Ragnar Kjartansson

Stríðið í spegli Dionysosar – Ragnar Kjartansson

Hugleiðingar um leikverk Ragnars Kjartanssonar myndlistarmanns og Kjartans Sveinssonar tónskálds, sem flutt var í Þjóðleikhúsinu vorið 2018.

Leikstjórn:
Ragnar Kjartansson
Tónlist:
Kjartan Sveinsson
Hljómsveitarstjóri:
Bjarni Frímann Bjarnason
Leikmyndarhöfundur:
Ragnar Kjartansson
Hljómsveit:
Sinfóníuhljómsveit Íslands
Útfærsla leikmyndar:
Leikari:
Hilmir Snær Guðnason
Aukaleikarar:
Adolf Smári Unnarsson, Aron Martin de Azevedo og Guðjón Bergmann Ágústsson
Útfærsla leikmyndar:
Axel Hallkell Jóhannesson og Jana Wassong
Búningar:
Helga I. Stefánsdóttir
Lýsing:
Halldór Örn Óskarsson
Dramatúrg:
Henning Nass
Sýningastjórn:
Elín Smáradóttir
Málarar:
Anda Skrejane, Anton Hägebarth, Camilla Hägebarth, Christoph Fischer, Julia Krawczynski

Hugleiðingar um leiksýningu Ragnars Kjartanssonar og Kjartans Sveinssonar

í Þjóðleikhúsinu í júní 2018

Að vera samtímabær felur í sér að staðsetja sig í núinu með því að skynja umfram allt forneskju þess.

Einungis sá sem skynjar ummerki og spor hins forna í hinu nútímalegasta og nýjasta getur kallast samtímabær.

Fornfálegt (arcaico) merkir það sem stendur nálægt arkhé, það er að segja upprunanum.

En upprunann er ekki að finna á tímalínu fortíðarinnar.

Hann er samtímis hinni sögulegu verðandi og hættir ekki að virka innan hennar,

ekki frekar en fóstrið hættir virkni sinni í hinni þroskuðu lífveru eða barnið í sálarlífi hins fullorðna.

Bæði þessi fjarlægð og þessi nálægð sem einkenna hið samtímabæra byggja á þessari nálægð við upprunann sem hvergi er eins öflugur í virkni sinni og í núinu.

Giorgio Agamben: Che cosa é il contemporaneo?

Svið og hljómsveitargryfja Þjóðleikhússins í sýningunni „Stríð“

Sýningin hófst með tregafullum tónum strengja sinfóníuhljómsveitarinnar úr gryfjunni framan við sviðið, trega sem varð sífellt ómstríðari þar til þungt og dimmrautt fortjaldið opnaðist með hægð og við blasti landslagsmynd sem færði okkur fyrst inn í þokufullan heim Caspars Davids Friedrich, þar sem síðustu leifar sígandi rauðglóandi sólar sáust í gengum þoku- og reykmettaðan himin í landslagi sem smám saman birtist okkur eins og vígvöllur með skotgröfum og eyðilögðum ummerkjum afstaðinna stríðsátaka, brotin vagnhjól, brotnir burðarásar og hálfkulnaðir varðeldar, landslag sem smám saman tók að minna okkur á Sigur Dauðans eftir Pieter Breughel frá 16. öldinni. Tregafullur ómur strengjanna magnaðist með undirleik málmblásara og smám saman kviknaði líf á sviðinu með kveinstöfum þar sem leikarinn skreið upp úr einni gröfinni með harmkvælum, helsár og máttfarinn.

Caspar David Friedrich: Horft frá eikinni, 1819

Íklæddur blóðugum hermannabúningi sem tilheyrði 19. öldinni braust hann upp úr skotgröf sinni og veltist síðan um í þessu drungalega umhverfi þar sem lík þriggja vopnabræðra hans lágu eins og hræ inn á milli logandi glóðarelda og brotinna mannvirkja stríðsins. Í heila klukkustund horfðum við á Hilmi Snæ Guðnason brjótast um í þessu gæfusnauða, rökkvaða og reykmettaða umhverfi án þess að gefa frá sér önnur hljóðmerki en stunur, kvein og örvæntingaröskur. Hann fór kollsteypur, hnaut um brunarústir, brotnar stoðir og burðartré, studdist stundum við byssustinginn, stundum við sverðið, þurrkaði blóð og svita af andliti sínu og fötum, horfði skilningssljóum augum yfir sviðið eins og sært dýr, féll um koll við liðið lík vopnabróðurs síns, rak upp kveinstafi, faðmaði líkið í örvæntingu og skreið að lokum með harmkvælum upp á hól þar sem hann náði að standa í báða fætur með byssustinginn á lofti yfir höfði sér þegar skyndileg sprenging kvað við, hann féll til jarðar og hvítur reykjarmökkur steig til himins baksviðs. Tjaldið féll, síðustu tónar hljómsveitarinnar dóu út og við kvað dynjandi lófatak áhorfenda. Klukkustundar dauðastríð hafði liðið hjá eins og í andrá og undarleg löngun eftir að fá að sjá meira gerði vart við sig. En lófatakið og fögnuður okkar áhorfenda vakti spurningar, ekki síður en sjálf upplifunin: hvað höfðum við séð, hverju vorum við áhorfendur að fagna?

Sá fordómafulli grunur læddist að mér að áhorfendur væru að fagna sýningu sem hefði sýnt vonsku stríðsins og blessun friðarins, en ég var ekki viss, og um mig fór ónotahrollur. Ég hafði ekki svar á reiðum höndum um hvað ég hafði upplifað, en það var eitthvað allt annað en einföld siðapredikun um greinarmun hins góða og illa. Það var eitthvað sem varðaði kjarna leikhússins, einhverjar óljósar spurningar sem eftir stóðu og ég átti ekki umsvifalaus svör við. Hvers vegna greip mig löngun til að horfa lengur á þetta landslag, horfa lengur inn í þennan spegil og hlusta lengur á þennan tregafulla og ómstríða takt tónlistarinnar sem fylgdi atburðarás og efni leikmyndarinnar eins og hanskinn fylgir höndinni og höndin fylgir hanskanum. Hér er ekki um að ræða samband frumlags og andlags, geranda og þolanda, heldur fullkomlega erótískt og gagnkvæmt samband sem endurspeglast í látbragði leikarans og innlifun áhorfendanna.

Það sem gerði þessa sýningu ögrandi og áleitna var ekki síst söguleysið: við vitum ekkert um persónulegar aðstæður hermannsins, ekkert um fortíð hans eða framtíðardrauma, ekkert um hvaða málstað hann hefur þjónað sem hermaður og ekkert um hvað knýr hann áfram í gegnum alla sýninguna til að berjast gegn óhjákvæmilegum endalokum sínum. Við erum vitni að hinum nakta lífsvilja eins og hann var túlkaður í skrifum Arthurs Schopenhauers um „Heiminn sem vilja og myndgervingu“. Maðurinn er knúinn áfram af ósjálfráðum hvötum sem Sigmund Freud, sporgöngumaður Schopenhauers, kenndi við Eros og Þanatos: getnaðarhvötina og eyðingarhvötina, þessa árásargirni sem er manninum meðfædd sem vörnin fyrir afkvæmi sín, fjölskyldu, hús og föðurland og er sama hvötin og hefur gert ástina og stríðið að fylgifiski mannkynsins frá upphafi vega. Það sem við sáum hér var hinn nakti lífsvilji, án vísunar í önnur rök en sjálfan sig, sem trúlega er það sama og Nietzsche kallaði viljan til valds. Lífið hefur sín eigin meðfæddu rök sem réttlætast af sjálfum sér og engu utanaðkomandi valdi, hvorki guðfræðilegu né pólitísku eða hugmyndafræðilegu. Það er líf án ytri eða yfirlýsts tilgangs, líf sem náttúran hefur skapað fyrir tilviljun og eyðir fyrir eigin nauðsyn til að gera eigin viðkomu mögulega. Hin eilífa hringrás hins sama, svo vitnað sé aftur til Nietzsche.

Að horfa á dauða annarra

Það dularfulla við dauðann er að þó þekkingin um dauðann verði að teljast ein af forsendum mennskunnar (dýrin kunna ekki að óttast dauðann því þau þekkja ekki hugtakið, eru ekki mótuð af tungumálinu), þá hefur enginn lifandi maður reynt hann á eigin skinni og enginn er því til frásagnar um þessa reynslu. Að horfa á dauða annarra er hins vegar æ hversdagslegri reynsla í okkar samtíma. Allar sjónvarpsstöðvar heimsins hafa þetta efni á dagskrá sinni daglega í ómældu magni í samkeppni sinni um áhorf og auglýsingatekjur. Eftirspurnin myndar greinilega framboðið. Það er eins og eftirspurnin endurspegli ekki bara óttann við eigin dauða, heldur líka undirliggjandi hugsun sem bælir þennan ótta eða bægir honum frá: „þetta kemur aldrei fyrir mig.“

Í frægum texta um dauðann sem Sigmund Freud skrifaði undir lok fyrri heimsstyrjaldarinnar segir hann meðal annars: „Okkur er reyndar fyrirmunað að ímynda okkur eigin dauða; alltaf þegar við reynum það uppgötvum við að við lifum hann af sem áhorfendur. Sálgreiningin getur þannig ályktað að í grunninn trúi enginn á eigin dauða: í undirvitundinni eru allir sannfærðir um eigin ódauðleika.“ [i]

Ef undirliggjandi ótti við dauðann skýrir framboð hans í sjónvarps og myndmenningu samtímans, þá er hið framlengda dauðastríð hermannsins okkar af öðrum toga. Dauðinn í sjónvarpinu eða kvikmyndinni er skyndilegur og ofbeldisfullur, hann snýst ekki um hið langvinna dauðastríð hins nakta lífs andpænis óhjákvæmilegum endalokum. Leiksýningin „Stríð“ er engin friðþæging gegn óttanum við eigin dauða eins og morðsenan í sjónvarpinu. Hvaða dauðastríð er þetta þá?

Gustave Courbet: Deyjandi hermaður (sjálfsmynd 1844-54. Musee d’Orsay)

Vísbendingar hljóðheimsins, taktsins og sviðsmyndarinnar

Rétt eins og orðlaus angistarvein hermannsins útiloka okkur meðvitað frá allri túlkun á tilvistarlegri sögu hans, fortíð og framtímadraumum, þá eru aðrar vísbendingar í þessari sýningu sem óhjákvæmilega snerta upplifun og túlkun hennar: það eru til dæmis augljósar vísanir í sögu myndlistarinnar þar sem upp koma í hugann málverk ekki bara eftir Friedrich og Breughel, heldur líka hin sögufræga sjálfsmynd Courbets sem særður og deyjandi hermaður frá árinu 1845. Svo ekki sé minnst á fjölmargar myndir Goya um „Hörmungar stríðsins“ og mynd Manets af aftöku Maximilians í mexikósku byltingunni. Allt myndir sem sýna okkur ofbeldið í sinni nöktu mynd og án pólitískrar hluttekningar: hið nakta líf í grimmd sinni og varnarleysi.

Auk þessara myndrænu vísana í listasöguna höfum við vísanir sem snerta sögu leiklistarinnar og tónlistarinnar: Tónlistin sem gefur sýningunni takt sinn eins og kórinn í forngrískri leiklistarhefð, látbragðið sem verður, eins og dans satíranna í forngrískum harmleik, að jarðnesku ákalli til guðdómsins og hinna ódauðlegu, uml, stunur og örvæntingaróp leikarans sem opinbera jarðneskar rætur hinna dauðlegu með óviðjafnanlegri innlifun Hilmis Snæs Guðnasonar: vísanir sem leiða okkur að sviði hins gríska harmleiks þar sem óhjákvæmilegur endanleiki mannlegrar tilveru tekst á við hin óyfirstíganlegu lögmál náttúrunnar í spegilmyndinni af heiminum. Spegilmynd sem sjálf er hluti af þessum sama heimi og er því sjálfur veruleiki hans.

Spegill Dionysosar

Okkur er kennt að vestræn leikhúshefð eigi sinn uppruna í dýrkun Dionysosar, guðsins sem var sonur Seifs og dauðlegrar konu, guðsins sem dó og endurfæddist til eilífs lífs fyrir tilstilli Seifs. Hvernig gat Dionysos dáið? Honum hafði verið komið barnungum í fóstur í fjarlægu landi til að bjarga honum undan hefndarmorði Heru, sem ekki vildi sætta sig við þetta afkvæmi húsbónda síns utan hjónabands. En Hera átti sér bandamenn, sem jafnframt voru óvinir Seifs og hinna olympísku guða. Títanirnir gerðust bandamenn hennar, risarnir sem voru ímynd hinna frumstæðu og stjórnlausu náttúruafla og hins stjórnlausa hvatalífs, risarnir sem urðu að lúta í lægra haldi í valdabaráttu hinna olympísku guða fyrir röð og reglu í þeim heimi sem stýrt var með konunglegu valdi Þrumuguðsins Seifs. Valdi sem kom að ofan og var lóðrétt eins og eldingin og boðaði nýja reglu gegn óreiðu náttúruaflanna.

Títanirnir fundu upp snilldarbragð þegar þeir gáfu Dionysosi barnungum leikföng, meðal annars spegil sem hann lét töfrast af. Dáleiddur horfði hann í spegilinn og sá hann brotna í höndum sér um leið og Risarnir, sem stóðu að baki honum, rifu hann sjálfan á hol og átu. Seifur brást ævareiður við þessu ofbeldi hinna stjórnlausu náttúruafla, sendi eldingar sínar umsvifalaust niður á Títanina svo þeir urðu að ösku, og upp af ösku þeirra var líkamsleifum Dionysosar safnað saman og hann endurlífgaður: Guðinn sem fæddist tvisvar, í seinna skiptið af ösku Títananna, guðinn sem færði mannkyninu vínið og jarðneska tengingu sína og varð Guð þeirrar leiklistar sem varð til í Grikklandi fyrir 2600 árum sem vettvangur harmleiksins og gleðileiksins, þeirrar myndar af heiminum sem var arftaki goðsagnanna og undanfari vestrænnar heimspeki sem leiksvið hinnar dýpstu þekkingar um rök mannlegrar tilveru og óyfirstíganleg lögmál náttúrunnar. Leikhús undir beru lofti sem var ekki bara mynd af heiminum heldur um leið heimurinn sjálfur sem atburður í sínu náttúrlega umhverfi á milli himins og jarðar.

Það er ekki að ástæðulausu að mér verður hugsað til þessarar sögu þegar ég reyni að skilja viðbrögð mín við Stríði, þessu sviðsverki Ragnars Kjartanssonar myndlistarmanns og Kjartans Sveinssonar tónskálds, sem gengur svo á skjön við leikhúshefð samtímans að hún kallar á leitina að rótum hennar. Mismunur og merking verða aldrei til án samanburðar. Skilningur hins nýja verður til við enduruppgötvun hins gleymda (fortíðarinnar og upphafsins) í nýrri mynd. Mnemosyne, gyðja minnisins, var móðir allra listagyðjanna, og ekkert nýtt verður til án samtals við hið liðna í gegnum þá endurminningu hins horfna sem listagyðjan færir skáldunum: endurtekning hins horfna og gleymda í nýrri og hreinni mynd.

Með sama hætti og satírarnir í hinu forngríska leikhúsi dönsuðu á hringsviðinu (sem kallað var „orkester“) framan við upphækkaða senu leikaranna og snéru baki í áhorfendur til að magna upp þá stemmingu sem gerði Guðdóminn sýnilegan á sviðinu, þá snéri Bjarni Frímann Bjarnason hljómsveitarstjóri baki við áhorfendum í hljómsveitargryfju Þjóðleikhússins þar sem kynngimagnaður forleikur Sinfóníuhljómsveitarinnar kallaði fram þessa sviðsmynd eyðingar og dauða í allri sinni skelfilegu fegurð. Satírar hins forngríska leikhúss voru með tagl og grímu og höfðu gjarnan asnaeyru og mynd hins reista getnaðarlims á milli fóta sinna: þeir voru í senn menn og dýr og þeir slógu málmgjöll undir söng sínum sem kallaður var Ditirambi. Hlutverk þeirra fólst ekki síst í að vera eins konar tengiliður er myndaði takt og samhljóm á milli sviðsins og áhorfendanna, hins mannlega og þess guðdómlega sem sýningin fól í sér með grimmd sinni og fegurð, gleði sinni og harmi. En leikur þeirra átti líka að tengja saman himin og jörð, mynda einingu gerandans og viðmælandans í upplifun sem fól í sér gagnkvæma þátttöku og eins konar vígslu inn í leyndardóma mannlegrar tilveru, þar sem gengið var inn í spegilmyndina af heiminum og okkur sjálfum í senn.

Það er í þessu samhengi sem myndin af hinum unga, saklausa og hugfangna Dionysosi kemur upp í hugann þar sem hann situr með brotna spegilmynd sína í fanginu. Spegillinn var gjöf Títananna en um leið lymskulegt hefndarbragð þeirra gegn Þrumuguðinum og þessu eftirlætis afkvæmi hans. Hvað var það sem Dionysos sá í speglinum, og hvaða boðskapur felst í því að hann brotnaði í höndum hins unga og saklausa drengs?

Ég var búinn að velta vöngum yfir þeim spegli sem þeir Ragnar og Kjartan höfðu brugðið upp fyrir mér í Þjóðleikhúsinu, hvernig ég hafði með einhverjum hætti upplifað sjálfan mig í þessari spegilmynd og um leið eitthvað annað, eitthvað sem ég gat hvorki höndlað né komið orðum yfir.

Sikileysk vitrun

Það var mér því ótrúleg upplifun í vangaveltum mínum um þetta leikhúsverk að fá tækifæri til að ræða þessar spurningar við ítalska heimspekinginn Carlo Sini, þegar ég sótti nýverið námskeið í heimspekiskóla hans í borginni Modica á Sikiley. Námskeiðið bar yfirskriftina „Takturinn og ímyndin, staðir listarinnar og hugsunarinnar“ og það var ekki að ástæðalausu að umræðan leiddi smám saman til þessarar spurningar um spegil Dionysosar, sem goðsagan geymir sem leyndarmál: hún segir okkur eingöngu að í þessu áhorfi mætti Dionysos dauða sínum og endurfæðingu. Ekki hvað hann sá í raun og veru.

Allt í einu mynduðust ný hugmyndatengsl. Ekki síst þegar Carlo Sini minntist í framhjáhlaupi á annað áhorf í spegilinn: Veggmálverkið í „Villa dei misteri“ í Pompei, þar sem ungmenni eru leidd inn í leyndardóma ástarinnar í gegnum dionysiska vígsluathöfn. Í þessari einstöku freskómynd frá 1. öld e.Kr. sjáum við meðal annars hvernig ungur sveinn gengur undir þessa manndómsvígslu með því að horfa í spegil sem Sílenus, hinn sídrukkni fylgimaður og staðgengill Dionysosar, bregður upp fyrir auglit hans í silfuríláti með spegilfægðum botni. Andlit sveinsins, sem horfir í botn kersins, ber vott um skelfingu og furðu, sem myndin skýrir fyrir áhorfandanum með sviðsettum blekkingarleik þar sem annar piltur falinn að baki drengsins bregður upp grímu Sílenusar með glettniglampa í auga. Í stað þess að sjá eigin ásjónu í speglinum sér drengurinn grímu og ásjónu Sílenusar, grímu sem opnar ekki bara sýn í heim vímunnar, heldur vísar beinlínis í þann heim sem Dionysos stendur fyrir í heild sinni. Það er gríma leikhússins og um leið gríma þess harmsögulega dauða og endurfæðingar sem þarna er sýndur sem kjarni allrar raunverulegrar manndómsvígslu og þar með allrar reynslu af ástinni.

Villa dei misteri í Pompei: Silenus sýnir drengnum spegilmynd sína, 1. öld e.Kr.

Tilgáta Sini er sú að rétt eins og aðstoðarsveinn Silenusar brá óséður upp hinni dionysisku grímu hans til að sýna drengnum hans sanna andlit, þá hafi Títanirnir sem gáfu hinum unga Dionysosi spegilinn staðið að baki honum, albúnir að rífa sveininn á hol og éta hann. Hann sá mynd þeirra fyrir sér dáleiddur í eigin spegilmynd, mynd sem sundraðist í marga parta, síðan réðust þeir á hann, rifu hann á hol og átu, þennan son þrumuguðsins sem refsaði þeim umsvifalaust með eldingunni er brenndi þá til ösku. Líkami Dionysosar var endurmótaður úr ösku Títananna (sem eru þannig hinar jarðnesku og frumlægu rætur hans) og hann vakinn til nýs lífs sem sá ódauðlegi guð vímunnar og leikhússins sem við þekkjum. Fórnarathöfnin sem aftaka og át guðsins fól í sér lifir enn í hinni kristnu mynd sinni í altarisgöngunni þar sem söfnuðurinn neytir blóðs og holds Guðssonarins.

Goðsagan í samtímanum

Carlo Sini fór á kostum í túlkun sinni og endursögn á ólíkum goðsögum og goðsagnaheimum á námskeiði okkar og færði rök fyrir því að þessir sagnaheimar fælu allir í sér tilbrigði við tiltölulega fá en endurtekin stef, sem öll snérust í kjarna sínum um minninguna um upphafið, um leyndardóma fæðingar, dauða og eilífs lífs.

Manndómsvígsla drengsins frá Pompei felur í sér umbreytingu frá sakleysi barnsins sem kann ekki frekar en dýrin að greina rétt frá röngu, sannleika frá lygi, og er ómeðvitað um yfirvofandi eigin dauða, inn í heim sektar og samvisku, inn í heim orðanna og tungumálsins, heim úrskurðar og aðskilnaðar dómgreindarinnar, sem jafnframt er heimur ástarinnar og dauðans og vitundarinnar um þann ódauðleika sem guðirnir einir standa fyrir, handan góðs og ills, en mönnunum er forboðinn. Við þekkjum hina kristnu útgáfu af þessu söguminni í frásögn Mósebókar af sköpuninni og syndafallinu.

Gríman og spegillinn

Hið ævaforna tákn leikhússins er hin tvöfalda gríma harmleiksins og gleðileiksins. Hvort tveggja sjáum við í raun í grímu Dionysosar, og í grímu Sílenusar, staðgengils hans. Gríman er boðberi dauðans vegna tómra augngátta sinna og óbreytanlegs svipmóts. Hún vekur að þessu leyti upp skelfingarhroll, ekki síst hjá börnum (sem ekki hafa lært að greina lygina frá sannleikanum). Um leið er hún lifandi mynd leikarans sem ber hana. Hún á sér lengri sögu en leikhúsið sem endurvakning hinna dauðu í ævafornri forfeðradýrkun þar sem hinn grímuklæddi dansari var eins og uppvakningur forfeðranna sem endurlífgaði tengslin við þann uppruna sem er óhöndlanlegur og horfinn á vit óminnisins. Forfeðurnir vakna til lífsins á ný í því tómarými sem er falið á milli leikarans og grímu hans. Þegar sammæli myndast á milli áhorfenda og leikara um raunveruleika sýningarinnar verða hinir dauðu að lifandi samfélagslegum veruleika, veruleika þess eilífa lífs sem er handan einstaklingsbundinnar tilveru hinna dauðlegu. Gríman var sú táknmynd sem Mnemosyne, móðir listagyðjanna, gaf Thalíu dóttur sinni, svo hún mætti færa hinum lifandi tengsl við þá horfnu fortíð sem er um leið forsenda allrar framtíðarsýnar. Atburður leiksýningarinnar felst í þessum gagnkvæma leik þar sem heimurinn er sýndur ekki sem hlutur í sjálfum sér, heldur sem gagnvirk og tímabundin upplifun. Ekki bara mynd af heiminum, heldur heimurinn í mynd sinni sem atburður.

Spegillinn á það sammerkt með grímunni að hann sýnir það sem ekki er með tvíræðum hætti. Við sjáum okkur sjálf horfa á okkur sjálf utan við okkur sjálf. Sálgreinirinn Jacques Lacan hefur sagt að sjálfsvitund barna vakni við að þau upplifi spegilmynd sína við um 6 mánaða aldur. Spegilmyndin myndar tómarými fjarlægðar sem er sambærileg við bilið á milli leikarans og grímu hans. Hvenær gerist spegilmyndin, hvenær verður hún til? Á því óhöndlanlega augnabliki sem verður á milli áhorfsins og þess sem við sjáum sem óraunverulegan veruleika. Þegar við horfum sjálf á okkar eigin áhorf.

Hvernig koma þessar vangaveltur um Dionysos, spegilinn og grímuna heim og saman við leikhúsverkið „Stríð“?

Upphafleg spurning mín snérist um hvað hefði snert svo sterklega við mér í þessari leikhúsupplifun. Þar sem ég gat með engu móti meðtekið hana sem einfeldnislega yfirlýsingu um böl alls stríðsreksturs, án tillits til tilgangs eða málstaðar, hlaut svarið að liggja annars staðar. Kannski var það einmitt vegna „söguleysis“ og tilgangsleysis þessa dauðastríðs sem ég fékk það á tilfinninguna að þessi leikhúsupplifun nálgaðist kjarna og uppruna leikhússins sem slíks með nýjum og óvæntum hætti.

Fyrsta hugboð mitt var að þetta væri ekki bara dauðastríð hermannsins, þess eilífa hermanns sem hefur fylgt mannkyninu frá upphafi vega, heldur líka dauðastríð þeirrar listar sem getur ekki dáið, en þrjóskast við með því að sýna eigin dauða.

Listin á tímum eftirkomendanna

Við lifum á tímum eftirkomendanna: við höfum lagt „nútímann“ að baki og lifum í „samtímanum“ samkvæmt viðteknum talsmáta. Hugtakið „nútími“ er íslenska orðið yfir það sem á flestum tungumálum er kennt við „modern“ á meðan „samtíminn“ kallast á við það tískuorð sem á flestum evrópumálum kallast „contemporary“ . Tískuorðið sem tók við af postmodernismanum sem hugtak um endalok heildarfrásagnarinnar í hugvísindum og listum. Nútíminn einkenndist af trú á framfarir og af heildrænni sýn á söguna sem markaða leið til frelsunar og framfara. Frelsunar undan hlekkjum fortíðarinnar og undan allri „fornaldarhugsun“. Í samtímanum hefur sagan verið leyst upp í afmarkaðar örsögur og rannsóknir í anda mannfræðinnar, þar sem sagnfræðileg markhyggja á undir högg að sækja, hvort sem um er að ræða „blessun nýlendustefnunnar“, kommúnismans eða leið mannsins til „herradóms yfir náttúrinni“.

Í „nútímanum“ einkennist fortíðin af fáfræði og fátækt, núið af framförum og framtíðin af frelsun mannsins og allsnægtum. Framfaratrú upplýsingastefnunnar var arftaki hinnar kristnu arfsagnar um erfðasyndina, friðþæginguna og endanlega himnaríkissælu. Ólíkt þessari kristnu og bjartsýnu trú á fyrirheitin um eilíft líf alsnægtanna í framtíðinni, þá hefur samtíminn einkennst af umhugsun og upplifun dauðans í ólíkum myndum: við höfum upplifað upplausn og dauða feðraveldisins, fjölskyldumyndarinnar og þjóðríkisins á tímum alþjóðavæðingar tækninnar og markaðsins. Við höfum upplifað dauða kommúnismans og fasismans, þjóðernishyggjunnar og „hugmyndafræðinnar“ og síðast en ekki síst höfum við upplifað umræðuna um „dauða listarinnar“. Eftirlifendur nútímahyggjunnar lifa í skugganum af óvissri og ógnvekjandi framtíð mannsins og vistkerfis hans á jörðinni.

Við þessar aðstæður er ekki óeðlilegt að eftirlifendurnir í samtímanum beini sjónum sínum til fortíðarinnar og upprunans, vilji þeir skilja aðstæður hins munaðarlausa arftaka nútímahyggjunnar. Það er ekki bara feðraveldið sem hefur misst valdsvið sitt í samtímanum (blessuð sé minning þess) heldur hafa spádómsorð Nietzsche um „dauða Guðs“ og gengisfellingu allra gilda orðið æ háværari á öllum sviðum okkar samfélags. Ítalski heimspekingurinn Giporgio Agamben hefur bent á það að tilvera eftirlifendanna í samtímanum sé óskiljanleg án þess að hugað sé að upprunanum. Og hann bætir við að upprunans sé ekki að leita á tímabandi sagnfræðinnar heldur í verðandi sérhvers atburðar. Uppruninn er nálægur og fjarlægur í senn, því hann er, eins og heimurinn í heild sinni, atburður sem við erum hluti af, en ekki hlutur sem við skoðum utan frá úr ímyndaðri fjarlægð. Það er í þessum skilningi sem sýningin „Stríð“ eftir Ragnar Kjartansson og Kjartan Sveinsson er sannkallað samtímaverk sem leiðir okkur í kviku þess uppruna, sem reynist þrátt fyrir alla viðleitni óhöndlanlegur: allir forfeður eiga sína forfeður í hið óendanlega. Það er Mnemosyne, gyðja minnisins og móðir listagyðjanna sem vísar okkur á þessa vegslóð með því að færa okkur grímu og brotinn spegil Dionysosar til umhugsunar. Við horfðum í þessa grímu og þennan spegil í sýningunni „Stríð“.

[i] Sbr. S. Freud: Reflections on War and Death / II. Our Attitude Towards Death, https://www.bartleby.com/282/2.html

Lokasenan í sýningu Þjóðleikhússins á „Stríði“

Grein þessi var skrifuð síðastliðið sumar í baðstrandarbænum Bibione á Ítalíu. Hún var skrifuð fyrir hausthefti tímaritisins Skírnis, en þar sem ekki reyndist rúm fyrir textann í haustheftinu er greinin nú birt hér í fyrsta skipti. Ljósmyndir frá sýningunni eru birtar með leyfi Þjóðleikhússins og Ragnars Kjartanssonar.

Jón Gunnar Árnason

Ferðin að hliði sólarinnar

Leið Jóns Gunnars Árnasonar frá óreiðu Díonysosar til kosmískrar reglu Apollós

Grein þessi birtist í bókinni Hugarorkaog sólstafir sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Jóns Gunnars vorið 1994.

Sólin er ekki bara arkitekt rýmisins,

heldur líka frelsari allra hluta sem í því búa

(en annars byggju í myrkri einskærs möguleika)

og jafnframt veitir hún þeim útgönguleið úr þessu sama rými.

Ananda K Coomaraswamy (1

Það er árið 1968. Ég sé fyrir mér stóra, gráa loðhúfu með rauða stjörnu í enni. Undan henni gneistar á tvö glottandi augu bak við gleraugu í léttri gylltri málmumgjörð. Nefið fagurmótað og slútandi yfirvaraskegg umlykur sposkan en fíngerðan munninn. Maðurinn er grannvaxinn undir svörtum síðum leðurfrakkanum, í hermannastígvélum úr svörtu nautsleðri og lítur út fyrir að vera mun stærri en hann er í raun og veru. Hann er gerðarlegur og ákveðinn í fasi og hreyfingum, og umhverfis hann leikur ára, sem bregður sérstakri birtu á umhverfið og fær nærstadda til að horfa út fyrir nánasta sjóndeildarhring.

Vinnustofa hans og heimili á Grettisgötunni er skipulögð óreiða. Í einu horninu er dívan og stóll. Einhvers staðar nálægt er borð, þar sem getur að líta meðal annars kaffikönnu, fant, stóran öskubakka og tæmt whiskystaup. Á gólfinu eru vélapartar og smíðaverkfæri á járn, efnisbútar úr svampi og stáli, stálgormar, oddhvöss hnífsblöð og hálfkláraður skúlptúr með íbjúgum formum úr svampi klæddum á stálgrind. Á vinnuborðinu eru fullir öskubakkar, tómar flöskur, sprautubrúsar og tússpennar; uppdrættir og vinnuteikningar dregnar með tússi á stórar arkir sem þekja einnig hluta veggjarins. Sums staðar hefur verið dregið beint á vegginn með tússinu, og þar má einnig sjá upplímdar myndir, meðal annars úrklippur af tveim snoppufríðum stúlkum með enska harðkúluhatta. Á einum stað er skotskífa, sem ber þess merki að hafa verið skotmark eggjárna. Uppdrættirnir á veggjunum eru spíralar og hringform, láréttar línur, straumlínuform og útlínur skuggamyndar af manni. Sums staðar hefur verið úðað lit á línuteikningarnar; últramarín, rauðum og svörtum, eða krómi. Einhvers staðar liggja dagblaðsslitur, slitur úr bók eða tímariti, og hér og þar má sjá minnismiða og áritanir á veggjum og blöðum. Áritanir sem fjalla um sambönd. Sambönd við vini og tæknimenn og sambönd við staði og stundir og miða sem vísa á víddir langt handan við sjóndeildarhringinn. Í einu horninu stendur blómið, þetta seiðmagnaða stálblóm með íbjúga og hreyfanlega arma sem ná upp undir loftið og leika þar í einhverju dularfullu jafnvægi en virðast þess jafnframt albúnir að halda áfram að vaxa, breiða úr sér og fylla þetta rými og rjúfa umgjörð þess. Rétt eins og sá tístandi hlátur sem þarna liggur í loftinu og blandast eitruðum tilsvörum, hlýjum straumum og hitablossum sem fylla rýmið í skyndingu og gera það svo stórt að menn fá það á tilfinninguna að það gæti rúmað allan heiminn.

II.

Jón Gunnar Árnason var einn af þeim mönnum sem mótaði umhverfi sitt á afgerandi og persónulegan hátt. Ekki bara með myndlist sinni, heldur ekki síður með persónu sinni og nærveru. Nærveru, sem var í senn kröfuhörð og örlát gagnvart vinum hans og vægðarlaus gagnvart öllu falsi sem hann fann í umhverfinu. Kröfur gerði hann til vina sinna um fortakslausa einlægni, heiðarleika og frjóan skilning, en örlæti hans birtist í ríku og uppörvandi ímyndunarafli, eldmóði og hrifnæmi gagnvart þeim verðmætum sem hann var stöðugt að uppgötva í umhverfi sínu svo enginn varð ósnortinn í návist hans.

Lif hans fylgdi engri staðlaðri forskrift, skólaganga nýttist honum ekki að ráði, en hann var rekinn áfram af þeirri eðlisávísun sem skilur að heimurinn er ekki allur þar sem hann er séður og að marktækur skilningur á tilverunni verður ekki grundaður án listrænnar reynslu og innsæis.

Hann ólst upp á mölinni í kringum Skólavörðuholtið á stríðsárunum, þar sem hann kynntist meðal annars höggmyndalist Einars Jónssonar, sem hann mat ávallt mikils. Skólagangan í barnaskóla, gagnfræðaskóla og iðnskóla varð honum fátæklegt veganesti út í lífið, en hann hóf feril sinn eftir nám í vélsmiði sem handverksmaður og framleiðandi nytjahluta úr málmi. Hann heillaðist strax af því verkefni að framleiða hluti er uppfylltu í senn kröfu nytja og fegurðar. Hluti sem höfðu ekki bara hagnýtt gildi, heldur báru þess jafnframt merki að höfundurinn hafði lagt sál sina í verkið. Hann komst hins vegar fljótt að því, að í iðnaðarsamfélagi okkar tíma er handverksmaður sem leggur sál sína í framleiðslu nytjahluta dæmdur til að fara á hausinn fjárhagslega. Arðsemiskrafan og markaðslögmálin höfðu úthýst kröfunni um listrænt gildismat.

Þetta er ástand sem Jón Gunnar sætti sig aldrei við. Aðstæðurnar buðu honum í raun upp á tvo valkosti: að framleiða nytjahluti með hagnaði en án listræns metnaðar eða framleiða „listmuni“ sem væru yfir allar nytjar hafnir aðrar en þær að „gleðja augað“ í sölum góðborgaranna. En þannig augum leit Jón Gunnar á abstraktlist, sem á þessum tíma var helst í hávegum höfð.

Meðfætt formskyn hefði gert honum auðveldan leik að ganga í það hlutverk að skapa merkingarlausa skreytilist með góðum árangri á markaðnum. En það leið ekki á löngu þar til hann hafði tekið stefnuna gegn straumnum og haslað sér völl í stríði við ríkjandi viðhorf.

III.

Jón Gunnar mótaðist sem listamaður á sjöunda áratugnum. Þetta voru umbrotatímar, þar sem saman fóru veltiár í efnahagslegu tilliti, stríðsógnir og byltingar á alþjjóðavettvangi og tækni- og fjarskiptabylting sem gerði hvort tveggja í senn að senda mannað geimfar til tunglsins og gera heiminn að einu þorpi. Þetta var áratugurinn þegar allir hlutir voru teknir til endurmats, og Jón Gunnar lét sitt ekki eftir liggja. Hann komst í kynni við hugmyndaríka menn, sem höfðu hugrekki til að horfa út fyrir ríkjandi ástand. Það hefur víða verið rakið hvernig þeir félagar Dieter Roth, Ragnar Kjartansson og Magnás Pálsson urðu áhrifavaldar í lífi hans í upphafi sjöunda áratugarins. Dieter með róttækum hugmyndum sínum um nýja hlutlægni í myndlist og Ijóðlist, Ragnar með eldmóði sínum, hrifnæmi og jákvæðum persónutöfrum og Magnús með hugmyndaauðgi sem stöðugt kom á óvart.

Þegar í upphafi sjöunda áratugarins var Jón búinn að meðtaka hugmyndir framsæknustu myndasmiða í álfunni, sem skildu að á öld fJöldaframleiðslunnar gat listaverkið ekki haldið „áru“ sinni sem einstakur og helgur hlutur, eins og Walter Benjamin hafði þegar bent á í ritgerð sinni „Listin á tímum fJöldaframleiðslunnar“ frá árinu 1936. Þessir listamenn aðhylltust nýtt raunsæi í anda þeirrar hlutlægni, sem rekja mátti annars vegar til konstrúktífisma, dadaisma og fútúrisma fyrr á öldinni og hins vegar til beinna áhrifa frá fjöldaframleiðslu hins neysluglaða iðnaðarsamfélags.

Þessar nýju hugmyndir voru meðal annars settar fram með afgerandi hætti í sögulegri sýningu, sem gekk á milli Nútímalistasafnsins í Stokkhólmi, Stedelijk-safnsins í Amsterdam og Louisiana-safnsins í Kaupmannahöfn árið 1961, og kallaðist „Hreyfingin í listinni„. Þar voru fulltrúar fútúristanna (Giacomo Balla) og dadaistanna (Duchamp og Picabia) frá öðrum áratug tuttugustu aldarinnar, konstrúktífistar eins og Ungverjinn Laszlo Moholy-Nagy og Rússinn El Lissitzky, hlutlægir formhyggjumenn eins og Bandaríkjamaðurinn Alexander Calder og Daninn Robert Jacobsen, og fulltrúar hins nýdadaíska raunsæis eins og Svisslendingurinn Jean Tinguely, Bandaríkjamaðurinn Robert Rauschenberg og Dieter Roth. Í heild sinni var sýningin eins konar andsvar við þeim abstrakt-expressíónisma og því formleysumálverki, sem hafði verið ríkjandi á sjötta áratugnum og fram á þann sjöunda, bæði í Evrópu og Bandaríkjunum. Hún sýndi list sem höfðaði frekar til vitsmuna og skilnings en sjónrænnar ertingar.

Það mun hafa verið fyrir milligöngu Dieters Roth sem Jóni Gunnari var boðið að sýna eitt verk á þessari miklu sýningu. Það var verkið Elementskúlptúr, sem var samsett úr málmeiningum, óx eins og blóm upp úr gólfinu, og mátti breyta verkinu eftir hentugleikum innan ákveðins ramma. Í rauninni hugmynd í átt við eins konar legókubbalist.

Enginn vafi er á því að þessi sýning hafði mótandi áhrif á Jón á þessum tíma um leið og hún opnaði honum leið að nýjustu hugmyndum sem þá voru uppi á meginlandi álfunnar. Enda hélt hann áfram á næstu árum að gera hreyfanleg verk í þessum anda, einkum veggmyndir eða relief, sem áhorfandinn gat breytt að vild sinni út frá grunnhugmynd eða ramma verksins.

IV.

Nýbreytnin í þessum verkum fólst í því að þau höfðuðu með nýjum hætti til áhorfandans og umhverfisins og virkjuðu hann til þátttöku í sköpun verksins og bar með til þess að skoða verkið í nýju samhengi við umhverfi þess, tíma og rými. Listaverkið var ekki lengur heilagt, óumbreytanlegt og eilíft, það hafði verið svipt „áru“ sinni og var nú háð bæði umhverfi sínu, áhorfandanum og tímanum með nýjum hætti.

Hugmyndina að baki hreyfilistar af þessu tagi mátti trúlega rekja að einhverju leyti til þeirra hugmynda, sem Marcel Duchamp hafði sett fram með „ready made“ verkum sínum á öðrum áratugnum, og fólu í raun í sér að listaverk ætti sér ekki aðra tilvist en í huga áhorfandans.

Einnig áttu þessi viðhorf sér vissa samsvörun í þeirri lýðræðiskröfu fjöldamenningarinnar, sem átti síðar eftir að brjótast út með sívaxandi þunga í æskulýðsuppreisninni í lok sjöunda áratugarins.

Þessi hreyfanlegu einingaverk Jóns Gunnars náðu hámarki með verkinu Blómið frá 1967, sem var um leið stór áfangi á listferli hans og staðfesti svo ekki varð um villst, að Jón var kominn í fremstu röð íslenskra listamanna.

Þetta magnaða listaverk, sem er eins og þrívíð teikning í stáli, sýnir okkur torkennilega jurt, sem teygir anga sína í þrjár áttir. Armar blómsins eru hreyfanlegir og vega salt með jafnvægislóðum sem binda þá saman. Hugsun Jóns var sú, að blómið skyldi vaxa með árunum, og þannig voru hugmyndinni ekki sett formleg takmörk, hvorki í tíma né rúmi. Blómið á það sammerkt með Hjartanu, öðru lykilverki á ferli Jóns frá sama tíma, að fela í sér líkingu vélar og lífrænnar náttúru. Hvort tveggja var til þess fallið að vekja hroll með áhorfandanum og gefa í skyn ógnvekjandi innrás vélmenningarinnar í hin heilögu vé náttúrunnar. Jón Gunnar sagði sjálfur að kveikjan að Hjartanu hafi verið hjartaflutningar Suður-afríska læknisins Christiaans Barnards, sem voru fyrir mörgum staðfesting þess að vísindum og tækni samtímans væri ekkert heilagt þegar maðurinn og náttúran eru annars vegar. Hjartað er líffæri sem hefur tilfinningahlaðna merkingu fyrir flestum, og hefur frá alda öðli verið talið aðsetur tilfinninga og samkenndar, þeirrar lífssýnar sem stundum hefur verið kennd við guðinn Díonýsos.

Jón Gunnar: Hjartað frá 1968. (Með því að stíga á rauða hnappinn heyrist skruðningshjartsláttur.

Vélknúna hjartað, sem soðið er saman úr brotajárni, bílstuðurum og púströrum og nötrar og gefur frá sér ferlega skruðninga og pústra ef stigið er á hnapp undir því, er eins og afskræming á þessu heilaga tákni, og verður því eins konar ímynd þeirrar afskræmdu myndar, sem vélmenning og tæknihyggja samtímans hafa tekið á sig andspænis helgidómi lífsins.

Að líta á hjartað sem hlut, er hefði fyrst og fremst skiptagildi, var hróplegt tilræði við hina díonýsísku lífssýn Jóns Gunnars á þessum tíma.

Í þessum tveim verkum, Hjartanu og Blóminu, sjáum við fyrst þá tengingu á milli listræns innsæis og vistfræðilegs innsæis sem átti eftir að verða grunnþema í nær öllu lífsverki Jóns Gunnars upp frá því.

Vistfræðilegur skilningur Jóns Gunnars var ekki eins markviss og afgerandi á þessum tíma og hann átti eftir að verða. Hann beindist í fyrstu að brotakenndum staðreyndum eins og hjartaflutningum og öðrum fréttnæmum atburðum er gengu gegn díonýsiskum hugmyndum um frjálsa og óhefta óreiðu náttúrunnar og frjómagns hennar. Smám saman þróaðist þessi díonýsíska vistfræðihugsun Jóns Gunnars upp í kosmíska samkennd með Náttúrunni sem sköpunarverki Sólarinnar og birtist hún í fjölmörgum verkum sem áttu það sammerkt að vera eins konar listfórn til sólarinnar og hins heilaga lögmáls sólguðsins Apollós. Eins og nánar verður vikið að síðar tel ég að sú kosmíska samkennd sem birtist í þessum síðari verkum Jóns Gunnars sé af trúarlegum toga.

Leið Jóns Gunnars frá Díonýsosi til Apollós lá hins vegar í gegnum mikilvægt tímabil á ferli hans sem var tímabil hnífamyndanna, gróft reiknað frá árunum 1967 – 1970, þótt hann hafi reyndar haldið áfram að gera eggvopn síðar. Hnífamyndirnar voru pólitísk verk og andsvar Jóns Gunnars við þeirri vitfirringu og vistfræðilegu gereyðingarhvöt, sem birtist í stríðsrekstri Bandaríkjamanna í Víetnam á þessum tíma. þær voru einnig andsvar við vitfirringu vígbúnaðarkapphlaupsins, sem Jón Gunnar skynjaði einnig sem vistfræðilega gereyðingarhvöt. Jón Gunnar taldi það skyldu sína að bregðast við þessum atburðum sem listamaður. „Afskiptaleysi er glæpur“, sagði hann í viðtali við Dag Þorleifsson í Vikunni 1970, og lýsti því þá hiklaust yfir að hann væri pólitískur listamaður. Slíkar stefnuyfirlýsingar komu þvert á þá sjálfhverfu fagurfræði sem þá var ríkjandi, og fólst í þeirri hugsun að listin ætti helst ekki að hafa neinar tilvísanir út fyrir sjálfa sig. Vettvangur hennar ætti að vera eingöngu sjónræn estetísk skynerting, en ekki að höfða til skilnings eða innihalds sem forsendu hins sjónræna áreitis.

Sem vélsmiður hafði Jón faglega innsýn í heim vélmenningarinnar. Um leið og hann var heillaður af möguleikum hennar skynjaði hann betur en flestir hvernig þessum möguleikum er í okkar samtíma ekki síst beint að markmiðum er ganga gegn því heilaga sambandi manns og náttúru sem hann skynjaði sem forsendu alls skapandi starfs. Víetnamstríðið og nýlendustyrjaldirnar í Afríku, Asíu og Suður-Ameríku áttu það sameiginlegt að þar var fullkomnustu hernaðartækni samtímans beitt gegn blásnauðum bændaþjóðum í fullkominni blindu á þau gildi sem Jóni Gunnari voru heilög. Hann gerði á þessum tíma vítisvélar af ýmsum gerðum, sem áttu það allar sameiginlegt að vera búnar hárbeittum eggvopnum. Stundum tókust hárbeitt eggvopnin á við mjúk og svampkennd form úr gúmmíkvoðu, stundum voru vítisvélarnar hrein málmsmíði. Eftirminnilegasta verkið frá þessum tíma er myndin Egó frá 1969, mannhæðarhátt og kolsvart sjö arma illfrymi úr lökkuðu gifsi sem stendur upp við vegg og umlykur dökkleitan kjarna úr gleri með dumbrauðum vökva, sem er á hægri hreyfingu. Armarnir eru vopnaðir hárbeittum hnífsblöðum úr stáli sem vita að áhorfandanum og auka á þann óhugnað sem myndin vekur. Óhugnaðinn í þessu verki verður hver að skilja sínum skilningi, en nærtekast er kannski að sjá rauða vökvann sem blóð eða „lífsvökvann” í heljargreipum þeirrar ófreskju sem hin tæknivædda vígvél er orðin.

Árið 1970 tekur Jón Gunnar einnig upp á þeirri nýbreytni að gera sýningu í Gallerí SÚM, sem hugsuð var sem heildstætt verk eða „innsetning”, bar sem áhorfendur gengu í gegn um eins konar völundarhús úr svörtum plastdúk fyllt með ógnvekjandi vígvélum, hnífum og tækjum. Sýningin var fyrsti vísirinn að auknum áhuga hans á rýminu sem viðfangsefni og efnivið í myndlistinni og átti eftir að koma fram í auknum mæli síðar í gjörólíkum verkum þar sem myrkviður völundarhúss svarta plastsins vék fyrir kosmísku innsæi og sólardýrkun.

VI.

En áhugi Jóns á hnífum tengdist ekki bara því ógnvekjandi ástandi sem ríkti í heiminum á þessum tíma. Í mörgum hnífa hans kemur einnig fram sú löngun að gera raunverulega brúkshluti er sameini formfegurð, nytjar og merkingu. Þannig segir hann í viðtali við Dag Þorleifsson í Vikunni frá 1970:

Það er mikil orka fólgin í hnífforminu, fyrir utan að þetta áhald er til margra hluta nytsamlegt. Það er hægt að skera með því brauð ekkert síður en mann. Og til að orka sé í formum hlutanna þurfa formin að vera falleg, og hlutirnir eru yfirleitt þægilegri Í notkun því fallegri sem þeir eru. Öll vopn hafa í sér falda orku, ekki endilega eyðingarorku, heldur orku formsins. (2

Þessi tilvitnun er mikilvæg til frekari skilnings á listhugsun Jóns Gunnars. Ekki bara í hnífamyndunum, heldur í öllu lífsverki hans. Hún sýnir okkur í fyrsta lagi gildismat á fegurð sem er andstætt heim skilningi sem ríkjandi var og er í okkar samfélagi: Jón segir þarna að fegurð sé eitthvað sem hafi með notagildi og orku að gera, en sé ekki og einvörðungu til þess gerð að „gleðja augað“, eins og til dæmis abstrakt-málverkið sem vísar ekki út fyrir sjálft sig á neinn hátt nema ef vera kynni til dulinnar sálarkramar listamannsins.

Í öðru lagi vísa þessi orð Jóns til samkenndar og skilnings á þeirri „frumstæðu” bændamenningu, sem vígtól heimsvaldastefnunnar beindust að á þessum tíma, en það var og er munaður hinna svokölluðu frumstæðu og fátæku þjóða þriðja heimsins að kunna ekki þá almennt viðurkenndu reglu í okkar samfélagi að greina skýrt á milli notagildis og fegurðar, „hagnýtra” og „fagurra” lista.

Í öðru viðtali frá árinu 1987 talar Jón Gunnar um þann áhuga sem Stefanía amma hans hafði vakið hjá honum á siðmenningu indíána, þar sem hún hafði verið búsett meðal indíána við Winnipegvatn í Kanada:

Hún var stærsta séníið sem kenndi mér í æsku. Hún las ekki aðrar bækur en Nýal Helga Pjeturss og Bréf til Láru eftir Þórberg, en hún bjó yfir magnaðri lífsreynslu. Hún var ein af Vesturförunum og hún sagði mér sögur af samskiptum sínum við indíána vestur við Winnipegvatn og hún kenndi mér að lesa náttúruna að hætti indíána. (3

Þessi áhrif frá ömmu Jóns virðast hafa orðið honum notadrjúg, því eitt það áhugaverðasta á öllum ferli hans er að sjá hvernig hann útfærir síðar þessar hugmyndir sínar um notagildi, form, orku og það sem kalla mætti „frumstæðan“ eða heildstæðan náttúruskilning á því frjósama skeiði sem hann átti á tímabilinu 1978-1987. En það er á þessum tíma sem hann gerir verk eins og Að gera sólina bjartari (1978-80), Sólvagninn (1978), Sólbörurnar (1978), Sólaraugað (1982), Sólfar (1981-82) og Gravity og Cosmos (1981-82).

VII.

Áður en lengra er haldið í þessari umfjöllun tel ég nú nauðsynlegt að kalla til sögunnar merkan fræðimann, sem vitnað er til í upphafi greinarinnar. Hann heitir Ananda K. Coomaraswamy, og mun lítt þekktur hér á landi. Mér er ekki kunnugt um að Jón Gunnar hafi þekkt ritsmíðar hans. Engu að síður varpa rit hans skýrara Ijósi á listskilning Jóns en annað sem ég hef lesið.

Coomaraswamy (1877-1947) var Tamíli frá Ceylon í móðurætt en Breti í föðurætt. Til þess að skýra betur fræðilega þýðingu hans er nauðsynlegt að rekja í örfáum orðum bakgrunn hans, sem er óvenjulegur eins og maðurinn sjálfur.

Coomaraswamy var útskrifaður jarðfræðingur frá Lundúnaháskóla, starfaði lengi á Ceylon og Indlandi, fyrst sem jarðfræðingur en síðar sem listfræðingur og var þátttakandi ásamt með skáldinu Rabindranath Tagore í þeirri menningarlegu þjóðernisvakningu, sem leiddi til sjálfstæðis Indlands undan breska nýlenduveldinu. Coomaraswamy var í fyrstu róttækur umbótasinni í anda þess húmaníska sósíalisma sem skáldið og listamaðurinn William Morris hafði boðað á Bretlandi á síðari hluta nítjándu aldar. En eftir því sem skilningur hans á menningu og trúarlífi Indverja, Asíubúa og Austurkirkjunnar óx, mótuðust sjónarmið hans æ meir af þeirri heimspeki sem hann kallaði sjálfur Filosofia Perennis, og var í raun eins konar syntesa eða heildarskilningur hans sjálfs á sameiginlegum grundvallarhugmyndum hinnar sígildu frumspeki (metafysik) eins og hún birtist í austurlenskri og kristinni trúarheimspeki og í heimspekiskóla þeirra Platons, Aristótelesar og Plótínusar.

Coomaraswamy bjó lengi jöfnum höndum á Bretlandi og Indlandi, en lenti í ónáð breskra stjórnvalda í heimsstyrjöldinni fyrri þegar hann neitaði að gegna herskyldu, og fékk hann ekki fullkomna aðstöðu til að sinna fræðum sínum fyrr en honum var boðin staða sem yfirmaður Austurlandadeildar Museum of Fine Arts í Boston í Bandaríkjunum árið 1932. Því starfi gegndi hann til æviloka og varð brátt heimskunnur sem einn virtasti fræðimaður og túlkandi austurlenskar listar og menningarsögu. Coomaraswamy var jafnvígur á sanskrít, grísku og latínu og varð einnig í hópi virtustu fræðimanna í samanburðarfræðum trúarbragða og túlkandi goðsagnabókmennta og trúarheimspeki austurlenskra og svokallaðra „frumstæðra“ þjóða. Hann varð einnig einhver óvægnasti gagnrýnandi á vestræna siðmenningu í samtímanum, en þá gagnrýni byggði hann á frumspekilegum skilningi sínum á menningarsögunni. Yfirburðaþekking hans á menningarsögu verður ekki dregin í efa, en fordæming hans á flestu því sem gerst hefur í listasögunni eftir daga Leonardos er hins vegar umdeildari meðal fræðimanna.

VIII.

Hvernig koma hugmyndir Coomaraswamy svo heim og saman við myndlist Jóns Gunnars?

Í fyrsta lagi varða þær skilninginn á fegurðinni, þar sem Coomaraswamy taldi hinn vestræna skilning á fegurð sem eitthvað munúðarfullt og ertandi og óháð notagildi væri í rauninni dæmi um geðklofa í siðmenningu samtímans og gleggsta vísbendingin um að hún væri stödd í hreinni blindgötu.

Coomaraswamy styður þessar fullyrðingar sínar tilvitnunum í heimspekinga á borð við heilagan Ágústínus, heilagan Tómas frá Aquino, Bonaventura og Meister Eckhart, sem eru helstu fulltrúar skólaspeki miðalda, auk þess sem hann styðst við þá reglu Aristótelesar, að „grundvallarmarkmið allra lista sé að bæta manninn“. Eftir heilögum Tómasi hefur hann kennisetninguna um að „ekki geti verið um gagnleg not að ræða án listar“ (Summa Theologica), og eftir hinum fornu Grikkjum að listin „líki eftir virkni og háttum Náttúrunnar“, mannleg list sé eftirlíking guðdómlegrar listar, að til sé „guðdómleg harpa“ og hin „mannlega harpa“ sé eftirlíking hennar. Samkvæmt þessum hugmyndum, sem Coomaraswamy gerir að sínum, byggir listin á algildu lögmáli á sama hátt og fegurðin er algild stærð, sem hinir einstöku hlutir öðlast hlutdeild í þegar maðurinn öðlast hlutdeild í hinni guðdómlegu list. Listin hefur því með skilning að gera, og innan hennar er ekki rúm fyrir persónulegan sannleika eða persónubundna tjáningu frekar en innan raunvísindanna: listin hefur með þekkingu á lögmálinu að gera. Sá sem víkur frá lögmálinu fremur listræna synd. Ennfremur ganga hessar hugmyndir hinnar hefðbundnu listheimspeki miðalda út á bað, að lögmál siðfræði og fegurðar séu af tvennum toga:

Listamaðurinn vinnur því „til heilla þess verks sem vinna skal” og einskis annars. „Sérhver listamaður leitast við að gefa verki sínu besta mögulegt form með tilliti til tilgangs þess” (Heilagur Tómas: Summa Theologica). Það er ekki mál hans sem listamanns hvort hnífurinn verður notaður til þess að lækna eða lífláta. Hans einasta hugsun er að gefa honum fullkomið form. Verkið er ekki unnið „fyrir listina” heldur „til heilla þess verks sem vinna skal” (Summa Theologica), per artem (af list) en ekki pro arte (fyrir listina). (4

Það þarf ekki annað en að sjá hnífamyndir Jóns Gunnars og þau verk hans sem komu í kjölfarið til að sjá að skilningur hans á listinni fór í meginatriðum saman við þá gullvægu skólaspeki, sem hér hefur verið rakin í stuttu máli, endursögð úr ritgerðinni „Listheimspeki miðalda og Austurlanda“ frá 1938.

Ef við berum síðan hessar hugmyndir saman við ofangreinda tilvitnun úr viðtali Dags Þorleifssonar við Jón um form hnífanna frá árinu 1970, þá sjáum við að sjónarmiðin fara saman í meginatriðum. Það er einnig út frá þessum grundvallarskilningi sem við getum skilið andúð Jóns Gunnars á abstrakt-expressíónismanum annars vegar, og dálæti hans á trúarlegri höggmyndalist Einars Jónssonar hins vegar. En Jón Gunnar hafði eftirfarandi orð um list Einars Jónssonar í viðtali frá 1987:

Ætli ég hafi ekki verið tíu ára þegar faðir minn fór með mig í Listasafn Einars Jónssonar í fyrsta skipti. Það hafði gífurleg áhrif á mig og mér hefur alla tíð síðan þótt mikið koma til Einars sem listamanns. Snilli Einars birtist medal annars í fullkomnum trúnaði hans við listina. Einar trúði því statt og stöðugt að listin væri númer eitt í veröldinni og stýrði öllu öðru, og sjálfum sér samkvæmur tók hann aldrei tillit til annars en að vera listinni trúr í verkum sínum. Það er í mínum augum merki um sannan listamann að hann geri aldrei annað en nákvæmlega það sem vilji hans segir til um. Annað sem gerir myndir Einars merkilegar er hvernig hann lætur formið, plastíkina, þjóna hugmyndinni. Hjá honum er meiningin aðalatriði, hvort sem hún er trúarlegs eða pólitísks eðlis. Í verkum hans er Ijósið eða Kristur grundvallar atriði, en það birtist alltaf á grunni myrkursins, fortíðarinnar og sögunnar. Við sjáum það hvergi betur en hjá Einari að konseptið eða hið hugmyndalega inntak hefur alltaf verið til staðar í allri stórri list. (⁵

Semsagt: verk Einars voru unnin af list en ekki fyrir listina og þau voru unnin til þess að vera sannleikanum samkvæm. Sá sannleikur var ekki af persónulegum toga, heldur var hann lögmálsbundinn og því algildur og tímalaus. Þetta var í raun sú listheimspeki sem Jón Gunnar aðhylltist sjálfur þegar hann hafði tekið út sinn listræna þroska.

IX.

En lítum nú nánar á það sem gerist á listferli Jóns Gunnars. Hann verður upptekinn af konseptlist og hinni algildu kröfu hennar um innihald. Hann hrífst af hugmyndum bandaríska tónskáldsins John Cage – sem byggði tónlist sína á zen-búddískum hugmyndum og var reyndar sjálfur yfirlýstur aðdáandi Coomaraswamy og hinnar austurlensku speki hans -og gerir konseptverkið Cellophony undir greinilegum áhrifum frá Cage árið 1972.

Um svipað leyti hefst Flateyjartímabilið í ævi Jóns Gunnars, en hann dvaldi í Flatey á hverju sumri á árunum 1973-80 og hafði þar meðal annars mikið samneyti við Guðmund Pál Ólafsson náttúrufræðing, ljósmyndara og rithöfund. Samband þeirra varð mjög til að styrkja hina vistfræðilegu og kosmísku lífsfílósófíu Jóns Gunnars, og það er í Flatey sem viss þáttaskil verða á ferli hans, sem við getum séð kristallast í tveim ólíkum verkum: Flateyjar-Frey, sem hann skar úr rekaviðardrumbi og reisti í fjörunni á Tortu í Flatey og konseptverkinu Að gera sólina bjartari frá árunum 1978-80, þar sem speglarnir koma fyrst við sögu í verkum hans og jafnframt sú hugmynd að gera rýmið í Alheimnum og sjálfa sólarorkuna að efniviði og inntaki listaverksins. En í verki þessu notaðist Jón Gunnar við spegla sem hann staðsetti á nákvæmlega útreiknuðum stöðum og með útreiknuðum halla móti sól, þannig að þeir mættu endurvarpa sólargeislanum með ákveðnu millibili frá jörðinni til sólarinnar.

Flateyjar-Freyr er díonýsísk hugmynd, enda var frjósemisguðinn Freyr einn af Vönum og hafði ekki stöðu Ása. Afstaða hans til Ása var hliðstæð afstöðu Díonýsosar til Apollós. Annar var fulltrúi hinnar villtu náttúru og hinnar óbeisluðu frjósemi, hinn var fulltrúi hins stranga Iögmáls sólarinnar og hinar heiðskíru rökhyggju.

Jón Gunnar Árnason: Flateyjar-Freyr

Þótt Flateyjar-Freyr og Að gera sólina bjartari séu gjörólík verk eiga þau ýmislegt sammerkt. Flateyjar-Freyr er helgimynd, sem ætluð er til fórnarathafna. Eyjarskeggjar í Flatey fóru gjarnan í gönguferð út á Tortu til að færa Frey fórnir, og meðal þeirra var Guðbergur Bergsson, sem birti Ijóðfórnir sínar til Freys í Ijóðabókinni „Flateyjar-Freyr‘ (Mál og menning 1978), en bókin var tileinkuð Jóni Gunnari. Freyr var feyskinn og mjög jarðneskur í útliti, enda búinn að velkjast um úthöfin áratugum saman áður en hann hafnaði í Flatey. Verkið Flateyjar-Freyr var frá hendi Jóns Gunnars eins konar listfórn til hinnar jarðnesku moldar og myrkrar frjósemi hennar. Verkið Að gera sólina bjartari er í sjálfu sér einnig fórnarathöfn sem helguð er sólguðnum Apolló. Efnisleg fyrirferð þess er eins lítil og unnt er, yfirborð spegilsins. Efniviður þess er fyrst og fremst sólarorkan og rýmið sem hún fyllir og veitir líf. Að baki þessa verks liggur hugsun, sem við getum einnig fundið stað hjá Coomaraswamy:

Við verðum að muna, að uppruni allra listrænna athafna eru helgiathafnir, og að tilgangur helgiathafnarinnar er (eins og orðið teater segir til um) að fórna hinum gamla manni til þess að láta hann fæðast sem nýjan og fullkomnari. (6

Og enn fremur:

Við gætum sagt að samkvæmt hefðbundnum skilningi sé fórnin (sem er endanleg niðurstaða/syntesa allra lista) eins og sérhver listræn athöfn eftirlíking þess sem guðirnir gerðu í upphafi. ( ⁷

Með þessum tveim verkum hafði Jón Gunnar lagt sitt af mörkum til að láta Flatey ganga í endurnýjun lífdaga og marka þar „stað hinnar kosmísku reglu„. Eftir þessa reynslu var leið hans mörkuð og verk hans tóku nýja stefnu sem við sjáum í Sólvagninum frá 1978, frumgerð Sólfars 1981-82 og í Skipinu frá 1985-87. Þessi verk marka að mínu viti hátind ferils hans, og er nú rétt að leita í hugmyndabanka Coomaraswamy á nýtil gleggri skilnings.

Árið 1938 birti Coomaraswamy mjög merka og ítarlega ritgerð, sem hann nefndi „Táknfræði hvolfþaksins“ í tímaritinu „The Indian Historical Quarterly.“ Í ritgerð þessari dregur hann fram allmörg grundvallartákn í austurlenskri trúarheimspeki eins og þau birtast í trúarbókmenntum og byggingarlist hindúa og búddatrúarmanna og bendir á hliðstæður bæði í rómverskri byggingalist, kristinni miðaldaguðfræði og miðaldalist og í fJölmörgum svokölluðum „frumstæðum“ trúarbrögðum, meðal annars hjá inúítum og indíánum. Í þessari ritgerð er a finna eftirfarandi kafla, sem gæti nánast verið útlistun á fyrrnefndum höfuðverkum Jóns Gunnars:

„Vagninn er nákvæmlega á sama hátt og húsið (sem ímynd alheimsins) endurgerð á formi alheimsins allt niður i minnstu smáatriði. Hinn manngerði vagn er dæmigerð ímynd þess kosmíska vagns eða líkama sem fer án afláts leiðina er liggur frá dimmunni til Ijóssins, á milli endimarka alheimsins, hugsaður bæði sem rými (eins og fjárhúsið) og timi (eins og hringferli ársins). Hjólin undir þessu kosmíska ökutæki eða þessari altæku efnisgerð Andans, eru himinninn og jörðin, sem sjálf eru aðskilin og bundin um leið af möndlinum sem knýr þau (Rigveda, X, 89, 4). Þessi möndull jafngildir því sem við köllum Möndul Alheimsins og stofn Trésins (Asks Yggdrasils — innskot Þýðanda), og er grundvallarlögmál allrar byggingarinnar. Aðskilnaður hjólanna, sem er sköpunarathöfnin, getur af sér rými, sem verður vettvangur þeirra lögmála sem síðan virka hvert í sína áttina. Endursameining þeirra verður hins vegar fyrir tilstilli ekilsins þegar hann kemur frá útjaðrinum inn að miðju eigin veru og felur í sér nýja samstillingu tíma og rýmis, sem skilur eftir á upphafspunktinum aðeins eitt hjól („fyrsta hjólið“ hjá Dante) en gatið í miðju þess er það hlið sólarinnar „sem maðurinn hverfur endanlega í gegn um“ úr hinum hverfula heimi til þess að ganga í það ríki sem gert er úr engu (tómið). Það breytir engu í grundvallaratriði þótt við skýrum á sama hátt hina sláandi líkingu skipsins við Hið Kosmíska Skip Lífsins, sem flytur okkur i Ferðina Miklu: brúin eða þilfarið samsvarar yfirborði jarðarinnar, mastrið samsvarar hinum lóðrétta ás hússins og hringlaga útsýnispallurinn efst í mastrinu samsvarar sæti hinnar alsjáandi Sólar.“ (8

Sjálfur hefði ég ekki treyst mér til að skýra merkingu þessara verka Jóns Gunnars með skýrari hætti, og er þó Ijóst að hvorki hafði Coomaraswamy séð verk Jóns Gunnars né hann lesið þessa umræddu ritgerð. Hvernig má það vera að svo sláandi útlistun á megin niðurstöðunni í lífsverki Jóns Gunnars hafi verið til í þessari táknfræðilegu ritgerð án hans vitundar og í svo samþjöppuðu formi?

Hér er ekki um neina tilviljun að ræða, frekar en að það er tilviljun að hægt er að finna samsvörun á milli trúarhugmynda hindúa, inúíta, indíána og ásatrúarmanna í trúarlegu táknmáli þeirra. Samsvörunin sýnir okkur einfaldlega að niðurstaðan í lífsverki Jóns Gunnars var af trúarlegum toga og byggð á þeirri kosmísku heildarsýn sem þessum trúarbrögðum er sameiginleg.

Þótt Jón Gunnar hafi verið félagslyndur með afbrigðum og ófeiminn að láta skoðanir sínar í ljós, var honum ekki tamt að tala um merkingu hessara höfuðverka sinna. Þau töluðu sínu máli. En í viðtali við Þórunni Sigurðardóttur í Þjóðviljanum frá 1987 segir hann um mynd sína af Skipinu, sem nú stendur á Hellissandi, og hann var þá að ganga frá:

Við eigum öll okkar draumabát, farartaki sem okkur dreymir um að sigla á burt inn í drauminn. Í þessum skipum mínum sameina ég mína eigin ímyndun nákvæmni og þekkingu bátasmiða frumstæðra þjóða gegnum aldirnar. ( ⁹

Mér er það minnisstætt þegar Jón Gunnar færði mér fréttir af því, að búið væri að ganga frá samningi um uppsetningu Sólfars í Reykjavík. Þá var hann helsjúkur, og vissi að hann átti ekki langt eftir ólifað. Þetta var mikilvægasti starfssamningur lífs hans, en hann grunaði að sér myndi ekki endast aldur til að sjá verkið í sinni endanlegu mynd. Staðurinn var ekki ákveðinn, sagði hann, en það var frágengið að verkið ætti að standa út við sjóinn og vísa til hafs. Jón Gunnar lagði ríka áherslu á að hann væri búinn að ganga frá öllum hnútum þannig að fráfall hans myndi ekki hafa áhrif á framvindu verksins. Ekillinn var „kominn frá útjaðrinum inn að miðpunkti eigin veru” og bjó sig nú undir að leggja upp í ferðalagið að „hliði sólarinnar“. Skrifræði borgarkerfisins myndi kannski tefja eitthvað fyrir endanlegri efnisgerð farkostsins, en fyrir Jóni Gunnari var hugmyndin fullgóður farkostur. Við sem þekktum hann sjáum eftir ómetanlegum vini með söknuði, en Sólfar er vitnisburður um stórbrotna fegurð og fögnuð þessa ferðalags, þegar til hess er unnið af list.

Jón Gunnar Árnason: Sólfar

1) Tilvitnanir í verk Ananda K. Coomaraswamy í þessari ritgerð eru teknar úr verkinu Selected papers I. Traditional art and symbolism, ritgerðasafni sem kom út hjá Princeton University Press árið 1977 í útgáfu Roger Lipsey. Hér er stuðst við ítalska þýðingu í umsjón Roberto Donatoni: Il grande brivido — Saggi di simbolica e arte, sem út kom hjá Adelphi Edizioni 1987. Tilvitnunin um sólina er tekin úr ritgerðinni „Táknfræði hvolfbaksins„, sem upphaflega birtist í The Indian Historical Quarterly, XVI, 1938. Í ritgerð .þessari er að finna lykil að skilningi á táknfræðilegri merkingu heirra myndverka Jóns Gunnars Árnasonar sem tengjast sólinni.
2) „Afskiptaleysi er glæpur„, ítarlegt viðtal Dags Þorleifssonar við Jón Gunnar birtist í 20. tbl. Vikunnar 1970.
3) „Sól, hnífar, skip„, viðtal Ólafs Gíslasonar við Jón Gunnar í Þjóðviljanum 11. júlí 1987 í tilefni samnefndrar sýningar í Norræna húsinu.
4) Coomaraswamy: „La filosofia dell’arte medioevale e orientale“ frå 1938. Hér þýtt úr Il grande brivido, 62.
5) „Sól, hnífar, skip„, samtal við olg. Í Þjóðviljanum 11. júlí 1987.
6) Coomaraswamy: „Figura di parola o figura di pensiero?“ frá 1946, hér úr Il grande brivido, bls. 20.
7) Coomaraswamy: „ll simbolismo della cupola„, úr Il grande brivido, bls. 372.
8) Coomaraswamy: „ll simbolismo della cupola„, hér þýtt úr Il grande brivido, bls. 371. Leturbreytingar eru frá þýðanda.
9) „Skipsformið heillar„, viðtal Þórunnar Sigurðardóttur við Jón Gunnar í Þjóðviljanum í tilefni uppsetningar Skipsins á Hellissandi 1987.

Adonis í baðkarinu – Ragnar Kjartansson

Goðsögulegar vofur í gestaboði Ragnars Kjartanssonar, The Visitors

Grein þessi birtist upphaflega í vorhefti tímaritasins Skírnis 2014.

Í vídeóverkinu The Visitors leiðir Ragnar Kjartansson okkur inn í tregafullan heim týndrar ástar og horfinnar fegurðar sem hefur engu að síður ómótstæðilegt aðdráttarafl, rétt eins og hann vildi seiða okkur með sér inn í þetta tóm, þetta brotthvarf sem virðist einmitt vera orðið eina athvarfið til að gera fegurðina mögulega.

Á níu myndskermum sem birta okkur tímalega samtengdar sviðsmyndir sjáum við átta vistarverur gamallar og niðurníddrar 19. aldar lúxusvillu Rokeby-búgarðsins utan við New York og eina sviðsmynd af veröndinni utan dyra þar sem gestgjafarnir og raunverulegir eigendur hússins una sér á meðan athöfn gestanna innan dyra fer fram, athöfn sem felst í því að Ragnar liggur í baðkari fullu af vatni með gítar í hönd og stjórnar flutningi saknaðarfulls söngs sem tekur hátt í klukkustund í flutningi með sífelldum endurtekningum: „Once again I fall into my feminine ways …“

Flytjendurnir tengjast innbyrðis með heyrnartólum, en eru rýmislega aðskildir, hver í sinni stofu eða vistarveru og leika á konsertflygil, harmóniku, selló og fleiri hljóðfæri. Söngröddin kemur frá höfundinum, en þátttakendur leggja sig fram í undirleik og bakröddum af mikilli alúð og eindrægni. Að lokum tínast þátttakendur af vettvangi en safnast síðan saman úti á veröndinni og ganga fylktu liði með gestgjöfunum syngjandi út á víðáttumikið grænt engi umlukið skógargróðri þar sem þau hverfa eins og út í einhverja alsælu eða út í tómið.

Sjaldan eða aldrei hefur sýning á íslenskri samtímalist hlotið jafn sterkar og einróma viðtökur og þetta verk, og stóð sýning þess í Gallerí Kling & Bang mánuðum saman við linnulausa aðsókn og eftirtekt fólks af öllum aldurshópum og úr öllum geirum þjóðfélagsins. Viðtökur þessa verks hér á landi og erlendis væru rannsóknarefni í sjálfu sér, en í þessari grein er fyrst og fremst ætlunin að leita svara við spurningum um hugmyndalegar rætur verksins og tengsl þess inn í sögu myndanna og hugmyndanna, og kanna um leið hvort þessar rætur kynnu að geta gefið einhverja skýringu á þessum einstöku og einróma lofsamlegu viðtökum.

Sjálfur hefur Ragnar rakið hugmyndalega áhrifavalda sína annars vegar til sænsku hljómsveitarinnar ABBA (og síðustu hljómplötu hennar, sem ber nafnið The Visitors), og hins vegar til rómantískrar 19. aldar myndlistar, til dæmis hjá prerafaelítunum sem horfðu með eftirsjá til þeirrar klassísku listhefðar sem þeir töldu hafa náð hámarki sínu í málaranum Rafael í upphafi 16. aldar. Segist Ragnar hafa fundið í báðum þessum aðilum þann saknaðarfulla trega og þá hugfró sem endurspeglast í verki hans.

Tónlistin í gosögum og myndlist

Þegar hugað er að rótum hugmyndanna dugar sjaldnast að leita í það sem kalla mætti núliðna tíð, þann tíma sem er okkur nokkurn veginn í ljósu minni. Þær hugmyndir sem þar voru uppi er hægt að rekja lengra aftur og aftur, koll af kolli, þar til við komum aftur í svo kallaðan forsögulegan tíma eða goðsögulegan tíma, og jafnvel þar stöndum við andspænis hyldýpinu þegar kemur að spurningunni um uppruna hlutanna. En vísun Ragnars í prerafaelítana getur engu að síður varðað okkur leiðina, því það er ekki síst hin sígilda mynd Rafaels af Apollon og músunum (listagyðjunum) á Parnassos-fjalli sem kemur upp í hugann þegar við hugum að hliðstæðum við The Visitors í sögu myndlistarinnar.

Rafael: Parnassos, 1509-11. Vatíkansafnið í Róm

Þetta veggmálverk frá árinu 1511, sem prýðir einn af sölum Leos X. páfa í Vatíkanhöllinni í Róm, hefur orðið fyrirmynd og innblástur hundruða annarra listamanna í sögunnar rás. Og sviðsmyndin minnir okkur óneitanlega á myndbandsverk Ragnars, þar sem Apollon situr undir trénu á tindi Parnassosfjalls yfir véfréttinni í Delfí og leikur á eins konar fiðlu, umkringdur listagyðjunum níu, músunum sem voru dætur minnisgyðjunnar Mnemosyne og Seifs. Þessi fagri hópur er síðan umkringdur skáldum og listamönnum, þar sem þekkja má meðal annarra bæði Dante, Hómer og Saffó. Undan sæti Apollons sjáum við hvar silfurtær Castalia-lindin sprettur fram með sínum hreinsandi mætti og fellur fram í áttina til véfréttarinnar í Delfí, sem rís við rætur þessa ginnheilaga fjalls sem helgað var skáldskap og ljóðlist á goðsögulegum tíma í Grikklandi hinu forna.

Hefðin og samtíminn

Vitaskuld er hér ekki um neina beina hliðstæðu að ræða, en hún getur hugsanlega vísað okkur á forvitnilega slóð, sem hér er ætlunin að reyna að rekja. Reyndar skilur eitt mikilvægt atriði á milli Rafaels og Ragnars í þessu sambandi, og varðar tæknina annars vegar og skilninginn á rýminu og tímanum hins vegar.

Á meðan Rafael notast við múrinn og freskólitina sem múrinn gleypir í sig, þá styðst Ragnar við hið hverfula efni stafrænnar og rafrænnar myndlistar sem erfitt er að festa hendur á. En ekki bara það, hann innleiðir nýjan tíma inn í verkið og brýtur upp rými þess í níu samtíma ramma. Á meðan mynd Rafaels felur í sér tiltekna og skýrt afmarkaða mynd af heiminum, sem er eins og séður utan frá og staðfestur af lögmáli hinnar einstaklingsbundu miðjufjarvíddar, þá getum við ekki höndlað fasta heimsmynd í verki Ragnars.

Í stað þess að standa utan myndefnis síns og rýmismyndar þess eins og Rafael, þá er hann á kafi í því sjálfur og leiðir áhorfandann inn í það um leið: Hér er ekki lengur um neina mynd af heiminum að ræða, því við höfum engan fastan útgangspunkt, ekkert fjarvíddarkerfi sem getur gefið okkur rétta mynd af kosmos. Sé einhver kosmos til, þá erum við stödd inni í honum miðjum og höfum í raun misst allar höfuðáttir og öll stefnumið. Heimur okkar tíma á sér hvorki endimörk né stefnumið.

Á meðan Rafael sýnir okkur upphafna mynd af heimi sem á sér óhagganleg ytri mörk og er skoðaður utan frá sem mynd, þá sýnir Ragnar okkur veruna í heiminum, þá veru sem er tímatengdur atburður og á sér hvergi fastan og óhagganlegan útgangspunkt og engan fastan ramma og enga óhagganlega samfellda framrás tímans, heldur marga samtíma í einum sem sameinast í þessum saknaðarfulla söng: „Once again I fall into my feminine ways …“

Tónlistin í heimi goðsagnanna

Hlutverk Apollons sem hljómsveitarstjóra í þeirri samhljóma upphafningu fegurðarinnar, sem Rafael vildi minna okkur á með Parnassus-málverki sínu, minnir okkur jafnframt á að Apollon var ekki sá eini í hinum gríska goðaheimi sem lagði stund á tónsmíðar. Ásamt honum voru bæði Orfeifur og Pan rómaðir fyrir tónsmíðar sínar. Báðir áttu rætur sínar að rekja til Parnassos-fjalls, en tónlist þeirra átti sér ólík viðmið.

Á meðan tónlist Apollons fól í sér himneska hrynjandi sem losaði sig úr viðjum efnisheimsins, þá var hörputónlist Orfeifs rómuð fyrir tengsl hennar við náttúruna: hún lygndi vötnin og sefaði villidýrin og leiddi þau þannig á veg siðmenningarinnar og fegurðarinnar. Orfeifur hafði reyndar þegið hörpu sína og sönglist að gjöf frá Apollon á uppvaxtarárum sínum í hlíðum Parnassos. Pan átti sitt fasta athvarf í Kóríkuhelli í hlíðum þessa sama fjalls, en tónlist hans var hins vegar fullkomlega jarðbundin, bundin við hljómpípu hans, Syrinx, og fastan jarðbundinn taktslátt málmgjallanna, sem tengdi alla þá er á heyrðu við jarðneskan uppruna sinn og harmþrungin örlög hins dauðlega manns.

Þessi guðdómlega ólíkindaþrenning veitir okkur þegar góða innsýn í ólíkar víddir tónlistarinnar og hvernig hún hefur nálgast veruleikann út frá ólíkum forsendum á öllum tímum. Getum við staðsett tónlistina í The Visitors innan þessa „skala“? Það er ekki auðvelt, en ljóst er að baðvatnið í baðkari söngvarans er ekki silfurtært eins og í Castaliu-lind Apollons, heldur gruggað af óhreinindum heimsins. Það hefur heldur ekki til að bera þau fyrirheit vímunnar sem freyðandi vínið fól í sér í hirðsveit Dionysosar og Pans, þar sem vatnið fékk að víkja fyrir þessari náðargjöf Bakkusar. Nei, öllu heldur líkist það þeim görótta og blóðlitaða árfarvegi sem afhoggið og syngjandi höfuð Orfeifs barst með til sjávar, ákallandi hina horfnu Evridís eftir að Bakkynjurnar höfðu gert það viðskila við líkamann og rifið hann á hol.

The contest between Apollo and Pan judged by King Midas *oil on canvas *135.9 x 173.4 cm *circa 1685-1687 — Sebastiano Ricci: Midas konungur, lærisveinn Pans, storkar Apollon í keppni um hvor þeirra leiki göfugri tónlist, 1685-87.

Sebastian Vrancx: Orfeifur temur náttúruna með tónlist, um 1595

Vatnið í sögu tónlistarinnar

Það er athyglisvert, þegar litið er til þess hvernig myndlistin sýnir okkur verkan tónlistarinnar og hlutverk hennar, hvað vatnið kemur þar oft við sögu. Þar eru verk Ragnars og Rafaels engin undan tekning. Tónlistin kemur við sögu á öllum skeiðum listasögunnar en aldrei eins og á 16. öld á Ítalíu þar sem málarinn Tizian hefur óneitanlega sérstöðu sem hinn djúpskyggni áhrifavaldur. Kannski getum við nálgast hugmyndaheim Ragnars betur með því að skyggnast í nokkrar myndir meistarans frá Feneyjum

Tizian og Giorgione: Sveitakonsertinn, 1510

Ef við lítum fyrst til Sveitakonsertsins sem hefur verið talið samstarfsverkefni Tizians og Giorgione frá árinu 1510 (nú varðveitt í Louvre-safninu), þá sjáum við þar hvar prúðbúinn hefðarmaður og nakin kona leika saman á lútu og flautu úti í guðsgrænni náttúrunni. Saman mynda þessi ólíku hljóðfæri það sem við myndum kalla á tónlistarmáli „ómstríðan samhljóm“ eða discordia concors. Önnur nakin kona stendur við nærliggjandi steinþró og sækir silfurtært vatn í glerkönnu. Hljóðfæraleikararnir eru hættir að spila, konan heldur flautunni frá munni sér og lútuleikarinn heldur hægri hendi yfir strengjunum og horfir stíft á þriðja aðilann sem virðist óvænt hafa blandað sér í félagsskap þeirra og sest hjá lútuleikaranum. Úfið hár hans, fátæklegur klæðnaður og nakinn vinstri fótur (bak við nöktu konuna) ásamt spyrjandi viðmóti gefa til kynna að hér sé um aðkomumann að ræða sem ekki tilheyri tónlistargjörningnum eða þeim andlega félagsskap og þeim háleitu markmiðum sem hann stendur fyrir. Það er líka undirstrikað með fimmtu persónunni í myndinni, sem kemur inn á sviðið úr fjarska frá hægri, fjárhirðir með hjörð sína og leikur á sekkjapípu. Fjárhirðarnir voru lærisveinar Pans í tónlistinni.

Nöktu konurnar í þessari mynd eru hvorki lauslætisdrósir né vændiskonur, þær eru öllu fremur táknmyndir fyrir hin háleitu og draumkenndu markmið þeirrar tónlistar sem hreinsar okkur af viðjum efnisheimsins til þess að höndla hinn andlega sannleika og þar með fegurðina í sinni hreinustu mynd. Eins konar gyðjur listarinnar og þeirrar tónlistar sem sameinar ástina og löngunina eftir hinu fagra eins og segir í Samdrykkju Platons. Þetta er undirstrikað með konunni sem sækir silfurtært og hreinsandi vatnið í þróna. Það er hin apollónska tónlist sem hér er stefnt að, og það eru sveitapilturinn og fjárhirðirinn sem trufla þessa göfgandi athöfn með nærveru sinni og stöðva flutninginn. (Sjá ítarlega umfjöllun um Sveitakonsertinn og goðsögumyndir Tizians í bók Agosto Gentili, Da Tiziano a Tiziano — Mito e allegoria nella cultura veneziana del cinquecento (Milano 1980, Feltrinelli editore). Sú niðurstaða Gentili að þáttur Tizians í þessu verki sé afgerandi er sannfærandi í ljósi samanburðar við seinni verk Tizians og Giorgione).

Heilög og veraldleg ást

Þessi túlkun á Sveitakonsert Tizians og Giorgione verður enn augljósari þegar litið er til málverksins Amor sacro e profano (Heilög og veraldleg ást), sem Tizian málaði einn skömmu síðar (1514).

Tizian: Amor sacro e profano, 1514

Hér er steinþróin með vatninu orðin miðlæg og hreinsandi og frjóvgandi máttur þess um leið. Viðfangsefnið er ekki lengur tónlistin, heldur ástin sem er tákngerð með tveim konum, annarri nakinni og hinni klæddri, sem sitja á steinþró úr hvítum marmara með ígreiptri lágmynd, steinþró sem greinilega er líkkista frá rómverskum tíma, sem hefur verið breytt í vatnsþró. Á milli kvennanna er lítill Eros sem sullar í vatninu. Á þróarbarminum er silfurdiskur með rósablöðum og klædda konan heldur um rósavönd með annarri hendi en skál með hinni. Önnur ermin á kjólnum og skórinn sem kemur undan kjólfaldinum eru rauð, rétt eins og slæðan sem nakta konan sveipar um sig. Á þróarveggnum er vatnskrani eða stútur þar sem silfurtær vatnsbuna vellur fram og vökvar rósarunnann sem þar vex og skyggir að hluta á lágmyndina sem virðist sýna tamningu hests (tamningu ástríðna) og „refsingu Erosar“, sem einnig varðar hemilinn á ástríðunum. Á þrónni má líka sjá útskorið skjaldarmerki hægra megin við kranann. Ljóst er að öll þessi mynd er hlaðin vísunum, og ekkert er hér sett inn í myndflötinn af tilviljun frekar en í öðrum verkum Tizians. Af þeim mörgu vísunum sem hér má finna er vatnsþróin mikilvægust í okkar frásögn því að hún á sér hugsanlega hliðstæðu í baðkari Ragnars.

Stigveldi ástarinnar og tónlistarinnar

En áður en að því kemur er rétt að benda á tvennt: Samkvæmt þeirri nýplatónsku hefð sem varð til í Flórens á 15. öld, þar sem reynt var að sætta hefðir grísk-rómverskrar fjölgyðistrúar og gyðinglegrar- kristinnar eingyðistrúar, var gjörvallur heimurinn settur undir stigveldiskerfi er spannaði sviðið frá efninu til andans, og þetta stigveldi náði einnig til ástarinnar, þar sem um var að ræða hina dýrslegu, mannlegu og guðdómlegu þætti hennar. Samkvæmt þessari hefð hafa menn skilið konurnar tvær á steinþrónni sem fulltrúa hinnar mannlegu ástar (hjónabandsástarinnar, sem bundin er við fjölskylduna) og hinnar guðdómlegu ástar, sem er óháð veraldlegum efnum og er hér líkt og í hefðbundinni myndgervingu sannleikans á þessum tíma sýnd í mynd nakinnar konu er heldur á logandi ljóskeri sem geymir ástareldinn.

Samkvæmt skóla húmanistanna og nýplatónistanna í Flórens eru hin mannlega og guðdómlega ást báðar af jákvæðum toga, en hin guðdómlega ást er hærra sett í stigveldisskalanum því hún varðar samskipti mannsins við guðdóminn, og þar með fráhvarf hans frá hinu veraldlega. Í þessum skilningi fjallar þessi mynd Tizians um siðferðilegt stigveldi og spennu á milli tveggja þátta ástarinnar, á milli nautna og dyggðar, virtus et voluptas. Hins vegar hafa menn einnig fært sannfærandi rök fyrir því að mynd þessi sé gerð í tilefni brúðkaups og að skjaldarmerki ættar brúðgumans sé hálffalið í lágmyndinni á steinþrónni.

Hin rauðu rósablöð Adonis

Samkvæmt öllu þessu höfum við því hér tvær myndir Venusar, hina mannlegu og hina guðdómlegu. Þær líkjast eins og um tvíbura væri að ræða. Á milli þeirra eru Eros, vatnið og rósablöðin sem tengjast frekar hinni klæddu Venus, þar sem þau hafa dreifst um hennar hluta laugarbarmsins. Vatnsþróin gegnir hér lykilhlutverki sem hreinsandi og göfgandi þáttur er tengir saman nautnina og dyggðina, hið veraldlega og andlega. Þannig verður myndin lesin frá vinstri til hægri sem siðferðilega göfgandi ferli. Eros vísar hér leiðina frá hinni veraldlegu til hinnar guðdómlegu eða andlegu ástar í gegnum hreinsandi mátt vatnsins. En hvaða merkingu hafa rósablöðin, silfurdiskurinn og skálin sem hin klædda Venus heldur um? Og rósin sem er vökvuð af vatnsbununni úr þrónni? Hvernig tengist Venus rósinni og rauða litnum sem prýðir aðra ermina og skó hinnar klæddu Venusar, en slæðu hinnar nöktu? Það er í gegnum söguna af Venusi og Adonis. Það er í þeirri sögu sem hringurinn fer að þrengjast í kringum Ragnar og Tizian.

Adónis

Adonis á dánarbeði. Etrúsk mynd frá því á 5. ölf f.Kr.

Sagan af Venusi og Adonis er eins og frumgerð allra ástarsagna, saga um losta, svik, óheftar og andstæðar ástríður, saga um fórnir og refsingu, dauða, sorg og endurfæðingu. Adonis var eftirlæti allra guða, fegursta dauðlega sveinbarn sem nokkur gyðja hafði augum litið. Hann var sonur Myrru, stúlkunnar sem lagði girndarhug á föður sinn og lá með honum í myrkri nætur á fölskum forsendum. Þegar faðirinn áttaði sig á blóðskömminni vildi hann drepa hana, en Seifur kom henni grátandi til bjargar á níunda mánuði flóttans og breytti henni í tré á meðan tár hennar urðu að trjákvoðu. Þaðan kemur nafn þessa viðar sem getur af sér þessa trjákvoðu guðanna sem notuð er í reykelsisfórnir.

Adonis fæddist úr trjábol móður sinnar, skilgetið afkvæmi hins jarðneska og syndarinnar í senn, og varð þegar eftirlæti gyðjanna. (Rétt er að hafa í huga að fyrir Grikkjum var hugtakið synd ekki til í kristinni merkingu sem gjaldmiðill fyrir endurlausn í gegnum fórnardauða Krists, heldur einungis sem það ófyrirgefanlega brot á lögmálum náttúrunnar sem til dæmis sifjaspell fela í sér og sérhver einstaklingur var skuldbundinn). Adonis var jafnframt fegursti sveinn allra tíma. Hann er jafnan sýndur fínlegur í vexti og með kvenlega drætti í limaburði sínum, og Venus lagði strax til hans girndarhug eftir að Eros hafði í ógáti hruflað hana með einum af örvaroddum sínum.

Afrodíta og hinir olympisku guðir syrgja Adonis á dánarbeði, 5. öld f.Kr.

Adonis var eini dauðlegi maðurinn sem Venus lagði ástarhug á, og í því sambandi féllu Vúlkan (eiginmaður hennar) og Mars (eilífur ástmaður hennar og ímynd karlmennskunnar) strax í skuggann.

Karlmennska villidýraveiðanna

Sagan af ástum Venusar og Adonis fékk harmsögulegan endi þegar hann lét undan lönguninni til að takast á við karlmennsku sína og leita út á veiðilendur villidýranna. Þrátt fyrir aðvaranir og þrábeiðni Venusar, sem sá fyrir hættuna af þessari veiðiferð, hélt hann með hunda sína til atlögu við villisvínið sem umsvifalaust réðst á hann og særði hann banasári í nárann, þannig að honum blæddi til ólífis.

Þegar Venus frétti af atburðinum fór hún tafarlaust að banabeði elskhugans þar sem hann lá í blóði sínu. Á leiðinni hljóp hún í gegnum rósarunna sem blóðgaði hana svo að blóð hennar litaði jörðina. Dauði Adonis var slíkt sorgarefni að Venus varð köld og afhuga öllum ástum þar til Seifur sá aumur á henni og leyfði að Adonis yfirgæfi Persefónu í undirheimum og dveldi með Venusi hálft árið. Með endurkomu Adonis litast engin af rauðum animónum, sem er blóðlitur Venusar og Adonis, og boðar sumarkomu og endurlausn ástarinnar.

José Ribera: Venus syrgir Adonis dáinn, 1637

Í kringum þennan atburð sköpuðust helgiathafnir í Grikklandi, svokallaðar Adoníur, þar sem einhleypar konur færðu Adonis ilmjurtir og grétu dauða hans en fögnuðu síðan endurkomunni með samkvæmum sem líkt hefur verið við kynlífsorgíur. Adoníu-hátíðir voru haldnar á húsþökum í Grikklandi, þar sem „ilmjurtagarður Adonis“ var útbúinn. Sagan um Venus og dauða og endurkomu Adonis er sagan um hringrás lífsins í endurkomu árstíðanna, en um leið saga um dauða og upprisu sem á sína kristnu hliðstæðu í sögunni af Maríu og Kristi, dauða hans og upprisu. Þessi saga hefur verið endalaust viðfangsefni myndlistarinnar, og má rekja hana í myndlist FornGrikkja, Etrúska og Rómverja allt að 2500 ár aftur í tímann. Myndefnið gengur síðan í endurnýjun lífdaga á 16. öld á Ítalíu og breiðist þá út eins og eldur í sinu um gjörvalla Evrópu.

Tizian: Adonis yfirgefur Venus til að fara á dýraveiðar, 1553

Þar kemur Tizian enn og aftur við sögu með afgerandi hætti. Mynd hans af síðasta ástarfundi Venusar og Adonis sker sig úr fjölda sambærilegra mynda vegna þess að hún sýnir persónulega túlkun á þessari örlagastund, þar sem Adonis ákveður að yfirgefa faðmlög Venusar til þess að freista gæfunnar á veiðilendum villidýranna, sem Venus hafði varað hann við. Af fleiri keimlíkum útfærslum Tizians á myndefninu er sú sem varðveitt er í Madrid áhrifamest (máluð fyrir Filip II Spánarkonung 1553). Við sjáum hér togstreituna á milli ástarinnar og veiðiástríðunnar, þar sem veiðihundar Adonis toga hann ákaft úr faðmi Venusar á meðan Eros hefur lagst til svefns undir nærliggjandi tré þar sem hann hefur hengt vopn sín, bogann og örvamælinn á trjágrein. Ekkert fær stöðvað þetta feigðarflan, enda hefur Eros sofnað á verðinum. Viðskilnaðurinn boðar upphafið á ferð Adonis úr faðmi Venusar yfir í faðm Prosperínu, drottningar undirheimanna. Hann boðar um leið árstíðaskipti í náttúrunni þar sem veturinn felur um leið í sér kulnun Venusar sem varir allt þar til rauðar anemónurnar lita jörðina á ný með blóði elskendanna. Samkvæmt Gentili er veiðiárátta Adonis í mynd Tizians tengd útrásarhneigð húmanismans á veiðilendur nýrrar þekkingar og nýrrar tækni, og vill hann meina að myndin sýni enn á ný átök nautnar og dyggðar, virtus et voluptas, þar sem afstaða Tizians er nú mörkuð efasemdum um dyggðir og hugsjónir húmanismans.

John William Waterhouse: Uppvakning Adonis frá Hadesarheimum, 1899

Hin duldu tengsl goðsagnaminnisins

Hvernig tengist sagan um Adonis verki Ragnars Kjartanssonar? Það er ekki bara sú staðreynd að sumar elstu myndirnar sem við finnum af Adonis látnum minna mjög á stöðu og mynd Ragnars sjálfs í baðkarinu. Það er talið fullvíst að ein helsta heimild Tizians um Venus og Adonis hafi verið skáldsagan Hypnerotomachia Poliphili eftir dómeníkanamunkinn Francesco Colonna, sem kom út í Feneyjum 1499. Þetta er löng og fagurlega myndskreytt skáldsaga sem gerist í draumi og lýsir ferðalagi manns um launhelgar ástarinnar, ferð er leiðir okkur til vígslu inn í leyndardóm hinnar platonsku ástar (nafn sögunnar merkir „Hið erótíska draumastríð ástvinar Poliu“).

Francesco Colonna: Venus og hirðmeyjarnar syrgja Adonis á gröf hans, úr skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili frá 1499

Ein áhrifamesta sviðsmynd þessarar einstöku skáldsögu er lýsing þess atburðar þegar söguhetjan Polifilio kemur að gröf Adonis, þar sem ástargyðjan syrgir þennan ástmögur sinn umkringd hirðmeyjum sínum.

Við erum stödd í lokuðum garði þar sem gröfin er eins og steinkista og uppsprettulind í senn, skreytt lágmyndum er lýsa atriðum úr lífi Adonis. Úr kistunni eða grafhýsinu kemur stútur eða krani sem leiðir vatnið í opna laug. Í einni af þremur myndum bókarinnar sem lýsa þessari sviðsmynd er orðið ADONIA letrað á gröfina, sem segir okkur að hér fari fram hátíð Adonis. Á annarri myndinni sjáum við ástargyðjuna sitja á gröf Adonis og snúa baki í hirðmeyjar sínar eins og hin kulnaða Venus, en þær sitja umhverfis laugina með hljóðfæri sín og syngja harmasöng Adonis. Söng sem á að vekja hann til lífsins á ný. Polifilio (ástvinur Poliu) situr á meðal hirðmeyjanna í þessum draumi sínum. Eðlilega hafa fræðimenn bent á líkingu þessarar sviðsmyndar við laugina í málverki Tizians, Amor sacro e profano. Rétt er að hafa hér í huga að Tizian leit ekki á málaralist sína sem myndskreytingu við þekkt söguefni. Hann vann ávalt út frá heimi goðsagna og helgisagna á sinn persónulega hátt en tók mið af þeim sem sögulegum minnum. Adonis var ekki bara kenndur við animónurnar sem springa út í byrjun sumars og lita akurinn rauðan af blóði elskendanna. Hann var líka kenndur við vatnið og ilmjurtirnar, og margt bendir til þess að hugmynd Tizians um tvær myndir Venusar við vatnsþróna séu einmitt komnar úr sögu Colonna. En hér er ekki um neina myndskreytingu á fyrirfram gefinni sögu að ræða hjá Tizian, heldur sjálfstæða úrvinnslu úr sagnaminni. En það er einmitt það sem við sjáum einnig í myndverki Ragnars Kjartanssonar, jafnvel þótt endurvinnslan sé ekki að öllu leyti meðvituð.

Ragnar Kjartansson: The Visitors. Stillimynd úr myndbandi.

Blómgun anemónunnar

Það kann að hljóma sem fáránleg tilviljun, en í einu af herbergjum Rokeby-villunnar, þar sem þandir strengir gítarsins eru stroknir í verki Ragnars og nakin sofandi kona liggur í fleti sínu, er einmitt að finna gamalt og slitið veggfóður sem sýnir engi blóðlitað af animónum með fljúgandi svörtum spörfuglum. Rokeby-villan og öll sviðsetning verks Ragnars er vandlega valin og innrömmuð af kyrrstæðum tökuvélum. Þessi 200 ára gamla villa er yfirfull af sögulegum minjum og vísunum, en sá myndheimur sem hún vísar til er jafn greinilega allur á fallanda fæti. Það er ekki hægt að hugsa sér verk Ragnars án þessarar sviðsmyndar sem upprunalega felur í sér endurvinnslu á klassískri evrópskri formhugsun, en þessi ameríski draumur um klassíska evrópska endurvakningu í nýja heiminum er líka að falli kominn: „There are stars exploding, and there is nothing you can do …“ eins og segir í söngtextanum sem er eftir Ásdísi Sif Gunnarsdóttur, en endalok ástarsambands hennar og Ragnars mun vera upprunalegt tilefni þessa verks.

Ragnar Kjartansson: The Visitors; Stillimynd úr myndbandi

Hvernig stendur á því að Ragnar hefur valið þessa sviðsmynd og valið sjálfum sér stað í baðkarinu sem stjórnanda þessarar hljómkviðu sem öll snýst um afturhvarf listamannsins til hins kvenlæga í honum sjálfum? Er það meðvituð tilvísun í örlög Adonis, þar sem hann hafði yfirgefið ástina og heim unaðsemdanna (voluptas) fyrir dyggðir (virtus) karlmennskunnar á veiðilendum villidýranna? Auðvitað ekki. Engum dettur í hug að alvöru listamenn hugsi í svo einfeldningslegum líkingum og formúlum. Enda er goðsagan um Venus og Adonis löngu gleymd öllu venjulegu fólki og væntanlega löngu tæmd af öllu merkingarbæru inntaki á þessum tímum vísindalegrar rökhyggju, þar sem allri tvíræðni hlutanna hefur verið afstýrt með stafrænni útilokun á forsendum hugsanabrautanna + eða –; já eða nei.

Goðsöguleg hugsun samræmist vissulega ekki stafrænum hugsanabrautum okkar samtíma, en á hitt ber líka að líta að tæknibyltingin hefur ekki náð að þurrka út hið dulvitaða minni mannsins. Það lifir heldur ekki bara í dulvitundinni, það lifir líka í því tungumáli sem við höfum fæðst inn í (og mótar hugsanir okkar) og í þeirri formgerð hlutanna sem blasir við í öllu daglegu umhverfi okkar (og mótar formhugsun okkar).

Engi anemónunnar sem kennd er við Adonis og endurvakningu jurtanna

Verkið The Visitors kallar fram í vitund okkar horfnar goðsagnir og margræðar myndir löngu lifaðra tíma sem hafa tekið sér varanlega bólfestu í þeirri mennsku vitund sem þekkir sjálfa sig í hinni margræðu visku goðsögunnar og upplifir firringu sína í hinum stafrænu hugsanabrautum samtímans. Goðsagan um Adonis hefur tekið á sig nýja mynd og öðlast nýtt líf í þessu verki Ragnars Kjartanssonar. Þar kann að liggja skýringin á viðtökum verksins.

Hendrik Glozius: Anedonia, 17. öld.

Forsíðumynd: Ragnar Kjartansson í baðkari Adonis í video-innsetningunni „The Visitors“.

Tag: Ragnar Kjartansson

Stríðið í spegli Dionysosar – Ragnar Kjartansson

Like this:

Jón Gunnar Árnason

Ferðin að hliði sólarinnar

Leið Jóns Gunnars Árnasonar frá óreiðu Díonysosar til kosmískrar reglu Apollós

Like this:

Adonis í baðkarinu – Ragnar Kjartansson

Goðsögulegar vofur í gestaboði Ragnars Kjartanssonar, The Visitors

Like this:

Deilið:

Like this:

Ferðin að hliði sólarinnar

Leið Jóns Gunnars Árnasonar frá óreiðu Díonysosar til kosmískrar reglu Apollós

Deilið:

Like this:

Goðsögulegar vofur í gestaboði Ragnars Kjartanssonar, The Visitors

Deilið:

Like this: