Category: Listasaga

AGAMBEN Á ÞRÖSKULDI HINS NAKTA LÍFS

HOMO SACER I.

Í bók Agambens,  Homo sacer I. eru innskotskaflar sem koma reglulega í kjölfar hvers efnishluta og taka saman þá ráðgátu og þær þversagnir sem afmarkaðar rannsóknir höfundarins leiða í ljós. Þessir kaflar hafa allir yfirskriftina „þröskuldur“ (á ítölsku „soglia“ sem merkir líka „millibil“ á milli tveggja atvika eða tveggja rýma.) Um er að ræða Það rými eða bil sem aðskilur tvær eigindir sem verða í raun aldrei aðskildar, eigindir  eins og „sál og líkami“, „náttúra og menning“ „hið nakta líf“ og „hið gæðamettaða líf“, allt hugtök sem eru inngróin í tungutaki okkar en eru óhugsandi í aðskilnaði sínum. 
Þröskuldarnir í þessu heimspekiriti Agambens eru því það svið þversagna sem heimspeki Vesturlanda hefur glímt við allt frá því upphafi frumspekinnar, þegar Aristóteles greindi á milli hins „nakta lífs“ (zoé) og hins „gæðafulla lífs“ (bios). Þar er í raun horfst í augu við þá sömu þversögn  sem Heidegger glímdi við þegar hann fjallaði um þá „gleymsku verunnar“ sem hann fann meðal annars í tungumáli okkar, og varðaði bilið á milli veru og tilvistar, þau tengsl verundar og hlutareðlis sem tungumálið felur í umgengni okkar við „ veruleikann“. Þetta er líka það svið stjórnmálanna sem Foucault kallaði „lífvald“ eða lífstjórnmál, svæðið þar sem skilgreiningar lækna- og lögregluvísinda, lífeðlifræði og erfðavísinda tengjast stjórnmálunum og hugmyndum okkar um „fullveldi“. 
Í kjölfar kaflans um samband fullveldis og hins nakta lífs, sem var birtur hér á vefsíðunni nýverið, og greinir þversagnir stjórnmálanna, kemur hér síðasti þröskuldur þessarar merku bókar í íslenskri þýðingu. Þar eru dregin fram dæmi um líf 6 einstaklinga, sem allir eiga sína ýtarlegu greiningu framar í bókinni, og þau notuð til að skýra þær 3 niðurstöður sem Agamben dregur af rannsókn sinni. 
þar  horfumst við ekki í augu við einföld svör, heldur öllu fremur þá stóru spurningu sem allur rannsóknarvettvangur „Homo sacer-verkefnisins“ snýst um, og  er falinn í þeim 9 bindum er mynda heildarverkið. En þessi lokaþröskuldur Homo sacer I. gefur hugmynd um þær spurningar sem rannsóknin beinist að, og þær frumlegu aðferðir sem Agamben beitir í þessum stórbrotna rannsóknarleiðangri.

ÞRÖSKULDUR

 Þrjár tilgátur hafa komið í ljós sem bráðabirgða-niðurstöður þessarar rannsóknar:

  1. Hin upphaflegu pólitísku tengsl eru bannsetningin (undantekningarástandið sem svæði óaðgreinanleikans á milli hins ytra og hins innra, útilokunar og innritunar).
  2. Meginviðfangsefni fullveldisins er framleiðsla hins nakta lífs sem upprunalegur pólitískur grunnþáttur og sem þröskuldur tengslamyndunar (articolazione) milli náttúru og menningar, zoé og bíos.
  3. Búðirnar, en ekki borgin, eru á okkar tímum hið lífpólitíska viðmið Vesturlanda.

Fyrsta atriði þessarar tilgátu setur spurningarmerki við allar kenningar um samningsbundinn uppruna ríkisvaldsins, og jafnframt við sérhvern möguleika þess að leggja eitthvað sem kallast getur „aðild“ til grundvallar pólitískra samfélaga (hvort sem hún byggir á alþýðlegri , trúarlegri eða þjóðlegri sjálfsímynd, eða á öðrum forsendum).

Önnur tilgátan felur í sér að frá upphafi hafi stjórnmál Vesturlanda verið lífpólitík, og af þessum sökum muni þau reynast gagnlaus í öllum tilraunum til að festa í sessi pólitískt frelsi innan ramma borgaralegra réttinda.

Þriðja tilgátan varpar dimmum skugga á þær forskriftir sem hugvísindin, félagsfræðin, skipulagsfræðin og byggingarlistin reyna nú að hugsa við skipulagningu hins opinbera rýmis í borgum heimsins, án þess að hafa mótað með sér skýra vitund um að í kjarna þeirra búi þetta nakta líf (reyndar ummyndað og með mannlegra yfirbragði) er skilgreindi lífpólitík hinna stóru alræðisríkja tuttugustu aldarinnar.

„Nakið“ í orðasambandinu „hið nakta líf“ samsvarar gríska hugtakinu haplós, sem frumheimspekin skilgreindi sem hina hreinu veru. Einangrun sviðs hinnar hreinu veru, sem felur í sér meginafrek vesturlenskrar frumspeki, er reyndar ekki án hliðstæðu við einangrun hins nakta lífs á sviði vesturlenskra stjórnmála. Það sem myndar annars vegar manninn sem hugsandi dýr, á sér hins vegar samsvörun í því sem gerir hann að pólitísku dýri.

Annars vegar snýst málið um að einangra hina hreinu veru (ón haplós) frá margvíslegum merkingarmöguleikum hugtaksins „að vera“ (sem Aristoteles segir að hægt sé að „segja með margvíslegum hætti“). Hins vegar snýst málið um að greina hið nakta líf frá margvíslegum hlutstæðum lífsformum. Hin hreina vera, hið nakta líf, hvað felst í þessum tveim hugtökum, hvernig stendur á því að bæði frumspeki og stjórnmál Vesturlanda finna í þeim, og engu öðru, undirstöðu sína og merkingu? Hver eru tengslin á milli þessara tveggja meginferla , þar sem frumspekin og stjórnmálin virðast rekast á óhugsanleg endamörk eftir að hafa einangrað sína eigin meginþætti? Því augljóslega er hið nakta líf jafn óljóst og ógagnsætt  og sú hreina vera sem Grikkir kalla  haplós, en um hana mætti segja að rökhugsunin gæti ekki hugsað hana öðruvísi en með agndofa furðu („næstum agndofa“, Schelling).

Engu að síður er það svo, að þessi tómu og óljósu hugtök virðast varðveita lyklana að sögulegum og pólitískum örlögum Vesturlanda í sínu örugga geymsluhólfi. Og hugsanlega er það svo, að við getum þá fyrst botnað í þessu nakta lífi sem tjáir undirgefni  okkar gagnvart hinu pólitíska valdi, þegar við höfum lært að greina pólitíska merkingu hinnar hreinu veru. Eins mætti segja að þá fyrst gætum við leyst ráðgátu verufræðinnar, þegar við höfum greint fræðilegar flækjur hins nakta lífs.

Þegar frumspekin (hugsunin) hefur komist að mörkum hinnar hreinu veru, stígur hún yfir í stjórnmálin (raunveruleikann), rétt eins og stjórnmálin stíga yfir í fræðikenninguna á þröskuldi hins nakta lífs.

Hreinlífi hins heilaga

Georges Dumézil og Karoly Kerényi hafa lýst lífi Flamen Diale, eins helsta goða eða erkiklerks hinnar klassísku Rómar. Líf hans hefur þau sérkenni, að í sérhverri hreyfingu og athöfn sem Flamen leysti af hendi verður enginn greinarmunur gerður á lífi og helgiathöfnum. Vegna þessa komust hinir latnesku þannig að orði: Flamen Diale sé quoditie feriatus e assiduus sacerdos, það er að segja, að allar gjörðir hans og athafnir séu samfelld helgiathöfn. Þar af leiðandi er engin athöfn eða atvik í lífi hans, klæðaburði eða göngulagi, er ekki hefur nákvæma merkingu er fylgir í öllum smáatriðum fastbundnum siðareglum. Staðfesting þessarar „fastheldni“ Flamens  við klerkshlutverk sitt sást best í því, að hann gat ekki einu sinni í svefni afklæðst fullkomlega kennimannshlutverki sínu. Hárið og neglurnar sem skorin voru af líkama hans, voru umsvifalaust grafin undir tilteknu tréi (arbor felix), en það var tré sem var ekki helgað af undirheimunum. Á klæðum hans voru engir hnútar eða lokaðir hringir, og honum var meinað að sverja eiðstafi. Ef hlekkjaður fangi varð á vegi hans, þá bar að leysa hlekkina. Honum var meinað að ganga undir laufskála þar sem vínviðargreinar hanga úr skálahvelfingunni, honum var meinuð neysla á hráu kjöti og öllum tegundum gerjaðs mjöls og honum bar að forðast sérstaklega bóndabaunir, hunda, geitur og bergflétturnar…

Í lífi Flamen Diale er ekki hægt að einangra eitt né neitt sem nakið líf, allt hans zoé er orðið að bíos, einkalíf hans og opinber þjónusta voru eitt, án minnsta úrgangs. Af þessum sökum gat Plutarkos sagt um hann (með orðalagi sem minnir á gríska og miðalda-skilgreiningu á yfirvaldinu sem lex animata) að hann væri hósper émpsychon cai hierón ágalma, eða heilög líkneskja gædd anda.

Homo sacer

Hugum nú frekar að lífi homo sacer, en það á margt sameiginlegt með hinum bannsetta (il bandito), þess sem er Friedlos (friðleysingi) og aquae et igni interdictus (sviptur vatni og eldi, þ.e.a.s. frumþörfum). Hann er útskúfaður úr samfélagi hinna trúuðu og útilokaður frá öllum pólitískum athöfnum: hann má ekki taka þátt í neinum helgiathöfnum sinnar ættkvíslar (gens), né eiga aðild að nokkrum lagalegum gjörningi (ef hann er yfirlýstur infamis et intestabilis). Þar sem hverjum sem er er heimilt að drepa hann, án þess að fremja mannsmorð, þá er öll tilvera hans smættuð niður í hið nakta líf, sem hefur verið svipt öllum réttindum, og á sér einungis undankomuleið á eilífum flótta til framandi landa. Engu að síður er hann í ævarandi sambandi við valdið sem hefur bannsett hann, einmitt vegna þess að hann lifir í ævarandi og skilyrðislausri líflátsógn. Hann er hið hreina zoé, en hans zoé er handsamað sem slíkt með fullvalda bannsetningu, og verður á hverri stundu að standa reikningsskil gagnvart yfirvaldinu, finna undankomuleiðir og blekkingarleiðir. Eins og einsetumennirnir og bandítarnir vita, þá er ekkert líf jafn „pólitískt“ og þetta.

Der Führer

Hugleiðum nú persónu der Führer í Þriðja Ríkinu. Hann stendur fyrir einingu og einsleitan kynstofn þýsku þjóðarinnar (Scmitt 6, bls. 226). Forræði hans er ekki það sama og harðstjórans eða einvaldsins, er leggur hendur á vilja og persónu undirsátanna í aðskilnaði þeirra (sama heimild, bls 224-225). Öllu heldur er vald hans þeim mun takmarkalausara, því meira sem hann samsamar sig með hreinræktuðu lífpólitísku lífi þýsku þjóðarinnar. Í krafti þessarar samsemdar verður sérhvert orð hans samstundis að lögum. (Eichmann þreyttist aldrei á að endurtaka Führerworte haben Gesetzkraft við réttarhöldin yfir honum í Jerúsalem) og sem Führer  sér hann sjálfan sig umsvifalaust í tilskipunum sínum (Schmitt 7, bls. 838). Hann getur vissulega einnig átt sitt einkalíf, en það sem skilgreinir hann sem Führer er að tilvera hans sem slíkur er umsvifalaust pólitísk í eðli sínu. Á meðan embætti Ríkiskanslara er opinbert dignitas (tignarembætti), sem hann meðtekur á grundvelli reglna sem stjórnarskrá Weimar segir til um, þá er staða der Führer ekki lengur embættisstaða í skilningi hefðbundins almannaréttar,  heldur eitthvað sem sprettur milliliðalaust út frá persónu hans, þar sem hún samsvarar lífi þýsku þjóðarinnar. Hann er hið pólitíska form þessa lífs. Af þessum sökum eru orð hans lög, af þessum sökum krefst hann ekki annars af þýsku þjóðinni en þess sem hann þegar er í raun og veru.

Hér höfum við ekki lengur þann hefðbundna greinarmun, sem gerður er á pólitískum líkama og efnislegum líkama yfirvaldsins (sem Kantorowicz hafði samviskusamlega gefið ættfræðilega skýringu á). Þessir tveir líkamar dragast af ákefð hver að öðrum. Der Führer hefur heilsteyptan líkama, ef svo mætti segja, hvorki opinberan né einstaklingsbundinn. Líf hans er í sjálfu sér yfir máta pólitískt. Það staðsetur sig þannig á punkti samsvörunar zoé og bíos, hins líffræðilega og pólitíska líkama. Í persónu hans gegna þeir linnulaust staðgengilshlutverki hvers annars.

Il musulmano

Ímyndum okkur nú vistmann búðanna í sinni ýtrustu mynd. Primo Levi hefur lýst því sem kallað var „il musulmano“ á mállýsku vistmannanna, mannvera sem niðurlægingin, hryllingurinn og óttinn höfðu svipt allri vitund og allri skaphöfn, allt að algjöru sinnuleysi (kaldhæðin skýring á viðurnefninu). Hann var ekki bara útskúfaður, eins og félagar hans, frá því pólitíska og félagslega samfélagi sem hann hafði eitt sinn tilheyrt, ekki aðeins sem gyðingalíf er ekki verðskuldar að vera lifað, hann var helgaður dauðanum í nánustu framtíð. Þar að auki er hann ekki lengur með neinu móti hluti af heimi mannanna, ekki einu sinni af þeim heimi vistmanna búðanna, sem höfðu frá upphafi gleymt honum. Mállaus og í fullkominni einsemd hefur hann stigið inn í annan heim, án minninga og eftirsjár. Um hann gildir bókstaflega staðhæfing Hölderlins, sem sagði „á ystu mörkum sársaukans lifir ekkert annað en aðstæður tímans og rýmisins“.

Hvað felst í lífi „musulmannsins“? Er hægt að segja að það sé hið hreina zoé? En í honum er ekkert „náttúrlegt“ eða „sameiginlegt“ að finna, ekkert eðlislægt eða dýrslegt. Einnig eðlishvatir hans hafa horfið með rökvísinni. Antelme hefur upplýst okkur um að vistmenn búðanna hafi ekki lengur megnað að gera greinarmun á bítandi loftkulda og grimmd SS. Ef við tökum þessa fullyrðingu bókstaflega („kuldinn, SS“), þá getum við sagt að il musulmano hrærist í algjörum óaðgreinanleika reynslu og réttar, lífs og reglu, náttúru og stjórnmála. Einmitt af þessum sökum virðist varðmaðurinn andspænis honum skyndilega getulaus, rétt eins og hann efaðist eitt augnablik um að þessi mynd il musulmano, mannveru sem kann ekki lengur að greina á milli kulda og reglu, – væri hugsanlega áður óþekkt tegund andspyrnu. Löggjöf sem lætur sem hún sé heilsteypt líf, finnur sig hér andspænis lífi sem hefur að öllu leyti ruglað sér saman við regluna, og einmitt þessi ódeilanleiki ögrar lex animata (hinum lífguðu lögum) búðanna.

Rannsóknin sem sjálfsvera

Paul Rabinov hefur fjallað um tilfelli líffræðingsins Wilson, sem ákvað, á því augnabliki sem hann  uppgötvaði að hann hafði veikst af hvítblæði, að hann skyldi gera líkama sinn og líf sitt að rannsóknarstofu og vettvang ótakmarkaðra tilrauna. Þar sem hann þurfti ekki að standa ábyrgur gegn öðrum en sjálfum sér, urðu verndarmúrar siðfræði og laga viðráðanlegri, og hin vísindalega rannsókn gat frjáls og án eftirmála fallið saman við ævisöguna. Líkami hans er ekki lengur einkaeign, því honum hefur verið breytt í rannsóknarstofu. Hann er heldur ekki opinber, því einungis sem eigin líkami getur hann yfirstigið þau mörk sem siðfræðin og lögin setja rannsóknarstarfseminni.  Experimental life, eða Tilraunalíf er fagorðið sem Rabinov notar til að skilgreina líf Wilsons. Auðvelt er að sjá hér fyrir sér að experimental life sé bíos sem með afar sérstökum hætti hefur einbeitt sér svo að eigin zoé, að ekki varð lengur á milli þeirra greint.

Vera handandásins

Göngum nú inn í endurlífgunarstofuna þar sem líkami Karenar Quinlan hvílir, eða líkami  handandásins, (oltrecomatoso) eða hins nýdauða  (neomort) er bíður eftir líffæratöku. Það líffræðilega líf sem vélarnar halda gangandi með því að blása lofti í lungun, dæla blóði í æðakerfið og viðhalda hitastigi líkamans, hefur hér verið aðskilið í heild sinni frá því lífsformi sem bar nafnið Karen Quinlan: hún er (eða virðist að minnsta kosti vera) hið hreina zoé. Um miðja 17. öld, þegar lífeðlisfræðin varð til sem grein af læknisfræðinni, var hún skilgreind út frá líffærafræðinni, sem hafði verið ráðandi í tilurð og þróun nútíma læknavísinda. Ef líffærafræðin (sem byggði á líkskurðinum) er lýsing á andvana líffærum, þá er lífeðlisfræðin „líffærafræði á hreyfingu“, útskýringin á virkni líffæranna í lifandi líkama. Líkami Karenar Quinlan er raunverulega einungis líffærafræði á hreyfingu, heildarvirkni sem hefur ekki lengur það markmið að viðhalda lífi í lífveru. Lífi hennar er viðhaldið einungis fyrir tilverknað endurlífgunartækninnar á grundvelli lögfræðilegrar ákvörðunar: hún er ekki lengur líf, heldur hreyfanlegur dauði. En eins og  við höfum þegar séð, þá eru líf og dauði núorðið eingöngu lífpólitísk hugtök. Líkami Karenar Quinlan, sem sveiflast á milli lífs og dauða í takt við framfarir læknisfræðinnar og breytileika lagasetninganna, er lögfræðileg vera, ekki síður en líffræðileg. Réttur sem gefur sig út fyrir að ákveða um lífið, holdgerist í lífi sem samsamast dauðanum.

Það val, sem hér hefur verið framið á þessu litla safni „lífa“, kann að þykja öfgafullt, jafnvel hlutdrægt. Engu að síður hefði mátt framlengja þennan lista með ekki síður öfgafullum og þegar alkunnum dæmum, eins og líkama Bosníu-konunnar frá Omarsk, fullkomið dæmi um óaðgreinanleika líffræði og stjórnmála, eða hliðstæða dæmið sem virðist andstætt: hernaðaríhlutanir í mannúðarskyni þar sem hernaðaraðgerðir setja sér líffræðileg markmið, eins og um næringu eða farsóttarvarnir væri að ræða – álíka dæmi um ódeilanleika líffræði og stjórnmála.

Það er út frá þessum ótrygga og nafnlausa jarðvegi, þessum torfærum ódeilanleikans, sem við verðum að leita leiða og aðferða fyrir ný stjórnmál.

Hinn biopólitíski líkami Vesturlanda

Undir lok bókarinnar La volonté de savoir tæpir Foucault á „nýrri hagfræði líkamanna og nautnanna“ sem mögulegum sjóndeildarhring nýrra stjórnmála, eftir að hann hafði tekið afstöðu gegn kynlífinu og kyngervinu, þar sem nútíminn virðist hafa uppgötvað leyndardóm sinn og sitt eigið frelsi, á meðan hann hafði í rauninni ekki annað í höndunum en nýtt valdatæki. Niðurstöður rannsóknar okkar kalla eftir enn meiri varkárni. Hugtakið „líkami“, rétt eins og „kynlífið“ og „kyngervið“, er ávallt  fyrir fram innifalið í verkfærasafninu, meira að segja er það líka ávallt bíopólitískur líkami og nakið líf, og ekkert í líkamanum og nautnahagfræði hans virðist bjóða okkur upp á traustan jarðveg gegn yfirgangi hins fullvalda yfirvalds. Í öfgafyllsta formi sínu hefur hinn bíopólitíski líkami Vesturlanda (þessi síðasta holdgerving á lífi homo sacer) kynnt sig til leiks sem þröskuld algjörs óaðgreinanleika réttar og gjörnings, reglu og líffræðilegs lífs. Í persónu der Führer stígur hið nakta líf umsvifalaust yfir á svið réttarins, rétt eins og í persónu vistmannsins í búðunum (eða persónu hins nýdauða / neomort) Lög sem gefa sig út fyrir að samsama sig lífinu heildstætt, lenda nú á tímum oftar en ekki auglitis við afmarkað líf sem er svipt sálinni og deyðir sjálft sig í reglunni. Sérhver tilraun til að hugsa hið pólitíska rými Vesturlanda þarf að byrja á klárri meðvitund um að við vitum ekki lengur neitt um hinn klassíska mismun á zoé og bíos, á einkalífi og pólitískri tilvist, á manninum sem einfaldri lífveru er á sinn stað á heimilinu, og manninum sem pólitískum aðila er á sinn stað í borginni. Þess vegna getur sú endurreisn klassísku pólitísku hugtakakvíanna sem Leo Strauss lagði til (og Hannah Arendt í öðrum skilningi) ekki haft annað en gagnrýna merkingu. Það er engin leið frá búðunum til baka, til hinna sígildu stjórnmála. Í búðunum var munur borgarinnar og heimilisins orðinn ógreinanlegur, rétt eins og möguleikinn á að greina muninn á líffræðilegum líkama okkar og hinum pólitíska, muninn á því sem er ósegjanlegt og þögult og því sem hægt er að miðla og segja frá. Þessi munur hefur verið afnuminn í eitt skipti fyrir öll. Við erum ekki bara, samkvæmt orðum Foucault, dýr sem í eigin stjórnmálum finna spurningu sína um lífið sem lífverur, heldur einnig hið þveröfuga, borgarar sem finna í náttúrlegum líkama sínum spurninguna um eigin pólitík.

Lífpólitískar hamfarir á milli zoé og bios

Rétt eins og hinum bíopólitíska líkama Vesturlanda verður ekki skilað aftur til síns náttúrlega lífs í oicos (heimahúsinu), þannig verður hann heldur ekki yfirfærður á annan líkama, tæknilegan líkama eða heildstæðan póltískan eða dýrlegan líkama, þar sem önnur hagfræði nautnanna og líffærastarfseminnar leysi í eitt skipti fyrir öll alla flækjuna á milli zoé og bíos, þessa flækju sem virðist skilgreina pólitísk örlög Vesturlanda. Öllu heldur þurfum við að gera úr þessum sama líffræðilega líkama, úr sjálfu hinu nakta lífi, staðinn þar sem stofnað er til og skapað er aðsetur fyrir lífsform er beinist allt að hinu nakta lífi, bíos sem er ekkert annað en sitt zoé. Hér mun einnig við hæfi að huga að þeirri samsvörun sem stjórnmálin sýna frumspekinni.  Bíos hvílir einnig í zoé með sama hætti og Heidegger skilgreindi Dasein, þar sem kjarninn hvílir (liegt) í tilverunni. Schelling tjáði ýtrustu ímynd hugsunar sinnar í veru, sem er einungis hin hreina tilvera. En hvernig getur tiltekið bíos verið einungis sitt zoé, hvernig getur tiltekið form lífs handsamað það haplós sem  felur í sér bæði verkefni og ráðgátu hinnar vestrænu frumspeki? Ef við köllum þessa veru lífs-form, sem er ekkert annað en hennar eigin nakta tilvera, þetta líf sem er óaðskiljanlegt frá henni, þá munum við sjá opnast rannsóknarvettvang er hvílir handan þess er hefur verið skilgreint sem krossgötur stjórnmála og heimspeki, læknis- og líffræðivísinda og lögfræðinnar. En fyrst þarf að ganga úr skugga um hvernig hugsun um eitthvað eins og hið nakta líf gat ratað inn í sögulega þróun þessara vísinda, og hvernig þau hafa endað á því að rekast á þann vegg sem þau komast ekki yfir án yfirvofandi fordæmislausra lífpólitískra hamfara.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

GOÐSAGAN UM TÆKNINA, STRÍÐIÐ OG MANNSEÐLIÐ

Goðsanan um Pasifae og Minotárinn

Þeir stríðstímar sem við upplifum þessa dagana eru líka tímar tækninnar. Forseti Bandaríkjanna og forsætisráðherra Ísraels hófu nánast fyrirvaralaust stríð við Íran í krafti fullvissu sinnar um auðveldan sigur yfir þessu gamla menningarríki, sem hefur búið við viðskipaeinangrun áratugum saman og flestir töldu að þetta yrði skammvinnt stríð, ekki vegna þess að eitt ríki byggi yfir hraustari vígamönnum en annað, heldur vegna þess að kjarnorkuveldin tvö töldu tæknilega yfirburði sína gera leikinn auðveldan. Annað hefur komið í ljós, þar sem þessi styrjöld virðist nú snúast meira um hugvit en tækni. Þessir tveir eiginleikar eru að vísu skildir, en reynslan sýnir að skyldleikinn er ekki einhlítur dómari þegar á vígvöllinn er komið, og leiðtogar kjarnorkuveldanna virðast nú hafa komið sér í sjálfheldu þar sem fáar undankomuleiðir eru í boði.


Veggmálverk frá Pompei, 1. öld e.Kr.: Dedalus býður Pasifae drottningu að stíga inn í þetta hjálpartæki ástarinnar sem er kýr, smíuð úr trá á fleka með hjólum.

Ítalski heimspekingurinn Giorgio Agamben skrifar dagbókarbrot sín á vefsíðu bókaútgefandans Quodlibet. Þar rakst ég á skemmtilega dagbókarfærslu frá því í júlí 2024, sem bregður óvæntu ljósi á samband mennskunnar og tækninnar með vísun í forna gríska goðsögu um listasmiðinn Dedalus, Pasifeu drottningu á Krít og Mínotárinn skelfilega, sem var sonur drottningarinnar og nauts sem Poseidon hafði gefið Minosi konungi (uppi um 1500 f.Kr.). Agamben skrifar athyglisverða túlkun á þessari goðsögu, sem kallar kannski á örstutta goðsögulega skýringu á persónum og leikendum sögunnar, sem á sínar fyrstu rituðu heimildir frá því um 200 f.Kr. en margar eldri vísanir úr forngrískri myndlist. . Minos konungur á Krít var einn voldugasti þjóðhöfðingi Miðjarðarhafsins á sínum tíma og skorti hvorki auð né völd. Engu að síður fann hann til skortsins og fann sig knúinn til að biðja Poseidon sjávarguðinn um að færa sér fagurt naut, sem hann sagðist síðan vilja færa guðinum sem fórnargjöf. Poseidon varð við bóninni og Minos varð svo hrifinn af þessu hvíta nauti sem kom úr hafinu,  að hann tímdi ekki að fórna því, heldur fann sér annað í þess stað. Poseidon skildi þessi undanbrögð og svaraði með því að leggja það á Pasifae drottningu, að hún felldi girndarhug til nautsins. Til að leysa þennan vanda leitaði drottning til Dedalusar, sem var víðkunnasti smiður fornaldartinnar og má kalla föður allra síðari listasmiða, hvort sem er í smíði nytjagripa eða listaverka. Hann er því einn fyrsti goðsögulegi listamaðurinn. Dedalus aðstoðaði Pasifae með því að smíða kú í líkamsstærð úr tré. Kýrin var hol að innan, klædd ljósri nautshúð og stóð á palli sem var á hjólum. Dedalus bauð Pasifae að fara inn í kýrlíkið og hleypti síðan nautinu á gripinn. Úr þessu samræði varð síðan afkvæmi drottningar, er hafði mannslíkama en nautshöfuð. Þetta var Minotárinn, sem reyndist hið mesta skaðræði, og fékk Minos konungur Dedalus til að smíða ófreskjunni  mannvirki er héldi óvættinum innilokuðum. Það var völundarhúsið. Minotárinn nærðist eingöngu á ungbörnum, og þar sem Minos hafði borið hernaðarsigur á Aþeningum, þá þvingaði hann þá til að færa sér 7 stúlkubörn og 7 sveinbörn á ári hverju til að fæða þennan fósturson sinn. Völundarhúsið rekur táknræna merkingu sína og uppruna til þessa meistaraverks Dedalusar í Knossos, en það kom hins vegar í hlut Perseifs og Aríöðnu prinsessu að bana Minotárnum sem kunnugt er. Ég birti hér í framhaldinu túlkun Agambens á þessari goðsögu og erindi hennar til okkar samtíma:

TÆKNIN OG NAUTIÐ HENNAR PASIFEU

Í goðsögunni um Pasifeu segir frá konunni sem fékk þúsundfjalasmiðinn Dedalus til að smíða sér gervikú til þess að geta átt samfarir með nauti sem hún hafði lagt girndarhug á. Það má heimfæra þessa sögu upp á galdramátt tækninnar.  Frá þeim sjónarhóli getum við litið á tæknina sem tæki er maðurinn nýtir sér til að höndla – eða endurheimta dýrseðli sitt. En þetta er einmitt áhættan sem maðurinn stendur frammi fyrir með ofurást sinni á tækninni.

Sú gervigreind sem tæknin virðist vilja leggja hinsta traust sitt á, reynir að skapa skilning er virki líkt og hin dýrslega hvatvísi, og starfi þannig óháð og utan við hina hugsandi mannveru. Hún er þessi kýr Dedalusar sem skilningsgáfa mannsins telur að ganist sér farsællega í að sameinast eðlishvöt nautsins og ávinna sér eða endurheimta þannig dýrseðli sitt. Það kemur ekki á óvart að út frá þessu samræði hafi fæðst ófreskja með mannslíkama en nautshöfuð, það er að segja Minotárinn, sem var lokaður inni í völundarhúsinu og mataður á mannakjöti.

Tilgáta okkar er sú, að þessi frásögn snúist um sambandið á milli manns og dýrs, hins mennska og dýrslega.

Forngrísk stytta af Minotárnum, sem sameinar mannseðli og dýrseðli í líkama sínum. Skýringarmyndin á að sýna forsögulega menn er rekja uppruna sinn til dýrseðlisins, en sú þróunarsaga er enn í gangi að mati Agambens, og blasir við í samtíma okkar þessa dagana.

Tilkoma mannsins (l‘antropogenesi) sem afkomanda mannapans (primate homo) er ekki atburður er gerðist í eitt skipti fyrir öll á tilteknu tímaskeiði sögunnar. Það er öllu heldur ferli sem enn er í gangi, þar sem maðurinn lýkur ekki mannþroska sínum á einu bretti, um leið og hann segir skilið við dýrseðli sitt. Skýringin á því hvað skilgreiningin á mannseðlinu hefur vafist fyrir mönnum stafar einmitt af því að það hefur til að bera samtvinnun tveggja ólíkra en engu að síður nátengdra þátta. Hin þráláta flækja þeirra er það sem við köllum sögu, en  frá upphafi er í henni  fólgin öll viska Vesturlanda, allt frá heimspekinni til málfræðinnar, frá rökfræðinni til vísindanna, og á okkar dögum frá stýrifræðunum til upplýsingatækninmnar.

Rétt er að hafa hugfast að mannleg náttúra er ekki eðlisþáttur sem hægt er að eignast eða staðfesta með reglugerð í eitt skipti fyrir öll, eða samkvæmt eigin geðþótta. Hún verður öllu heldur til í gegnum sögulega reynslu, þar sem í senn þarf að aðgreina og tengja saman, innan og utan mannsins, hinn lifandi og talandi, hið mannlega og dýrslega; mannleg náttúra verður óhjákvæmilega viðfangsefni samfelldrar endurskoðunar og uppfærslu.

Þetta felur í sér að hún er í kjarna sínum pólitískt viðfangsefni, þar sem málið snýst um að greina á milli hins mannlega og dýrslega. Á milli tungumálsins og lífsins, náttúrunnar og sögunnar. Og ef maðurinn gleymir, eins og Pasifae, hinum eiginlega dvalarstað sínum og reynir að troða einu ofan í annað, verða öfgarnar sem hann þarf að varast óhjákvæmilega til þess að geta af sér óskapnaði er endanlega læsa hann inni í Völundarhúsi án útgönguleiðar.

  1. júlí 2024

Forsíðumyndin er málverk eftir Giulio Romano frá 16. öld. Dedalus býður Pasifae að stíga inn í nautið, sem Agamben segir að skilja megi sem ímynd tækniundursins.

Svartnætti Krónosar, Satúrnusar og Grýlu

Hugleiðing um svartnættið með vísun í gðosögulegar endursagnir Jean-Pierre Vernants

Rómverskar myndir Satúrnusar frá keisaratímanum, t.v. Vatíkansafnið, t.h. Veggmálverk úr Casa dei Dioscuri, Pompei. Satúrnus er hin rómverska ímynd hins gríska Krónosar.

Svartnættið á morgunhimninum í dag, 18 desember, minnti mig á að þetta er jafnframt afmælisdagur móður minnar, sem fæddist á þessum degi árið 1919 í torfbænum á Hofstöðum í Skagafirði, þar sem ég ólst sjálfur að hluta til upp sem barn. Bæði Hofstaðir og móðir mín geyma bjartar minningar sem lýsa upp þennan dumbgráa skammdegishimin  sem blasir við úr skrifstofuglugga mínum þessa stundina. Þetta myrkur er manninum eðlislæg ráðgáta sem hann hefur frá upphafi vega reynt að skilja með því að segja sögur. Einu sinni voru það amma og afi eða pabbi og mamma sem sögðu okkur þessar skammdegissögur, sögurnar af Grýlu og Leppalúða og sonum þeirra sem komu til byggða um þetta leyti til þess að lýsa fyrir okkur skammdegið og skilja það, en nú er það frekar útvarpið og sjónvarpið sem segja börnunum okkar þessar sögur sem hafa breyst frá Grýlunni sem hinni grimmu móður er kemur úr myrkri óbyggðanna til mannheima að sækja óþekku börnin og sjóða í potti  í helli sínum, yfir í rauðklædda, hvítskeggjaða og brosmilda jólasveininn sem færir þægu börnunum gjafirnar í skóinn í biðinni eftir fæðingu Jesúbarnsins…

Ég fór að velta fyrir mér þessum goðsagnaheimi birtunnar og ljóssins á þessum dimma morgni og greip enn á ný til hins stórbrotna meistaraverks goðsagnafræðingsins Jean-Pierre Vernant um „Alheiminn, Guðina og Mennina“,en hann hefur kennt okkur betur en flestir að goðsögurnar eiga það sameiginlega markmið að skýra fyrir okkur uppruna og rætur allra hluta, bregða birtu á þetta svartnætti sem þessa dagana hvílir hér yfir Kópavoginum. Hvers vegna er grá skammdegisskíma þessa desembermorguns nú  að lýsa upp þennan þungbúna himinn sem grúfir yfir okkur í aðventunni?

Gefum Vernant hér orðið um hið upprunalega næturmyrkur:

Hvað var til staðar þegar ekkert var til staðar, alls ekki neitt? Þessari spurningu svöruðu Grikkir með goðsögnum og sögum.

Í upphafi var Kaos

Í upphafi var Ómælisdjúpið. Grikkir kölluðu það Kaos. Hvað er ómælisdýpið? Það er holrými sem er svo myrkvað að ekkert verður greint. Það er staður fallsins, svimans og óreiðunnar, fall án enda, án botns. Menn verða helteknir af ómælisdýpinu eins og af tröllauknu gini sem getur gleypt allt og ruglað öllu í eitt óendanlegt svartnætti. Í upphafi vega er sem sagt ekkert nema Ómælisdjúpið, hið blinda og myrkvaða gap án endimarka.

Síðan birtist jörðin. Grikkir kölluðu hana Gaíu. Jörðin reis úr hjarta ómælisdjúpsins. Þarna var hún, fædd strax á eftir Kaos og bar á margan hátt með sér andstæðu þess. Jörðin var ekki lengur myrkvað fall án enda, án allra endimarka. Jörðin hefur tiltekið og afmarkað form. Andspænis óreiðunni, andspænis hinu myrkvaða Ómælisdjúpi óreiðunnar ber Gaía með sér formfestu og stöðugleika. Á jörðinni eru allir hlutir skýrt afmarkaðir, sýnilegir og áþreifanlegir. Það má skilgreina Gaíu sem þá undirstöðu sem veitir guðum, mönnum og dýrum fótfestu. Gaía er gangstétt heimsins.

 Í iðrum jarðarinnar: Ómælisdjúpið

 Þegar heimurinn hafði fæðst úr svelg ómælisdýpisins hafði hann eignast yfirborð. Annars vegar rís hann upp í formi fjallsins, hins vegar hnígur hann niður eins og neðanjarðarhvelfing.

Neðanjarðarhvelfing sem teygir sig svo langt niður í djúpin að í vissum skilningi má finna undir hinu stöðuga og trausta yfirborði Gaíu þau Ómælisdjúp sem engan enda þekkja, það er að segja Kaos. Jörðin sem reis úr kviði Ómælisdjúpsins hittir það fyrir á ný í iðrum sínum. Kaos var í augum Grikkja eins konar ógagnsæ þoka, þar sem öll mörk leysast upp. Dýpst í iðrum jarðar finnum við mynd hins upprunalega Ómælisdjúps.

Jafnvel þótt jörðin sé vel sjáanleg, þó hún eigi sér skýrt afmarkað form og allt sem vaxi frá henni hafi skýrt aðgreind mörk, þá ber jörðin engu að síður í kjarna sínum  mynd Ómælisdjúpisins. Hin svarta jörð teygir sig upp frá djúpunum upp í hæðirnar; annars vegar höfum við djúp hennar – myrkrið og rætur Ómælisdjúpsins, hins vegar snævi krýnd fjöllin, sem hún lyftir til himins, hina björtu og lýsandi tinda sem teygja sig upp í hina sílýsandi himna.

Í þessari vistarveru sem við köllum alheiminn myndar Jörðin grundvöllinn, en það er ekki eina hlutverk hennar. Jörðin fæðir af sér og nærir alla skapaða hluti að undanskildum fyrirbærum sem eiga upptök sín í Kaos og við komum að seinna. Gaía er alsherjarmóðirin; skógarnir, fjöllin, neðanjarðarhvelfingarnar, úthöfin og hin víða himinhvelfing eiga öll uppruna sinn í henni, Móður Jörð.

Gaia, móðurgyðjan með sonum sínum og Aion, sem var goðsöguleg mynd hinnar eilífu hringrásar tímans, hér innritaður í dýrahring árstíðanna, rómversk mósaíkmynd frá 1. öld e.Kr

Upphafið var sem sagt Ómælisdjúpið, ógnvænlegt myrkvað gap án endimarka sem síðan opnar sig í föstu og stöðugu yfirborði: Jörð sem teygir sig upp í hæðir og sekkur niður í djúpin.

Hinn gamli kynlausi Eros

Á eftir Kaos og Jörðinni kemur það sem Grikkir kölluðu Eros, sem síðar fékk nafnið “Gamli Amor” þegar hann var orðinn gráhærður: Það er hin frumlæga Ást. Hvers vegna höfum við frumlægan eða forsögulegan Eros? Vegna þess að í þessari gráu forneskju var hvorki til það sem við köllum karlkyn né kvenkyn, það voru engar kynverur til staðar. Þessi frumlægi Eros er í raun ekki sá sami og síðar kom fram á sjónarsviðið, þegar menn og konur, karlkyn og kvenkyn, höfðu litið dagsins ljós. Upp frá þeim tíma snerist vandinn um það að koma á samræði gagnstæðra kynja, stefnumót sem krafðist gagnkvæmrar löngunar og eins konar sammælis.

Kaos er því hvorugkynsorð, en ekki karlkyn. Gaía, Móðir Jörð, er hins vegar ótvírætt kvenkynsvera. En hvern í ósköpunum á hún að elska utan sjálfa sig, þar sem hún er ein í heiminum með Kaos? Sá Eros, sem birtist sem þriðji aðilinn á eftir Ómælisdjúpinu og Jörðinni, er í upphafi ekki sá sem stjórnar hinum kynbundna ástarbríma. Fyrsti Erosinn tjáir orkuna í alheiminum. Rétt eins og jörðin spratt einu sinni úr Ómælisdjúpinu, þá getur jörðin af sér það sem býr í iðrum hennar.  Það sem var í henni og samblandað henni birtist á yfirborðinu: Jörðin fæddi það af sér án þess að þurfa samræði við einn eða neinn. Það sem hún getur af sér og frelsar er einmitt sú ósjálfráða hvöt sem bjó innra með henni.

Tilkoma Úranusar

Það fyrsta sem Jörðin gat af sér var afar mikilvæg persóna, Ouranos (Úranus), sem er himininn, einnig hinn stjörnumprýddi himinn. Síða gat hún af sér Pontos, það er að segja vatnið, öll heimsins vötn, eða öllu heldur hafstrauminn, því hið gríska nafn hans er karlkyns. Jörðin getur þá af sér án minnsta samræðis. Fyrir kraft þeirrar orku sem bjó innra með henni skapaði hún það sem í henni var og sem breyttist í eftirmynd hennar og andstæðu um leið og það varð til.

Hvers vegna?

Jú hún skapaði stjörnuprýdda himinhvelfingu í sinni eigin mynd, eins og hún væri afsteypa hennar sjálfrar, jafn þétt í efni sínu, stöðug og samhverf. Þannig lagðist Úranus yfir hana. Himinn og Jörð mynduðu þannig tvö lög Alheimsins, einn gangveg og annað þak, eitt undir og annað yfir, sem huldu hvort annað í einu og öllu.

………………………

Þannig verður heimurinn til úr þrem frumeiningum: Kaos, Gaía og Eros, en í kjölfarið fæðast aðrar tvær sem eru Úranus og Pontos. Um er að ræða öfl sem eru hvort tveggja í senn, náttúrleg og guðdómleg. Gaía er Jörðin sem við göngum á, en hún er jafnframt gyðja. Pontos stendur jafnt fyrir Hafstraumana og guðdómlegt afl sem hægt er að dýrka. Upp frá þessu hefjast nýjar sögur og frábrugðnar, fullar af ofbeldi og ógnum.

Vönun Úranusar

Fyrsta sagan varðar Himininn. Þar höfum við Úranus, getinn af Gaíu og eftirmynd hennar í smáu sem stóru. Úranus liggur kylliflatur í allri sinni þyngd ofan á henni sem fæddi hann. Himininn þekur alla Jörðina. Sérhver kriki jarðarinnar er hulinn samsvarandi himni, sem er eins og límdur við hana. Frá og með því augnabliki þegar Gaía, þessi mikla og volduga móðir,  getur af sér fullkomna eftirmynd sína í einu og öllu, stöndum við frami fyrir andstæðu pari; karlkyni og kvenkyni. Úranus er Himininn og Gaía er Jörðin. Þegar Úranus er kominn til sögunnar breytist hlutverk Amors. Nú er ekki bara um það að ræða að Gaía fæði af sér það sem í henni býr, eða að Úranus búi til það sem í honum býr, heldur verða til við samræði þeirra beggja, verur sem líkjast í raun hvorugu foreldrinu.

Úranus linnir ekki látum við að serða Gaíu. Hinn frumlægi Úranus á sér ekki annað athafnalíf en kynlífið. Hann liggur án afláts yfir Gaíu eins og honum er frekast unnt. Ekkert annað kemst að í huga hans eða athöfnum. Vesalings Jörðin má því líða linnulausar þunganir,  svo tíðar að afkvæmin komast ekki einu sinni úr iðrum hennar, heldur verða að hafast við innilokuð þar sem þau eru getin. Þar sem ljóst er að Himininn mun aldrei lyfta sér frá jörðinni, þá má einnig ljóst vera að afkvæmi þeirra, sem eru Títanirnir, munu aldrei fá að sjá dagsins ljós og eignast sjálfstæða tilvist. Títanirnir geta ekki tekið á sig sína eigin mynd og orðið að einstaklingum, því þeir eru jafnóðum gerðir afturreka inn í móðurkvið Gaíu, rétt eins og Úranus sjálfur hafði dvalið í kviði Gaíu fyrir fæðingu sína.

Giorgio Vasari: Vönun Úranusar, Palazzo Vecchio, Flórens, 16. öld.

Tilkoma Títana

Hverjir eru afkomendur Gaíu og Úranusar? Í fyrstu má telja sex Títani og sex systur þeirra, Títanínurnar. Fyrstur Títananna er Okeanos. Okeanos er það vatnabelti sem umlykur alheiminn og streymir án afláts umhverfis heiminn þannig að í honum falla saman upphaf og endir. Hinn kosmíski hafstraumur snýst um sjálfan sig í lokuðu hringferli.

Yngstur Títananna er Kronos, einnig kallaður “Kronos hinna lævísu hugsana”.

Það er Kronos sem verður meginpersónan í þessari tilraun okkar til að skilja skammdegismyrkrið. Hann var yngstur en jafnframt hinn áræðnasti af sonum Gaíu og Úranusar, með ofdirfsku sinni opnaði hann veröldina fyrir ljósinu, rýminu og tímanum eins og Vernant segir svo skemmtilega frá:

 

Tilkoma ljóssins

Í rauninni er ljósið ekki enn komið til sögunnar, því þar sem Úranus hvílir alfarið ofan á jörðinni viðheldur hann samfelldri nótt. Jörðin getur ekki annað en látið gremju sína og bræði brjótast út. Hún vill ekki lengur hafa börn sín í móðurkviðnum sem stöðugt vex og gildnar svo að henni liggur við köfnun. Þess vegna snýr hún sér til þeirra, einkum Títananna, með þessum orðum: -Hlustið nú á mig, faðir ykkar hefur lagt á okkur helsi, við höfum mátt líða fáheyrt ofbeldi af hans völdum, þessu ástandi verður að linna. Þið verðið að gera uppreisn gegn Himninum, föður ykkar.

– Það fer hryllingsskjáfti um Títanana í kviði Gaíu við þessi orð. Úranus, sem situr sem fastast ofan á móður þeirra, jafnstór og hún, virðist ekki árennilegur óvinur. Það er einungis Krónos, hinn yngsti, sem tekur þessu ákalli móður þeirra og býðst til að koma henni til hjálpar og takast á við sinn eiginn föður.

Gaía undirbýr útsmogna áætlun. Til þess að gera framkvæmd hennar mögulega býr hún til í iðrum sínum svolítið verkfæri, ljá sem er hamraður í hvítum málmi stálsins. Hún felur hinum unga Krónosi þetta verkfæri í hendur þar sem hann liggur innilokaður í iðrum Gaíu, einmitt á þeim stað sem Úranus á í samræði við hana. Þessi yngsti afkomandi Úranusar leggst í launsátur fyrir föður sinn, og á því augnabliki sem hann stingur sér inn í Gaíu, grípur hann með vinstri hendi um tól föður síns, togar fast og bregður ljánum á liminn og sníðir af með einu höggi hægri handar. Síðan kastar hann getnaðarlimi Úranusar aftur fyrir sig án þess að snúa sér við, eins og til að forðast þær ákúrur, sem þessi vönun gæti valdið. Nokkrir blóðdropar falla til jarðar úr hinum afskorna getnaðarlim Úranusar, en hann hafnar langt úti í hafsauga. Úranus rekur upp mikið sársaukaöskur um leið og limurinn er skorinn af honum og lyftir sér ofan af Gaíu og nemur staðar í þessari upphöfnu stellingu, án þess að hreyfa sig meir, þarna uppi, hátt yfir heiminum. Því er það að þar sem Úranus er jafn stór Gaíu að yfirborði, þá fyrirfinnst enginn sá blettur á jörðinni þar sem ekki má sjá samsvarandi blett af himninum fyrir ofan.

Giulio Romano: Krónos vanar Úranus föður sinn, 16. öld. Uranus heldur á Oroboros, snáknum sem nærist á hala sínum og er tákn tímans. Örninn í horninu til hægri er mynd Seifs, sonar Krónosar sem horfir á atferli föður síns og afa, með eldingu sína í nefinu. Hann átti eftir að velta föður sínum úr sessi og verða konungur guðanna á Olympstindi.

Innskot: Ráðgáta andstæðnanna

Til þess að skilja uppruna ljóss og myrkurs bjuggu Forngrikkir til þessar sögur um Gaíu, Úranus og Krónos. Hvorugt verður skilið án hins: án ljóssins er myrkrið óskiljanlegt, og sama má segja um ljósið. Til þess að varpa ljósi á þessa þversögn þurfti Krónos að vana föður sinn og naut þar aðstoðar móður sinnar. En lítum aftur á frásögn Vernants:

Fjölskylduglæpur og refsing Úranusar

Þegar Úranus lyfti sér frá jörðinni lýsti hann mikilli bölvun yfir afkomendur sína: þið verðið kallaðir Títanir, sagði hann, og vísaði þá með orðaleik til sagnorðsins titaino,  því þið hafið seilst of hátt með höndum ykkar, brátt mun sök ykkar hellast yfir ykkur fyrir að hafa vogað að reisa hnefa gegn föður ykkar.

Refsiguðir Erinna og Melíða

Í millitíðinni höfðu þeir blóðdropar úr afskornum lim hans, sem vökvuðu jörðina, getið af sér Erinnana. Erinnar eru þær frumlægu verur sem gegna því hlutverki fyrst og fremst að varðveita minninguna um glæpinn sem framinn var gegn fjölskyldunni, og refsa hinum seku, hvenær sem nauðsyn krefur. Þetta eru guðir blóðhefndarinnar sem refsa sérstaklega fyrir þá glæpi sem framdir eru meðal þeirra sem tengjast blóðböndum. Erinnarnir standa fyrir hatrið, minninguna um sektina og langræknina og þeir standa fyrir nauðsyn þess að glæpur sé endurgoldinn með refsingu.

Af  blóði því er draup úr afskornum lim Úranusar uxu einnig Risarnir  og þær verur sem á grísku kallast Meliai eða Melíöður, sem eru dísir þær er búa í askinum. Risarnir eru fyrst og fremst vígamenn sem standa fyrir hernaðarlegt ofbeldi og þekkja hvorki æsku né elli. Líf þeirra er blómaskeið lífsins, þeir eru helgaðir stríðsrekstrinum, hafa unun af  bardögum og fjöldamorðum.

Melíöðurnar, sem eru dísir askviðarins, eru einnig hneigðar til hernaðar og knúnar af löngun til fjöldamorða, en hin banvænu spjót vígamannanna eru einmitt tálguð úr askviðinum sem þær búa í. Þannig urðu þrjár mismunandi persónugerðir til úr blóðdropunum sem hrundu úr getnaðarlim Úranusar, og þær eru allar holdgervingar ofbeldis, refsinga, bardaga, stríðs og fjöldamorða. Nafnið sem Grikkir gáfu slíku ofbeldi er Eris, og það stendur fyrir illdeilur af öllum toga, og hvað varðar Erinnana einkum fyrir illdeilur innan fjölskyldubandanna.

Afskorinn limur ástar og ósamlyndis

En meðal annarra orða, hvað skyldi hafa orðið um hinn afskorna getnaðarlim Úranusar, sem Krónos kastaði langt út í hafsjó Pontusar?

Hann sekkur ekki niður í hafdjúpin, heldur er hann borinn uppi af öldum hafsins, og froða sæðisins blandast froðu hafsins.

Þessi froðublanda, sem myndast umhverfis lim Úranusar, þar sem hann berst með ölduföldunum, umbreytist í einstaka veru: Afródítu, gyðjuna sem fædd er af hafinu og froðunni. Afródíta berst um stund með öldum hafsins, en tekur svo land á eynni Kýpur, sem varð hennar heitt elskaða eyja.

Afrodita siglir á hörpuskel að ströndum Kípur, Pompei, 1.öld e.Kr.

Á Kýpur gengur hún í sandinum, og eftir því sem hún gengur lengur spretta upp úr fótsporum hennar hinn fegurstu og ilmsætustu blóm. Í humátt á eftir henni koma Eros og Himeros, Ástin og Löngunin.  

Ástin er ekki lengur sá frumlægi Eros sem við höfum áður minnst á, hér er hins vegar um að ræða Eros sem ekki bara hugleiðir, heldur líka kallar á tilvist hins karllæga og hins kvenlega. Héðan í frá kallast hann sonur Afródítu.

Þessi seinni Eros hefur líka skipt um hlutverk; hlutverk hans er ekki lengur eins og var við tilurð heimsins, að bera fram í dagsljósið það sem falið var í myrkri frumkraftanna. Hlutverk hans er nú öllu fremur það að sameina þessi tvö skýrt aðgreindu kyn – tvo einstaklinga af gagnstæðu kyni – í erótískum leik sem felur í sér ástleitna hernaðarlist er byggir í sérhverju tilfelli á vopnum tálsins, á samkomulagi, og á vopnum afbrýðiseminnar.

Virkni Erosar og Erisar

Eros sameinar tvær ólíkar verur til þess að úr samruna þeirra megi vaxa hin þriðja er verði hvorugu foreldri lík, en feli engu að síður í sér framlengingu þeirra beggja. Við stöndum því frammi fyrir veru sem er frábrugðin hinni upprunalegu.

Með öðrum orðum sagt, með því að svipta föður sinn kynfærunum hafði Krónos skapað tvö öfl sem fyrir Grikkjum voru gagnkvæm: annað var Eris eða Sundurlyndið, hitt var Eros eða Ástin (Amor).

Eris felur í sér átök í skauti fjölskyldunnar eða í hjarta tiltekins samfélags.  Eros felur hins vegar í sér samkomulag og sameiningu þess sem er eins ólíkt og framast er unnt, karlkynið og kvenkynið.

Eris og Eros eru bæði fædd af sama sköpunargjörningnum, þeim sem opnaði rýmið, leysti tímann úr læðingi og opnaði sviðið fyrir komandi  kynslóðum þannig að þær mættu blómstra.

Við þessar aðstæður höfðu allar þær goðaverur, sem við höfum fjallað um til þessa, tekið sér stöðu í flokki Erisar annars vegar og Erosar hins vegar, þess albúnar að fara í stríð.  Hvers vegna eru þær á stríðsbuxunum? Ekki til þess að skapa alheiminn, sem þegar hafði tekið á sig sína fullsköpuðu mynd, heldur til þess að mynda Yfirvaldið.  Hver átti að vera Konungur Alheimsins?

Frá Grikkjum til Rómverja, Krónosi til Satúrnusar

Hér lýkur þessum örlítið stytta kafla úr sögu Vernants af tilkomu ljóss og myrkurs í veröldinni samkvæmt grískri goðafræði. Þessi saga tók á sig hliðstæða en nokkuð breytta mynd á tímum Rómverja, þar sem Satúrnus tók við  hinu mikilvæga hlutverki Krónosar. Þeir áttu það sameiginlega hlutverk að borða börnin sín í hinu vægðarlausa hlutverki tímans. Satúrnus var þó ekki eins illvænlegur og Krónos og nátengdari hversdagsleika mannlegrar tilveru, þar sem hann var nátengdur allri jarðrækt og handverki og um leið þeim vetrarsólstöðum er tengjast endurkomu ljóssins. Satúrnus gegndi mikilvægu hlutverki í helgisiðum Rómverja sem tengdu áramótafagnað sinn við Saturnaliu, eins konar „kjötkveðjuhátíð“ fornaldar, þar sem endurkomu birtunnar var fagnað með því að snúa heiminum á hvolf: þrælarnir klæddust hefðarbúningi og grímum og höfðingjarnir gengu úr yfirstéttarhlutverki sínu í allsherjar fagnaðarhátíð lögleysunnar.

William Adolph Bougereau: Saturnalia í Róm, málverk frá 1884

Valdarán afkomenda Krónosar og Satúrnusar

Kannski tengdust þessi hátíðahöld þeim sameiginlegu örlögum Krónosar og Satúrnusar sem voru þau, að þeir lutu í lægra haldi fyrir sonum sínum, Seifi og Júpiter,  þeim feðurbetrungum er komu reglu á hið stéttskipta samfélag fornaldarinnar og staðfestu yfirskilvitlega réttlætingu þess í mynd konungsríkisins. Þannig var þeim hefnt fyrir vönun föðurins, Úranusar, og þannig höfum við goðfræðilega skýringu á tilkomu og löggildingu hins veraldlega yfirvalds í vestrænum samfélögum, yfirvalds sem í upphafi réttlætti tilveru sína með yfirskilvitlegri forsjá og fyrirmynd guðanna.

Depurð og bæklun Satúrnusar

Martin Heemskerck: Saturnus. Guð jarðyrkju, mælinga og lista, verndari hinna bækluðu og þeirra depurðarsjúku er hneigjast til að hengja sig. 16. öld

Á hinum kristnu miðöldum verður Satúrnus aftur tengdur vægðarlausu dómsvaldi tímans eins og við þekkjum úr útfararsálmi Hallgríms Péturssonar, Allt eins og blómstrið eina („kom þú sæll þá þú vilt…). Áherslan færist jafnframt á tengsl Satúrnusar við samnefnda plánetu, Satúrnus, sem er sú stærsta af fastastjörnunum, og í kringum guðfræðilega sálfræði og læknisfræði miðalda tengdist Satúrnus þeim líkamsvessa svartagallsins er sameinar í einni skapgerð snilligáfu og þunglyndi. Hann var sérstakur verndari allrar jarðræktar og mælingavísinda, hvort sem þau sneru að gangi himintungla eða landmælingum. Þannig verður Satúrnus mikilvægt viðmið í allri læknisfræði og sálgreiningu miðalda, þar sem bæði snilligáfan og þunglyndið tengdust hinu svarta galli Satúrnusar. Oft má sjá í myndskreytingum endurreisnartímans að þeir sem lifðu undir oki Satúrnusar voru ekki bara snjallir í skapandi mælingavinnu sinni, heldur höfðu þeir einnig tilhneigingu  til að ganga út og  hengja sig. Allt fyrir tilverkan of mikils svartagalls Satúrnusar.

Satúrnus, Leppalúði og Grýla

En hvernig tengist Satúrnus þeim vetrarsólstöðum sem við þekkjum hér á landi, ekki bara sem aðventu fæðingar Krists, heldur líka  sem árstíðaskipti með tilkomu rísandi sólar í vetrarnáttmyrkri norðursins?

Satúrnus átti það sameiginlegt með jólasveinunum að hann var skeggjaður eins og þeir og oft sýndur með hettu. Auk þess var hann gjarnan sýndur sem fatlaður eldri maður, stundum einfættur með staf eða hækjur, gjarnan vopnaður orfi og sigð. Satúrnus var jafnframt fjallviss verndari hinna fötluðu og allra er lögðu stund á jarðrækt. Annað sem tengir hann við íslenska goðafræði er að hann etur börnin sín af fullkomnu miskunnarleysi, og er þar ímynd þess skammtaða tíma sem okkur öllum er úthlutaður, heldur líka fullkomin hliðstæða myndar okkar af Grýlu sem sýður og etur börnin sín í vetrarmyrkrinu. Ég hef valið nokkrar myndir úr myndasafni mínu af myndlíkingum Krónosar og Satúrnusar og hugsanleg tengsl þeirra við íslenskan goðsagnaheim úr samtímanum.

Agostino Duccio: Saturnus, lágmynd frá 15. öld og ljósmynd af íslenskum jólasveini
Forsíðumyndirnar eru málverk Rúbens af Satúrnusi og barninu og teikning Halldórs Péturssonar af Grýlu með óþægu börnin.

Texabrot Jean-Pierre Vernants sem ég hef valið í þessa samantekt eru úr bók hans L‘Univers, les Dieux, les Hommes frá 1999, en þessi textabrot birtust áður í þýðingu minni hér á hugrunir.com í stærra samhengi undir fyrirsögninni Alheimurinn, Guðirnir og Mennirnir; ALHEIMURINN, GUÐIRNIR OG MENNIRNIR – Jean-Pierre Vernant – Hugrunir. Myndefnið er úr myndasafni mínu frá því ég var að kenna goðfræðilega listasögu í Listaháskólanum.

SAMRÆÐA TÚLKENDANNA Í KIRKJU KRISTS

 

ÓVÆNT STEFNUMÓT VIÐ HULDU STEFÁNDSDÓTTIR OG GIANNI VATTIMO

Við tiltekt í skjalasafni mínu fann ég nýverið samanbrotinn einblöðung sem ég var búinn að gleyma að væri til. Það var pistill sem ég skrifaði fyrir beiðni Listvinafélags Hallgrímskirkju vegna málverkasýningar Huldu Stefánsdóttur í kirkjuanddyrinu árið 2010, sem hún kallaði "Upplausn". Lestur þessa pistils var mér eins og skemmtilegur endurfundur við einn af lærimeisturum mínum á þessum tíma, ítalska heimspekinginn Gianni Vattimo, sem ég var svo lánsamur að kynnast persónulega þegar hann þáði boð okkar Helga Þorgils og Hannesar Lárussonar um að taka þátt í alþjóðlegu námskeiði um listheimspeki sem við efndum til hér á landi, meðal annars við Arnarstapa á Snæfellsnesi, undir lok síðustu aldar. Vattimo átti þá frumkvæði að því að taka með sér á námskeiðið ítalska myndlistarmanninn Claudio Parmiggiani, og allt endaði þetta ævintýri með því að Parmiggiani kynnti fyrir okkur einbeittan vilja sinn til að setja upp varanlegt listaverk hér á landi, sem endanlega varð eftir erfiðar fæðingarhríðir að "Vitanum" á Sandskeiði, listaverki sem hefur vakið athygli langt út fyrir landsteinana. Ástæða þess að við félagar buðum þeim félögum til Íslands var ekki síst sú, að ég hafði hrifist af lestri bóka Vattimo, verka á borð við "Endalok nútímahyggjunnar" og "Handan túlkunarinnar", sem urðu mér á sínum tíma mikilvægir lyklar að skilningi á samtímanum og listsköpun hans. Textinn sem ég skrifaði í tilefni málverkasýningar Huldu Stefánsdóttur fyrir 35 árum endurspeglar þannig nærri hálfrar aldar kynni mín við Vattimo, sem lést fyrir tveim árum, og hvernig þau nýttust mér til að bregða ljósi á erindi Huldu Stefánsdóttur í anddyri Hallgrímskirkju árið 2010. Öll er saga þessa texta og óvænts endurfundar hans í ruslahaugi skjalasafns míns nú, 15 árum síðar, dæmi um ævintýranlegar tilviljanir á lífsleiðinni og óvæntar afleiðingar þeirra. Textinn er eins og önnur mannanna verk, barn síns tíma, og varpar í raun ekki síst ljósi á túlkunarheimspeki og verufræði Vattimos, eða hvernig ég vann úr þeim hugmyndum til að mæta fundarboði Huldu Stefánsdóttur í kirkjuandyri Hallgrímskirkju. Semsagt texti sem ég ber einn ábyrgð á, en tengir í raun fleiri tilviljanir í lífinu en sjá má á yfirborðinu. Þessi texti á vel heima hér á þessari vefsíðu sem tímanna tákn.

 

Upplausn

Samræða túlkendanna í kirkju Krists

Það kann að hljóma sem gömul og úrelt þula að segja einu sinni enn að við lifum á tímum upplausnar hinna stóru hugmyndakerfa, en það sem einkenndi þau var meðal annars sú hugsun,  að  sagan ætti sér fastar skorður og fyrir fram skilgreind markmið, markmið sem reyndar virðast öll vera innrituð í þann gyðinglega-kristna skilning á sögunni, sem kennir okkur að hún sé bein lína er leiði frá hinu illa til hins góða, frá erfðasyndinni til frelsunar, frá efninu til andans o.s.frv. En samkvæmt hinum gyðinglega-kristna skilningi var heimurinn skapaður úr engu og syndafallið markaði upphaf sögunnar sem tekur síðan eðlisbreytingu með holdtekju Guðs, fæðingu og dauða Sonarins, og lýkur svo með endurkomu hans á hinsta degi, þar sem hinir hólpnu öðlast vist í Paradís.

Þessi kristna saga er saga frelsunar mannsins og náttúrunnar, því hvorutveggja varð sjúkt og undirorpið dauðanum með tilkomu erfðasyndarinnar; en með afhelgun og vísindahyggju hefur frelsunin tekið á sig veraldlega mynd, þar sem fortíðin er af hinu illa vegna vanþekkingar, endurlausnin kemur með valdi og þekkingu vísinda og tækni og frelsunin með þeim framförum sem þessar dyggðir eiga að veita manninum í þeirri Paradís sem er ekki lengur hin himneska Jerúsalem í öðrum heimi, heldur  öllu fremur í þúsund ára ríki framfaranna í sjálfum sér.

Upplausn þessarar frummyndar söguskilnings Vesturlandabúa, sem hægt er að rekja til gyðingdóms og kristni, er eitt helsta einkenni þess samtíma sem við lifum nú, og hún hefur óhjákvæmilega áhrif á alla menningu okkar og siði, ekki bara stjórnmálin og vísindin, heldur líka þá trúarlegu menningu sem lifir innan samfélags kirkjunnar og þá fagurfræðilegu menningu sem við sjáum blómstra í listgreinum samtímans.

Upplausn hugmyndakerfanna felur í sér að útópíur þeirra og framtíðardraumar glata trúverðugleik sínum, og framfaratrúin, sem við getum kallað veraldlega útgáfu hinnar kristnu sögu um leiðina til frelsunar, hefur glatað forsendum sínum, þó ekki væri nema vegna þeirra vistfræðilegu marka sem náttúran setur manninum.

Hvað hefur komið í stað útópíunnar um frelsun mannsins?

Í stað hinna stóru draumsýna höfum við ratað inn í tíma stafrænnar upplýsingatækni, þar sem öllum tæknibrögðum er beitt til að bregða upp margbreytilegum og síbreytilegum myndum af heiminum,  og umbreyta honum að vild. Sjónvarpið er gluggi okkar að heiminum, og hin stafræna myndasmíð þess er hverfulli en flest annað.

Veruleikinn birtist okkur nú sem  myndgerving, hverful skjámynd, þar sem túlkunin og myndbirtingarnar eru á valdi tæknivélar sem enginn hefur fulla yfirsýn yfir. Þetta eru þeir tímar sem hafa verið  kenndir við endalok frumspekinnar, tímar þar sem sýndarveruleikinn og endalausar túlkanir hans virðast drottna í krafti gleymsku mannsins á eigin tilvist.

Hver er staða kristinnar trúar við þessar aðstæður, og hvernig birtast þær í myndlist og skáldskap samtímans?

Ítalski heimspekingurinn Gianni Vattimo[1] segir að þessar aðstæður breyti stöðu hinnar gyðinglegu- kristnu hefðar með róttækum hætti, þar sem hún þurfi nú að endurskoða frumspekilegrar forsendur sínar og þá frumspekilegu línulegu söguskoðun sem hér var lýst. Sá tímamótaviðburður sem átti sér stað  þegar Guð tók á sig mannlegt hold, varð sýnilegur  og gekk síðan í dauðann á Golgata, markaði þá afhelgun eða niðurstigningu  (kenosis) guðdómsins sem seinna tók á sig mynd afhelgunar vísindahyggjunnar,  þar sem maðurinn tekur sjálfur ábyrgð á eigin frelsun og þar með einnig ábyrgð á náttúrunni í gegnum framfarirnar, sem túlkaðar voru sem vilji Guðs. Vald vísindanna á náttúrunni fólst að mati húmanista á borð við Francis Bacon (1561-1626) í því að maðurinn tileinkaði sér hugsun skaparans og þar með einnig vald hans og vilja. Framvinda sögunnar á forsendu vísindahyggjunnar varð þannig innrituð í vilja Guðs. Með endalokum frumspekinnar og hinna óbreytanlegu frumforsenda hverfur um leið þessi skilningur á sögunni sem línulegt ferli til framfara og frelsunar, segir Vattimo;  þar með hverfur útópía nútímahyggjunnar og eftir stendur ráðgátan um sögulegan vilja Guðs.

Til að skýra þessa ráðgátu vitnar Vattimo í miðaldaguðfræðinginn Gioacchino da Fiore (1130-1202), sem skilgreindi línulegan söguskilning kristninnar með eftirfarandi hætti: Sagan skiptist í þrjá kafla, sem eru tímabil Föðurins, þar sem mannkynið lifir í guðsótta undir ströngum aga lögmálsins, tímabil Sonarins, þar sem mannkynið lifir í náð trúarinnar, og tímaskeið Heilags anda, þar sem mannkynið lifir í enn fullkomnari náð samkvæmt lögmálum vináttunnar og frelsisins. Rétt eins og Gamla testamentið tilheyrir tíma Föðurins þá tilheyrir Nýja testamentið tíma Sonarins, en tímabil Heilags anda var ekki runnið upp á miðöldum að mati Gioacchino. Vattimo telur að þessi söguskýring vísi fram á veginn til þeirrar veraldarhyggju sem nú ríkir. Ef við eigum að líta á söguna sem sögu frelsunarinnar, þá hljóti sú saga að hafa runnið  í gegnum framfaratrú og útópíur nútímahyggjunnar, allt að þeim endalokum frumspekinnar sem áður var getið, þar sem allar frumforsendur leysast upp í endalausar túlkanir.  þannig verður jafnvel saga Opinberunarbókarinnar um endalok heimsins og endurkomu lausnarans á hinsta degir ekki annað en saga til túlkunar eins og hver annar skáldskapur;  rétt eins og útópíur vísindanna og stjórnmálanna. Þetta er, segir Vattimo, tími Heilags anda í skilningi miðaldaguðfræðingsins, þetta er sú saga sem gerist á okkar dögum sem söguleg  örlög og andleg endurfæðing kristindómsins, þar sem hin kristna saga um frelsun mannsins og náttúrunnar verður um leið sú saga túlkunarinnar er leysir af hólmi hinar traustu undirstöður þeirrar frumspekilegu hugsunar sem mannkynið hefur þegar sagt skilið við með tæknivæðingu okkar daglega lífs.

Rétt eins og frumforsendur heimspekinnar og hinna stóru hugmyndakerfa leysast nú upp í frumeindir sínar fyrir augum okkar, þá bíða sömu örlög þeirri bókstafstrú er leit á orð Heilagrar ritningar sem óbreytanlegan sannleika; þessi kristna frumsaga um frelsunina verður í vissum skilningi saga túlkana sem birtast okkur í margbreytilegum myndum í samtímanum og snúast endanlega um umburðarlyndi og kærleika sem kjarna trúarinnar. Vattimo segir að samkvæmt okkar gyðinglegu og kristnu hefð snúist öll túlkun endanlega um frelsun, ekki síst túlkunin á holdtekju Guðs og meyfæðingu Sonarins. Í þessari sögu er Sonurinn logos  Föðurins og Heilagur andi sá upphafni kærleikur er ríkir á milli þeirra feðga, um leið og hann er sá kraftur er umbreytti Guði í mann í skauti Maríu. Um leið og saga túlkunarinnar tengist með þessum hætti heilagri þrenningu, þá verður Kristur sjálfur einn helsti túlkandi Heilagrar ritningar. Þannig umbreytist þessi gyðinglega-kristna saga um frelsun mannsins og náttúrunnar í sögu túlkana, þar sem fæðing, dauði, upprisa og endurkoma Krists eru mikilvæg viðfangsefni til túlkunar frekar en bókstafstrúar. Það sama á við um sögu vísindalegrar þekkingar á náttúrunni  í okkar samtíma, einnig hún verður margbreytileg saga túlkana, þar sem enginn opinberaður og óforgengilegur sannleikur er í sjónmáli.

Þetta vekur upp eina mikilvæga spurningu: eru þá allar túlkanir jafn réttháar?

Nei, ekki frekar en að öll veraldarvæðing og afhelgun séu jafn góðar, túlkunin þarf að sýna gildi sitt í samfélagi túlkendanna, segir Vattimo:  „Tungumálið er fyrst og fremst af andlegum toga, og segja má að einu takmörk veraldarvæðingarinnar sé kærleikurinn, möguleikinn á samræðu í samfélagi túlkenda.“

Þar sem vísað er til „samfélags“ sem viðmiðs um gildi túlkana, þá tekur Vattimo skýrt fram, að slíkt viðmið eigi þá fyrst við þegar upplausn hins sanna bókstafs og þeirrar veru, sem kynnir sig sem óbreytanlega og ófrávíkjanlega nærveru, hefur raunverulega  átt sér stað: veran í þessu samfélagi er ekki fyrir fram gefin í eitt skipti fyrir öll, hún er ekki stofnun og því síður bygging, heldur er hún atburður sem gerist í tímanum sem lifandi túlkun. Hin túlkandi verufræði er, segir Vattimo, ekki bara ný uppfinning kirkjunnar, heldur fyrst og fremst endurvakning draumsins sem Gioacchino da Fiore sá fyrir sér á 12. öld.

Hvernig tengjast listirnar, í þessu tilfelli myndlistin, þessu samfélagi túlkendanna sem hafa yfirgefið hina föstu höfn fyrir fram gefinnar eða opinberaðrar návistar og hins óbrotgjarna sannleika?

Hefðbundin túlkun listasögunnar hefur fylgt því gyðinglega-kristna mynstri sem lítur á söguna sem sögu frelsunar. Við þurfum ekki annað en að sjá hliðstæðuna í framúrstefnum 20. a

ldarinnar, sem allar gengu út frá því að frelsa listina úr viðjum hins gamla í nafni ótvíræðs gildis þess sem er nýtt. Þetta var módernisminn, sem endurspeglaði þá vísindalegu framfaratrú er segja má að hafi lokið sögu sinni á 7. áratug síðustu aldar. Þá lauk þeirri þróun sem sjá mátti fyrir strax í upphafi aldarinnar, til dæmis hjá dadaistunum, en við tók það sem við getum kennt við fjölhyggju túlkananna, en sumir hafa kallað síð-módernisma eða eftir-módernisma. Það er ekki lengur til neinn sameiginlegur mælikvarði á fagurfræðileg gildi í samtímanum, og reyndar eru mörkin á milli listar og veruleika orðin óljós og hugtakið fagurfræðileg reynsla hefur hlotið nýja og útvíkkaða merkingu á okkar tímum, sem takmarkast ekki við upplifun afmarkaðs listmunar í þar til gerðu rými við fyrirfram tilbúnar aðstæður, heldur tekur það til þeirrar reynslu sem Vattimo kallar „samræðu túlkendanna“ og leysir upp mörkin á milli listmunarins, umhverfisins, listamannsins og þess samfélags sem meðtekur listaverkið.

Við þessar aðstæður vaknar sú spurning, úr því ekki er hægt að skilgreina einn mælikvarða á gildi listarinnar, hvort allt sé þá jafn gott og gilt á þessum vettvangi? Spurningin um það, hvort „allt sé leyfilegt“ í listum, fylgdi óhjákvæmilega endalokum módernismans. Svar Vattimo við spurningunni um gildi túlkana í hinni trúarlegu samræðu gæti að einhverjum hluta átt við hér: „einu takmörk veraldarvæðingarinnar eru kærleikurinn: möguleikinn á samræðu túlkendanna“. Listgjörningurinn er félagslegur gjörningur, og hann er hugsaður og settur fram í félagslegri samræðu við aðra túlkendur og við söguna.  Þetta samfélag þeirra sem hafa ástríðu fyrir myndlist er kannski ekki óskylt trúarsamfélögum, þar sem ástríðan birtist í samræðunni og hinu félagslega samhengi ekki síður en í listmuninum sjálfum. Það er samfélag túlkenda í þeim skilningi að sérhver listrænn gjörningur felur í sér túlkun og skilning á því samhengi sem öll samræða byggist á. Án slíks samhengis verður engin samræða og engin list heldur.

Þetta þýðir ekki að listaverkið þurfi að fela í sér túlkun einhvers ytra fyrirbæris eða veruleika. Margir listamenn í samtímanum forðast vísanir í hinn ytri veruleika á þeirri forsendu að sannleikur listarinnar felist ekki í eftirlíkingu eða samkvæmni hennar við ytri veruleika, heldur búi kraftur hennar og sannleikur í henni sjálfri, og þá ekki síst sjálfum gjörningnum. Í stað þess að hugsa sér tiltekið fyrirbæri og myndgera það síðan út frá samkvæmnilögmáli rökfræðinnar um sannleikann, þá leitar myndlistin sannleikans í sjálfri sér og þeim verknaði sem framkvæmd hennar felur í sér. Kveikja listaverksins er í því sjálfu en ekki einhverri fyrirmynd.

Ég held að þetta sé einmitt það sem vaki fyrir Huldu Stefánsdóttur á þessari sýningu hér í Hallgrímskirkju. Hún hefur forðast allar ytri vísanir í verki sínu með því að leggja áherslu á gildi litarins í sjálfum sér, en um leið er hún að setja verk sitt í samhengi bæði við söguna og samfélagið með því að setja upp þessi ámáluðu léreft í anddyri Hallgrímskirkju. Þessi listræni gjörningur  endurspeglar þá upplausn hinna stóru hugmyndakerfa, sem hér var gerð að umhugsunarefni, og í því kirkjulega samhengi sem við sjáum þau hér, verða þau líka eins og svolítil innrás inn í það fastmótaða rými sem sjálf kirkjubyggingin er. Eins og tilraun til að brjóta það upp. Verk hennar leggur áherslu á græna litinn, lit jarðarinnar og þess efnislega veruleika sem Guð gekkst undir þegar hann holdgaðist í Kristi. Það er viðleitni til að hefja nýja samræðu á grundvelli þess jarðbundna kærleika sem endanlega er forsenda lifandi samtals túlkendanna.

Ólafur Gíslason

[1] Gianni Vattimo; Dopo la cristianità. Per un cristianesimo non religioso, Garzanti editore, 2002

Forsíðumyndin er málverk Huldu Stefánsdóttur, fengið af vefsíðu Berg Gallery

 

LISTASAGAN Í LJÓSI MINNISINS OG GLEYMSKUNNAR

 

MNEMOSYNE

 

Listasagan í ljósi minnisins og gleymskunnar

 

Inngangur að námskeiði í Listaháskóla Íslands 13. janúar-12. febrúar 2014

 

Námskeiðið „Mnemosyne“  er hugsað sem tilraun til að tengja myndlistararfinn við samtímann út frá persónulegri reynslu okkar og út frá textum nokkurra fræðimanna, þar sem ritgerð Hans Georgs Gadamers „Die Aktualität des Schönen“ verður í fyrirrúmi.

Við sem erum hér stödd og tökum þátt í þessu námskeiði eigum það trúlega öll sameiginlegt að hafa heillast af draumheimum myndanna frá barnæsku. Hver man ekki eftir myndunum sem prýddu stofuveggi bernskuheimilisins,  fyrstu reynslunni af eigin myndasmíðum, fyrstu listaverkabókinni, fyrstu safnaheimsóknunum  og fyrstu leiðsögn skólanna inn í heim myndanna? Í öllum þessum tilfellum er um leiðsögn að ræða inn í þennan leyndardómsfulla heim sem felur merkingu sína handan orðanna og getur virkað á skynfæri okkar eins og segull og prentað sig inn í huga okkar án þess að við höfum nokkra skýringu á reiðum höndum hvers vegna slíkt gerist.

Smám saman höfum við verið mötuð á upplýsingum og skýringum á þessum dularfulla heimi, við höfum verið upplýst um sögu myndanna og myndlistarinnar, sögu tækninnar, sögu hugmyndanna og samband samfélagsins og myndanna, allt nauðsynlegar upplýsingar sem tilheyra almennri menntun í siðuðu samfélagi, menntun sem á að gera okkur læs á myndmál fortíðarinnar og samtímans og gera okkur samræðuhæf um hvort tveggja.

Það er hins vegar grunur minn að ástæða þess að örlögin hafi leitt okkur á þennan stað og inn í þetta námskeið um listasöguna í ljósi minnisins og gleymskunnar sé einmitt sú, að þessi leiðsögn, þessi nauðsynlega handleiðsla og fræðsla, hafi ekki bara vakið aukinn skilning, heldur líka síaukna vanlíðan, vanlíðan þess sem er óþjáll í taumi og vill ekki láta leiða sig áreynslulaust í gegnum veröld sem er fyrirfram skipulögð og skilgreind, heldur takast á við viðfangsefnið á eigin forsendum,  út frá eigin  reynslu og eigin persónulegu upplifun.  Það eru einmitt slíkar hvatir sem leiða okkur inn í skóla eins og listaháskóla, ekki til að læra að ganga troðnar brautir, heldur til að skapa okkar eigin sýn á samtíðina og fortíðina, skapa okkar eigin merkingu og skilning. En hvers vegna getur kennsla í listasögu orðið aðþrengjandi og jafnvel heftandi  sjálfstæðri sköpun?

Hugmyndir um sögu listanna og sögu þjóðanna og sögu mannkynsins taka breytingum frá einum tíma til annars. Sú sígilda klassíska list frá tímum Forn-Grikkja, sem við rekjum gjarnan listasögu Vesturlanda til, átti sér ekki neina skráða sögu fyrr en hún var rituð af Johann  J. Winckelmann árið 1764. Sú saga sem hann skrifaði var merkilegt framlag til endurvakinnar þekkingar á grískum menningararfi, en við lesum hana á okkar tímum fyrst og fremst sem merkilega heimild um 18. öldina og hugmyndalegan grundvöll þeirrar nýklassísku stefnu, sem Winckelmann var talsmaður fyrir í sínum samtíma.

Er hægt að halda því fram með réttu, að klassísk grísk myndlist hafi ekki átt sér sögu fyrr en 1500 árum eftir að hún leið undir lok? Var tilkoma hennar og þróun ekki saga, þótt hún hafi ekki verið skráð fyrr en 15 öldum síðar? Hér kemur upp sú spurning hvort saga, sem aldrei hefur verið sögð, geti hafa átt sér stað? Þessi  spurning hljómar undarlega, en skýrist þegar við gerum okkur grein fyrir muninum á hugtökunum atburður og saga. Evrópsk myndlist náði einum af sínum hæstu hæðum í Grikklandi til forna, en þeir atburðir voru ekki skráðir sem sögulegt ferli orsakar og afleiðingar innan tiltekins markmiðs um framþróun og framfarir fyrr en löngu síðar. Þær forsendur sem Winckelmann gekk út frá, voru alls ekki til staðar í Grikklandi til forna, þær endurspegluðu hans tíma en ekki fornöldina. Þær endurspegluðu hugmyndir um algilda fegurð og fullkomleika sem hann rakti til yfirburða hins gríska kynstofns og þeirra fullkomnu aðstæðna sem náttúran hafði  búið honum við Miðjarðarhafið. Í þessum skilningi var sú saga forngrískrar myndlistar sem Winckelmann skráði ekki til fyrr en hann hugsaði hana og skráði hana. Hún þjónaði meðal annars þeim tilgangi að styrkja hugmyndirnar um yfirburði Evrópu gagnvart hinum nýju nýlendum í Afríku og Asíu, ekki bara í menningarlegu tilliti, heldur líka hvað varðaði kynstofn og uppruna. Á okkar tíma segja hugmyndir Winkelmanns okkur lítið um gríska myndlist, og enn minna um samtíma okkar, en þeim mun meira um 18. öldina, hugmyndir hennar um hugtök eins og fegurð og fullkomleika, hið sanna og góða o.s.frv. og síðast ekki síst um þann uppgang evrópskrar heimsvaldastefnu sem átti sér stað í kjölfar iðnbyltingarinnar.

Þegar við notum hugtakið saga, þá höfum við í fyrsta lagi í huga ákveðið tímanlegt ferli, ákveðna mynd af tímanum sem er línulaga og samansett af augnablikum og atvikum sem raðast á þessa línu út frá tiltekinni reglu eða tilteknum hugmyndum um framvindu, orsök og afleiðingu o.s.frv. Hin hefðbundna sagnfræðihugsun, sem verður til í Rómarveldi eftir tilkomu kristindómsins, hefur þá meginreglu að tíminn sé eins konar línulaga tómarúm sem safnfræðingurinn fyllir upp í með staðreyndum sem raðast eins og perlur á streng út frá tímasetningu og mikilvægi. Þannig verður sagan til, hafa menn sagt. Það var Aristóteles sem dró upp þessa mynd af tímanum sem línulegt ferli, en Forn-Grikkir og Rómverjar litu lengst af á tímann sem hringferli er laut sínum lögmálum út frá lögmálum náttúrunnar, snúningi jarðar og hringrás plánetanna á himinfestingunni: tíminn var hluti af heimsmynd sem hafði jörðina fyrir miðpunkt. Í þeim skilningi var tíminn hringrás sem átti sér hvorki skilgreint upphaf né endi. Gyðingar skildu tímann öðruvísi, því hann verður til við sköpun heimsins og á sér þannig skilgreind upptök og með kristindómnum verða endalok tímans líka skilgreind með endurkomu Krists á dómsdegi.  Þannig fékk tíminn ekki bara skýrt afmarkaða og endanlega mynd sem línulegt ferli, heldur öðlaðist hann líka markmið og varð þannig að sögu. Sögu sem hefst í raun með syndafallinu og brottvísuninni úr Paradís, því í Paradís var tíminn ekki til. Hinn kristni skilningur á tímanum er fyrirmynd allrar sagnfræði sem byggir á þeirri grundvallarhugsun, að sagan feli í sér framþróun og framfarir er stefni að tilteknu marki, nánar tiltekið frá syndinni til endurlausnarinnar. Þegar við skráum „söguna“, hvort sem það er saga listarinnar eða þjóðanna, þá erum við að fylla upp í þennan tiltekna kristna skilning á sögulegri framþróun til endurlausnarinnar, jafnvel þótt við séum að fjalla um fjarskilda menningarheima, til dæmis í Austurlöndum eða Afríku, þar sem þessi  skilningur á tímanum er framandi. Sagan er því tilbúin hugmynd, sem á sínar takmörkuðu forsendur. Þegar betur er að gáð, þá felur hún alltaf í sér vissa valdbeitingu og þvingar tilbúnum forsendum upp á viðfangsefni sitt og viðtakandann um leið.  Það er fyrst og fremst þetta sem gerir það að verkum að okkur finnst að okkur þrengt, þegar á að fara að kenna okkur „listasöguna“.

Bæði sagan og safnið sem búið er til á forsendum hennar -til að sýna okkur „söguna“-, eru valdatæki sem byggja á skilgreiningum og hugtökum er fela í sér gildishlaðna dóma. Í báðum tilfellum er horft til upprunans. Uppruni sögunnar í hefðbundnum skilningi liggur í hinum goðsögulega veruleika. Goðsagan er tímalaus, en út frá goðsagnaheiminum og trúarbrögðunum koma helgisiðirnir sem marka hringferli tímans í dagatalinu samkvæmt lögmálum náttúrunnar (áramót, jól, páskar o.s.frv.).  Út frá helgisiðunum verða svo til leikir sem eru utan dagatalsins: leikir eiga rætur sínar í helgisiðum (ritúölum) en þeir eru yfirleitt óháðir tímamótum dagatalsins. Listin á rætur sínar í þessu ferli og sækir þangað næringu sína: í goðsögur og goðafræði, í helgisiði og í leiki. Listin á sér yfirleitt ekki fastan stað í dagatalinu, hún leysir því upp tímann eins og leikurinn, skapar nýjan tíma.

Hugmyndirnar um lögmálsgengi sögunnar eiga sér jafn langa sögu og sjálf sagnfræðin. En eftir því sem sagnfræðin verður áhrifameira valdatæki í hagsmunabaráttu þjóða og þjóðfélagshópa skapast líka grundvöllur fyrir andóf.  Það er andóf hinna undirokuðu, ekki bara þeirra undirokuðu í efnahagslegu tilliti, heldur líka þeirra sem finnst að sér þrengt menningarlega og hugmyndalega.

Fyrsta uppreisnin gegn algildum hugmyndum um framvindu sögunnar til framfara í Evrópu varð til með rómantísku stefnunni á 19. öld. Hún fól ekki bara í sér afturhvarf frá hinum ytra efnisheimi inn í innra tilfinningalíf mannsins og aftur í goðsögulega fornöld hans, heldur var hún fyrst og fremst uppreisn gegn altæku gildismati Upplýsingarinnar á 17. og 18. öld, eða svo stuðst sé við orð Isaiah Berlin, uppreisn gegn hugmyndum Upplýsingarinnar um „hvernig við ættum að lifa, hvað við ættum að vera, hvað væri gott, hvað væri slæmt, hvað rétt, hvað rangt, hvað fagurt, hvað ljótt, hvað væri illvirki, hvað góðverk, hvers vegna við ættum að haga okkur á þennan veg en ekki hinn, – og að öll svörin við þessum spurningum mætti sækja til  tiltekins hugsuðar, og að hægt væri að setja öll þessi svör fram með einföldum kennisetningum sem allar væru samræmanlegar og ekki bara það, heldur styddu þær hvor aðra og mynduðu í heild sinni þá hugsjón, það fullkomna ástand sem við ættum öll með einum eða öðrum hætti að óska að kæmi til framkvæmda, hvort sem framkvæmdin væri í raun gerleg eða ákjósanleg.“[1] Hér er Berlin að einhverju leyti að hugsa til söguheimspeki Hegels. Rómantíska stefnan vildi  virða hin sérstæðu þjóðlegu gildi og fól því m.a. í sér andóf gegn þeirri alræðishyggju sem kom fram í hernaðarlegri yfirgangsstefnu Napoleons og kristallaðist  í listunum í yfirþjóðlegri  formhyggju nýklassísku stefnunnar.

Samhliða því að listasagan verður sjálfstæð fræðigrein á 18. öldinni (með Winkelmann) verður til ný fræðigrein um hið fagra í sjálfu sér. Fram að þeim tíma hafði fegurðin alltaf verið tengd því erindi listarinnar sem hún rak fyrst og fremst fyrir kirkjuna, en einnig í vaxandi mæli  fyrir hið veraldlega vald sem boðberi opinberra sanninda.  Menn litu ekki á fegurðina sem sjálfstætt gildi óháð því verki og þeim sannleika sem hún þjónaði.  Þetta tvennt féll saman í kenningum Winkelmanns, og þrátt fyrir andóf rómantísku stefnunnar gegn altækum hugmyndum um heildarsögu undir gunnfána nýlenduveldanna þróast listasagan út frá fagurfræðinni yfir í söguna um þróun formanna: stílarnir verða lykillinn að „listasögunni“ og slík formhyggja er ráðandi í allri framsetningu listasögunnar fram undir aldamótin 1900. Að læra listasögu var fyrst og fremst fólgið í að kunna skil á sögu stílanna og formsins. Í öðru lagi fólst listasagan í upphafningu snilligáfunnar og ævisöguritun einstakra snillinga sem taldir voru fánaberar hinnar sögulegu framþróunar.

Hans Georg Gadamer, C.G. Jung, Aby Warburg og Walter Benjamin

Undir lok 19. aldarinnar kemur hins vegar fram fræðilegur skóli innan listasögunnar sem hafnaði þessari aðferð með róttækum hætti, og átti eftir að kenna sig við íkonografíu. Einn af upphafsmönnum þessa skóla var Aby Warburg (1866-1929) sonur auðugrar gyðingafjölskyldu frá Hamborg. Warburg var meðal þeirra fyrstu að beita mannfræðilegum og þversögulegum rannsóknaraðferðum, einkum í rannsóknum á list endurreisnarinnar, sem hann leit á sem umbreytingatíma, en ekki sem klassíska fyrirmynd. Þannig urðu t.d. rannsóknir hans á stjörnuspeki mikilvægar í greiningu hans á vissum fyrirbærum í list endurreisnarinnar (greining hans á freskómyndum í Ferrara frá 1912). Auk þess að leggja grunninn að Warburg-stofnuninni í London með bókasafni sínu og myndasafni,kom Warburg sér upp persónulegu myndasafni sem hann kallaði einmitt Mnemosyne, þar sem hann setti saman myndir frá ólíkum tímum og stílum er vísuðu til goðfræðilegra heimilda, stjörnuspeki o.fl. og áttu að hans mati að kalla fram myndir af sameiginlegu minni mannkynsins, þvert á alla formhyggju stílfræðanna. Aðferð Warburg var meðal annars mótuð af rannsóknum hans í mannfræði og þeim nýja skilningi sem kynni hans af list og menningu indíána í Ameríku hafði vakið með honum. Í kring um Warburg-stofnunina varð til heill skóli listfræðinga sem starfar enn, en þekktustu fulltrúar þessa íkonologíska skóla eru Erwin Panofsky, Edgar Wind, Gombrich o.fl.

Um svipað leyti koma fram nýjar hugmyndir í sálarfræði, sem sköpuðu nýtt sjónarfhorn á myndlistararfinn út frá dulvitund mannsins, táknmáli drauma og tengingu hvors tveggja við heim goðafræði og galdra. Einn þessara frumkvöðla var Carl Gustav Jung, sem sá í goðafræði fornaldar lykilinn að djúpsálarfræði  mannsins og táknrænni merkingu mynda er birtust endurtekið í menningararfinum óháð formgerð eða stíl. Rétt eins og Warburg tengdi stjörnuspekina við sameiginlegt goðsögulegt minni mannkynsins þá uppgötvaði Jung sambærileg tengsl alkemíu við það sem hann kallaði sameiginlega og arfborna dulvitund allra manna, arfleifð er ætti sér fjölbreytilegar birtingarmyndir í myndlistararfinum, óháð og þvert á allar fagurfræðilegar forskriftir og stíla. Jung hafði ekki bara mikilvæg áhrif á skilning okkar á myndlistararfinum, rannsóknir hans skiptu líka miklu máli fyrir skilning manna á goðafræði fornaldar, trúarbragðasögu og mannfræði. Jung hóf rannsóknir sínar á gullgerðarlistinni um svipað leyti og Warburg gerði grein fyrir táknmáli stjörnuspekinnar í  freskómyndunum í Ferrara, en rit hans um gullgerðarlistina kom hins vegar ekki út fyrr en 1941.

Þótt Warburg og Jung hafi um margt verið ólíkir fræðimenn og hafi nálgast myndlistararfinn frá ólíkum sjónarhornum, þá áttu þeir það sameiginlegt að horfa framhjá hefðbundinni fagurfræði og formfræði í leit sinni að rótum og inntaki myndmálsins, auk þess sem þeir lögðu á sinn hátt grunninn að þeim skilningi að menningararfleifðin í heild sinni væri sameiginlegur minnisarfur mannkynsins er næði út yfir alla hólfun á forsendum menningarsvæða eða formlegrar útfærslu og stíls. Þessu fylgdi jafnframt sá skilningur að einstaklingsbundin snilligáfa skipti ekki lengur sama máli og áður, einnig hún væri að einhverju leyti sammannlegur arfur. Þessi sama hugsun um menningararfleifðina sem sameiginlegan arf mannkynsins kom einnig fram um miðja 20. öldina hjá fræðimanni eins og André Malraux, sem setti fram nýjar hugmyndir um „safn myndanna“ og „safn án múrveggja“ er byggði á hugsun um myndlistina sem hluta af sameiginlegum minnisarfi mannkynsins.

Í myndlistinni koma þessar hugmyndir fram með ótvíræðum hætti t.d. hjá Picasso og Braque upp úr aldamótunum 1900. Hægt er að taka málverk Picasso, „Ungfrúrnar frá Avignon“ frá 1907 sem dæmi, þar sem afrísk menningararfleifð blandar sér skyndilega inn í hinn akademíska listheim með áður óþekktri „fagurfræði“. Fram að þeim tíma hafði sú myndlist sem tilheyrði Afríku ekki verið tekin alvarlega sem list, og ekki sýnd í listasöfnum, heldur á þjóðminjasöfnum sem dæmi um frumstæða þjóðhætti. Samtímis verður collage eða samklippan til, þar sem ólíkum formheimum er raðað saman í nýju samhengi. Allt miðar þetta að nýjum skilningi á listasögunni, og um leið nýjum skilningi á því hvað sé list.

Kannski kemur róttækasta uppstokkunin á hinum hefðbundna söguskilningi og tilraunum til nýrrar nálgunar á listasöguna fram hjá þýska rithöfundinum Walter Benjamin, sem setti ekki bara fram fræðilega gagnrýni á söguhefðina, til dæmis með þeim „Heimspekilegu hugleiðingum um söguna“ sem fylgja hér sem námsefni í nýrri íslenskri þýðingu, heldur útfærði hann einnig þessar hugmyndir á sinn hátt með notkun „samklippunnar“ í skrifum sínum, þar sem hann styðst við tilvitnanir með nýstárlegum hætti og tengir þannig saman óvænt sjónarhorn er gefa okkur nýja mynd og umfram allt nýja reynslu af „sögunni“. En rétt eins og Aby Warburg tókst aldrei að fullgera „myndaatlasinn“ sem hann hafði í huga og kallaði Mnemosyne, þá er höfuðverk Benjamins, sem hann kallaði „Das Passagen Werk“ og fjallar um París og Frakkland 19. aldar, ófullgert verk, sem kannski var aldrei hugsað sem endanlega frágengið verk, heldur vinnuferli.  Benjamin skrifaði „Heimspekilegar hugleiðingar um söguna“ þar sem hann var á flótta undan nasistum í Frakklandi, en á þessum flótta sá Benjamin sig knúinn að fremja sjálfsmorð þar sem hann var staddur á landamærum Frakklands og Spánar 1940, þegar spánskir landamæraverðir höfðu boðað framsal hans til Gestapo.

Hin heimspekilega hlið þessa vanda kemur fram í þeirri gagnrýni á algilda söguhyggju sem sett var fram til dæmis af Nietzsche í lok 19. aldar og þróuð var áfram af Martin Heidegger, Hans Georg Gadamer og fleiri brautryðjendum 20. aldar heimspeki í nafni svokallaðrar túlkunarstefnu eða hermeneutics. Ef sagan (og þar með talin saga listanna) hefur í heimspekikerfi Hegels algilda stefnu og markmið, þá fól yfirlýsing Nietzsche þess efnis að Guð væri dauður, einnig í sér að allur algildur sannleikur væri afskrifaður, og að stefna og merking sögunnar væri ekki algild sannindi heldur viðfangsefni túlkunar: „Hinn sanni heimur er orðinn að þjóðsögu“ sagði Nietzsche (Götzendämmerung) og „það eru ekki lengur neinar staðreyndir, aðeins túlkanir á staðreyndum“ (Nachgelassene Fragmente 1895). Sú túlkunarheimspeki sem þróuð var áfram í kjölfar Nietzsche meðal annars af Husserl,  Heidegger og Gadamer,  lítur ekki þannig á að sagan sé „staðreynd“ sem menn geti lært eða gengist við, heldur sé hún viðfangsefni fyrir túlkun. Sérhver túlkun á þá í samræðu við aðrar túlkanir og „sannleikur“ sögunnar er aldrei algildur, heldur kallast hann á við þær túlkanir sem uppi eru og fram koma hverju sinni.

Á þessu námskeiði munum við leitast við að lesa ítarlega hina sígildu ritgerð Hans Georgs Gadamers, „Die Aktualität des Schönen“ frá 1977 í nýrri íslenskri þýðingu. Þar er ekki bara fjallað um vanda listarinnar gagnvart sögunni og hefðinni, heldur setur Gadamer sér það erfiða verkefni að kanna hvort eitthvað geti réttlætt það að við setjum þá róttæku höfnun hefðarinnar sem við sjáum í framúrstefnulist 20. aldar undir sama hatt og til dæmis klassísk verk Forn-grískrar gullaldar. Hvað eiga verkin Venus frá Milo frá því um 100 f.Kr. og verkið „Fountain“ eftir Marcel Duchamp frá 1917 sameiginlegt sem réttlætir að hægt sé að fella bæði undir hugtakið „listaverk“? Í ítarlegri röksemdafærslu sinni kemst Gadamer að þeirri niðurstöðu að listaverk allra tíma eigi sér sameiginlega þrjá grundvallandi þætti, sem eru leikurinn, tákngervingin og hátíðin. Ritgerðin opnar fyrir okkur nýjan glugga að myndlistararfinum og hvernig hægt er að nálgast hann út frá þessum forsendum, ekki sem staðreyndir, heldur sem upplifun er eigi beint erindi inn í okkar samtíma.

Frá sjónarhorni túlkunarheimspekinnar gegnir hin listræna upplifun lykilhlutverki í túlkun okkar á veruleikanum. Í þessu sambandi er vert að leggja áherslu á tvö atriði er varða skilning Gadamers á hinni listrænu upplifun.

Í fyrsta lagi er það sannleiksgildi hennar. Hinn hefðbundni skilningur,  a.m.k. frá þeim tíma er fagurfræðin varð til, er sá að listin hafi með fegurðina að gera, og vísindin með sannleikann. Þannig hafa ekki verið gerðar kröfur til listarinnar um sannleika, heldur fegurð. Listaverk hefur ekki verið dæmt á forsendum þess hvort í því fælist sannleikur eða lygi, heldur hvort það væri fallegt eða ljótt. Rétt eins og engum dettur í hug að dæma vísindalegar niðurstöður út frá fegurð þeirra, heldur út frá sannleika eða sönnunargildi þeirra. Gadamer segir hins vegar að listin hafi með sannleika að gera þegar upplifun hennar verður að „sannri lífsreynslu“ sem breytir sýn okkar á lífið og tilveruna. En ef spurningin um listreynsluna varðar sannleiksgildi upplifunarinnar, hvað verður þá um fegurðina? Hver er staða hennar í þessari reynslu?  Í ritgerð sinni rekur Gadamer sögu fegurðarhugtaksins allt frá Forn-Grikkjum til samtímans, og sýnir m.a. fram á hvernig Platon tengdi saman gildi hins sanna og hins fagra. Í stuttu máli bendir Gadamer á hvernig fagurfræðin tæmdi fegurðarhugtakið smám saman af inntaki sínu með aðgreiningu þess frá hinu sanna, þar sem listinni var á endanum úthlutað svæði er fólst í uppfyllingu „hinnar hlutlausu fullnægju“ á þeim tyllidögum tilverunnar er um leið veittu okkur frí frá veruleikanum og hinni miskunnarlausu upplifun hans. Ef við ætlum listinni annað og meira hlutverk en að vera skraut í tilverunni, þá þurfum við að kanna og kalla eftir sannleiksgildi listupplifunarinnar.

Þar komum við að öðru lykilatriði, sem er tímatenging listupplifunarinnar, það sem gerist þegar við upplifum listaverk sem lifandi veruleika frammi fyrir augum okkar hér og nú, þó tilurð þess tilheyri öðrum tíma, öðru tímaskeiði. Hvernig getur slíkur atburður átt sér stað? Hér verður hugtakið samsemd eða Identitet mikilvægt: sú samsemd sem á sér stað á milli áhorfandans og verksins og verður kjarni upplifunarinnar. Þessa samsemd skýrir Gadamer betur með þeim lykilhugtökum sem verða rauður þráður í ritgerð hans: leikurinn, tákgervingin og hátíðin.

Hér er ekki tilefni til að fara lengra út í skilning Gadamers á mikilvægi þessara fyrirbæra í listupplifuninni, hins vegar er ljóst að þau geta skýrt fyrir okkur hvað það er sem gerist, þegar sagt er að listaverk „opni nýjan heim“, „veiti nýja sýn“ á heiminn o.s.frv.

Það er dæmigert fyrir túlkunarheimspeki Gadamers, að í  höfuðriti hans, „Wahrheit und Metode“ (1975) eða „Sannleikur og aðferð“, sem verður jafnframt að teljast meginrit túlkunarheimspekinnar á 20. öldinni, er fyrsti hlutinn helgaður spurningunni um sannleikann „eins og hann birtist í upplifun listarinnar“. Þar með boðar Gadamer fráhvarf frá þeirri meginreglu hefðarinnar að listin sé undanskilin þeirri sannleikskröfu sem við gerum til þekkingarinnar: þekkingar mannsins á sjálfum sér og umheiminum og skilningsins á sambandinu þar á milli. Þessi sannleikskrafa verður ekki einskorðuð við vísindin lengur.

Á námskeiðinu Mnemosyne munum við fara vandlega yfir texta Gadamers og reyna að draga af honum lærdóm. Við munum einnig fara yfir „Heimspekilegar hugleiðingar um söguna“ eftir Walter Benjamin, og velta fyrir okkur hverju hugmyndir hans breyta um sýn okkar á listasöguna. Við munum jafnframt velta fyrir okkur hugmyndum Carls Gustavs Jung um sameiginlegt minni allra manna, og hvernig það birtist í því sem hann kallaði „frumlægar myndir“ er birtast með endurteknum hætti í myndlistinni undir ólíkum formerkjum.  Við munum jafnframt fjalla um tákngervingu í myndlist og bera saman skilning Jungs og Gadamers á táknum og virkni þeirra.

Undir lok námskeiðsins gefst þátttakendum tækifæri að vinna myndlistarverk er tengjast umræðum okkar um myndlistararfinn, hið sameiginlega minni allra manna og um gleymskuna sem er forsenda allrar sögu. Nemendur eiga að gera skriflega grein fyrir hugmyndalegum forsendum verka sinna og hvernig þau tengjast námsefninu. Þá verða prófspurningar lagðar fyrir nemendur í lok námskeiðsins, spurningar sem svara á með stuttum texta. Einkunnagjöf verður þannig að myndverk og greinargerð gilda 40%, svör við spurningum 30% og mæting og ástundun  30%.

[1] Isaiah Berlin: The Roots of Romanticism, bls. 61-62.

LEIKHÚSIÐ EINS OG SKÚLPTÚR – samtal við Magnús Pálsson frá 1994

EFTIRMINNILEGT SAMTAL

Sumarið 1994 gerði ég mér ferð til London til að heimsækja Magnús Pálsson. Tilefnið var beiðni frá sænskum útgefanda um framlag frá Íslandi í ritgerðasafn um leikmyndagerð á Norðurlöndunum. Ég fann ekki betri efnivið í slíkt framlag en umfjöllun um leikmyndasmiðinn sem hafði sagt skilið við  hið hefðbundna leikhús í því skyni að rífa niður mörkin á milli hinna ólíku listgreina sem hefðir listheimsins höfðu skapað, kannski án þess að gera sér grein fyrir að í raun og veru væri enginn eðlismunur á leiklist, höggmyndalist, ritlist eða tónlist; allar "listgreinarnar" lytu í raun sömu grundvallar lögmálunum og veggirnir sem haldi þeim aðskildum væru í raun tilefnislaust haft á allri listrænni tjáningu. Alla tíð frá þessum viðskilnaði Magnúsar við  leikhúshefðina hefur listsköpun hans falist í rannsókn á tjáningarformi listarinnar og tungumáli, án tillits til skilgreindra "listgreina". Þessi tilraunastarfsemi Magnúsar hefur haft afgerandi áhrif , sérstaklega á þróun íslenskrar myndlistar, en einnig á aðrar listgreinar allt frá fyrstu tilraunum hans á síðari hluta 7. áratugarins. Þegar ég hóf birtingu greinaskrifa minna um listir, heimspeki og þjóðfélagsmál hér á þessari vefsíðu safnaði ég saman nokkrum pistlum mínum um list Magnúsar, meðal annars  þessu samtali okkar sem ég fann í sinni sænsku útgáfu í bókinni "Det andra rummet" frá 1997. Þá var ég búinn að tína frumhandritinu, sem auðvitað var skrifað á íslensku. Nú hef ég bætt um betur og fundið íslenska útgáfu þessa texta, og birti hann hér með, sem áhugavert innlegg leiðandi áhrifamanns í íslensku listalífi á þessum tíma og allt til dagsins í dag.

 

Leikhús eins og skúlptúr

Samtal við Magnús Pálsson frá 1994

 

Hvernig stendur á því að við höfum ekki séð neina framþróun í tjáningarformi leikhússins frá blómskeiði leikhúss fáránleikans á sjötta áratugnum?

Hvernig stendur á því að við höfum ekki séð sambærilegar róttækar breytingar á tjáningarformi leikhússins og þær sem við höfum séð tilæ dæmis í tónlistinni, ljóðlistinni eða myndlistinni?

Hvers vegna er leiklistin áratugi á eftir öðrum listgreinum, og leiðir að mestu hjá sér þá nýsköpun sem þær hafa sýnt?

Já, hvers vegna hjakkar leiklistin stöðugt í sama farinu við að sýna okkur úreltan natúralisma sem gengur fullkomlega á skjön við samtímann?

 

Þetta eru spurningar sem íslenski leikmyndasmiðurinn og fjöllistamaðurinn Magnús Pálsson hefur ítrekað spurt sjálfan sig á þeim 25 árum sem liðin eru frá því hann yfirgaf leikhúsið sem leikmyndasmiður og snéri sér að frjálsri myndlist.

En Magnús hefur ekki látið staðar numið við munnlega gagnrýni á leikhúsið. Í starfi sín sem myndlistarmaður hefur hann meðvitað unnið að því að brjóta niður þá múra sem skilja á milli listgreinanna, og í þeirri viðleitni hefur hann nú snúið aftur til leiklistarinnar eftir langt fráhvarf. Í þetta skiptið út frá nýjum forsendum.

Fyrir um það bil tveim árum síðan var leikverk hans „Sprengd hljóðhimna“ tekið til sýningar á Litla sviði Þjóðleikhússins í Reykjavík. Sýningin kom eins og sprengja inn í íslenskt leikhúslíf. Í þessu leikhúsverki voru höfð endaskipti á öllum  hefðbundnum aðferðum hvað varðaði textaskrif, persónusköpun, tjáningu, látbragð, hermilist og sviðsetningu. Í þessu leikhúsverki er ólíkum frásögum blandað saman og textinn slitinn í sundur og ruglað saman, allt frá eintali og samsöng til ógreinanlegra óhljóða fuglabjargsins. Persónur leiksins hverfa hver inn í aðra og beita gjarnan fyrir sig stífu og stílföstu látbragði, sem oftar en ekki virðist ganga gegn orðræðunni eða tjá hana með svo ýktum hætti að heildarmyndin birtist í yfirdrifnum farsa með harmsögulegum undirtóni er beinist ekki síst að talsmáta sjálfs leiksins. Enginn möguleiki er útilokaður, og allt getur gerst. Niðurstaðan verður leikhús eins og skúlptúr, eins og kórverk, einsog Gesamtkunstwerk í anda Wagners, leikhús sem hefur að geyma allar hugsanlegar listgreinar, en talar engu að síður sitt eigið tungumál.

Sprengd hljóðhimna, samvinnuverkefni Þjóðleikhússins og Alþýðuleikhússins 1992. Leikstjórn Magnús Pálsson, Sviðsmynd og búningar: Magnús Pálsson og Þórunn S. Þorgrímsdóttir, aðstoðarleikstjóri María Kristjánsdóttir. Ljósm. Grímur Bjarnason.

Þetta leikrit, sem vaktii mikla athygli áhorfenda, var niðurstaða margra ára reynslu og tilrauna innan frjálsrar listsköpunar, þar sem skynja má meðvitaða tilraun til að útvíkka tungumál listarinnar, skilgreina forsendur hennar upp á nýtt, og brjóta niður þá tilbúnu múra sem settir hafa verið upp til að aðgreina ólíkar listgreinar.

Fyrsta tilraun Magnúsar á sviði frjálsrar myndlistar, eftir að hann hafði sagt skilið við leikhúsið árið 1959, fólst í eins konar hreyfanlegri sviðsmynd við elektrónískt tónverk Magnúsar Blöndal Jóhannssonar. Þessi tilraunaverk fólu frá byrjun í sér viðleitni til að brjóta niður múrana á milli ólíkra listgreina og frelsa myndlistina undan hefðbundnum forskriftum og vanahugsun:

-Þessi tilraunasviðsetning var að einhverju leyti undir áhrifum frá optíkskri tilraunalist sjötta áratugarins og var alls ekki merkileg, jafnvel þótt hún hafi skipt mig máli á þessum tíma, segir Magnús. Seinna átti hann eftir að fást við listsköpun er fól ekki í sér eins konar myndskreytingu við hljóðverk, heldur áþreifanlegar efnislegar myndir af hljóði sem síðar þróuðust yfir í hreina „raddskúlptúra“ sem byggðu eingöngu á hljóði.

Við getum fundið dæmi um efnislegar myndlíkingar af hljóði í verkum eins og „Hljómur Jóskunnar“, „Hinn keltneski andi“ og „Sorg kengúrunnar“, sem öll eru frá 1975. Þessir skúlptúrar byggja á lagi af gipsi sem lagt er yfir landabréf er sýna afmöarkuð landssvæði Jótlands, Wales og Ástralíu. Gipslagið sýnir þá andrúmsloftið sem geymir þessi ósýnilegu fyrirbæri og eiginleika þeirra.

Þessa hugmynd útfærði Magnús síðar með skúlptúrum á borð við „Hvísl“ frá 1976, sem sýnir „leyndarmálið sem Nefridíta hvíslaði í eyra Alexanders mikla þar sem hann lá á kodda sínum“, eins og höfundurinn komst að orði. Hina efnislegu og áþreifanlegu tjáningu þessa leyndarmáls hefur Magnús mótað með því að leggja brjóstmyndir Alexanders og egypsku keisaraynjunnar á kodda, og gera gifsmót af rýminu sem skapast á milli vara Nefridítu og hægra eyra Alexanders. Form þessa rýmis hefur að geyma leyndarmál og hvísl Nefridítu. Verkið gefur þar með nýja sýn á hinn gamla vanda um sambandið á milli forms og inihalds.

Magnús Pálsson: Hvískur, I og II, 1975

Annar skúlptúr frá sama tíma er Þyrlulending frá 1978, sem sýnir „sekúndurnar áður en Sykorsky-þyrlan lendir“. Þetta er gips-skúlptúr í þrem hlutum er sýnir rýmið á milli þriggja hjóla þyrlunnar og jarðarinnar, sekúndubrotum fyrir lendingu. Þrír hlutar verksins eru staðsettir á gólfi með sama millibili og mælist á milli hjóla Sykorsky-þyrlu. Hlutarnir hafa örlítið misvísandi þykkt, sem gefur til kynna örlítið ójafna lendingu. Yfirborð hlutanna er nákvæm afsteypa af mynstrinu í hjólbörðum Sykorsky þyrlunnar, þannig að við sjáum hér ekki bara hlutgervingu á nokkrum sekúndubrotum fyrir lendingu, heldur getum við séð fyrir okkur alla þyrluna, heyrt þytinn af hreyflinum og skynjað aðdráttarafl jarðarinnar, þar sem það dregur vélina til jarðar.

Sekúndan áður en Sykorsky-þyrlan lendir (myndhluti). Eitt af þrem sekúndubrotum verksins um þyrlulendinguna  frá 1978.

Þessir skúlptúrar og margir aðrir, er byggja á sambærilegri viðleitni til að efnisgera ósýnileg fyrirbæri og brjóta upp hefðbundinn skilning okkar á sambandi myndar og fyrirmyndar, forms og innihalds, beinast allir að meðvitaðri tilraun til að skilgreina forsendur tungumáls myndlistarinnar. Þeir sýna líka nýja aðferð til skilnings á ævafornu vandamáli, sem allir djúpt hugsandi listamenn hafa glímt við í gegnum aldirnar: að gera hið ósýnilega sýnilegt.

Magnús Pálsson hefur ekki bara leitast við að efnisgera ósýnileg fyrirbæri, hugsanir eða tilfinningar. Það sem kalla mætti gipstímabilið á starfsferli hans stóð fram á miðjan níunda áratuginn, þegar hann snéri sér hins vegar að því að gera hljóðskúlptúra. Þar reyndi hann að útvíkka tungumál myndlistarinnar yfir á nýtt svið og skapa forsendur og möguleika fyrir nýja og gefandi list.

– Ég byrjaði að kenna gjörningalist í íslenska myndlistarskólanum árið 1975, segir Magnús. Ég hafði þá ekki búið til gjörninga sjálfur, en ég held að það hafi kannski einmitt verið þess vegna sem ég var ágætur kennari í gjörningalist. Ég gerði fáeinar gjörningatilraunir með nemendum mínum, en ég verð að segja að ég hef lítið gert af því að koma sjálfur fram í gjörningum, jafnvel þó ég hafi skrifað verk sem gætu talist til gjörninga. En það var þessi reynsla sem leiddi mig út í það að vinna með texta.

– Tengdist áhugi þinn á textum með einhverjum hætti því sem þú hafðir áður gert í myndlistinni?

– Á þessum tímapunkti átti ég engan fastan samastað og var mikið á farandsfæti. Það þýddi að erfitt var að eiga við þunga og stóra skúlptúra. Kannski var þetta ástæða þess að ég fór að gera collage samklippur úr textum. Frá mínum sjónarhóli eru þessi verk hrein myndlist. Ég er reynda þeirrar skoðunar að því fyrirferðarminni sem myndlistin er í sínu efnislega umfangi, þeim mun sterkari verði áhrifin. Og þegar hún er orðin ósýnileg, nema sem minning um listina, þá verður hún best. Þá verður næsta stigið að myndlistin umbreytist í hljóð eða lykt, fyrirbæri sem engu að síður eru sýnileg eða sjónræn í höfði okkar. Í þessum skilningi hefur hljóðið form og er mynd. Þannig verður allur munur á listgreinum þurrkaður út, þær eiga sér allar sameiginlegan grunn og byggja á sömu lögmálum. Bæði tónlistin og hinn ritaði texti eiga sér sitt myndræna form, og myndlistin á sér sín hljóð, og þegar betur er að gáð finnum við að allar listgreinar byggja á sömu forsendum.

Þegar ég byrjaði að vinna með texta byggði ég á samklippunni. Sem myndlistarmanni var það mér eðlilegur vinnumáti. Sem slíkur var ég líka óvanur því að skrifa texta sjálfur. Nú er ég hins vegar æ meir farinn að skrifa mína texta sjálfur. Kannski liggur einhver dulinn metnaður í því. Það kallar á öðruvísi nálgun við tungumálið þegar maður skrifar það sjálfur. Þess vegna gerðist það nánast af sjálfu sér, þegar ég fór í auknum mæli að umgangast tungumálið sem tónlist, að ég þurfti að kafa dýpra í tungumálið, og þá skrifaði ég sjálfur mína texta.

– Getur þú lýst einhverjum af raddskúptúrum þínum fyrir lesendum okkar, svo þeir fái betur  skilið hvað málið snýst um?

– Vissulega, við getum tekið dæmi af raddskúlptúr á borð við The Contours of a Baby, sem ég samdi 1987. Það er verk fyrir 4 hátalara, þar sem ég skrifaði tiltekinn texta fyrir hvern og einn.  Stilla skal hátölurunum upp í fjórum hornum tiltekins rýmis, sem er um það bil 10×10 m. Textarnir sem koma frá hátölurunum eru af fernu tagi:

Í fyrsta hátalaranum hlustum við á texta þar sem tilteknum brúðarkjól er lýst í öllum smáatriðum.

Í næsta hátalara er lýsing á römmum og húsbúnaði á borð við dúka og blúnduverk í hallarsal frá Viktoríutímanum.

Þriðji hátalarinn segir sögu af ungri stúlku sem er að klæða sig í þröngan og aðskorinn kjól til að sýna kynþokka sinn.

Í fjórða hátalaranum heyrist að lokum texti sem ég fann í afar barnalegri tímaritsgrein er fjallaði um samskipti Íslands og Bandaríkjanna.

Hugmynd mín var sú að hlustandinn skyldi standa í salnum miðjum, og að allir hátalararnir væru á sama hljóðstyrk. Þá heyrir hlustandinn ógreinanlegan hljóðrugling eða kakofóníu sem enginn getur skilið. Hljóðin frá fjórum hornum verður að samfelldum niði. Síðan hafði ég hugsað mér að hlustandinn gengi út í hornin og hlustaði á hvern texta fyrir sig. Þá mætti fara inn í miðjuna á ný, og hlusta á niðinn. Í þetta skiptið hljómar hann öðruvísi.

Annar möguleiki fælist í því að hlusta lengi á niðinn, kannski 15, 30 eða 60 mínútur. Þá fer maður að skynja tiltekinn takt í þessum flaumi orðanna, um leið og hann verður afar leiðinlegur. Þá kemur nokkuð í ljós sem á sér djúpar rætur í tungumálinu. Eftir því sem lengur er hlustað fer heilinn að greina einstök hljóð, og þá uppgötvar hann ný blæbrigði í tungumálinu.

– Í sýningu Þjóðleikhússins á Sprengd hljóðhimna höfðu áhorfendur ekki þennan möguleika að hreyfa sig á meðan þeir hlustuðu á kakofóníuniðinn í tali leikaranna, þar sem þeir sátu fastir í sætum sínum umhverfis sviðið. Engu að síður notaðir þú kakofóníu í þessari sýningu. Hvers vegna?

– Mér finnst kakofónían vera áhrifamikið tjáningarmeðal. Það má skilja einstök brot af því sem heyrist, en ekki allt. Sums staðar umbreytist textinn í hreina tónlist.

– Eru raddskúlptúrar þínir á einhvern hátt tengdir fyrri reynslu þinni af leikhúsinu sem leikmyndahöfundur?

– Ég held að ég hafi alltaf haft dulda löngun til að snúa aftur til leikhússins, en á nýjum forsendum. Ég var aldrei sáttur við að yfirgefa leikhúsið án þess að skilja þar eftir dýpri spor. Ég gagnrýndi leikhúsið lengi án þess að gera nokkuð í málinu, og það er ekki hollt fyrir sálina.

– Hvers vegna gagnrýndir þú leikhúsið?

– Ég hóf störf í leikhúsinu um svipað leyti og absúrd-leikhúsið kom til sögunnar. Það var í rauninni afar hressilegur tími. Ég hafði séð Beðið eftir Godot eftir Beckett í London í kringum 1950, og í kringum 1960 sá ég Sköllóttu söngkonuna eftir Ionesco. Þessi tvö verk voru afar frjó hugmyndauppspretta fyrir leikhúsið, en svo varð ekkert framhald á því. Þetta var eins og gerjun sem hjaðnaði og gekk til baka, það var snúið aftur í gamla farið með hefðbundnum natúralisma, rétt eins og ekkert hefði gerst og ekkert hefði breyst. Ég geri ráð fyrir að menn hafi hugsað sem svo, að allt hefði verið sagt sem segja mátti á því máli sem leikhús fáránleikans talaði. Það varð ekkert framhald. Eitthvað hefði átt að vaxa út frá þeirri reynslu. Í stað þess að nota þessa reynslu til frekari nýsköpunar innan leikhússins var snúið aftur í spor gamla natúralismans.

Úr sviðsetningu Leikfélags Reykjavíkur 1960 á Beðið eftir Godot eftir Samuel Becket  í leikstjórn Baldvins Halldórssonar og leikmynd Magnúsar Pálssonar. Ljósm. Anna Bjarnason

Mér finnst leikhúsið þurfa að skilgreina sjálft sig og tilgang sinn betur. Það þýðir að sérhver sýning kalli á greiningu á tilgangi leikhússins.

Við getum til dæmis spurt okkur hvort tilgangurinn með uppfærslunni sé að skemmta áhorfandanum og fá hann til að hlæja í smástund?

Eða er tilgangurinn kannski að fá hann til að hugleiða félagslegan samfélagsvanda?

Eða er tilgangurinn að leita nýrra túlkunarmöguleika innan leikhússins, rétt eins og absúrd-leikhúsið gerði á sínum tíma?

Ég tel þörf á skýrari greiningu af þessu tagi á tilgangi leikhússins, bæði fyrir áhorfendur og þá sem starfa innan leikhússins.

Við höfum reyndar hinar hefðbundnu skilgreiningar: við tölum um óperur, óperettur, stofukómedíur, samfélagsdrama, klassíska harmleiki, klassíska gamanleiki o.s.frv. Allir þessir flokkar virka eins og undirtitill leikhússins. En við höfum þörf fyrir nánari skilgreiningar til að vita hvort tilgangurinn felist í að stytta áhorfandanum stundirnar – sem getur verið bæði nauðsynlegt og eðlilegt – eða hvor stærri listrænn metnaður sé á bak við verkið, þar sem leitað er eftir nýjum dramatískum tjáningarleiðum eða nýjum formum á texta og textatúlkun leikhússins. Eða hvort reynt sé að losna við textann, sem reyndar ekki er óþekkt í tilraunaleikhúsinu.

– Þegar þú talar um „narúralisma“ í leikhúsinu, þá áttu ekki ekki bara við leikmyndina?

– Nei, það snýst fyrst og fremst um túlkunina,. Ég á ekki við hvernig leikarinn leikur, heldur hvaða skilning hann leggur í túlkun sína. Til dæmis sá ég nýlega hér í London býsna áhugaverða sýningu á The Mill on the Floss eftir Georg Elliot. Þau augnablik sem gerðu þessa sýningu lifandi og kveiktu í áhorfendunum voru þar sem leikstjórinn leitaðist við að breyta leikurunum í skúlptúr. Það voru kyrrstæðir eða hreyfanlegir skúlptúrar sem höfðu engin bein tengsl við söguþráðinn er lá til grundvallar leiknum. Um var að ræða uppstillingar og stílfærðar senur, sem ekki var hægt að tengja beinlínis við söguþráð leiksins. En þetta svínvirkaði og olli því að maður fær hroll í kroppinn. En síðan datt sýningin aftur í hjólför hefðbundins natúralisma. Það skall á flóð í leikritinu, og þá þurftu leikararnir skyndilega að sýna að um raunverulegt flóð væri að ræða. Elskendurnir í leiknum beittu áberandi svipbrigðum og látbragði til að þykjast vera að róa í árabát, og sýningin féll niður í hreina lágkúru. Hinn tjáningarmátinn var greinilega áhrifameiri, þar sem leikendurnir gátu losað sig undan oki natúralismans. Leikhúsið hefur ekki ennþá skilið þetta. Það er ennþá fast í þessum merkingarlausa natúralisma, sem er fullkomlega úr takt við okkar samtíma. Það gat kannski gengið fyrir 50 árum síðan, það hefði kannski verið í samræmi við þá myndlist sem þá var efst á baugi, en ekki á okkar tímum. Því í rauninni snýst þetta allt saman um myndlist.

– Hefur þú nokkra skýringu á þeirri vanafestu sem sjá má í leikhúsinu í samanburði við aðrar listgreinar?

– Ég er ekki viss. Það er eins og einungis sé rúm fyrir hið gamla í leikhúsinu. Hér í London erum við hætt að greina nokkurn mun á leikhúsunum í West End og því sem kallað er „fringe theatre“ (utan garðs leikhúsið). Það er vart hægt að merkja nokkurn mun þar á milli lengur. Enga nýsköpun.

Auðvitað er það ekki létt verk að endurnýja leikhúsið. En það er líka eðlilegt að spyrja þeirrar spurningar, hvort það sé leikhúsinu eðlislægt að hökta áratugum saman á efir öðrum listgreinum?

Að hluta til getur ástæðan legið í umfangi leikhússins sem stofnun. Það kallar á mikið fjármagn, og margir eru háðir efnahagslegri skilvirkni leikhússins. Það þarf að mæta óskum og væntingum áhorfendanna,  og það þarf marga áhorfendur til þess að allt gangi upp. Í öðrum listgreinum er hægt að vinna fyrir minni áhorfendahópa. Til dæmis þurfa myndlistarmenn ekki að vera jafn háðir áhorfendum sínum. Þeir geta unnið fyrir eitt hundrað áhorfendur á meðan leikhúsið kallar á fleiri þúsundir.

Ef leikhúsið gæti skapað skilyrði til þess að vinna eingöngu með það sem metnaður og löngun kalla á, án tillits til væntinga áhorfendanna, þá væri hægt að setja upp minni sýningar er kölluðu á eitt til fimm hundruð áhorfendur. Þá væru komin skilyrði til þess að eitthvað gæti gerst.

Á meðan leikhúsið heldur áfram að starfa á óbreyttum forsendum munu afurðirnar hætta að skipta sköpum. Við getum líka séð að margt myndlistarfólk sem hugsar myndlist sína í stærra samhengi, án þess að binda sig við væntingar áhorfendanna, hefur eftir nánari kynni fengið óbeit á leikhúsinu. Sjálfur þekki ég marga myndlistarmenn, sem hafa lent í þessum aðstæðum. Um er að ræða myndlistarfólk sem tengdist leikhúsinu á unga aldri, en yfirgaf það fljótlega eftir brostnar væntingar.

Menn eru vanir að afgreiða þessa umræðu með sama frasanum: „ekkert leikhús fær lifað án áhorfenda sinna“ er gjarnan sagt. En þetta er ekki rétt. Það er vel hægt að hugsa sér leikhús án áhorfenda, leikhúsið snýst alls ekki um áhorfendurna.

– Þegar þú segir að túlkun og látbragð leikaranna í sýningunni á „The Mill on the Floss“ hafi á tímabili verkað gegn hinni epísku frásögn eða ekki haft augljós tengsl við söguþráðinn, þá dettur mér í hug sýning þín í Nýlistasafninu í Reykjavík 1994 sem bar yfirskriftina „Varla…“. Þar settir þú saman raddskúlptúra með aðskiljanlegum textum og nýttir meðal annars handsápur auk raddanna í verkin, sápur sem höfðu engin bein tengsl við textana. Um var að ræða þrjá „skúlptúra“ fyrir fjórar raddir sem fluttar voru af fjórum leikurum er stóðu umhverfis lítil borð.  Á hverju borði var nafn viðkomandi „skúlptúrs“ myndað með gömlum notuðum handsápum, sem voru í áberandi pastellitum. Sjálfum fannst mér þessi gjörningur afar áhrifaríkur, en segðu mér, hvers vegna notaðir þú handsápurnar í þessu samhengi? Hvað höfðu þær með textana að gera?

– Handsápurnar hafa enga beina tengingu við textana. Ég veit satt að segja ekki hvers vegna ég notaði þær. Trúlega var það vegna lyktarinnar og litarins. En ég held að ég hefði getað notað næstum hvaða lykt sem væri með þessum textum. En sú staðreynd að handsápurnar eru tengdar saman við textann færir honum eitthvað sem ég get ekki skýrt nánar. Ég veit að sápurnar geta vakið misvísandi hugsanatengsl hjá áhorfendum. Það er tiltekið drama sem tengist allri þeirri handsnertingu sem sápurnar hafa gengið í gegnum. Svo fylgir þeim ákveðin body-shop stemming og ákveðin tilfinningasemi sem fylgir bleikum, bláum og grænum pastellitunum og þeim sérstaka ylm sem þær gefa frá sér. Það var þessi sérstaka tilfinningasemi í sápunum sem kveikti í mér. Ég hafði safnað notuðum sápum á ólíkum snyrtingum í mörg ár.

– Getur þú skýrt fyrir mér hvernig vikið var frá hefðbundnum natúralisma í uppfærslu Þjóðleikhússins á „Sprengd hljóðhimna“?

-Ég held að í þetta skiptið hafi okkur tekist að fjarlægjast natúiralismann umtalsvert, um leið og okkur tókst að búa til leikhús sem var býsna nálægt því að vera hreinn skúlptúr. Okkur tókst kannski ekki að fjarlægjast natúralismann jafn mikið og ég hafði kosið, og sem ég óska mér nú að við hefðum gert. Með sama hætti tókst mér að fá textann til að nálgast tónlistina. Það er heilmikil kakofónía í þessu stykki.

– Þegar þú segir að þú hefðir gjarnan viljað fjarlægjast natúralismann enn meir í þessu stykki, átt þú þá við að þú hefðir viljað frelsa þig undan persónum leiksins, eiginleikum þeirra og skaphöfn?

– Hvers vegna átti maður til dæmis að skapa persónu sem er greifi og á trúlega rætur sínar í Þýskalandi og á að baki sér gamlar hefðir aðalsins? (ein persóna leiksins er greifi). En það þurfti einhverja persónu til að bera fram textann. Þú sagðir áðan að þegar Richard Wagner gerði sinn Niflungahring þá hafi hann viljað magna fram andrúmsloft er eigi sér enga stoð í veruleikanum eða draumheimum. Algjörlega nýja sýn. Engu að síður notfærir hann sér þekktar goðsagnaverur í óperum sínum. Persónur sem eiga sér þekkta sögu og skapgerð. Það er erfitt að losna undan því. En þegar við erum til dæmis búin að búa til greifa, eins og ég gerði í Sprengdri hljóðhimnu, þá má vel hugsa sér að hann tæki á sig allt annað gervi, jafnvel þó hann flytji texta greifans og tali rödd hans. Þannig mætti hugsa sér að greifinn væri fugl, til dæmis þröstur. Þar með værum við komin talsvert langt frá natúsalismanum. Ég veit ekki hvort þetta væri æskilegt í þessu tilfelli, en það mætti reyna… Það er þetta sem ég á við. En þú mátt ekki skilja það þannig að ég vilji að öll framsetning í leikhúsinu skuli vera fullkomlega fáránleg. Alls ekki. Það sem ég vil gera er að frelsa form leikhússins undan þeim skelfilegu fjötrum sem felast í natúralismanum, til þess að frelsa leikhúsið.

– Ég man eftir því að ein persóna í leiknum var stundum með tvær hendur á bakinu. Átti þessi líkamlega fötlun að fela í sér einhverja táknræna merkingu?

– Já, einmitt, það var guðinn Apollon. Hann var með þessar stóru hendur eða hanska sem hann greip stundum til í látbragði sínu. Mig minnir að hann hafi geymt hendurnar á bakinu þegar hann þurfti ekki á þeim að halda. Ég held að það sé skýringin.

– Þú segir að leikritið Sprengd hljóðhimna hafi nálgast það að vera „hreinn skúlptúr“ Þú segir líka að radd-gjörningarnir í „Varla…“ séu raddskúlptúrar. Snúast þessar flokkunarnafngiftir einungis um skilgreiningar?

– Ég veit ekki hvort þörf sé á nokkurri frekari skilgreiningu í þessu samhengi, en fyrir mér eru raddskúlptúrarnir líka leikhús og leikhúsið skúlptúr, gerður af holdi og blóði og hljóði og dauðu efni.

– Hugsar þú líka um leikbúninga og föðrun þegar þú gerir raddskúlptúrana?

– Ha, leikbúninga? Þeir sem framkvæma lesturinn eru venjulega klæddir eins og þeim hentar, og hversdagsföt þeirra eru góð sem leikbúningar. Ég hef einnig hugleitt þann möguleika að nota nakta lesara. En það er komin upp tilgerðarleg tilfinningasemi gagnvart nektinni í leikhúsinu, þannig að slíkt gæti haft í för með sér ákveðna áhættu.

– Fyrir nokkrum árum skipulagðir þú eins konar „workshop“ þar sem þú safnaðir saman hóp myndlistarfólks og leikhúsfólks frá ýmsum löndum . Getur þú sagt okkur frá reynslunni af þessu starfi og hvaða hugmyndir lágu þar að baki?

– Já, við kölluðum það MOB-SHOP, sem var stytting á enska heitinu The Mobile Summer Workshop. Þetta var workshop sem starfaði í ólíkum löndum, en átti upphaf sitt sumarið 1980 í Reykjavík og Borgarfirði á Íslandi. Síðasta MOB-SHOP verkefnið var í Danmörku 1989 og snerist um gjörningalist og leikhús.

Á þessum tíma taldi ég að það væri gagnlegt að safna saman myndlistar- og leikhúsfólki sem hafði unnið við gjörningalist. Meiningin var að frjóvga leikhúsið með hugmyndum gjörningalistafólksins og fá gjörningalistafólkið til að nýta sér þá möguleika sem leikhúsið kann að bjóða upp á. Ekki síst þá stóru möguleika sem finnast í faglegri kunnáttu leikaranna. Þeir geta virkað sem stórkostleg verkfæri.

Á þessum tíma höfðu menn reist múr á milli þessara tveggja heima með gagnkvæmri tortryggni. Ástæðan var trúlega sú, að margir sem unnu að gjörningalist í upphafi sjöunda áratugarins voru vonsvikið leikhús- eða myndlistarfólk sem hafði fengið slæma reynslu af starfi innan leikhússins og yfirgefið það. Margt þessa listafólks vildi alls ekki samstarf með leikhúsinu, og hafði þá skoðun að þaðan væri einskis góðs að vænta. Sama gilti um margt atvinnufólk í leikhúsheiminum, sem leit niður á þessa amatöra sem hefðu troðið sér inn á þeirra yfirráðasvæði.  Ég var þeirrar skoðunar að það þyrfti að brjóta niður þessa gagnkvæmu tortryggni. Mér fannst leikhúsið vera í þörf fyrir nýjar hugmyndir, og ég vissi að gjörningalistin gat átt mikið að sækja til leikhússins.

MOB-SHOP verkefnið var skipulagt þannig að ég bauð listafólki frá öllum Norðurlöndunum , Þýskalandi, Fraklandi, Bretlandi og Hollandi til þátttöku. Við unnum saman í þrjár vikur, og á þessum tíma bjuggum við til nokkra gjörninga sem síðan voru fluttir bæði á Jótlandi og í Málmey í Svíþjóð. Ég held að þetta verkefni hafi verið afar gagnlegt fyrir alla þátttakendur, og árangurinn var að mörgu leyti athyglisverður. Við hvöttum þátttakendur til að mynda vinnuhópa, en sumir vildu heldur vinna einir.  Það kom í ljós að sumir þátttakendanna voru hræddir við að afhjúpa hugmyndir sínar. Ég held að menn hafi verið orðnir opnari fyrir samvinnu á áttunda áratugnum. Þá voru menn opnari fyrir að gefa af sér og taka á móti.

– Var ekki erfitt að fá leikhúsfólk til að taka þátt í þessu samvinnuverkefni?

– Það var misjafnt. Íslenskt leikhúsfólk reyndist opið fyrir hugmyndinni, en danskir atvinnuleikarar sýndu málinu engan áhuga. Við fengum hins vegar afar duglegan hóp frá áhugamannaleikhúsi á Jótlandi. Þegar mest var voru þátttakendur á milli 60 og 70 í heild.

– Hvernig metur þú árangurinn af þessu starfi þegar horft er til baka?

– Ég hefði kannski viljað sjá sterkari viðbrögð úti í samfélaginu. En mér er reyndar ekki fullkomlega ljóst hvað slík viðbrögð ættu að fela í sér. Árangurinn fól hins vegar í sér að þær hugmyndir sem urðu til í þessari workshop hafa margfaldast að umfangi á nokkrum árum og breiðst út yfir Skandinavíu, Bretland og Þýskaland.

– Getur þú lýst fyrir mér einhverjum af þeim gjörningum sem urðu til í þessu MOB-SHOP?

– Mér er minnisstæður gjörningurinn sem breski leikhúsmaðurinn Garry Stevans bjó til í samstarfi við listakonuna Ásu Ólafsdóttir og norska gjörningalistamanninn Kjetil Sköyen. Það var afar fyndinn og absúrd gjörningur sem fjallaði um sjálfsímynd. Hann byggði meðal annars á spurningum og svörum á borð við: „hver ert þú?“ og svörum eins og „ég er hann“ og „ég er bróðir minn“ o.s.frv.  Leikurinn byggði mikið á augngotum og áhorfi. Garry Stevens hefur síðan oft nýtt sér þessar hugmyndir hér í Bretlandi, þar sem hann rekur tilraunaleikhús. Þá má einnig nefna að meðal þátttakenda var einnig gjörningahópurinn Die tödliche Doris frá Berlín. Þau frömdu mjög fallegan gjörning með rokk-tónlist.

– þú segir að MOB-SHOP-verkefnið hafi staðið frá 1981 til 1989. Var hægt að merkja einhverja þróun á þessu tímabili út frá fyrri reynslu?

– Já, ég held ég geti sagt það. En kannski vantaði okkur meðvitaða þróunaráætlun, einkum vegna þess að við gátum ekki stólað á fasta fjárveitingu. Í upphafi fengum við framlög frá Nordisk kulturfond, og þá fengum við marga þátttakendur. Þetta var líka tímabilið þegar margir voru að gera tilraunir með videokonsept-list og hreina konseptlist. Meðal þátttakenda í fyrsta workshop-verkefninu voru listamenn á borð við Robert Filliou frá Frakklandi, Philip Corner frá USA og Douwe Jan Bakker frá Hollandi. Í öðru workshop verkefninu voru tíu Íslendingar, flestir listmálarar. Þá má nefna breska tónlistar- og gjörningalistamanninn Steve Beresford. Við bjuggum til hljómplötu með honum með undarlegri tónlist.

– Þarna voru þá lismálarar sem sömdu tónlist?

– Já, við gerðum mjög fallega plötu sem heitir Thingummy.

– Hvernig stóð á því að listmálarar fóru að semja tónlist upp úr þurru?

– það kom til af þörf, og út frá þeim skilningi að allar listgreinar byggi á sama lögmáli. Ég hef lengi unnið út frá þeim skilningi að ekki séu til staðar neinir náttúrlegir múrar á milli þessara listgreina. Þeir eru allir tilbúningur. Það er til eldgamall munur á listgreinum er byggir á faglegum grunni. Hann á rætur sínar í þeim tíma þegar menn voru skikkaðir í faglegt nám, sem gjarnan var varðveitt sem hefð innan fjölskyldunnar. Það á meðal annars við um listmálara miðalda, sem unnu mestmegnis við húsamálun og skreytingar á húsveggjum.

– Þú segir að listin hafi verið fag-grein á miðöldum. Fag sem sonurinn tók gjarnan í arf frá föðurnum. Gildir fagkunnátta í listum ekki með sama hætti í dag?

– Sumir listamenn leitast við að stunda atvinnumennsku, að hafa fullt vald á sínu fagi til hins ýtrasta. Þeir hafa þá trú, að fagkunnáttan geti leitt þá til fullkomins árangurs í starfi. Sjálfur leitast ég meira eftir því að vera amatör. Ég vildi helst af öllu byrja með nýja vinnuaðferð í sérhverju verki, gera klunnalegar tilraunir. Mér finnst oft að besti og ferskasti árangurinn náist þegar maður vinnur án faglegrar kunnáttu. Ég held að það eigi til dæmis við um raddskúlptúra mína. Fyrst hafði ég enga faglega þekkingu til að byggja á. Nú er ég hins vegar farinn að vanda formin, því ég er farinn að öðlast fagkunnáttu. Þá fær maður eins konar fullkomnun í verkið, en glatar um leið þeim sjálfsprottna ferskleika sem fylgir klaufahætti byrjandans.

Þetta voru endalokin á samtali okkar Magnúsar, sem átti sér stað á heimili hans í London í miðjum júlímánuði 1994. Hugmyndir hans um leikhúsið og hina tilbúnu múrveggi á milli ólíkra listgreina eru umhugsunarverðar. En það getur verið erfitt að skilja þær til fulls án þess að kynnast listsköpun hans. Þar getum við séð hvernig þessir tilbúnu múrveggir eru brotnir niður með meðvituðum en um leið sjálfsögðum og að því er virðist áreynslulausum hætti. Í list hans skynjum við jafnframt sterka þörf til stöðugrar endurnýjunar, til að skerpa og skýra tungumál listarinnar og hefja hana upp úr hjólförum vanahugsunarinnar. Þegar þetta er skrifað er Borgarlistasafn Reykjavíkur að vinna að undirbúningi stórrar yfirlitssýningar á verkum Magnúsar, sem á eftir að hafa mikla þýðingu fyrir íslenska listheiminn, en hún ætti ekki síður að eiga erindi út yfir ála Atlantshafsins , hin náttúrlegu landamæri Íslands. Það eru ekki margir listamenn á Íslandi í okkar samtíð er eiga jafn mikilvægt, nákvæmt og skýrt erindi. Erindi sem snertir ekki bara heim myndlistarinnar, heldur líka heim leikhússins, bókmenntanna og tónlistarinnar í viðleitninni að endurnýja og skerpa skilning okkar á hinu margræða tungumáli listarinnar.

 

 

ÚTILEGUMAÐURINN, HINN BANNSETTI OG HOMO SACER

Vargar og helgir menn í véum listarinnar og samfélagsins

Vargur í véum listarinnar og Útilegumaður Einars Jónssonar

Nýleg skemmdarverk á meistaraverki Einars Jónssonar, Útilegumannainum, er gott tilefni til að hugleiða merkingu þessarar myndar og sögu þeirrar hugmyndar sem hann stendur fyrir. Allir Íslendingar þekkja þrjár íslenskar sögupersónur sem Útilegumaðurinn vísar til: Grettir Ásmundsson, Fjalla-Eyvindur og Skugga-Sveinn. Þessar sögupersónur uppfylla allar skilgreiningu útlagans: þess manns sem hefur verið dæmdur úr mannlegu samfélagi og er réttdræpur hverjum sem er, án sakargiftar. Að drepa útlaga telst ekki mannsmorð í lagalegum skilningi. Hins vegar er bannað að taka hann af lífi samkvæmt lögskipuðu aftökuritúali eða færa hann til fórnar guðunum. Engu að síður búa þessar þrjár persónur yfir áru í augum íslenskrar þjóðarsálar, sem tengist uphafinni hugmynd um frelsi og dirfsku: útlaginn er frjáls ferða sinna að því leyti að hann getur leitað uppi flóttaleiðir eða rænt sér lífsbjörg án þess að réttarkerfið geti í raun dæmt honum sakarauka: útlaginn er bannsettur úr mannlegu samfélagi, og einungis frjáls utan þess. Við eigum eitt orðatiltæki um þetta fyrirbæri, sem enn er stundum notað í daglegu tali: að vera „vargur í véum“. Orðið vargur í þessu samhengi vísar í úlfinn, sem er þekkt og hatað rándýr á norðurslóðum og fjarri mannabyggðum í Evrópu. Þessi vargur er villidýr er lifir utan allra siðareglna og hefur verið úthýst úr mannabyggðum frá ævafornu fari. En hver eru „véin“? Vé eru heilagir staðir bæði í kristinni og heiðinni merkingu. Þau eru helgidómar siðaðs samfélags. Þannig eru „vargur“ og „vé“ andstæður er merkja villta náttúru og mannlega siðmenningu. Með vissum hætti felur þetta orðasamband í sér í senn andstæðu og tengsl náttúru og siðmenningar, þess sem Forngrikkir kölluðu zoé og bios, þess "nakta lífs" sem ekki þekkir mun góðs og ills (eða býr handan þess) og þess lífs sem byggir á logos, rökhugsun er leggur mat á hið góða og illa, hið rétta og ranga.

Sambýli þessara tveggja lífsforma er viðfangsefni ítalska heimspekingsins Giorgio Agambens í tímamótaverki hans Homo sacer – il potere sovrano e la nuda vita (Homo sacer – fullveldið og hið nakta líf) frá árinu 1995. Í þessari bók gefur Agamben sér þessa hugtakatvennu sem forsendu til að rannsaka stjórnmála- og menningarsögu Vesturlanda, allt frá forsögulegum tíma til samtímans. Þessi pistill er ekki tilefni til að greina allar þær fjölbreytilegu og nýstárlegu myndir sem rannsókn Agambens leiðir í ljós, heldur einungis til að benda á tengsl Útilegumanns Einars Jónssonar við Homo sacer, þessa þversagnakenndu ímynd sem sameinar í sjálfri sér þessar andstæður úlfsins og helgidómsins, náttúrunnar og siðmenningarinnar. Það á við um þær þrjár íslensku sagnapersónur sem gegna hlutverki útilegumannsins, að þær hafa ef ekki beinlínis í bókmenntunum, þá í það minnsta í hugum þjóðarinnar, öðlast upphafna mynd hetjunnar eða þess heilaga manns sem hefur fundið sér stað í véum laga og réttar hins siðmenntaða samfélags, án þess að hljóta almenna eða algilda fordæmingu. Það er í þessum skilningi sem Útilegumaður Einars Jónssonar stendur fyrir Homo sacer, en þetta er tvírætt og illþýðanlegt hugtak á íslensku því „sacer“ er upphaflega hið heilaga í fornum skilningi, sem hið “ósnertanlega“, það sem einungis hofpresturinn getur nálgast, og þá af mikilli varúð. Hugtakið „sacro“, sem merkir heilagur, á rót sína í „sacer“ en merkingin er ekki nákvæmlega sú sama. Á tímum Rómverja var þetta hugtak ekki bara notað um heilaga menn, heldur líka hina „bannsettu“, þá sem voru dæmdir í útlegð. Í bók sinni rekur Agamben merkingu og sögu þessa fyrirbæris, og hvernig það getur varpað nýju ljósi á pólitíska sögu Vesturlanda frá upphafi vega. Í þessu sambandi verður greining hans á kynþáttahyggju, á  nasismanum og útrýmingarherferðinni gegn gyðingum og sígaunum athyglisverð, og gengur Agamben þar svo langt að segja að einangrunarbúðir nasista séu í raun forskrift að ákveðnum fyrirbærum í samtímanum, ekki bara í yfirstandandi þjóðarmorði í Gaza, sem ekki var komið til sögunnar við ritun bókarinnar, heldur í víðtækari hætti en viðurkennt hefur verið af skilningi fræðasamfélagsins á mörgum samfélagsvandamálum samtímans. Ékki eru efni til að taka upp þau umdeildu málefni hér, heldur vísað í nýja þýðingu mína á stuttu kaflabroti úr bók Agambens, þar sem þessi hugmynd er meðal annars rakin til forn-germanskra heimilda um „varg í véum“. Hér kemur þetta kaflabrot, sem gæti líka átt erindi í túlkun okkar á íslenskum útilegumannasögum:

BANNSETNINGIN OG ÚLFURINN

(Kaflabrot úr Homo sacer eftir Giorgio Agamben)

 

6.1. „Öll einkenni Sacer esse (Að vera heilagur/bannsettur)  sýna að þetta orðatiltæki er ekki sprottið úr jarðvegi stjórnarskrárbundinnar lögsögu, heldur á það uppruna sinn á tímabili sem teljast verður for-félagslegt. Orðatiltækið hefur að geyma brot af frumstæðu lífi hinna indo-evrópsku þjóða… Hin germanska og skandinavíska fornöld býður okkur óneitanlega upp á hliðstæðu homo sacer í útlaganum og útilegumanninum (wargus, vargr, úlfurinn og heilagi úlfurinn í trúarlegum skilningi, vargr y veum)… Það sem talið var ógjörningur í hinni rómversku fornöld – aftaka útlaga án dóms og laga – var óumdeilanlega viðtekin regla í hinu forna germanska réttarkerfi“ (Jehring, bls. 282). 

Jehring varð fyrstur manna til að tengja ímynd homo sacer við wargus, varúlfinn, og við friedlos, „hinn friðlausa“ í fornri germanskri réttarvitund. Hann lagði þannig sacratio til grundvallar kennisetningarinnar um Friedlosigkeit, sem varð til um miðbik XIX aldar hjá germanska fræðimanninum Wilda, en hann taldi hið forna germanska réttarkerfi hafa byggst á hugtakinu friður (Fried), og á samsvarandi útilokun afbrotamannsins úr samfélaginu, sem þar með varð friedlos, það er að segja friðleysingi, sem varð á þessum forsendum réttdræpur af hverjum sem var, án þess að það fæli í sér mannsmorð.  Bannsetning sem tíðkaðist á miðöldum fól í sér hliðstæð einkenni: hinn bannsetti útlagi var réttdræpur (bannire idem est quod dicere quilibet possit eum offendere: Cavalca, bls. 42 -ísl.: bannsetning felur í sér að öllum sé heimilt að ráðast gegn viðkomandi) eða hann var jafnvel þegar talinn dauður (exbannitus ad mortem de sua civitate debet haberi pro mortuo: sama rit, bls. 50; ísl: Bannsettur skal eftir lát sitt vera talinn dauðadæmdur af samfélaginu)). Germanskar og engilsaxneskar heimildir leggja áherslu á þessar takmörkuðu aðstæður hins bannsetta, þar sem hann var skilgreindur sem mann-úlfur (wargus, werwolf, lat. garulphus, en þaðan er komin franska orðmyndin loup garou, varúlfurinn (lupo mannaro): Þannig nota Salica-lögin (Frakkland 6. öld) og Ripuaria-lögin (Köln, 7. öld) þetta orðalag: wargus sit, hoc est expulsus, í merkingu sem minnir á sacer esto (boðháttur: megi þú vera vargur, það er útlægur), er lögverndaði drápsheimild gagnvart hinum helga manni, og lög Játvarðs skriftaföðurs (1042-1066), sem skilgreina hinn bannsetta (bandito) wulfesheud (bókstafleg merking: úlfshöfuð), og líkja honum við varúlf (lupinum enim gerit caput a die utlagationis suae, quod ab anglis wulfesheud vocatur – ísl.: hann ber úlfshöfuð frá degi útlagadóms síns, sem enskir kalla að bera úlfshaus). Varúlfurinn (il lupo mannaro) sem átti að hvíla í hinni sameiginlegu dulvitund þjóðarinnar sem kynblönduð ófreskja manns og villidýrs, klofin á milli borgarinnar og skógarins, er þannig upprunaleg ímynd þess sem samfélagið hefur bannsett. Að hann skuli skilgreindur mann-úlfur, en ekki hreint út sagt úlfur (orðmyndin caput lupinum (úlfshöfuð) hefur lagalegt gildi), skiptir hér meginmáli.  Líf þess bannsetta (bandito) -rétt eins og líf hins heilaga manns- er ekki einskært náttúrufyrirbæri í dýrslíki, án allra tengsla við borgina, lög hennar og rétt; þetta líf er hins vegar á þröskuldi hins óaðgreinanlega, mitt á milli manns og dýrs, phýsis og nómos, útilokunarinnar og innlimunarinnar: loup garou, varúlfurinn (lupo mannaro), hvorki maður né villidýr, sem með þversagnarfullum hætti byggir báða þessa heima en tilheyrir hvorugum.   

 

 

HARMAGEDDON Á AÐVENTU -KONAN OG DREKINN

Konan og drekinn, trérista eftir Albrecht Durer

Í tilefni jólaaðventunnar rifja ég hér upp 40 ára gamla grein sem ég skrifaði í Jólablað Þjóðviljans um táknmyndir og ráðgátur í Opinberunarbók Jóhannesar. Það var alltaf viðhafnarverkefni hjá okkur blaðamönnum að skrifa í Jólablaðið og leggja í slík skrif einhvern virðisauka í efnisvali og umfangi.

Textinn ber eðlilega merki síns tíma: árið 1983 var tími vígbúnaðarkapphlaups stórveldanna í tvískiptum heimi, og ég var í því hlutverki að fylgja þessu vígbúnaðarkapphlaupi eftir í erlendu fréttunum, þar sem langdrægar eldflaugar og kjarnavopn voru heldstu gjaldmiðlar austurs og vesturs. Að hverfa aftur til frumkristni og skrifa um Opinberunarbókina var eins og langt sumarfrí frá þessu vígbúnaðarkapphlaupi, sem ég gat þó ekki alveg sleppt, því Ronald Reagan kom óhjákvæmilega  við sögu sem helsti byrgir Evrópu af langdrægum eldflaugum og kjarnorkusprengjum, en hann hafði þá nýverið látið í ljós þá skoðun að vopnakapphlaupið væri í raun eins konar tilhlaup að Harmageddon með tilvísun í Opinberunarbókina.

Ég man að á þessum tíma var ég upptekinn af listtúlkunarskóla Warburg-stofnunarinnar í London og hafði nýtt mér skrif höfunda eins og Warburg, Panofsky, Saxl, Klibansky, Wind og Wittkowers, meðal annars við kennslu í listasögu við Endurmenntun. Þeir lögðu áherslu á að túlka listaarfleifð fortíðarinnar út frá því menningarsögulega umhverfi sem hún var soprottin úr. Þetta árið hafði ég rekist á höfund sem mér fannst mikill happafengur, en það var hollenski trúarbragðafræðingurinn Gilles Quispel, prófessor í sögu frumkristni við háskólann í Utrecht, sem hafði nýverið sent frá sér fantaskemmtilegt og glæsilega myndskreytt fræðirit sem var greinilega smitað af aðferðarfræði Aby Warburgs og kom út í London 1972 undir titlinum The Secret book of Revelation. É fann ítalska útgáfu bókarinnar á einhverri ferð minni til Rómar og hún hefur verið mér hugstæð alla tíð síðan og skipað virðingarsess í bókaskápnum. Flestar þær hugmyndir sem settar eru fram í þessari grein eru komnar frá lestri mínum á þessu riti, en knappt form blaðagreinarinnar gerði hefðbundnar tilvitnanir of fyrirferðamiklar og flókanr fyrir blaðagrein, þannig að Quispels er aðeins getið í lokin.

Á þessum tíma hafði ég óhjákvæmilega fengið áhuga á okkar frumkristna menningararfi í gegnum sumarstarf mitt sem leiðsögumaður um listaarf og leyndardóma Rómaborgar, og bók Quispels var mér vissulega lærdómsrík ábót á þá reynslu, og þá ekki síst hvernig hann las úr tengslum höfuðbólsins og hjálendunnar í túlkun sinni á sambandinu á milli Rómar og Jerúsalem á frumkristnum tíma. Greining Quispels á Opinberunnarbókinni er ýtarleg og dýpkar skilninginn á þeim mikla myndlistarrafi sem þessi makalausi texti hefur getið af sér. Í stuttri blaðagrein var úr vöndu að velja og ég varð að takmarka mig við eina táknmynd af mörgum: myndina af konunni og drekanum, sem er kannski áhrifamesta táknmynd þessarar sögu um endalok heimsins og tilkomu eilífrar tilveru í hinni Himnesku Jetrúsalem.

Þegar ég lít nú á þessi skrif mín og kíki aftur í fæðirit Quispels, þá finnst mér efnið enn heillandi, en það er kannski eitt sem ég sakna, ekki bara í texta mínum, heldur líka í forskriftinni. Það er í raun spurningin um hvernig eingyðistrúin, gyðingdómurinn og síðan kristnin breyttu skilningi okkar á tímanum með róttækum hætti, og þar með skilningnum á sögunni. Því það er með eingyðistrúnni sem sagan verður til.  Ef við köllum fjölgyðistrúna eins og hún var iðkuð í Grikklandi og Rómaveldi goðsögulegan tíma, þá er það einkenni goðsögunnar að líta til upphafsins. Fordæmi þess sem er finnum við í því sem gerðist í árdaga samkvæmt hinum goðsögulega skilningi, en hann leit á náttúrulögmálin sem óumbreytanlega endurkomu hins sama: dagur fylgir nóttinni eins og vorkoman fylgir vetrinum og þessi lögmál eru algild og yfir duttlungafullan vilja guðanna hafin. Fordæmið þess sem er finnum við í árdaga. Með eingyðistrúnni er skyndilega skipt um sjónarhorn og allt í einu verða endalokin forsenda þess sem er: koma Messíasar, endalok heimsins og tvískipt framtíðarörlög mannkynsins, sem nú skiptist í hina hólpnu sem fá himnavist og hina fordæmdu sem fá eilífar kvalir í víti. Tilveran byggði ekki lengur á eilífri endurkomu hins sama og harmsögulegum örlögum allra manna andspænis dauðanum, heldur framvindu sögunnar til endaloka er gáfu fyrirheit um frelsun undan harmleiknum í eilífri himnaríkissælu. Það var ekki bara sagan um fæðingu Jesúbarnsins, sem við höldum nú hátíðlega, heldur fyrirheitið um endurkomu hans og frelsun allra sannkristinna manna í eilífri himnaríkissælu.

Þessi umbreyting frá hinu goðsögulega sjónarhorni til fyrirheitsins um endanlega frelsun mannsins úr sinni harmsögulegu eilífðarvél til himnaríkissælunnar breytir tilveru okkar frá hinni eilífu endurtekningu hins sama til hins yfirskilvitlega fyrirheits um eilífa náð og frið. Það er grunnurinn að framfaratrú Vesturveldanna, vísindabyltingunni og þeirri útópíu heimsveldisins sem Ágústínus keisari Rómaveldis hafði reyndar séð fyrir sér þegar hann lét „skrásetja alla heimsbyggðina“ fyrir 2023 árum, eins og við lesum um í jólaguðspjalli dagsins. Framtíðarfyrirheitið um himnaríki hefur reyndar á okkar tímum breyst í drauma um allsnægtasamfélag tækni- og markaðshyggjunnar, en takmörkuð gæði jarðarinnar og rányrkja hennar hafa á síðari tímum sett þessari framfaratrú á hnattrænt alsnægtasamfélag stólinn fyrir dyrnar, þannig að unga fólkið á okkar tímum er hætt að trúa á þá framtíðardrauma, og við stöndum nú andspænis óvissu sem á sér ekki fordæmi.

Altarismynd í kirkju S. Cosma og Damiano á Keisaratorgunum í Róm. Glermósaík frá árinu 527. Endurkoma Krists í fylgd með Pétri og Páli postulum og dýrlingunum Cosma og Damiano, sem voru læknar frá botni Miðjarðarhafsins, píslarvættir Rómarréttarins. Lengst t.v. er Felix IV páfi, sem lét reisa kirkjuna. Kirkjan er staðsett gegnt rústunum af hofi Castors og Polluxar, verndara hins rómverska friðar, getnir af samræði Seifs og Ledu og því skilgetnir bræður Helenu fögru sem var tilefni Trójustríðsins. Kristur gengur á skýjum sólsetursins og boðar fagnaðarerindið eins og hann væri rómverskur keisari kominn úr sigurför til Austurlanda.

Gilles Quispel fjallar ekki um forsögu fæðingar og endurkomu Krists að öðru leyti en því að hann gerir sér fulla grein fyrir að frumkristnu söfnuðirnir á tímum Jóhannesar voru af tvennum toga: hinir umskornu, sem voru af gyðinglegum uppruna eins og Kristur, og þeir sem höfðu snúist til trúar úr heiðindómi. Jóhannes tilheyrir augljóslega hinum gyðinglega kristna söfnuði í Efesos að mati Quispells, og hann túlkar vitrun Jóhannesar  nánast sem allegóríu eða launsögn um átökin á milli Jerúsalem og Rómar í kjölfar þess að Rómverjar höfðu rústað Jerúsalem og hofinu á musterishæðinni í herferð Títusar árið 70 e.Kr. Í þessari launsögn gegna konan og drekinn mikilvægu hlutverki sem höfuðféndur í þeim átökum sem leiða til endaloka heimsins: Konan sem heilagur andi, sem móðirin sem fæðir af sér frelsarann og sem hin heilaga Jerúsalem. Drekinn er í túlkun Quispels Neró keisari, en hafði sem kunnugt er kennt kristna söfnuðinum í Róm um brunann mikla og hafið skipulegar ofsóknir kristinna söfnuða í ríkinu fyrstur keisaranna. Opinberunarbókin er því öðrum þræði pólitískt varnarrit gegn ofríki heimsveldisins og má segja að Quispel hafi orðið fyrstur til að draga upp skýra mynd af þessum átakavettvangi þessara höfuðborga vestrænnar menningar á þessum tíma: Jerúsalem og Róm.

Hér kemur þessi blaðagrein úr Helgarblaði Þjóðviljans árið 1983:

KONAN OG DREKINN

Spönsk handritslýsing frá árinu 1047 eftir Beato di Ferdinando I. sýnir konuna og drekann eins og þeim er lýst í 12. kafla Opinberunarbókarinnar. Konan er "klædd sólinni" með tunglið undir fótum sér. Hún er umkringd stjörnum. Sjöhöfða drekinn (Róm var byggð á 7 hæðum) er með kúlur á höfði sem eiga að fela í sér kórónur keisaranna. Í rammanum efst t.h. finnur sonur konunnar skjól hjá föðurnum á Himnum. Neðsta drekahöfuðið spýtir vatnsflóði yfir jörðina. Englarnir berjast við drekann (Satan) en fylgisveinar hans taka út refsingu sína neðst til hægri.

Og tákn mikil birtust á himni: Kona klædd sólinni, og tunglið var undir fótum hennar og á höfði hennar var kóróna af tólf stjörnum. Og hún var þunguð, og hún æpti í jóðsótt og kvaldist með fæðingarhríðir. Og annað tákn birtist á himni, og sjá: mikill dreki rauður, er hafði sjö höfuð og tíu horn og á höfðunum sjö ennisdjásn. Og hali hans dró þriðja hlutann af stjörnum himinsins, og varpaði þeim á jörðina. Og drekinn stóð frammi fyrir konunni, sem komin var að því að fæða, til þess að gleypa barn hennar, þá er hún hefði fætt.

Þessa mynd af konunni og drekanum er að finna í Opinberunarbók Jóhannesar, einhverri kyngimögnuðustu bók Biblíunnar, og hún sýnir okkur með skýrum og eftirminnilegum hætti þær andstæður sem takast á í þessari spádómssögn um baráttu góðs og ills, þar sem ekki minna en heimsendir dugir til þess að koma fótum undir þúsund ára ríki Guðs á jörðinni.

Heimsendaspár

Táknmyndir Opinberunarbókarinnar hafa verið mönnum ráðgáta um aldir og heilar kirkjudeildir og söfnuðir hafa verið myndaðir um hinar ýmsu túlkanir á spádómnum um dómsdag og heimsendir. Margir hafa orðið til þess að heimfæra spádóminn upp á sína samtíð, og gildir það ekki síst um hina síðustu tíma, þar sem heimsendi er í fyrsta skiptið hótað í raun af valdamestu mönnum heimsins. „Mér verður satt að segja hugsað til spámanna ykkar í Gamla testamentinu og þeirra sagna er boða Harmageddon, og ég hef staðið mig að því að velta því fyrir mér, hvort við séum ef til vill sú kynslóð sem eigi eftir að upplifa þann spádóm… trúið mér, þessar spásagnir lýsa vissulega því sem við erum að gang í gegnum nú.“

Þessi orð viðhafði Ronald Reagan Bandaríkjaforseti í samtali við ísraelskan stjórnmálamann þann 18. októbers.l. að sögn ísraelska dagblaðsins Jerusalem Post. Það var 5 dögum áður en yfir 200 bandarískir hermenn voru drepnir í sprengjuárás í Líbanon og forsetinn sendi hersveitir sínar til Grenada. Það var mánuði áður en forsetinn hóf að traktera okkur Evrópubúa á eldflaugum og atómsprengjum af slíku örlæti að aldrei hefur Harmageddon staðið mannkyninu nær.

Harmageddon var borg í Líbanon þar sem djöflaandar í froskalíki söfnuðu saman konungum heimsbyggðarinnar til stríðsins á hinum mikla degi Guðs hins alvalda, þar sem engillinn hellti úr sjöundu og baneitruðustu reiðiskál Guðs til að tortíma hinni syndum spilltu Babýlon, eins og segir í Opinberunarbókinni.

Þrúgur reiðinnar. Engill Guðs sér um uppskeruna en djöfullinn virðist troða vínþröngina. Lýsing úr bresku miðaldahandriti

Fáir munu hafa lagt drýgri skerf í þann görótta mjöð er fyllti reiðiskálar Guðs en einmitt Ronald Reagan, svo það er kannski ekki að undra þótt Harmagedon standi hjarta hans nærri þessa dagana, en atvik þetta ber vitni um að þessi tvöþúsund ára goðsögn lifir enn í vitund ólíklegustu manna, þótt virða beri forsetanum það til vorkunnar að hann hafi farið guðspjallavillt, því Opinberunarbókin er síðasta bók Nýja testamentisins og því vitrun kristins manns, en ekki gyðings.

Það eru ekki bara öfgamenn í trúmálum og pólitík sem hafa sótt innblástur í heimsendaspá og táknmyndir Opinberunarbókarinnar. Fá bókmenntaverk hafa orðið myndlistarmönnum jafn kær sem yrkisefni og sennilega hafa engir komist nær því að túlka merkingu þeirra margræðu táknmynda sem brugðið er upp í Opinberunarbókinni en einmitt þeir. En forsenda þess að við getum lagt frjórri skilning í þessar táknmyndir, og þá kristnu myndlist sem af þeim er sprottin, er að við hyggjum nánar að þeim sögulega og hugmyndafræðilega jarðvegi sem Opinberunarbókin varð til í.

Aðdragandi

Konan og drekinn birtast Jóhannesi í 12. kafla bókarinnar. Á undan þessari sýn hafa ýmis stórmerki gerst: að tilskipan Krists hefur Jóhannes skrifað sjö söfnuðum bréf sem forboða stórra tíðinda. Síðan birtist Kristur í mynd páskalambsins sem eitt getur opnað sjö innsigli hinnar helgu bókar leyndardómsins, og boðar sérhvert innsigli miklar hefndir yfir syndum spilltum heimi. Þar er enginn undanskilinn nema 144.000 meðlimir hins kristna safnaðar í Jerúsalem. Síðan hljóma lúðrarnir sjö sem boða hverja pláguna á fætur annarri, er fara eldi og brennisteini um jörðina og drepa þriðjung mannkyns án þess að hinir syndugu skurðgoðadýrkendur sýndu iðrun. Og dýrið illa, sem fyrir Jóhannesi mun hafa verið Nero keisari í Róm, er vakið úr undirdjúpunum til að nærast á holdi skurðgoðadýrkendanna.

Síðan birtist þessi skíra mynd: konan og drekinn. Konan elur barn sem er Messías, og drekinn, „hinn gamli höggormur sem heitir djöfull og Satan og afvegaleiðir alla heimsbyggðina“, vill gleypa barnið, en Míkael og englar hans koma til bjargar og varpa drekanum niður á jörðina á meðan konan flaug út í eyðimörkina á arnarvængjum, en barninu var bjargað til hásætis síns á himnum, þaðan sem það mun stjórna öllum þjóðum. Ýmsir hafa talið að hér sé Jóhannes að endursegja jólaboðskapinn um fæðingu frelsarans, og að konan íklædd sólinni sé engin önnur en María guðsmóðir. En málið er kannski ekki svo einfalt.

Höfundurinn

Það hefur löngum verið trú manna að höfundur Opinberunarbókarinnar hafi verið guðspjallamaðurinn Jóhannes, lærisveinninn sem Kristur elskaði, sá sem fylgdi Maríu að banabeði hennar í Efeus og var píndur í olíupottinum af Domizíanusi keisara í Róm og sendur í útlegð á eyna Patmos í Eyjahafi og endaði líf sitt í Efeus í Tyrklandi, þar sem hann með fyrirbæn olli því að hof gyðjunnar Artemisu hrundi yfir hinn heiðna söfnuð meðan á vígsluathöfn þess stóð.

Síðari tíma rannsóknir hafa hins vegar leitt líkur að því að Jóhannes sé sá Jóhannes „prestur“ eða Jóhannes „gamli“, sem getið er um í fornum heimildum frá því snemma á annarri öld. Hann var meðlimur í hinum forna söfnuði í Jerúsalem á miðri fyrstu öld. Hvað sem því líður mun bókin trúlega hafa verið rituð af þeim Jóhannesi er lifði í Jerúsalem og þekkti bæði til Efeus (sem var höfuðborg Rómverja í MiðAusturlöndum) og Rómar. Bókin er af nútímafræðimönnum talin rituð í kringum árið 70 eftir Krist, sem er tveim árum eftir andlát Nerós keisara.

Sigurganga Titos herforingja inn á Keisaratorgin í Róm 70 e.Kr. Tito lagði Jerúsalem í rúst og hof Salomons á Musterishæðinni. Þessi sigurganga markar upphaf gyðingaofsókna á Vesturlöndum. Hermennirnir bera kertastjakann úr hofi Salomons. Þessi lágmynd er á innri vegg sigurbogans við innganginn að Via sacra á Keisaratorgunum, og stendur þar enn.

Heimsendir sá, sem vakti fyrir höfundi bókarinnar og honum vitraðist í þessum ljóðrænu draumsýnum, var ekki sá hinn sami og nú í skammdeginu læðist úr undirvitund Ronalds Reagans og truflar nætursvefn hans í jólaaðventunni, heldur voru það endalok þess alræðisríkis sem þeir Ágústus, Dómitíanus og Neró keisarar höfðu stýrt í krafti einfalds boðorðs: keisarinn er Guð og sá sem ekki er reiðubúinn að færa keisaranum fórnir er óvinur ríkisins og því alls ills maklegur. Þúsund ára ríkið sem Jóhannes dreymir um verður þegar borgin helga, „hin nýja Jerúsalem, stígur niður af himni frá guði, búin sem brúður er skartar fyrir manni sínum.“

Fordæmi úr heiðni

Slíkir spádómar áttu sér fordæmi í heiðni. Ein af hinum heiðnu spákonum, síbillan frá Cuma á Suður-Ítalíu, hafði sett fram eftirfarandi spádóm: „Fjársjóðir þeir sem Rómaborg hefur sölsað undir sig frá Asíu í formi skattpenings munu verða endurgoldnir í þreföldum mæli, sérhver sú þjáning sem Asía hefur mátt þola af Róm verður endurgoldin og fyrir sérhvern þann þræl, sem þjónað hefur í húsum Ítala, munu tuttugu ítalskir þrælar þjóna Asíu í fátækt og endurgjalda þar með ómældar skuldir.“

Drekinn sem vildi gleypa Messías er hann kom úr móðurkviði mun vera Neró keisari í Róm, sá sem lét brenna borgina til þess að fá land undir höll sína, og kenndi svo hinum kristnu um. Hann varð fyrstur keisaranna til að hefja kerfisbundnar ofsóknir á kristnum mönnum, og gerði það að dauðasök ef þeir neituðu að færa líkneskju sinni (þ.e. Guðinum) fórnir í. Höfuðin sjö á dýrinu tákna hæðirnar sjö, sem Rómaborg var byggð á og hornin tíu tákna konungana 10 sem réðu í Rómaborg fyrir lýðveldistímann. Drekinn og „dýrið“ birtast í fleiri myndum í Opinberunarbókinni, en sú hugmynd sem fram kemur um endurkomu dýrsins byggir á fornri trú meðal hinna frumkristnu söfnuða um endurkomu hins illa keisara sem var ímynd djöfulsins.

Konan

En hver var þá „konan íklædd sólinni“, sem æpti í jóðsótt og kvaldist með fæðingarhríðir? Hér verðum við að leita aftur til þess skilnings sem hinn frumkristni söfnuður í Jerúsalem hafði á einum torræðasta leyndardómi kristninnar, sem höfundur Lilju kallaði „einingu sanna í þrennum greinum“. Síðastliðið sumar var ég svo heppinn að vera viðstaddur fermingarathöfn í Péturskirkjunni í Róm, þar sem Jóhannes Páll páfi reyndi að skýra það út fyrir börnunum á einföldu máli, hvers vegna Guð væri bæði 3 og 1. Þetta gengur ekki upp samkvæmt stærðfræðinni sem þið hafið lært, sagði hann, að þrír séu sama og einn.

En það er hinn dýri leyndardómur kristninnar, að Guð er yfir mannlegan skilning hafinn, og við getum ekki lagt hann undir lögmál stærðfræðinnar. Samkvæmt hinni viðurkenndu kristnu kenningu eru greinarnar þrjár á heilagri þrenningu allar karlkyns: faðirinn, sonurinn og hinn heilagi andi. En skilningur kristna safnaðarins í Jerúsalem á dögum Ágústínusar og Nerós var annar: kristnir menn í Júdeu á þessum tíma sáu heilagan anda í konulíki, hann var hinn kvenlegi þáttur þrenningarinnar, konan sem gat Jesú. Þar með er þrenningin orðin skiljanlegri: faðir, móðir og sonur – hin heilaga fjölskylda. I Opinberunarbókinni fáum við skýra mynd af heilagri þrenningu eins og hún var í augum hinna frumkristnu söfnuða í Júdeu: ásjóna Guðs föðurs í líkingu gamals manns með logandi augu og sverð úr munni, móður eins og að framan er lýst og syninum í mynd Krists.

Fæðingin

En hvað táknar þá fæðingin, sem móðirin, hinn heilagi andi, tekur út með kvölum. Hún táknar skírn mannsins í heilögum anda, endurfæðingu. Heilagur andi kemur í líki móurinnar til jarðarinnar í vitrun Jóhannesar, þar sem hún endurfæðir alla kristna menn í skírninni. Að þessum forsendum gefnum verður margt skýrara í Opinberun Jóhannesar um konuna, og væri þó fróðlegt að rekja þennan kvenlega þátt þrenningarinnar enn frekar aftur til gyðjunnar Artemisu, sem var systir Apollons og dýrkuð sem frjósemisgyðja í Efeus á dögum Jóhannesar. Fræg stytta af Artemisu frá Efeus er talin vera fyrirmynd hinna svokölluðu svörtu madonnumynda, sem hefð var fyrir í Evrópu fram eftir öldum, en þær höfðu svartmáluð andlit í líkingu móður jarðar.

Skækjan og dýrið

Babylonska hóran með "bikar saurlifnaðarins". Þær kynferðislegu myndlíkingar sem Jóhannes notar um saurlifnað munu fyrst og fremst eiga við þá vanhelgun sem fylgdi þeim sið Rómverja að guðgera ríkisvaldið með "helgimyndum" keisaranna sem voru teknir í guðatölu. Samkvæmt Rómarrétti var það þegnskylda að tilbiðja keisarann sem guð. Handritslýsing eftir Beato di Burgo de Osma frá 11. öld.

Einn af þeim sjö englum er báru reiðiskálar Guðs vitraðist Jóhannesi og sagði:

„Kom hingað og ég mun sýna þér dóminn yfir skœkjunni miklu, sem situr yfir mörgum vötnum, sem konungar jarðarinnar hafa drýgt saurlifnað með, og þeir sem á jörðinni búa hafa orðið drukknir af saurlifnaðarvíni hennar. Og hann leiddi mig burtu í anda á eyðimörku, og ég sá konu sitja á skarlatsrauðu dýri, alsettu guðlöstunarnöfnum, og hafði það sjö höfuð og tíu horn. Og konan var skrýdd pupura og skarlati og var búin gulli og gimsteinum og perlum, og hafði í hendi sér gullbikar, fullan viðurstyggðar, og var það óhreinleikur saurlifnaðar hennar. Og nafn var ritað á enni hennar: Leyndardómur: Babýlon hin mikla, móðir hórkvenna og viðurstyggð jarðarinnar. Og ég sá að konan var drukkin af blóði hinna heilögu og af blóði Jesú votta, og ég undraðist stórlega er ég leit á hana.“

Skækjan í vitrun Jóhannesar birtist honum eftir að englarnir sjö hafa hellt úr reiðiskálum Guðs yfir jörðina og orrustan við Harmageddón var afstaðin, þar sem Guð hafði gefið Babýlon (spillingarbælinu) að súpa af „vínbikar heiftarreiði sinnar“.

Skækjan í vitrun Jóhannesar er andstæða konunnar sem var íklædd sólinniog hafði tunglið undir fótum sér. En hórdómurinn sem á hana er borinn er ekki kynferðislegur, heldur er hér enn um táknmál að ræða. Skækjan í þessari mynd er Rómaborg og sá saurlifnaður sem konungar jarðarinnar hafa drýgt með henni er hjáguðadýrkunin. Því þegar Jóhannes bregður upp mynd sinni af skækjunni verður hann óvenju berorður: hann segir um dýrið sem hún ríður á að „það hafi verið, sé ekki, en muni koma fram“.

Þetta er ábending um að dýrið sé gervi Nerós keisara, því það var trú manna í Gyðingalandi skömmu eftir dauða hans, að hann mundi snúa aftur. Síðan gefur Jóhannes okkur enn fleiri vísbendingar. Hann segir: „Hér reynir á skilninginn, sem hefur speki til að bera. Höfuðin sjö eru sjö fjöll, sem konan situr á.“ (Róm var byggð á sjö hæðum). „Og hornin tíu, sem þú sást eru tíu konungar sem enn hafa eigi tekið konungdóm, heldur fá vald sem konungar eina stund ásamt dýrinu… Þessir munu heyja stríð við lambið, og lambið mun sigra þá, – af því að það er Drottinn drottna og konungur konunga – og þeir, sem með því eru, hinir kölluðu og útvöldu og trúu“. Vötnin, sem getið er um í myndinni eru áin Tíber, en jafnframt „lýðir og fólk og þjóðir og tungur“ sem líða hjá í tímans rás. Síðan segir: Og hornin tíu sem þú sást og dýrið munu hata skækjuna og munu gjöra hana einmana og nakta og eta hold hennar og munu brenna hana í eldi, því að Guð hefur lagt þeim í brjóst að gjöra vilja sinn og vera samráða og gefa ríki þeirra dýrinu, allt til þess er orð Guðs koma fram. Og konan sem þú sást er borgin mikla, sem heldur ríki yfir konungum jarðarinnar.“

Skækjan er Rómaborg

Hér fer ekkert á milli mála: Skækjan er Rómaborg holdi klædd, eða líking þeirrar gyðju sem rómversku valdsmennirnir kenndu við borg sína og reistu veglegt hof andspænis Colosseum í borginni miðri. Það er ekki bara fjöllyndi rómversku keisaranna í ástarmálum sem verður Jóhannesi að ásteytingarsteini, heldur fyrst og fremst fjöllyndi þeirra í trúmálum, og þá ekki síst sá siður, að taka keisarann í guðatölu og reisa honum líkneskjur í hofunum og skylda þegna ríkisins að færa honum fórnir. Rómverjar gerðu sér nýja Guði eftir þörfum og tóku jafnvel upp dýrkun guða úr öðrum trúarbrögðum eins sést á dýrkun þeirra á egypsku gyðjunni Isis og persneska guðinum Mítras, sem Díókletíanus útnefndi „verndara heimsveldisins“.

Rómversku guðirnir voru táknmyndir þeirra dyggða, sem valdhafarnir í Róm töldu æskilegar, og jafnframt réttlæting fyrir ríki þeirra, sem í raun var eins konar nýlenduveldi er náði til margra ólíkra þjóða, sem allar greiddu borginni eilífu sinn skatt. Það var Ágústus keisari sem innleiddi þann sið að keisarinn skyldi dýrkaður sem guð, og að þegnum hans væri gert að færa honum reykelsisfórnir í musterunum vítt og breitt um hið víðlenda ríki, sem náði til „allrar heimsbyggðarinnar“ eins og segir í jólaguðspjallinu, þar sem sagt er frá manntali Agústusar.

Miðstýring rómverska ríkisins gerði Rómaborg að auðugustu valdamiðstöð mannkynssögunnar fyrr og síðar. Slík miðstýring varð ekki réttlætt með öðru móti en með trúarbrögðunum. Og með því að gera keisarann að Guði var þetta alræðisríki orðið markmið í sjálfu sér, er stóð öðrum mannlegum þörfum og markmiðum ofar. Og alræðisríkið ól af sér grimmd og spillingu meðal yfirstéttarinnar, jafnframt því sem auðurinn og völdin gerðu henni einnig kleift að vinna ýmis ótrúleg afrek á sviði vísinda og Iista, eins og enn má sjá í Rómaborg og víðar. Táknmynd hins rómverska ríkis er Colosseum, hringleikahúsið þar sem gladíatorum var gert að berjast upp á líf og dauða hver gegn örðum eða gegn hungruðum villidýrum sem flutt voru til borgarinnar frá Afríku eða Austurlöndum. Þar var kristnum mönnum einnig varpað fyrir villidýr vegna þess að þeir neituðu að viðurkenna keisarann sem Guð.

Babylonska hóran tilbeðin af valdinu. Trérista eftir Albrecht Durer

Frumkristni og friðarhreyfing

Rómverska keisaradæmið var kannski fyrsta tilraunin í Evrópu til myndunar alræðisríkis sem helgaði tilvist sína af sjálfu sér. Og hatrið á þessu ríki, sem fram kemur í vitrun Jóhannesar, var líklega fyrsta uppreisnin í Evrópu gegn þeirri hugsun sem þar lá á bak við. Fyrstu kristnu söfnuðirnir í Róm voru þyrnir í augum rómversku keisaranna vegna þess að þeir voru andsnúnir hinu veraldlega alræðisríki.

Það er þó ekki uppreisn hinna kristnu, sem boðuð er í vitrun Jóhannesar. Heldur mun hið illa tortíma sjálfu sér, þar sem dýrið tortímir skækjunni, eins og reyndar gerðist þegar Vest-rómverska ríkið Ieið undir lok af völdum spillingar yfirstéttarinnar. En sá arfur, sem felst í andúð hinna frumkristnu söfnuða á alræðisríkinu hefur lifað í evrópskri menningu æ síðar sem einn af hornsteinum lýðræðisins. Er það ekki þessi arfur sem við sjáum í friðarhreyfingu nútímans andspænis skækjunni sem ríður klofvega á eldflaugum tortímingarinnar yfir höfðum okkar?

Grunnmynd hinnar Nýju Jerúsalem sem Jóhannes sá koma svífandi af himnum ofan og endurreisa þá gömlu Jerúsalem sem Tito herforinngi og síðar keisari í Róm hafði lagt í rúst 70 e.Kr. Hin himneska Jerúsalem var ferningur með þrem borgarhliðum á hverri hlið, í miðjunni var garður þar sem við sjáum Lífsins tré og uppsprettu vatnsins. Borgarmúrarnir höfðu 12 turna. Jóhannes líkir sýn sinni á hinni nýju Jerúsalem við brúði sem er gerð úr skíragulli og bíður brúðgumans sem er lambið. Myndin er úr "Treviri Apocalypse"- handritinu frá Trinity College í London.

FORA -RÓSA GÍSLADÓTTIR Í GERÐARSAFNI 2023

BUCRANIUM EÐA HINN KROSSFESTI 

Hugleiðing um sýningu Rósu Gísladóttur í Gerðarsafni í  2023 

(þessi texti er skrifaður fyrir sýningarskrá, þegar undirbúningur sýningarinnar var á lokasprettinum.)

Sýning Rósu Gísladóttur í Gerðarsafni ber nafnið FORA, sem er latnesk fleirtölumynd orðsins Forum og merkir torg. Nafnið vísar meðal annars til keisaratorganna í Róm þar sem Rósa hefur fundið sér formræn viðfangsefni. Keisaratorgin heita á ítölsku „Fori imperiali“ og voru pólitísk og trúarleg miðstöð fyrsta og langlífasta heimsveldis Vesturlanda um aldir. Á torgunum hefur Rósa fundið sér efnivið í Friðarhofi Vespasíans keisara, sem stendur undir Kapítolhæð og var reist á seinni hluta 1. aldar e. Kr. Fleirtölumyndin FORA vísar til þess að sýningin er tvískipt, og seinni helmingur hennar vísar til formgerða úr samtímanum sem hafa orðið Rósu að yrkisefni sem annað Forum.  

Í þessum texta vildi ég leitast við að greina þau formrænu viðfengsefni sem Rósa hefur fundið sér sem yrkisefni, sögulegar, pólitískar og trúarlegar rætur þeirra, og hvernig þau birtast okkur í efnislegri og listrænni útfærslu hennar í formi hvítra gipsverka sem mynda tvær heildstæðar samstæður er kallast á.  

Giovanni Battista Piranesi: Tempio di Giove Tonans - Concordia, koparstunga frá 1748. Hofið var lengi kennt við þrumuguðinn Júpíter, en sagnfræðingar 20. aldar kenna það við Vespasian keisara, sem lét reisa það sem friðarhof á seinni hluta 1. aldar e. Kr. Á tíma Piranesi voru súlurnar hálfgrafnar í jörð eins og sjá má. Uppgröftur Keisaratorganna hófst fyrir alvöru á 19. öldinni og stendur enn yfir. Lágmyndin sem Rósa vinnur út frá sést vel á þessari koparstungu arkitektsins og listamannsins Piranesi, sem skildi eftir sig ómetanlegar heimildir um fornklassík Rómar.

Mikilvægasti þátturinn í þeirri heildstæðu mynd sem „torgin“ tvö opna fyrir okkur er útfærsla Rósu á lágmyndinni sem varðveist hefur á þverbitanum er bindur saman súlurnar þrjár sem eftir standa heilar af Friðarhofi Vespasíans. Þar finnum við upphaf þeirrar formrænu sögu sem Rósa segir okkur og hefur að geyma trúarlega helgimynd, er vísar í goðfræðilegan skilning á upphafi siðmenningarinnar. Friðarhof Vespasíans var helgidómur guðdómsins með sambærilegum hætti og kristileg guðshús seinni tíma, og rétt eins og kirkjubyggingar fyrri alda birta okkur ofbeldisfullar helgimyndir krossfestingar og píslarvættis heilagra manna og kvenna, þá má sjá í lágmynd Vespasíans vísun í fórnarathöfn og sáttargjörð guðs og manna, sem í forngrískum og rómverskum trúarbrögðum fólst í ofbeldisfullu nautsblóti. Við sjáum hauskúpu nautsins, skreytta lárviðarsveig, höfuðfat hofprestsins er framkvæmir helgiathöfnina og verkfæri hans: öxina, fórnarsaxið, blóðkönnuna, dreypifórnardiskinn, ausuna og burstann sem hreinsaði fórnardýrið af blóði sínu. Á myndina vantar eldinn sem fullkomnaði athöfnina með matreiðslu  fórnardýrsins fyrir sameiginlega helgimáltíð manna og guða, þar sem guðirnir fengu í raun „reykinn af réttunum“. Sambærilegar helgimyndir frá hinum kristnu miðöldum getum við séð í altarismyndum er sýna okkur píslartól Krists, þyrnikórónuna, súluna sem hann var húðstrýktur við, krossinn, naglana þjá, edikssvampinn sem borinn var á varir hans og spjótið sem stungið var í síðu hans. Allar þessar vísanir kalla okkur í raun til frekari skilnings á eðli og merkingu fórnarathafnarinnar og hinnar heilögu kvöldmáltíðar. 

    
Hauskúpa nautsins (Bucranium), höfuðfat hofprestsins, fórnarsaxið, öxin, diskur til dreypifórnar, eldurinn og blóðkannan. Munirnir á lágmynd friðarhofs Vespasians keisara, sviðsettir á "torginu" í endurgerð Rósu Gísladóttur.

Sigurreið Tíberiusar og nautsfórnin. Silfurbikar frá dögum Ágústusar keisara (8-6 f.Kr). Tiberius var fóstursonur Ágústusar og arftaki hans. Nautsfórnin fyrir framan Friðarhofið var táknræn trúarathöfn til staðfestingar á guðdómlegu alræðisvaldi heimsveldisins og keisarans. Silfurbikarinn fannst í Boscoreale nálægt Pompei á 19. öld.

Helgigripirnir á lágmyndinni á Friðaraltari Vespasians eiga sér vissa hliðstæðu í píslarsögu Krists og helgimyndahefð er tengist henni. Hér sjáum við litaða tréristu úr kristnu miðaldahandriti frá 1470-80, sem segir okkur píslarsögu Krists. Hliðstæða frásögn höfum við í Passíusálmum Hallgríms Péturssonar.

Þótt þær sögulegu, goðsögulegu og trúarlegu forsendur sýningarinnar FORA sem hér eru dregnar fram geti gagnast okkur til frekari upplifunar og skilnings á heildarmyndinni, má ekki skilja það svo, að þessi sögulegi og goðsögulegi bakgrunnur segi okkur í orðum það sem listakonan vildi miðla okkur í myndverkum sínum. Myndlistarverk verður aldrei endursagt í orðum. Orðin hafa sinn efnislega grunn í hljóðstöfunum sem koma úr kverkum okkar og ná til eyrnanna, myndlistarverkið á sinn efnislega grunn í áþreifanlegu efni þess og endurkasti birtunnar er höfða til sjónskyns og snertiskyns. Hegel orðaði það þannig að listaverkið fæli í sér „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“. Þar glímdi hann við þau samskipti „anda“ og „efnis“ sem evrópsk heimspekihefð hefur glímt við allt frá dögum Platons. Hér er sá skilningur lagður til grundvallar, að með efnislegri og skynjanlegri birtingarmynd sinni hafi „hugmyndin“ dregið sig í hlé eða afskrifað sjálfa sig og falið skilninginn í hendur ólíkra skynfæra viðtakendanna, þar sem ekkert skynfæri getur tekið sér forræðisvald í nafni tiltekinnar hugmyndafræði um stigveldi efnis og anda. Það á ekki síst við um orðskýringar tungumálsins á hinum efnislega veruleika. 

Skynfæri okkar eru sérhæfð en ekki aðskilin: rétt eins og orðin geta hjálpað okkur til að örva og skerpa sjónskynið og snertiskynið, þá getur hið þveröfuga gerst. Þar stöndum við frammi fyrir úrvinnslu listreynslunnar, sem aldrei verður endanleg, því grundvallaratriði allrar listsköpunar er falið í hinum ósagða leyndardómi. Í þessu tilfelli birtist okkur þessi leyndardómur strax í lágmyndinni á þverbitanum, sem hér er sýnd í sinni neikvæðu eftirgerð: í stað þess að sjá úthverfar myndir píslartólanna þekja bakgrunninn sjáum við neikvæða og inngreipta skuggamynd þeirra. Eitthvað sem er horfið, en ljósið gefur okkur hugboð um.

Hvað vildi Vespasianus keisari segja okkur með þessari helgimynd sinni, og hvers vegna er hún hér að hverfast inn í sjálfa sig, rétt eins og hin skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar væri að snúa aftur til upphafs síns?

Þegar betur er að gáð, þá sjáum við þessi píslartákn nautsins hins vegar í sinni úthverfu mynd og efnisgerð eins og hráviði á vettvangi torgsins. Ummerki þess sem er til staðar í fjarveru sinni. Það er ekki bara þessi útfærsla hins neikvæða og jákvæða í myndsköpun Rósu sem gerir myndverkið að fagurfræðilegu áreiti: einnig birtan sem í sínu mjallhvíta endurkasti ljóss og skugga gefur „torginu“ upphafna mynd sem ekki verður endursögð í orðum. Eða eins og Aristóteles sagði: sagnfræðin segir okkur það sem einu sinni hefur gerst, en póesían segir okkur frá hinu varanlega sem alltaf getur átt sér stað. Það er hin upphafna mynd verunnar. 

……………………… 

Í merkri ritgerð ítalska heimspekingsins Carlo Sini um samband tækni og ofbeldis (1) segir hann tilkomu mannsins í sögu lífsins á jörðinni einkennast af  tveim frumlægum gjörningum, er hafi frá upphafi vega markað örlög hans og greint hann frá dýraríkinu. Þetta voru gjörningar sem fólu í sér saknæm inngrip mannsins í lífríkið og kölluðu á yfirbót, en voru jafnframt forsenda fyrir tilvist hans: tækin til að drepa dýrin og tileinka sér eldinn til matreiðslu og vopnasmíða. Báðir voru þessir gjörningar forsenda lífsbjargar mannsins, en ólíkt rándýrunum voru þeir ekki framkvæmdir af beinni eðlishvöt er tilheyrði náttúrlegu jafnvægi lífríkisins, heldur voru þeir tilkomnir af kænsku og hugviti (logos) sem manninum einum voru gefin, og greina hann um leið frá öðrum lífverum. Í grískri goðafræði eru þessi frumeinkenni mannsins þökkuð guðinum Prómeþeifi, sem með svikum og kænsku rændi eldinum frá hinum Olympísku guðum og færði manninum, ekki bara eld Hefaistosar, guðs eldsmíðanna, heldur einnig snilligáfu hans í smíði vopna og tóla, hvort tveggja það sem við köllum á okkar tímum heim tækninnar og er um leið meginforsenda hins mannlega, sem finna má allt frá elstu ummerkjum um mannlega tilvist á forsögulegum tíma til okkar daga.  

Sini vitnar til mannfræðinga eins og Károl Kerényi og P.K. Feyerabend, og segir aftöku fórnardýrsins og sameiginlega máltíð í kringum eldstæðið vera fyrstu trúarathöfnina, þar sem viðstaddir sameinuðust guðdómnum í sameiginlegri táknrænni máltíð er fól í sér fórn og þakkargjörð eða „sakramenti“ hins „heilaga“ (sem nefnist „sacer“ á latínu, og vísar jafnframt til hins ósnertanlega). Frá upphafi vega hefur trúarlíf mannsins snúist um friðþægingu fórnarinnar (sacrificio) í gegnum hið heilaga sakramenti, þar sem maðurinn hafði – ólíkt öðrum lífverum – öðlast skilning á eigin dauðleika, grafið hina látnu með viðhöfn og fundið leið í gegnum sakramentið til að mynda og viðhalda tengslum við þann ódauðleika er ríkti fyrir tilkomu hinna dauðlegu, og við þekkjum í kristnum fræðum sem mynd Paradísar, þar sem hvorki tíminn né dauðinn voru til.  

Í grískri goðafræði finnum við myndina af Prómeþeifi sem bjargvættinum er færði manninum tæknina með svikráðum og tók út refsingu Seifs fyrir stuld sinn með því að vera hlekkjaður og negldur fastur við hæsta tind Kákasusfjalla, þar sem örn Seifs kom daglega við sólarupprás og reif úr honum lifrina sem greri aftur yfir nóttina.

Prómeþeifur var einstakur meðal hinna grísku guða, þar sem hann tilheyrði ætt Títana, þeirra náttúruvætta sem Seifur hafði sigrast á og sent til undirheima Tartarusar, en í grískum goðsögum gegnir hann svipuðu hlutverki og Hermes sem sendiboði og sáttasemjari á milli hinna ódauðlegu og dauðlegu, á milli guða og manna. Í ritgerð sinni vitnar Sini meðal annars í þessi orð trúarbragðafræðingsins Karol Kerényi: 

Hin forna máltíð meðal Grikkja, Etrúa og Rómverja er aldrei einskorðuð við hið efnislega og formlega: hún á sér ávallt stað með nærveru guðdómsins, eins eða fleiri andlegra þátttakenda er njóta hins sameiginlega borðhalds þannig að það verður að raunverulegri hátíðarstund (2). 

Og um samband tækni og ofbeldis segir Kerényi þetta:  

Mannkynið getur ekki skapað sér líf úr lífi dýranna án þjófnaðar og blóðsúthellinga. Og dýrin tilheyra hinu ekki-mannlega, það er að segja, þau tilheyra öllu umhverfi mannsins, öllu því sem umvefur okkur, allri jörðinni og stjörnunum sjálfum: allt þetta tilheyrir ríki Guðanna […] Þessir frumlægu gjörningar, sem engin máltíð getur án verið,  það að kveikja eldinn og drepa dýrið [hinir frumlægu „tæknilegu“ gjörningar] eru hryllilegir og óguðlegir í augum fornmannsins, þeir eru innrás í guðdómlegt samfélag og fela í sér holskurð, aflimun og sundrun líkama þess sem á sér lífrænan uppruna – einnig eldurinn, sem er „náttúrlegur“ og lífrænn [í formi eldingarinnar] – þessir gjörningar fela þannig í grundvallaratriðum í sér helgispjöll. Það sem þeir eiga engu að síður sameiginlegt (það er að segja tendrun eldsins og dráp dýrsins sameinuð í samhæfðri athöfn) er ennþá heilagra en sjálf hátíðarveislan: það er fórnin sem einnig veitir máltíðinni sinn heilagleika.  

Heimur tækninnar á sér þannig goðsögulegar og trúarlegar rætur sem frumforsenda „hins mannlega“ í kosmísku samhengi, þar sem hún er hvort tveggja í senn, skilgreining mannsins á stöðu hans í umheiminum og vörn hans gegn þessum sama umheimi. Það er í raun tæknin sem gefur umheiminum merkingu í þessum skilningi. Með þessari röksemdafærslu vilja Kerényi og  Sini í raun útfæra frekar skilgreiningu Martins Heideggers á eðli tækninnar, þar sem hann kallaði eftir skilningi er væri handan þeirra tæknihugsunar sem vísindahyggja og framfaratrú samtímans hvílir á. Sini vitnar áfram í túlkun Kerényi á goðsögunni af Prómeþeifi og segir: 

Ekki má gleyma því, að sá eldur sem hinn títaníski maður nýtir sér til að mæta hinum guðdómlegu dýrum, er af himneskum uppruna. Með því að höndla hann á jörðu niðri, og gera hann að eigin „verkfæri“, sýnir maðurinn tengsl sín við guðdóminn. Þessi tengsl eru hins vegar tilkomin í gegnum svikráð, og eru því ekki minni helgispjöll en slátrun dýrsins. Sáttin við hið heilaga og Guðina er einungis tilkomin vegna þess að eldurinn er einnig áhald fórnarathafnarinnar. En þetta merkir á sama tíma nýja diakosmesis, nýja skipan í byggingu alheimsins. Í kjölfar hins títanska heims kemur heimur hinna olympísku Guða. Prómeþeifur greiðir úr eigin vasa kostnað þessarar umbreytingar í nafni mannkynsins. 

í ritgerð sinni um merkingu hins frelsandi fórnargjörnings Prómeþeifs segir Kerényi einnig:  

Hinar sérstöku tilvistaraðstæður mannsins hafa svipt hann einum hæfileika dýranna: getunni til að þjást án þess að upplifa þjáninguna sem óréttlæti. Þessi geta dýranna, sem lifa lífi sínu á milli nautnar og þjáningar, fellur undir heimsskipan Seifs. Prómeþeifur elskaði mannkynið og gat ekki annað, hann fann sig tilheyra því. Hann færði því eldinn sem dýrin ráða ekki við: tilvera þeirra er án elds. Þannig upphafði Prómeþeifur tilveruna frá hinu dýrslega til hins mannlega, til tilveru sem áfram var engu að síður undirorpin dýrslegum sársauka og dauðleika, en var ekki lengur bundin hinni dýrslegu undirgefni. Til frelsandi tilveru sem engu að síður var bundin refsihlekkjunum. (3)   

Í stað tæknilegra skilgreininga grípa Sini og Kerényi til goðsögulegra skýringa, ekki  bara til að varpa ljósi á fortíðina, heldur ekki síður til að varpa ljósi á samtímann. Ofbeldisverkið, sem fólgið er í svikráðum Prómeþeifs við guðina, verður þeim leið til að varpa ljósi á samtímann: þó hinn trúarlegi skilningur á grundvallarþáttum tækninnar sé rofinn í samtímanum, þá má rekja þessa slóð sögulega til þess sannleika sem við okkur blasir: að í tækninni búi eðlislægt ofbeldi er beinist gegn hinu náttúrlega jafnvægi sem guðirnir stóðu eitt sinn vörð um. 

………… 

 Því er þessi saga rakin hér, að sýning Rósu Gísladóttur í Gerðarsafni fær okkur til að hugleiða þennan goðsögulega skilning í gegnum myndlistina. Helgimyndin á þverbita friðarhofs Vespasians, sem átti sér vissa fyrirmynd í friðarhofi Ágústusar keisara, Ara Pacis, sem enn stendur vel varðveitt á bökkum Tíber í Róm, á sér í raun ævaforna hefð, og hefur í raun lítið með fagurfræði að gera, en þeim mun meira með þá helgiathöfn, sem fólgin er í nautsblótinu og þeirri heilögu kvöldmáltíð sem því fylgir, þar sem  guðunum er færð friðþægingarfórn til að tryggja frið og farsæld manna og guða til frambúðar. Friðarhof Vespasíans var ekki bara stöðutákn Flavianum ættarinnar, það var sáttargjörð rómverska heimsveldisins til guðanna fyrir farsæld og friði í því sem Rómverjar kölluðu heimsbyggðina, og rúmaðist öll innan ramma heimsveldisins. 

Keisaratorgin í Róm. Súlurnar þrjár úr Friðarhofi Vespasians eru til vinstri, til hægri eru leifar Hofs Satúrnusar. Á milli er Via sacra, og í baksýn Sigurbogi Septimusar Severinusar keisara og fjærst sést í Senatið þar sem Öldungadeildin setti heimsbyggðinni lög um aldir.

Á okkar tímum ganga fylkingar ferðamanna um keisaratorgin í Róm og virða fyrir sér þessa minnisvarða fortíðarinnar. Það er allt fólk sem hefur hlotið þá nútíma menntun, sem telur sig vera hreinsaða af goðsögulegum skilningi á veröldinni. Ferðabæklingarnir segja kannski að þarna sé friðarhof Vespasíans, án frekari skýringa á merkingu friðarhugtaksins, og ef einhvers staðar er bent á „skreytinguna“ á þverbita hofsins, þá er það nær ávallt sagt dæmi um smekklega skrautfengni í grísk-rómverskri listhefð. Sagan á bak við raunverulegt inntak myndanna er horfin, því hún samræmist ekki hinum „vísindalega“ skilningi á tækninni, ekki hugmyndum um framfarir hennar og árangursmiðaða virkni hennar. 

Innsetning Rósu Gísladóttur er ekki bara fólgin í eftirlíkingu friðarhofsins, hún færir okkur hofið inn í sviðsetningu formheims keisaratorganna með formlegum einingum sem þar má finna og vekja okkur til umhugsunar: við sjáum blótstallinn eða friðaraltarið með eftirlíkingu eldsins sem færði guðunum reykinn af réttunum. Við sjáum tröppurnar þar sem söfnuðurinn sat og tók þátt í sameiginlegri máltíð er fól í sér sáttargjörð manna og guða. Við sjáum brotna súlu sem vitnar um fallvaltleik dauðlegra manna, við sjáum liggjandi á gólfinu fórnarsaxið og stækkaða mynd af hauskúpu nautsins, sem kallast Bucranium á fagmáli. Hún horfir til okkar með tómar tóftir sínar aftur úr „grárri fortíð“, til þess nútíma sem nú er á fullu í tæknilegri aðför sinni að þeim helga lífheimi hinna ódauðlegu guða sem Prómeþeifur rændi eldi sínum með svikum, manninum til bjargræðis. Formin í þessari innsetningu Rósu eru ekki táknmyndir í hefðbundinni merkingu táknsins sem vísun í frumspekilegan sannleika, heldur eru þessi brot úr formheimi keisaratorganna eins og ummerki og áminning um uppruna siðmenningarinnar og jafnframt hvöss áminning til samtímans um þá blindgötu sem við, ferðamennirnir á keisaratorgunum í Róm, göngum eftir í forundrun okkar á furðuverkum fortíðarinnar. 

Á tröppunum fyrir framan hofið kom söfnuðurinn til heilagrar kvöldmáltíðar. Á tröppunum að friðarhofi Vespasians var fórnarstallurinn sem Rósa sýnir hér með eldi Prómeþeifs. Í baksýn sjáum við brotna súlu, merki fallvaltleika mannsins.

Þessi sviðsetning Rósu á formum sem kallast á við uppruna siðmenningarinnar með svo athyglisverðum hætti að hún varpar henni beint inn í okkar samtíma. Hún kallast jafnframt á við innsetningu í öðrum sal Gerðarsafns, þar sem við göngum inn í formheim sem á sér kannski ekki jafn skýra vísun í fortíðina. Þar opnast fyrir okkur annað „torg“ annar samráðsvettvangur ólíkra sjónarhorna. Um er að ræða formgerðir sem eiga sér óljósar fyrirmyndir og viðmið, sem birtast okkur í nýju samhengi sem framandleg en um leið kunnugleg form: svipmyndir og ummerki úr minni tímans, ef svo mætti segja. Minningar sem jafnvel vekja hugboð um upphaf nútímahyggju og konstrúktívisma frá fyrstu áratugum 20. aldarinnar, þar sem vikið er frá allri eftirlíkingu náttúrunnar í viðleitninni að virkja krafta hennar, taktfestu og hreyfiorku í efninu og sjálfu forminu. En einnig vísanir í formgerðir sem finna má í iðnhönnun úr tækniheimi samtímans, ummerki sem hér eru slitin úr sambandi við notagildi sitt eða tæknivirkni í markaðsviðskiptum samtímans. Í innsetningunni sjáum við hvar þessi form umlykja rústir af húsbyggingu á gólfinu, og þekja líka veggi salarins, rétt eins og í framandlegum ljóma þeirrar fjarveru sem rofið við upprunann framkallar. Einnig hér sjáum við vegsummerki hins liðna… 

Torg módernismans á blómaskeiði hins tæknivædda markaðsheims 20. aldarinnar í sviðsetningu Rósu.

Þessi hluti sýningarinnar leiðir hugann að safnhúsinu sjálfu og verkum Gerðar Helgadóttur, sem það er helgað. Gerður Helgadóttir var brautryðjandi í íslenskri myndlist, einkum með málmskúlptúrum sínum frá 6. áratugnum, sem  virkjuðu þyngdaraflið, hreyfinguna og taktinn, um leið og horfið var frá öllum hlutlægum og táknrænum vísunum. Á þessu tímabili var Gerður í nánum takt við róttækustu framúrstefnulist franska skólans í kjölfar heimsstyrjaldarinnar síðari. Í þessum verkum er Gerður fráhverf allri táknhyggju í anda módernismans þar sem hún leitast við að virkja frumkrafta náttúrannar.  

Segja má um formheim Rósu Gísladóttur að hann sé líka fráhverfur allri táknhyggju með vísunum í frumspekilega handanveru. Form hennar eru ummyndanir og ummerki minnisins. Þau vísa ekki í frumkrafta hreyfingar og þyngdarafls eins og verk Gerðar, heldur eru þau eins og minnisvarðar um formheima sem svífa í tómarými þeirrar listhefðar er finnur uppruna sinn í „hinu heilaga“ sem fjarveru þess. Samkvæmt þessu getum við skilið myndheim Rósu Gísladóttur sem ummerki og vegslóð (vestigium) listarinnar í þeim skilningi sem franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy setti fram í þeim merka fyrirlestri sem hann flutti  í Galérie du Jeu de Paume  1994 um „Vegsummerki listarinnar“ („Le vestige de l‘art“) ‚ þar sem hann leggur út frá hugmyndum Hegels frá fyrri hluta 19. aldar um endalok listarinnar, og setur fram þá hugmynd, að allt frá hellamálverkum steinaldar til nútímans hafi listin í kjarna sínum verið eigin ummerki, og að hugmynd Hegels um listina sem „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“ megi skilja sem þau spor og vegsummerki mannsins sem Nancy líkir við „reyk án elds“ og við skynjum nú sem þá fjarveru hins ósnertanlega og heilaga er einkenni sögu listarinnar frá upphafi vega. (4) 

1) Carlo Sini: Dalla semiotica alla tecnica – In cammino verso l‘evento; Jaca Book 2021. Tecnica e violenza, bls. 393-408. Íslensk þýðing á hugrunir.com: https://wp.me/p7Ursx-1fV

2) Karol Kirényi: Miti e misteri. La sacralità del pasto. Útg. Borinhghieri Torino, 200. Bls 146

 3) Karol Kirényi: Miti e misteri, Prometeo: il mitologema dell‘esistenza umana, útg. Boringhieri, Torino, 2000

4) Jean-Luc Nancy: Le vestige de l‘art, upphaflega birt í L‘art contemporain en question, Jeau de Paume 1994. Í íslenskri þýðingu á hugrunir.com : https://wp.me/p7Ursx-eh

BOREALIS 6 -MAÐUR OG NÁTTÚRA NORÐURSINS

BOREALIS 6 - ORKA OG VÍDDIR

Tiltektin á tölvudiskinum leiðir ótrúlegustu hluti í ljós. Hér er texti sem ég birti í Vikublaðinu í maí 1993 í tilefni sýningarinnar Borealis 6, sem Halldór Björn Runólfsson setti upp í Listasafni Íslands í samvinnu við Norrænu listamiðstöðina í Sveaborg. Textinn takmarkast þó ekki við þessa sýningu heldur leiddi sýningin mig á norðurslóðir á Íslandi, nánar tiltekið í Möðrudal á Fjöllum og eftirminnilega heimsókn þar sem ég var 1969 eða 70, skömmu fyrir andlát Jóns. Ég var þá í gróðurrannsóknarleiðangri með Steindóri Steindórssyni skólameistara, Ingva Þorsteinssyni og Einari Gíslasyni í gróðurkortamönnum. Þar tók Jón bóndi á móti okkur af höfðingsskap, sýndi okkur kirkju sína og altaristöflu, söng fyrir okkur Lofsönginn um Herðubreið og fleiri átakamikil söngverk auk þess sem hann sýndi okkur málverk sín af Herðubreið. Þessi heimsókn er mér ógleymanleg, og varð mér að viðmiði til skilnings á þeirri nútímalegu framúrstefnulist sem kenndi sig við Norðrið og Orkuna og Rýmið. Hvergi kemst maður nær yfirskrift þessarar sýningar en í Möðrudal á Fjöllum. Í raun er slík reynsla dýrmæt til að yfirstíga þann framandleika sem framúrstefnulistin býður upp á. Þessi texti er því hugleiðsla um samband manns og náttúru og hvernig listin getur tekist á við það. Því miður gat ég ekki fundið neina mynd eftir Jón á vefnum af Herðubreið, en sonur hans, Stefán Jónsson Stórval tók við af föður sínum og iðkaði fjöldaframleiðslu af málverkum sem voru hyllingar til „Háfjalladrottningarinnar“. Ekki kann ég að greina mun á handbragði þeirra feðga. Hér fylgir líka hljómdæmi frá Möðrudal, sem ég fann á vefsíðu hjá Ísmús.

HAFIÐ ER FEGURRA EN DÓMKIRKJURNAR

Hugleiðing um sýninguna Borealis 6 – Orka og víddir, sem haldin var í Listasafni Íslands í samvinnu við Norrænu Listamiðstöðina í Sveaborg í umsjón Halldórs Björns Runólfssonar. Þátttakendur voru Giovanni Anselmo, Roman Signer, Steina Vasulka, Bente Stokke, Finn Naur Petersen, Maaria Wirkkala, Finnbogi Pétursson og Ulf Rollof. Pistillinn birtist í Vikublaðinu 14. maí 1993.

 

Stefán Jónsson Stórval: Herðubreið
Jón Stefánsson frá Möðrudal syngur Lofsöng til Háfjalladrottningarinnar. Fengið að láni hjá Ísmús.

Þegar ég leiði hugann að orku og víddum í íslenskri náttúru kemur mér í hug Möðrudalur á Fjöllum. Svartur sandurinn með ljósgrænum víði- og mosaflákum; svartur Möðru[1]dalsfjallgarðurinn sem hverfur út í óendanlega víðáttuna, og í suðri trónir Herðubreið. Yfir þetta víðerni hvolfist himininn með sínum hraðfleygu skýjabólstrum. Fyrir mér er þetta eins og mynd á tjaldi, sem ég get notið í fullkomnu öryggi heima fyrir, án þess að leggja nokkuð í sölurnar. Sama varð ekki sagt um Jón í Möðrudal. Hann var eins og vaxinn út úr þessu umhverfi; útlit hans og atgervi allt svo markað af ævilangri baráttu við náttúruöflin í þessari eyðimörk á hjara veraldar, að hann hlaut að skynja umhverfið með öðrum hætti en ég. Augu hans skutu gneistum þegar hann sat við orgelið í kirkjunni og söng með þessari hásu rödd, sem kom eiginlega ekki úr barkanum, heldur einhvers staðar neðan úr brjóst- og kviðarholinu og magnaðist upp í höfuðskelinni við gífurleg átök. Sálmar hans voru engir auðmjúkir kveinstafir, heldur óviðjafhanleg blanda af ofstopafullum trega. Og þegar hann var búinn að leika og syngja fyrir okkur þessa ógleymanlegu tónlist úti í kirkjunni sinni sýndi hann okkur málverk sín af Herðubreið og sagði: „Eg get auðveldlega málað 30 Herðubreiðar á dag.“

Jón í Möðrudal var ekki bara að storka menningarelítunni fyrir sunnan með listsköpun sinni. Hann var líka að storka náttúrunni, sem hann var samgróinn, með því að hefja sig upp yfir hana. Málverkið af Herðubreið var honum eins og staðfesting á því að hann hefði þennan tákngerving náttúruaflanna á valdi sínu og ætti í fullu tré við umhverfi sitt. Ástríðan í listsköpun hans var nærð af hefndarþorsta fyrir allar þær kárínur sem hann hafði mátt þola af þessari tröllauknu náttúru frá blautu barnsbeini. Umhverfið var honum umfram allt storkun, og reisn hans fólst í því að ögra því á móti með list sinni.

Þessi saga snertir sýninguna Borealis 6 / orka og víddir, vegna þess að hún varðar samband listar og náttúru. Skynjun okkar á náttúrunni í gegnum aldirnar hefur mótast af sögulegum aðstæðum á hverjum tíma. Í íslenska bændasamfélaginu tíðkaðist ekki að lofsyngja náttúruna sem ímynd hins göfuga, hreina og tæra. Fyrir það fólk sem átti í stöðugu návígi við náttúruna upp á líf og dauða var náttúrufegurðin ekki til, nema í besta falli sem góður heyfengur eða veiðibráð. Eða eins og Látra-Björg sagði: „Fagurt er í Fjörðum, þá Frelsarinn gefur veðrið blítt, heyið grænt í görðum, grös og heilagfiskið nýtt.“

Það var fyrst með vaxandi borgarastétt sem menn tóku að setja óbeislaða náttúruna á stall sem ímynd hins háleita, hreina og fagra. Það gerðist ekki fyrr en borgarastéttinni hafði vaxið svo sjálfstraust að hún taldi sig geta haft í fullu tré við náttúruna. Þegar maðurinn hafði losað sig úr viðjum náttúruaflanna gat hann sest andspænis náttúrunni á einhverjum ímynduðum jafhréttisgrundvelli og málað af henni mynd og séð að hún var bæði háleit og göfug.

Myndin var þó ekki síður staðfesting á göfgi mannsins, því ef maðurinn hefði ekki uppgötvað göfgi náttúrunnar með snilli sinni og innsæi, hver hefði þá átt að gera það? Þýski heimspekingurinn Immanuel Kant hélt því fram að hið háleita og göfuga í náttúrunni væri allri list æðra. Listin kæmist aldrei með tærnar þar sem náttúran hefur hælana. Franska ljóðskáldið Paul Verlaine hafði eitthvað svipað í huga þegar hann sagði: „hafið er fegurra en dómkirkjurnar“.

Þessi fullyrðing gefur til kynna að dómkirkjurnar og hafið, listin og náttúran, séu á einhvern hátt sambærileg. í hverju getur sá samanburður falist? Hið hefðbundna svar er fólgið í eftirlíkingunni: landslagið og mynd þess. Fyrir Jóni í Möðrudal var Herðubreið ímynd náttúruaflanna og því málaði hann helst ekkert annað. Verlaine hefur þó væntan[1]lega haft annað í huga þegar hann bar saman dómkirkjurnar og hafið. Því líkingin ristir dýpra en svo að hún takmarkist við hið sýnilega yfirborð.

Fyrir kristnum mönnum er munurinn á náttúrunni og listínni fólginn í því að náttúran er sköpunarverk Guðs og sem slík yfirskilvitleg, á meðan listin, menningin og sagan eru vitnisburður um takmarkaðan skilning mannsins á þessu hugverki skaparans. Maðurinn hefur tileinkað sér tvær leiðir til þess að skilja sköpunarverkið: rökhyggju vísindanna og innsæi og ímyndunarafl listarinnar. Báðar að[1]ferðirnar miða í raun að því að ráða í og skilja tungumál náttúrunnar. Listin beinist því ekki að því að líkja eftir ytra yfirborði náttúrunnar, heldur að skilja tungumál hennar. Tungumál listarinnar og tungumál nátúrunnar eru því af sameiginlegri rót, og það er í þeim skilningi sem dómkirkjurnar verða sambærilegar við hafið. Hið stórbrotna og háleita í náttúrunni á sér hliðstæðu í allri háleitri list þótt samanburðurinn kunni að verða listinni í óhag.

Gagnsæir listamenn

Þetta er orðinn langur inngangur að umfjöllun um þá nýstárlegu sýningu sem nú stendur yfir í Listasafni íslands. En hugsanlega kann hann að varpa ljósi á þann skilning á náttúrunni sem þar er að finna, og sumum mun ef til vill finnast tormeltur. Reyndar er sýningin ekki einhlít hvað þetta varðar, enda listamennirnir átta sem þar sýna verk sín gjörólíkir. Þeir eiga það þó allir sammerkt að horfa frá hinu staðbundna landslagi til hins almenna í náttúrunni, eins og yfirskrift sýningarinnar gefur til kynna: orka og víddir.

Giovanni Anselmo: Particolare. Verkið "Particolare" merkir það "sérstæða" sem sést hvergi nema á áfangastað nákvæms lasergeisla þar sem hægt er að leggja höndina. Hluti af heildarinnsetningu, sem hefur að geyma  Granítstein með inngreypri segulnál sem vísar í  norður og ultramarin bláum skuggamyndum á útveggjum sem vísa til handanhafsins.  Þetta eru þrjú sjálfstæð verk sem mynda eina "kosmíska" heild. Orðið ultramarin merkir það sem er handan hafsins og getur falið í sér það sem er handan Svartahafsins, þar sem lapis azul steinnámurnar voru (í Afghanistan), en þessi steinn var verðmætari en gull og gerði ultramarin að dýrasta lit litrófsins.

Verk ítalans Giovanni Anselmo –Nafnlaust til norðurs frá 1986 – er að þessu leyti lýsandi. í stað þess að draga upp mynd af einhverri Herðubreiðinni sem tákngervingi náttúruaflanna, leiðir hann okkur inn í ákveðnar aðstæður sem veita okkur tækifæri til að skynja og upplifa tungumál náttúrunnar og listarinnar með nýjum hætti. Þungamiðja verksins er basaltsteinn með innbyggðum áttavita sem ákvarðar stöðu hans í salnum: norður-suður. Síðan erum við Ieidd, samkvæmt heiti verksins, að fjórum stöðum í salnum þar sem eru málaðir fjórir fletir með ultramarin-bláum lit á veggi. Liturinn ultramarin hefur táknræna merkingu, því heiti hans vísar til þess sem er handan hafsins: ómælisvíddir náttúrunnar. Auk þessara fjögurra ulramarinbláu flata er í salnum Ijóskastari sem varpar geisla sínum inn í salinn. Ef áhorfandinn stendur í ljósgeislanum í ákveðinni fjarlægð frá ljósgjafanum myndast orðið „particolare“ á honum sjálfum. En það gæti þýtt hið sérstaka eða einstaka. Það „fallega“ við þetta verk er ekki fólgið í því að listamaðurinn geri sig gildan gagnvart náttúrunni með því að gera af henni mynd. Þvert á móti er hann sjálfur eins gagnsær og frekast má vera. Verkið býður hins vegar upp á upplifun, sem hefur skírskotun til kosmískrar reynslu, þar sem við höfum hið jarðbundna og fasta í steininum, ómælisvíddirnar í ultramarínblámanum og hið sérstaka en jafnframt ósýnilega og tímabundna er felst í orðinu „particolare“, sem er ósýnilegt í ljósgeislanum, nema einhver gangi inn í hann á réttum stað.

Finnbogi Pétursson: Pendulum. Þrír pendúlar með hátalarakeilu sem útvarpar hvin af eigin sveifluhreyfingum.

Pendúlar Finnboga Péturssonar eru einnig meðal eftirminnilegri verka á þessari sýningu. Þetta verk er gert af þrem háum pendúlum sem ná frá gólfi til lofts í stóra sal safnsins og fylla hann hálfan þar sem þeir sveiflast stöðugt, knúðir af þöglum rafmóturum. Í enda þeirra eru hátalaratrektir og undir trektunum þar sem þær koma næst gólfi eru litlir míkrafónar sem nema hvininn af hreyfingu þeirra, sem síðan endurvarpast í hátalaranum. Þetta er verk sem framleiðir sín eigin hljóð og endurvarpar þeim um leið og þau verða til. Hljóðin eru því ekki tilbúin eftirlíking náttúruhljóða, heldur náttúruhljóð sem hátalarinn framkallar í tvöfaldri merkingu: sem hljóðgjafi og hljóðmiðill. Þessi staðreynd gerir daufan hvininn úr magnaranum dularfullan og fær okkur til að leggja við hlustír: hver eru upptök hvinsins og hvað hefur hann farið mörgum sinnum í gegnum magnarakerfið? Verk Finnboga er snjallt vegna þess að það er kristaltært í hugsun en hljóðið sem það framkvæmir er margrætt eins og tungumál náttúrunnar.

Eru skil manns og náttúru yfirstíganleg?

Steina Vasulka: Video-innsetning um orku íslenskrar náttúru.

Þriðja verkið sem mér þótti hvað áhrifamest á þessari sýningu var myndbandsverk Steinu Vasulka: það sýnir myndskeið af öldugangi og vatnsnið með innskoti af íslenskum móagróðri, sem varpað er af tveim myndvörpum á fjóra skerma, þannig að fram kemur tvöföld speglun frá tveim myndböndum. Verkið er nánast eins og kvartett fyrir fjögur hljóðfæri, sem spegla hvert annað í samhæfðum myndskeiðum og mynda ákveðna hrynjandi við undirleik vatnsniðsins sem heyrist í bakgrunni. Einnig hér erum við rækilega minnt á hliðstæðuna á milli tungumáls náttúrunnar og listarinnar. Einnig hér er persóna listamannsins sjálfs nánast gagnsæ. Við erum minnt á þann möguleika að hægt sé að yfirstíga tvíhyggjuna á milli manns og náttúru, á milli dómkirkjunnar og hafsins, sem upphaflega er kannski til orðin af lífsnauðsynlegri þörf mannsins til þess að beisla náttúruna og sveigja hana að sínum þörfum. Við getum ekki keypt okkur innrammaða hlutdeild í Herðubreiðinni eða öðrum tákngervingum náttúrunnar á þessari lærdómsríku sýningu, en ég hef þá bjargföstu trú að hún geti orðið okkur að gagni við að skilja betur tungumál náttúrunnar og listarinnar. Og þá er til mikils unnið.