef við áttum okkur á þeirri skoðun Valéry sem áður var vitnað til, að „le goût est fait de mille dégoûts“ (smekkurinn samanstendur af þúsund smekkleysum) er leiðir til þeirrar niðurstöðu að hinn góði smekkur sé í kjarna sínum mótaður af smekkleysu.

Eins og fram kemur í skilgreiningu Bruyère, þá er manngerð hins slæma smekks ekki eingöngu sá sem ekki hefur til að bera þetta tiltekna líffæri listskynjunarinnar, sá sem er blindur á listirnar eða fyrirlítur þær: sá hefur mauvais goût sem hrífst af því sem er „hérna megin eða handan við“ (au deça ou au delà) hátindinn og kann ekki að greina á milli hins sanna og hins falska, meðtaka „il point de perfection“ (hátindtinn) í listaverkinu. Molière hefur gefið okkur fræga portrettmynd af Bourgeois gentilhomme (hinum borgaralega séntilmanni): M. Jourdain fyrirlítur ekki listirnar, og ekki er heldur hægt að segja að hann hafi verið ósnortinn af áhrifamætti þeirra. Þvert á móti er hans stærsta ósk í lífinu að verða að smekkmenni og kunna greinarmuninn á hinu fagra og ljóta, á listaverkinu og ekki-listaverkinu. Hann er ekki sá sem Voltaire lýsti með þessum orðum: „un bourgeois qui veut être homme de qualité“[viii] (góðborgari sem vill vera sómamaður), heldur líka un homme de mauvais goût  sem vill verða homme de goût“ (eða smekkleysingi sem vill verða smekkmaður). Þessi ósk er í sjálfri sér nokkuð dularfull, því erfitt er að sjá hvernig smekkleysinginn geti litið á smekkinn sem eftirsóknarvert fyrirbæri. Enn meiri furðu vekur þó að svo virðist sem Molière sýni M. Jourdain nokkuð umburðarlyndi í þessum gamanleik sínum, rétt eins og hið barnslega smekkleysi hans væri honum minna frábitið en kaldrifjaðar og spilltar dyggðir hins háþróaða smekks lærimeistara hans og þeirra hommes de qualité (sómamanna) er leituðust við að ráðskast með hann. Rousseau taldi að Molière væri í gamanleik sínum að tala máli sómamannanna (hommes de qualité), en hann hafði jafnframt áttað sig á að samkvæmt hans skilningi gæti hinn jákvæði persónuleiki í leiknum einungis verið M. Jourdain, og skrifaði í því samhengi eftirfarandi í Lettre à M. Alembert sur les spectacles: „Ég skil það þannig að Moliére sé að gagnrýna lestina. Mér finnst við ættum að bera saman þá sem hann ræðst gegn og þá sem hann styður. Hvor er gagnrýnisverðari, hinn andlausi og innantómi góðborgari í hlutverki séntilmannsins eða klækjótti séntilmannsrefurinn sem reynir að hafa hinn að fífli?“[ix]

Þversögn M.Jourdain er sú að hann er ekki bara heiðarlegri en lærimeistarar hans, heldur er hann líka með einhverjum hætti opnari og skynugri gagnvart listaverkinu en þeir sem hefðu átt að kenna honum að dæma um gildi þess: þessi grófheflaði maður er sleginn af fegurðinni, þessi ómenntaði maður sem kann ekki skil á prósa hefur slíka ást á bókmenntunum, að tilhugsunin ein um að það sem hann segi sé engu að síður prósi, setur hann út af laginu. Ástríðufullur áhugi hans, sem er ófær um að dæma viðfang sitt, stendur listinni nær en áhugi smekkmennanna, en þeir telja að vegna takmarkaðra upplýsinga hans (petites lumières) sé það peningurinn sem stjórni heilastarfseminni og að dómgreindin sé falin í peningapyngju hans.

Við stöndum hér andspænis mjög áhugaverðu fyrirbæri sem einmitt hér byrjar að taka á sig yfirgripsmeiri mynd: svo virðist sem listin kjósi fremur að leggja sig í ómótaðan og fordómalausan dóm hins slæma smekks en að spegla sig í dýrmætum kristalsspeglum hins menntaða smekks. Allt bendir þannig til þess að ef við göngum út frá því að hinn góði smekkur sé þess umkominn að skynja hátindinn (il point de perfection) sem í listaverkinu er falinn, þá verði hann um leið afhuga honum. Rétt eins og listin myndi glata lífskrafti sínum um leið og hún lenti í fullmótuðum skynjunarvélbúnaði hins góða smekks, á meðan ófullkomnari en áhugasamari móttökuskilyrði næðu hins vegar að varðveita þennan lífskraft.

En þar með er sagan ekki öll sögð: á þeirri stundu þegar smekkmaðurinn hugleiðir sjálfan sig kemst hann ekki bara að því að hann er orðinn sinnulaus um listirnar, heldur gerist það einnig að því meir sem smekkur hans slípast, þeim mun meira verður sál hans vör við sjálfsprottið aðdráttarafl alls þess sem hinn góði smekkur getur ekki annað en fordæmt, rétt eins og hinn góði smekkur fæli í sér tilhneigingu til að umhverfast í andhverfu sína.

Fyrstu ummerkin um það sem áttu eftir að verða ein þverstæðufyllstu (en engu að síður grandskoðuð) einkenni menningar okkar finnum við í óvæntum sendibréfum Madame de Sevigné frá 5. og 12. júlí 1671. Þar gerir hún að umfjöllunarefni ástarrómana sem náðu útbreiðslu innan takmarkaðs hóps í Frakklandi á þessum tíma. Þessi fullkomna femme de goût (smekkkona) spyr sjálfa sig hvað geti stýrt því aðdráttarafli sem hún finni hjá sjálfri sér gagnvart jafn léttvægu bókmenntaefni. „ Ég velti því stundum fyrir mér hvað geti skýrt þá ástríðu sem ég hef gagnvart lágkúrunni: ég á erfitt með að skilja það. Þú þekkir mig nógu vel til að vita hversu viðkvæm ég er gagnvart slæmum ritstíl. Ég hef auga fyrir hinu góða, og enginn verður jafn snortinn af sannri mælskulist og ég. Ritstíll La Calprenède er afleitur í alla staði. Stór hluti skáldsögunnar er fullur af orðskrípum. Ég skynja þetta allt… Mér finnst ritstíll La Calprenède vera fyrirlitlegur en engu að síður er eins og ég límist við hann: fegurð tilfinninganna, ofbeldisfullar ástríðurnar, stórbrotin atburðarásin og undraverðir sigrar í ógnvekjandi vopnaburðinum, allt þetta verður mér að yndislestri eins og smástelpu. Ég fell marflöt fyrir þessum söguheimi. Og hefði ég ekki M.de La Rochefoucauld og M. D‘Hacqueville til að hugga mig við væri ég enn heltekinn þessum veikleika.“ [x]

Þessi óskiljanlega árátta (penchant) hins góða smekks gagnvart andstæðu sinni er orðinn daglegur viðburður nútímamannsins, og hún kemur honum reyndar ekki lengur á óvart, né heldur að hann spyrji sig (sem þó væri eðlilegt) hvernig það geti gerst að smekkurinn geti deilt sér á jafn óskylda hluti og Dúinó-tregaljóð Rilke og skáldsögur Jans Flemming, olíumálverk Cezanne og rósaflúr blómamyndanna (bibelots).

Þegar Brunetière fer að velta þessari ámælisverðu áráttu hins góða smekks fyrir sér, tveim öldum á eftir Madame de Sevigné, þá er hún orðin svo áberandi að þó þessi bókmenntagagnrýnandi hafi lagt sig fram um að gera greinarmun á góðum og slæmum bókmenntum þá hafi hann næstum að þurft að beita sjálfan sig valdi til að halda sig ekki eingöngu við það síðarnefnda: „Hversu grimm eru ekki örlög gagnrýnandans! Allir aðrir fylgja löngunum eigin smekks. Hann einn eyðir tíma sínum í að berjast við sinn eigin! Ef hann lætur eftir löngunum sínum heyrir hann röddu kalla: Þú ógæfumaður, hvað hefur þú fyrir stafni? Hvað! Þú grætur yfir Deux Gosses (Tveir krakkar) og þú hlærð þig máttlausan af Plus heureux des trois! Þér er skemmt yfir Labiche og Dennery gerir þig hrærðan! Þú ert skjálfandi yfir Béranger! Þú lest kannski örlítið í Alexandre Dumas eða Soulié! Hvar eru gæðakröfur þínar, köllun þín, þín trúarsannfæring?“ [xi]

Þannig hellist yfir smekkmanninn fyrirbæri líkt því sem Proust sagði einkenna menntamanninn: „að verða meira gáfaður skapar réttinn til að vera minna“.[xii] Það er eins og gáfurnar skapi þörf fyrir heimsku þegar þær hafa náð vissu marki, og þannig eigi það við um góða smekkinn að eftir að hann hefur náð vissri fágun geti hann ekki án smekkleysunnar verið.

Tilvist afþreyingarlistar og afþreyingarbókmennta er á okkar tímum eðlilegur hluti fjöldasamfélagsins, og við erum orðin því svo vön að gera okkur mynd af þeim út frá sálfræðilegum skilgreiningum menntamannanna sem urðu vitni að fyrstu flóðbylgju fyrirbærisins um miðja 19. öldina,  að okkur hættir til að gleyma að við fæðingu þess, þegar Madame de Sevigné lýsti þversagnarfullum töfrum ástarreyfaranna eftir La Calprènede, þá var þetta aristókratískt fyrirbæri og alls ekki alþýðlegt. Gagnrýnendur fjöldamenningarinnar væru þannig örugglega á gagnlegri slóðum ef þeir byrjuðu á að spyrja sig fyrst og fremst hvernig það gat gerst að hin útvalda yfirstéttarelíta skyldi finna hjá sér sérstaka þörf fyrir að skapa hluti til eigin neyslu sem teldust til lágkúru og almúgamenningar. Reyndar er það svo að við þurfum ekki annað en að litast örlítið um  í kringum okkur til að sjá að afþreyingarbókmenntirnar eru einmitt að verða það sem þær upphaflega voru, það er að segja fyrirbæri er veki athygli og nái til efstu laga samfélagsins áður en þau ná til millistéttanna og lágstéttanna. Og það er vissulega ekki okkar sæmdarauki að meðal þeirra fjölmörgu menntamanna sem fjalla nær eingöngu um svokallað Kitsch og reyfarabókmenntir ástarsagnanna (feullitons) hafi verið kona á borð við Madame de Sevigné, sem sýndi sig reiðubúna að afhjúpa sjálfa sig gagnvart þessum veikleika.

Þegar horft er til listamannanna þá leið ekki á löngu þar til þeir lærðu að tileinka sér reynsluna af ástarreyfurum La Calprenède, þar sem þeir hófu, í fyrstu ómeðvitað, en síðan með æ meðvitaðri hætti, að innleiða slæman smekk í verk sín með því að fela kjarna hinnar bókmenntalegu skáldskapariðju í le beauté des sentiments (fegurð tilfinninganna), la violence des passions (ofbeldi ástríðanna) og succès miraculeux de leurs redoutables épées (undraverða sigra þeirra í ógnvekjandi vopnaburði) og allt annað er væri til þess fallið að vekja og viðhalda áhuga lesandans.

Öldin sem horfði á Hutcheson og aðra kenningasmiði smekksins setja fram fræðikenningar um samræmið og samhljóminn sem kjarna fegurðarinnar, horfði einnig á hvernig Marino setti fram fræðikenningu sína um skáldskap undraverkanna og furðunnar og studdi þannig við útúrsnúninga og öfgar barokklistarinnar.

Á sviði leiklistarinnar enduðu stuðningsmenn  borgaralegu tragedíunnar og hins grátbroslega (larmoyante) gleðileiks með því að gjörsigra sína klassísku andstæðinga, og þegar Molière vildi sýna tvo lækna í leikritinu Monsieur de Pourceaugnac þar sem þeir leituðust við að troða stólpípu upp á tortrygginn skjólstæðing, þá létu menn sér ekki nægja að bera eina pípu inn á sviðið, heldur voru slíkar pípur bornar á víð og dreif um allan áhorfendasalinn. Þær strangt afmörkuðu listgreinar (genres tranchés) sem einar nutu náðar hinna hreinu smekkmanna, máttu smám saman víkja fyrir óheflaðri blönduðum listgreinum sem áttu frumgerð sína í reyfaranum er varð upphaflega til í þeim tilgangi að fullnægja þörfum hins vonda smekks og endaði með því að gegna miðlægu hlutverki í fagurbókmenntunum.

Þannig birtist á sjónarsviðinu ný listgrein í lok 18. aldar, sem var The Gothic Romance (gotneski rómansinn) sem byggði í grunninn á hreinum og sléttum umsnúningi allra gilda hins góða smekks. Rómantísku listamennirnir sem börðust fyrir list hluttekningarinnar nýttu sér þessa nýjung í ystu æsar í gegnum hrollinn og skelfinguna, þessi svið sálarlífsins sem hinn góði smekkur taldi sig hafa útilokað fyrir fullt og allt frá leiksviði fagurfræðinnar.

Þessi uppreisn smekkleysunnar leiddi til raunverulegs uppgjörs á milli poésie (skáldskapar) og goût (smekks) eða espirit (anda), að því  marki að rithöfundur á borð við Flaubert, sem þrátt fyrir allt dálæti sitt á ýkjum og málskrúði (ampollosità) gat skrifað þessi orð í bréfi til Louise Colet: „Til þess að hafa það sem venjulega er kallað slæmur smekkur þurfa menn að hafa skáldskapinn í heilanum; hins vegar er andinn (l‘espirit) ósamrýmanlegur sönnum skáldskap.“ Þannig virðist sem snilligáfa og góður smekkur geti ekki átt samleið í sama heilanum og að listamaðurinn þurfi, til þess að geta talist slíkur, umfram allt að aðgreina sig frá manni hins góða smekks. Í millitíðinni höfum við svo staðfasta stefnuyfirlýsingu  Rimbauds í Un saison en enfer: (Ég elska heimskulegar myndir, hurðaskraut, markaðstjöld, skilti og vinsælar þrykkimyndir, gamaldags bókmenntir, kirkjulatínuna, erótískar bókmenntir með prentvillum, skáldsögur frá tímum ömmu minnar, álfasögur, barnabækur, gamaldags óperur, merkingarlaus kvæðastef, barnaleg viðlög) [xiii], en þessi stefnuyfirlýsing er orðin svo fræg að við fáum það á tilfinninguna að í þessum lista sé að finna allan þann tækjabúnað (outillage) sem tilheyrir fagurfræðilegri vitund okkar samtíma. Hvað varðar smekkinn, þá er það sem virtist sérvitringslegt á tímum Rimbauds orðið að einhverju sem kalla mætti miðlungssmekk (gusto medio) menntamannsins, og hefur skotið svo föstum rótum í eignaarfleifð hins viðtekna smekks (bon ton) að geta talist til einkennismerkja hans. Smekkur okkar samtíma hefur endurreist kastala Hedins: en í sögunni eru engir farseðlar á boðstólnum fyrir bakaleiðina, og áður en menn stíga inn í salinn til þess að sjá það sem þar er á boðstólnum væri kannski ekki úr vegi að spyrja sig spurninga um merkingu þessa óviðjafnanlega blekkingarleiks þessa góða smekks sem við höfum tileinkað okkur.

****

Hinn góði smekkur hefur ekki einungis tilhneigingu til að úrkynjast og snúast upp í andhverfu sína; með einhverju móti er hann í sjálfum sér höfuðregla alls umsnúnings (perversione) og vakning hans í vitund okkar virðist gerast samfara upphafs á umsnúningi allra gilda og alls inntaks.

Í leikverki Molière Bourgeois gentilhomme (frá 1670) samsvara andstæðuærnar mauvais goût (smekkleysa) og bon goût (góður smekkur) einnig andstæðunum heiðarleiki og siðleysi, ástríða og sinnuleysi. Undir lok 18. aldar fara menn að líta á fagurfræðilegan smekk sem eins konar mótefni gegn ávöxtum viskutrés vísindanna, eftir að hafa sannreynt hvernig greiningin á milli góðs og ills reyndist illframkvæmanleg. Og þar sem garðhlið aldingarðsins Edens reyndust endanlega lokuð lauk leiðangri fagurkerans til handanveru góðs og ills með ósköpum undir merki djöfullegrar freistingar. Þannig verður sú hugmynd til að leyndan skyldleika sé að finna á milli listreynslunnar og hins illa, og að kaldrifjað hispursleysið (spregiudicatezza) og der Witz (brandarinn) séu mun árangursríkari meðul til skilnings á listaverkinu en hin góða samviska. Í skáldsögunni Lucinde eftir Friedrich Schlegel (frá 1799) segir ein sögupersónan: „Sá sem ekki getur vanvirt kann heldur ekki að njóta. Sérstök fagurfræðileg illska (ästetische Bösheit) er grundvllaratriði góðrar menntunar“.[xiv]

Þessi sérstaka úrkynjun smekkmennisins fékk sína ýtrustu tjáningu í aðdraganda frönsku byltingarinnar hjá Denis Dideriot í stuttum skopleik sem Goethe sneri á þýsku meðan hann var enn óútgefinn í handriti. Þessi skopleikur (Le Neveu de Rameau ou La Satire seconde, útg. 1774) hafði mikil áhrif á hinn unga Hegel. Afkomandi Rameau (le Neveau di Rameau) er hvort tveggja í senn, einstakt smekkmenni og óþvegið illmenni. Í honum hafa öll mörk góðs og ills verið þurrkuð út, öll mörk göfgi og lágkúru, dyggða og lasta. Það eina sem hann hefur varðveitt skýrt og heildstætt með sjálfum sér er smekkurinn, hinn algildi umsnúningur allra hluta í andhverfu sína.

Diderot leggur eftirfarandi spurningu fyrir afkomanda Rameau: „Hvernig er það mögulegt að jafn næmur maður og þú, sem hefur svo djúpa skynjun á fegurð tónlistarinnar, skuli vera jafn blindur á hið fagra í siðferðinu og unaðsemdum dyggðanna?“ [xv]  Og hann svarar á móti: „Svo virðist sem ég hafi ekki til að bera tiltekna skynjun, að það sé strengur sem mér hafi ekki verið gefinn, brostinn strengur sem ekki titrar við góðan áslátt.“[xvi]

Svo virðist sem smekkurinn hafi virkað sem eins konar siðferðilegt drep í afkomanda Rameau, drep sem hefur gleypt allt annað inntak og allt annað andlegt siðferðisþrek og á endanum skilið eftir sig algjört tóm. Smekkurinn er eina sjálfsvitund hans og staðfesta. En þessi staðfesta er hið hreina tóm, og persónuleiki hans er hið algjöra skapgerðarleysi. Einföld tilvist manns af hans tagi er í senn þversögn og hneyksli: hann er ófær um að skapa listaverk, en það er einmitt forsenda tilveru hans. Hann er dæmdur til að vera háður því sem er annað en hann sjálfur, en hann getur hins vegar ekki fundið neina fótfestu í þessum „Hinum“ vegna þess að sérhvert inntak og sérhver siðferðileg fullvissa hafa verið afmáð.

Þegar Diderot spyr Rameau hvernig þetta geti gerst með mann eins og hann, er hafi svo ríka hæfileika til skynjunar, slíka ályktunargetu og slíka getu til endursagnar og endurgerðar, að hann hafi ekki getað látið neitt gott af sjálfum sér leiða, þá reynir hann að réttlæta sig með því að vísa til þess óláns að honum hafi verið úthlutuð gáfan til að dæma, en ekki til að skapa. Og hann vitnar til þjóðsögunnar um Memnone-höggmyndina: „Umhverfis styttuna af Memnon voru óteljandi margar aðrar sem nutu geisla sólarinnar en hún var sú eina sem endurvarpaði þeim … allar hinar eintóm eyru þrædd upp á staur.[xvii]

Vandamálið sem öðlast sína fullu og harmsögulegu sjálfsvitund í Rameau er fólgið í klofningnum á milli snillingsins og smekksins, á milli listamannsins og áhorfandans, sem upp frá þessu verður stöðugt meira áberandi sem ríkjandi þáttur í þróun listar á Vesturlöndum. Áhorfandinn skilur að í Rameau er fólgin ógnvekjandi ráðgáta: ef horft er til botns í sjálfsréttlætingu hans þá endurvekur hún reynslu sérhverrar tilfinninganæmrar manneskju sem finnur nánast til sektarkenndar falsarans andspænis meistaraverkinu sem hún dáir, þar sem hún getur ekki bælt niður óskina um að hafa sjálf verið höfundurinn. Áhorfandinn stendur andspænis einhverju þar sem honum finnst hann sjá innsta sannleika hans eigin sjálfs, en engu að síður getur hann ekki samsamað sig með honum því listaverkið er, eins og Kant sagði, „það sem við erum ekki fær um að skapa þó við þekkjum það fullkomlega“. Áhorfandinn upplifir hinn dýpsta holskurð: lögmál hans er það sem er honum framandlegast af öllu, kjarni hans er fólginn í því sem ekki er hans. Til að vera heill þarf smekkurinn að aðskilja sig frá lögmáli sköpunarinnar. En án snilligáfunnar umbreytist smekkurinn í andhverfu sína, það er að segja lögmál ónáttúrunnar (perversione).

Lestur Hegels á Neveu de Rameau hafði svo djúp áhrif á hann, að segja má að allur kaflinn í Fyrirbærafræði andans (1807) sem ber titilinn Der sich entfremdete Geist; Die Bildung (Sjálfsfirring andans. Menntunin) sé í rauninni ekki annað en athugasemdir við og túlkun á þessari manngerð. Hegel sá í Rameau hátind -og um leið upphaf upplausnarinnar – sem evrópsk menning gekk í gegnum í kjölfar Ógnarstjórnarinnar og Byltingarinnar, á þeim tíma þar sem Andinn tínir sjálfum sér (alienatosi) í menningunni og getur ekki endurheimt sjálfan sig nema í vitundinni um klofninginn og algjöran öfugsnúning (perversione) allra hugtaka og alls raunveruleika. Hegel kallaði þessi kaflaskil „hina hreinu menningu“ og hann skilgreindi hana með eftirfarandi orðum:

„Þar sem hið hreina Ég sér sjálft sig aðskilið frá sjálfu sér veldur þessi klofningur tafarlausri upplausn allrar þeirrar samfellu og alls þess algildis sem við köllum lög, gæði eða lögmæti, það hverfur eins og í djúpið. Allt það sem tilheyrir jafnréttinu hverfur því við horfumst í augu við hið hreina misrétti: algjört gengisfall hinna altæku gilda, veruna-fyrir-sjálfið-utan-sjálfs-sín. Hið hreina Ég er fullkomlega niðurbrotið… Þegar framferði slíkrar vitundar finnur sig tengt þessum altæka klofningi hverfur henni sérhver mismunur og sérhver göfugur ásetningur andspænis hinni huglausu vitund. Þannig verða þessar tvær tegundir vitundar að einni og sömu vitund.

… Þessi sjálfsvitund sem hafnar eigin afneitun er samstundis sjálfri sér söm í miðju hins algilda klofnings; hrein málamiðlun hinnar hreinu sjálfsvitundar gagnvart sjálfri sér. Þessi vitund myndar meðvitaða dómgreind þar sem sama persónan er í senn frumlag og umsagnarliður. En þessi sama dómgreind er um leið óafturkallanlegur dómsúrskurður því þessi persónuleiki er algjörlega klofinn, og frumlagið og umsagnarliðurinn eru einungis tvær óviðkomandi stærðir sem hafa ekkert með hvor aðra að gera. Þær skortir öll nauðsynlegu tengsl, hvor um sig á sinn möguleika á eigin persónuleika. Veran-fyrir-sig fæst við sína veru-fyrir-sig, en sem algjörlega Annar, en um leið algjörlega sitt eigið sjálf.  Sjálf sem Annar. Þetta gerist ekki þannig að þessi Annar hafi til að bera annað inntak, innihald hans er það sama og Égsins í mynd algjörrar andstæðu og í tilveru sem er algjörlega afskiptalaus. Þannig stöndum við andspænis anda þessa raunverulega heims menningarinnar, anda sem er meðvitaður um sjálfan sig í sannleika sínum og er meðvitaður um sitt eigið hugtak.

Þessi heimur er þessi algjöri og almenni umsnúningur (Verkehrung) á virkni hugsunarinnar; hin hreina menning. Það sem menn upplifa í þessum heimi er að hvorki hið raunverulega eðli valdsins og ríkidæmisins né raunveruleg hugtök þeirra, hið Góða og hið Slæma eða vitundin um hið góða og slæma, hið göfuga og lágkúrulega, hafa við nokkur sannleiksrök að styðjast. Þvert á móti þá umsnúast þessi gildi hvert um annað og sérhvert þeirra er eigin andhverfa. … Kjarni þessara stærða, hins góða og hins illa, umsnýst einnig í þessari hreyfingu. Það sem skilgreint er sem gott er slæmt og það sem skilgreint er sem slæmt er gott. Þegar menn fella dóma um sérhvern þessara þátta sem göfuga eða lítilmótlega vitund, þá er sannleikur þessara þátta miklu frekar einmitt hið þveröfuga, hið göfuga jafn lítilmótlegt og siðspillt eins og smánin er upphafin til aðalsmerkis hins upplýsta frelsis sjálfsvitundarinnar. Ef litið er á hlutina formlega séð þá er sérhver hlutur skoðaður með sama hætti utan frá, andstætt því sem hann er í sjálfum sér, og öfugt þá er hann raunverulega ekki það sem hann er í sjálfum sér, heldur eitthvað annað en hann vildi vera. Veran-fyrir-sig felur umfram allt í sér glötun eigin sjálfs og eigin sjálfsfirring er umfram allt varðveisla eigin sjálfs (Selbsterhaltung). Það sem við blasir er þetta: sérhver er orðinn framandi sjálfum sér að því marki sem hann gefur hið þveröfuga í skyn og það umsnýr honum með sama hætti.“[xviii]

Andspænis Rameau, sem er orðinn meðvitaður um eigin klofning, á hin heiðarlega samviska (heimspekingurinn í samræðu Diderots) engin orð sem hin smánarlega samviska kannast ekki við og hún hefur fyrir löngu sagt sjálfri sér, því einmitt hún sjálf er þessi altæki umsnúningur allra hluta yfir í andhverfu sína. Tungumál hennar, sem leysir upp sérhverja sjálfsmynd, leikur einnig þennan sama leik með upplausn eigin sjálfs. Eina leið hennar til að höndla sjálfa sig felst einmitt í því  að meðtaka í einu og öllu eigin þversögn. Með því að afneita sjálfri sér finnur hún sig í hjarta hins altæka klofnings. En þar sem Rameau þekkir kjarna málsins einungis undir merki tvöfeldninnar og firringarinnar, þá er hann fullkomlega fær um að dæma kjarna málsins (og tungumál hans skýtur reyndar neistum af andríki), en hann hefur fullkomlega glatað hæfileikanum til að höndla þennan kjarna. Staðfesta hans er róttækt ístöðuleysi og fylling hans er hið algjöra tóm.

Þegar Hegel dæmdi hina hreinu Menningu sem öfugsnúning (perversione) þá var hann sér vel meðvitaður um að hann var að lýsa forstigi byltingarástands. Hann beindi spjótum sínum reyndar að frönsku samfélagi á þeim tímapunkti þegar gildi Ancien Régime stóðu höllum fæti gagnvart áhrifum Upplýsingarinnar (Aufklärung): í Fyrirbærafræði Andans kemur kaflinn sem er helgaður hinu altæka Frelsi og Ógnarstjórninni skömmu á eftir greiningunni á hinni hreinu Menningu.

Rökræðan á milli hinnar heiðarlegu samvisku og þeirrar smánarlegu – sem báðar eru, hver með sínum hætti, í eigin mótsögn þannig að sú fyrrnefnda er eilíflega dæmd til að lúta í lægra haldi fyrir hreinskilni þeirrar síðarnefndu – þessi deila er frá þessum sjónarhóli séð jafn mikilvæg og rökræðan milli þrælsins og húsbóndans hjá Hegel. Hins vegar verður Það einkum áhugavert í þessu sambandi, að í ljósi þess að Hegel hafði þá skyldu á herðum að vera persónugervingur hins algilda valds öfugsnúningsins, þá skyldi hann velja sér manngerð eins og Rameau. Rétt eins og þetta hinsta úrhrak smekkmennskunnar, sem lítur á listina sem eina sjálfsöryggið um leið og hún er sá brennandi holskurður sem reynist óhjákvæmilegur fylginautur við upplausn trúarinnar og hinna samfélagslegu gilda.

Vissulega er engin einföld tilviljun sem olli því  þegar þessi rökræða skaut upp kollinum í evrópskum bókmenntum, fyrst í Djöflunum eftir Dostojevskí með tvímenningunum Stepan Stepanovits (gamli frjálslyndi menntamaðurinn) og syni hans Pjotr Stepanovits, og næst með parinu Settembrini – Nahta í Töfrafjallinu eftir Thomas Mann, þá hafi það gerst að í báðum tilfellum beinist lýsingin að upplausn félagslegs míkrókosmos andspænis ágengni „kvíðavænlegustu boðflennunnar af þeim öllum“[xix] sem er hin evrópska tómhyggja klædd í gervi tveggja lítilmótlegra en ómótstæðilegra afkomenda Rameau.

Könnunin á hinum fagurfræðilega smekk leiðir okkur þannig að þeirri spurningu hvort ekki séu til staðar þræðir af einhverjum toga er tengi saman örlög listarinnar og uppvöxt þeirrar tómhyggju sem samkvæmt orðum Heideggers er alls ekki nein söguleg hreyfing meðal annarra sambærilegra, heldur í kjarna sínum grundvallarhreyfingin í Sögu Vesturlanda.[xx]

_________________________________________

[i] „Il y a dans l‘art un point de perfection, comme de bonté ou de maturité dans la nature: celui qui le sent et qui l‘aime a le goût parfait; celui qui ne le sent pas, et qui l‘aime a le goût defectueux. Il y a donc un bon et un mauvais goût, et l‘on dispute des goûts avec fondement“. La Bruyère: Les Caracteres, ou les moerurs du siècle, cap. I. Des ouvrages de l‘espirit.

[ii] „le goût est fait de mille dégoûts“.  Paul Valéry: Tel quel, I, 14.

[iii] Sacrestia nova er skrúðhúsið þar sem Michelangelo gerði minnsvarðana um Giuliano og Lorenzo de‘Medici með allegoríunni um tímann: daginn og nóttina, kvöldroðann og dagrenninguna.(Innsk. Þýð.)

[iv] Sjá Art and Anarchy (1963), bls. 91. Enn á 16. öldinni var hlutdeild safnarans svo nátengd listaverkinu að fáum listamönnum kom til hugar að mála án pöntunar, einungis af innri þörf. Dæmi myndhöggvarans  Claes van der Werve frá Borgogne er í þessu samhengi hrein sorgarsaga, en stöðugar og ítrekaðar íhlutanir Giovanni senza Paura í verk sem hann hafði pantað leiddu til langs stöðvunartímabils á ferli listamannsins sem hafði hafist með miklum glæsibrag (sbr. Huizinga, op. Cit. P. 358)

[v] III, Pittura del 500, Michelangelo.

[vi] Hér vitnar Agamben í rit Gustave Flaubert: Freistingar Heilags Antons (1874) þar sem ófreskjunni Catoblepas er lýst með þessum orðum: „svart buffalo-naut með svínshöfuð sem hangir við jörð. Ekki mjög stór skepna en silaleg í háttum og með svo stórt höfuð að hún veldur því varla og loðinn makka sem hylur stutta fætur hennar.. (innsk. Þýð.)

[vii] Menn hafa haft það í flimtingum að ef ekki hefði komið til hugmyndin um „hinn mikla listamann“ (þ.e.a.s.ef ekki hefði komið til gæðaflokkunin á listamönnum samkvæmt hinum góða smekk) þá hefði fækkað í hópi hinna lélegu listamanna: „La notion de grand poète a engendré plus de peties poètes qu‘il en était raisonneblement à attendre des combinations du sort“ (Hugmyndin um mikla skáldið hefur getið af sér fleiri smáskáld en annars hefði mátt vænta – Paul Valéry, Tel quel, I, 35). Þegar undir lok 16. aldar ræddu fræðimenn listarinnar um það sín á milli hver væri mesti málarinn, Rafael, Michelangelo eða Tizian. Í riti sínu Tempio della pittura (1590) leysti Lomazzo þetta vandamál með ísmeygilegum hætti þegar hann sagði hina fullkomnu málaralist vera liturinn í anda Tizians, teikningin í anda Michelangelos og hlutföll og myndbygging í anda Rafaels.

[viii] Sommaires des pièces de Moliére (1765)

[ix] „J‘entends dire qu‘il (Molière) attaque les vices; mas je voudrais bien que l‘on comparât ceuxqu‘il attaque avec ceux qu‘il favorise. Quel est le plus blamable, d‘un boureois sans esprit et vain qui fait sottement le gentilhomme, ou du gentilhomme fripon qui le dupe?“

[x] „Je sogne qualque fois d‘où vient la folie que j‘ai pour ces sottiseslà: j‘ai peine à le comprendre. Vous vous souvenez peutêtre assez de moi pour savoir à quel point je suis blessée des méchant styles; j‘ai quelque lumière pour les bons, et personne n‘est plus touchée que moi des charmes de l‘eloquence. La style de La Calprenède est maudit en mille endroits; de grands périodes de roman, de méchants mots; je sens tout cela… Je trouve que celui (le style) de La Calprenède est maudit en mille endroits; de grands périodes de roman, de méchants mots; je sens tout cela… Je trouve que celui (le style) de La Calprenède est détestable, et cependant je ne laisse pas de m‘y prendre comme à de la glu: la beauté des sentiments, la violence des passions, la grandeur des événements et le succès miraculeux de leurs redoutables épées, tout cela m‘entraine come une petite fille; j‘entre dans leur dessein; et si je n‘avais pas M. De La Rochefoucauld et M. D‘Hacqueville pour me consoler, je me pendrais de trouver encore en moi cette faiblesse“.  Revue d‘hist. Litt. De France, XL, 197, tilvísun í B. Croce La poesia (1953), bls. 308.

[xi] Quelle cruelle destinée est quelle critique! Tous les autres hommes suivent les impulsions de leur goûts. Lui seul passe son temps à combattre le sien! S‘il s‘abandonne à son plaisir, une voix lui crie: malheureux, que fais-tu? Quoi! Tu pleures aux Deux Gosses et tu ris au Plus heureux des trois! Laiche t‘amuse et Dennery t‘émeut! Tu frédonnes t‘émeut! Tu frédonnes du Béranger! Tu lis peut-être de l‘Alexandre Dumas en cachette et du Soulie! Où sont tes principes, ta mission, ton sacerdoce?

[xii] „d‘être devenu plus intelligent crée des droits à l‘être moins“

[xiii] „J‘aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enlumineurs populaires; la littérature démodée, latin d‘eglise, livres érotiques sans ortographe, romans de nos aieuls, contes de fées, petits livres de l‘enfance, opéras vieux, refrains naiais, rythmes naifs“

[xiv] Lucinde, 6, Idylle über den Müssiggang.

[xv] „comment se fait-il qu‘avec un tact aussi fin, un esi grande sensibilité pour les beautés de l‘art musical, vous soyez aussi aveugle sur les belles choses en morale, aussi insensible aux charmes de la vertu“

[xvi] „c‘est apparrement qu‘il y a pour les unes un sens que je n‘ai pas, une fibre qui ne m‘a point été donnée, une fibre lâche qu‘on a beau pincer et qui ne vibre pas“.

[xvii] Memnon stytturnar eru tvær risastyttur á bökkum Nílar í Egyptalandi (h. 18 m) og eiga að sýna Amenhotep III faró sem ríkti um 1350 f.Kr. „ Autour de la statue de Memnon il y en avait une infinité d‘autres, égalemant frappées des rayons du soleil; mais la sienne était la seule qui resonnât. .. le reste, autant de paires d‘oreilles fichées au bout d‘un bâton.“

[xviii] Phänomenologie des Geistes, útg. J.Hoffmeister, bls. 368-71.

[xix] Tilvitnun í Nietzsche: „Der Nihilismus steht vor der Thür: woher kommt uns dieser unheimlichste aller Gäste?“ úr Nachgelassene Fragmente 1885-1887.(innsk. Þýð)

[xx] Holzwege (1950): Nietzsches Wort „Gott ist tot“.

 

Forsíðumyndin er ljósmynd eftir David Seymour frá 1955 af listfræðingnum Bernard Berenson þar sem hann horfir á höggmynd Canova af Paolinu Borghese í Borghese safninu í Róm

HUGARBURÐIR EROSAR Í LISTASÖGUNNI – BOTTICELLI OG DURER

Eros, ímyndunaraflið og hinn ástsjúki

Þessa dagana erum við að fjalla um Eros í Listaháskólanum. Í dag vorum við kominn að því að fjalla um mátt ímyndunaraflisns og hætturnar sem því fylgja undir áhrifamætti Erosar. Þessi umfjöllun kemur í kjölfar umfjöllunar okkar um söguna sem viðfangsefni í sjálfu sér, umfjöllun um aðferðir okkar og til að nálgast hana. Eros er einn mikilvægur leiðbeinandi okkar í þeirri nálgun. Við lærðum um það með því að lesa Samdrykkjuna eftir Platon, sem er grundvallarrit um leyndardóma Erosar. Eftir yfirferð um hughyggju Platons könnuðum við efnafræðilega og lífeðlisfræðilega rannsókn Aristótelesar í bókinni Problemata á vandamálum Erosar út frá hinum forngrísku vessafræðum og þeirri depurðarsýki er kann að fylgja  líkamsvesunum fjórum sem tengdjast höfuðskepnunum, plánetunum, hinum forngríska guðaheimi og sjálfri byggingu alheimsins. Platon hafði kennt okkur að heimurinn í heild sinni væri fullkomin skepna og forsenda allrar fegurðar væri sá samhljómur eða það harmonium sem við skynjum í universinu. Slík fullkomnun er handan efnisbundinnar skynjunar og varla á valdi annarra en þeirra sem hafa sterk tengsl við ystu plánetuna á himinfestingunni, sem er Satúrnus, en Satúrnus er ekki bara guð forsjálni og stjórnvisku heldur  líka guð tímans, dauðans, frjóseminnar og kyngetunnar  og þess sjúkdóms depurðarsýkinnar sem svartagallið veldur.

Við ræddum um það í síðasta tíma hvernig Eros hefur þannig tengingar við efnisheiminn, jörðina og líkamann annars vegar og við himnana og eterinn sem er utan himinfestinganna hins vegar. Og við ræddum um það hvernig „nýplatonisminn“ leitaðist við að tengja þessa universal heildarhyggju Forngrikkja við eingyðistrú gyðinga og kristinna manna, fyrst á miðöldum í gegnum Ágústínus kirkjuföður, og síðan á endurreisnartímanum með endurvakinni þekkingu á hinum platonska Erosi og guðaheimi hans.

Varla er hægt að finna betra dæmi um þessa sambræðslu tveggja ólíkra heimsmynda en í goðsögulegum málverkum flórenska málarans Sandro Botticelli. Þess vegna fór meginhluti tímans í dag í að fjalla um verk hans „La Primavera“ frá 1482. Við þessa yfirferð nutum við frábærrar leiðsagnar breska listfræðingsins Edgar Wind, og er þessi leiðsögn hans endursögð í meðfylgjandi texta og myndasýningu .

Sá heimur sem Edgar Wind opnar okkur með frásögn sinni um La Primavera segir þó ekki alla söguna, eins og fram kemur í seinni hluta þessarar myndasýningar þar sem við njótum leiðsagnar ítalska heimspekingsins Giorgio Agambens um þau hættusvæði ímyndunaraflsins sem Eros opnar fyrir  okkur og „dæma okkur til eilífrar einsemdar“ svo vitnað sé í orð hans úr ritgeðinni „Hugarburðir Erosar / I fantasmi di Eros“, sem er birt í ritgerðarsafninu „Stanze“ frá 1977. Agamben byrjar á tilvitnun í Sigmund Freud um hvernig sá grundvallarmissir sem fólginn er í ástarsorginni geti truflað raunveruleikaskyn einstaklingsins og leitt hann út í tilbúinn heim hugarburðarins, sem er þýðing mín á hugtakinu „fantasma“ (sem einnig þýðir draugur eða vofa). Líf í heimi hugarburðanna myndi teljast geðsjúkt að mati geðlækninganna, þar sem það afneitar gildi raunveruleikalögmálsins.

Agamben leiðir okkur svo aftur í miðaldir, þar sem lénshöfðingjar og kirkjufeður höfðu bannfært bæði Díonýsus og Pan og aðrar guðaverur tengdar lystisemdum jarðarinnar og holdsins á þeim forsendum að þær væru sendiboðar Djöfulsins. Allar þær freistingar heilags Antons sem listasaga kirkjunnar hefur fært okkur í gegnum aldirnar eru dæmi um þessa hugarburði forboðinnar ástar, ástar sem hefur dæmt heilagan Anton og aðra einlæga einsetumenn og dulspekinga af hans stétt til eilífrar einsemdar með vofum sínum og hugarburðum.

En Agamben leiðir okkur enn lengra með snjallri túlkun sinni á öðru lykilverki vestrænnar listasögu: koparstungunni „Melancolia I“ eftir þýska snillinginn Albrecht Dürer. Þar sameinast í einni mynd einsemd og depurð listamannsins andspænis hugarburði sínum í mynd Melankólíunnar andspænis tólum sínum og tækjum þar sem hún situr í afskiptalitlum félagsskap Erosar.

„Sirkillinn, kúlan, hverfisteinninn, vogarskálarnar, hornklofinn, þessi tól sem hinn dapri ásetningur hefur svipt hefðbundnum hlutverkum sínum og umbreytt í eigin sorgartákn, þessi tól hafa ekki lengur aðra merkingu en það rými sem þau vefa saman við birtingarmynd hins óhöndlanlega.“

Síðan heldur Agamben áfram:

„Frá þessu sjónarhorni er depurðarsýkin ekkert annað en erótískt ferli sem á í tvíræðum viðskiptum við hugarburðina.

Það er þessi tvískautun hugarburðarins á milli hins demóníska galdurs annars vegar og hinnar engilhreinu hugleiðslu hins vegar sem skýrir þessa drungalegu helfró hinna depurðarsjúku ásamt með geislandi hugljómun þeirra.“

Næsta atlaga okkar að þessu viðfangsefni Erosar og listarinnar mun snúast um uppreisn Friedrich Nietzsche gegn bannfæringu Díonýsusar og Pans eins og hún birtist í hinu byltingarkennda fræðiriti hans „Fæðing harmleiksins“ frá 1878

Eros-Botticelli-Durer-Wind-Agamben

 

Glærur frá EROS IV: Eros og ímyndunaraflið

Texta Edgars Wind má finna hér: https://wp.me/p7Ursx-Uw

Texta Agambens má finna hér: https://wp.me/p7Ursx-Ku

Myndasýningin er á pdf-formi. Opnið hana með því að smella á bláa textann.

Albrecht Durer: Melankolia I

LA PRIMAVERA EFTIR BOTTICELLI

 Námsefni fyrir Listaháskólann

Edgar Wind var eins og Erwin Panofsky fæddur í Þýskalandi (f. 1900, d. 1971) en flúði til Bretlands undan nasismanum og vann ásamt með Panofsky og fleiri merkum listfræðingum við Warburg stofnunina í London auk þess sem hann gegndi prófessorstöðu í Oxford. Warburg-skólinn lagði áherslu á að túlka og skýra myndlist hins liðna út frá þeim sögulegu og menningarlegu aðstæðum sem hún varð til í. Eins og texti Panofskys skýrir fyrir okkur meginhugmyndir nýplatoniosmans, þá sýnir þessi túlkun Winds á hinu fræga málverki Botticellis, La Primavera, hvernig þessi mynd spratt út frá þessu sama menningarlega umhverfi. Mynd Botticellis talar beint til áhorfenda allra tíma og kallar kannski ekki á „túlkun“, en þegar við lesum frásögn Winds opnar textinn fyrir okkur nýjar víddir í myndverkinu. Þessi ritgerð er dæmigerð fyrir aðferðafræði Warburg-skólans í túlkandi listfræði. 
Þýðing á þessum texta er unnin upp úr ítalskri þýðingu Piero Bertolucci á ritgerðasafni Edgars Wind: Pagan Mysteries in the Renaissance / Misteri pagani nel Rinascimento, Adelphi edizioni 1999: La Primavera di Botticelli, bls. 141-158.
Edgar Wind:

 La Primavera eftir Botticelli

 

 

 

                                                              „og augað leitar uppi það sem eyrað nemur                                                                                 til að sjá þá dásemd sem fædd er af öldunni “ 

       Lorenzo de’ Medici: L’altercazione

Um nokkurt skeið hefur ríkt áberandi samkomulag meðal listsagnfræðinga um þær bókmenntalegu uppsprettur sem finna má í málverkum Botticellis, Primavera og La Nascita di Venere. Þar sem vitað er að bæði málverkin koma frá Villa del Castello, sem var í eigu hins veikari arms Medici-fjölskyldunnar, þá er það talið nokkurn veginn fullvíst að málverkin hafi verið máluð fyrir Lorenzo di Pierfrancesco, en hann ólst upp og menntaðist undir verndarvæng Lorenzo il Magnifico. Heimildir okkar segja að hann hafi verið nemandi Poliziano og Marsilio Ficino og hafi síðan ráðið Botticelli í sína þjónustu. Þrenningin Ficino-Poliziano-Botticelli ætti því að veita góða undirstöðu þegar við lesum báðar myndirnar. En þótt undarlegt megi virðast, þá  hefur einungis tekist að færa fullar sönnur á þátt Poliziano í málinu.

Hið skáldlega flúr Botticellis hefur augljóslega þegið margt af skáldagyðju Polizianos og þeim forna skáldskap sem Poliziano og Ficino höfðu kynnt honum (ekki síst Kviður Hómers, Odi eftir Hóras, og Fasti eftir Ovíð), en í engu þessara tilfella er hægt að sjá hliðstæður er ná lengra en til einstakra frásagna eða mynda. Þær sýna tengsl er varða smekk og yfirbragð, sameiginlegan bókmenntasmekk, en þær skýra ekki þau heildaráform er lágu myndunum til grundvallar.  Sérstaklega hefur La Primavera verið mönnum ráðgáta. Ef ég dirfist að setja fram tilgátu um lausn þessa vanda, þá er það vegna þess að tilvist dísanna þriggja getur orðið okkur lykill að skilningi á myndinni í heild sinni.

Þegar Pico (della Mirandola) skrifaði „eining Venusar birtist í þrennigu dísanna“ bætti hann því við að sambærilegt rökmynstur væri að verki í öllum hinum heiðna goðsagnaheimi. Því getum við leyft okkur að kanna hvernig þrenningin á hægri væng myndarinnar, sem byggir á frásögn Oviðs, rímar við hina formlegu þrenningu dísanna á vinstri vængnum, og spyrja jafnframt þeirrar spurningar, hvort þessar andstæðu þrenningar, sem eru Venusi á hægri og vinstri hönd, feli ekki í sér tvo samhangandi þætti í einni heildarkenningu um ástina.

 

Flóra, Cloris og Zefír (Vestanvindurinn)

Senan á hægri vængnum er ekki auðlesin. Við sjáum Zefírinn, vind vorboðans, sem leitar með ákefð á hina saklausu og jarðbundnu gyðju Chloris, eins og segir frá í Fasti  eftir Ovíð. Hann birtist blásandi af öllum mætti á bak við tré, sem svignar undan ásókn hans. Chloris reynir að losa sig úr faðmlögum hans, en um leið og Zefírinn snertir hana vaxa blóm úr munni hennar og hún umbreytist í Flóru, skínandi mynd vorsins. „Chloris eram quæ Flora vocor“:  Ég var Chloris, nú er ég kölluð Flóra.

Í Fasti Ovíðs var þetta túlkað sem grínaktugur orðaleikur. Skáldið gekk út frá því að gríska nafnið Chloris, sem var nafn engjadísarinnar (nympha campi felicis) væri þýðing á latneska nafninu Flóra. En þegar við sjáum að snerting vorvindarins umbreyta andardrætti Chlorisar í blómstur og að hendur hennar teygjast undir blómskrúðið sem prýðir kjól hinnar nýju Flóru, og að báðar verurnar virðast nálgast í hreyfingum sínum svo að liggur við árekstri, þá leikur varla nokkur vafi á því að Botticelli er hér að sviðsetja myndbreytingu er felur í sér eðlisbreytingu. Klunnaskapur þessarar frumstæðu veru, sem þarna er heltekin af „blæstri ástríðunnar“ þvert gegn vilja sínum, umbreytist með skjótum og fumlausum hætti í hina sigursælu Fegurð. „Fram til þessa hafði jörðin aðeins borið einn lit“ segir í Fasti Óvíðs. Þar segir jafnframt að Chloris hafi játað því að þegar Zefírinn sá hana fyrst hafi hún verið svo illa á sig komin að eftir umbreytinguna hafi hún vart getað leitt hugan að því í hvaða ásigkomulagi hún var áður…

En með góðlátlegri kímni gefur hún til kynna að það hafi verið nekt líkamsforma hennar sem tryggði henni góðan eiginmann (orðrétt „tengdason fyrir móður mína“) er hefði fært henni ríki blómanna í brúðargjöf.

 

…questa novella Flora

fa germinar la terra e mandar fora

mille vari color di fior novelli

(…þessi nýja Flóra

lætur jörðina skjóta frjóöngum og senda frá sér

þúsund litbrigði nýrra blóma)[1]

 

Sú túlkun sem við höfum sett hér fram fellir saman tvær hefðbundnar skoðanir, sem hingað til hafa verið taldar ósættanlegar: í fyrsta lagi að veran sem dreifir blómum sé Flóra, en því virðist erfitt að neita. Hins vegar að dísin sem Zefírinn ásækir sé Chloris úr Óvíð, sem Óvíð sjálfur telur vera hið gríska nafn Flóru, rétt eins og Poliziano. Þessi mótsögn hverfur þegar þess er gætt að senan felur í sér myndbreytingu að hætti Óvíðs, eins og kemur fram í orðum skáldsins: „Chloris eram quæ Flora vocor“ (Ég var Chloris og  er hér Flóra).  Við höfum þegar tekið eftir því að blómin sem spretta úr munni Chloris falla á kjól Flóru og í skaut hennar, en hin rýmislega afstaða veranna tveggja, sem er svo tvíræð að liggur við óreiðu,  hefur verið túlkuð frekar sem stílfræðileg sérviska en sem úthugsuð áhrif. Engu að síður hafa fleiri en einn túlkandi myndarinnar bent á líkinguna við myndbreytingu Dafne[2].

Hvað varðar þá skoðun Vasari, að myndin tákni vorkomuna („dinotando la primavera“) þá felur hún ekki í sér eins og stundum er haldið fram, að um sé að ræða persónugervingu vorsins í sjálfu sér.  Í ljóðum Lorenzo de’ Medici er vorið sú árstíð „þegar Flóra skrýðir heiminn með blómum“. Þessi tivísun ætti ein að nægja til að útiloka þá tilgátu að stúlkan sem stráir blómum sé vorið. Hún er Flóra, en koma hennar er merki vorkomunnar. Blómin springa út þegar hin kalda jörð umbreytist við snertingu Zefírsins.

Í ljósi hinna óvíðsku ævintýrafrásagna er hið tímalega samband Zefírs-Chloris-Flóru endurómun kunnuglegrar þróunarkenningar um ástina: Fegurðin (Pulchritudo) fæðist af  hinni samlyndu sundurþykkju (discordia concors) Einlífis (Castitas) og Ástar (Amor). Dísin á flótta og hinn ástleitni Zefír sameinast í fegurð Flóru. En þessi frásögn sem „vísar til vorsins“ (dinotando la primavera), er aðeins upphafsþátturinn í þeirri myndbreytingu Ástarinnar sem á sér stað í garði Venusar.

 

Þrátt fyrir hæversku sína og varkárni vafðist það ekki fyrir Vasari að sjá Venus í kvenmyndinni fyrir miðju. Yfir henni er ástríðufullur Amor með bundið fyrir augun, og ákefðin í fasi hans undirstrikar yfirvegaðar og staðfastar handahreyfingar gyðjunnar. Þótt hann sé með kyrfilega bundið fyrir augun þá hefur Amorinn litli allt yfirbragð þess veiðimanns  sem hefur fundið sér óbrigðult skotmark (sbr mynd). Hann miðar ör sinni af fullkomnu öryggi á dansmeyjuna sem er fyrir miðju í hópi dísanna þriggja, þá sem hefur verið kennd við Castitas (skírlífi).

Það sem greinir hana frá systrunum tveim er að hún er án alls skarts, klæði hennar falla í einföldu sniði að líkamanum og hár hennar er samviskusamlega bundið (sbr. mynd). Depurðin sem skín úr andliti hennar er blandin feimni og stangast á við ákefðina í svip þeirrar sem er henni á vinstri hönd og teygir sig til hennar af ákefð og festu. Óstýrilátt eðli þessarar veru er undirstrikað með kjól hennar sem gefur til kynna að um dís sé að ræða. Gróskumikið og bylgjandi hárið er umlykur andlit hennar í bylgjandi fléttum og endar í sveigðum lokkum sem líkjast logum er vindurinn leikur við, skínandi brjóstnælan sem lyftist við andardráttinn, þrýstnar bogalínur líkamans og bylgjur kjólsins, allt gefur þetta til kynna örláta og þróttmikla náttúru.

Þriðja Dísin er sú þokkafyllsta og sýnir þokka sinn og fegurð með augljósu stolti.  Hún er með hæfilega stóran skartgrip sem hangir í keðju er liggur yfir hársveip. Hringaðir lokkarnir í hári hennar eru gerðir áberandi með neti sem er skrýtt með perlumynstri og ber allt svipmót af ofgnótt og festu í senn, og verða þeir því enn glæsilegri en lausbundnu lokkarnir eða hin formfasta hárgreiðsla sem einkenna stöllur hennar. Ekki er óhugsandi að hin latnesku nöfn Dísanna – Viriditas, Splendor, Lætitia Uberrima, sem merkja þroski, dýrð og fullnægð nautn – hafi orðið til að einkenna svipmót og einkenni þessarar sértæku þrenningar sem við köllum Castitas-Pulchritudo-Voluptats.[3]

Sú staðreynd að Dísirnar eru ekki sýndar naktar, heldur í lausgirtum hálfgagnsæjum kjólum, gefur til kynna í hversu ríkum mæli málarinn byggði á bókmenntalegum heimildum, því þeim er lýst með eftirfarandi hætti í Hórasi og Seneca: „solutis itaque tunicis utuntur; perlucidis autem…“[4], „solutaque ac perlucida veste“[5], „et solutis Gratiæ zonis“[6]. Hin flókna og fastbundna tenging sem fólgin er í látbragði þeirra minnir einnig á hinn fræga „hnút Dísanna“ sem segir frá í Hórasi:

 

segnesque nodum solvere Gratiæ.

(varlega leysa Dísirnar hnúta sína)[7]

 

Jafnvel það frávik sem felst í því að Dísirnar til hliðar horfi inn á við, en ekki út á við eins og tíðkast í hinni klassísku mynd þeirra, á sér bókmenntalega fyrirmynd: „unam aversam, reliquas duas se invicem contueri“[8]. En fyrst og fremst er það framsetning danssporanna sem virðist fylgja orðum Seneca: „Ille consertis manibusin se redeuntium chorus“.

En hversu fjölbreytilegar bókmenntalegar heimildir sem kunna að hafa legið til grundvallar einstökum skreytiþáttum myndarinnar, þá verður merking þess sem gerist í myndinni aðeins undirstrikuð með þessum útvöldu skáldlegu tilvísunum.  Á meðan hin „fullvaxta“ Castitas (Skírlífi) og hin „barmafyllta“ Voluptas (Lífsnautn) nálgast hvor aðra stendur Pulchritudo (Fegurð) staðföst og ákveðin við hlið Castitas og heldur fast um aðra hönd hennar um leið og hún teygir sig til Voluptas með líflegri hreyfingu. Ef hægt er að tjá díalektík með dansi, þá gerist það í þessari þrenningu. „Andstæða“, „samlyndi“ (concordia) og „samlyndi andstæðnanna“, allir þættirnir þrír eru sýndir í látbragði, danssporunum og hinu sérstæða sambandi handanna.  Við sjáum lófa gegn lófa eins og til að gefa til kynna árekstur, en þeir tengjast hljóðlátlega saman í fléttum fingranna án þess að nokkur átök séu sýnileg, handleggirnir lyftast til þess að mynda táknræna fléttu eða hnút er tengir saman Ástríðuna og Fegurðina.

Sú staðreynd að þetta látbragð er látið upphefjast eins og kóróna yfir höfuð Castitas skilgreinir merkingu dansins eins og um innvígslu hennar væri að ræða. Castitas er nýliðinn sem hér er innvígð í Ástina í umsjón og gæslu Voluptas og Pulchritudo. Hún er undir vernd Venusar en mætir árás Amors, og hún ber með sér þá eðlisþætti sem hún veitir jafnframt viðnám. Kjóllinn hefur fallið af vinstri öxl hennar, frá þeirri hlið hennar sem snýr að Voluptas, og eins og í virðingarskyni við Pulchritudo fellur hrokkinn lokkur úr hnýttu hárinu í áttina til hennar. En þrátt fyrir að hún sýni okkur hina „föllnu“ Dís, sem sameinar andstæðurnar í eigin persónu, þá er eins og allur dansinn feli í sér anda skírlífisins (Castitas), sem hún miðlar til stallsystra sinna. Hún virðist njóta blessunar Venusar hvað þetta varðar, því hversu mikil sem ástríðan er á bak við örvarskot Amors, þá hefur Venus hemil á dansinum og heldur hreyfingum hans í ljóðrænum skefjum.

Hugmyndin um Venus sem gyðju hófsemdarinnar kann að virðast skjóta skökku við frá sjónarhóli goðafræðinnar. Engu að síður skilgreindi Pico della Mirandola Venus sem uppsprettu „debiti temperamenti“ og kallaði hana gyðju samlyndisins og samhljómsins, og þar var hann í raun að fylgja orðum Plutarcosar bókstaflega. Hugmyndin um hina góðgjörnu, friðsömu og hófsömu Venusi var ein af  frumlegustu og frjósömustu þversögnum nýplatónismans. Í De amore eftir Plotinus, sem Marsilio Ficino þýddi og gaf út með skýringum, er andstæðan á milli jafnaðargeðs Venusar og óþreyju sonar hennar sett fram í skilgreiningu sem virðist skýra hin ólíku hlutverk þeirra í málverki Botticellis: „Ef sálin er móðir Ástarinnar, þá samsamar Venus sig með sálinni og Amor með orku sálarinnar“[9].

Samkvæmt þessu þá hefur Venus taumhald á ástríðu ástarinnar á meðan Amor vinnur að frelsun hennar með ákefð sinni. Af þessu leiðir að hinn úthugsaði dansleikur Dísanna er bæði í senn hófstilltur og ástríðuþrunginn vegna þessara tveggja þátta, þar sem guðirnir tveir hafa jafnvæg áhrif á hrynjandina í þessum þrenningardansi á milli ástríðu og aðhalds:

 

…and where you go,

So interweave the curious knot,

As ev’n the observer scarce may know

Which lines are Pleasure’s, and which not…

 

Then as all actions of mankind

Are but a labyrinth or maze:

So let your dances be entwined,

Yet not perplex men unto gaze:

 

But measured, and so numerous too,

As men may read each act they do;

And when they see the graces meet

Admire the wisdom of your feet.[10]

[Ben Johnson, Pleasure Reconciled to Virtue]

Andstætt ásókninni gegn Chloris og umbreytingu hennar, þá er dans Dísanna framinn af hófsemd og stillingu: iunctæque nymphis Gratiæ decentes.[11] Hér sjáum við engin merki þess beina lífsháska sem lýsir af Chloris og Zefírnum og gefur hinni ummynduðu Flóru hina líflegu ásjónu brúður af bóndastétt.

„Samhljómurinn í sundrungunni“ er hér með orðið vel kannað viðfangsefni sem birtist í jafnvægi samhverfunnar á milli þriggja systra. Í þessari upphafningu andrúmsloftsins er einnig fólgin upphafning á inntaki myndarinnar.  Þegar ástríðan (í gervi Zefírs) umbreytir flýjandi Skírlífi/Castità (Chloris) í Fegurðina (Flóra), þá hefur atburðarásin í sér fólgið það sem Ficino kallaði „skapandi þrenningu“ (triade produttiva-trinitas Productoria)[12]. Það er eins og þrenningin stefni fram og niður samkvæmt hreyfimynstri sem kristallast í Flóru þar sem hún birtist staðföst og glaðvær. En þegar Dísirnar þrjár endurtaka leikinn, þá er eins og þær hafi endaskipti á laglínunni : Castitas á sinn upphafspunkt í Pulchritudo, hreyfist síðan í áttina að Voluptas þannig að út úr myndinni kemur „samhverf þrenning“ (trinitas conversoria sive ad supera reductoria) þar sem hin miðlæga Castitas  snýr bakinu í heiminn og horfir út fyrir hann, til Handanverunnar. Sjónir hennar beinast að Merkúr, sem veitir atburðarásinni enga athygli en leikur þess í stað við skýin. Reyndar hefur oft og lengi verið á það bent að það sem Merkúr snertir með staf sínum eru ekki gullepli trésins, heldur skýjaslæða sem smeygir sér inn í myndina.

Stærsta þrautin við sérhverja tilraun til túlkunar á La Primavera hefur ávalt verið fólgin í því að skýra hlutverk Merkúrs í leiknum. Hefð er fyrir því að kalla hann „verndara og yfirvald Dísanna“,  en þessi túlkun, sem ætti að skýra návist hans gagnvart þeim, samrýmist illa fjarhuga og kæruleysislegu yfirbragði hans. Merkúr er líka samkvæmt hefðinni  „leiðbeinandi sálnanna“ sem hann fylgir yfir Móðuna miklu, en jafnvel þótt guðinn sé hér sýndur með vott af fortíðarþrá og slá á herðum með táknum er vísi til dauðans (logar á hvofi)[13],  þá er enginn jarðarfararsvipur á þessum unga manni, sem virðist of afslappaður og áhyggjulaus í fasi til að gefa til kynna nokkra yfirvofandi ferð til Myrkheima. Látbragð hans og boðskapur virðast líka stangast á við mikilvægt textabrot hjá Virgil, sem hefði annars getað skýrt nærveru hans: „Með töfrastaf sínum hreyfir hann vindana og leysir upp hin þungbúnu ský“ stendur á einum stað í Eneide : Illa (virga) fretus agit ventos et turbida tranat Nubila.[14]

En þetta er tilvitnun slitin úr miðri atburðarás.  Virgil er að lýsa hinum hraðfleyga boðbera guðanna, sem hefur stjórn á skýjunum og vindunum með því að rétta upp töfrastaf sinn og skýst á milli þeirra eins og fuglinn fljúgandi. Þegar við sjáum hinn hraðfleygasta meðal guðanna kyrrstæðan og yfirvegaðan á jörðu niðri þar sem hann sameinar í sjálfum sér þann sem „leysir upp skýin“ og íhugula guðamynd, þá er málarinn nokkuð örugglega að tjá afar sérstæða „heimspekilega“ hugmynd um Merkúr.

Merkúr var ekki bara hinn lævísasti og hvatráðasti meðal guðanna, guð mælskulistarinnar, sá sem leysti upp skýin, sálnahirðirinn, fylgisveinn Dísanna, sáttasemjari guða og dauðlegra manna, sá sem brúaði bilið á milli himins og jarðar. Fyrir húmanistana var Merkúr fyrst og fremst hinn snjalli guð hins rannsakandi skilnings, heilagur í augum málfræðinganna jafnt sem frumspekinganna, verndari hinnar djúphugsuðu og lærðu rannsóknar og túlkunar, sem reyndar ber líka nafn hans (έρμηνεία, hermeneutica), sá sem afhjúpar hina leyndu (eða „hermetísku“) þekkingu, en töfrastafur hans var einmitt tákn þeirrar afhjúpunar. Í einu orði sagt þá var Hermes hinn mikli mistagon (sá sem vígir okkur inn í hinn mikla leyndardóm).

Þar sem Merkúr/Hermes „leiðir hugann að himneskum hlutum fyrir tilverknað rökhugsunarinnar“ þá úthlutaði Ficino honum fremsta sætið í þeirri „leiðarþrenningu sem leiðir okkur í æðri heima“: trinitatis conversoria sive ad supera reductoria in qua primum Mercurius tenet gradum animos per rationem ad sublima revocans[15]. Sú iðja að greiða í sundur skýin er þannig viðeigandi verkefni þess guðs sem ræður hinni rökhugsandi sál, einkum ef tekið er tillit til þess að Ficino sjálfur notfærði sér þessa líkingu til að lýsa upplýsandi krafti hinnar röklegu hugleiðslu í (útgáfu sinni á) Enneadi eftir Plotinus: „Animus affectibus ad materiam quasi nubibus procul expulsis ad intellectualis pulchritudinis lumen extemplo convertitur“.  Skáldið Bocaccio tileinkaði töfrastaf Merkúrs sömuleiðis þann mátt að greiða úr skýjum hugans: „Hac præterea virga dicunt Mercurium… et tranare nubila, id est turbationes auferre“[16].

En þrátt fyrir þetta verður það enn ósvöruð spurning hvort við eigum að skilja þann áhuga sem Merkúr sýnir skýjunum eingöngu neikvæðum skilningi í málverki Botticellis, eins og hann væri að hreinsa hugann eða himininn af einhverri hindrun. Ef svo væri virðist svipmót hans vera of íhugult (sjá mynd), nærvera hans of skáldleg. Hann virðist frekar leika við skýin eins og platónskur æðstiprestur, þar sem hann snertir þau lauslega, því þau eru hinn góðkynjaði hjúpur eða tjald sem hleypir í gegnum sig dýrð og ljóma þess sannleika sem býr í handanheiminum og getur opinberast áhorfandanum án þess að ríða honum að fullu.

„Að afhjúpa leyndardómana“ merkir það sama og að greiða úr hulunum án þess að rjúfa ógagnsæi þeirra, þannig að sannleikurinn geti borist í gegnum þær án þess að blinda áhorfandann.  Leyndardómur handanheimsins er áfram hulinn, en nær þó að skína í gegn um grímuna. „Nec mysteria quæ non occulta“ skrifaði Pico della Mandorla í Heptaplus, og í athugasemdum sínum við söngtexta Benivieni skrifar hann: „þegar guðdómlegir hlutir eru sagðir er nauðsynlegt að hylja þá leyndardómi og skáldlegri afhjúpun.“ Samkvæmt orðum Bocaccios, sem hann hafði um Merkúr, þá horfir hann til himins og snertir skýin eins og interpres secretorum (túlkur leyndardómanna). „Summus animæ ad Deum ascendentis gradus caligo dicitur atque lumen“[17]. Hin æðsta viska felst í að vita að hið guðdómlega ljós býr í skýjunum.

Ef það sem augu Merkúrs skima og töfrasprotinn nálgast er hið hulda ljós vitsmunalegrar fegurðar (intellectualis pulchritudinis lumen), þá er framferði hans jafnframt í samræmi við hlutverk hans sem „leiðsögumaður Dísanna“. Með því að snúa baki við heiminum í því skyni að hugleiða handanveruna er hann um leið að leiða áfram þann verknað sem á upphaf sitt í dansi þeirra. Dís skírlífisins (Castità) sem við sjáum aftan frá, horfir í átt til hans vegna þess að sú sýn vísar til hinnar himnesku ástar handanverunnar – l’amore divino – sem tendrast innra með henni af loganum sem kemur frá Amor, sem er með bundið fyrir augun. Þar sem hún er tengd systrunum „böndum sem Dísirnar eru tregar að leysa“ þá sameinar hún og miðlar eigindum Fegurðar og Ástríðu undir leiðsögn Merkúrs, leiðsögumanns andanna. Kannski er líka gefið í skyn að hún vilji halla sér að hinni guðdómlegu ást sem tilbrigðum við dauðann með því að sýna loga á hvolfi á skykkju, en það sést meðal annars af því að svipaðir logar prýða kjól Poldi-Pezzoli madonnunnar (sjá mynd) og fylla hin himnesku hvel í myndskreytingum Botticellis á Paradís eftir Dante.

Sandro Botticelli: Madonna del libro – frá Poldi-Pezzoli safninu í Milano

Acchille Bocci: Hermes, mynd úr bókinni Symbolicarum questionum, 1555.

„Amor nella mente mi ragiona…“[18]. Í ritinu Symbolicæ questiones eftir Bocchi er hinn ungi Merkúr kallaður divinus amator (guðdómlegur elskhugi) þar sem hann hugleiðir í þögn hina æðstu leyndardóma á göngu sinni yfir eldinn (sjá mynd).

Ef hin platonska ást væri skilin samkvæmt hinum þrönga alþýðlega skilningi, þannig að hún væri fullkomlega skilin frá hinum jarðnesku ástríðum, þá væri þessi einmanalega mynd Merkúrs eina mynd platónskrar ástar í málverkinu. En Ficino þekkti sinn Platon betur en svo að hann gerði sér ekki grein fyrir því að þegar elskhuginn hefði hugleitt hina himnesku ást, þá hefði hann snúið aftur til þessa heims til að hreyfa við honum með krafti hinnar hreinsuðu ástríðu. Því verður bygging myndarinnar ekki skilin í heild sinni, né heldur hlutverk Merkúrs, fyrr en við höfum áttað okkur á gagnkvæmri samhverfu hans og Zefírs sem er á hægri væng myndarinnar. Það að snúa frá heiminum með fráhverfu Merkúrs og snúa aftur til heimsins með ástríðuþunga Zefírs eru tvær samgrónar hliðar ástarinnar sem Venus stendur vörð um og Amor vekur til lífsins. „Skynsemin setur stefnuna en ástríðan er vindurinn í seglunum“.

Til þess að skilja hið gagnvirka samband Merkúrs og Zefírs verður að hafa það í huga að hin goðsögulegu hlutverk þeirra eru líka tengd. Merkúr, sem hrærir við skýjunum, er jafnframt guð vindsins.  „Ventos agere Mercuri est“ skrifar Boccaccio í Genealogia deorum, og þegar Júpíter býður Merkúr að leggja á braut himnanna og hreyfa vindana í Eneide, þá kallar hann þá beinlínis zefíra:

Vade age, nate, voca zephyros et labre pinnis.[19]

Þar sem andblástur (soffio) og andi (spirito) eru einn og sami innblásturinn (latneska orðið spiritus tekur reyndar til þeirra beggja), þá standa Merkúr og Zefír fyrir tvo þætti í einu og sama ferlinu sem fylgir fösum þeirra háttbundið. Það sem kemur til jarðarinnar sem andblær eða blástur ástríðunnar hverfur aftur til himins í anda hugleiðslunnar.

Það er á milli þessara tveggja höfuðpóla sem þau þrenningarferli birtast, sem eru einkennandi fyrir Hina Platonsku guðfræði (Theologia Platonica). Það er ekki bara að þeir hópar sem annars vegar mæta þrýstingi Zefírs og „leiðsögn“ Merkúrs hins vegar birti okkur umbreytingar innan ramma þrenningar, heldur virðist málverkið í heild sinni tjá þrjá þætti hinnar nýplatónsku díalektíkur: emanatio-conversio-remeatio, það er að segja „helgigöngu“ er felur í sér niðurkomu Zefírs til Flóru,  „umsnúning“ eða „hughvörf“ (conversione) í dansi Dísanna og „afturhvarf“ í mynd Merkúrs. (Einnig mætti hugsa sér að nota hugtök Proculusar um „orsakirnar þrjár“ sem Pico della Mirandola vísar til þegar hann lýsir hringrásinni: causas efficiens, causas exemplaris e causas finalis.[20]

Sagnorðin þrjú, ingredi (að stíga inn í, að hefja), congredi (að safnast saman, sameinast) og aggredi (að ávarpa, ásækja) voru notuð með árangursríkum hætti af Ficino til þess að aðgreina þrjár felumyndir Fegurðar handanverunnar á meðan hún á í samræðu við sálina: „aggreditur animum admiranda ut amanda cogreditur, ingreditur ut iucunda“. Með því að fara í gegnum hvern fasa ferlisins með nýjum hætti skildi hann Veritas (sannleikann) sem markmið hins fyrsta, Concordia (samlyndi, samhljóm) markmið þess næsta og Pulchritudo (fegurð) markmið hins þriðja. Jafnvel þótt málverk Botticellis sé byggt upp með öðrum hætti, þar sem það er allt þrungið anda Venusar, þá er engu að síður réttlætanlegt að halda því fram innan ramma þessa anda að fráhverfa Merkúrs miði að Veritas, dans Dísanna að Concordia og að gjafir Flóru miði að Pulchritudo. Það getur hins vegar verið vafamál hversu langt á að ganga í að fella myndina undir þessi fínni og minni háttar blæbrigði í hugsun Ficinos og hvort það auki yfirleitt á skilning okkar á myndinni. Þar sem myndin er sett fram með uppbyggilegum og fræðandi hætti, þá stýrist hún af þeirri formföstu hugsun sem Ficino lék sér við að útfæra í óendanlegum myndum. Það sem hins vegar vekur aðdáun og furðu er að þessi heimspekilega smámunasemi hafi getað tekið á sig jafn ljóðræna mynd í meðferð Botticellis, þannig að dýrðarljómi myndarinnar hefur á löngum tíma í meðferð kynslóðanna varpað skugga á hugsun hennar með þeim afleiðingum að andi hennar hefur verið túlkaður af of miklu handahófi.  Við verðum að ganga út frá því menningarumhverfi og þeirri menntahugsun sem Botticelli hrærðist í þegar við jafnvægisstillum vogarskálarnar á ný, ganga út frá þeirri umsögn Vasaris að Botticelli hafi verið „persona sofisticata“ eða háþróaður fagurkeri. Slík leiðrétting ætti að skerpa skynjun okkar á því sem kalla má lyrisme exact, en hana ætti jafnframt að stöðva um leið og hún fer að slæva skynjun okkar.[21]

Hvað varðar Ficino, þá er mikilvægt að hafa það í huga að sem heimspekingur gekk hann kerfisbundið út frá því að öll myndræn tjáning væri hinni munnlegu tjáningu óæðri.  Hann talaði um að hin guðdómlegu nöfn verðskulduðu meiri dýrkun en guðamyndin eða styttan, „því mynd Guðs verður tjáningarfyllri í meðferð hugans en handverksins.“[22]

Hversu undarlegt sem það kann að sýnast hjá heimspekingi sem oft felur framsetningu sína í mynd launsagna (allegoríu) og í lofræðum (apologíum) sem auðvelt var að færa í myndrænt form, þá var næmi hans á sjónrænar listir afar takmarkað, og hann talar um myndlistina eins og eitthvert framandi fyrirbæri.[23] Það væri hægt að líkja stöðu hans við skáld er hefði afar næmt eyra fyrir orðunum en alls ekkert eyra fyrir tónlistinni og skrifaði ljóðlist er yrði innblástur fyrir tónskáldin.

 

[1] Lorenzo de’ Medici Opere, I. 1939

[2] sbr. goðsögnina um Apollo og Dafne

[3] Um nöfn Dísanna sjá Sálmar Orfeusar (Inni Orfici) LX,3 (=Esiodo, Theogonia, 907; Pausania, IX, xxxv, 5; Plutarco, Moralia, 778E); um latneska þýðingu þeirra, Ficino, De Amore, V,ii.

[4] Seneca De beneficiis, I, iii, 5.

[5] Sjá sama, I, iii,2.

[6] Hóras, Carmina, I, xxx.

[7] Sjá sama, III, xxi

[8] Gyraldus, Opera, II, 731

[9] Í þýðingu Ficino: „siquidem anima est mater Amoris, Venus autem est anima, Amor vero est actus animæ…“

[10] Ben Johnson, Pleasure Reconciled to Virtue

[11] Hóras, Carmina, I, iv

[12] Opera, bls 1559

[13] Eldtungurnar á skikkju Merkúrs voru „ekta“ táknmyndir eins og sjá má í teikningu af hinum forna gríska Hermes í Ciriaco d’Ancona, Bodl. MS Can. Misc. 280, fol. 68. (Italian Illuminated Manuscripts from 1400 to 1550, Exhibition Catalouge Oxford 1948, n. 44) þar sem skrautmynstrið á sjalinu sést vel og virðist svipa til þess hjá Botticelli. Durer þekkti skissu Ciriaco í gegnum kópíu sem var í eigu Schedels, og gerði eftir henni mynd af Hermesi (Vínarborg Kunsthist. Mus. L 420) sem einnig var með loga á skykkjunni. Hún var síðan gerð í tréristu fyrir forsíðuna á Inscriptiones sacrosanctæ vetustatis (1534) eftir P. Apianus, sbr. H.W. Davies, Devices of the Early Printers, forsíða og bls. 55.

[14] IV, 245 sg. Sbr. Warburg, Sndro Botticellis „Geburt der Venus“ und Fruhling, 1893, bls 320.

[15] Marsilio Ficino Opera, bls 1559

[16] Genealogia deorum, XII.

[17] Ficino, Opera, bls 1014 (In Dionysium Areopagitam)

[18] Amor fær mig til að hugsa rökrétt… Dante, Convivio, III, sbr Purgatorio, II, 112

[19] Eneide, IV, 223. Sjá einnig W.H.Roscher, Hermes der Windgott (1878)

[20] Þar sem það er causa exemplaris sem ákvarðar hina platonsku hlutdeild eða þátttöku hinna guðdómlegu frummynda annars vegar og hinna jarðnesku mynda þeirra hins vegar, þá gæti þetta einnig skýrt hvers vegna Venus og Amor, sem drottna yfir allri atburðarás myndarinnar, hafa sérstakar gætur á framferði Dísanna.

[21] Ef Venus stæði hugsanlega fyrir Sálina samkvæmt skilgreiningu Plotinusar og Ficino, svo dæmi sé tekið, þá myndu verurnar í forgrunni myndarinnar standa fyrir þroskaþrep sálarinnar, og gætu einnig þannig fallið undir hefðbundna skiptingu: til dæmis anima vegetativa (Flóra), anima sensitiva (Dísirnar) og anima intellectiva (Merkúr). En jafnvel þótt þessi flokkun kæmi heim og saman við Aristoteles, Plotinus, Dante (Convivio, III,ii) og Ficino (t.d. Timæum, XXVII, Opera, bls 1452), þá getur hún vart talist skipta sköpum, því ekkert myndrænt fyrirbæri í málverkinu fer forgörðum þó við horfum framhjá henni, og hún eykur ekki á gildi nokkurs myndræns fyrirbæris þó við göngum út frá henni.  Sú kenning,  sem ég held að hafi fyrst verið sett fram af  J. A. Symonds og nýtur enn fulls stuðnings  L. P. Wilkinson, Boyancé og fleiri, og gengur út á það að myndin eigi sér stoð í Lúkretíusi, V, 736-39, verður ekki samþykkt gagnrýnislaust  Umrætt textabrot lýsir skrúðgöngu Primavera (Vorsins / Ver) undir leiðasögn Amors, sem fer á undan Venusi sem fylgir Ver, á meðan Flóra og Zefírinn leika sér í nágrenninu.  Jafnvel þótt nokkrar af þátttakendunum –dramatis personæ- séu hinir sömu, nokkuð sem er næsta óhjákvæmilegt í sérhverri allegoríu um vorkomuna, þá á sú aðferð sem beitt er við að stilla þeim upp ekkert sameiginlegt með málverkinu. Mestu skiptir þó að í nokkrum tilfellum er um aðrar persónur að ræða. Hvorki Merkúr né Dísirnar koma fram hjá Lúkretíusi, á meðan Ver, sem hann tengir ótvírætt við Venus (it Ver et Venus) er ekki persónugerð hjá Botticelli. Hins vegar er augljóst að Poliziano hafði texta Lúkretíusar í huga þegar hann skrifaði Giostra, I, LXVIII, en þó var hann ekki síður með Hóras og  Óvíð í huga. Og það er út frá þessari heildarmynd, sem er endurhugsuð í nýju heimspekilegu sambandi, swem Primavera verður til.

[22] Sbr In Philebum, I, xi, Opera , bls 1217. Þessi fullyrðing stangast fullkomlega á við þá skoðun Gombrich, að í hugsunarkerfi Ficino sé „hið myndræna tákn…orðinu æðra“. Hún stangast einnig á við þá skoðun sem eignuð var Ficino að „þau sérstöku gildi eða dyggðir, sem fólgin væru í hinni sjónrænu táknmynd hefði virðingarauka hinna sjónrænu lista“. Gleggsta dæmi þessa er heiðurspeningur Ficinos, Hill, n. 974. Gagnstætt allri hefð endurreisnarinnar þá er þar ekkert myndrænt tákn að finna, heldur einungis nafnið PLATONE.

[23] Sjá Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino, bls 305 neðanmáls. Þótt sú athugasemd Panofsky, að Ficino „hafi ekki haft minnsta áhuga á listum“ (sbr Durer, I, bls. 169) sé nokkuð ýkt, þá er hún nær hinu sanna en gagnstæð skoðun. Það er mikilvægt að gera skýran greinarmun á þeim beinu áhrifum sem Ficino hafði á listirnar og hvaða álit hann sjálfur hafði á þeim. Þennan greinarmun vantar m.a. hjá A. Chastel, Marsile Ficin et l’art.