Tag: Þorvaldur Skúlason

Grein þessi birtist í bókinni „Ups and Downs – Kees Visser“ sem Crymogea gaf út 2013, í kjölfar yfirlitssýningar Listasafns Íslands á verkum Kees.

Ef hugmynd Hegels um endalok listarinnar hefur hlotið slíkar undirtektir að út af henni er lagt og út úr henni er snúið enn í dag, þá stafar það líklega af því að hann hafði rétt fyrir sér: listin var í þann veginn að yfirgefa hlutverk sitt sem mynd. Sem merkir að hún var að yfirgefa guðfræðilegt og verufræðilegt hlutverk sitt. Það er einmitt innan trúarbragðanna, eða sem trúarbrögð, sem hin hegelska list fer að „tilheyra fortíðinni“. En kannski átti listin sér nýtt eða endurnýjað og öðruvísi upphaf, kannski tók hún á sig nýja birtingarmynd, ekki sem mynd einhvers, heldur í annarri skynjun.

Jean-Luc Nancy

I

Þegar Kees Visser sýndi mér rauða litaspjaldið sitt haustið 2012, og bauð mér til eignar, var ég á báðum áttum: var þetta verk eða verkfæri? Blóðrauð stór sporöskjulaga litaklessa þekur krossviðarplötu á ská yfir flötinn (18×25 cm) og myndar eins og opið sár eða eldgíg með örfínu litahrúðri á börmunum. Aðrar formlausar litaklessur í tveim hornanna. Klessurnar bera vott um núning pensilsins og má greina hringferli hans í sporöskjulöguðu „sárinu“. Ég geymdi þessa krossviðsplötu í kassa inni á skrifstofu minni í marga mánuði, hugsaði stundum til hennar, en opnaði ekki kassann fyrr en ég ákvað skyndilega að þetta væri verk en ekki verkfæri og fór með verkið í innrömmun eins og til staðfestingar á þessari ákvörðun minni. Hilmar innrammari var greinilega á báðum áttum þegar hann sá þennan hlut. Ég held að spurning hans hafi verið sú sama og mín: er þetta mynd sem verðskuldar innrömmun eða er þetta hlutur eða áhald? Við komum okkur saman um gerð rammans og þegar hann hringdi í mig til að láta vita að verkið væri loksins tilbúið sagði hann í símann eins og í forundrun: „Já, heyrðu annars, mikið andskoti er þetta fallegt verk!“

Litaspjald Kees Vissers, sem ég hef nú fyrir augunum, vekur upp margar spurningar. Sú fyrsta varðar muninn á hlut sem slíkum, áhaldi eða verkfæri eins og litaspjaldi, og „verki“ sem við köllum líka listaverk af því að það hefur til að bera eitthvert umframgildi er varðar hugmyndir okkar um fegurð, sannleika og tjáningu. Önnur spurning varðar hugtakið „mynd“ og samband þess við „hugmyndina“. Hver er munurinn á mynd og hugmynd? Er „mynd“ alltaf ílát sem geymir hugmynd? Kemur hugmyndin á undan eða eftir myndinni, er hún orsakavaldur eða afleiðing? Hvar er staða hugmyndarinnar í myndinni og hvaðan kemur hún? Hver er munurinn á þeirri hugmynd sem býr í hlutnum, verkfærinu og verkinu?

Allar þessar spurningar voru á sínum tíma settar á dagskrá í ritgerð Martins Heideggers, Uppruni listaverksins (1936), þar sem hann gerir meðal annars greinarmun á náttúrulegum hlutum annars vegar og manngerðum nytjahlutum hins vegar: náttúrulegir hlutir eru formgert efni sem á sér ekki frumlægan mannlegan uppruna og sköpunarsögu – en maðurinn gefur hlutnum engu að síður verðleika eins og við sjáum í hörku steinsins og gagnsæi vatnsins. Hvort tveggja gildi sem við varðveitum ekki bara í gegnum skynjun okkar, heldur líka í gegnum tungumálið. Og Heidegger spyr áfram: hvort kemur á undan, gagnsæi vatnsins eða hugtakið „gagnsæi“? Að hve miklu leyti mótar tungumálið skynjun okkar?

Þegar kemur að manngerðu áhaldi, eins og litaspjaldinu, verður málið enn flóknara. Þátttaka mannsins er nánari og tengist hugsun um notagildi og samband hugsunar, tungumáls og líkama mannsins annars vegar og hlutarins hins vegar. En þegar kemur að listaverkinu, hvað greinir það þá frá nytjahlutnum? Í stuttu máli þá segir Heidegger að einkenni listaverksins sé að það „virki sannleikann“ eða „láti sannleikann gerast“. Hluturinn hefur með mælanleika að gera en mælanleikinn fellur ekki undir sannleikshugtak Heideggers. Verkfærið hefur með heiminn að gera (mótað efni og hugsaðan tilgang, sem tilheyrir menningunni) en listaverkið hefur með sannleikann að gera sem tímatengdur atburður. Ekki er efni til að fara frekar út í þessi hugtök Heideggers hér, en hins vegar er ástæða til að huga frekar að verki Vissers. Ef það er listaverk, hvaða gildi hefur það umfram litaspjaldið sem áhald? Hvaðan kemur það gildi og hvers eðlis er það?

II

Þegar Kees sýndi mér litaspjaldið varpaði hann í raun fram spurningu sem bauð upp á tvö andsvör. Það var í sjálfu sér bæði réttlætanlegt og rökrétt að líta á spjaldið sem einfalt áhald eða verkfæri, og láta þar við sitja. Hinn möguleikinn var að líta á það sem sjálfstætt verk. Þegar ég ákvað að klæða spjaldið í ramma var ég um leið að taka síðari valkostinn. Með þeim gjörningi var litaspjaldinu gefið nýtt afmarkað rými utan við heim hlutanna og verkfæranna: í hverju er þetta nýja rými fólgið? Ramminn afmarkar rými verksins og skilgreinir það sem mynd. Hann fellir það jafnframt inn í rými listarinnar. Um leið gefur hann ímyndunaraflinu grænt ljós á að lesa ný gildi inn í verkið, gildi sem hafa með virkjun sannleikans að gera samkvæmt skilgreiningu Heideggers. Hver skyldi sá sannleikur vera? Til þess að kanna hann þurfum við að setja verkið í samhengi við höfundarverk Kees Vissers í heild sinni og kanna samhengi þess innan listasögunnar. Er slíku samhengi til að dreifa? Í hverju er það þá fólgið? Hvaða tengsl við umheiminn eru fólgin í þessu litaspjaldi sem er orðið að „verki“?

Fljótt á litið virðist spurning okkar snúast um þrjár grundvallareigindir verksins: lit, form, og rými. Nánar til tekið form litaspjaldsins og litaklessanna innan ramma verksins, rauða litinn sem frumefni listarinnar, og það rými listarinnar og listasögunnar sem er undirstrikað með rammanum. Þessir þrír þættir: form, litur og rými, mynda frumforsendur tungumáls myndlistarinnar og þar með þá forsendu hennar að skapa merkingu og „virkja sannleikann“, svo notuð séu orð Heideggers.

Hvað merkir rauði liturinn? Getur litur merkt eitthvað annað en sjálfan sig? Þetta er gömul spurning sem Þorvaldur Skúlason orðaði þannig í merkri grein um „nonfígúratíva myndlist“ í Birtingi 1955:

Við vitum í raun ekki hvað liturinn blátt er, fyrr en við hættum að tengja hann hafi , himni eða fjalli […] Þeir sem telja málverk, er hefur litbyggingu eina að inntaki, óraunhæft og tómt, hafa ekki athugað mál sitt vel. (Þorvaldur Skúlason, „Nonfígúratív list“, Birtingur 1. árg., 2.tbl. 1955, bls. 5.)

Samkvæmt þessu merkir liturinn sjálfan sig fyrst og fremst og ekkert annað. En er það ekki svo að hvar sem við sjáum liti í náttúrunni eða listinni, þá merkja þeir um leið eitthvað annað engu að síður? Við sjáum hvergi hreinan bláan lit í náttúrunni. Þótt hann sé ljós og orka á máli eðlisfræðinnar, þá er hann alltaf bundinn því að lita og smitast af tilteknu efni eða hlut. Hreinn blámi er ekki til sem sértækt fyrirbæri. Hann er himinn, haf eða fjall eða einfaldlega blá augu. Blái liturinn í málverki Þorvalds er líka olíublanda og hann merkir léreftið og málverkið sem slíkt, rétt eins og bláminn litar himininn, vatnið eða fjallið: hann verður aldrei einangraður frá efni sínu. Hér virðist skorta nokkuð á að Þorvaldur hafi „athugað mál sitt vel“.

Rauði liturinn á litaspjaldinu er ekki bara roði. Hann merkir krossviðinn bókstaflega um leið og hann merkir efniskennd sína í storknaðri áferð akríllitarins, í hrúðurbörmunum sem hann myndar utan um sporöskjuformið og í klessunum sem bera vott um nudd pensilfaranna sem hafa sótt í þessar klessur efnivið í aðrar myndir. Með rammanum er þessi rauði litur líka kominn inn í rými málverksins og listarinnar og þar með er hann kominn í tengsl við sögu rauða litarins í listinni, sögu myndmálsins, þar sem fyrir koma bæði rósir, sár, blóð og eldfjöll og mörg önnur fyrirbæri sem tengjast rauða litnum sterklega, svo dæmi séu tekin. Sannleikurinn er sá að við getum ekki hugsað okkur rauðan lit nema út frá mismun og samanburði sem tengir hann einhverju öðru. Einungis þannig verða spurningar okkar marktækar.

Við vitum að litaspjaldið hefur þjónað málaranum sem hjálpargagn við málverkið og við vitum líka að Kees hefur gengið langt í því sem málari að mála einlita fleti, sem eru á mörkum þess að vera málverk og rýmisverk. Hann hefur reynt á þanþol málverksins og leitast við, rétt eins og Þorvaldur Skúlason, að losa rauða litinn við allar tengingar við rósir, blóð, sár og eldfjöll. Ef við lítum á litinn á litaspjaldinu sem efnivið í málverk, þá er hann kannski enn nær uppruna sínum þar, sem hreinn og ómengaður litur, en hann getur nokkurn tímann orðið í sjálfu málverkinu, jafnvel þó það sé einlitt. En vorum við ekki að segja að litaspjaldið væri málverk?

III

Hvað sem öðru líður, þá getum við hvorki skynjað né lagt skilning í þennan lit nema út frá samanburði við annað. Ef við tökum samlíkingu af tungumálinu, þá má næstum segja að rauði liturinn á litaspjaldinu sé eins og hljóð raddarinnar áður en það verður að orði. Röddin hefur enga merkingu fyrr en hún hefur verið klædd í málfræðireglur og setningafræði tungumálsins, en hún á sér tímabundið líf í efniskennd sinni í raddböndunum og tímabundnu loftstreyminu frá lungnapípunum. Rauði liturinn á litaspjaldinu er eins og hljóð raddarinnar, efniviður í tungumál listarinnar. Ljósbylgjur sem verka á sjónhimnu augans eins og hljóðbylgjurnar á völundarhús eyrnanna. En felur sá gjörningur að gera litaspjaldið með rauða litnum að mynd ekki einmitt í sér að því hafi verið gefin formgerð tungumálsins, tungumáls myndlistarinnar?

Ef við gefum okkur að við getum litið á rauða litinn í verki Vissers sem hliðstæðu raddarinnar í hinu talaða tungumáli, þannig að hann opni fyrir tíma og rými þess tungumáls sem skapar merkingu, þá þurfum við að kanna nánar hvernig þetta ferli virkar frá hljóðinu til orðsins og frá litnum til myndverksins. Um þetta segir Giorgio Agamben:

Að því marki sem reynsla tungumáls frumspekinnar á sinn hinsta og neikvæða grunn í Röddinni verður þessi reynsla ávalt klofin milli tveggja plana: það fyrra verður einungis sýnt og samsvarar þeim atburði þegar tungumálið á sér stað fyrir tilverknað raddarinnar, hitt planið snertir hins vegar hina merkingabæru orðræðu, það er að segja það sem er sagt innan þessa tímabundna atburðar. (Agamben: Il linguaggio e la morte, 1982, bls. 106.)

Það sem Agamben á við með hinum „neikvæða grunni Raddarinnar“ er sú staðreynd að sem grunnur er hún ekki tungumál og hefur því ekki merkingu. Hún er eins og hljóð dýranna sem ekki þekkja dauðann vegna þess að þau eiga sér ekki tungumál, hugtök og það minni sem orðin geyma, og geta því ekki hugleitt hann. Þetta, segir Agamben, sýnir okkur náin tengsl tungumálsins við dauðann. Einungis maðurinn er dauðlegur í þessum skilningi, dýrin falla án þess að geta hugleitt dauðann. Dauðahryglur dýrsins eru neikvæðar að því leyti að sá vilji-til-að-segja, sem í þeim er fólginn, er í senn staðfesting, tjáning og minning dauðans. Þær eru kannski sambærilegar við hvernig nautið æðir á hinn rauða lit nautabanans og gengur hugsunarlaust í dauðann. Agamben segir að rödd dýrsins sé „rödd dauðans“, en að tungumálið sem maðurinn hefur þróað með sér sé „rödd vitundarinnar“ og um leið „gröf hinnar dýrslegu raddar“. (Agamben, bls. 59). Þetta felur aftur í sér að tungumálið varðveitir þennan neikvæða þátt sinn, „dvelur í honum“ um leið og það umbreytir þessu neikvæði raddarinnar í veruna með þeim galdri sem klæðir hljóðin í merkingarbæra málfræði.  Ef við getum sagt að samband litarins og myndarinnar sé sambærilegt við samband raddarinnar og tungumálsins, að hvorutveggja beri í sér möguleika merkingar, þá getum við sagt áfram með Agamben: „Þar sem tungumálið hefur hreiðrað um sig á svæði raddarinnar geymir það í sér hvort tveggja í senn, rödd og minningu dauðans: þess dauða sem man og varðveitir dauðann, málfræði og framsetningu ummerkja dauðans.“ (Agamben, bls. 60). Við nálgumst það nú að geta lesið út úr litaspjaldi Kees ekki bara sögurnar um rósirnar, sárið, blóðið og eldgíginn, heldur hið ævaforna Memento mori: Mundu að þú átt eftir að deyja. Rauði liturinn í litaspjaldinu felur í sér minninguna um merkingaleysi sitt um leið og hann leiðir okkur inn á plan hins merkingabæra myndmáls, yfir í sjálft myndverkið. Í þeim skilningi er hann á mörkum merkingar og merkingarleysis, veru og ekki veru, á mörkum lífs og dauða.

IV

Nú langar mig að hverfa aðeins frá þessum vangaveltum um tungumálið/myndmálið og litaspjaldið til að kanna nánar þá spurningu sem áður var minnst á: hvað er það sem gerir hlut að „mynd“? Er það bara ramminn, eða er það eitthvað annað?

Alkunn er sú skilgreining Hegels að listin sýni okkur „hina skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“. Í merkri grein um fagurfræði Hegels („Le vestige de l‘art“, 1994) fjallar franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy um hvernig þessi skilningur Hegels á sambandi hugmyndarinnar og myndarinnar leiði hann að þeirri niðurstöðu að listin tilheyri ekki lengur samtímanum, heldur fortíðinni, þar sem Hugmyndin hefði þegar náð að sýna sig í reynd í sinni eigin mynd sem hið heimspekilega hugtak; því hefði listin ekki lengur neinu hlutverki að gegna sem slíkur miðill. Nancy rekur hvernig þessi skilningur Hegels hefur haft mótandi áhrif á alla umræðu um hugsanleg „endalok listarinnar“, umræðu sem hefur verið áberandi alla tuttugustu öld og allt til okkar daga. Hann lýsir því hvernig ýmsir boðberar og túlkendur tómhyggju tuttugustu aldar hafi snúið út úr hugsun Hegels með því að segja að endalok listarinnar fælust í því að hún sýni sjálfa sig í inntaksleysi sínu, þar sem hin hegelska Hugmynd ídealismans hafi gufað upp í efnis- og tæknihyggju samtímans. Nancy spyr þeirrar áleitnu spurningar hvort myndlistin sé enn að leita merkingar sinnar í hinni hegelsku Hugmynd, eða hvort við getum hugsað stöðu hennar og virkni í samtímanum með öðrum hætti? Mér sýnast spurningar Nancy og röksemdafærsla hans geta varpað forvitnilegu ljósi á ráðgátuna um litaspjaldið og list Kees Visser í heild sinni.

Er rauða litaspjaldið skynjanleg birtingarmynd hugmyndar? Ef svo er, hver er þessi hugmynd og hvaðan kemur hún? Er yfir höfuð hægt að hugsa sér listaverk sem er ekki „skynjanleg birtingarmynd Hugmyndar?“ Nancy lítur svo á að fram að tíma Hegels hafi þetta verið gullvæg regla. Hin „skynjanlega birtingarmynd“ var forsenda hugmyndarinnar sem gat ekki séð dagsins ljós nema með því að íklæðast hinu skynjanlega efni. Þetta átti ekki einungis við um allar eftirlíkingar náttúrunnar, heldur ekki síður allar sértækar og abstrakt hugmyndir: Myndlistin hafði það þversagnakennda hlutverk að leiða hið ósýnilega í ljós og gefa því efnislega mynd með skynjanlegum hætti.

Hugmyndir eru samkvæmt skilgreiningu ósýnilegar þar til þær hafa íklæðst formi efnisins. Nancy heldur því hins vegar fram að þótt þessi hugsun (sem hann telur að eigi sér trúarlegar rætur) hafi verið ríkjandi fram yfir daga Hegels, þá eigi hún ekki við lengur, og hafi kannski aldrei átt við nema í trúarlegum skilningi (til dæmis sem hinn ósýnilegi Guð og sýnileg birtingarmynd hans í Kristi). Í raun sé hér um trúarlega þversögn að ræða þar sem Hugmyndin verði að „koma út úr sjálfri sér til að verða hún sjálf“. Eða með orðum Nancys:

Samkvæmt þessari reglu skynjanleikans getur hugmyndin ekki verið það sem hún er – kynning á hlutnum í sannleika sínum […] nema með því að vera um leið sitt ytra form, eða öllu heldur sjálft ytra formið eins og það sem eftir situr af  hugmyndinni við afturhvarf hennar til sjálfrar sín og inn í sjálfa sig. (Nancy, „Le vestige de l’art“, 1994, hér úr ítalskri útgáfu: „Il vestigio dell’arte“, birt í ritgerðasafninu Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 127.)

Þetta er ekki auðveld þversögn að rekja, en rökfræðilega virðist Hugmyndin vera eins konar sjálfspeglun verunnar sem síðan er varpað út í hinn skynjanlega veruleika – upptök þessa ferlis og rökrænt samhengi þess er hins vegar vægast sagt mótsagnakennt: það er mótsögn hins innri og ytri veruleika. Og það er þessi mótsögn sem Nancy tekst á við til þess að skýra málið: „Þegar Hugmyndin kynnir sig dregur hún sig í hlé sem Hugmynd,“ segir hann. Þetta merkir að Hugmyndin tortími sjálf fyrirmynd sinni og upphafningu: í stað þess að draga sig inn í skel sína sem ósýnileiki hins sýnilega (sem er trúarleg hugmynd) eyðir hún sjálfri sér til þess að vera það sem hún getur í raun ekki verið. Niðurstaðan: það er engin hugmynd – við verðum að hugsa dæmið öðruvísi. Það er ekki hlutverk listarinnar að kynna hugmynd sem er ekki til og hún kallar því á aðra skilgreiningu en þá sem Hegel setti fram um samband hins innri og ytri veruleika.

V

Þetta er í raun og veru róttæk tilraun til að leysa mótsögn hlutveru og hugveru með því að fullyrða að ósýnileikinn (og þar með hugmyndin) séu ekki til. Þess í stað sé um að ræða gagnvirkt ferli efnislegrar sköpunar og líkamlegs/andlegs skilnings og skynjunar. Sú ákvörðun að skilgreina litaspjaldið sem sjálfstætt „verk“ fól í sér sambærilegan skilning, skilning sem ég held reyndar að beita megi á höfundarverk Kees í heild sinni. En ef hin ósýnilega Hugmynd er goðsögn, hvað sjáum við þá í „verkinu“? Við sjáum enga skynjanlega mynd hins ósýnilega, við sjáum hins vegar, segir Nancy, að sjálf myndin sem spegilmynd Hugmyndar dregur sig í hlé. Hún „tortímir sjálfri sér sem eftirlíking eða ásjóna verunnar, sem Verónikumyndin af dýrðarljóma Guðs, eða sem afþrykk einhvers móts eða tjáning þess sem býr handan ímyndunarinnar“ (Nancy, bls. 128). Þegar hin hegelska Hugmynd hverfur, hverfa líka mynd hennar og líking. Meginverkefni listarinnar er þá ekki að lýsa þessu brotthvarfi með eftirsjá og siðferðilegri vandlætingu, því þannig værum við enn lokuð í trúarlegri röksemdafærslu hinnar hegelsku Hugmyndar. Viðfangsefni listarinnar á okkar tímum er, segir Nancy, að svara þessum heimi án mynda og Hugmynda og það verður ekki gert nema með honum sjálfum. Semsagt: ný efnishyggja í stað hughyggju Hegels.

Vissulega er heimur okkar samtíma yfirfullur af myndum sem aldrei fyrr, framboðið hefur aldrei verið meira. En myndmál samtímans endurspeglar fyrst og fremst sjálft sig og óttann andspænis tóminu, þessu tómi sem myndaframboðið vitnar um í angistarfullri viðleitni þess að breiða yfir brotthvarf Hugmyndarinnar og brotthvarf Guðs. Myndheimur samtímans er guðlaus heimur og með Guði er líka horfin hin guðfræðilega mynd Hugmyndarinnar.

Trúlega var það einmitt þetta sem Hegel skynjaði: um leið og myndin dregur sig í hlé sem birtingarmynd Hugmyndarinnar dregur öll listin sig í hlé og verður „hluti hins liðna“. En í ljósi sögu sinnar skilur hún eftir sig slóð eða ummerki, sem Nancy kallar Vestigium. Orð sem er dregið af latnesku sögninni vestigare sem merkir að rekja fótspor einhvers (sbr. enska: investigation=rannsókn. Orðsifjabókin segir að þetta orð sé samstofna íslensku sögninni að stíga, nafnorðinu stígur og bæjarnafninu Steig.) Vestigium merkir þá fótspor, slóð eða leifar og rústir einhvers sem hefur skilið eftir sig ummerki. Vestigium er það sem eftir situr þegar myndin hverfur, segir Nancy , og setur jafnframt fram þá ákallandi spurningu hvort listin geti átt sér annan sýnileika og aðra birtingarmynd en sem spegilmynd hugmyndar? Hvort hún hafi kannski alltaf snúist um annað en þessa trúarlegu hugmynd um ósýnileikann sem verður sýnilegur, guðdóminn sem opinberast í efnislegri mynd sinni?

Nancy rekur guðfræðilegar sagnir um spor hins ósýnilega Guðs í sköpunarverkinu. Líkingar heilags Tómasar um reykinn sem ummerki eldsins og hliðstæðuna á milli Guðs og eldsins sem frumorsakar og reyksins sem ummerki hennar og spor, en bætir svo við að við þurfum að frelsa okkur úr þessu guðfræðilega hugsanamynstri: listin er reykur án elds, ummerki án Guðs, og í henni er enga kynningu á Hugmyndinni (eða Guði) að finna. Hún sýnir heldur ekki Tómið sem eftir situr, hún er ekki íkonoklastía, hún er einungis ummerki eða spor sjálfs sín. Hugmyndirnar um Guð og Tómið eru horfnar, eftir standa ummerkin sem fela ekki í sér neina sjálfspeglun eða endurspeglun einstaklingsbundinnar hugmyndar, heldur einmitt það sem eftir stendur þegar slík endurspeglun hefur ekki átt sér stað. Nokkuð sem Nancy kallar „næstum því tóm“.

Rauði liturinn á litaspjaldinu er í þessum skilningi ummerki sem vísa ekki bara í sjálft frumefni tungumálsins, áður en það öðlast merkingu, hann er líka ummerki um ferlið í sjálfu sér, eins og það á sér stað í gegnum virkni handarinnar og hreyfingar líkamans, ummerki um möguleika merkingarinnar og myndmálsins, ummerki og minning um sjálfan sköpunarverknaðinn sem umbreytir þessu frumefni í mynd, mynd sem afneitar sjálfri sér um leið sem spegilmynd hinnar hegelsku Hugmyndar, því hún gerir ekki lengur greinarmun á hinu innra og hinu ytra, hugverunni og hlutverunni. Þetta innrammaða litaspjald, þessi mynd sem afneitar sjálfri sér, er sjálf ummerkin um upplausn markanna á milli hins innri og ytri veruleika, markanna á milli hlutverunnar og hugverunnar.

VI

Nú vil ég freista þess að færa rök fyrir því að ummerki og upplausn þessara marka hafi einkennt feril Kees Vissers sem listamanns frá upphafi, eða allt frá því að hann hóf feril sinn hér á Íslandi á áttunda áratug síðustu aldar. Sýningin í Listasafni Íslands, sem er tilefni þessarar útgáfu, rekur upphaf ferils Vissers trúlega betur en áður hefur verið gert. Þar sjáum við meðal annars hvaða þýðingu gerð svokallaðra „fléttuverka“ hafði í upphafi hans og hvernig þau urðu mótandi fyrir það sem á eftir kom. Í þeirri rannsóknarvinnu gegnir fléttuverkið Mondlicht lykilhlutverki en þar hefur Kees skorið niður listaverkabækur málaranna Piet Mondrians og Roy Lichtenstein í jafnar ræmur og fléttað saman í eitt verk. Nafn verksins er dregið af samfléttu nafna þessara meistara sem eru fulltrúar tveggja andstæðra póla í sögu vesturlenskrar málaralistar á tuttugustu öld.

Piet Mondrian (1872–1944) var brautryðjandi þeirrar hreinu abstraktlistar í upphafi tuttugustu aldar, sem kennd var við De Stijl hreyfinguna og neo-plasticisma (nýformhyggja í ófullkominni þýðingu), en Roy Lichtenstein (1923–1997) var einn af brautryðjendum pop-listarinnar, sem stundum var kennd við nýraunsæi á sjöunda áratug aldarinnar. Málararnir standa fyrir andstæða póla sem lýsa sér í því að Mondrian vildi útiloka allt hið tilviljunarkennda og það sem er tilfallandi, síbreytilegt og ófullkomið í yfirborði heimsins til þess að komast að kjarnanum og hinum „algildu lögmálum fegurðarinnar“ sem búa í grunngildum forms og lita. Lichtenstein vildi hins vegar upphefja algildi yfirborðsins og hlutanna í því raunverulega samhengi sem tækni- og neyslusamfélag okkar tíma hefur skapað, þar sem hið upprunalega hefur horfið í skuggann af eftirlíkingu sinni og fjölföldun hennar í formi hlutanna. Þessir ólíku málarar tjáðu sig báðir með skilmerkilegum hætti um verk sín, samanber þessi orð Mondrians:

Listin fær okkur til að skilja að til eru föst lögmál sem stýra og leiða til notkunar uppbyggilegra þátta í byggingu listaverksins og þeirra innbyggðu innri afstæðna sem ríkja þeirra á milli. Líta má á þessi lögmál sem afleidd lögmál þeirra grundvallarlögmála jafngildingar sem mynda kraftajafnvægi og afhjúpa hið sanna inntak veruleikans. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 370.)

Lichtenstein var hins vegar upptekinn af ytra borði hlutanna og sífelldri endurgerð þess í neyslu- og tæknisamfélagi nútímans, eða eins og hann sagði sjálfur:

Við getum litið á pop-listina sem afurð tveggja tilhneiginga á tuttugustu öld: önnur er utanaðkomandi og varðar viðfangsefnin; hin kemur innan frá og varðar fagurfræðilegan smekk eða næmi. Viðfangsefnin eru eins og gefur að skilja peningavæðingin og hin peningavædda list, en framlag þeirra er upphafning „hlutarins“. Peningavædda listin var ekki okkar list, heldur okkar viðfangsefni. Í þeim skilningi var hún okkur eins og náttúran. Þetta er hins vegar talið ganga fullkomlega gegn meginstraumum listarinnar allt frá endurreisn til okkar daga, og þá sérstaklega gagnvart þeirri stefnu sem næst okkur stóð í tímanum, abstrakt-expressjónismanum. Peningavædda listin gengur gegn meginstraumum í listinni í þeim skilningi að hún einblínir á hlutinn frekar en umhverfið, á ímyndina frekar en undirstöðuna. Það fagurfræðilega næmi, sem ég vísaði til, er smekkleysa – eða ímynd smekkleysisins … Jafnvel þótt smekkleysið virðist skyni skroppið, vélrænt, groddalegt og vanhugsað og virðist lúta stjórn ólistrænna hvata, þá finnst mér hin raunverulega merking þess markast af því næmi listamannsins, sem felst í að framkvæma hugrakkan gjörning, um leið og hann virðir fegurðarkenndina. Þar liggur merkingin þegar vel tekst til – í pop-list eins og öllum öðrum listastefnum. (Lichtenstein: „Lecture to the College Art Association“, 1964, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 734.)

Í verkinu Mondlicht leggur Kees Visser þessar tvær ólíku og að mörgu leyti andstæðu sýnir á listina og veruleikann að jöfnu, fléttar þær saman og gerir að efniviði í nýtt myndmál, nýtt myndverk.

Í sögulegu samhengi eru hugmyndir Mondrians skyldar hughyggju Hegels um marksækni sögunnar í átt að hinum altæku gildum: að myndlistin eigi sér almenn og altæk söguleg markmið er miði að „altækri tjáningu“ með „raunverulegri jafngildingu hins altæka og einstaklingsbundna“.

Bæði vísindin og listirnar hafa uppgötvað og gert okkur meðvituð um þá staðreynd að tíminn er magnandi ferli, þróunarferli frá hinu einstaklingsbundna til hins algilda, frá hinu huglæga til hins hlutlæga, í áttina að kjarna hlutanna og okkar sjálfra. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 370.)

Í þessu sögulega framþróunarferli sér Mondrian jafnframt (eins og Hegel) fram á möguleg endalok listarinnar í þeirri mynd sem við þekkjum hana:

[…] endalok listarinnar sem hlutur aðskilinn frá umhverfi okkar, sem er hinn sanni myndræni veruleiki […] málaralist og höggmyndalist munu ekki birtast okkur sem sérstakir hlutir eða eins og „veggmyndagerð“, sem eyðileggur byggingarlistina, eða eins og „listhandverk“, heldur mun listin stuðla að sköpun andrúmslofts sem byggir ekki bara á notagildi og hagkvæmni, heldur verður hún hrein uppbygging, hrein og fullkomin í fegurð sinni. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 374.)

Þessar stórbrotnu hugmyndir og hugsjónir Mondrians endurspegla þá platónsku hughyggju sem hefur haft mótandi áhrif á vestræna menningu í 2400 ár og snýst um að maðurinn geti einungis höndlað sannleikann í gegnum hugleiðslu frumgerða formanna, frumgerða er búi handan hins sýnilega heims, í handanveru hins guðdómlega.

Þótt hugsun Lichtensteins virðist eins andstæð Mondrian og verða má, er þó eitt sem sameinar þá fljótt á litið. Hin persónulega og einstaklingsbundna tjáning virðist í báðum tilfellum víkja fyrir algildari reglum eða lögmálum: Mondrian reynir að samræma „hið einstaklingsbundna og algilda“, persónuleg pensilskrift hans hverfur inn í hinn algilda leik afstæðanna þar sem einungis er tekist á um hreina fleti og hreina frumliti, lóðrétt og lárétt. Allt annað hefur verið þurrkað út. Hjá Lichtenstein víkur hin persónulega pensilskrift hins vegar sjálfkrafa fyrir eftirlíkingu sinni: hið frumlæga myndmál er ekki lengur til staðar, það er myndmálið sem „talar okkur“, sá myndheimur sem við höfum hafnað í og komumst ekki út úr: myndheimur hinnar peningavæddu tæknivélar sem framleiðir eftirlíkingar sínar án afláts. Listamaðurinn á ekki annarra kosta völ en að taka við því kefli sem að honum er rétt – hinn frumlægi kjarni (eða hin hegelska Hugmynd) eru ekki lengur til staðar, hvort sem er í náttúrunni eða sjálfsvitund listamannsins.

Hvaða skilaboð felast þá í því að klippa höfundarverk þessara ólíku listamanna, myndir þeirra og texta, niður í ræmur og flétta þeim saman þannig að hvor um sig hylji hinn á víxl? Felur þetta ekki í sér útþurrkun á mismun? Getur það verið að með þessu hafi Kees verið reyna að losa okkur úr viðjum hinnar hegelsku guðfræði um Hugmyndina og hina efnislegu birtingarmynd hennar, að fléttuverkið sé atlaga að þröskuldi þessarar tvíhyggju hins innri og ytri veruleika, sem áður var fjallað um? Hvert er samband hugmyndar og myndar í Mondlicht – fléttuverkum Kees?

Komum hér aftur að orðum Nancys um samband myndar og hugmyndar:

[…] hin hegelska Hugmynd er alls ekki það sama og hin vitsmunalega Hugmynd. Hún er hvorki hinn hugsaði skilningur né hugmynd framsetningar. Hugmyndin felur í sér samsöfnun ákvarðana Verunnar í sig sjálfa og fyrir sig sjálfa (við getum líka gróft tiltekið kallað hana sannleika, merkingu, frumlag eða sjálfsveru). Hugmyndin er kynning verunnar eða hlutarins fyrir sjálfinu. Hún er þannig innri sýnileiki og mótun, eða hluturinn sjálfur sem hið séða, bæði í mynd nafnorðsins og sagnorðsins (hluturinn sem sýnilegt form eða hinn séði hlutur fangaður í formi sínu út frá eigin kjarna).

Það er í þessum skilningi sem listin er hinn skynjanlegi sýnileiki þessa skiljanlega (og þar af leiðandi ósýnilega) sýnileika. Hið ósýnilega form (sem Platon kallaði eidos) hverfur inn í sjálft sig og gerir sig sýnilegt. Þannig leiðir það í ljós og sýnir veru sína sem Form og form Veru sinnar. Allar stórar hugsanir um „eftirlíkinguna“ hafa aldrei verið annað en hugsanir um eftirlíkingu eða mynd Hugmyndarinnar, þessarar Hugmyndar (sem þið skiljið vel að er ekki annað en sjálfspeglun verunnar, hermilist hennar í handanverunni). Því eru allar hugsanir um Hugmyndina hugsanir um myndina eða eftirmyndina. Einnig og ekki síst, þegar horfið er frá eftirlíkingu ytri forma, eða í þessum skilningi, frá „náttúrunni“. Allar slíkar hugsanir eru þannig guðfræðilegs eðlis, því þær þrjóskast við að snúast í kring um hið mikla viðfangsefni „hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs“, sem er skilgreining Origens á Kristi.

Allur módernisminn sem talar um hið ósýnilega, eða hið ósýnanlega, er þannig stilltur inn á braut þessa viðfangs. Það er alltaf þetta sem skýrir setninguna, sem grafin er á legstein Pauls Klee og Merleau-Ponty vitnar til: „Ég er óhöndlanlegur (ósýnilegur) í nánd minni og íveru (immanenza). (Nancy, „Il vestigio dell’arte“, ítölsk þýðing úr ritgerðasafninu Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 124.).

Nancy notast hér óhræddur við mótsagnir og talar meðal annars um „ósýnilegan sýnileika“, en það er einmitt slík orðræða sem efnið kallar á: samband Hugmyndar og Myndar verður ekki skýrt með orsakabundinni rökfræði. Samkvæmt skilningi Nancys felur hin hegelska hugmynd um eftirmynd hugmyndar í sér innbyggða þversögn sem á sér hliðstæðu í guðfræðilegri rökræðu um birtingarmyndir hins ósýnilega Guðs. Hann bendir ekki á þessa hliðstæðu til þess að tengja myndlistina við guðfræðina eða trúna, heldur þvert á móti til að hjálpa okkur að greina þar á milli. Því myndlistin er ekki trúariðkun, en meginástæða þess að Hegel taldi listina tilheyra fortíðinni var trúlega einmitt sú, segir Nancy, að hann skildi að myndlistin var ekki lengur miðill trúarlegra sanninda og hafði kannski aldrei verið það í kjarna sínum.

Ástæða þess að við reynum að greina hér þann efnivið sem Kees Visser notar í fléttuverkinu Mondlicht er meðal annars sú að í þessu verki mætast tveir andstæðir pólar sem snerta ekki bara sögu myndlistarinnar á tuttugustu öld, heldur átakasögu hugmyndanna í mun víðara samhengi. Samflétta þessara andstæðu hugmynda verður að afgerandi verknaði þar sem þessir átakapólar eru skornir miskunnarlaust niður, þannig að „yfirborðið“ og „kjarninn“ hylja hvort annað til skiptis í fléttu sem þurrkar út allan mismun. Hér er eins og yrðing og andyrðing mætist í hegelskri díalektík og myndi nýja „syntesu“, nýja niðurstöðu og nýtt myndmál sem hvílir á „rústum sögunnar“, þeim ummerkjum sem Nancy kallar einmitt Vestigium.

Myndlist Kees Vissers hefur verið samfelldur leikur með þessa þversögn frá upphafi og það er staðfesta hans í þessum leik sem gerir list hans bæði sannfærandi og áhrifamikla.

Kees Visser: Án titils, akríllitur á pappír, 2008

Kees Visser: Fléttuverk (Le Mariage entre L’Islandais et L’Hollandais -Brúðkaup Íslendingsins og Hollendingsins.) Bókverk frá 1977

Kees Visser: Mondlicht (Fléttuverk bóka um Piet Mondrian og Roy Lichtenstein)

Kees Visser: Gult hornsnið, 1992 (lakk á tré)

Kees Visser: Án titils (tvívíð þrívídd)