Ritgerðasafnið "Stanze, - La parola e il fantasma nella cultura occidentale" eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben frá árinu 1977 er tímamótaverk í rannsókn á evrópskri menningarsögu þar sem hið gagnvirka samband orðsins, hugarburðarins og hlutanna er tekið til rannsóknar út frá forsendum sálgreiningar, túlkunarheimspeki, merkingarfræði og svokallaðrar "íkonologíu" sem leitast við að samhæfa þessi ólíku sjónarmið undir merkjum formgerðar og ættfærslu formgerða og táknmáls. Ritgerðasafnið skiptist í fjóra hluta, og spannar sögusvið sem nær allt frá veraldlegum ástarskáldskap frá miðöldum, táknmyndagerð 16. og 17. aldar (með sérstakri áherslu á koparstungu Durers "Melancolia I) fram til málvísinda og formgerðarstefnu 20. aldarinnar. Hér er gerð tilraun til að þýða á íslensku síðasta og fjórða hluta þessa ritgerðasafns sem fjallar með afgerandi hætti um þann meginvanda málvísindanna sem opnaðist með skrifum svissneska málvísindamannsins Ferdinands Saussure í upphafi 20. aldar og hafði grundvallar þýðingu fyrir formgerðarstefnuna í heimspeki og menningarfræðum. Agamben fjallar um rannsóknir Aby Warburg á listasögunni og þá "íkonologísku" rannsóknaraðferð sem iðkuð var innan Warburg-stofnunarinnar í London á síðustu öld. Með áhrifaríkum hætti tengir hann saman listfræðirannsóknir Aby Warburg, greiningu Walters Benjamins á menningarsögunni og hugmyndaheiminn í skáldsögum Franz Kafka. Þó Agamben vitni lítið í sálgreininn Jacques Lacan, þá má greina áhrif hans víða í textanum, og skal áhugasömum lesendum þessa texta bent á að kynna sér þá tilraun sem ég gerði til að þýða eina af grundvallar ritgerðum Lacans um tengsl tungumálsins og dulvitundarinnar: "Frá Saussure til Freud", sem einnig er birt hér á hugrunir.com. Skyldleiki þessara texta verður þá augljós um leið og hann verður tilefni umhugsunar.
Giorgio Agamben:
Hin öfugsnúna mynd
L’immagine perversa
Merkingafræðin frá sjónarhóli Sfinxins
[„L‘immagine perversa -La semiologia dal punto di vista della Sfinge“ birt í ritgerðasafninu Stanze frá 1977.]
due e nessun l‘immagine perversa parea…[1]
Dante, Inferno XXV , 77-78
Fyrsti kafli
Ödipus og Sfinxinn
Kjarninn í áráttunni til tákngervingar er svo framandi fyrir ríkjandi hugmyndafræði samtímans, að þrátt fyrir hina einstöku varnarbaráttu Benjamins[2] reynist gagnger afhjúpun hennar óhjákvæmileg. Þær rannsóknir sem hafa snúið að táknmyndagerðinni í kjölfar hinna frjóu rannsókna Aby Warburg[3] hafa ekki hjálpað til við að nálgast kjarna málsins, heldur frekar aukið á framandleika þess. Það sem í þessu tilfelli reyndist falið í smáatriðunum var ekki „hinn góði guð“ heldur það hyldýpi sem hlaut óhjákvæmilega að opnast, á meðan hulunni sem afmarkaði útlínurnar var ekki svipt af, rétt eins og um fall skilningsins væri að ræða í líkingu við fall Lúsífers, demónískt rof þess bands sem tengir sérhverja skepnu við eigið form og sérhvern nefnara (significante) við eigið markmið (significato).
Í Fagurfræði sinni lætur Hegel í ljós „vanlíðan“[4] menningar okkar gagnvart táknunum, gagnvart þessum formum „sem í sjálfum sér segja ekki neitt og veita enga fullnægju eða nautn við fyrstu kynni, en fara fram á að við leitum út yfir þau sjálf að merkingu, sem á að fela í sér eitthvað umfangsmeira og dýpra en myndin sýnir.“ Eftir að hafa skilgreint táknið sem merki, það er að segja eins og samsemd merkingar og tjáningar, þá tilgreinir hann engu að síður sérstöðu þess að því leyti að það feli að hluta til í sér „ósamkomulag“ og átök á milli formsins og merkingarinnar[5]
„Ónotatilfinningin“ sem hið táknsæja form opinberar blygðunarlaust, er sú hin sama og hefur frá upphafi vega fylgt vestrænni hugsun um merkingagjöfina, en frumspekileg arfleifð hennar hefur verið meðtekin af nútíma merkingafræði (semiotica) án nokkurs vottorðs um marktækt innihald. Að því marki sem merkið felur í sér tvöfeldni hins sýnda og þess sem það vísar til, er það um leið eitthvað sem er klofið og tvöfalt, en að því marki sem þessi tvöfeldni birtist okkur í einu merki, er það um leið eitthvað endurtengt og sameinað.
Hið symbólska[6] er viðurkenningarathöfn er tengir saman það sem er aðskilið, en það er jafnframt hið diabólíska sem stöðugt grefur undan og afneitar þessari vitneskju.
Grundvöll þessarar tvöfeldni merkingagjafarinnar er að finna í þeim frumlæga bresti nærverunnar sem er óaðskiljanlegur vestrænni reynslu af verunni, en fyrir henni verður allt sem birtist eins og staður frestunar og frávísunar (differimento) og jafnframt vettvangur útilokunar í þeim skilningi að birtingin er jafnframt yfirbreiðsla, nærveran felur í sér vöntun. Þetta er hin frumlæga birtingarmynd nærveru og fjarveru, þess að birtast og dyljast, sem Grikkir tjáðu með innsæi sínu gagnvart sannleikshugtakinu sem άλήθεια (alitheia) eða af-hjúpun. Allt á grundvelli þessa rofs sem sú samræða byggir á, sem við köllum ennþá því gríska nafni „ástin á viskunni“ (filosofia). Verknaðurinn sem felst í „að gefa merkingu“ verður einungis mögulegur vegna þess að nærveran er klofin og laus í reipunum. Heimspekiiðkunin verður eingöngu að knýjandi nauðsyn vegna þess að upprunalega er ekki um fyllingu að ræða, heldur eilífa frestun og fráfærur (differimento), (hvort sem við túlkum það sem andstæðu sýndar og veru, samræmi andstæðanna eða verufræðilegan mun veru og verundar (dell‘essere e dell‘essente).
Engu að síður hefur þetta rof verið falið, og því skotið undan með frumspekilegri túlkun, eins og um væri að ræða afstöðu þess sem væri sannara, til þess sem væri minna satt, eins og afstöðu frummyndar og eftirmyndar, dulinnar merkingar og skynjanlegrar birtingar.
Þar sem þessi reynsla hins upprunalega klofnings á sér kjörvettvang á sviði tungumálsins, þá kristallast þessi túlkun í þeim skilningi að merkið sé tjáningarþáttur nefnarans (significante) og hins nefnda markmiðs (significato). Þannig tekur rof nærverunnar á sig mynd þess ferlis sem felst í merkingunni (significazione) og hún er túlkuð út frá einingu forms nefnarans og hins merkta inntaks er birtast sameinuð í „birtingarmyndinni“ (eða yfirhylmingunni). Þessi túlkun, sem einungis verður möguleg í gegnum þá aristótelísku skilgreiningu tungumálsins þar sem „merkingarbært hljóð“ (σημαντχός ψόφοζ – simantchos psofoz), öðlast reglubundna viðurkenningu á 19. öldinni með kennisetningu sem kemur enn í dag í veg fyrir að við getum öðlast raunverulegan skilning á verknaði nafngiftarinnar (significare).
Samkvæmt þessari kennisetningu, sem hefur fundið sína tærustu mynd í fagurfræðinni, þá felst æðsta samband merkingar og forms í því sem gerist þegar hin skynjanlega birtingarmynd samsamast án nokkurs botnfalls með markmiði sínu og leysist þannig upp í heilsteyptri birtingarmynd sinni. Þannig virkar merkingargjöfin almennt. Hið táknræna, sem hefur merkingu sína að hluta til á huldu, stendur í vegi þessarar túlkunar eins og eitthvað sem einungis þurfi að yfirvinna. Í Fagurfræði sinni hefur Hegel staðsett forskriftina að þessari úreldingu táknsins í listaverkinu:
Samkvæmt þeim skilningi sem við leggjum í hið táknræna lýkur því einmitt þar sem hin frjálsa einstaklingsvitund myndar form og innihald myndgervingarinnar í staðinn fyrir ómarkvissar, almennar og sértækar framsetningar. … Merking og skynjanleg framsetning, hið ytra sem hið innra, hluturinn og myndin, verða þá ekki lengur aðskilin og sýna sig ekki lengur eins og við sjáum gerast í tákngervingunni sem nágrannar, heldur sem ein heild, þar sem birtingin á sér engan annan kjarna og kjarninn enga aðra birtingarmynd utan sjálfs sín eða til hliðar við sig sjálfa.[7]
Upprunalegum fráfærum (differimento) nærverunnar, sem eru einmitt hið verðuga umræðuefni, hefur þannig verið stungið undir stól og þær faldar í að því er virðist augljósri tjáningarlegri samsvörun forms og innihalds, hins innra og hins ytra, birtingarmyndar og fjarveru, þannig að ekkert skyldi okkur í raun til að hugleiða „merkingagjöfina“ sem „tjáningu“ eða „yfirhylmingu“.
Í nútíma merkingafræði birtist gleymska hins upprunalega rofs nærverunnar einmitt í því sem ætti að afhjúpa hana, það er að segja í brotastrikinu í jöfnunni N/n[8]. Sú staðreynd að merking þessa brotastriks skuli stöðugt falin í skugganum, þannig að hin galopna hyldýpisgjá á milli nefnarans (N=significante) og hins nefnda (n=significato) sé ávallt hulin, myndar forsendu þeirrar „frumlægu stöðu nefnarans og hins nefnda markmiðs sem tvær reglur aðskildar með brotastriki er veiti merkingagjöfinni viðnám“[9]
Þessi yfirbreiðsla hefur frá upphafi drottnað yfir vesturlenskri hugsun um merkið eins og falinn húsbóndi. Ef litið er á málið frá sjónarhóli merkingagjafarinnar, þá er frumspekin ekkert annað en gleymska hins upprunalega mismunar nefnarans og markmiðs hans (hins nefnda). Sérhver merkingafræði sem gleymir að spyrja sig, hvers vegna brotastrikið, sem er forsenda merkingagjafarinnar, sé í sjálfu sér hindrun í vegi hennar, falsar þannig sjálf sinn hugheila ásetning.
Í setningu Saussure „hin málfarslega eining er tvöfalt fyrirbæri“ hefur áherslan ýmist verið lögð á nefnarann eða hið nefnda, án þess að hugleiða nokkurn tíma þversögnina, sem Saussure taldi í raun óyfirstíganlega, og hann hafði sett fram í ofangreindri jöfnu. Þegar menn láta að því liggja að brotastrikið, sem á að sýna þetta samband, hafi verið notað til hægðarauka, eða sem fagurfræðilegt form á framsetningu merkingarinnar, er í báðum tilfellum horft fram hjá hinni frumlægu upplausn nærverunnar og að nafngiftin hvíli á hyldýpisgjá hennar og að spurningin, sem er þögguð í hel, er í rauninni sú eina sem verðskuldaði að vera sett á oddinn, það er að segja: „hvers vegna er nærveran brotin upp með þessum hætti og henni slegið á frest til þess eins að „merkingagjöfin“ verði möguleg?“
Uppruna þessarar yfirhylmingar yfir rof nærverunnar í tjáningarlegri einingu nefnarans og hins nefnda hafa Grikkir falið í goðsögulegri frásögn sem hefur notið sérstakra vinsælda í okkar siðmenningu. Í túlkun sálgreiningarinnar á goðsögunni um Ödipus lendir frásögnin af Sfinxinum þráfaldlega í skugganum, þótt hún hefði átt að skipta meginmáli fyrir Grikki. Það er einmitt þessi þáttur í frásögninni af hetjunni sem hér hefði átt að vera í forgrunni. Sonur Laiosar leysir á ofur einfaldan hátt „ráðgátuna sem kom úr grimmúðlegu gini sem gleypt hafði hreinar meyjar“ og fletti ofan af dulinni merkingu er lá á bak við dularfullan nefnara (significante). Einungis með þessu móti var hægt að varpa skepnunni í ystu myrkur, þessari ófreskju sem var hálfur maður og hálft villidýr. Frelsandi lærdómur Ödipusar felst í því að það sem er hrollvekjandi og skelfilegt í ráðgátunni gufar umsvifalaust upp ef orð þessa lærdóms eru afgreidd sem fullkomið gagnsæi sambandsins á milli merkingarinnar og forms hennar. Orð hans ná hins vegar einungis að skjóta sér undan þeirri hrollvekju á yfirborðinu.
Það sem við getum lesið út úr þessum ævafornu ráðgátum sýnir engu að síður ekki bara að merkingin ætti að ekki að vera til staðar áður en hún var mótuð (eins og Hegel hafði haldið), heldur líka að þekking hennar hafi ekki skipt máli. Tilnefning dulinnar „lausnar“ á ráðgátunni er ávöxtur seinni tíma túlkunar er hafði glatað skilningi á því sem tilheyrði tungumálinu í ráðgátunni. Þessi seinni tíma túlkun takmarkaðist vegna þekkingarleysis á tungumálinu við úrkynjaðan skilning á skemmtanagildinu og spurningaleiknum. Nú snérist gátan lítið um skemmtanagildið því glíman við hana fól í sér beina lífshættu.
Spurningin sem Sfinxinn setti fram snérist ekki bara um einhverja leynda og loðna merkingu sem var falin á bak við „leyndardómsfullan“ nefnara, heldur snerist hún um segð, þar sem upprunalegt rof nærverunnar var falið í þversögn eins orðs, sem nálgaðist viðfang sitt með því að halda því í ævarandi fjarlægð. Það skelfilega við ráðgátuna (αϊνος-ainos -αϊνιγμα-ainigma) takmarkast ekki við hversu myrk hún er, heldur að í henni er falin upprunalegri segð. Í þessu tilfelli snýst ráðgátan um verndarmátt sem bægir burt hættunni rétt eins og völundarhúsið, Gorgónan og Sfinxinn. Hún tilheyrir því einnig svæði brottsæringarinnar (apotropaico), það er að segja þeim verndarmætti sem bægir burtu hinu ógnvænlega með því að soga það til sín og innbyrða það. Dansleiðin í völundarhúsinu[10], sem leiðir okkur að hjarta þess sem aðskilur, er fyrirmynd þessa eiginleika hrollvekjunnar sem tjáir sig í ráðgátunni.
Ef þetta reynist satt, þá er sök Ödipusar ekki fyrst og fremst fólgin í blóðskömminni, heldur í hroka (ϋβρις – hubris) gagnvart mætti hins táknsæja almennt (samkvæmt Hegel er Sfinxinn í rauninni „tákn táknsæisins“). Ödipus hefur vanmetið þennan mátt táknsæisins með því að túlka aðskilnaðaráform þess eins og samband á milli ótryggs nefnara (significante) og falins markmiðs. Með gjörð sinni opnar Ödipus fyrir þann klofning tungumálsins sem átti eftir að hafa langvinnar frumspekilegar afleiðingar. Annars vegar fyrir hina táknsæju orðræðu er fylgir óbeinum hugtökum Sfinxins og byggir í kjarna sínum á greiningu og yfirhylmingu, hins vegar fyrir hina ótvíræðu orðræðu samkvæmt Ödipusi, sem felst í útskýringu og skilgreiningu. Í okkar siðmenningu birtist Ödipus þannig sem „siðvæðingarhetjan“, sem með svari sínu setur fram varanlega forskrift að túlkun alls táknsæis.
[Það bíður frekari rannsóknar hvort þessi forskrift tengist „merkingagjöf“ bókstafsritmálsins, sem hin gríska hefð heimfærði upp á Kaðmos, forföður Ödipusar, og hvort afkomendur hans standi í sérstöku sambandi við skriftir og merkingagjöf – en Polidoros, sonur Kaðmosar, er einnig kallaður Pinacos, sem merkir maður skriftataflanna. Labdakos, faðir Laiosar, rekur nafn sitt hins vegar til bókstafsins lambda. Allt er þetta til vitnis um mikilvægi þessa þáttar goðsögunnar, sem sálgreining Freuds hefur vikið sér undan.]
Öll túlkun merkingagjafarinnar (nafngiftarinnar) sem gengur út frá því að í henni felist birting eða tjáning órofa sambands á milli nefnarans og hins nefnda markmiðs (en bæði sálgreiningin og merkingafræði tungumálsins aðhyllast slíka túlkun) er óhjákvæmilega undir merki Ödipusar.
Hins vegar eru allar þær kenningar táknsæisins, sem afneita þessari forskrift, undir merki Sfinxins, en þær beina athygli sinni fyrst og fremst að hindruninni á milli nefnarans og hins nefnda, en í þessari hindrun er upprunalegur vandi allrar merkingagjafar og nafngiftar fólginn.
Auk þessarar útilokunar Ödipusar á hinu upprunalega rofi nærverunnar höfum við aðra túlkun, sem er geymd í varasjóði vestrænnar hugsunar, ef svo mætti að orði komast. Hún birtist fyrst í áformum Heraklítosar um orðræðu er hvorki „feli“ né „afhjúpi“, heldur „merki“ sjálfa tenginguna (συνάψις – synapsis)[11] þar sem ekki verður greindur merkingamunur á nærveru og fjarveru, marki og markmiði. Heraklítos, sem ávann sér frægð fyrir þessa myrku hugsun, leggur oft áherslu á slíkt orð er stofni til tengingar andstæðanna og skapi refhvörf (ossimori) þar sem andstæður útiloki ekki hvor aðra, heldur vísi til ósýnilegs tengipunkts þeirra.
Í þessu samhengi er mikilvægt að kanna hvernig Aristóteles notfærir sér orð sem eru ótvírætt runnin frá Heraklítosi, þegar hann skýrir ráðgátuna um „samsvörun andstæðanna“. Í riti sínu Um skáldskaparlistina (58a) skilgreinir hann ráðgátuna sem τά άδϋνατα υνάψαι, það að „tengja ómögulega hluti“. Samkvæmt Heraklítosi er sérhver merkingagjöf (eða nafngift) fólgin í að tengja ómögulega hluti (τά άδϋνατα συνάψαι), og sérhver sönn merkingagjöf er honum ávallt „ráðgáta“. Hið guðdómlega merki (σημαίνειν – simainein) sem vísað er til í broti númer 93, verður ekki skilið með þeim hætti sem frumspekin hefur vanið okkur á, að um sé að ræða birtingu sambands (eða yfirbreiðslu) á milli nefnara (significante) og markmiðs (significato), hins ytra og hins innra, heldur þvert á móti einkennist ásetningur Heraklítosar einmitt -andstætt því að segja (λέγειν -legein) og dylja (χρϋπτειν -chryptein)- af því að horft sé beint niður í þá heljargjá er skilji á milli marks og markmiðs, til að sjá þann „guð“ er þar birtist.[12]
Þetta er sjónarmið þeirrar merkingarfræði sem hefur frelsað sig undan áhrifum Ödipusar og haldið tryggð við þversögn Saussure, og ætti endanlega að beinast að þeirtri „hindrun sem veitir merkingagjöfinni viðnám“ og er yfirgnæfandi án þess að hún geri sjálfa sig sýnilega í tungumálinu eða í vesturlenskri hugsun um nefnarann og merkið. Frávísun og yfirbreiðsla þessarar hindrunar liggur til grundvallar þeirrar frumlægu afstöðu til nefnarans og hins nefnda sem er kjarni frumspekinnar.
Tilgangur þessarar ritgerðar er að láta leiða okkur inn í völundarhúsið þar sem aðdráttaraflið er fólgið í hrollvekju (αϊνος -ainos) táknmyndaformsins, þar sem sjónum er beint að þeirri stöð særingarinnar (stazione apotropaica) í tungumálinu sem býr í hjarta rofsins á nærverunni, þar sem sú menning er hefði greitt skuld sína við Sfinxinn gæti fundið sér nýja leið til að skapa merkingu.
Annar kafli
Hið beina og óbeina
2.1
Tvöfeldni hins upprunalega frumspekilega skilnings á merkingu birtist í evrópskri menningu sem andstæður hins beina og óbeina (proprio e improprio). „Duplex est modus loquendi“ stendur skrifað í De veritate Tómasar frá Aquino, „unus secundum propriam locutionem; alius modus est secundum figurativam, sive tropicam, sive simbolicam locutionem“[13] („Tvöföld er aðferð talmálsins, annað samkvæmt beinni framsögn, annar háttur er í gegnum myndlíkingar, eða óljóst, eða í gegnum táknmál.“) Okkar menningu virðist það um megn að meðtaka þessar andstæður, eins og sjá má á því að stöðugt skiptast á tímabil hins óbeina, þar sem form táknsins og táknmyndanna hafa gegnt lykilhlutverki, og tímabil hins beina tungumáls, þar sem því er beitt til hins ítrasta, án þess að önnur aðferðin hafi nokkurn tímann náð að útrýma hinni.
Grunninn að kenningu hins óbeina máls, sem átti að færa guðfræðilega réttlætingu fyrir táknmyndaáráttu endurreisnar- og barokktímans – og ekki síður fyrir hinni upphöfnu launsagnahefð (allegoresi) miðaldadulspekinnar, er að finna í því apokrífa safnriti (corpus) sem gengur undir nafni Dionigi l‘Areopagita.
Þessi réttlæting er sett fram sem eins konar „lögmál ósamkvæmninnar“ (principio di incongruenza), en samkvæmt því -og í virðingarskyni við guðdóminn- eru neikvæðar myndir sannari og samkvæmari en jákvæðar, framsetning sem byggir á lausum endum og óleystum gátum betri en sú sem byggir á hliðstæðu og líkingu. Með öðrum orðum, þá færir ófullkomleikinn (miðað við hið dularfulla viðfang) hinu ósamkvæma tákni það sem kalla mætti þversagnarkennda „óbeina samkvæmni“ (congruenza per divario), er gefi huganum frelsi til ástleitinnar andlegrar upphafningar[14], til þess að hefja sig upp yfir hinn myrka líkamlega heim til hugleiðslu hins óskiljanlega[15]. Tíu öldum síðar notar Ugo di San Vittore næstum sömu orð og Areopagita til að skilgreina dulrænan mátt hins ósamkvæma:
Afbakaðar myndir leiða sál okkar frekar frá líkamlegum og efnislegum hlutum en þær sem eru líkar, og láta sálina ekki afskiptalausa. Ástæðan er sú að allir skapaðir hlutir, hversu fullkomnir sem þeir eru, eru aðskildir frá Guði með óyfirstíganlegri gjá… þess vegna er sú þekking á Guði fullkomnari, sem afneitar með þessum hætti öllum fullkomnum myndum hans með því að miðla því sem Hann er ekki, og sú þekking sem staðfestir með svo ófullkomnum myndum hvað Hann er ekki, leitast við að skýra hvað Guð sé.[16]
Á því tímaskeiði sem hin vísindalega heimsmynd nútímans var í mótun, frá fyrri hluta 16. aldar fram á síðari hluta 17. aldar, var evrópsk menning svo upptekin af viðfangsefnum ósamkvæmninnar, að hægt væri að skilgreina allt þetta tímabil með orðum Herders sem „tímaskeið táknmyndanna“. Þetta tímaskeið hefur falið hin dýpstu þekkingarlegu áform sín í táknmyndinni, og um leið sína dýpstu vanlíðan. Rannsóknir Giehlows hafa leitt í ljós afgerandi áhrif hins rangfeðraða safnrits Hyeroglyphica eftir Orapollo á táknmyndagerð 16. aldarinnar, en rit þetta var sett saman undir lok 2. eða jafnvel 4. aldar eftir Krist. Rit þetta hafði að geyma meinta túlkun á egypsku myndletri. Frjósamur misskilningur á „heilögum teiknum“ hinna egypsku presta urðu grundvöllurinn að áætlun um forskrift merkingagjafar þar sem samkvæmni birtingarmyndar og kjarna var ekki aðalatriðið, heldur ósamkvæmnin, þar sem tilfærslan og fráfærurnar (dislocazione) urðu meðalið til að öðlast æðri þekkingu, þar sem sambræðslan átti sér stað um leið og megináhersla var lögð á frumspekilegan mun hins andlega og líkamlega, efnis og forms, marks eða nefnara (significante) og markmiðs (significato).
Frá þessum sjónarhóli virðist engin tilviljun ráða því að táknmyndasmiðirnir vísa stöðugt til táknmyndarinnar (emblema) sem samruna sálar (mottóið) og líkama (myndin) [17] og að þessi samruni sé „dulræn blanda“ eða „huomo ideale“ (hin fullkomna mannsmynd). Myndlíkingin verður þannig forskriftin að merkingagjöfinni samkvæmt óbeinum vísunum og um leið verður hún hið algilda lögmál aðskilnaðar sérhvers hlutar frá eigin formi og sérhvers nefnara (significante) frá eigin markmiði (significato).
Í táknmyndunum og hinum ástleitnu og hetjufullu „mottó-myndum“ (imprese)[18], þar sem brynjum og dulargerfum picta poesis er beitt til að hylja alla þætti veraldlegs lífs og viðtekið markmið sérhverrar merkingagjafar er fólgið í hinum oddhvassa frásagnarmáta (acutezza). Um leið eru þau bönd er tengja sérhvern hlut við eigið útlit, sérhverja skepnu við eigin líkama, sérhvert orð við eigin merkingu, dregin í efa með róttækum hætti: sérhver hlutur er sannur einungis að því tilskyldu að hann merki eitthvað annað, sérhver hlutur er hann sjálfur einungis ef hann stendur fyrir annan hlut. Launsagnarregla barokktímans, þessi tortíming eigin forms, verður um leið trygging fyrir þeirri frelsun sem felst í lausninni á hinsta degi, en dagsetning hans er þegar innifalin í sjálfum verknaði sköpunarinnar. Þannig verður Guð hinn fyrsti og um leið hinn síðasti smiður táknmyndanna, „kjarnyrtur sögumaður“ eins og komist er að orði í Cannocchiale aristotelico eftir Tesauro, „hafandi menn og engla að spotti með margvíslegum hetjudáðum og táknum er sýna háleitustu hugtök hans“. Himininn er „víðfeðmur heiðblár skjöldur þar sem hin hugvitssama náttúra teiknar hugsanir sínar með því að mynda hetjulegar dáðir, dularfull tákn og sína forkostulegu leyndardóma.“[19]
Skrípamyndin (la caricatura) sem kemur til sögunnar á þessum tíma, markar tímamótin þegar rof táknmyndarinnar nær einnig til mannsmyndarinnar. Þau tímamót renna stoðum undir þá tilgátu, sem enn hefur ekki náð athygli fræðimanna, að uppruni „skrípamyndarinnar“ tengist banninu sem var hluti af lögmáli táknmyndanna, og gekk út á að ekki mætti ofgera í sýningu mannslíkamans. Þannig segir í reglum Petrusar Abbas: „corpus humanum integrum pictura esse non potest, pars corporis, oculus, cor, manus tolerari potest.“ (Ekki leyfist að sýna líkama mannsins í heild sinni, líkamshlutar eins og augu, hjarta og hendur leyfast). Rótina að þessu banni, sem snéri að því koma í veg fyrir að mannsmyndin væri greind frá merkingu sinni (nema með því að grípa til gerviblætis, sem táknmyndasmiðirnir gripu oft til), var að finna í biblíutextanum „í mynd og líkingu“, sem tengdi form mannslíkamans beint við sinn guðdómlega skapara, er var þar af leiðandi gulltrygging samsemdarinnar. Tilfærsla mannsmyndarinnar frá þessari guðfræðilegu „merkingu“ hlaut þess vegna að dæmast sem demónískur verknaður í fyllsta máta, en það skýrir aftur hvers vegna demóninn fær á sig jafn skelfilega mynd og raun ber vitni í kristinni myndhefð.
Þessi ótrúlega seinkun á tilkomu skrípamyndarinnar í evrópskri menningarsögu verður ekki skýrð með ímynduðum átrúnaði á töframátt myndanna, eins og Kris og Gombrich hafa haldið fram.[20] Þvert á móti er skýringin sú, að tilfærsla mannsmyndarinnar úr heimi táknmyndanna myndi fela í sér guðlast. Einungis á tímabili táknmyndagerðarinnar, sem hafði vanist því að sjá forskriftina að sannleikanum í ósamkvæmninni, gat skrípamyndin virst líkari persónunni en hún sjálf. Á hinu mannlega sviði gegnir skrípamyndin einmitt sama hlutverki og táknmyndin í heimi hlutanna. Þar sem táknmyndin hafði vakið upp efasemdir um samband hlutanna við eigið form, þá aftengir skrípamyndin með sama hætti mannsmyndina frá merkingu sinni með að því er virðist nokkurri léttúð. En þar sem mannsmyndin bar þegar með sér sinn launsagnarlykil, þá gat hún með því að breyta útlínunum fundið sér nýja stöðu innan táknmyndarinnar. Maðurinn sem er skapaður í mynd og líkingu Guðs, birtist í afmynduðu formi fyrir djöfullegt ráðabrugg í fjarlægum löndum („per malitiam diaboli depravatus venit in longinquam regionem dissimulitudinis“). Þessi „lönd afmyndananna“ eru „regnum peccati“ (konungsríki syndanna) „þar sem minnið hverfur í þoku, skilningurinn blindast og viljinn gruggast“[21]. Engu að síður kennir viska táknmyndaáformanna okkur, að þessi tilfærsla sé jafnframt tryggingin fyrir endurlausninni, þetta fráhvarf frá líkingunni felur í sér æðra stig líkingar.
Það á því ekki að koma á óvart, að með brotthvarfi launsagnahefðar barokktímans hafi form táknmyndanna verið talið hrollvekjandi, þar sem þau framandgera sérhvert mark og sérhvern nefnara gagnvart markmiði sínu.. Ritin Simbolica eftir Creuzer og Fisiognomica eftir Lavater eru síðustu meiri háttar tilraunirnar til að fella æðri þekkingu undir merkingalegar tilfærslur táknmyndanna. Bæði ritin mæta skilningsleysi og háði. Sú vanþóknun sem Hegel sýnir gagnvart táknsæinu og sú vantrú sem hann sýnir gagnvart þeim launsögnum (allegóríum), sem birtust í rómantískri framúrstefnulist hans tíma, eru merki um nýja afstöðu þar sem hin eiginlega og rétta mynd verður ríkjandi (domino della forma propria).
Það er lýsandi hvernig Hegel sér Sfinxinn í Fagurfræði sinni sem myndina „þar sem hið almennt táknræna sýnir sig sem ráðgátu“, og hvernig hann teflir svari Ödipusar gegn henni (sem þannig birtist sem hetja Upplýsingarinnar (Aufklärung)) eins og „ljós vitundarinnar“, „skýrleikinn sem lætur hið hlutstæða innihald sitt lýsa tært í gegnum formið og vera því samkvæmt í þessu formi sem sýnir bara sjálft sig.“[22]
Myndheimur táknmyndanna, þar sem heilu menningarskeiðin höfðu upplifað hina „áköfustu“ tjáningu mannlegs andríkis, var engu að síður, eða þrátt fyrir þetta, ekki af lagður. Nú verður hann að vöruskemmu brotajárnsins þar sem Hrollvekjan veiðir fuglahræður sínar. Hinar ímynduðu furðuverur Hoffmans og Poe, hinir tillífguðu hlutir Grandville og Tenniels[23] allt að tvinnakeflinu Odradek í sögu Kafka[24], eru í þessum skilningi eftirlegukindur (Nachleben) táknmyndanna með svipuðum hætti og vissir djöflar úr kristindómnum eru til vitnis um „framhaldslíf“ heiðinna guða. Í hrollvekjunni, sem verður æ meira áberandi í daglegu lífi okkar, birtist táknið sem hinn nýi Sfinx sem ógnar borgarvirki rökhugsunarinnar. Freud er sá Ödipus er býður fram lykilinn er ætti að ráða gátuna og frelsa rökhyggjuna undan ófreskjum sínum. Þess vegna eru niðurstöður hans um Hrollvekjuna (das Unheimliche) sérstaklega áhugaverðar. Hann sér í das Unheimliche hinn bælda hversdagsleika (das Heimliche):
Þessi hrollvekja er í raun og veru ekkert nýtt, framandlegt, heldur öllu frekar eitthvað sem sálin hefur alltaf þekkt og sem einungis bælingin hefur gert að einhverju öðru. Við getum skilið skilgreiningu Schellings út frá bælingunni, þar sem hann segir að hrollvekjan sé eitthvað sem hefði átt að vera falið, en birtist engu að síður á ný.
Þessi skilgreining Freuds sem endurspeglar líka afstöðu hans til táknanna og hann rekur endurtekið aftur til bælingarinnar, leyfir okkur að varpa fram þeirri spurningu, hvers vegna menning nútímans hafi jafn ákveðið og ítrekað litið á hið táknsæja og hrollvekjuna sem eitt og hið sama. Kannski stafar þessi „vanlíðan“ andspænis tákninu af þeirri staðreynd, að sú að því er virðist einfalda regla, sem menning okkar sér í merkingagjöfinni, breiði yfir bælingu annarrar frumlægari og kunnuglegri aðferðar við merkingagjöf, er láti ekki svo auðveldlega smætta sig með svo einföldum hætti. Við verðum að læra að sjá eitthvað nákomið og mannlegt á bak við svipmót villidýrsins í ófreskjunni, þar sem „andi mannsins reynir að koma út úr skepnunni, en nær engu að síður ekki að sýna fullkomlega eigið frelsi og hreyfanleika eigin myndar, vegna þess að hann verður að blandast og tengjast hinni hliðinni á sjálfum sér.“[25]
2.2
Hin ödipusíska túlkun á orðum Sfinxins sem „parola cifrata“ eða „dulmál“, ræður leynt hinum freudíska skilningi á tákninu. Sálgreiningin gengur reyndar út frá klofningi orðræðunnar í myrk orð er byggi á óbeinum hugtökum, (en það er orðræða dulvitundarinnar sem byggir á bælingu), og í ótvíræð orð og einsýn, sem eru orð yfirvitundarinnar. Sálgreiningin felst í raun í tilfærslunni, í „þýðingu“ frá annarri orðræðunni yfir til hinnar. Slík tilfærsla kallar óhjákvæmilega á aftengingu táknanna og áframhaldandi smættun þeirra. „Uppþurrkunin á Zuiderzee“, sem var að sögn Freud kjarninn í sálgreiningunni, jafngildir þá á endanum fullkomna þýðingu frá táknmáli dulvitundarinnar yfir í meðvituð merki. Ödipusargoðsögnin drottnar þannig yfir sjóndeildarhring sálgreiningarinnar í enn ríkari mæli en gagnrýnendur hennar hafa áttað sig á. Hún leggur ekki bara til inntak túlkunarinnar, heldur leiðir og mótar þá grundvallarafstöðu allrar greinandi orðræðu andspænis Sfinxi dulvitundarinnar og táknmáli hans. Rétt eins og Ödipus uppgötvar hina leyndu merkingu í ráðgátu Sfinxins, og frelsar þannig borgina undan ófreskjunni, þá endurheimtir sálgreiningin hina duldu hugsun á bak við táknmyndina og „læknar“ taugaveiklunina.
Það er því eingin einföld tilviljun að þau einkenni táknhyggjunnar, sem Freud hefur sett fram, samsvara eins og bent hefur verið á[26], einkennaskrá (catalogo dei tropi) hinnar gömlu mælskulistar. Í virkni sinni og byggingu samsvarar svið dulvitundarinnar fullkomlega hinu táknræna og óbeina. Áform táknmyndasmiðanna, sem aftengja sérhvert form frá inntaki sínu, verða nú að földu ritmáli dulvitundarinnar, á meðan táknmyndabækurnar sem koma úr bókasöfnum menntafólksins, ráðast inn á svið dulvitundarinnar, þar sem bælingin dregur linnulaust upp mottó-myndir sínar (imprese) og dulargerfi (blasoni).
Rétttrúnaðarkenning sálgreiningarinnar um táknsæið[27], sem birtist í þeirri hástemmdu (apodittica) fullyrðingu Jones, að „einungis hið bælda verði tákngert“, kenningin sem sér í sérhverju tákni endurkomu hins bælda í afmynduðu merki eða nefnara (significante), er þó ekki tæmandi fyrir skilning Freuds á tákninu. Oftar en einu sinni lýsir Freud tákngervingarferlum sem verða með engu móti heimfærð upp á þessa reglu. Eitt þeirra er Verleugnung (sjálfsblekking) blætisdýrkandans.
Freud hélt því fram að ónáttúra blætisdýrkandans (perversione del feticista) eigi rót sína í höfnun barnsins á viðurkenningu þess að konan (móðirin) sé án getnaðarlims. Andspænis þessari vöntun neitar barnið að horfast í augu við veruleikann, vegna þess að það gæti skapað vönunaráhættu gagnvart eigin lim. Frá þessu sjónarhorni er blætið ekki annað en „staðgengill getnaðarlims konunnar, sem barnið hefur til þessa lagt traust sitt á og vill nú ekki fórna“. Merking þessarar afneitunar barnsins er engu að síður ekki eins einföld og ætla mætti, heldur er hún full af tvíræðni. Í árekstrinum sem á sér stað á milli þeirrar skynjunar raunveruleikans, sem knýr barnið til að afneita ímyndun sinni (fantasma), og þeirrar gagnstæðu löngunar, sem knýr það til að afneita skynjun sinni, framkvæmir það í raun hvorugt, eða öllu heldur gerir hvort tveggja í senn og kemst þannig að einstakri málamiðlun. Annars vegar afneitar barnið skynjun sinni með tilteknum aðferðum, hins vegar játast það henni og meðtekur veruleikann í gegnum öfugsnúið heilkenni (sintomo perverso). Rými blætisins afmarkast einmitt af þessari þversögn, þannig að það er í senn návist tóms sem er móðurlimurinn og merki fjarvistar hans: Það getur ekki staðist eitt og sér nema á forsendum grundvallar-holskurðar þar sem þessi gagnstæðu viðbrögð mynda raunverulegan klofning sjálfsins (Ich-spaltung).
Það er augljóst að ekki er hægt að túlka virkni Verleugnung út frá endurkomu hins bælda í formi óbeins nefnara ((eða marks)-significante). Þvert á móti er líklegra að Freud skynji takmarkað skýringargildi bælingarinnar (Verdrängung) á fyrirbærinu, og hafi þess vegna gripið til hugtaksins Verleugnung, „sjálfsblekking“. Í Verleugnung blætisunnandans er ekki um það að ræða að eitt mark komi í stað annars, heldur að þau séu til staðar í gagnkvæmri afneitun, og því síður er hægt að tala um raunverulega bælingu, því hið sálræna inntak er ekki lokað inni í dulvitundinni, heldur er það með vissum hætti sett á oddinn í sama mæli og því er afneitað (sem þýðir reyndar ekki að það sé meðvitað) samkvæmt virkni sem hægt væri að draga upp í eftirfarandi skema:[28]
Mynd 1 : oggetto= hlutur/ viðfang; Conscio= (sjálfs)vitund; Feticcio = blæti; pene = getnaðarlimur fallus; inconscio = dulvitund.
Hér gerist eitthvað hliðstætt því sem á sér stað við Verneigung, það er að segja í þeirri afneitun-viðurkenningu þar sem sjúklingurinn játar fyrir sálgreininum það sem hann virðist vera í afneitun gagnvart, og Freud kallar „afnám (Aufhebung) bælingarinnar, án þess að fela í sér viðurkenningu hins bælda“. Um þetta sagði Hyppolite að um væri að ræða „notkun dulvitundarinnar samfara viðhaldi bælingarinnar“[29].
Die Verleugung eða sjálfsblekkingin kallar okkur reyndar til vinnsluferlis þar sem manninum tekst, þökk sé tákninu, að aðlaga sig að ómeðvituðu innihaldi, án þess að það komist upp á yfirborð vitundarinnar. Rétt eins og mottó-myndirnar (imprese) fela undir brynjuklæðum sínum og dulargerfum innstu áform persónunnar, án þess nokkurn tímann að þýða þau yfir á orðræðu rökhugsunarinnar. Þannig myndgerir blætisunnandinn leyndasta ótta sinn og löngun í táknrænni brynju, er gerir honum kleift að nálgast þessi svið án þess að gera þau meðvituð. Með gjörningi blætisunnandans, sem gerir honum kleift að notfæra sér sinn falda fjársjóð án þess að grafa hann upp, blómstrar þannig hin forna og verndandi viska Sfinxins, sem hafnar meðtakandi og meðtekur hafnandi. Og rétt eins og hinn öfugsnúni (il perverso) getur kannski kennt sálgreininum eitthvað varðandi nautnina, þannig er líka mögulegt, þrátt fyrir allt, að Sfinxinn geti kennt Ödipusi eitthvað varðandi táknin.
2.3.
Að því leyti sem „mismunurinn“ á nefnaranum og hinu nefnda (markmiði hans) nær hámarki sínu í formi táknmyndanna, þá mynda þær þann vettvang sem vísindi merkjanna hefðu átt að finna sitt kjörlendi á, þar sem þau hefðu orðið sér meðvituð um þversögn Saussure um hina „tvöföldu einingu“. Engu að síður er það einmitt á sviði táknmyndanna sem skortur gerir vart við sig á merkingafræðilegri greiningu í kjölfar rannsókna fræðimanna barokktímans, goðsagnafræðinganna og rómantísku gagnrýnendanna. Sá upphaflegi frumspekilegi skilningur á sambandi hins beina og óbeina, sem þegar hjá Aristótelesi tilheyrir skilgreiningunni á myndlíkingunni sem „færslu“ á „framandlegu“ nafni[30], grúfir reyndar enn yfir þeim fjölmörgu tilraunum, sem nýlega hafa verið gerðar til að túlka myndlíkinguna. Í sögu vestrænnar hugsunar um merkið hefur þessi afstaða birst í fordómum þess eðlis að myndlíkingin felist í tveim hugtökum, einu beinu og einu óbeinu, og að tilfærslan þar sem annað kemur í stað hins fæli í sér „yfirfærslu“ myndlíkingarinnar. Þessi fordómafulla afstaða kemur bæði fram í skilgreiningu Jakobsons á myndlíkingunni sem „heimfærslu nefnara á markmið er tengist í gegnum líkingu við upprunalegt markmið“. Sama gildir um þá sem sjá í myndlíkingunni merkingarlegt innskot (byggt á nafnhvörfum) tveggja hugtaka samkvæmt reglunni:
Það sem hefur yfirsést í báðum þessum tilfellum er að „líkingin“ og þetta merkingalega innskot eru ekki til á undan myndlíkingunni, heldur verða þau möguleg fyrir tilverknað hennar, til þess að verða síðan meðtekin sem skýring hennar, rétt eins og svar Ödipusar var ekki til á undan ráðgátunni, heldur varð til af hennar völdum, og leitast við að bjóða upp á lausn hennar út frá einni stakri reglu.
Regla hins beina/óbeina (proprio / improprio) kemur í veg fyrir að við sjáum að í myndlíkingunni er alls ekkert sem kemur í stað einhvers, því ekki er til neitt beint hugtak þar sem farið er fram á staðgöngu myndlíkingarinnar. Það er bara okkar forni ödipusíski fordómur – það er að segja eftir á hugsuð túlkunarregla – sem getur fengið okkur til að finna staðgengil, þar sem ekki er annað að finna en fráfærur og mismun innan einnar merkingargjafar. Einungis er hægt að finna eina beina merkingu og aðra óbeina í myndlíkingu sem hefur slípast og kristallast í gegnum notkun tungumálsins (og er þar af leiðandi ekki lengur nein myndlíking). Í upprunalegri myndlíkingu væri tilgangslaust að leita einhvers sem gæti kallast óbeint hugtak.
Ófullkomleiki Ödipusarreglu hins beina og óbeina í viðleitninni að höndla kjarna myndlíkingarinnar verður sérstaklega áberandi þegar kemur að þeirri „myndlíkingu í reynd“, eða þeirri „máluðu“ myndlíkingu, sem fólgin er í táknmyndinni. Hér mætti halda að hægt væri að benda á eitt beint hugtak og annað óbeint, er kæmu fram í „sál“ og „líkama“. En það þarf ekki að láta augun stöðvast lengi við völundarhúsið sem táknmyndin býður okkur upp á til þess að sjá, að ekki er um neina staðgöngu að ræða á milli hugtaka, þvert á móti er fullkomlega neikvætt og óefnislegt rými táknmyndarinnar vettvangur mismununarferlis og gagnkvæmrar afneitunar. Þannig er sambandið á milli „líkamans“ og „sálarinnar“ hvort tveggja í senn til útskýringar og yfirhylmingar („útskýrandi yfirskyggning“ og „yfirskyggjandi útskýring“ samkvæmt fræðitexta frá 17. öld.) án þess þó að hvorugur þátturinn sé ríkjandi gagnvart hinum (sem myndi annars fela í sér dauða táknmyndarinnar).
Kenningasmiðir mottó-myndanna[31] (imprese) endurtaka í sífellu að „dásemd“ táknmyndanna „verði ekki til vegna óskýrleika orðanna, né heldur vegna þess hversu tilkomumiklir hlutirnir séu, heldur við tengingu og blöndun þessarar tvennu, en með því verður til þriðji hluturinn, sem er eðlisólíkur hinum tveim og kallar fram dásemd“[32].
Sama má segja um þau dulargerfi mannsmyndarinnar, sem við getum séð í skrípamyndunum (la caricatura). Snilldin í hinni snjöllu mynd „perunnar“ eftir Philippon, sem á að sýna Lúðvík Filipus konung eins og peru (eða öfugt), er einmitt fólgin í þeirri staðreynd, að hér stöndum hvorki frammi fyrir peru né heldur Lúðvíki Filipusi, heldur þeirri spennu sem táknmyndin skapar með samruna-aðgreiningu þeirra tveggja.
Franska tímaritið „Perurnar“ með karikatúrmynd Honore Daumier af Lúðvík Filippusi konungi frá um 1830
Ef þetta reynist rétt, þá kemur í ljós að virkni táknmyndaformsins verður undarlega líkt Verleugnung (sjálfsblekkingu) blætisunnandans eins og Freud lýsir henni. Reyndar má segja að þessi Verleugnung Freuds bjóði upp á formúlu við túlkun táknmyndanna, er sneiði hjá hinni hefðbundnu smættun vandans, þannig að myndlíkingin verði innan tungumálsins það sem blætið er meðal hlutanna. Rétt eins og í Verleugnung Freuds er hér ekki um einfalda „yfirfærslu“ einnar beinnar merkingar að ræða yfir á aðra óbeina, heldur er um afneitunarferli að ræða, sem aldrei er hægt að henda reiður á, tilfærslu á milli nærveru og fjarveru (því blætið er hvort tveggja í senn, þetta ekkert sem er limur móðurinnar, og merkið um fjarveru hans). Þannig er með sama hætti hvorki um staðgöngu né yfirfærslu að ræða í táknmyndagerðinni (emblematica), heldur einungis leik með afneitun og mismun, sem ekki er hægt að einfalda niður í mynd hins beina og hið óbeina. Og rétt eins og grundvallar þversögn blætisins felst í því að það getur ekki virkað nema með samkomulagi um holskurð (lacerazione), þar sem hin andstæðu viðbrögð mynda kjarna þess sem Freud skilgreindi sem „klofning sjálfsins“ (Ichspaltung), þannig byggist form táknmyndarinnar á raunverulegum klofningi hins merkingafræðilega „synolons“[33] (form og inntak í einni mynd).
Tilfærsla myndlíkingarinnar gerist í raun ekki á milli hins beina og óbeina, heldur er um að ræða tilfærslu þeirrar frumspekilegu byggingar sem myndar merkingagjöfina sjálfa. Svið hennar er svið gagnkvæmrar útilokunar nefnarans (eða marksins) og markmiðsins þar sem hinn frumlægi mismunur kemur í ljós, sem fólginn er í sérhverri merkingagjöf eða nafngift. Í hinni áformuðu Philosophenbuch sinni hafði Nietzsche með réttu séð í myndlíkingunni hið frumlæga eðli tungumálsins, og í „þröngum grafarhólfum“ („rigido colombarium“[34]) hinna beinu hugtaka ekkert annað en leifar myndlíkingar. [35]
Ef litið er til myndlíkinganna í orðræðu Sfinxins, þá birtist Ödipus okkur sem sá heyrnleysingi sem Nietzsche talar um andspænis Chladni-myndunum[36] sem myndaðar voru í sandinum af hljóðbylgjunum, heyrnleysinginn sem heldur að hann viti hvað það er sem mennirnir kalla hljóð. Hin aristótelíska skilgreining ráðgátunnar sem συνάψαι τά άδΰνατα („að setja saman ómögulega hluti“), nær vel hinni miðlægu þversögn í merkingagjöfinni sem myndlíkingin afhjúpar. Simainein (σημαίνειν, það að merkja e-ð) er alltaf upprunalega samtenging (συνάψαι[37]) hins ómögulega (άδΰνατα -adunata, hið ómögulega), samsuða ómöguleika. Vandinn snýst ekki um birtingarafstöðu nefnara og viðfangs hans, heldur óyfirstíganlega hindrun. Skerpa (acutezza) hins „guðdómlega sagnaskálds“, sem Tesauro segir að hafi „raulað sín háleitu hugtök fyrir mönnunum“, stingur broddi sínum (samkvæmt djúpum skilningi 17. aldar orðabókar ber að skilja orðið „acutezza“ upprunalega sem það að bora gat eða opna e-ð) einmitt í þessa samsuðu marksins og markmiðsins. Myndlíkingin, skrípamyndin (caricatura), táknmyndin og blætið, benda á þessa „viðnámsmiklu hindrun nafngiftarinnar“ þar sem hin frumlæga ráðgáta sérhverrar merkingagjafar er falin. Og það er þessi hindrun sem við verðum nú að beina athygli okkar að.
Þriðji kafli
Haftið og fellingin (La barriera e la piega)
3.1
Skilningurinn á nefnaranum (og merkinu) sem liggur til grundvallar nútíma merkingafræði byggir á frumspekilegri smættun merkingargjafarinnar þar sem „vísindin sem rannsaka líf merkjanna innan samfélagsrammans“[38] eiga enn langt í land með að skilja. Þessi smættun, sem á rætur sínar í sögu vestrænnar heimspeki, hefur reynst möguleg við þær sérstöku aðstæður sem ríktu þegar merkingafræðin kom fram á sjónarsviðið sem vísindi. Það sem skiptir máli í þessu sambandi er ekki fyrst og fremst sú staðreynd að námskeiðin sem Saussure hélt í Genf frá 1907 til 1911 voru sem kunnugt er ekki hugsuð til útgáfu, og hann sjálfur hafði útilokað þann möguleika[39]. Textarnir frá þessu námskeiði eru til vitnis um hápunkt vitsmunalegrar kreppu, en reynslan af þessari kreppu sem blindgötu var kannski mikilvægasta atriðið í allri hugsun Saussure. Það er einmitt reynslan af þessari róttæku og óleysanlegu þversögn sem útgáfa Course frá 1915 svíkur með óbætanlegum hætti, með því að kynna það, sem í raun voru síðustu skerin sem Saussure hafði brotlent á, sem jákvæða áfanga í lok ferðalags sem hann hafði hafið tæpum fimmtán árum áður.
Ferlið frá því Saussure hóf á rannsóknir sínar á baltneskri hljóðfræði þar til hann hélt námskeið sín í Genf er einmitt dæmi um afar dýrmæta reynslu málvísindamanns, sem er fanginn í neti tungumálsins og finnur, eins og Nietzsche, ófullkomleika málvísindanna, þar sem valið stendur á milli þess að gerast heimspekingur eða leggja upp laupana.
Saussure fylgdi ekki fordæmi Nietzsche með því að leggja málvísindin á hilluna, en hann lokaði sig inni í þrjátíu ára þögn, sem mörgum virtist óskýranleg [40] og var einungis rofin með birtingu stuttra tæknilegra athugasemda í safnritunum. Hann sem hafði verið L‘enfant prodige (glataði sonurinn) og endurnýjað rannsóknir indóevrópskra tungumála einungis 21 árs gamall með snilldarritinu Mémoire sur le sistème primitif des voyelles, hann hafði lifað til botns hina einstöku reynslu af ómöguleika málvísindanna innan ramma vestrænnar frumspekihefðar.
Heimildirnar um þessa kreppu hafa verið gefnar út af Benveniste[41] og dregnar í dagsljósið á ný í minnisverðri grein[42], án þess að Beneviste dragi af þeim nauðsynlegar ályktanir. Sú gagnrýna útgáfa á Course, sem sá ljósið 1967 undir ritstjórn Rudolfs Engler[43], er hins vegar unnin samkvæmt einu mögulegu aðferðinni sem hægt er að styðjast við: með samantekt allra þeirra heimilda sem höfðu að geyma textann frá 1915. Útgáfan gerir það hins vegar óhjákvæmilegt að endurskoða stöðu Course innan sögu nútíma málvísinda. Í nánustu framtíð verður ekki hægt að líta á Course sem grundvöll merkingafræðinnar, vilji menn fylgja hugsun Saussure til enda. Þvert á móti verður Course talið verkið sem setur spurningarmerki við merkingafræðina með róttækum hætti: texti Saussure felur ekki í sér upphafið, heldur í vissum skilningi endalok þessara fræða.
Fyrstu heimildina um það sem hefur verið kallað „drama“ Saussure[44] er að finna í bréfi til Meillet frá 1894, á því tímabili þegar hann var að vinna að hljóðfræði og áherslumyndun í litháísku, sem aldrei átti eftir að sjá dagsins ljós. Það má lesa óvenjulega depurð úr þeim orðum Saussure þar sem hann gengst við efasemdum og vantrú sinni gagnvart „algjörum ófullkomleika“ og þversögnum í hugtakanotkun málvísindanna:
Ég er fullur vanþóknunar á öllu þessu og á öllum þeim erfiðleikum sem felast í því að skrifa tíu línur er hafi almenna merkingu um staðreyndir tungumálsins. Undanfarið hef ég sérstaklega verið áhyggjufullur vegna rökrænnar flokkunar þessara staðreynda… ég sé sífellt fyrir mér þá óumræðanlegu vinnu er væri nauðsynleg til að skýra fyrir málvísindamanninum í hverju vinna hans er fólgin… og á sama tíma hið mikla fánýti þess sem á endanum er hægt að gera á sviði málvísindanna. … Þessu lýkur, hvort sem mér líkar betur eða ver, með bók þar sem ég mun án nokkurrar ástríðu eða hrifningar gera grein fyrir því hvers vegna ég geti ekki fallist á að eitt einasta af þeim fræðihugtökum sem málvísindin nota, hafi nokkra merkingu. Og ég verð að játa að það verður einungis eftir að þessu er lokið, sem ég get tekið upp þráðinn og haldið áfram frá því sem frá var horfið.
Þessi fyrirhugaða bók var aldrei skrifuð, en athugasemdirnar og skissurnar sem hafa varðveist og sem seinna komu fram í námskeiðum Saussure um almenn málvísindi, sýna þá glöggu vitund sem Saussure hafði um blindgötuna sem var ekki bara hans blindgata, heldur blindgata málvísindanna almennt:
Hér kemur trúarjátning ykkar hvað varðar málvísindin: á öðrum sviðum er hægt að tala um hluti út frá hinu eða þessu sjónarhorni í fullri vissu þess að finna fasta jörð í sjálfum hlutnum. Í málvísindunum höfum við þá reglu að neita frá upphafi að til staðar séu gefin viðföng, að til séu hlutir sem haldi áfram að vera til þegar farið er frá einu sjónarhorni til annars, og að hægt sé þess vegna að leyfa sér að tala um „hluti“ út frá ólíkum forsendum, eins og þeir væru staðreyndir í sjálfum sér. ..
Hinsta lögmál tungumálsins, að minnsta kosti hvað okkur varðar, er að aldrei sé neitt er geti búið í einu stöku hugtaki, en þetta orsakast af þeirri staðreynd að tákn tungumálsins eru án nokkurra tengsla við það sem þau eiga að sýna, þannig að a er ófært um að sýna nokkuð án aðstoðar frá b. Hið sama á við um b án aðstoðar a, en það þýðir að hvorugt hafa annað gildi en gagnkvæman mismun sinn, eða að hvorugt hafi annað gildi, jafnvel að einhverjum hluta til (til dæmis í „rótinni“ o.s.frv.) , ekkert annað gildi er til staðar en þessi eilíft neikvæði mismunur.
Menn standa furðu lostnir. En hvar ætti annars að finna möguleika hins gagnstæða? Þegar engin hljóðamynd svarar frekar en önnur til þess sem hún á að segja, hvar ætti þá að finna þó ekki væri nema eitt augnablik þessa lýsandi punkts jákvæðninnar í öllu tungumálinu?[45]
Í kennslustundum sínum hefur Saussure örugglega fundið sig knúinn af kennslufræðilegri nauðsyn til að fela vantrú sína á möguleika þess að finna í tungumálinu jákvæð fræðihugtök. Engu að síður sýnir hin gagnrýna útgáfa á Cours að setningin þar sem merki nefnarans er kynnt sem eitthvað jákvætt endurspeglar ekki nákvæmlega glósur nemendanna. Þar sem texti Cours segir „um leið og merkið er hugleitt í heild sinni stöndum við frammi fyrir jákvæðum hlut samkvæmt reglu þess“, er þetta orðað af meiri varfærni í nemendaglósunum:
Þökk sé þeirri staðreynd að þessi mismunur sé gagnkvæmt skilyrtur getum við haft eitthvað sem getur líkst jákvæðum hugtökum með því að tefla saman vissum mismun hugmyndarinnar og vissum mismun merkisins.[46]
Og neðar á síðunni:
En nefnarinn og markmið hans mynda tengsl í krafti tiltekinna dyggða, sem hafa orðið til við samsetningu tiltekins hóps hljóðmerkja, og með tilteknum úrfellingum sem hægt er að framkvæma innan þessa hóps. Hvaða skilyrði skyldi þurfa að uppfylla til að þetta samband marks (eða nefnara) og markmiðs verði sjálfgefið? Fyrst og fremst þyrfti hugmyndin að vera fyrir fram skilgreind, sem hún er ekki… …Fyrst og fremst þyrfti merkingin fyrir fram að vera tiltekinn hlutur, og hún er það ekki. Þess vegna er þetta samband ekki annað en tjáning gilda sem eru höndluð í andstöðu sinni…[47]
Ef tungumálið er hið fullkomlega efnislausa rými þessara „óendanlega neikvæðu mismuna“ , þá er merkið eða nefnarinn vissulega síðasti þátturinn sem getur boðið upp á þann „lýsandi punkt jákvæðninnar“ sem hægt væri að byggja þau málvísindi á, er væru loks búin að frelsa sig undan „rugli ríkjandi hugtakanotkunar“ („ineptie de la terminologie courante“): þegar málvísindin skilgreina tvöfeldni hinnar málfarslegu einingar eru þau þvert á móti vettvangur algilds mismunar, þar sem frumspekilegur klofningur nærverunnar blasir augljóslega við. Afgerandi kafli í athugasemdunum sýnir hvernig Saussure mat stöðu tungumálsins gagnvart nefnaranum eða merkinu sem ótæka:
Tungumálið er ekkert annað en sérstakt tilfelli fræðikenningarinnar um merkin. En einmitt vegna þessarar einu staðreyndar er það í þeirri stöðu að geta alls ekki verið eitthvað einfalt (eða eitthvað sem fylgir beinni staðhæfingu anda okkar í veru sinni), án þess þó að hin almenna kenning um merkin, sérstaklega hvað varðar hljóðamerkin, sé flóknari en önnur þekkt tilfelli, eins og til dæmis ritmálið, talnamálið o.s.frv.[48]
Þó tungumálaþátturinn sé á engan hátt einfaldaður, þá skapar innlimun tungumálsins í heildaráform merkingafræðinnar óleysanlegan vanda. Vsindi merkjamálsins geta einungis komist á gagnrýnið stig með því að skapa meðvitund um þennan óyfirstíganlega vanda (en eins og saga skilningsins á merkinu kennir okkur, allt frá stóikerunum til rökfræði miðalda, þá verður þessi óleysanleiki rakinn til þeirrar grundvallar samstöðu er ríkir á milli sérhverrar túlkunar á merkingagjöfinni og frumspekilegrar túlkunar nærverunnar). Þekking Saussure á tungumálinu hafði leitt hann inn á braut þar sem ekki varð aftur snúið, þar sem „öll hliðstæða himins og jarðar hafði verið afskrifuð“[49] . Þegar hann síðan talar í setningum, sem virðast við fyrstu sýn mótsagnakenndar, og minna á skilgreiningu Aristótelesar á ráðgátunni sem „samkvæmni ómöguleikanna“ og um „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“ og um „traust tengsl þeirri hluta er koma á undan hlutunum sjálfum“ og um tvennd „er hafi bæði röngu og réttu“, þá var það sem honum lá á hjarta að festa þau hugtök klofningsins í sessi, sem hann hafði uppgötvað sem grundvallareigind tungumálsins. Hann áformaði þannig að vísa veginn að þessum mismun og þessari „samkvæmni ómöguleikanna“ sem nútíma merkingafræði hefur falið og sópað undir teppið með „brotastrikinu sem veitir merkingagjöfinni viðnám“.
Í jöfnu merkingafræðinnar er tilvist brotastriksins sem skilur á milli nefnarans og hins nefnda til þess fallin að sýna ómöguleika nefnarans að gera sig í fyllingu nærverunnar. Með því að greina skilning okkar á merkinu sem jákvæða einingu signans og signatum (merkingar og hins merkta) frá hinni upprunalegu og gagnrýnu afstöðu Saussure til stöðu tungumálsins sem „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“, erum við um leið að færa vísindin um merkjamálið niður á svið frumspekinnar.[50]
3.2.
Samstaðan sem ríkir á milli sögu vestrænnar frumspeki og þeirrar túlkunar á merkingagjöfinni að hún sýni einingu marksins og markmiðsins (nefnarans og hins nefnda) fær ítrekaða staðfestingu í gagnrýniáformum þar sem gengið er út frá því að vísindi skriftarinnar (grammatologia) komi í stað vísinda merkjanna (semiologia). Samkvæmt þessari áætlun byggir frumspekin á forréttindastöðu merkingarinnar – skilin sem fylling nærverunnar – gagnvart nefnaranum, sem er ytra mark (traccia – ummerki) hennar. Þessi forréttindi eru þau hin sömu og veita röddinni (φωνή -phone) forgang gagnvart skriftinni (γράμμα – gramma) í anda vestrænnar frumspekihefðar. Hin sérstöku áform grammatologíunnar birtast þannig í þeirri fullyrðingu, að í allri upprunalegri reynslu búi þegar ummerki og skrift, þar sem markmiðið eða hið nefnda sé þegar í stöðu marksins eða nefnarans. Blekkingin um fulla og upprunalega nærveru er blekking frumspekinnar, sem holdgerist í tvöfaldri byggingu merkisins. Endalok frumspekinnar, og merkingafræðinnar sem er fylgifiskur hennar, fela í sér þann skilning að ekki sé um mögulegan uppruna að ræða handan við nefnarann eða ummerkin (traccia). Uppruninn er frumspor (architraccia) sem skapar í fjarveru upprunans sjálfan möguleikann á birtingu og merkingagjöf.[51]
Þó áform grammatologíunnar um að endurvekja frumlægt eðli nefnarans felist í beitingu heilbrigðrar gagnrýni á þá frumspekilegu arfleifð sem kristallast í skilningnum á merkinu, þá þýðir það ekki að henni takist í raun að stíga það „skref-aftur á bak og út yfir“ frumspekina, sem sjálfur forkólfur þessarar gagnrýni (Martin Heidegger) hikaði við að segja að hefði verið stigið eða væri jafnvel stíganlegt.[52] Í frumspekinni felst ekki bara túlkun á rofi nærverunnar sem tvennu birtingar og kjarna, marks og markmiðs, hins skynjanlega og hins skiljanlega, heldur felur hún í sér að hin upprunalega reynsla eigi sér ávallt stað í fellingu/beygju (piega), sé strax einföld (semplice) í merkingu orðsifjafræðinnar (sim-plex = „einu sinni brotinn“; ísl.: ein-faldur); Uppruni vestrænnar frumspeki er nákvæmlega falinn í þessari hugsun: að nærveran sé ávallt þegar meðtekin í tiltekinni merkingagjöf. Með því að ganga í upphafi út frá tiltekinni skrift og tilteknum ummerkjum (traccia) er jafnframt verið að leggja áherslu á þessa frumlægu reynslu án þess að hún sé yfirstigin. Skrift og rödd, (Γράμμα og φωνή – gramma og phone) tilheyra reyndar bæði þeim grísku frumspekiáformum, sem kölluðu rannsókn tungumálsins „grammatica“ og skildu röddina (φωνή – phone) eins og ummerki „áritunar á sálina“ (sem „σημαντιχή -simantichi“)[53]. Gríska frumspekin hugsaði því tungumálið frá upphafi út frá „bókstafnum“. Frumspeki ritmálsins og nefnarans er ekki nema önnur hliðin á frumspeki merkingarinnar og raddarinnar, birtingarmynd hins neikvæða grundvallar hennar, og felur vissulega ekki í sér að hann hafi verið yfirstiginn. Ef hægt er á annað borð að afhjúpa frumspekilegan arf nútíma merkingafræði, þá eigum við ennþá eftir það óyfirstíganlega verkefni að segja hvað sú návist gæti falið í sér er væri endanlega frelsuð frá mismuninum, kannski sem hreint og óskipt svið hins opna og ekkert annað.
Það sem við getum gert er að viðurkenna hina frumlægu stöðu tungumálsins, þessa „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“ á þessu brotastriki viðnámsins gegn merkingagjöfinni sem bæling Ödipusar hefur slegið skjaldborg um. Frumkjarna merkingagjafarinnar er hvorki að finna í nefnaranum né hinu nefnda, né heldur í skriftinni eða röddinni, heldur í því broti eða fellingu (piega) návistarinnar sem þau hvíla á. Rökhugsunin eða Logosið sem einkennir manninn sem zoon logon echon (dýr sem hefur rökhugsun/tungumál á valdi sínu) er þetta brot sem meðtekur og deilir sérhverjum hlut samkvæmt „samkvæmni“ (commessura) nærverunnar. Hið mannlega er einmitt fólgið í þessu rofi nærverunnar er opnar fyrir okkur þá veröld sem er heimur tungumálsins. Því þurfum við að smætta jöfnuna N/n niður í sjálft brotastrikið: / ; en í þessu brotastriki megum við ekki bara sjá merki um mismun, heldur þennan grannfræðilega leik (gioco topologico) samkvæmninnar og samtenginganna (συνάψιες -synapses).[54] Við höfum hins vegar reynt að skýra reglu leiksins með hrollvekjandi (αϊνος) verndarmætti Sfinxins, með depurðarfullri dýpt táknmyndarinnar og með sjálfsblekkingu (Verleugnung) blætisunnandans.
Í gullaldartungumáli elstu hugsuða Forngrikkja er þessi „framsetning“ (articolazione) nærverunnar kölluð samhljómur (άρμονία harmonia). Í tengslum við indóevrópskar rætur þessa orðs höfum við sveip hugtaka er vísa til grundvallar skilnings á heimsmynd hinna indóevrópsku þjóða: þau vísa til þeirrar réttu skipunar er stýrir hrynjandi alheimsins, allt frá hreyfingu himintunglanna og framrás árstíðanna til sambandsins á milli manna og guða.[55] Það sem vekur áhuga okkar hér er ekki miðlæg þýðing hugtaksins samhljómur, heldur öllu frekar að hugmyndin um „rétta reglu“ gerir vart við sig frá upphafi í grískri hugsun sem samtenging, samþætting, samkvæmni (άρμόζω og άραρίσχω merkja upphaflega „að samtengja“, eða „límingu“ með sama hætti og gerist hjá trésmiðnum)[56], að hinn fullkomni „demantur“ alheimsins hafi þannig í augum Grikkja falið í sér hugmyndina um rof eða holskurð, sem er jafnframt samsaumur (sutura), hugmyndina um spennu er feli jafnframt í sér samtengingu á mismun er sé um leið eining. Það er þessi „íðilfagra“ og „ósýnilega“ samtenging sem Heraklítos imprar á í Brotum sínum[57] þar sem samhljómurinn (άρμονία -harmonia) er ekki bara sú hrynjandi sem okkur er töm, heldur nafnið á sjálfu lögmáli hinnar „réttmætu“ stöðu í nærverunni. Fyrir Heraklítosi tilheyrir þessi samtenging sviði snertingar og sjónar, þó hún hafi síðan færst yfir á svið talna og hljóms. Engu að síður vitnar hún um umskipti í vesturlenskri hugsun, þar sem enn er hægt að finna samstöðu milli frumspekilegrar framsetningar og merkingagjafar, þar sem um er að ræða umskipti frá hinu sjónræna sviði tungumálsins til hins hljóðræna.
Það verður fyrst þegar við höfum nálgast þetta svið „ósýnilegrar framsetningar“ sem við getum sagst vera komin á það svið er geri í raun mögulegt að stíga skrefið til baka og út yfir þessa frumspeki sem stjórnar túlkuninni á merkinu í vestrænni hugsun. Hvað skyldi sú nærvera fela í sér, sem hefur endurheimt einfaldleika þessarar „ósýnilegu hrynjandi“ sem síðast heimspekingur Vesturlanda[58] virtist sjá örla fyrir í einu málverka Cezanne, „ósýnileg hrynjandi“ er virðist vísa til mögulegra endurheimta samfélags hugsunar og skáldskapar. Trú þessum áformum verndarmáttarins og merkingagjafarinnar sem sáu dagsins ljós við upphaf grískrar hugsunar eins og segð er fælist hvorki í því að meðtaka né fela, getum við ekki annað en reynt að nálgast það sem nú um stundir virðist vera fjarlægt.
[1] tvo og engan, þetta virtist þessi öfugsnúna mynd sýna
[2] Sú varnarbarátta sem hér er vísað til birtist í Ursprung des deutschen Trauerspiel (1928). Þetta verk, sem vissulega tilheyrir þeim verkum Benjamins sem minnstrar hylli hafa hlotið, er engu að síður það verk það sem hann kom dýpstu áformum sínum í verk. Í byggingu sinni framkvæmir það slíkan holskurð á táknmyndinni, að segja mætti um hana það sem höfundurinn segir um allegóríuna: „Allegórian endar í tóminu. Það al-illa (male tout court) sem hún varðveitir í djúpi sínu á sér engan annan samastað, hún er aðeins og eingöngu allegóría, merkir eitthvað allt annað en hún er. Hún merkir þannig nákvæmlega ekki-veru þess sem hún sýnir… Þekkingin á umráðasvæði hins illa á sér ekkert viðfang… hún er kjaftasaga í þeirri djúpu merkingu sem Kierkegaard lagði í hugtakið.
[3] Áhugi Warburg á táknum leiddi hann eðlilega að táknmyndagerðinni. Hina sérstæðu nálgun Warburgs gagnvart myndunum má reyndar skýra þannig að han hafi litið á sérhverja mynd sem verkefni er miðlaði spennuhlöðnum minnisboðum til hins sameiginlega minnis mannkynsins.
Um táknmyndirnar má lesa eftirfarandi: M. Praz, Studies in Sevetieth Century Imagery (Studies of Warburg Institute, 3, London 1939) og í kjölfarið E.H. Gombrich, Icones Symbolicae, The Visual Image in neoplatonic Thought („Journal of the Warburg and Courtauld Institute“, XI, 1948) og R. Klein, La théorie de l‘expression figurée dans les traités italiens sur les imprese („Bibliothèque d‘Humanisme et Renaissance“, XIX, 1957).
[4] „Við finnum til ónotakenndar um leið og við nálgumst hana [táknhyggjuna]. Við finnum að við erum á vandamálasvæði… (Hegel, Estetica, ed. it. í ritstj. N. Merker, Torino 1967, bls. 349).
[5] „Ef við reynum innan þessara marka að finna nákvæmari skilgreiningu á sérstöðu hinnar táknsæju listar, þá sjáum við að í henni birtast átök, að því marki sem hún leitar eftir sönnum merkingum og samsvarandi formum, átök á milli inntaks sem enn stendur í vegi hinnar sönnu listar og þess forms sem illa samsvarar því … Þannig má skilja alla táknsæja list sem samfelldan árekstur hvað varðar samsvörun og ósamsvörun á milli merkingar og forms, þar sem áreksturinn er ekki einkenni hins táknræna heldur afleiðing þessarar mótsagnar.“ Sama rit, bls. 359.
[6] orðið symból (=tákn) er dregið af gríska orðinu syn-ballein, sem þýðir að sam-tengja, öfugt við dia-ballein (sbr díabólískur) sem merkir að sundra.
[7] Hegel, Estetica, bls. 354
[8] á frummáli:S/s, þar sem S (Significante) má þýða sem N= nefnari eða mark (M), s (significato) má þýða sem n= hið nefnda eða markmið (m). Orðin Mark og markmið eru hér fengin að láni úr íslenskri málhefð um merkingu sauðfjár. Í Hugtök og heiti í íslenskri bókmenntafræði, (Mál og menning 1983), þýðir Halldór Guðmundsson gríska orðið semeion sem tákn og lætur það merkja sama og symbolon (tákn). Orðabókarskýring semeion er „merki, teikn“ en ekki tákn. Út frá þessar umdeilanlegu þýðingu þýðir hann franska orðið sémiologie sem „táknfræði“ en ekki merkingafræði. Í framhaldi þessa notar hann síðan hugtökin táknmynd (franska: signifiant) og táknmið (franska: signifié), en þetta eru lykilhugtök í merkingafræði Saussure. Samkvæmt því væri jafna merkingarinnar Merkingagjöf = T/t en ekki N/n eða M/m . Vandinn við þessa orðanotkun Halldórs felst í því að með henni er falinn eðlismunurinn á merki og tákni, en flest tungumál nota ólík hugtök um þessi fyrirbæri, þar sem merki hefur skilgreint mið en tákn vísar til fyrirbæris sem er að hluta til óskilgreint. Þessi orðanotkun Halldórs er dæmi um þá yfirbreiðslu merkingavandans sem Agamben fjallar hér um. Sú lausn á þessum þýðingarvanda sem hér er stuðst við er að nota orðstofninn nafn: nefnari (f:signifiant, e: signifier) hið nefnda (f: signifié, e: signified) nafngift (e: signification). Orðstofninn tákn er ekki nothæfur í þessu samhengi því samkvæmt skilgreiningunni felur táknið í sér muninn á nefnaranum og hinu nefnda.
[9] J. Lacan, L‘instance de la lettre dans l‘inconscient, birt í Ecrits, París 1966, bls. 497.
[10] Um tengsl dansins og völundarhússins sjá Kerényi, Labyrinth-Studien, Zürich 1950, bls. 77: „Allar rannsóknir er varða völundarhúsið ættu að ganga út frá dansinum“.
[11] Samanber Heraklítos (fr.10)“Samtenging (Συνάψιες / synapses): heilt – ekki heilt, taktfast-taktlaust, samhljóma-ósamhljóma; af öllum hlutum verður eitt, af einu allir hlutir“
[12] „Herrann sem á véfrétt sína í Delfí segir (λέγειν) hvorki né felur (χρϋπτειν), heldur merkir (σημαίνει – semainei)“
[13] Sancti Thomae De veritate, q. 23, a.3. „Tvöföld er aðferð talmálsins, annað samkvæmt beinni framsögn, annar háttur er í gegnum myndlíkingar, eða óljóst, eða í gegnum táknmál.“
[14] Agamben notar hér orðin „amorosa impennata anagogica“, en hugtakið „senso anagogico“ var notað í miðaldafræðum um fjórðu merkingu orða: „á eftir hinni bókstaflegu, siðferðilegu og allegórísku merkingu kom „anagogisk merking“ er tjáir „anda orðanna“ og þeirra hluta sem þau vísa bókstaflega til.“ Sjá F. Ruffini: Stanislavski e il „teatro laboratorio“: http://www.teatrodinessuno.it/rivista-teatro/letteratura-teatrale/ruffini/stanislavskij-teatro-laboratorio
[15] „Þar sem neikvæðar myndir hins guðdómlega eru sannar og fullyrðingar ósamkvæmar, þá verður framsetning í formi öðruvísi mynda samkvæmari… Anagógísk viska hinna heilögu guðfræðinga notfærir sér vissulega mismun, og kemur þannig í veg fyrir að það, sem í okkur er efnislegt, falli undir þessar ósamboðnu myndir, heldur verði afskræming myndanna einmitt til að örva efri hluta sálarinnar, þannig að hvorki virðist viðeigandi né líklegt, ekki einu sinni fyrir þá sem eru bundnir efnisheiminum, að svo fráleit form gætu nálgast sannleika guðdómlegrar hugleiðslu“ (Pseudo-Dionigi L‘Areopagiata, De coelesti hierarchia, cap. II,3)
[16] Ugo di San Vittore (1096-1141) var franskur guðfræðingur og einn af helstu kennimönnum skólaspekinnar innan kaþólsku kirkjunnar.
[17] „Symbolicum pictura et lemmate constat, seu, ut loquitur vulgus, corpore et anima“ (Petrus Abbas í c.f. Menestrerii Philosophia imaginum, Amstelodami 1695),; „rétt hlutföll líkama og sálar“ (Paolo Giovio Dialogo dell‘imprese militare et amorose, Venezia 1557).
[18] „imprese“ var notað um myndir sem höfðu texta, oft málshætti með siðaboðskap, sem fylgir myndefninu og merkingagjöfinni. Hugtakið „emblema“ er hér þýtt sem „táknmynd“, en það er í raun samheiti yfir það myndefni sem er með eða án texta og hefur vísanir er ná út fyrir „bókstaflega“ eða „beina“ vísun að hætti launsagnarinnar (allegoríunnar). Í „mottó-myndunum“ verður samtenging myndar og texta eins og samtenging „sálar og líkama“.
[19] E. Tesauro, Cannocchiale aristotelico, o sia idea delle argutezze heroiche vulgarmente chiamate imprese e di tutta l‘arte simbolica et lapidaria contenente ogni genere di figure e inscrittioni espresive di arguti e ingegnosi concetti esaminate in fronte co‘rettorici precetti del divino Aristotele, Torino 1652
[20] E.H. Gombrich og E. Kris, The Principles of Caricature, birt í E. Kris, Psychoanalitic Explorations in Art, New York 1952.
[21] Pietro Lombardo, tilvitnun úr R. Javelet, Image et ressemblance aux XII siècle. De saint Anselme `Alaind e Lille, Strasbourg 1967, bls. 240.
[22] Hegel, Fagurfræði, bls 408
[23] Einkum þekktur fyrir myndskreytingar sínar við Lísu í undralandi.
[24] Sbr. örsöguna Die Sorge des Hausvaters, þar sem hluturinn „Odradek“, sem er orðatilbúningur Kafka fyrir tilgangslausan hlut, veldur heimilisföðurnum hugarangri vegna þess að hann geti ekki dáið og muni því lifa eftir að hann sjálfur deyr.
[25] Hegel, Fagurfræðin, bls 407.
[26] Hjá E. Benveniste í Remarques sur la fonction du language dans la decouverte freudienne („La psychanalyse“ I, 1956; endurprentað í E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, París 1966). Mikilvægi þessarar ritgerðar má ráða af því að hún kemur út ári á undan ritgerð Lacans þar sem hann setur fram hugmyndir sínar um „nefnarann“ og „markið“ (significante) (L‘instance de la lettre dans l‘inconsciente, birt í „La psychanalyse“ 1957). Upp frá því var hugtakið „mælskulist dulvitundarinnar“ tamt í samræðu sálgreina og málvísindmanna, án þess þó að nokkur tæki það afgerandi skref að segja að dulvitundin hafi ekki mælskulist, heldur sé hún mælskulist.
[27] Það er rétt að árétta að gagnrýni okkar beinist að þessum rétttrúnaðarskilningi á táknsæi (simbolismo) en ekki að túlkun Lacans á freudismanum.
[28] Eins og fram kemur af skemanu, þá samsamar blætið sig ekki með viðfanginu, heldur staðsetur sig í vissum skilningi á því millibili sem opnast við gagnkvæma afneitun (hér sýnd með X) milli þess og lims móðurinnar.
[29] J. Hyppolite, Commentaire parlé sur la „Verneignung“ de Freud (í Lacan, Ecrits, bls 887.)
[30] Um skáldskaparlistina, 1557,b
[31] „mottó-myndir“ (hér þýðing á „imprese“) er heiti yfir algengar „heilræðamyndir“ er fólu í sér boðskap um rétta eða æskilega breytni og voru sérstaklega algengar á 17. öld með útbreiðslu prentlistar og grafikmynda.
[32]Tilvitnun í Scipione Ammirato frá 1598i: La „meraviglia“ emblematica „non nasce dall‘oscurità delle parole, né dalla recondita natura delle cose, ma dall‘accoppiamento e misto dell‘una e l‘altra, per cagione di che vien poscia costituto un terzo, di natura da lor diverso, producente essa meraviglia“ Scipione Ammirato, Il rota ovvero delle Imprese, Flórens 1598.
[33] Orðið „sinolo“ er hér tekið úr grísku, líklega frá Aristótelesi, þar sem það merkir efni og form hlutarins í senn.
[34] „colombarium“ er hugtak notað yfir grafarhólf fyrir ösku látinna í Róm til forna, en upphaflega getur hugtakið líka merkt hreiðurhólf fyrir dúfur, sem notuð voru við dúfnarækt.
[35] Orð Nietzsche: „Hvað er sannleikurinn þá? Fjöldi myndlíkinga á sveimi, myndhvarfa (metonimie) og manngervinga (antropomorfismi), í stuttu máli: summa mannlegra sambanda er hafa notið skáldlegrar upphafningar, verið yfirfærð og skreytt og virðast eftir langa notkun vera stöðnuð hjörð, reglubundin og skuldbundin… Á meðan sérhver myndlíking innsæisins er einstaklingsbundin og einstök, og getur þess vegna skotið sér undan sérhverri skilgreiningu, þá sýnir hin mikla bygging hugtakanna stífa reglufestu rómversks grafarhólfs og andar frá sér með rökfræðinni þeirri stífni og kulda sem einkennir stærðfræðina. Sá sem mettast af þessum kulda mun tæplega trúa því, að hugtakið, beinstíft og áttflata eins og teningurinn og eins og hann án aðlögunarhæfni, sé í raun ekki annað en leifar af myndlíkingu… Það er einungis í gegnum gleymsku þessa frumstæða heims myndlíkinganna, í gegnum kölkun og kristöllun þess sem upphaflega var haf af uppsprettum myndanna sem spruttu fram í brennandi flaumi hins frumlæga mannlega ímyndunarafls, það er aðeins í gegnum þá bjargföstu trú að þessi sól, þetta borð, sé sannleikur í sjálfum sér, í stuttu máli aðeins vegna þess að maðurinn gleymir sér sem frumglæðir (soggetto), og þá sérstaklega sem frumglæðir listrænnar sköpunar, sem maðurinn getur unnt sér örlítillar hvíldar og öryggis…“ (Brotin úr Philosophenbuch er að finna í X. bindi útgáfu Kröners á verkum Nietzsche).
[36] Ernst Chladni (1756-1827) var þýskur eðlisfræðingur sem uppgötvaði hvernig hljóðbylgjur gátu myndað samhverf mynstur í sandi, svokallaðar „Chladni-myndir“.
[37] Synago=sam-setning;
[38] F. De Saussure, Cours de linguistique générale, garnrýnin ritstj. R. Engler, Wiesbaden 1967, III. kafli, bls. 3.
[39] „Quant à un livre sur ce sujet on ne peut sogner: il doit donner la pensée définitive de son auteur“ voru orðin sem hann sagði við nemendur sína og vini (sbr. R. Engler, formáli áðurnefndrar gagnrýninnar útgáfu á Cours, bls. IX). Aðstandendur útgáfunnar frá 1915, Sechehaye og Bally, minnast í formálanum á undrun sína þegar þeir fundu ekkert sem kom heim og saman við glósur nemendanna. „F. de Saussure détrisait à mesure les bruillons hatifs où il traçait au jour le jour l‘exquisse de son exposá“. Það verður að teljast líklegt að þessi eyðing hafi ekki verið fyrir tilviljun.
[40] Sbr. skoðun Meillet, sem var kannski merkastur af nemendum hans. „Il [F. de Saussure] avait produit le plus beau livre de grammaire comparée qu‘on ai écrit, semé des idées et posé des fermes theories, mis sa marque sur de nombreux élèves, et pourtant il n‘avait pas rempli tout sa destinée“ (A. Meillet, Ferdinand de Saussure, í Linguistique historique et linguistique général, II. bindi, París 1952, bls. 183). Goðsögnin um Saussure kemur þegar fram í þessari grein (Meillet talar um „l‘œil bleu plein de mystère“ blá augu Saussure full af dulúð, og hún er einnig virk í þeim „þrem svipmyndum“ sem Benveniste birti í grein 1964 (F. de Saussure à l‘Ecole des hautes Etudes í „Annuaire de l‘Ecole pratique des Hautes Etudes“ 1964-5, „d‘abord le débutant génial, „beau comme un jeune dieu“ qui fait une entrée éclatante dans la science; puis, d‘après un portrait peint par son frère pendant les années parisiennes, le jeune homme méditatif, secret, tendu déjà par l‘exigence intérieure; enfin l‘image dernière, le gentilhomme vieillissant, au mantien digne, un peu las, portant dans son regard rêveur, anxieux, l‘interrogation sur laquelle se refermera desormais sa vie“.
[41] Notes inédites de F. de Saussure („Chaiers F. de Saussure“, 12, 1954).
[42] Saussure après un demi-siècle (ivi, 20, 1963; endurútgefið í Benveniste, Problèmes de linguistique générale, I. bindi, bls 32-45.)
[43] Saussure Cours. Þetta er eina útgáfan sem hægt er að segja að hafi verið gagnrýnin samkvæmt ströngustu kröfum.
[44] „Ce silence cahe un drame qui a du être douloureux, qui s‘est aggravé avec les annés, qui n‘a même jamais trouvé d‘issue“ (Benveniste, Problèmes de linguistique générale, bls. 37).
[45] Notes inédites de F. de Saussure, bls. 63.
[46] Saussure, Cours, bls 273
[47] Sama rit
[48] Notes inédites de F. de Saussure, bls. 64-65.
[49] „Nous sommes au contraire profondament convaincus que quiconque pose le pied sur le terraind e la langue, peut se dire qu‘il est abandonné par toutes les analogies du ciel et de la terre…“ (Notes inédites de F. de Saussure, bls. 64).
[50] E. Benveniste er að okkar mati sá fræðimaður sem hefur vakið upp nýjar „aðstæður“ innan málvísindanna. Hann hefur með skýrustum hætti skapað vitund um ófullkomleik hinna merkingafræðilegu áforma er ganga út frá þeirri forsendu að taka fyrirbærum tungumálsins jákvætt í heild sinni. Skýring hans á tvöföldum signifiance tungumálsins (sem hann skilgreinir sem semiotískan hátt annars vegar og semantískan hátt hins vegar, þar sem „viðurkenna“ beri hinn fyrri og hinn síðari verði „skilinn“ þó engin millifærsla eigi sér stað á milli þeirra) og rannsókn hans á „annari hlið“ merkingarvandamálsins, þar sem hinn semiotíski skilningur á merkinu (sem jákvæð eining marks og markmiðs) er ekki lengur gild, beinir athygli okkar að þeirri sömu sviðsmynd sem hér hefur verið reynt að draga upp með því að tefla hinum ödipusíska skilningi á merkingagjöfinni gegn skilningi Sfinxins.
[51] Sbr. J. Derrida, De la grammatologie, París 1967.
[52] Rétt eins og bróðurparturinn af franskri samtímahugsun á hugsun Derrida einnig sínar meira og minna viðurkenndu rætur í Heidegger.
[53] Aristóteles líkti merkingafræðilegu eðli mannlegs máls þegar við hugmyndaflugið, þar sem myndirnar eru skildar sem „áritun á sálina“ samkvæmt myndlíkingu sem þegar var til hjá Platon.
[54] Úr grísku syn-aptein þar sem syn= sam- og haptein=að festa
[55] Þessi hugtakasveimur, sem á uppruna sinn í rótinni ar- felur meðal annars í sér orðið rta á máli veda-bókanna, arta á persnesku, ar, ritus, artus á latínu, άραρίσχω (ararischo) á grísku (sjá E. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris 1969, Bindi II, bls. 101).
[56] Sbr. L. Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony, Baltimore 1963.
[57] Brot, 8, 51, 54.
[58] Martin Heidegger: „Í þessu síðbúna verki listamannsins er brotið /brotþess sem kemur í nærveruna og er hún sjálf/ verður einföld, „raungerð“, og heiluð, / ummynduð í samsemd sem er full af dulúð. / Opnast hér slóð, sem leiðir til sam- / semdar skáldskapar og hugsunar?“ (M. Heidegger, Cézanne, í Gedachtes, birt í René Char, L‘Herne, Paris 1971).
Forsíðumyndin er úr myndabók hollenska grafíklistamannsins Jacobs Cats um lífsreglurnar: "Minnebeelden verandert in sinnebeelden" frá 1627. Texti myndarinnar fjallar um mátt segulsteinsins til að lyfta lyklinum á meðan grösin og spunakeflið eru ósnortin. Hin yfirfærða móralska merking táknmyndarinnar virðist ekki ljós. Myndin prýðir forsíðu ritgerðarsafns Agabens, "Stanze - La parola e il fantasma nella cultura occidentale". Stanza er tvírætt orð, það getur bæði merkt vistarvera eða herbergi, en líka vers í tilteknum bragarhætti. Undirtitillinn er "Orðið og vofan (hugfarórarnir) í menningu Vesturlanda". Bæði titillinn og myndin byggja á tvíræðum vísunum og fylgja þannig efni bókarinnar, m.a. efni þessarar ritgerðar.
ÓVÆNT RÖDD Í EVRÓPSKRI HEIMSPEKIUMRÆÐU SAMTÍMANS
Fyrir tæpu ári síðan, þegar ég var síðast hér á Ítalíu kom ég að venju í bókabúð og greip fyrir tilviljun bók eftir Suður-Kóreiskan rithöfund sem ég þekkti ekkert - en mér þótti titillinn forvitnilegur: "Hvers vegna er byltingin ómöguleg?". Mér þótti bókin skemmtileg og vel skrifuð og þegar ég komst svo aftur í ítalska bókaverslun fyrir mánuði síðan keypti ég fleiri bækur, sem hafa stytt mér stundirnar undanfarið.
Byung-Chul Han kom til Þýskalands fyrir um 40 árum og settist á skólabekk, fyrst í tæknivísindum en leiddist fljótt út í þýskunám, heimspekinám og nám í kaþólskum fræðum. Hann varð kennari við Listaháskólann í Berlín og hóf rithöfundaferil sinn á þýsku fyrir rúmum áratug og hefur á þessum tíma orðið metsöluhöfundur, ekki bara á þýskum bókamarkaði, heldur í fleiri heimsálfum, ekki síst í fæðingarlandi sínu og í löndum Latnesku Ameríku. Og eins og sjá má á bókatitlum hér að neðan hefur hann fengið mikla útbreiðslu einnig hér á Ítalíu.
Bækur hans eru flestar stuttar og skrifaðar á hnitmiðuðu tungumáli og án málalenginga, sem gerir hann afar óvenjulegan innan síns fags, heimspekinnar, þar sem samtímaheimspekin hefur lokast æ meir inn í tæknilegum orðalengingum og rökflækjum um leið og hún hefur fjarlægst almenning.
Bækur hans hafa allar sterkan pólitískan undirtón og má oft kenna þær við heimspekilega heimsádeilu, þar sem nýfrjálshyggjan og tækniþróun samtímans eru í skotmarkinu. Han sækir margt til Michel Foucault og Agambens í ritum sínum, en deilir á báða og má segja að hann hafi klætt samtíma okkar í nýjan hugtakabúning sem veitir oft nýstárleg sjónarhorn á samtímann. Í þessu samhengi minnir hann ekki síst á Jean Baudrillard, en ég hef hins vegar ekki rekist á beinar tilvitnanir í Baudrillard enn.
Greining hans á kapítalisma nýfrjálshyggjunnar er utan hinnar klassísku greiningar marxismans á stéttabaráttunni, þar sem hann segir valdið nú ekki snúast lengur um eignarhalæd á framleiðslutækjunum, heldur sé Það fólgið í földum reiknilíkönum og talnavélum gagnabankanna. Í því umhverfi eru hefðbundnir atvinnurekendur og launþegar á sama báti, segur Hun, hver að skapa sína eigin tilveru í gegnum þá neysluvél sem er um leið arðránsvél kapítalismans. Ekki er tilefni til að rekja hugmyndaheim Hun frekar hér, en ein af síðustu bókum hans "Infokratie" frá 2021 hefur að geyma nokkrar magnaðar greinar sem greina og gagnrýna meðferð og notkun upplýsinga í samtímanum. Ég snéri fyrstu greininni á íslensku þar sem hún er afar kjarnyrt og skýr og bregður óvæntu ljósi á samtímann, um leið og hún varpar vissu ljósi á hugmyndaheim þessa þýska Kóreumanns sem kemur með óvæntan tón inn í evrópska heimspekiumræðu.
VerkRósGísladóttur í anddyri Ríkislistasafns Keisaratorganna í Róm
