KARL KVARAN: ÉG FORÐAST ALLT SEM ER HÉRUMBIL…

MÁLVERKIÐ OG FLÖTUR ÞESS
Þegar ég fór að rifja upp gömul viðtöl við listamenn kom upp í hugan minnisstætt samtal sem ég átti við Karl Kvaran á hinu sérstaka heimili hans og vinnustað á efstu hæð Símahússins við Austurvöll í máímánuði 1988. Hann var að undirbúa sýningu í Gallrí Svart á hvítu á gömlum teikningum. Þetta var síðasta sýning Karls meðan hann lifði, því hann lést rúmu ári síðar. Viðtalið birtist í Þjóðviljanum 8. maí 1988.

Karl Kvaran á vinnustofu sinni í maí 1988. Ljósm. Þjóðviljinn / Sig.

ÉG FORÐAST ALLT SEM ER HÉRUMBIL…

Segir Karl Kvaran í samtali við Ólaf Gíslason sem birtist í Þjóðviljanum 1988

„Það sem við gerðum með abstraktmálverkinu var að láta myndina gerast á fletinum, en ekki úti í náttúrunni eins og tíðkaðist í íslenska landslagsmálverkinu. Menn höfðu alltaf tengt bláa litinn við himininn eða hafið, en við slitum hann úr tengslum við náttúruna og litum bara á hann sem andstæðu við til dæmis gult. Annars hef ég unnið svo lengi með liti að ég er hættur að botna nokkuð í þeim. Það er línan sem skiptir meginmáli í mínu málverki, en þó get ég ekki sagt þér út á hvað hún gengur. Ég hef hins vegar lagt áherslu á að línan sé ekkert hikandi og að liturinn sé ekki hérumbil, heldur alveg blár. Allt sem er hérumbil hefur aldrei höfðað til mín, það er eins og sósíaldemókratarnir sem geta unnið með öllum…“

Þetta sagði Karl Kvaran listmálari þar sem ég hitti hann á vinnustofu hans og heimili á efstu hæð símahússins við Austurvöll. Þar hefur Karl unnið að myndlist sinni síðastliðin 30 ár og ekki fengist við annað en línur og liti. Og nærri hálfrar aldar reynsla hans af glímunni við myndflötinn hefur kennt honum þá sparsemi á stóru orðin sem við sjáum endurspeglast í verkum hans, þar sem allt stefnir til einfaldari og skýrari framsetningar og þar sem línurnar verða þeim mun hlaðnari merkingu sem þær eru færri og litirnir tala þeim mun sterkar til okkar sem andstæður þeirra eru hreinni og klárari. Og þegar ég spurði hann hvort hann fengi aldrei þá tilfinningu að þessi myndflötur með sínum línum og litaandstæðum væri þröngur starfsvettvangur, svaraði hann:

-Nei, síður en svo, í línunni rúmast svo margt og hún dugir mér prýðilega. Menn hafa bent mér á að það sé mikið af bognum línum í mínum myndum…ég held að það skipti ekki svo miklu máli á meðan ekki er eitthvað bogið við myndirnar…

Það er lítið um það sem telst til nútímaþæginda á vinnustofu og heimili Karls Kvaran. Myndir standa í stöflum meðfram veggjum, trönur eru á miðju gólfi með ófullgerðri mynd, litaslettur margra ára þekja gólfið og á vinnuborðinu eru haugar af litatúpum, skyssum og pappírum. Einn kollur og hægindastóll og skápur með plötusafni og nokkrum bókum um myndlist. En á bak við málaratrönurnar er heimilisdýrgripurinn, splunkunýr skápur með hljómflutningstækjum og hátölurum sem virðast geta nægt heilum hljómleikasal.

– Ég er með dellu fyrir hljómflutningstækjum, segir hann, -en hún er fyrst og fremst tæknileg, því ég hef ekkert vit á tónlist.

Við komum okkur fyrir í fremri stofunni þar sem er gamall legubekkur og hægindastóll og borð sem er hlaðið yfirfullum öskubökkum, pípum og píputóbaki. Á veggjunum hanga nokkur ófullgerð málverk og nokkrar fjölskylduljósmyndir eru á veggnum í einu horninu. Karl er orðinn einbúi í þessu húsi, konan dáin og börnin flogin úr hreiðrinu, og það er greinilegt að innan þessara veggja stefnir allt að einu marki, hinni hreinu og sönnu línu sem í spennu sinni og sveigju birtir af lítillæti sínu það sem kannski er endanlega hægt að segja í mynd: hið hreinræktaða form.

– Hvenær byrjaðir þú að fást við myndlist?

– Ætli ég hafi ekki verið fimmtán ára þegar ég fór í teikniskóla til þeirra Marteins Guðmundssonar og Björns Björnssonar. Eftir það fór ég líka til þeirra Jóhanns Briem og Finns Jónssonar, það var á árunum 1941-42. Það var Finnur sem sagði að línan í myndinni skipti öllu máli, að hún væri nógu kröftug. Jóhann sagði hins vegar að aðalatriðið væri að hafa enga línu, því línan væri ekki til. Þegar menn voru orðnir þreyttir á þessari þrætu hættu menn í þessum skóla. Svo fór ég í Handíða- og myndlistaskólann þar sem Þorvaldur Skúlason var aðalkennarinn, þá nýkominn frá námi. Hann hafði mjög ákveðnar skoðanir og var bæði greindur og áhrifamikill sem kennari. Hann og Jóhann Briem voru af gagnstæðum skóla og gjörólíkir, en báðir sannir í því sem þeir voru að gera og gegnum vandaðir málarar. Síðan lá leiðin til Kaupmannahafnar, þar sem ég var í þrjú ár á Listaakademíunni hjá Kirsten Iversen. Hann var góður maður en lélegur kennari og sagði aldrei neitt sem skipti mig máli. Aðrir kennarar þar voru Axel Jörgensen sem hafði tíma í listasögu og svo Lundström, sem var stórkostlegur málari en beitti sér lítið við kennsluna. Hann kom kannski inn í vinnustofuna og spurði: Skal jeg sige noget? Ef enginn svaraði var hann rokinn á dyr. Hann var líka oft við skál. Þessi fátæklega reynsla mín af Akademíunni gekk mest út á að teikna módel, og þar sem kennslan var ekki upp á marga fiska, þá fór ég á einkaskóla til Boyesen, þar sem við teiknuðum afsteypur af gömlum grísk-rómverskum styttum undir járnaga. Boyesen skammaði okkur gríðarlega og talaði gjarnan um heimska Íslendinga. Eitt sinn spurði hann mig hversu margar kindur væru á Íslandi. Ég svaraði: „tre“. Eftir það skildum við á jöfnu.

– Varðst þú fyrir áhrifum af abstrakt-málverki á þessum árum í Danmörku?

– Nei, abstraktlistin var varla orðin til þar þá, þeir voru ákaflega fáir sem lögðu stund á hana. Ég sá til dæmis engar myndir eftir Richard Mortensen á þessum tíma. Ég var alltaf að teikna og hafði ekki áhuga á öðru. Þeir málarar sem höfðu mest áhrif á mig í Danmörku á þessum tíma voru Lundström, Leergaard og Hoppe. Þegar ég kom heim 1948 málaði ég myndir af húsunum og sjónum, mínu nánasta umhverfi. Húsin voru brún og hafið blátt, ég átti heima þarna við sjóinn. Það var viss breyting frá rómantíska landslagsmálverkinu þar sem fjöllin og firnindin réðu ríkjum og smám saman fór maður að víkja frá þessum ytri mótífum. Danmerkurárin voru þýðingarmikil fyrir myndbygginguna og teikninguna, en maður gat ekki haldið áfram að teikna módel endalaust. Það er betra að gera eitthvað annað við konurnar en að teikna þær…

– Hvenær ferð þú að mála abstraktmyndir?

Það var um 1951. Valtýr Pétursson varð fyrstur okkar til  að tileinka sér geómetríuna út í París. Hann kom með þessar hugmyndir hingað heim. Og svo auðvitað Þorvaldur, sem fór að gera geómetrískar myndir 1952, og var mjög fljótur að tileinka sér þessa myndhugsun og ná góðum árangri. Við hittumst á þessum tíma reglubundið, Jóhannes Jóhannesson, Kjartan Guðjónsson, Valtýr, Þorvaldur og ég, og það var mikill hugur í mönnum. Annars held ég að abstraktlistin hafi ekki hvað síst borist hingað til landsins með listatímaritinu Aujourd’hui. Þetta var eins og hálfgerð sprenging, og það var eitthvað í andrúmsloftinu og tíðarandanum sem kallaði á þetta hjá okkur. En það er hins vegar ekki hægt að segja að þetta hafi verið vinsælar myndir. Það var almennur dómur fólks að þetta væri hrein vitleysa, og það kom varla fyrir að við seldum mynd.

– Um hvað rædduð þið þegar þið hittust, félagamir hér heima? Myndlist?

– Nei, ekkert frekar. Við ræddum um allt mögulegt, en fyrst og fremst held ég að við höfum styrkt hver annan og fundist það skipta máli að hittast.

– Á þessum árum var nokkuð áberandi, sérstaklega meðal róttækra vinstri-manna, að menn hefðu trú á vísindum og vísindalegri skipulagningu þjóðfélagsins. Sumir litu nánast á sósíalismann sem hlutlæg vísindi. Er hægt að sjá hliðstæðu á milli þessarar trúar á vísindin og geómetrísku abstraktlistarinnar?

– Nei, ég held að þetta hafi ekki haft neitt með vísindatrú að gera. Enda vorum við oft fullir efasemda. Ég veit ekki til þess að geómetríska listin hafi haft neina hugmyndafræðilega skírskotun. Við vorum hins vegar að flytja viðfangsefni listarinnar frá náttúrunni yfir á myndflötinn og byggja myndirnar á hreinum eigindum forms og lita.

-Áttuð þið ekki samleið eða samstarf við skáld eða rithöfunda á þessum tíma?

– Nei, það get ég varla sagt. Við þekktum að vísu Stein, og hann var mjög fljótur að tileinka sér skilning á abstraktlistinni, en annars var ekki um beint samstarf að ræða.

– En hvernig skýrir þú það út eftir á, að þú varðst móttækilegur fyrir abstraktmálverkinu á þessum tíma og fórst að gera slíkar myndir sjálfur?

– Það var Cezanne sem lagði grundvöllinn að abstraktmálverkinu, og hann dó 1906, þannig að þetta átti sér langan aðdraganda. Og ég hafði séð verk hans og Matisse á Ríkislistasafninu í Höfn á námsárunum. Þetta fólst allt í því að láta myndina gerast í fletinum, andstætt því sem þeir Jón Stefánsson og Ásgrímur höfðu gert. Jón Stefánsson hafði reyndar verið nemandi Matisse, en hann botnaði ekki í honum. Því þótt Matisse notaði fyrirmyndir, þá gerðist galdurinn í myndum hans í sjálfum myndfletinum. Jón sagði einhvern tímann frá því að hann hefði gengið framhjá vinnustofu Matisse, og séð inn um gluggann að hann var að mála uppstillingu sem var í brúnu. Þegar hann og félagar hans áttu svo leið framhjá skömmu síðar, sáu þeir að myndin var orðin blá. þetta þótti þeim skrýtið. En Matisse byggði á litaandstæðum í verkum sínum og sérstökum eigindum litarins. Módelið var bara viðmiðun. Þótt Jón hafi aldrei getað tileinkað sér þennan skilning Matisse, þá breytir það því hins vegar ekki að hann var hörkumálari. En það var Gunnlaugur Blöndal sem fyrstur fór að mála í andstæðum litum hér á landi.

– Ég sé það á hljómlistargræjunum hjá þér að þú hlustar mikið á tónlist. Eru einhver tengsl á milli tónlistarinnar og þess hvernig þú málar?

-Nei, ég held að tónlistin hafi ekkert með það að gera… nema kannski strengjakvartettar Beethovens, þeir eru svo agaðir í forminu… það kunna að hafa komið fram einhver áhrif í teikningu eða formi hjá mér þar. Ég hef ákaflega gaman af tónlist, en ég hef hins vegar ekkert vit á henni. En mér finnst yfirleitt tónlistin batna eftir því sem flytjendum fækkar. Ég kann til dæmis ekki að hlusta á kóra, hvað þá blandaða kóra, biddu fyrir þér… Ég held hins vegar að við eigum góð tónskáld, til dæmis hann Leif (Þórarinsson) og Þorkel Sigurbjörnsson. Ég man reyndar eftir einu atviki sem kom fyrir mig eftir að ég hafði hlustað á tónverk eftir Þorkel sem heitir „Læti“. Þetta eru öguð og blæbrigðarík læti, og þegar ég kom af tónleikunum málaði ég mynd sem var bókstaflega þetta tónverk. En slíkt kemur ekki oft fyrir. En þegar þú segir það þá er ég ekki frá því að það séu kannski einhver tengsl þarna á milli.

– Það má kannski segja að geómetríska abstraktlistin hafi fyrst verið búin að fá almenna viðurkenningu þegar hún fór úr tísku og aðrir vindar urðu ríkjandi í myndlistarheiminum. Margir kollegar þínir sem unnu abstraktmyndir hafa snúið blaðinu við og mála jafnvel í anda þess sem þeir snerust gegn sem ungir menn. En hvernig stendur á því að þú ert ennþá á svipuðu róli?

– Jú, þetta má til sanns vegar færa, að minnsta kosti um þá félaga mína, Valtý og Kjartan, og ég held að það sé ekkert við því að segja. Við höfum allir elst og sennilega sljóvgast, og þá taka menn upp á öllu mögulegu og ómögulegu. En sumir hafa líka haldið sínu striki. Til dæmis Jóhannes Jóhannesson, sem er gott dæmi um góðan málara sem er alltaf að bæta við sig. Annars finnst mér það vera einkenni á skandinavískri myndlist, og þar með talinni íslenskri myndlist, að hún er eitthvað hérumbil en ekki eitthvað ákveðið. Allt sem er hérumbil hefur ekki höfðað til mín. Það er kannski þess vegna sem ég er enn að fást við það sama.

– Þegar þú lítur yfir farinn veg finnst þér þá að áhrif ykkar abstraktmálaranna á myndskyn okkar og daglegt myndmál hafi verið meiri eða minni en þið væntuð ykkur í hita slagsins í byrjun 6. áratugarins?

– Ég held satt að segja að þessar myndir mínar hafi varla haft áhrif á aðra formsköpun. Þó er hugsanlegt að þetta hafi einhverju breytt. En það er alltaf stór hópur fólks sem vill hafa sinn læk eða sína hríslu í myndinni, og það er reyndar allt í Iagi, ef það er vel gert. Það hefur alltaf verið meiri sala í landslagsmyndum hér á landi en abstraktmyndum, en það segir reyndar ekkert um gæði verkanna. Hér áður fyrr voru yfirleitt allir sammála um að þetta væri ómögulegir hlutir, breytingin felst kannski í því að nú verður þessi list frekar tilefni rifrildis. Þegar best tekst til, hafa menn einhverja ánægju af þessu, og meðan maður hefur sjálfur ánægju af því að mála skiptir öllu máli að halda áfram.

– Þegar ég kvaddi Karl Kvaran eftir langt spjall og mikla kaffidrykkju var sendiferðabílstjórinn kominn að sækja teikningarnar á sýninguna í Gallerí Svart á hvítu. Þetta eru einfaldar línuteikningar, dregnar með blýanti og lýsa öruggri hendi og rannsakandi og öguðum vinnubrögðum Karls mætavel. Myndirnar gerði hann fyrir 10-15 árum, en hefur ekki sýnt þær áður. Sýningin stendur frá 7.-22. maí og verður opin frá kl. 14-18. -ólg

LISTIN ER ÓLÆKNANDI SJÚKDÓMUR

Nýlega var ég minntur á eftirfarandi viðtal, sem nú er orðið 32 ára gamalt. Þetta samtal átti ég við Guðmundu Andrésdóttur í tilefni 40 ára starfsafmælis hennar og yfirlitssýningar sem Gunnar Kvaran stóð fyrir á Kjarvalsstöðum af því tilefni. Allt í einu fannst mér þetta eftirminnilega samtal eiga erindi hér á síðunni og endurbirti það hér með.

Myndlistin er ólæknandi sjúkdómur

Ólafur Gíslason ræðir við Guðmundu Andrésdóttur
um 40 ára starfsferil hennar sem listmálara

Viðtal skrifað fyrir sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni yfirlitssýningar á Kjarvalsstöðum 1990

  • Hvernig það atvikaðist að ég fór að fást við myndlist?

 Það er einn maður sem ber ábyrgð á því. Ég hafði gengið í Verslunarskólann og útskrifaðist þaðan 1941 eða 2. Þar var engin myndlistarkennsla. Ég fór að vinna á skrifstofu hjá Laugavegsapóteki eftir að ég útskrifaðist, en sótti gjarnan myndlistarsýningar af meðfæddum áhuga. Svo var það að ég sá fyrstu sýningu Svavars Guðnasonar eftir að hann kom frá Kaupmannahöfn. Það var veturinn 1945-1946. Þessi sýning var fyrir mér opinberun. Þetta var fyrsta abstrakt-listasýningin sem sett var upp hér á landi, og bæði litirnir og þessi mikli kraftur sem ég fann í myndunum hans urðu til þess að ég ákvað að verða málari. Ég hef ekki orðið meira uppnumin af nokkurri myndlistarsýningu fyrr né síðar…

Guðmunda Andrésdóttir: Málverk án titils, 1972.

  • Það er Guðmunda Andrésdóttir sem hér segir okkur tildrögin að því að hún lagði út í myndlistarnám í Stokkhólmi haustið 1947. Það var ekki sjálfgefinn hlutur hjá ungri stúlku á þeim árum.
  • Var þessi sýning Svavars ekki litin hornauga af almenningi á Íslandi á þessum tíma?
  • Jú, hún hlaut almennt dræmar undirtektir. En þetta var engu að síður eins og sprengja inn í okkar þrönga heim.
  • Og hvar hófst þú svo nám í myndlist?
  • Ég fór til Svíþjóðar og innritaðist í Konstfack í Stokkhólmi haustið 1947. Ég var þar í tvo vetur og tók bæði kennaradeildina og málaradeildina. Samhliða stundaði ég einnig nám í málaraskóla Otte Skjöld (f. 1884).
  • Þetta hefur verið stór ákvörðun á sínum tíma. Hvernig leit fjölskylda þín á þetta? 
  • Já, þetta hefur verið einhver sjúkdómur í mér, og ég held að fjölskyldan hafi skilið það þannig. 
  • Hvernig var kennslunni háttað? 
  • Þetta var fyrst og fremst fólgið í því að teikna og mála naktar fyrirsætur. Þetta var algjörlega hefðbundið nám. Ég á engar myndir frá þessum tíma, málaði yfir það sem ég gerði eða reif það. Að vísu var haldin sýning í skólalok, og sænskur læknir keypti þrjár módelteikningar eftir mig á sýningunni. Kannski eru þær varðveittar einhvers staðar í Svíþjóð ennþá. 
  • Hvað var það sem helst vakti áhuga þinn í myndlistinni í Stokkhólmi á þessum tíma? 
  • Það var margt að sjá í nýju umhverfi, en ég man ekki eftir neinu sem stendur upp úr. Abstraktlistin var ekki komin til Svíþjóðar að ráði á þessum tíma, en sá málari sem mest bar á í sænskri myndlist á þessum tíma var Karl Isaksson (1878-1922), sem byggði í list sinni einkum á fordæmi Cezanne. Fyrir mér var námið í Stokkhólmi fyrst og fremst akademísk vinna. Ég var ekki farin að mótast sjálfstætt sem málari á þessum tíma. 
  • Voru einhverjir Íslendingar við nám í myndlist í Stokkhólmi á þessum tíma? 
  • Nei, en það var fjöldinn allur af Íslendingum í öðru námi, og ég umgekkst þá mikið. 
  • Síðan kemur þú heim eftir tveggja ára nám. Hvað tekur við þá? 
  • Ég málaði og kenndi jafnframt myndlist í gagnfræðaskóla hér í bænum. Mínar hugmyndir um myndlist fóru hins vegar ekki að mótast fyrr en ég kom til Frakklands 1951. Þá hafði ég verið heima í tvö ár. Ég bjó mig undir Frakklandsferðinna með því að lesa mig svolítið til í frönsku veturinn áður, og var svo í París í tvo vetur. 
  • Það hafa verið mikil viðbrigði að koma til Parísar… 
  • Já, þetta var bæði erfitt og heillandi, svona álíka og að taka lyf við sjúkdómi. Ég fékk styrk til fararinnar frá íslenska ríkinu, og byrjaði fyrst í Académie de la Grande-Chaumière. Mér líkaði það hins vegar ekki, þar var allt fullt af Ameríkönum sem voru með hugann við flest annað en myndlistina. Ég flutti mig því yfir á Académie Ranson og hafði þar fyrir kennara Gustav A Signier (f. 1909). Hann var belgískur að uppruna, þekktur málari í París og sýndi mikið í Galerie France. Myndirnar hans voru óhlutbundnar, lýrískar en ekki mjög fastar í forminu. Ég fékk líka lítilsháttar franskan styrk frá skólanum, sem var mér að minnsta kosti siðferðilegur stuðningur. 
  • Þetta var líka á þeim tímna þegar Evrópa var að ná sér á strik eftir heimsstyrjöldina, og París var orðin hin óumdeilanlega menningarmiðstöð heimsins. Var ekki mikið um að vera og margt að sjá í heimsborginni á þessum árum? 
  • Jú, það má nú segja. Maður var alltaf að skoða söfn og sýningar. Þeir málarar sem bar hvað hæst í París á þessum tíma og verkuðu sterkast á mig voru Auguste Herbin (1882-1960) og Victor Vasarely (f. 1908). Þeir voru báðir frumkvöðlar geometrískrar abstraktlistar, hver á sinn hátt, og ég byrjaði einnig á því í París að mála geometrískar abstraktmyndir. 
  • Hvernig var kennslunni háttað hjá Gustave Signier í Académie Ranson? 
  • Hann var lítið formfastur í kennslunni, en hvatti okkur til að mála það sem okkur datt í hug. Það var engin módelteikning eða módelmálun, og flestir máluðu abstrakt. Hann hvatti mig áfram í geometríska abstraktmálverkinu þótt hann málaði ekki þannig sjálfur. 
  • Hvað var það sem gerði að verkum að geometríska abstraktlistin kemur svo sterkt fram á þessum tíma? 
  • Þetta voru uppgjörstímar eftir síðari heimsstyrjöldina og allar þær hörmungar sem gengið höfðu yfir Evrópu. Við vildum skapa nýjan heim, hreinan og kláran, sem jafnframt fól í sér eins konar uppgjör við fortíðina. Myndlistin átti að vera hrein og klár og laus við öll aukaatriði. Bauhaushreyfingin tengdist þessu líka, hugmynd Bauhaus-mannanna um að tengja myndlistina í ríkari mæli við byggingarlist, hönnun og umhverfismótun. Því var það að þótt abstraktmálverkið hafi ekki falið í sér neinn boðskap eða dulda merkingu, þá var þetta fyrir okkur þjóðfélagslegt fyrirbrigði sem tengdist því sem var að gerast i samtímanum með ótvíræðum hætti. 
  • Tengdist það rof við fortíðina sem sjá má í abstraktlistinni á einhvern hátt höfnun á hinni klassísku list? 
  • Nei, síður en svo. Ég skoðaði mikið gamla, klassíska myndlist á þessum árum, og hér heima hafði ég miklar mætur á Jóni Stefánssyni til dæmis, þótt hann málaði ekki abstrakt. 
  • Fórst þú víðar um Evrópu á Frakklandsárum þínum? 
  • Já, ég fór meðal annars til Ítalíu og var þar í mánuð. Ég fór víða á þessum stutta tíma og heimsótti Flórens, Siena, Genova, Arezzo, Assisi, Ravenna og Róm. Það var svo margt að skoða í þessari ferð að það er ekkert eitt sem stendur upp úr í minningunni, nema hvað ég man ennþá hvað Uffizi-safnið verkaði sterkt á mig. Og það kom mér á óvart hve mikill fjöldi fólks var þar inni. 
  • Það voru fleiri Íslendingar við listnám í París á þessum árum… 
  • Þá, það voru bæði Hörður Ágústsson og Valtýr Pétursson og Valgerður Hafstað og Gerður Helgadóttir. Valgerður stundaði nám á Academie de la Grande Chaumière, en mig minnir að Hörður og Valtýr hafi starfað sjálfstætt. Svo var Thor Vilhjálmsson þarna líka. Það voru mikil samskipti á milli Íslendinganna í París á þessum árum, eiginlega allt of mikil. 
  • Þú kemur svo heim eftir tveggja ára dvöl í París. Hvað tók þá við? 
  • Ég kom heim 1952, og tók þátt í síðustu Septembersýningunni, sem var haldin þá um haustið. Ég hélt svo áfram að sýna með FÍM á samsýningum og hélt mína fyrstu einkasýningu í Ásmundarsal 1956. 
  • Almenningsálitið var ykkur ekki sérlega hagstætt á þessum tíma… 
  • Nei, ekki aldeilis. Hér heima fannst mönnum að ekki væri um myndlist að ræða ef ekki væri í myndinni landslag. Það skapaðist því feykileg andúð á abstraktmálurum hér á landi, sem nálgaðist oft sjúklegt hatur. 
  • Hver telur þú að hafi verið ástæða þess? 
  • Ég veit það eiginlega ekki. Þetta hlýtur að hafa snert einhverjar djúpar tilfinningar hjá fólki. Þetta var eitthvað nýtt og áður óþekkt, og það var talið til skammar. Það kom til dæmis glögglega í ljós þegar Norræna listabandalaginu var boðið að halda yfirlitssýningu á norrænni list í Róm í upphafi sjötta áratugarins. Þetta var stór sýning, og félagið okkar, FÍM, valdi íslensku þátttakendurna. Meðal þeirra voru Hörður, Þorvaldur, Svavar, Ásgrímur, Kjarval, ég og fleiri. Það linnti ekki blaðaskrifum gegn þessum ósóma og þeirri skömm, sem þjóðinni væri gerð með þessari sýningu. Þetta var talið vera óþjóðlegur kommúnismi og ég man ekki hvað. Það var lyginni líkast, hvað þessi sýning kom miklu róti á hugi fólks, og það var ótrúlegasta fólk sem gaf sig út í þessa herferð gegn okkur, sérstaklega á síðum Morgunblaðsins. Að sama skapi voru þeir fáir sem tóku okkar málstað. 
  • Þú hefur ekki látið almenningsálitið buga þig, því þú hefur verið að mála abstraktmyndir alla tíð síðan, eða í yfir 40 ár. Eru það alltaf sömu vandamálin sem þú ert að glíma við í málverkinu? 
  • Það eru kannski ekki alveg sömu vandamálin, en þó hef ég í rauninni alltaf verið að glíma við hreyfinguna og formið. Margir hafa haldið því fram, að ég hafi alltaf verið að mála sömu myndina í gegnum þessi fjörutíu ár, en það á eftir að koma í ljós á þessari sýningu á Kjarvalsstöðum, að svo hefur ekki verið. Mínar myndir sýna ákveðið rannsóknarferli, þær eru í rauninni rannsókn á formi, hreyfingu og litum. 
  • Þið sem komuð frá París og Kaupmannahöfn eftir stríðið og innleidduð módernismann og abstraktmálverkið hér á landi, þið hélduð vel hópinn eftir að þið komuð heim, ekki satt? 
  • Jú, abstraktlistin varð að hálfgerðum trúarbrögðum í okkar hópi, þetta var svo sterkt og afgerandi. Baráttan gegn okkur þjappaði okkur líka saman. Við hittumst nokkuð reglulega og sýndum nokkru sinnum erlendis, en við höfðum engin formleg tengsl við útlönd sem hópur. Það kom líka lítið sem ekkert af erlendri abstraktlist hingað til lands á þessum árum. Ég minnist bara einnar sýningar sem var haldin í Bogasalnum á vegum British Council með breskri nútímalist. Það var ákaflega sterk sýning. Við fórum hins vegar stundum til útlanda til þess að sjá hvað þar var að gerast. Mér er minnisstætt þegar við fórum fjögur-fimm saman til London til þess að skoða yfirlitssýningu á abstraktlist í Tate-safninu. Gunnlaugur Scheving var með í þeirri ferð og hreifst mikið. Það var ekki eldri kynslóð málara sem snerist gegn abstraktmálverkinu, heldur allt annað fólk. 
  • Hefur þú unnið eingöngu við myndlist allan þennan tíma? 
  • Nei, ég hef ekki lifað af myndlistinni. Fyrstu árin kenndi ég, en hætti því fljótlega og fór að vinna hjá Orkustofnun, þar sem ég vinn enn hálfan daginn. Það hef ég gert allan minn starfsferil. 
  • Nú hefur þú glímt við abstraktmálverkið í yfir 40 ár. Hefur það aldrei hvarflað að þér að hætta þessu í eitt skiptið fyrir öll? Að nóg væri komið. Eða finnur þú enn fyrir sömu knýjandi þörfinni og þú fannst þegar þú sást sýninguna hans Svavars fyrir 45 árum? 
  • Ég neita því ekki að ég hef verið þunglynd og fundist allt vonlaust og ómögulegt. Þá hefur hvarflað að mér að hætta þessu. En þau tímabil hafa varað skammt. Þetta er eins og ólæknandi sjúkdómur, og ég finn ennþá sömu óþreyjuna til þess að mála, og þá… -en hún kemur þó með hléum, sem geta varað misjafnlega lengi. 
  • Hvernig dæmir þú sjálf þínar myndir, hvaða mælikvarða hefur þú á hvort þér hafi tekist það sem þú ætlaðir þér? 
  • Það er einfalt mál…mér hefur aldrei tekist að gera það sem ég ætlaði mér í málverkinu. Ég hef hins vegar komist misjafnlega nálægt því. Mælikvarðinn er ekki annar en sá, að ein mynd höfðar frekar til mín en önnur. En það er alveg á hreinu, að ég er aldrei ánægð með það sem ég er að gera.
  • Er ekki slítandi að vinna við þessar aðstæður? 
  • Jú, starfið er mér eiginlega mikið kvalræði. Það má segja að þetta nálgist það að verða sálarháski. Fólkið sér hins vegar ekki þennan sálarháska út úr myndunum mínum. Því finnst jafnvel að þetta séu hlutir sem hver og einn geti gert. 
  • Það er líklega ekki á hvers manns færi að skapa persónulegt myndmál? 
  • Nei, ég hugsa ekki. Ef maður málar eftir sinni bestu samvisku, þá hlýtur það að koma í gegn í myndinni. 
  • Málverkið er þá samviskuspurning fyrir þér? 
  • Já, það getur verið samviskuspurning fyrir málarann. Ég held að það megi segja um listamenn, að þeir séu með nokkrum hætti samviska síns tíma.

 

Forsíðumyndin er nafnlaust málverk Guðmundu frá 1980

Ljósmyndin af Guðmundu er tekin af Kristjáni Pétri Guðnasyni.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sigurður Guðmundsson

Tungumálið, náttúran, líkaminn og undirheimarnir

 Um leiðarþræði og samhengi í myndlist Sigurðar Guðmundssonar

Þessi umfjöllun um myndlist Sigurðar Guðmundssonar birtist upphaflega í hausthefti tímaritsins Skírnis árið 2004 undir yfirskriftinni „Myndlistarmaður Skírnis“. Hún er barn síns tíma. Greinin er tilraun til að rekja samhengi og þræði i hinum fjölskrúðuga myndlistarferli Sigurðar fram til þess tíma er greinin er skrifuð. Um leið endurspeglar þessi texti þá hugmyndalegu leiðbeinendur sem höfundur greinarinnar hafði fundið sér á þessum tíma í forsvarsmönnum formgerðarstefnunnar (Ferdinand Saussure), fyrirbærafræðanna (Heidegger og Merleau-Ponty), djúpsálfræðinnar (Freud, Jung, Bachelard og Hillman), allt höfundar sem eftir á að hyggja verðskulda trúlega dýpri skilning, ekki síður en hinn margbrotni og fjölbreytilegi listferill Sigurðar Guðmundssonar, sem eftir á að hyggja kallar á dýpri útfærslu þeirra hugmynda sem hér eru viðraðar.

 

Í ÞESSARI ritgerð verður leitast við að greina nokkur meginþemu á ferli Sigurðar Guðmundssonar sem myndlistarmanns og tengja þau við heimspekilegar hugmyndir úr samtímanum um tungumálið, líkamann, náttúruna og dulvitund mannsins. Rétt er að taka fram að hér er aðeins fjallað um myndverk Sigurðar en ekki ritverk hans, gjörninga eða kvikmyndir. Þá er rétt að taka fram að sú tilraun sem hér er gerð til að tengja verk Sigurðar við hina heimspekilegu umræðu, er alfarið á ábyrgð höfundar og byggir á samræðu hans við myndverk Sigurðar en ekki við listamanninn sjálfan.

Drengur og Landslag með pönnuköku

Frá fyrstu sýningu Sigurðar Guðmundssonar í Galleríi Súm 1969 eru tvö verk mér minnisstæðust: Landslag með pönnukökum og Drengur. Bæði verkin vitna um þá óþreyju sem blundaði í tíðarandanum á þessum tíma og dró í efa allar þær viðteknu og sjálfgefnu forsendur myndlistarinnar sem þá voru ríkjandi hvað varðaði fagurfræðilegt gildismat og hugmyndir um eftirlíkingu og tjáningu náttúrunnar í myndlistinni. Án þessa sögulega og tímalega samhengis verða þessi verk trúlega illskiljanleg, en um leið og þau bera með sér ungæðishátt listamanns sem var með þessari fyrstu sýningu sinni að skapa sér svigrúm á vettvangi hins íslenska listheims,  þá hefur það sem á eftir kom einnig orðið til þess að skýra og dýpka merkingu þessara verka, þar sem það hefur sýnt sig að þau marka upphaf annars og meira sem fylgdi í kjölfarið.

sigurdur-gudmundsson-ponnukokulandslag

Sigurður Guðmundsson: Landslag með pönnuköku 1969

Söguleg viðmið

Því má halda fram að Landslag með pönnuköku feli í sér tilvísun í málverk Ásgríms Jónssonar af Heklu og af Tindafjallajökli frá upphafsárum endurfæðingarinnar í íslenskri málaralist um aldamótin 1900, og með sama hætti má  finna í verkinu Drengur tilvísun í málverkið Kynþroskinn eftir norska málarann Edvard Munch frá árinu 1895. Þeir Ásgrímur Jónsson og Þórarinn B. Þorláksson innleiddu hugmyndaheim rómantíkurinnar hér á landi í upphafningu fjallahringsins og fagurblámans og Edvard Munch innleiddi expressíónisma og táknsæi í norræna myndlist með því að nota myndlistina til að tjá og túlka með beinum og allt að því líkamlegum hætti þá náttúru sem bjó innra með manninum og var í augum Munchs tilvistarleg og harmsöguleg þversögn.

Það væri að mínu mati mikill misskilningur að líta svo á að í þessu verkum Sigurðar væri fólgin gagnrýni á þessa mikilhæfu forvera hans í myndlistinni, þvert á móti held ég að hann hafi viljað undirstrika sögulegt mikilvægi þeirra um leið og hann vildi ráðast gegn þeirri viðteknu reglu að líta á fordæmi þeirra sem sjálfgefinn mælikvarða á allt annan samtíma, samtíma sem kallaði á nýja og gjörbreytta myndhugsun, nýtt myndmál.

Ásgrímur og Tindafjöllin

asgrimur-jonsson-tindafjallajokull

Ásgrímur Jónsson: Tindafjallajökull

Verkið Landslag með pönnuköku sýnir okkur eftirlíkingu fjallahringsins sem eins konar steypuhrúgöld með þrem toppum og votti af hvítum lit jöklanna og hinum sanna Íslandsbláma þeirra Ásgríms og Þórarins, en hæsti keilutindurinn hefur uppþornaða pönnuköku í stað jökuls. Fjallgarður þessi er innrammaður í gamlan og veðraðan gluggapóst með gleri, sem aframmar þannig landslagið eins og við værum að horfa út í gegnum gamlan glugga. Merking verksins verður ekki skilin nema í gegnum hina sterku landslagshefð íslenskrar málaralistar, sem einkennist af því að afmarka það svið náttúrunnar sem þótti sjónrænt tilþrifamikið innan ramma málverksins og endursýna það með lýsandi hætti á tvívíðum fleti léreftsins í því skyni að vekja tilfinningaleg viðbrögð áhorfandans, og nota þannig náttúruna til að koma á framfæri ákveðnum tilfinningalegum, fagurfræðilegum og siðferðilegum boðskap. Þessi aðferð kallar jafnframt á  að horft sé til náttúrunnar úr ákveðinni fjarlægð sem utanaðkomandi og fyrirfram gefins veruleika, er listamaðurinn/áhorfandinn mælir sig við eða speglar sig í. Hugveran og hlutveran eru hér aðskildir heimar, og framsetning rýmisins byggir í raun á hnitakerfi sem stundum er kennt við Evklíð eða Descartes og gengur út frá fyrirfram gefnu óendanlegu rými. Þetta er undirstrikað í hinni íslensku landslagshefð með þeirri athyglisverðu staðreynd að maðurinn er nánast undantekningalaust fjarverandi eða staðsettur í ímynduðu rými utan ramma myndarinnar. Hugvera mannsins og líkamleg návist hans eru nær alltaf utan við eða handan ramma og yfirborðs hins íslenska landslagsmálverks.

Í Landslagi með pönnuköku Sigurðar eru allar forsendur þessa rómantíska landslagsmálverks dregnar í efa og allur sá skilningur á sambandi manns og náttúru, sem liggur því til grundvallar. Þó er ekki boðið upp á annan valkost, heldur er hinni viðteknu aðferð og hinu hefðbundna gildismati misboðið. Þau hroðvirknislegu vinnubrögð sem virðast ríkja í þessu verki gegna hér ákveðnu hlutverki. Aðrir valkostir eða möguleikar á annarri nálgun náttúrunnar áttu eftir að koma fram í síðari verkum Sigurðar, sem þannig hafa undirstrikað og aukið gildi og þýðingu þessa verks.

Munch og Kynþroskinn

s-gudmundsson-drengur-1969

Sigurður Guðmundsson: Drengur, 1969

Hliðstæðar forsendur getum við fundið í verkinu Drengur, sem er eins og Landslag með pönnuköku hroðvirknislega unnið við fyrstu sýn. Illa frágenginn kassi úr notuðu mótatimbri er fylltur með tuskum og steypu, og myndar búk drengsins þar sem hann liggur á gólfinu. Fjalir, sem klambrað hefur verið saman, mynda fótleggi, en í stað höfuðs er myndarammi á uppsperrtum hálsi með hvítmáluðu gleri og á það dregnar línur sem gefa til kynna lýsandi sól yfir fjallstoppi. Handleggir eru engir, en á milli fótleggjanna er lóðrétt spýta með áfastri logandi ljósaperu, sem glöggur áhorfandi getur ímyndað sér að vísi til rísandi getnaðarlims drengsins. Segja má að logandi ljósaperan á spýtunni kallist á við sólina í myndinni, og með hóflegu hugmyndaflugi má þannig láta sér til hugar koma að verkið vísi til þeirrar ögurstundar, þegar ungir sveinar uppgötva kynhvöt sýna; en það er sú sama ögurstund og dregin er upp í hinu snjalla málverki Edvards Munch, Kynþroskinn frá árinu 1895, sem sýnir unglingsstúlku er situr nakin og skelfingin uppmáluð á rúmstokki sínum og horfir spurulum augum út í tómið eða í augu áhorfandans. Hún krossleggur hendurnar yfir samanpressuð lærin, eins og til að fela sköp sín, og hálfþroskaður líkami hennar varpar stórum skugga á bakgrunn myndarinnar. Þótt myndin sé í mörgum atriðum raunsæislega máluð þá vísar skugginn í allt annað en hin raunverulegu birtuskilyrði þessarar sviðsmyndar, hann verður uppblásið tákn um ógnvekjandi framtíð sem felur í sér ást, losta, sektarkennd og dauða. Hjá Munch er náttúran ekki upphafin, fjarlæg og draumkennd sviðsmynd, heldur býr hún innra með manninum sjálfum, í sál hans og líkama, sem dulið og ógnvekjandi afl. Fyrirbæri náttúrunnar verða honum tákn um tilvistarlega þversögn og fyrirsjáanlegan harmleik mannlegrar tilvistar.

munch-kynthroskinn-1895

Edvard Munch: Kynþroskinn, 1895

Þessi magnaða táknhyggja verður Sigurði skotspónn í verkinu Drengur, ekki vegna þess að hin tilvistarlega þversögn sé endilega horfin úr samtímanum, heldur vegna þess að táknin megna ekki lengur að koma henni til skila með þeim meðulum sem Munch hafði úr að spila. Líkingamálið og táknin hafa orðið viðskila við merkingarmið sín í veruleika samtímans og megna ekki lengur að höndla þau myrku og óræðu öfl náttúrunnar sem Munch fann í líkama og sál mannsins. Táknhyggja Munchs er orðin sjálfvísandi í samtíma okkar, því táknin vísa aftur í sjálf sig og önnur tákn. Einungis viðmiðunarreglan getur staðfest innbyrðis gildi táknanna og gagnkvæmt skiptagildi þeirra. Tilvistarlegur eða harmsögulegur veruleiki mannsins er kominn út úr myndinni, hans verður að leita einhvers staðar annars staðar.

Tungumálið, náttúran og líkaminn

Þannig má segja að þessi verk Sigurðar fjalli bæði um möguleika eða öllu heldur vanmátt tungumáls myndlistarinnar til þess að vísa til og höndla frumspekileg grundvallargildi er varða samband manns og náttúru. Jafnframt vísa þau til tveggja um margt ólíkra sjónarhorna á þetta samband: annars vegar sjáum við náttúruna sem hlutlægt og opið svið sem er formlega aðskilið frá hinu huglæga sviði, og myndlistin reynir að lýsa utan frá séð, hins vegar höfum við náttúruna sem ógnvekjandi afl er býr innra með manninum sjálfum, jafnt í líkama hans og sál. Hjá Munch blasir það við að maðurinn er óhjákvæmilega sjálfur hluti náttúrunnar, og að sjálfsskynjun líkamans er forsenda fyrir allri skynjun náttúrunnar og hins ytra rýmis hennar. Unglingsstúlkan á rúmstokknum er lömuð af skelfingu andspænis þessari uppgötvun. Að náttúran búi í líkama hennar sjálfrar, en ekki í blámóðu fjallanna. Í verki Sigurðar birtist þessi skelfing varla nema sem skrumskældur og fjarlægur endurómur frá verki Munchs. Táknmál myndlistarinnar er orðið afstætt: á sama hátt og birtingarmynd náttúrunnar sem innrammað landslag er orðin klisja sem byggir á gömlum og vanabundnum viðmiðunarramma, þá verður sú birtingarmynd hennar sem felst í lýsingu og tákngervingu unglingsstúlkunnar á rúmstokknum að klisju í þeim samtíma þar sem táknmál myndlistarinnar hefur glatað hinu fortakslausa sambandi sínu við táknmið sitt og gildismunur táknanna hefur færst frá táknmiðinu eða veruleikanum til formgerðar tungumálsins.

Tungumálið og formgerðarstefnan

s-gudmundsson-ljod-lestur-hestur-1972

Sigurður Guðmundsson: Ljóð. Hestur og lestur, 1972

Sigurður fjallar um þennan vanda í öðrum verkum frá svipuðum tíma, þar sem spurningar um samband orða, táknmynda og veruleika eða táknmiðs koma við sögu. Rétt eins og tákn myndlistarinnar voru orðin sjálfstæður og sjálfvísandi veruleiki, þá gilti hið sama um orðin, sem þannig urðu eins og hin sjónrænu tákn myndlistarinnar gjaldgeng skiptimynt í eins konar innbyrðis formgerðarleik. Í þessum leik geta orðin orðið að skúlptúr ef því er að skipta (sbr. skúlptúrinn Þeir taka í nefið, þeir taka í nefið frá 1972) og hlutirnir myndað ljóð (sbr. verkið Átta ljóð frá 1971, en það birtist okkur sem innsetning á átta hlutum: inniskóm, lyklakippu, brauði, hamri, tóbakssdós, ryksugu, spilastokk og þríhjóli, sem stillt er upp í eina röð). Hér er hver hlutur skilgreindur sem sjálfstætt ljóð, og hefur þannig verið frelsaður úr fjötrum táknhyggjunnar. Merking hans felst í því að vera ljóð. Rím og formhefð ritlistarinnar fær einnig sína meðferð, til dæmis þar sem blesóttur hestur er látinn ríma við mann sem situr niðursokkinn í bóklestur í „ljóðinu“ Hestur og lestur frá 1972. Þetta ljóð er reyndar ljósmynd, en gæti eins verið heimild um gjörning, þar sem þessir formeiginleikar ljóðsins eru sviðsettir með lifandi blesóttum hesti, sem stendur fyrir orðið hestur og rímar þannig við lesandi mann sem stendur fyrir orðið lestur. Í stað þess að fella veruleikann undir formreglur tungumálsins (ljóðlistarinnar) er veruleikinn tekinn bókstaflega sem formgerð tungumálsins (ljóðlistarinnar). Niðurstaðan verður þversagnarkennd afhjúpun viðtekinna hugmynda um samband táknmálskerfa og þess veruleika sem þeim er ætlað að vísa til. Með þessum verkum var Sigurður í raun að enduróma og túlka hugmyndir sem voru áberandi í allri umræðu um merkingarfræði og formgerðarstefnu eða strúktúralisma á þessum tíma, og eru gjarnan raktar til svissneska málvísindamannsins Ferdinands de Saussure. Mikilvægt atriði í þeim hugmyndum var sambandið á milli táknmyndar og táknmiðs og hvernig táknmyndir virka innan tiltekins táknmálskerfis. Þessar hugmyndir gegndu mikilvægu hlutverki í þróun allrar hugmyndalistar á síðari hluta 20. aldarinnar, og má segja að Sigurðar hafi orðið virkur þátttakandi í þeirri hreyfingu á þessum tíma á sinn sérstæða og persónulega hátt.

Tungumálið og ljósmyndin

Margt bendir til þess að það hafi einmitt verið þessar vangaveltur sem leiddu Sigurð inn á svið ljósmyndarinnar, þar sem hann átti eftir að opna nýja sjóndeildarhringi og yfirstíga ýmis þau vandamál, sem hann var að glíma við á sviði hugmyndalistarinnar. Fyrstu ljósmyndir Sigurðar eru einmitt eins konar heimildir um sviðsetningu aðstæðna er byggja á formgerðarstefnunni. Ljósmyndin Horizontal thoughts frá árinu 1970-71 er dæmi um þetta, en hún sýnir bakmynd Sigurðar og bróður hans Kristjáns, þar sem þeir sitja í flæðarmálinu og horfa til hafs. Annar þeirra, Kristján, situr hærra á kassa, en hinn á berum sandinum. Báðir hafa þeir eins konar hugsanabólur festar á höfuðið, sem innihalda þverrákóttar öldulínur er merkja hafflötinn og tómarúm sem táknar himininn. Þær eru eins að öðru leyti en því að sjóndeildarhringurinn í hugsanabólunni fellur í báðum tilfellum að hinum raunverulega sjóndeildarhring hafsins, og þar sem Kristján situr hærra, þá hefur hann meira loft í sinni bólu, en Sigurður meira vatn. Kannski var þetta ómeðvitað á þessum tíma, en verkið fjallar ekki bara um samband tákns og táknmiðs í þessu tilviki, heldur má líka lesa úr því forspá um hvernig verk þessara snjöllu myndlistarmanna áttu eftir að þróast í ólíkar áttir frá þessum tímapunkti: annar byggði á heiðskírri rökhugsun dagsbirtunnar á meðan hinn laðaðist að vatninu og þeim dulmögnuðu og óræðu kenndum sem finna má í djúpi þess.

ARN

Sigurður Guðmundsson: Horizontal Thoughts, 1971

Líkaminn og ljósmyndin

Á árunum 1971-82 vann Sigurður fyrst og fremst að gerð ljósmyndaverka. Ekki þó þannig að hann hafi litið á ljósmyndina sem sjálfstæðan listmiðil í hefðbundnum skilningi, heldur þjónaði hún miklu fremur því hlutverki að skrásetja og túlka tilteknar aðstæður eða gjörninga, sem Sigurður skapaði með líkamlegri nærveru sinni. Svo virðist sem Sigurður hafi á þessum tíma fundið í ljósmyndagjörningnum leið til að yfirstíga þá þversögn sem hann hafði afhjúpað í verkunum Drengur og Landslag með pönnuköku frá 1969. Þau verk snerust um vanmátt táknmálskerfa myndlistarinnar gagnvart því viðfangsefni að túlka samband manns og náttúru á trúverðugan hátt. Í ljósmyndaverkunum tekst Sigurður á við þennan vanda með nýjum hætti, þar sem líkamleg nærvera hans sjálfs sem geranda í verkinu verður grundvallaratriði. Áherslan í þessum ljósmyndaverkum færist smám saman frá ofangreindum þversögnum tungumálsins, sem rekja má til formgerðarstefnunnar, að þeirri verufræðilegu eða tilvistarlegu ráðgátu sem opnast þegar við hættum að líta á tungumálið sem frumforsendu fyrir skilgreiningu rýmisins, en lítum þess í stað til líkamans og hinnar líkamlegu skynjunar. Spurningin snýst þá ekki lengur um það tungumál sem við notum til að skilgreina hið fyrirfram gefna eða hlutlæga rými annars vegar og hið huglæga rými ímyndunaraflsins hins vegar (þar sem í báðum tilfellum er gengið út frá tvíhyggju efnis og vitundar, sálar og líkama) heldur um þá ráðgátu sem opnast fyrir okkur þegar veran í líkamanum og hin líkamlega skynjun umhverfisins verða í sameiningu frumforsenda allra mynda okkar af rýminu og náttúrunni.

Fjöllin og myndir þeirra

s-gudmundsson-fjallatoppar-1967

Sigurður Guðmundsson: Fjallatoppar, 1967

Finna má dæmi um þessa þróun á ferli Sigurðar frá glímunni við merkingarfræði og táknmálskerfi tungumálsins yfir í verufræðilegar ráðgátur hinnar líkamlegu nærveru og skynjunar með því að bera saman tvö verk hans um fjöll: málverkið Fjallatoppar frá 1969 og ljósmyndaverkið Mountain frá 1980-82. Fyrra verkið er skematísk útfærsla á bláum fjallatoppum og regnboga, málað með þekjulit í hinum sígildu regnbogalitum. Öll fyrirbærin í myndinni eru síðan skýrð og merkt með orðunum sem þau vísa til, og eru þau rituð með barnslegri blýantsskrift inn í myndina eins og til að undirstrika að þessi myndræna útfærsla náttúrunnar vísi í raun í tungumálið en ekki náttúruna sjálfa. Tungumálið er hér frumforsendan en ekki náttúran eða líkaminn.

Ljósmyndaverkið Mountain sýnir okkur hins vegar fjallið sem upphlaðinn lagskiptan skúlptúr þar sem neðst eru tilhöggnir steinar úr grágrýti, síðan lag af tilsniðnu torfi, þá listamaðurinn sjálfur þar sem hann liggur láréttur eins og jarðlag og ofan á honum þrískiptur fjallstoppur: skópör yfir fótleggjunum, brauð yfir lærum og kviði og bækur yfir bringu og höfði. Þetta fjall er ekki bara tilbúningur tungumálsins með sama hætti og Fjallatoppar, það vísar dýpra. Það virðist um leið segja okkur að náttúran sé tilbúin hugmynd mannsins. Ef ekki væri maðurinn með lóðréttri líkamsstöðu sinni og sínum efnislegu og andlegu þörfum og væntingum, þá væri ekkert fjall. Jafnvel undirstöður þessa fjalls, berggrunnurinn og tilsniðið torfið eru tilbúin náttúra. Án veru mannsins í náttúrunni/heiminum er náttúran ekki til, og mynd okkar af náttúrunni er tilbúin á forsendum líkamlegrar skynjunar mannsins. Náttúran er í þessum skilningi afurð menningarinnar og allar hugmyndir okkar um ásetning og orsakalögmál í náttúrunni má rekja til líkamlegrar návistar og skynjunar mannsins.

tumblr_lrvxbbnx3j1qhqfw3o1_r1_1280

Sigurður Guðmundsson: Mountain, 1980 – 82

Tungumálið sem viðhengi náttúrunnar

Það margræða samband náttúrunnar, tungumálsins og líkamans sem hér hefur verið gert að umtalsefni er einnig viðfangsefni ljósmyndaverksins Attributes frá 1978 með athyglisverðum hætti (sjá forsíðumynd). Verkið sýnir Sigurð krjúpa á grasflöt og halda á jafnhyrndum þríhyrningi sem ber við gráan himin. Andlit hans og hluti af hári hans eru ötuð gulri málningu, en vinstri framhandleggur málaður rauður og blá óreglulega löguð klessa  er máluð á grasflötina, auk þess sem þar eru sár eftir torfristu sem mynda ferning og hring. Það sem við sjáum hér eru svokölluð geometrísk frumform og frumlitir litrófsins sem leitast hér við að tengja saman jörðina, líkama mannsins og himininn og gefa þeim merkingu. Það er fróðlegt að bera þetta verk saman við skýringarmyndina sem Leonardo gerði við hlutfallafræði Vitruviusar, þar sem hann teiknar manninn inn í hring og ferning. Mynd Leonardos á að sýna upphafna mynd hins fullkomna líkama, sem með hlutföllum sínum fyllir upp í fullkomnustu form geometríunnar og sköpunarverksins, ferning og hring sem eru merki himins og jarðar. Mynd Leonardos á þannig að skýra tengslin á milli míkrokosmos og makrokosmos, smáheimsins og alheimsins. Í anda húmanismans verður maðurinn þannig mælikvarði hinnar fullkomnu byggingar alheimsins innan ramma tungumáls flatarmálsfræðinnar.

Í verki Sigurðar hafa frumformin glatað sínum algildu táknmiðum, þau vísa í táknhefðina en ekki í hinar algildu forsendur sem eitt sinn lágu henni til grundvallar. Jörðin með sinni formlausu grasbreiðu, grár himininn og líkami Sigurðar eru áþreifanlega snortin af merkingu þessara grundvallargilda en hugmyndalega eru þessi tengsl rofin. Táknmálið sem eitt sinn lá til grundvallar miðlægri sýn mannsins á sjálfan sig í anda húmanismans sem kórónu og mælikvarða sköpunarverksins og herra jarðarinnar fellur nú inn í óreiðu heimsins sem hvert annað skynáreiti.

„Maðurinn hefur ekki líkama…“

Þrátt fyrir skilgreiningu hins kartesíska hnitakerfis á rýminu eigum við erfitt með að hugsa okkur rýmið og tímann án líkamans. Það er vegna skynreynslu okkar í gegnum líkamann sem við skiljum höfuðáttirnar og hugtökin upp og niður, hægri og vinstri, fram og aftur, svo dæmi séu tekin. Og gangverk sólkerfisins verður því aðeins mælikvarði á tímann að líkami okkar skynji taktinn í gangi himintunglanna í sjálfum sér og samhengið þar á milli. Spurningin snýst þá meðal annars um hvernig maðurinn fyllir tímann og rýmið með vitund sinni og líkama. Um þetta fjallar Martin Heidegger í athyglisverðum fyrirlestri, sem hann hélt í Kunstgalleri im Erker í St Gallen 1964 og kallaði Bemerkungen zu Kunst-Plastik-Raum. Heidegger reynir þar að yfirstíga tvíhyggju vitundar og líkama (eða efnis og anda) með því að skilgreina veruna í rýminu ekki sem hlutlæga staðreynd, heldur sem tímatengdan atburð. Heidegger telur það vera séreinkenni mannsins að hann fylli rýmið með öðrum hætti en til dæmis stóll í herbergi eða vatn í vatnsglasi. „Maðurinn takmarkast ekki við yfirborð líkama síns“ segir Heidegger. „Ef ég er hér, þá er ég hér sem manneskja einungis að því tilskyldu að ég sé samtímis þarna við gluggann, en það þýðir líka þarna úti á götunni og úti í þessari borg, í stuttu máli að ég sé til í tilteknum heimi. Og ef ég geng að dyrunum, þá flyt ég ekki líkama minn að dyrunum, heldur breyti ég dvöl minni, hinni viðvarandi nánd minni og fjarlægð frá hlutunum, víðáttunni og nándinni sem þeir birtast í.“

Hvað felur þessi athugasemd í sér? Heidegger vill hvorki líta á rýmið sem hlutlæga ytri staðreynd, né heldur sem huglæga sýn. Ekki frekar en líkama mannsins. „Maðurinn hefur ekki líkama og er ekki líkami, heldur lifir hann líkama sínum[2], segir hann, og sem slíkur fyllir hann rýmið og tímann með mótaðri afstöðu til hlutanna og náungans. Það er einungis vanahugsun tungumálsins sem hefur leitt okkur inn á þá braut að greina á milli líkama okkar, vitundar og þess rýmis sem líkaminn og vitundin fylla eins og um aðskild fyrirbæri væri að ræða. Rýmið þarfnast líkama mannsins til þess að raungerast í tímanum með sama hætti og líkaminn þarfnast vitundar okkar og viðveru til þess að vera í rýminu sem annað og meira en dauður hlutur eða lík.

Rendez-vous

s-gudmundsson-rendez-vous-1976

Sigurður Guðmundsson: Rendez-vous, 1976

Vart er hægt að finna hentugri og ljósari mynd til að skýra þessa torræðu hugmynd Heideggers um samband vitundar, líkama, tíma og rýmis en ljósmyndaverk Sigurðar, Rendez-vous frá 1976. Þar sjáum við Sigurð standa í holu, sem hann hefur grafið niður í grasi vaxna sléttu, sem teygir sig út að jafnsléttum sjóndeildarhring. Sigurður stendur með skóflu í hönd fulla af mold, hálfur ofan í holunni þannig að höfuð hans ber við himin rétt ofan sjóndeildarhringsins. Hann horfir á moldarhauginn sem hann hefur mokað upp, og á milli höfuðsins og hrúgunnar er lögð mælistika sem sýnir lárétta stöðu og jafna hæð höfuðsins og haugsins miðað við sjóndeildarhringinn.

Líkaminn staðfærir sig hér í rýminu með viljabundnum verknaði þar sem skóflan verður mynd tækninnar sem eins konar framlenging á líkama og ásetningi mannsins. Maðurinn skilgreinir hér rými sitt og umhverfi með líkamanum, tækninni og ásetningi sínum og hefur að þessu leyti sérstöðu miðað við dýrin (sem laga sig að náttúrunni en skilgreina hana ekki) eða miðað við dauða hluti, sem eru án ásetnings og því án viðmiðs. Í myndinni er mælistikan viðmiðið sem tengir líkamann, ásetninginn, verknaðinn og rýmið saman með táknrænum hætti. Ásetningurinn verður til í gagnvirku sambandi líkamans og umhverfisins. Hann kemur ekki frá einhverri sál sem á sér tímabundna viðdvöl í hylki líkamans og stýrir honum eins og vél, eins og okkur hefur verið kennt allt frá dögum Platons, heldur verður hann til í því gagnvirka og spennuþrungna sambandi líkamans og umhverfisins sem við getum kallað vitund og ásetning. Sú staðreynd að dýpt holunnar í myndinni og hæð haugsins mætast í beltisstað Sigurðar undirstrikar einungis hlutverk verunnar í líkamanum sem mælikvarða þess rýmis sem hann fyllir með verund sinni.

Sjóndeildarhringurinn

s-gudmundsson-study-for-horizont1977

Sigurður Guðmundsson: Study for Horizon, 1975

Sjóndeildarhringurinn er greinilega áleitið viðfangsefni í ljósmyndaverkum Sigurðar. Á þessum árum bjó hann í Hollandi þar sem landslag er flatt, enda láréttur sjóndeildarhringur sléttunnar og hafflatarins sígilt þema í hinni miklu hefð hollenskrar landslagslistar. Sú hefð byggir fyrst og fremst á eftirlíkingu í nafni lýsandi raunsæis er lítur á hið ytra rými sem fyrirfram gefna staðreynd óháða verunni.[3] Ekki er fráleitt að ímynda sér að þessi tengsl Sigurðar við hollenska náttúru og listhefð hafi sett mark sitt á verk hans, en hitt er jafn ljóst að sá sjóndeildarhringur sem hann styðst við gegnir ekki lýsandi hlutverki samkvæmt hinni lýsandi raunsæishefð, heldur gegnir hann því hlutverki að túlka þá gagnvirku spennu sem líkamleg vera mannsins og ásetningur framkalla í rýminu. Myndin Study for horizon frá 1975 er dæmigerð fyrir þetta, en þar hefur Sigurður stungið um 2 m löngum teinréttum bjálka niður í sandinn í flæðarmálinu þannig að hann myndar um 65° horn við fjöruborðið og sjóndeildarhring hafsins. Síðan tekur hann sér stöðu andspænis bjálkanum teinréttur með hendur að síðum og hallar sér að bjálkanum í nákvæmlega sama gráðuhalla, og storkar þar með þyngdaraflinu. Þótt myndin gefi til kynna kyrrstöðu vitum við að fallið er ekki bara óumflýjanlegt heldur í rauninni hafið. Myndin sýnir okkur hvernig hugtökin lárétt og lóðrétt verða afstæð gagnvart líkamanum og ásetningi hans sem mælikvarða rýmisins og þyngdaraflsins.

Að opna það sem er hulið og hylja það sem er opið

Í framhaldi fyrrnefndra orða Heideggers um tengsl líkamans, verunnar, tímans og rýmisins er fróðlegt að skoða ljósmyndaverk eins og Rendez-vous og Study for horizon út frá þeim hugmyndum sem Heidegger setur fram í ritgerð sinni um uppruna listaverksins. Í viðleitni sinni við að brjóta upp hina frumspekilegu tvíhyggju, sem gjarnan er rakin til Descartes, reynir hann að hugsa forsendur og tilurð listaverksins í nýjum hugtökum. Í stað þess að líta svo á að listaverkið leiði okkur inn í einhvern tiltekinn heim, eins og gjarnan er sagt, þá orðar hann það þannig að listaverkið opni nýjan heim og nýja möguleika er feli í sér nýja heildarsýn á veruna. Með sínu torskilda orðafari segir Heidegger að listaverkið geri sannleikann virkan, en hugtakið sannleikur er hjá honum tímatengt fyrirbæri er tengist verunni sem atburður, en ekki sem skýrt afmörkuð og áþreifanleg staðreynd. Sannleikurinn birtist í verkinu, segir hann, eins og togstreita á milli afhjúpunar og yfirbreiðslu, eða eins og barátta á milli Heims og Jarðar. Þessi barátta felur jafnframt í sér einingu þessara andstæðna, þar sem ljósið verður ekki til án myrkurs, opinberun ekki til án þess að eitthvað sé hulið.[5] Trúlega er öll heimspeki Heideggers um listina og uppruna hennar eins konar myndlíking og leikur að orðum, og hefur þannig til að bera ýmsa eiginleika skáldskaparins, en því er ekki að leyna að það er einhvern skyldleika að finna með þessari myndlíkingu og þeim sviðsettu atburðum sem finna má í ljósmyndum Sigurðar, þar sem kjarni málsins birtist í einingu þess sem við sjáum og þess sem er hulið: með gjörningum sínum opnar Sigurður heim sem birtist í spennu sem myndast á milli líkamans og þess rýmis sem hann skapar með veru sinni. Listamaðurinn birtist okkur jafnframt sem gerandi í verkinu í tvennum skilningi: sá sem er sýndur í myndinni og sá sem stendur ósýnilegur á bak við linsuna og sviðsetur myndverkið innan ramma myndarinnar. Myndavélin er á milli ljósmyndarans og viðfangsins og „tekur í báðar áttir“ eins og Wim Wenders orðaði það. Um leið og hún myndar viðfang sitt myndar hún sýn ljósmyndarans á það, og sú sýn stýrir jafnframt áhorfi okkar eða leiðir það. Um leið og við sjáum gjörning listamannsins á myndinni sjáum við sýn hans og túlkun á sama gjörningi í gegnum ljósmyndalinsuna. Þannig eru þessar myndir tvöfaldar í roðinu, ef svo mætti að orði komast. Hvar er það sem við sjáum í þessum ljósmyndum? Er það staðsett í yfirborði ljósmyndarinnar? Á það sér hlutbundinn stað í náttúrunni? Er það fólgið í hinum spennuþrungnu átökum listamannsins í myndinni við umhverfi sitt og sjóndeildarhring? Eða er það staðsett í hugsun þess ósýnilega auga sem stýrir linsunni? Samkvæmt skilningi Heideggers er það á engum þessara staða, myndin opnar nýjan heim sem felst í möguleika nýrrar skynjunar á rýminu. Við horfum ekki á myndina sem hlut, heldur verður myndin eins konar leiðarvísir fyrir sjónskyn okkar og áhorf í þeim tilgangi að opna fyrir okkur nýja sýn á heiminn.Við horfum með myndinni.

Að sjá, sýnast og sjást

Spurningin um staðsetningu þess sem við sjáum í myndinni vekur upp eina af ráðgátum sjónskynsins, sem Maurice Merleau-Ponty hefur bent á að felist í því að líkami okkar er hvort tveggja í senn sjáandi og sýnilegur líkami. Augað og líkaminn eru efnislegir hlutir, rétt eins og það sem við sjáum í umhverfinu, og verða því ekki aðgreind frá því með einföldum hætti. Líkaminn sér sjálfan sig um leið og hann sér umhverfið og hann sýnir sig líka um leið og hann sér. Líkaminn er því í gagnvirku sambandi við umhverfi sitt, hann sér sig horfandi, hann snertir sig snertandi og skynjar sjálfan sig um leið og hann skynjar umhverfið. Þetta kallar Merleau-Ponty hina ódeilanlegu samlögun (communion) skynjandans og hins skynjaða.[7] Fyrir Ponty er hin líkamlega skynjun frumforsendan, ekki tungumálið. Þess vegna segir hann meðal annars að deilan á milli þeirra sem aðhyllast lýsandi raunsæi og þeirra sem aðhyllast abstrakt tjáningu sé byggð á misskilningi. Ponty segir það sannleikanum samkvæmt og án mótsagnar að halda því fram að ekkert vínber hafi nokkurn tímann verið það sem það er í málverki, hversu raunsæislega sem málarinn hafi staðið að verki. Rétt eins og það sé réttmætt að halda því fram að hversu abstrakt sem myndverkið er, þá verði það aldrei undanskilið veru listamannsins, og því sé vínber Caravaggios sjálft vínberið. Þessar fullyrðingar eru án mótsagnar, segir Ponty, og rökstyður það mál sitt með þeirri staðhæfingu að forgangsröðun þess sem er fram yfir það sem er sýnt, eða forgangsröðun þess sem er sýnt fram yfir það sem er, „er sjónin sjálf“. Sjónin „er það meðal sem mér er gefið til þess að vera utan við sjálfan mig, til þess að geta aukið á staðfestu verunnar innan frá, svo að ég geti á endanum horfið inn í sjálfan mig.“ Um leið og við opnum augun gagnvart umhverfinu opnum við sjálf okkur. Augun eru ekki bara móttökutæki (eins og t.d. eyrun), þau eru gluggi sálarinnar eins og Leonardo orðaði það, og þegar við horfum erum við bæði utan og innan líkamans í sama augnablikinu.

Þessar heimspekilegu vangaveltur Maurice Merleau-Ponty um fyrirbærafræði sjónskynsins hljóma eins og endurómur þeirra tilrauna sem Sigurður Guðmundsson gerði með ljósmyndaverkum sínum, og svo virðist sem uppgötvun hans á þessum tvíræða leik ljósmyndagjörningsins hafi á endanum orðið honum að of augljósri niðurstöðu. Hann hætti að gera ljósmyndir og leitaði annað og dýpra, frá hinum tvíræðu og þversagnakenndu spurningum um líkamann og sjónskynið inn á þau mæri þar sem efnisheimurinn og draumheimarnir mætast í ímyndunaraflinu. Á því ferðalagi urðu til skúlptúrar, umhverfisverk og gjörningar sem bera vott um ríkt ímyndunarafl og óvenju næma innsýn í efnisheiminn og undirheimana sem fylla dulvitund mannsins og draumheima hans.

Lárétt sýn og lóðrétt

Ef við segjum um skúlptúra, umhverfisverk og málverk Sigurðar frá níunda og tíunda áratugnum, sem fylgdu í kjölfar ljósmyndaverkanna, að með þeim hafi hann horfið frá hinni heiðskíru rökræðu um tungumálið, líkamann og rýmið, þar sem hinn dagsbjarti sjóndeildarhringur er stöðugt nálægt viðmið, inn í hin myrku djúp næturinnar og hinna óræðu drauma, þá er ekki átt við þann skilning sem finna má hjá upphafsmönnum djúpsálarfræðinnar um aldamótin 1900, að draumarnir birti okkur táknmál bældra hvata er þurfi að draga fram í dagsljósið í nafni nýrrar og æðri rökhyggju og túlkunarfræða. Það draumkennda og órökvísa í þessum verkum stendur ekki fyrir bældar langanir og hvatir í þeim skilningi sem Sigmund Freud hélt fram í grundvallarriti sínu um túlkun drauma frá árinu 1899. Öllu heldur er hér um að ræða ferðalag inn í efnislausan veruleika draumaheims myndanna þar sem sýnirnar birtast okkur á sínum eigin forsendum sem sjálfstæður veruleiki af ætt draumsins.

sgudmundsson-het-grote-gedicht

Sigurður Guðmundsson: Het Grote Gedicht 1980-81

Þetta tímabil á ferli Sigurðar er venjulega talið hefjast með Het Grote Gedicht (eða Hinu Mikla Ljóði) frá árunum 1980-81. Þar sjáum við þrjá hvíta píramíða á gólfi með áfasta uppstoppaða svanahálsa, og er raðað upp eins og í oddaflugi, þótt hálsarnir séu frekar reistir en á láréttu flugi. Þetta er draumkennd mynd sem vekur sterk viðbrögð án þess að við getum í raun túlkað hana í orðum á forsendum hefðbundinnar rökvísi. Öll útskýring verður til þess að vængstýfa flug verksins, sem engu að síður kallar fram andstæður náttúru og menningar, reglu geometríunnar og uppreisnargjarna óreiðu náttúrunnar. Augljós tengsl þessa verks við ljósmyndaverkið Mathematics frá 1979, þar sem Sigurður situr á hvítri sandströnd með fangið fullt af flóknum ullarreifum andspænis píramíða hlöðnum úr hvítum sandi og sjóndeildarhringinn í bakgrunni, bendir þó frekar til þess að þetta verk marki brú á milli þess sem á undan fór og þess sem í vændum var. Fyrir utan þá hliðstæðu sem finna má þar sem píramíðanum er teflt andspænis óreiðu náttúrunnar, þá eiga þessi verk það líka sammerkt að þau eru í björtum lit og byggja á láréttri myndhugsun; en í Hinu Mikla Ljóði er Sigurður horfinn úr myndinni sem hluti verksins í eigin persónu, og í stað hins tvívíða flatar ljósmyndarinnar er okkur nú stillt upp andspænis raunverulegu þrívíðu rými. Þetta rými er í ætt við draumsýn, eins konar leikmynd sem setur saman þekkt efnisatriði úr vökuheiminum, en tengir þau saman með aðferð sem torvelt er að heimfæra upp á rökhugsun dagsbirtunnar. Ef við kjósum að líta á þetta verk sem brúna er tengir heim dags og nætur á ferli Sigurðar, þá getum við litið á blýantsteikninguna Mirror frá 1983 sem fyrsta áfangann í ferð Sigurðar til undirheima.

s-gudmundsson-mirror-1983

Sigurður Guðmundsson: Mirror, blýantsteikning, 1983

Þessi stóra blýantsteikning sýnir okkur baksvip á manni sem er að hverfa inn í björg, en það er algengt þema í íslenskum álfasögum og þjóðtrú. Teikningin markar upphaf þess að Sigurður hverfur frá efnislausri og staðlausri veru ljósmyndarinnar og snýr sér í æ ríkari mæli að hinum þungu, myrku og hörðu jarðefnum, sem hann virðist hafa séð sem sérstaka ögrun með sínu þétta viðnámi og efnismassa. Hún markar líka þau umskipti, sem eru kannski ekki eins augljós, en varða breytinguna frá hinni láréttu línu sjóndeildarhringsins til hinnar lóðréttu línu húsanna og mannsmyndanna sem eru unnar í bik, basalt, diabas eða önnur hörð, þung, biksvört og ógagnsæ efni. Umskiptin frá láréttri til lóðréttrar myndhugsunar eru vitnisburður um að myndlist Sigurðar var að beinast inn á nýjar brautir, inn á við, niður í djúpið og aftur til hulinnar fortíðar. Umskiptin marka einnig þá stefnubreytingu er vísar til meðvitaðrar táknhyggju, myndhugsunar sem ekki fylgdi meginstraumi myndlistarinnar á þessum tíma.

Glöggt dæmi um þetta er lykilverkið Domecile frá 1983-5, sem markar um margt þáttaskil. Við stöndum frammi fyrir húsi sem hefur sígilt form bustarinnar. Efni þess og form eru þó um margt óvenjuleg. Hliðarveggirnir eru hlaðnir úr tilsniðnu moldarbrúnu torfi, en stafnar og þak mynda lokaða heild úr torkennilegu efni sem líkist þykku og hrjúfu biki. Stafnarnir falla yfir hliðarveggina efst og fá þannig form örvar sem vísar upp á við. Húsið er án dyra eða glugga, en framan á því er silfurlitað, inngreipt og ógreinilegt málmkennt form sem minnir á kyndil eða sverð og á afturgaflinum er hliðstætt tákn sem hefur óljósa vísun í útbreidda vængi eða ský eða jafnvel hjöltu á sverði. Þetta hús er okkur lokað eins og grafhýsi eða undirheimar Hadesar og minnir okkur á dauðann. Með þessu verki og þeim sem fylgdu í kjölfarið hefur Sigurður skapað persónulegt táknmál sem vísar til goðsögulegra frummynda, sem eiga rætur sínar í draumheimum og dulvitund mannsins. Orðið frummynd er í þessu samhengi notað sem íslensk þýðing á hugtakinu Archetyp í skilningi Carls Gustavs Jungs.

s-gudmundsson-domecile-1983-5

Sigurður Guðmundsson: Domecile, 1983-85

Frá merkjamáli til táknmáls

Eitt megineinkenni tæknihyggju og vísindatrúar samtímans hefur verið vantrú á gildi alls táknmáls. Þetta hefur ekki bara einkennt vísindi samtímans, heldur líka listirnar. Öll rökræða formgerðarstefnunnar og merkingarfræðinnar og þar með einnig konseptlistarinnar og naumhyggjunnar á 20. öldinni, beindist að því að hreinsa tungumálið af öllum táknrænum vísunum, sem ekki höfðu áþreifanleg og ótvíræð hlutlæg viðmið. Rétt eins og vísindin höfðu smættað heiminn niður í frumparta sína og gefið upp á bátinn alla viðleitni til að draga upp heildstæða mynd af heiminum, þá hafði myndlistin á síðari hluta 20. aldarinnar leitast við að hreinsa myndmálið af allri tvíræðni táknhyggjunnar, hvort sem það birtist í minimalisma eða þeirri konseptlist, þar sem myndlistin var í raun orðin að sjálfvísandi skilgreiningu eða klifun: „Það eina sem sagt verður um list er að hún er einn hlutur. List er list-sem-list og allt annað er allt annað. List-sem-list er ekkert nema list. List er ekki það sem ekki er list.“[9] Þessi yfirlýsing Ads Reinhardt frá 1962 miðar að því að draga skýr mörk á milli listarinnar og lífsins, á milli listarinnar og alls annars veruleika. Það var ekki lengur hlutverk myndlistarinnar að sýna mynd af heiminum, heldur að sýna sjálfa sig. Ljóst er að Sigurður fylgdi þessari stefnu aldrei heilshugar, en í kringum 1980 verða þau umskipti í list hans að hann tók afgerandi aðra stefnu og hóf að gera verk sem hafa meðvitað táknrænar vísanir.

Gríska orðið symbolon, sem er notað í flestum tungumálum fyrir íslenska orðið tákn, er samsett úr forskeytinu syn og sögninni ballo (ég steypi) og merkir þá bókstaflega „það sem steypt er saman“. Í Grikklandi og Róm til forna var orðið symbol meðal annars notað um það sem Rómverjar nefndu tessera hospitalitatis eða einkennismerki (jarteikn) gestsins sem bar á sér brot úr hring eða keri sem merki þess að hann tilheyrði tiltekinni heild. Þannig er symbol hugsað sem vísun til stærri heildar. Í frumkristnum sið var talað um postulleg symbol er vísuðu til þess að sá sem bar það tiheyrði hinum kristna söfnuði. Þannig vísar táknið út fyrir sjálft sig til annars og stærri veruleika. Í þessum skilningi vísar táknið með öðrum hætti til veruleikans en til dæmis merkið. Kross sem merki í stærðfræði hefur nákvæmlega skilgreinda merkingu, en kross sem trúartákn hefur margræða merkingu sem ekki er hægt að skilgreina með vísun í skýrt afmarkaða heild. Um leið og táknið vísar út fyrir sjálft sig, þá getur ekkert komið í staðinn fyrir það, því það á sér margræða merkingu. Endanlega vísar táknið því aftur í sjálft sig sem einstakt fyrirbæri.

Þegar Sigmund Freud setti fram hina byltingarkenndu kenningu sína um dulvitundina í riti sínu Die Traumdeutung árið 1899 túlkaði hann myndir þær sem birtast í draumum manna sem táknmyndir er gætu skýrt bældar hvatir í sálarlífi mannsins. Freud skýrði þessi tákn út frá persónulegri sögu einstaklingsins og þeirri tilfinningaspennu sem hann átti í gagnvart foreldrum sínum og umhverfi. Í riti sínu Wandlungen und Symbole der Libido frá 1912 tekur Carl Gustav Jung afstöðu gegn lærimeistara sínum og segir táknmyndir draumanna ekki vísa til persónulegrar reynslusögu einstaklingsins, heldur séu þær fyrst og fremst eins konar opinberanir er vísi til frummynda er búi í hinni arfbornu og sammannlegu dulvitund allra einstaklinga. Í stað þess að varpa ljósi á persónubundna reynslusögu einstaklingsins vísi þær til þeirra þátta í tilveru mannsins sem ekki verði skilgreindir með vopnum hinnar dagsbjörtu rökhyggju. Táknmyndirnar verða þannig í hugsun Jungs eins konar miðill milli þess sem er hulið og þess sem er sýnilegt í tilveru mannsins, á milli dulvitundar og vökuvitundar hans. Það er í þessum skilningi sem við getum litið á verk Sigurðar frá síðustu tveim áratugum sem táknmyndir.

Ferðin á vit Hadesar

Bandaríski sálfræðingurinn James Hillman, sem er einn af lærisveinum Jungs, byrjar bók sína The Dream and the Underworld á þessari tilvitnun í Jung: „Sá ótti og viðnám sem sérhverjum manni eru eðlislæg, þegar hann kafar of djúpt inn í sjálfan sig, er þegar allt kemur til alls óttinn við ferðalagið til Hadesar„.[10]  Ferðalagið til Hadesar er í skilningi Jungs og Hillmans ferðin inn í ríki dauðans og dulvitundarinnar, þar sem veröldin birtist okkur í óræðum og líflausum táknmyndum. Þrátt fyrir ágreining Jungs og Freuds um hina sammannlegu og einstaklingsbundnu dulvitund, þá segir Hillman þessa guðfeður djúpsálarfræðinnar hafa átt það sameiginlegt að vilja skýra draummyndirnar í of ríkum mæli í ljósi hinnar dagsljósu rökhyggju, og nota þær í þeim skilningi til sállækninga. Hillman dregur í efa þá túlkunaráráttu sem þessir lærimeistarar hans ástunduðu, um leið og hann leggur áherslu á mikilvægi draumanna og ferðalagsins á vit Hadesar til sjálfskilnings og skilnings okkar á manninum. Hann heldur því fram að draummyndirnar eigi að tala sínu eigin máli án langsóttra útskýringa á máli vökuvitundarinnar. Það sem er heillandi við þessar hugmyndir Hillmans eru hinar djúpvitru vísanir hans í forna goðafræði sem hann sér líkt og Jung sem lykilinn að sálarlífi mannsins. Í raun var öll djúpsálarfræðin til staðar þegar í Grikklandi til forna, hún var eingöngu sett fram á máli goðafræðinnar. Það var ekki síst í goðafræðinni sem Jung fann frummyndir sínar og táknheima, og það er í goðafræðinni sem Hillman finnur lausnir sínar á ýmsum vandamálum sálgreiningar og sállækninga samtímans. Eitt þessara vandamála er ótti samtímans og útilokunarárátta gagnvart dauðanum. En Hillman túlkar goðsögnina um baráttu Herkúlesar við Hades og varðhund hans[11] sem lýsingu á varnarviðbúnaði vökuvitundarinnar gagnvart ríki Hadesar[13].

Goðsagan um ferð Herkúlesar til undirheima verður fyrir Hillman myndlíking um ferð vökuvitundarinnar á vit dulvitundarinnar, undirheimanna og dauðans. Hillmann lítur ekki á dauðann og ríki hans sem eitthvað er taki við að lífinu loknu, heldur eitthvað sem maðurinn ber með sér frá fæðingu til dauða. Lífið er þroskaleiðin til Hadesar, og Hades fylgir okkur alla leið sem vitur leiðsögumaður og vinur. Herkúles var óvinur Hadesar, ólíkt öðrum hetjum úr goðaheimi, og er í líkingunni sá sem ekki skilur dauðann vegna þess að hann kann ekki að lesa líkingamál draumsins og goðsögunnar. Hillman lítur á Herkúlesar-hetjuna og allar þær smáhetjur vökuvitundar okkar, sem taka sér hann til fyrirmyndar, sem alvarlegt geðheilbrigðisvandamál í samtímanum. Það rennur morðæði á Herkúles þegar hann stendur andspænis blóðlausum myndum hinna framliðnu í undirheimum. Myndirnar gera hann morðóðan, „því sá veruleiki sem geðheilsa hetjunnar hvílir á er brothættur gagnvart skoti örvarinnar og höggi kylfunnar. Fyrir honum er veruleikinn einungis líkamlegur. Þess vegna ræðst hetjan gegn myndunum og fælir Dauðann burt úr hásæti sínu, rétt eins og það að meðtaka myndina jafngilti fyrir honum líkamlegan dauða. Hin hetjulega vökuvitund tekur myndirnar bókstaflega. Þar sem hún hefur ekki til að bera þá skilningsgáfu myndlíkingarinnar sem menn ávinna sér með því að vinna með myndirnar, þá skjátlast henni og viðbrögð hennar verða ofbeldisfull…hin hetjufulla villa er að taka myndirnar bókstaflega, með sama raunsæi og sjálfið notar í vökuvitund sinni. Þetta eru mistök af stærðargráðu Herkúlesar, sem hafa hlotið gyðinglega-kristilega blessun í trúarherferðinni gegn djöflunum, draumunum, helgimyndunum og öllum ímyndunum sálarinnar.“[14]

Hillman minnir í þessu samhengi á annað boðorðið í Mósebók þar sem Drottinn segir: „Þú skalt engar líkneskjur gjöra þér né nokkrar myndir eftir því, sem er á himnum uppi, eður því sem er á jörðu niðri, eður því sem er í vötnunum undir jörðunni; þú skalt ekki tilbiðja þær og ekki dýrka þær; því að eg Drottinn, Guð þinn, er vandlátur Guð, sem vitjar misgjörða feðranna á börnunum, já í þriðja og fjórða lið, þeirra sem mig hata„.

Ef við lítum einungis á veröldina eins og hún „er“ og afsölum okkur allri margræðni og allri menningu myndlíkingarinnar, þá tökum við veruleikanum bókstaflega að hætti Herkúlesar og beitum kylfunni tafarlaust. Við þær aðstæður verður hið hetjufulla sjálf að sjálfsupphafningu og heimurinn að villta vestrinu, segir Hillman. Í samtímanum er ekkert sem skilur á milli hins hráa veruleika og hinnar hráu ímyndunar. Án þess að skynja muninn á mynd sjónvarpsins og veruleikans ræðst hið hetjufulla sjálf í gervi Herkúlesar inn á vígvöll ímyndananna með Biblíuna undir annarri hendinni og byssuna í hinni, og hefur þannig glatað þeirri mennsku sem fylgir þekkingunni á þeirri margræðni sem í myndunum er falin. Draumar okkar eru myndir, og þeir sem sköpuðu hina grísku goðafræði þekktu gildi myndanna og kunnu að gera greinarmun á mynd og veruleika. Það sem samtíminn þarfnast mest í dag er að endurheimta þekkingu fornmanna á gildi og helgidómi myndanna, segir Hillman. Þess vegna er leiðin til Hadesar þroskabraut mannsins og með sérhverjum draumi okkar erum við á hverri nóttu innvígð í heim myndanna og dauðans. Það er þangað sem Sigurður Guðmundsson vill leiða okkur með verkum á borð við Domecile, Abend in Berlin, Journey of the Days og Diabas frá 9. áratugnum.

s-gudmundsson-journey-of-the-days-1988

Sigurður Guðmundsson:  Journey of the Days, 1988

Vaggan og gröfin

Þegar kemur að því að lesa tákn eru margar leiðir sem koma til greina og engin þeirra endanleg eða endanlega rétt. Ef við leyfum okkur til dæmis að líkja verkinu Domecile við grafhýsi, þá er grafhýsið líka órjúfanlega tengt annarri vistarveru, sem er móðurlífið. „Af jörðu ertu kominn og að jörðu skaltu aftur verða“ er sagt yfir kistu látinna í kristnum sið, og dauðinn er í þeim skilningi afturhvarf til upprunans. Verkið Domicile fær þannig þá kvenlegu merkingu sem kennd er við skaut móðurinnar, sjálft móðurlífið, og í því ljósi getum við skilið kyndilinn á stafni þess sem karllegt reðurtákn og hina tvíræðu mynd vængja og lofts á bakstafninum sem upprisu eða endurfæðingu. Í þessu samhengi tekur þetta grafhýsi einnig á sig merkingu Anatorsins eða eldofnsins í hinu alkemíska táknmáli, en í þeim fræðum er eldofninum einmitt ýmist líkt við gröf og/eða móðurlíf efnisins. Í þessu samhengi verður kyndillinn á stafninum hliðstæða við töfrastaf Hermesar og skýið eða vængirnir á bakstafninum líking við fuglinn Fönix sem er líking viskusteinsins eða hins göfgaða og endurfædda efnis. Það var hin mikla uppgötvun Jungs að sjá í líkingamáli alkemíunnar fjársjóð hinna sammannlegu frummynda sálarlífsins, en slíkar myndir blasa við í verkum Sigurðar frá þessum tíma. Fjölmargar hliðstæður við Domecile Sigurðar má finna í hinu alkemíska myndmáli, og nægir hér að vísa til myndar Theophiliusar Schweighart úr Speculum sophicum Rhodostauroticum frá árinu 1604.

schweighardt-speculum-sophicum-stauroticum-1618

Teophilius Schweighart: Speculum sophicum Rhodostauroticum, 1604

Myndin sýnir okkur hinn alkemíska verknað sem gerist að hluta til í undirheimum vatns og jarðar, sem eru líkingamál dulvitundarinnar. Þar sameinast listin og náttúran og þaðan kemur þekkingin (hinc sapientia), og sameinast í kosmísku móðurlífi jarðarinnar en þar fyrir ofan sjáum við alkemistann fullkomna verk náttúrunnar í samvinnu við Guð (cum Deo). Alkemistarnir litu á verk sitt sem hliðstæðu við og eftirlíkingu á sköpunarverki Guðs.

Skipið, húsið, og höfuð forfeðranna

Í kjölfar verkins Domecile eru það einkum þrjár táknmyndir sem verða Sigurði áleitin viðfangsefni: húsið, skipið og hið steingerða höfuð nafnlausrar persónu sem við getum kallað forföðurinn. Þessar frummyndir tengjast allar innbyrðis. Það sjáum við meðal annars í verki Sigurðar, Nocturne, frá 1986, þar sem þessir þrír þættir eru sameinaðir í einni mynd úr svörtum diabas-steini og gleri. Þetta er skematísk mynd af skipi sem ber hús og mannshöfuð.

sigurdur-gudmundsson-nocturne

Sigurður Guðmundsson: Nocturne, 1986

Í sögu goðafræði og trúarbragða höfum við fjölmörg dæmi um bátinn eða skipið sem hvort tveggja í senn, farartæki og vistarveru. Siglingin er nátengd ferðinni á vit dauðans: að fara er að deyja svolítið, segir í frönsku máltæki, og ferðalagið á vit forfeðranna er oftar en ekki tengt siglingu, jafnt í goðsögum og trúarbrögðum sem í listum. Alþekkt er mynd Arnolds Böcklin sem sýnir siglinguna að eyju hinna dauðu. Í málverki Delacroix sjáum við skáldin Dante og Virgil á siglingu meðal fordæmdra í Víti. Í dómsdagsmynd Michelangelos í Sixtínsku kapellunni sjáum við ferjumanninn Karon ferja hina látnu yfir ána Styx niður til Heljar, og í verki Jóns Gunnars Árnasonar, Sólfar frá 1981-2, sem stendur við Sæbraut í Reykjavík, sjáum við skipið sem stefnir til upphafsins á vit sólarinnar. Verk á borð við Nocturne frá 1986 og málverkið Journey of the Days frá 1988 sverja sig í ætt við þessa hefð.

En hvað með húsið og hið steingerða höfuð, sem Sigurður tengir beint og óbeint við mynd sína af skipinu? Húsið sem frumlæg táknmynd er miðlægur lokaður heimur og skjól sálarinnar, segir Gaston Bachelard.[15] Húsið er fyrsta mynd okkar af heiminum, og í draumum okkar er það vagga sálarinnar og verustaður dulvitundarinnar og minninganna. Sem slíkt tengist það jörðinni og móðurgyðjunni. Í Búddatrú er líkama mannsins líkt við hús. Húsið í myndum Sigurðar er kolsvart, gluggalaust og úr hörðum massífum steini. Það er okkur lokaður heimur. Svarti liturinn vísar til næturinnar, undirheimanna og dauðans. En um leið og undirheimarnir eru ríki dauðans og jarðarinnar, þá eru þeir líka heimur endurfæðingar og frjósemi, því svarti liturinn tilheyrir líka jarðargyðjunni Demeter. Svarti liturinn tilheyrir líka frumefninu sem á máli alkemíunnar var upphaf alls vaxtar og frumforsenda Hins mikla verknaðar gullgerðarlistarinnar. Svarti steinninn var tákn hinnar miklu móðurgyðju Cibele, sem í grískum trúarbrögðum var kona Satúrnusar og móðir Seifs og Heru. Svarti steinninn í Mekka er eitt helsta átrúnaðarefni allra íslamskra pílagríma og mun bera þeim sem hafa snert hann vottorð á hinsta degi.

Svarti steinninn er líka það efni sem Sigurður hefur mest notað fyrir hinar dularfullu myndir sínar af mannshöfðum, þar sem formið er eins og kúpt súla, sem er stundum eingöngu dregið inn til að móta fyrir hökunni, en stundum mótar líka fyrir hnakkagrófinni. Að öðru leyti er þetta andlit án ásjónu. Á sama hátt og húsið er kvenlegt tákn, þá er höfuðið karllegt. Jafnvel jaðrar við að sum súluhöfuð Sigurðar séu reðurtákn. Höfuðið hefur forræðisvald og stjórnvald og er íverustaður viskunnar. Sem slíkt tákn minna þessar myndir Sigurðar um sumt á þær undurfurðulegu og tröllauknu höfðamyndir sem frumbyggjar Páskaeyju á Kyrrahafi reistu meðfram ströndum eyjar sinnar á 15. og 16. öld að talið er. Merking þeirra mynda er mönnum ráðgáta, en ein tilgátan er sú að þær sýni forfeðurna, séu liður í valdabaráttu fjölskyldna á eyjunum og að myndirnar hafi átt að bægja burt óæskilegum öflum. Það sem gerir höfuðmyndir Sigurðar dularfullar og áleitnar er einmitt sú staðreynd að þær eru ásjónulausar og við getum með engu móti nálgast þær. Þær koma djúpt úr undirheimum Hadesar og langt aftur úr myrkri fortíðarinnar og horfa til okkar blindum augum eins og horfin minning.

Grafíkmyndin Genetic Poem frá 1985 hefur hugmyndaleg tengsl við steinhöfuð Sigurðar, þótt útfærslan sé önnur. Hún sýnir okkur dökkbrúnan og hrjúfan móbergsstein. Á bak við steininn sér móta fyrir sköllóttu karlmannsandliti, sem mun vera afi Sigurðar. Þessi daufa andlitsmynd varpar rauðbrúnum skugga frá steininum fram í forgrunn myndarinnar. Nafn myndarinnar, Ættfræðiljóðið, vísar til forfeðranna í bókstaflegum skilningi. Jafnframt sýnir myndin tengsl forfeðranna við steininn og jörðina, og gefur þessum tengslum þá frumgerðarmerkingu, sem líka má finna í steinhöfðunum.

Pathos og Pönnukökulandslag

Í upphafi þessarar samantektar beindist athygli okkar að verkinu Landslag með pönnuköku frá fyrstu sýningu Sigurðar árið 1969, verki sem fjallar um náttúruna sem landslag í myndlistinni. Það er við hæfi að ljúka þessari samantekt með því að minnast aðeins á verk frá árinu 1987, sem segja má að fjalli um sama viðfangsefni en út frá allt öðrum forsendum. Verkið Pathos er gríðarstór útiskúlptúr, sem hægt er að líta á sem landslagsmynd í vissum skilningi. Við sjáum háan og mikinn dranga úr hörðu grábrúnu djúpbergi sem stendur á víðavangi. Upp úr dálítilli kverk sem hoggin er efst í steininn stendur skarpt mótað form sem minnir í senn á hús, ör og hvassa tönn. Þetta form er slípað í harðan steininn og vex út úr honum eins og viðhengi sem mótað er í anda og stíl módernismans. Utan úr hlið klettsins opnast síðan æð og þar fellur fram eins konar foss sem er steyptur í brons með grænni slikju. Ef tönnin er í anda módernismans, þá er þessi bronsfoss í anda rómantísku stefnunnar. Það má segja um þessa mynd að hún tilheyri flokki landslagsmynda, rétt eins og Landslag með pönnuköku. En í stað þess að gera mynd af klettinum notar Sigurður klettinn eins og hann kemur úr grjótnámunni. Fossinn og „tönnin“ eru hins vegar tilbúnir þættir í verkinu sem setja klettinn í nýtt samhengi við listasöguna. Nelson Goodman sagði á sínum tíma að útlitsleg líking myndar og náttúru fælist í flestum tilfellum fyrst og fremst í því að myndin líktist því hvernig menn væru vanir að sjá náttúruna málaða. Að menn líktu frekar eftir hefðinni en náttúrunni eins og hún er í raun og veru. Það má segja að Sigurður snúi nokkuð upp á hefðina í þessu verki, rétt eins og í Landslagi með pönnuköku, en forsendurnar eru þó allt aðrar. Hann er hér búinn að losa sig út úr þeim vandamálum sem hann var að berjast við 1969.

s-gudmundsson-pathos-1987s-gudmundsson-pathos2-1987

Sigurður Guðmundsson: Pathos, 1987

Myndmálið er ekki bundið við hefðina, en það er ekki heldur hrætt við hana. Sú eftirlíking sem fólgin er í bronsfossinum líkir eftir hinni rómantísku hefð frekar en náttúrunni sjálfri. Sama má segja um tönnina, sem vísar frekar í hina módernísku myndlistarhefð en náttúruna sjálfa. En hér hafa hefðirnar verið felldar að hrárri náttúrunni með nýjum hætti og þannig búið til nýtt samtal á milli listamannsins og náttúrunnar sem er án allrar tilgerðar. Í gegnum ferðalag sitt á vit Hadesar hefur Sigurði tekist að frelsa tungumál myndlistarinnar úr spennitreyju hinnar dagsbjörtu rökhyggju og gera það að eðlilegum hluta náttúrunnar. Sannkallaður náttúruóður.

Klappaðir steinar

Eitt best heppnaða útilistaverk Sigurðar hér á Íslandi eru granítsteinarnir við Sæbrautina í Reykjavík frá árinu 2000. Slípaðir granítsteinar sem hafa verið felldir inn í stórgrýtta grjótuppfyllingu úr íslensku grágrýti á um 10 metra parti, rétt eins og þeir væru eðlilegur hluti þessa tilbúna landslags. Granítsteinarnir eru útlenskrar ættar, bleikir og brúnir og komnir frá Svíþjóð. Þeir hafa haldið óreglulegri lögun sinni eins og þeir komu úr grjótnámunni. Það eina sem hefur verið gert við þá er að þeir hafa verið gljáfægðir þannig að það glampar á þá af birtunni frá sólinni og hafinu. Þeir eru harðir eins og gler en hafa mjúka áferð sem kallar á að þeim sé strokið. Það bregst varla að þeir sem eiga leið þarna framhjá staldri við og hoppi jafnvel yfir vegkantinn til þess að klappa steinunum og setjast á þá. Á bak við þetta verk er ofureinföld hugsun en djúp. Hún kemur úr undirheimum og iðrum jarðar eins og djúpbergið. Í stað þess að líta á ómennskan og blindan vilja náttúruaflanna sem ógnun og uppsprettu bölsýni, eins og Schopenhauer gerði, þá býður Sigurður okkur að sættast við náttúruna og umgangast hana af nærfærni á hennar eigin forsendum eins og um ástaratlot væri að ræða.

sigurdur-gudmundsson-fjorugrjot

 

Forsíðumyndin er ljósmyndaverkið „Attributes“ frá 1978

  

 

[2] „„Mensch hat keinen Körper und ist kein Körper, sondern er lebt seinem Leib““, sjá Corpo e spazio, bls. 5.

[3] Í þessu samhengi má vitna í þá niðurstöðu Nelsons Goodman að lýsandi raunsæi sé fyrst og fremst spurning um hefð og innrætingu: „Realism is a matter not of any constant or absolute relationship between a picture and its object but of a relationship between the system of representation employed in the picture and the standard system. Most of the time, of course, the traditional standard system is taken as standard; and the literal or realistic or naturalistic system of representation is simply a customary one …That a picture looks like nature often means only that it looks the way nature is usually painted.“  Sjá N. Goodman: Languages of Art, Cambridge 1984, bls. 38 og 39.

[5] Sbr. ritgerð Heideggers, Der Ursprung des Kunstwerkes frá 1935.

[7] Maurice Merleau-Ponty: L’occhio e lo spirito, Milano 1989, bls. 22-23.

[9] „The one thing to say about art is it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art-as-art is nothing but art. Art is not what is not art.“ Ad Reinhardt: Art as Art, birt í tímaritinu Art International í desember 1962.

[10] James Hillman: The Dream and the Underworld, 1979, tilvitnun í grundvallarrit Jungs, Psychologie und Alchemie frá 1944. Hér stuðst við ítalska útgáfu Il sogno e il mondo infero, Milano 2003.

[11] Sjá t.d. Evrípídes: Alkestis 846-54; Hómer: Ilíonskviða, V, 397-400 og Odysseifskviða, XI, 601-26.

[13] Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-150. Þar segir Hillman m.a.: „Við skulum ekki vanmeta ofbeldishneigð Herkúlesar. Þegar hann kemur til Hadesar vill hann gefa vofunum það blóð sem þær biðja um: hann vill færa þeim aftur lífsandann, thymos, losa þær undan valdi sálarinnar til að færa þeim virknina sem birtist í dáðum hans sjálfs (að rífa skepnur á hol).“

[14] Í þessu samhengi vitnar Hillman í Mattheusarguðspjall, V, 28: „Þér hafið heyrt að sagt var: Þú skalt ekki drýgja hór; en ég segi yður, að hver sem lítur á konu með girndarhug, hefur þegar drýgt hór með henni í hjarta sínu. Ef hægra auga þitt hneykslar þig, þá ríf það út og kasta því frá þér, því betra er þér að einn lima þinna tortímist, en að öllum líkama þínum verði kastað í helvíti.“ Fyrir Hillman er þetta skynvilla Herkúlesar sem kann ekki að greina á milli myndarinnar og hins líkamlega veruleika. Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-147.

[15] Sjá Gaston Bachelard: La poetica dello spazio, Bari 1975, bls. 31–63.

 

 

%d bloggers like this: