BOREALIS 6 - ORKA OG VÍDDIR
Tiltektin á tölvudiskinum leiðir ótrúlegustu hluti í ljós. Hér er texti sem ég birti í Vikublaðinu í maí 1993 í tilefni sýningarinnar Borealis 6, sem Halldór Björn Runólfsson setti upp í Listasafni Íslands í samvinnu við Norrænu listamiðstöðina í Sveaborg. Textinn takmarkast þó ekki við þessa sýningu heldur leiddi sýningin mig á norðurslóðir á Íslandi, nánar tiltekið í Möðrudal á Fjöllum og eftirminnilega heimsókn þar sem ég var 1969 eða 70, skömmu fyrir andlát Jóns. Ég var þá í gróðurrannsóknarleiðangri með Steindóri Steindórssyni skólameistara, Ingva Þorsteinssyni og Einari Gíslasyni í gróðurkortamönnum. Þar tók Jón bóndi á móti okkur af höfðingsskap, sýndi okkur kirkju sína og altaristöflu, söng fyrir okkur Lofsönginn um Herðubreið og fleiri átakamikil söngverk auk þess sem hann sýndi okkur málverk sín af Herðubreið. Þessi heimsókn er mér ógleymanleg, og varð mér að viðmiði til skilnings á þeirri nútímalegu framúrstefnulist sem kenndi sig við Norðrið og Orkuna og Rýmið. Hvergi kemst maður nær yfirskrift þessarar sýningar en í Möðrudal á Fjöllum. Í raun er slík reynsla dýrmæt til að yfirstíga þann framandleika sem framúrstefnulistin býður upp á. Þessi texti er því hugleiðsla um samband manns og náttúru og hvernig listin getur tekist á við það. Því miður gat ég ekki fundið neina mynd eftir Jón á vefnum af Herðubreið, en sonur hans, Stefán Jónsson Stórval tók við af föður sínum og iðkaði fjöldaframleiðslu af málverkum sem voru hyllingar til „Háfjalladrottningarinnar“. Ekki kann ég að greina mun á handbragði þeirra feðga. Hér fylgir líka hljómdæmi frá Möðrudal, sem ég fann á vefsíðu hjá Ísmús.
HAFIÐ ER FEGURRA EN DÓMKIRKJURNAR
Hugleiðing um sýninguna Borealis 6 – Orka og víddir, sem haldin var í Listasafni Íslands í samvinnu við Norrænu Listamiðstöðina í Sveaborg í umsjón Halldórs Björns Runólfssonar. Þátttakendur voru Giovanni Anselmo, Roman Signer, Steina Vasulka, Bente Stokke, Finn Naur Petersen, Maaria Wirkkala, Finnbogi Pétursson og Ulf Rollof. Pistillinn birtist í Vikublaðinu 14. maí 1993.
Stefán Jónsson Stórval: Herðubreið
Jón Stefánsson frá Möðrudal syngur Lofsöng til Háfjalladrottningarinnar. Fengið að láni hjá Ísmús.
Þegar ég leiði hugann að orku og víddum í íslenskri náttúru kemur mér í hug Möðrudalur á Fjöllum. Svartur sandurinn með ljósgrænum víði- og mosaflákum; svartur Möðru[1]dalsfjallgarðurinn sem hverfur út í óendanlega víðáttuna, og í suðri trónir Herðubreið. Yfir þetta víðerni hvolfist himininn með sínum hraðfleygu skýjabólstrum. Fyrir mér er þetta eins og mynd á tjaldi, sem ég get notið í fullkomnu öryggi heima fyrir, án þess að leggja nokkuð í sölurnar. Sama varð ekki sagt um Jón í Möðrudal. Hann var eins og vaxinn út úr þessu umhverfi; útlit hans og atgervi allt svo markað af ævilangri baráttu við náttúruöflin í þessari eyðimörk á hjara veraldar, að hann hlaut að skynja umhverfið með öðrum hætti en ég. Augu hans skutu gneistum þegar hann sat við orgelið í kirkjunni og söng með þessari hásu rödd, sem kom eiginlega ekki úr barkanum, heldur einhvers staðar neðan úr brjóst- og kviðarholinu og magnaðist upp í höfuðskelinni við gífurleg átök. Sálmar hans voru engir auðmjúkir kveinstafir, heldur óviðjafhanleg blanda af ofstopafullum trega. Og þegar hann var búinn að leika og syngja fyrir okkur þessa ógleymanlegu tónlist úti í kirkjunni sinni sýndi hann okkur málverk sín af Herðubreið og sagði: „Eg get auðveldlega málað 30 Herðubreiðar á dag.“
Jón í Möðrudal var ekki bara að storka menningarelítunni fyrir sunnan með listsköpun sinni. Hann var líka að storka náttúrunni, sem hann var samgróinn, með því að hefja sig upp yfir hana. Málverkið af Herðubreið var honum eins og staðfesting á því að hann hefði þennan tákngerving náttúruaflanna á valdi sínu og ætti í fullu tré við umhverfi sitt. Ástríðan í listsköpun hans var nærð af hefndarþorsta fyrir allar þær kárínur sem hann hafði mátt þola af þessari tröllauknu náttúru frá blautu barnsbeini. Umhverfið var honum umfram allt storkun, og reisn hans fólst í því að ögra því á móti með list sinni.
Þessi saga snertir sýninguna Borealis 6 / orka og víddir, vegna þess að hún varðar samband listar og náttúru. Skynjun okkar á náttúrunni í gegnum aldirnar hefur mótast af sögulegum aðstæðum á hverjum tíma. Í íslenska bændasamfélaginu tíðkaðist ekki að lofsyngja náttúruna sem ímynd hins göfuga, hreina og tæra. Fyrir það fólk sem átti í stöðugu návígi við náttúruna upp á líf og dauða var náttúrufegurðin ekki til, nema í besta falli sem góður heyfengur eða veiðibráð. Eða eins og Látra-Björg sagði: „Fagurt er í Fjörðum, þá Frelsarinn gefur veðrið blítt, heyið grænt í görðum, grös og heilagfiskið nýtt.“
Það var fyrst með vaxandi borgarastétt sem menn tóku að setja óbeislaða náttúruna á stall sem ímynd hins háleita, hreina og fagra. Það gerðist ekki fyrr en borgarastéttinni hafði vaxið svo sjálfstraust að hún taldi sig geta haft í fullu tré við náttúruna. Þegar maðurinn hafði losað sig úr viðjum náttúruaflanna gat hann sest andspænis náttúrunni á einhverjum ímynduðum jafhréttisgrundvelli og málað af henni mynd og séð að hún var bæði háleit og göfug.
Myndin var þó ekki síður staðfesting á göfgi mannsins, því ef maðurinn hefði ekki uppgötvað göfgi náttúrunnar með snilli sinni og innsæi, hver hefði þá átt að gera það? Þýski heimspekingurinn Immanuel Kant hélt því fram að hið háleita og göfuga í náttúrunni væri allri list æðra. Listin kæmist aldrei með tærnar þar sem náttúran hefur hælana. Franska ljóðskáldið Paul Verlaine hafði eitthvað svipað í huga þegar hann sagði: „hafið er fegurra en dómkirkjurnar“.
Þessi fullyrðing gefur til kynna að dómkirkjurnar og hafið, listin og náttúran, séu á einhvern hátt sambærileg. í hverju getur sá samanburður falist? Hið hefðbundna svar er fólgið í eftirlíkingunni: landslagið og mynd þess. Fyrir Jóni í Möðrudal var Herðubreið ímynd náttúruaflanna og því málaði hann helst ekkert annað. Verlaine hefur þó væntan[1]lega haft annað í huga þegar hann bar saman dómkirkjurnar og hafið. Því líkingin ristir dýpra en svo að hún takmarkist við hið sýnilega yfirborð.
Fyrir kristnum mönnum er munurinn á náttúrunni og listínni fólginn í því að náttúran er sköpunarverk Guðs og sem slík yfirskilvitleg, á meðan listin, menningin og sagan eru vitnisburður um takmarkaðan skilning mannsins á þessu hugverki skaparans. Maðurinn hefur tileinkað sér tvær leiðir til þess að skilja sköpunarverkið: rökhyggju vísindanna og innsæi og ímyndunarafl listarinnar. Báðar að[1]ferðirnar miða í raun að því að ráða í og skilja tungumál náttúrunnar. Listin beinist því ekki að því að líkja eftir ytra yfirborði náttúrunnar, heldur að skilja tungumál hennar. Tungumál listarinnar og tungumál nátúrunnar eru því af sameiginlegri rót, og það er í þeim skilningi sem dómkirkjurnar verða sambærilegar við hafið. Hið stórbrotna og háleita í náttúrunni á sér hliðstæðu í allri háleitri list þótt samanburðurinn kunni að verða listinni í óhag.
Gagnsæir listamenn
Þetta er orðinn langur inngangur að umfjöllun um þá nýstárlegu sýningu sem nú stendur yfir í Listasafni íslands. En hugsanlega kann hann að varpa ljósi á þann skilning á náttúrunni sem þar er að finna, og sumum mun ef til vill finnast tormeltur. Reyndar er sýningin ekki einhlít hvað þetta varðar, enda listamennirnir átta sem þar sýna verk sín gjörólíkir. Þeir eiga það þó allir sammerkt að horfa frá hinu staðbundna landslagi til hins almenna í náttúrunni, eins og yfirskrift sýningarinnar gefur til kynna: orka og víddir.
Giovanni Anselmo: Particolare. Verkið "Particolare" merkir það "sérstæða" sem sést hvergi nema á áfangastað nákvæms lasergeisla þar sem hægt er að leggja höndina. Hluti af heildarinnsetningu, sem hefur að geyma Granítstein með inngreypri segulnál sem vísar í norður og ultramarin bláum skuggamyndum á útveggjum sem vísa til handanhafsins. Þetta eru þrjú sjálfstæð verk sem mynda eina "kosmíska" heild. Orðið ultramarin merkir það sem er handan hafsins og getur falið í sér það sem er handan Svartahafsins, þar sem lapis azul steinnámurnar voru (í Afghanistan), en þessi steinn var verðmætari en gull og gerði ultramarin að dýrasta lit litrófsins.
Verk ítalans Giovanni Anselmo –Nafnlaust til norðurs frá 1986 – er að þessu leyti lýsandi. í stað þess að draga upp mynd af einhverri Herðubreiðinni sem tákngervingi náttúruaflanna, leiðir hann okkur inn í ákveðnar aðstæður sem veita okkur tækifæri til að skynja og upplifa tungumál náttúrunnar og listarinnar með nýjum hætti. Þungamiðja verksins er basaltsteinn með innbyggðum áttavita sem ákvarðar stöðu hans í salnum: norður-suður. Síðan erum við Ieidd, samkvæmt heiti verksins, að fjórum stöðum í salnum þar sem eru málaðir fjórir fletir með ultramarin-bláum lit á veggi. Liturinn ultramarin hefur táknræna merkingu, því heiti hans vísar til þess sem er handan hafsins: ómælisvíddir náttúrunnar. Auk þessara fjögurra ulramarinbláu flata er í salnum Ijóskastari sem varpar geisla sínum inn í salinn. Ef áhorfandinn stendur í ljósgeislanum í ákveðinni fjarlægð frá ljósgjafanum myndast orðið „particolare“ á honum sjálfum. En það gæti þýtt hið sérstaka eða einstaka. Það „fallega“ við þetta verk er ekki fólgið í því að listamaðurinn geri sig gildan gagnvart náttúrunni með því að gera af henni mynd. Þvert á móti er hann sjálfur eins gagnsær og frekast má vera. Verkið býður hins vegar upp á upplifun, sem hefur skírskotun til kosmískrar reynslu, þar sem við höfum hið jarðbundna og fasta í steininum, ómælisvíddirnar í ultramarínblámanum og hið sérstaka en jafnframt ósýnilega og tímabundna er felst í orðinu „particolare“, sem er ósýnilegt í ljósgeislanum, nema einhver gangi inn í hann á réttum stað.
Finnbogi Pétursson: Pendulum. Þrír pendúlar með hátalarakeilu sem útvarpar hvin af eigin sveifluhreyfingum.
Pendúlar Finnboga Péturssonar eru einnig meðal eftirminnilegri verka á þessari sýningu. Þetta verk er gert af þrem háum pendúlum sem ná frá gólfi til lofts í stóra sal safnsins og fylla hann hálfan þar sem þeir sveiflast stöðugt, knúðir af þöglum rafmóturum. Í enda þeirra eru hátalaratrektir og undir trektunum þar sem þær koma næst gólfi eru litlir míkrafónar sem nema hvininn af hreyfingu þeirra, sem síðan endurvarpast í hátalaranum. Þetta er verk sem framleiðir sín eigin hljóð og endurvarpar þeim um leið og þau verða til. Hljóðin eru því ekki tilbúin eftirlíking náttúruhljóða, heldur náttúruhljóð sem hátalarinn framkallar í tvöfaldri merkingu: sem hljóðgjafi og hljóðmiðill. Þessi staðreynd gerir daufan hvininn úr magnaranum dularfullan og fær okkur til að leggja við hlustír: hver eru upptök hvinsins og hvað hefur hann farið mörgum sinnum í gegnum magnarakerfið? Verk Finnboga er snjallt vegna þess að það er kristaltært í hugsun en hljóðið sem það framkvæmir er margrætt eins og tungumál náttúrunnar.
Eru skil manns og náttúru yfirstíganleg?
Steina Vasulka: Video-innsetning um orku íslenskrar náttúru.
Þriðja verkið sem mér þótti hvað áhrifamest á þessari sýningu var myndbandsverk Steinu Vasulka: það sýnir myndskeið af öldugangi og vatnsnið með innskoti af íslenskum móagróðri, sem varpað er af tveim myndvörpum á fjóra skerma, þannig að fram kemur tvöföld speglun frá tveim myndböndum. Verkið er nánast eins og kvartett fyrir fjögur hljóðfæri, sem spegla hvert annað í samhæfðum myndskeiðum og mynda ákveðna hrynjandi við undirleik vatnsniðsins sem heyrist í bakgrunni. Einnig hér erum við rækilega minnt á hliðstæðuna á milli tungumáls náttúrunnar og listarinnar. Einnig hér er persóna listamannsins sjálfs nánast gagnsæ. Við erum minnt á þann möguleika að hægt sé að yfirstíga tvíhyggjuna á milli manns og náttúru, á milli dómkirkjunnar og hafsins, sem upphaflega er kannski til orðin af lífsnauðsynlegri þörf mannsins til þess að beisla náttúruna og sveigja hana að sínum þörfum. Við getum ekki keypt okkur innrammaða hlutdeild í Herðubreiðinni eða öðrum tákngervingum náttúrunnar á þessari lærdómsríku sýningu, en ég hef þá bjargföstu trú að hún geti orðið okkur að gagni við að skilja betur tungumál náttúrunnar og listarinnar. Og þá er til mikils unnið.
SAGA TEXTANS UM FJÖLHYGGJUNA Í NEYSLUPARADÍS SÍÐKAPÍTALISMANS
Það kemur ýmislegt í ljós þegar farið er að taka til í þeirri ósýnilegu en yfirgengilega stóru ruslakörfu sem tölvudiskurinn og netið geyma fyrir okkur. Skyndilega sprettur upp þessi texti frá árinu 1998, sem er þýðing mín á texta frá ítalska heimspekingnum Gianni Vattimo, sem hann sendi mér persónulega þegar ég starfaði á Listasafni Íslands. Ég hafði fengið það áhugaverða og skemmtilega verkefni að velja verk frá Samtímalistasafninu í Oslo og setja upp í sölum Listasafns Íslands í samstarfi við listfræðinginn Audun Eckhoff. Þetta var sérstakur vinargreiði Norðmanna til Listasafns Íslands. Ég fór í eftirminnilega ferð til Oslo og sá allar geymslur þessa merka listasafns í fylgd með Audun, sem var starfsmaður safnsins, og í sameiningu völdum við myndarlegt safn verka er áttu að endurspegla evrópska samtímalist frá 9. áratugnum. Þetta var risaverkefni sem fyllti alla sali Listasafnsins og samfara allri undirbúningsvinnunni þurfti að vinna að sýningarskrá og skrifa texta. Ekki sá ég fram á að hafa tíma til textaskrifa, og hafði þá samband við mann sem ég treysti til verksins. Það var ítalski heimspekingurinn Gianni Vattimo, prófessor í samtímaheimspeki og fagurfræði við háskólann í Torino, víðfrægur fyrir bækur sínar um Nietzsche og Heidegger, en einkum þó fyrir bækurnar „Endalok módernismans“ og „Handan túlkunarinnar“. Vattimo hafði komið til Íslands nokkrum árum áður og tekið þátt í alþjóðlegu námskeiði um samtímalist sem ég stóð að með félögum mínum Helga Þorgils Friðjónssyni og Hannesi Lárussyni. Vattimo sagðist auðvitað ekki hafa tíma fyrir svona verk, en sagðist geta sent mér óbirtan texta sem hann hefði skrifað á ensku af sérstöku tilefni. Segja má að þessi texti Vattimo hafi verið sniðinn að hugsuninni á bak við þessa sýningu okkar, sem hafði allt til að bera til að standa undir þessari greiningu á „postmódernismanum“ og „fjölhyggjunni“ sem voru hugtök mikið notuð í allri listumræðu á þessum tíma. Ég man að Audun Eckhoff var furðu lostinn þegar ég dró Þennan texta upp úr erminni fyrir sýningarskrána okkar, texta eftir einn kunnasta heimspeking í Evrópu á sviði túlkunarheimspeki og fagurfræði samtímans. Nú, aldarfjórðungi síðar, virðist þessi texti standa enn undir sínu. Hann er glögg greining á viðfangsefni sem voru knýjandi vandamál fyrir alla er hugleiddu stöðu listanna í neyslusamfélagi samtímans. Niðurstöður Vattimo eru ekki óumdeildar, en það sannar gildi textans að spurningarnar sem hér eru settar fram eru enn í fullu gildi. Þessi texti hefur trúlega hvergi birst nema í sýningarskrá Listasafns Íslands: „80/90 – Speglar samtímans“, en það var yfirskrift þessarar eftirminnilegu sýningar. Sambærileg sýning hefur ekki verið haldin hér á landi, og væntanlega verður enn bið á slíkum atburði, þótt aldarfjórðungur sé liðinn.
Michelangelo Pistoletto: Uppdráttur spegilsins (Il disegno dello specchio) 1978-90
Gianni Vattimo:
Listasafnið og listreynslan á tímum postmódernismans
Þótt vinsældir hugtaksins postmódernismi virðist hafa farið minnkandi upp á síðkastið – kannski einmitt vegna þess hversu óhóflegar þær voru fyrir fáum árum – þá tel ég það hafa skýra heimspekilega merkingu, sem er brýnt að hafa i huga, ef menn vilja öðlast skilning á tilvistaraðstæðum og einkennum fagurfræðilegrar reynslu i okkar samtíma.
Við getum leyft okkur að tala um postmóderna tíma á heimspekilegum forsendum að þvi gefnu að hægt sé að sýna fram á að sum megineinkenni nútímans séu í upplausn. Mér þykir sýnt að eitt þessara einkenna, ef til vill það veigamesta, hafi verið sú trú á framfarir, sem enn í dag liggur til grundvallar þeirrar merkingar sem við leggjum i hugtakið nútímalegur eða módern. Hins vegar getum engan veginn sagt að allt það sem tilheyrir nútímanum sögulega séð – allt sem gerst hefur frá því Kólumbus uppgötvaði Nýja heiminn, eða frá því að uppreisn mótmælenda var gerð í Þýskalandi o. s. frv. – sé endilega nútímalegt. Hin fjölbreytilegu form „módernisma“, sem við höfum séð á sviði myndlistar, bókmennta og jafnvel heimspeki, árétta einfaldlega þá merkingu sem hugtakið hefur fengið.
Hafi hugtakið nútímalegur eða módern náð að öðlast ákveðna merkingu, þá er það vegna trúarinnar á frelsandi og framsækna merkingu hinnar sögulegu framvindu sem slikrar. Sú trú að hið nútímalega sé jafnframt betra eða verðmætara en það gamla, byggir á þeim skilningi að við teljum það sem stendur okkur nær í tímaröðinni sé einnig í fullkomnara samræmi við markmiðin sem telos, hið endanlega stefnumark sögunnar. Við gætum á þessum forsendum freistað þess að skilgreina hugtakið nútími (modernity): Það er sá tími þar sem grundvallargildið felst einmitt í því að vera virkilega nútímalegur.
En það er einmitt þetta sérkenni hins nútímalega, trúin á söguna sem stöðugt framfaraferli, sem hefur beðið skipbrot. Hvort sem litið er til fræðilegra kenningasmíða, heimspekinga og sagnfræðinga. eða til hinna félagslegu og pólitísku aðstæðna i samtímanum, þá hefur grundvöllur framfaratrúarinnar brostið.
Þar er ekki bara um að ræða upplausn fræðikenninga, sem gerst hefur samfara því sem kallað hefur verið endalok hugmyndafræðanna eða endalok hinnar stóru heildarfrásagnar (meta narration). Heimspekingar leggja ekki lengur trúnað á hegelskar fræðikenningar, pósitífisma, marxisma o.s. frv.
Hér er fyrst og fremst um sögulega staðreynd að ræða: það er vegna hruns vestrænnar heimsvaldastefnu sem mannkynssagan – sem sennilega er einnig vestræn „uppfinning“ –verður óhugsandi sem eitt heildstætt ferli, og þar með jafnframt óhugsandi sem framfaraferli. Þegar svo er komið, að ekki er lengur neitt miðlægt „vald“ til staðar, – hvort sem það heitir kaþólska kirkjan eins og fyrir daga Lúthers, eða Hið heilaga rómverska keisaradæmi, eða það sem kallast ,hinn siðmenntaði heimur“, sem skilgreinir sjálfan sig sem fullkomnustu birtingarmynd mannlegs eðlis til þessa, og gerir tilkall til réttarins að fá að siðmennta önnur menningarsamfélög jarðarkringlunnar, þá verður líka ómögulegt að tala um Mannkynssöguna með stórum staf. En slík heildarmynd mannkynssögunnar var jafnframt forsenda þess, að hægt væri að tala um framfarir og nútímahyggiu sem grundvöll hugsjóna.
Greining okkar og skilningur á þessum vatnaskilum í söguskilningi okkar verða forsenda alls skilnings á postmódernismanum, en þessi vatnaskil má með vissum hætti kalla endalok sögunnar – tæplega þó i þeim skilningi sem Fukuyama leggur i hugtakið.
Ein afleiðingin er flóðbylgia fjölhyggju, sem virðist teygja arma sína inn i hvern krók og kima hins postmóderníska heims. Fjölhyggjan er sakleysislegt og tungutamt hugtak, en forsendan sem hún byggir á, felur i sér vanda. Segja má að á síðustu tvö hundruð árum hafi trúin á framfarir, framþróun hlutanna o.s.frv., verið eina heildarviðmið hinnar nútímalegu hugsunar, eina veruleikalögmál hennar. Um leið og forsendur þessa grundvallargildis eru brostnar, verður það sjálfur veruleikinn sem glatar–merkingu sinni.
Anna og Bernhard Blume: Frumspekin er mál karlmanna (Metaphysik ist Maennersache) Ljósmyndasería frá 1987
Í hinum postmóderna reynsluheimi hefur raunveruleikinn ekki lengur þá traustu og hlutstæðu merkingu sem hann hafði í hugum forfeðra okkar. Þetta stafar ekki bara af glataðri trú á framfarirnar. Þetta á líka rætur að rekja til fjölmiðlavæðingar samfélagsins. Fjölmiðlarnir, sem hafa svo yfirþyrmandi stjórn á allri skynjun okkar á ”veruleikanum“, setja ekki fram alræðislega heildarsýn á heimsmynd okkar. Þvert á móti hafa þeir orðið til þess að blása upp hömlulausa fjölhyggju í allri túlkun veruleikans. Það eru ekki bara örfáir menningarvitar sem gera sér grein fyrir hvernig fjölmiðlarnir eru bundnir efnahagslegum, félagslegum og pólitískum hagsmunum. Allir vita að sjónvarpið „lýgur“.
Mér virðist þetta fela í sér að i stað þess að birta okkur hlutlæga og heildstæða heimsmynd, afhjúpi fjöImiðlakerfið sjálft sig sjálfkrafa i sjálfhverfri afhelgun, þannig að túlkunarmöguleikarnir verða óendanlegir. Þetta, ásamt glataðri trú á söguna, leiðir til almennrar veiklunar á veruleikaskynjun okkar. Það er þetta sem átt er við, þegar ýmsir höfundar tala um að helstu einkenni hinna postmódernu tíma séu ”fagurfræðileg skynvæðing reynslunnar“ (aesthetisation of experience): „veiklun“ þess veruleika sem grundvallast á margvíslegum túlkunarmöguleikum fjölhyggjunnar. „Skáldlega byggir maðurinn þessa jörð“ segir Hölderlin i kvæði sem Heidegger hefur oftlega fjallað um, og alveg burtséð frá umfjöllun Heideggers, þá væri ekki fráleitt að líta á mögulega merkingu þessarar Ijóðlínu sem birtingu þess sem við köllum hér ”fagurfræðilega skynvæðingu“.
Er við hæfi að styðjast við hugtakið fagurfræði í lýsingu okkar á því margbrotna fyrirbæri sem hér er til umræðu? Já, svo fremi sem við lítum á fagurfræðilega upplifun, eins og þeir Kant og Kierkegaard skilgreindu hana, sem óábyrga afstöðu gagnvart því sem þeir kölluðu veruleika, hlutlægni og sannleika. En ég ætla ekki að fjölyrða um þennan hluta vandans hér og nú. Ég vil hins vegar benda á, að með því að nota hugtakið „fagurfræðileg skynvæðing“ i tengslum við upplausn nútímalegrar skynjunar á raunveruleikanum, verðum við jafnframt að beina sjónum okkar að tengslunum á milli fagurfræðilegrar reynslu og fjölhyggju.
Svo virðist sem hinn fagurfræðilegi háttur þessarar „fagurfræðilegu skynvæðingar“ postmódernismans sé einmitt fólginn i fjölhyggiunni, margföldun stílbrigða, ekki einasta í listrænum skilningi, heldur fyrst og fremst i fiölbreytileika i lífsstíl. Meðan einn ríkjandi skilningur á veruleikanum var fyrir hendi, viðtekið „líkingakerfi“, svo vitnað sé til orða Nietzsches, var sú fjölhyggja sem finna mátti i afbrigðilegum líkingum, uppistaðan i hinni fagurfræðilegu reynslu. En nú þegar þetta viðtekna viðmið er horfið, hverfur jafnframt þessi skýra aðgreining „veruleikans“ annars vegar og l,fagurfræðilegrar hugljómunar“ hins vegar. Hefur þessi merking „fagurfræðilegrar skynvæðingar“ eitthvað með listupplifun að gera?
Stór hluti þeirrar óþreyju, þess erfiðleika- og kreppuástands, sem blasir hvarvetna við, ekki síst á sviði lista, er i mínum huga nátengdur þessu fyrirbæri „fagurfræðilegrar skynvæðingar“.
Þegar búið er að afmá Þau mörk listar og listupplifunar, sem aðgreindu Þau frá hinum ytri veruleika innan vébanda hins hreinræktaða forms, þá er um leið búið að afmá skilgreininguna á list og fagurfræðilegri reynslu.
Sjá má merki þessara þáttaskila þegar i hreyfingum framúrstefnunnar i upphafi aldarinnar, þar sem fulltrúar hennar neituðu að skilgreina sig innan hins hefðbundna ramma listarinnar (samanber þvagskálina hans Duchamps, „Fountain“, og öll uppreisnartiltæki dadaistanna). Virk stjórnmálaþátttaka expressiónistanna og félagslegur metnaður De Stijl- og Bauhaus-manna eru af sama toga.
Meginforsenda hreyfinga framúrstefnunnar er vitundin um upplausn markanna á milli „fagurfræði“ og „veruleika“, sem aftur er afleiðing þess, að opnað hefur verið fyrir fjölþætta túlkunarmöguleika.
Áhugi framúrstefnumannanna á afrískum grímum og öðrum „hlutum“ af fjarlægum menningarsvæðum, var ekki bara sprottinn af þörf þeirra til að endurnýja myndmál sitt hvað formið varðar, heldur voru þeir með þessari lántöku að árétta, að frelsi fjölhyggjunnar væri sjálfur „kjarni“ fagurfræðilegrar upplifunar.
Í raun og veru virðist merking þessarar „fagurfræðilegu skynvæðingar“ sem átt hefur sér stað í okkar postmóderna heimi, einmitt felast í fjölhyggju (i listrænum stíl og lífsstíl), er byggist ekki lengur á strangri aðgreininqu raunveruleika og imyndunar.
Christian Boltansky: Birgðageymslan (Purim-hátíðin) 1988 -[La Réserve (La fete de Pourim)]
Mannkynssagan verður æ fagurfræðilegri, þar sem söguleg heimsmynd og sögupersónur verða ekki lengur aðgreind frá uppdiktuðum heimum og persónum bókmenntanna. Um leið gerist það að hin fagurfræðilega upplifun verður „sögulegri“, að minnsta kosti i þeim skilningi að við dæmum listaverk ekki lengur út frá fyrirfram gefinni reglu og mælikvarða um slík verk (sem gæfi til kynna tilvist einhvers konar ríkjandi líkingakerfis), heldur lítum við frekar á verkið sem Darstellung, sem birtingarmynd sérstakrar veraldar, sérstaks „lífsforms“. (Höfum hugfast að Dilthey leit á listupplifun sem aðferð til að lifa annars konar lífi en því sem við lifum í heimi hversdagsins.) Það sem ég á við er að hin postmóderna lífsreynsla – en forsmekk hennar er að finna í framúrstefnulist frá upphafi þessarar aldar – umbreyti kjarna fagurfræðilegrar upplifunar, kalli á nýja skilgreiningu hennar út frá forsendum fjölhyggjunnar, sem eru andstæðar hefðbundnum hugmyndum um formræna fullkomnun.
Ekki er lengur hægt að lýsa þeirri ánægju sem fylgir því að gaumgæfa listaverk sem eins konar fullnægingu, sem áunninni fróun. Bertolt Brecht kallaði þetta gastronómiska listnautn eða listnautn sælkerans, og vildi andæfa henni með sínu epíska leikhúsi.
Þetta á við um alla framúrstefnulist frá fyrri tíð, og óhjákvæmilega einnig um samtímalistina, þótt með öðrum hætti sé (ef til vill fer nú minna fyrir hinu pólitíska og uppeldislega inntaki.) Listin kemur ekki lengur heim og saman við veruleikann, ekki einu sinni veruleika hins fullgerða og lokaða listaverks. Þess í stað upplifum við framandleika af ýmsu tagi, firringu og „Unheimlichkeit“; okkur finnst sem við séum á skjön við sjálfa verundina.
Sú óvissa sem upphaflegir lesendur Odysseifs eða Finnegan’s Wake eftir James Joyce upplifðu, svo ekki sé minnst á þá sem fyrstir börðu augum þvagskál Duchamps, „Fountain“, og sambærileg verk, er sennilega ekki tímabundið fyrirbæri, tilkomið vegna nýjabrumsins á þessum verkum. Hún er fyrsta merki þeirra umskipta sem orðið hafa i listupplifun okkar á síðari áratugum og einkenna hana í dag.
Í rauninni er hægt að sýna fram á að þær forsendur sem við styðjumst við í mati okkar á samtímalistinni eru úr öllum tengslum við hefðbundnar kröfur um formræna fullkomnun, en ráðast einkum af margbrotnum tengslum, vakningum og möguleikum, sem birtast í sjálfu verkinu. Taka má dæmi af skáldskap Ezra Pounds eða T.S. Eliots, af kvikmyndum Fellinis og tónlist John Cage. Í engu þessara dæmigerðu tilfella getum við gengið út frá skáldskaperkenningum Aristótelesar eða hinu sígilda flokkunarkerfi i fagurfræði Hegels.
Þessi dæmi eiga að sýna að fjölhyggjan sem einkennir hina postmódernu lifsreynslu – afleiðing „veiklaðs“ veruleikaskyns – leiðir til „fagurfræðilegrar skynvæðingar“ hversdagslífsins og hefur einnig áhrif á listupplifun okkar. Hún felst ekki lengur i fullnægju á forsendum formrænnar fullkomnunar, heldur snýst hún upp i það að upplifa fjölhyggju.
Ekki er hægðarleikur að sjá hver áhrif þessa verða á tengslin milli víðtækrar fagurfræðilegrar upplifunar hversdagsleikans annars vegar, og sértækrar upplifunar okkar á myndlist hins vegar. Gegna listaverk einhverju hlutverki i veröld sem gegnsýrð er fagurfræði?
Við gætum orðað spurninguna öðruvísi: eigum við að gera ráð fyrir að hina sönnu og fersku fagurfræðilegu upplifun sé að finna í því sýndarmennskusamfélagi sem einkennir okkar tíma, í fjölmiðlasamfélaginu, í rokktónlistinni og skemmtanaiðnaðinum, jafnvel í auglýsingabransanum, og að hefðbundnar listgreinar séu dæmdar til að líða undir lok? Ég hef enga trú á að listin sé i yfirvofandi útrýmingarhættu, þrátt fyrir þau áhrif sem sjá má í umbreytingunni frá reynslu fagurfræðinnar til reynslu fjölhyggjunnar (sem byggir á augljósum fjölþættum túlkunum á „veruleika“ okkar). Sú fagurfræði sem afurðir fjölmiðlanna sýna okkur nú, er enn mjög klassísk: Fullkomleika hinnar grísku höggmyndar, sem var stóra fyrirmyndin að allri fagurfræði Hegels, er nú nánast eingöngu að finna í auglýsingaframboði sjónvarpsins.
Forsíðumyndin er ljósmynd án titils eftir Cindy Sherman frá 1981. Verkin sem hér eru sýnd voru á sýningunni í Listasafni Íslands.
SJÓNARHORN Á SAMTÍMANN
Þegar ég var að taka til í tölvunni minni nýverið fann ég þessa gömlu skrá sem hafði að geyma texta sem ég skrifaði fyrir vandaða sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni sýningarinnar „Skúlptúr Skúlptúr Skúlptúr – Íslensk samtímalist“, sem haldin var á Kjarvalsstöðum vorið 1994. Þetta var metnaðarfullt verkefni sýningarstjóranna Gunnars Kvarans og Kristínar G. Guðnadóttur þar sem 28 ungir listamenn höfðu verið valdir til að gefa yfirlit yfir íslenska samtímalist eins og hún blasti við sýningarstjórunum. Það má segja að þetta hafi verið tímamótasýning að mörgu leyti, en þetta unga listafólk var að mestu fætt á 6. áratugnum og því í blóma lífsins. Verkin voru fjölbreytt og því bauð heildaryfirbragðið upp á mörg óvænt sjónarhorn á samtímann, en í heildina var þetta vel heppnuð sýning sem sýndi að þetta unga og hæfileikaríka fólk hafði tileinkað sér margt af því nýjasta í evrópskri samtímalist og heimfært það upp á íslenskan veruleika eftir bestu getu. Ég man ekki vel hvernig ég kom að þessum skrifum, en fann þó að erfitt væri að skrifa um sýningu sem ég hefði ekki séð, þar sem bókin kom út við sýningaropnun. Ég þekkti að vísu þátttakendur af góðu einu, en vissi í raun alls ekki hvað þarna yrði á boðstólum, eða hvernig þeim stólum yrði upp stillt. Ég tók því þann pólinn í hæðina að búa til ímyndaðan sjónarhól á þessa ímynduðu sýningu: ímynda mér hvernig sýningargestur frá Grikklandi um 500 f. Kr. Myndi túlka þessa sýningu sem var líka ímyndun í mínum huga. Ég hafði sumarið áður upplifað einhverja áhrifamestu skúlptúrsýningu ævi minnar, sem var sýningin á vígamönnunum frá Riace, tveim bronsstyttum sem sýndir voru í fyrsta skipti í Flórens eftir að hafa fengið þvott og snyrtingu sérfræðinga, snyrtingu sem tók nokkur ár því vígamennirnir höfðu legið í sjónum í nær 2500 ár og höfðu brýna þörf fyrir yfirhalningu. Þessi upplifun hefur lifað með mér í þau 30 ár sem liðin eru, og nú stefni ég á endurfund í sumar til Calabriu, þar sem bronsmyndirnar hafa fengið varanlegan dvalarstað í fornminjasafniinu í Reggio Calabria, en verkin fundust á sjávarbotni út frá nágrannabænum Riace árið 1975. Þessi texti minn fjallar semsagt um sjónarhorn á samtímann, sem kemur úr talsverðri fjárlægð. Slík fjarlægð býður upp á óvæntar uppákomur, sem fram koma meðal annars í þessum texta, vonandi einhverjum til ánægju.
Frá Kjarvalsstöðum til Riace
Í leit að mælikvarða til skilnings á rýmislist samtímans
I
Þegar ég var nýlega að því spurður, hver væri eftirminnilegasta upplifun mín af rýmislist á síðari árum, kom mér í hug sá atburður er ég fékk tækifæri til að sjá bronsmyndirnar frá Riace, sem sýndar voru í fyrsta skipti í Flórens á miðjum síðasta áratug eftir að þær höfðu legið í allt að 2500 ár á sjávarbotni undan strönd bæjarins Riace Marina í Kalabríu. Myndir þessar, sem sýna tvo nakta gríska hermenn, eru frá upphafi hins klassíska tímabils í sögu grískrar menningar (um 500 f.Kr.), og bera með sér svipmót hinnar grísku hetjusögu, sem endurspeglar það hamingjusama jafnvægi manns og náttúru er ríkti á Olympsfjalli í árdaga, þegar hinir grísku guðir höfðu unnið sigur á risum, títönum og öðrum fordæðum hinna illskeyttu náttúruafla í frumbernsku grískrar goðafræði og sögu.
Bronsmennirnir frá Riace, um 500 f.Kr. Óvæntir gestir á Kjarvalsstöðum
Þessir nöktu grísku hermenn hafa fullkominn líkamsvöxt og eru algjörlega afslappaðir og í andlegu og líkamlegu jafnvægi. Líkamar þeirra eru mótaðir af nákvæmri þekkingu á byggingu mannslíkamans, þar sem hverju smáatriði er komið til skila, ekki síst í skeggjuðum andlitum þeirra og síðhrokknu hári, þar sem hvíta augnanna og messinglitaðar varirnar skera sig úr hinum spanskgræna eir. Undir sléttri húðinni sést sums staðar djarfa fyrir slætti slagæðanna, brjóstvöðvarnir eru ávalir og stinnir, kviðurinn mjúkur og sléttur og fagurlega mótaður limurinn óvarinn. Þeir kreppa báðir vinstri olnboga og rétta fram handlegginn, sem hefur bersýnilega haldið skyldi, sem nú er horfinn, en hægri höndin fellur afslöppuð niður með líkamanum. Annar þeirra virðist hafa haft spjót í hægri hendi, sem hann studdi við jörð, en er nú horfið. Sá hinn sami hefur einnig misst annað augað, þannig að í stað augnhvítunnar er nú gat inn í holan hausinn, umlukið fagurmótaðri umgjörð augans. Að öðru leyti eru þessar styttur ótrúlega vel varðveittar, nema hvað þær standa í bera fæturna á tilbúnum stöpli: undirstaðan er horfin og þar með upprunaleg innbyrðis afstaða þeirra í rýminu. Bronsmennirnir standa báðir í hægra fótinn á meðan sá vinstri er afslappaður og eilítið beygður um hnjáliðinn, og yfir þeim hvílir sjálfsöryggi og reisn, sem er fágæt en þó fullkomlega mannleg. Þeir eru um 2 metrar á hæð, og áferðin á eirnum er fagurgræn og glansandi eftir vandlega viðgerð og ljósið og birtan taka breytingum í takt við fullkomin líkamsformin þegar maður gengur umhverfis stytturnar, sem greinilega eru gerðar til þess að standa saman á bersvæði. Annar hermaðurinn horfir djarfur og opinn fram og upp á við, á meðan hinn beinir sjónum sínum fram og niður á við eins og hann sé meira inni í sjálfum sér. Nærvera þeirra er svo sterk að hún gefur rýminu umhverfis nýtt viðmið og nýja merkingu.
Bronsmyndirnar fundust á sjávarbotni árið 1972, og eru einn merkasti fornleifafundur síðari tíma í Evrópu. Þær eru nú varðveittar á fornminjasafni í borginni Reggio Calabria, syðst á Ítalíuskaganum, í námunda við fundarstaðinn.
II
Því er þetta stefnumót mitt við þessa forngrísku hermenn rifjað upp hér, að það getur varpað forvitnilegu ljósi á viðfangsefni þessarar samantektar, sem er íslensk rýmislist síðasta áratugar, eins og hún birtist hjá yngstu kynslóð íslenskra listamanna. Í þessu langa sögulega samhengi og úr þessari fjarlægð vakna ýmsar forvitnilegar spurningar:
* Hvaða forsendur höfum við til að skilja þessa 2500 ára gömlu grísku rýmislist, og að hvaða leyti er skilningur okkar frábrugðinn skilningi höfundarins og samtímamanna hans?
* Hvaða augum myndi höfundur bronsmyndanna frá Riace líta þessa yfirlitssýningu á íslenskri rýmislist frá síðasta áratug 20. aldar, sem hér er haldin í Listasafni Reykjavíkur? Hefði hann einhverjar forsendur til að skilja það sem þar er að sjá?
* Á sú rýmislist, sem nú er sýnd í Listasafni Reykjavíkur, eitthvað sameiginlegt með þessum grísku bronsmyndum, eða er um fullkomlega óskyld fyrirbæri að ræða í einu og öllu?
* Leggjum við að einhverju leyti sambærilega mælikvarða á rýmislist samtímans og rýmislist fornaldar, og ef svo er, hverjar eru þá hinar sameiginlegu forsendur?
* Ef ekki, er þá ekkert samhengi í listasögunni, eða hefur það endanlega verið rofið?
Spurningar eins og þessar eru yfirgripsmeiri en svo, að þeim verði svarað til nokkurrar hlítar í þessari samantekt. Engu að síður varða þær grundvallarforsendur þess viðfangsefnis, sem mér er ætlað að gera skil. En það er spurningin um þann mælikvarða og þær forsendur sem við notumst við, þegar við leggjum mat á gildi og merkingu þess fjölbreytilega viðfangsefnis, sem er rýmislist í fortíð og nútíð.
Brunavörður Slökkviliðs Reykjavíkur (úr verki Þorvalds Þorsteinssonar) og bronsmennirnir frá Riace
III
Ef ég ætti að reyna að lýsa upplifun minni af stefnumótinu við hermennina frá Riace, þá yrði það flóknara en svo, að um væri að ræða einskær hughrif. Hughrifin eru hins vegar fyrsta stig þessa stefnumóts: það að upplifa sjálfan sig skyndilega í þessum nöktu ofurmennum og öðlast þannig einhverja óumræðilega hlutdeild í einhverjum altækum og óræðum veruleika, sem er í raun handan hins áþreifanlega og efnislega hlutar. Slíkt algleymi er það sem stundum er kallað listnautn. Eitthvað álíka og að fara í sturtubað: við finnum sæluhrollinn meðan vatnið rennur um líkamann, en svo er það búið.
Hvers vegna vakti sturtubaðið þennan sæluhroll og þetta algleymi? Slíkri spurningu verður ekki svarað með frösum um „fullkomið form“ eða „hlutlausa fullnægju“ eða einhverju þaðan af verra. Hrollurinn er forboði sem kallar á frekari úrvinnslu eða krufningu, og sú krufning varðar bæði skilning og snertingu og tekur jafnframt til innihalds og merkingar. Hún varðar einnig bæði tilfinningalegar og þekkingarlegar/sögulegar forsendur þess er skoðar verkið. Hún varðar líka (fátæklega) þekkingu okkar og skilning á grísku samfélagi fyrir 2500 árum.
Þýski heimspekingurinn Theodor W. Adorno hefur sagt, að list fortíðarinnar hljóti ávallt að vera okkur torskildari, því eldri sem hún er, þar sem reynslan er liggi á bak við hana sé okkur fjarlægari. Hið auðskiljanlega, sem okkur finnst við oft sjá í list fortíðarinnar sé blekking, og þessi blekking sé jafnframt fyrsta og helsta hindrunin í vegi fyrir raunverulegum skilningi okkar á list fortíðarinnar. Hins vegar hljóti sú reynsla, sem liggi að baki innihaldsríkrar samtímalistar, að vera okkur bæði nærtækari og auðskildari. „Öfgafyllstu ögranir og framandleiki sem finna má í samtímalistinni … standa okkur nær en gömul list, sem okkur virðist einungis nærtæk vegna sögulegrar hlutgervingar. „1
Eftir því sem ég hugleiddi bronsmennina frá Riace lengur, fannst mér ég eignast hlutdeild í tilveru, sem var mér í raun því meiri ráðgáta, þeim mun meir sem ég reyndi að nálgast hana. Ég fann að skilningur minn á blygðunarlausri nekt þessara íturvöxnu hermanna var merktur af arfborinni kynferðislegri bælingu og undirgefni, sem okkar kristni menningararfur er fullur af. Hrifning mín var blandin illa meðvituðum fortíðartrega, er beindist að samfélagi sem ég þekkti ekki af eigin reynslu, þótt slík reynsla væri að öllum líkindum falin í erfðavísum og ómeðvitaðri minningu líkamans. Tregi yfir horfinni paradís, sem ég hef í rauninni aldrei þekkt, en kannski látið mig dreyma um. En jafnframt fann ég í köldu augnatilliti hermannanna eitthvert sjálfsöryggi, sem var allt að því ógnvekjandi og valdboðslegt, enda þótt vald þeirra væri greinilega af öðrum toga en þeim sem sjá má í nýklassískum hetjumyndum síðari tíma, til dæmis frá tímum fasismans í Evrópu, (sbr. stytturnar af íþróttahetjununum umhverfis olympíuleikvanginn í Róm, sem reistur var á dögum Mussolini.) Hér var ekki um hefðbundna retoríska ofbeldissefjun að ræða, heldur fólst í þessu sjálfsöryggi eitthvert vald yfir náttúrunni og náttúruöflunum, sem verkaði sem upphafning yfir hið einstaklingsbundna og tilkall til hinnar algildu mannsmyndar, sem var ógnvekjandi og hrífandi í senn.
Hefði ég þekkt af eigin reynslu þann veruleika , sem þessar bronsmyndir eru sprottnar af, hefði ég þá ekki brugðist við þeim með öðrum hætti? Hefði ég kannski gagnrýnt höfundinn fyrir að taka undir þá karlupphafningu og kvennakúgun, sem landlæg væri í þjóðfélaginu? Hefði ég kannski gagnrýnt hann fyrir að horfa framhjá þeirri þrælkun og því ofbeldi, sem væri daglegt hlutskipti stórs hluta þjóðarinnar? Eða hefði ég kannski gagnrýnt hann fyrir siðspillandi myndlist er höfðaði til holdlegrar munúðar á kostnað andlegra dyggða og meinlætis?
Hversu óralangt hlaut ég að vera frá skilningi listasmiðsins, sem steypti þessar myndir í brons fyrir 2500 árum!
Fyrir honum hafa myndirnar gengt ákveðnu hlutverki í hinni grísku polis eða borg, hlutverki sem var bæði sögulegt og samfélagslegt og skilyrti bæði merkingu og form. Það ber vott um snilld smiðsins að verkið skuli vera okkur ögrandi ráðgáta 2500 árum síðar. Ráðgáta sem kallar á skilning, án þess að gefa minnstu von um endanlegt svar.
IV
Ímyndum okkur nú, að okkur tækist að vekja þennan ókunna listasmið af 2500 ára svefni sínum og leiða hann inn í Listasafn Reykjavíkur að Kjarvalsstöðum. Reynum að setja okkur í spor hans og ímynda okkur upplifun hans af þessari sýningu. Myndi hann upplifa það ögrandi sturtubað og þann sæluhroll, sem ég fann til í Flórens forðum daga? Myndi hrollurinn duga honum til frekari hugleiðslu og krufningar á reynslu sinni og tilefni hennar?
Við vitum að þessi maður hefur yfirburða tækniþekkingu á rýmislist og býr yfir formskyni sem tekur flestu fram, er sést hefur hér á landi. Trúlega er þetta einnig hógvær maður og lítillátur, sem lítur á sjálfan sig sem fagmann er hafi hliðstæðu hlutverki að gegna og húsasmiðurinn, pípulagningameistarinn, skósmiðurinn og klæðskerinn: að smíða hluti er sameini nytsemd, fegurð og merkingu. Í Grikklandi til forna voru myndlistarmenn ekki settir á bekk með heimspekingum, fræðimönnum og skáldum er störfuðu að „hinum frjálsu listum“. Þeir voru fyrst og síðast handverksmenn sem unnu verk sitt af þeirri list, sem sérhvert viðfangsefni krafðist til þess að geta fullnægt ákveðnu hlutverki og miðlað ákveðinni samfélagslegri merkingu og reynslu.
Finna B Steinsson: Þúfur á stétt Kjarvalsstaða, 1994
Þegar listasmiðurinn frá Riace nálgast Kjarvalsstaði, spyr hann sjálfan sig trúlega fyrst af öllu, hvaða hlutverki þetta lágreista hús gegni. Og við blasir strax, að það er ekki með öllu frábrugðið grísku hofi, þótt inngangurinn sé óhefðbundinn. Hann veitir fánum lýðveldisins og höfuðborgarinnar athygli, þar sem þeir blakta við hún á háum stöngum í bláum, hvítum og rauðum litum, og hann stikar yfir grænar þúfur Finnu B. Steinsson, sem vaxa upp úr stéttinni fyrir framan húsið. Hann gengur framhjá ryðbrenndum stálplötum Steinunnar Þórarinsdóttur í forgarðinum og staðnæmist í Vestursalnum andspænis vínrauðu rými og pappírsformum Svövu Björnsdóttur. Þar fær hann fyrstu staðfestingu á grun sínum, og telur nú spurninguna einungis snúast um það, hvaða guði eða guðum þetta hof sé helgað. Vinur okkar myndi ekki skilja hugtakið safn, eða tilgang þess að safna saman verkum er ekki hefðu heildstæða trúarlega eða þekkingarlega merkingu og hlutverk, er tengdust ákveðnu ritúali eða helgiathöfn. Hann reynir að ímynda sér þær trúarathafnir, er hér fara fram og þau trúarbrögð er liggi hofinu til grundvallar. Hvert er hlutverk prestanna í þessu húsi, hvar er staður safnaðarins, hvar innsti helgidómurinn og hvar blótstallurinn? Út frá verkum Svövu Björnsdóttur myndi hann rekja rauðan þráð í gegnum kapellu Steingríms Eyfjörðs með sínum rauða krossi, í gegnum slökkviliðsstöð Þorvalds Þorsteinssonar að brenndu hraungrýti Halldórs Ásgeirssonar, sem stendur á blótstalli í garðinum eins og endanleg sönnun þess, að trúarbrögðin sem iðkuð eru í þessu húsi tengist eldinum náið. Út frá þessari niðurstöðu myndi hann síðan skoða helgidómana í glerskáp Guðrúnar Hrannar, velta fyrir sér undarlegri uppsetningu á helgiritum Ástu Ólafsdóttur og komast að þeirri niðurstöðu, að hvítur kassi Ólafs S. Gíslasonar með málaratrönunum umhverfis væri ef ekki blótstallur, þá öllu heldur ímynd æðsta guðsins. Hvítur litur hans gæti bent til vatnsins í frosnu formi þess, enda kenni hinir innfæddu sjálfa sig og land sitt við ís. Hann veltir síðan vöngum yfir merkingu trúarlegra tákna í verkum Kristins Hrafnssonar og hlutverki sósukönnu Önnu Líndal í trúarathöfninni. Svargrænir tréhnullungar Guðjóns Ketilssonar yrðu honum verðug vísbending um jarðnesk tengsl og frjósemisdýrkun, djúpblátt „Draumarými“ Erlu Þórarinsdóttur vísaði veginn til himinsins ásamt með vindverki Finnboga Péturssonar. Mælikvarða Rúríar myndi hann taka sem teikn jarðarguðsins, og þar með væri dæmið að stórum hluta gengið upp: Trúarbrögðin, sem iðkuð eru í þessu húsi, tengjast greinilega höfuðskepnunum fjórum, eldi, lofti, vatni og jörð og samsvarandi litum: rauðum, bláum, hvítum og svörtum/grænum. Ýmislegt benti einnig til þess, að samkvæmt trúarbrögðum innfæddra hvíldi viss bannhelgi á mannsmyndinni, því áberandi lítið væri um það að guðirnir væru sýndir í mannsmynd.
Guðjón Ketilsson: Hnullungar úr máluðu tré, Nafnlaust verk frá 1994
Smiðurinn frá Riace myndi trúlega ekki hugleiða listrænt gildi þessara verka í sjálfum sér, þar sem honum væri það ekki tamt að einangra slíkt gildi frá merkingu og tilgangi sérhvers fyrirbæris í þessum annars flóknu og fjölbreytilegu trúarbrögðum. Hvort einstök verk myndu vekja með honum sæluhrollinn er erfitt að segja, en hugsanlega gæti það hafa gerst andspænis tæknilega fullkomnum slökkvibúnaði Þorvalds Þorsteinssonar, rafmagnsgaldri Finnboga Péturssonar eða hvítum kassa Ólafs S. Gíslasonar. Slíkur hrollur væri hins vegar að öllum líkindum forsenda þess, að vinur okkar héldi hugleiðslu sinni áfram um merkingu og tilgang þessa hofs, og þeirra framandlegu hluta, sem það hefur að geyma.
V
Við sjáum nú að listasmiðurinn frá Riace hefur misskilið sýninguna í Listasafni Reykjavíkur í grundvallaratriðum. Hann skilur ekki einfalda hluti eins og þá, að verkin í húsinu voru valin sérstaklega til þessarar sýningar fyrir eigin verðleika, án þess að nokkur heildstæð trúarbrögð eða heildstætt þekkingarlegt markmið lægju þar að baki.
Maðurinn skilur ekki fyrirbæri eins og listasafn og það menningarlega hlutverk, sem slíkar stofnanir gegna í upplýstu nútímasamfélagi. Hann skilur ekki að safnið á sér lýðræðislega kjörna stjórn og lögverndað hlutverk sem miðill myndlistar samtímans. Möguleikar hans á að skilja það sem fram fer í þessu húsi eru vægast sagt afar takmarkaðir, og því kemur ekki á óvart að ályktanir hans séu að mörgu leyti fjarstæðukenndar.
Spurningin um það, hvort möguleikar okkar á að skilja bronsmyndirnar sem sóttar voru á hafsbotn eftir að hafa hvílt þar í 2500 ár séu á einhvern hátt meiri, verður að liggja á milli hluta, því höfundurinn er því miður ekki til frásagnar. En óneitanlega verður reynslan af ímyndunartilraun okkar ekki til þess að styrkja okkur í trúnni á hinn „rétta“ skilning okkar, jafnvel þótt við höfum 2500 ára sögu á okkar bandi.
VI
Þá komum við að næstu spurningu, það er að segja hvort rýmislist samtímans eins og sú, sem Listasafn Reykjavíkur býður upp á, sé í eðli sínu alls óskyld list á borð við bronsmyndirnar frá Riace, eða hvort þar sé, þrátt fyrir gjörólíkt ytra yfirbragð, um einhverjar sameiginlegar grundvallarforsendur að ræða?
Þetta er erfið spurning, en afar mikilvæg, ætlum við okkur að finna haldbæran mælikvarða á það viðfangsefni, sem hér er til umfjöllunar.
Það liggur í augum uppi, að sláandi munur er á bronsmyndunum frá Riace og þessari sýningu. Sá munur skýrist ekki eingöngu af því að fyrirbærin séu fjarlæg í tíma og rúmi. Það eru ekki nema 100 – 150 ár síðan menn sáu helsta mælikvarða á listræna fegurð einmitt í styttum á borð við þessar. Nægir þar að nefna Bertel Thorvaldsen, sem lést árið 1844, aðeins 100 árum fyrir stofnun íslenska lýðveldisins. Á þessum 150 árum hefur heimurinn reyndar breyst mikið, sennilega meira en á næstu 2400 árum þar á undan. En engu að síður getur skýringin hvorki legið í tímanum né fjarlægðinni. Við hljótum að leita hennar í ólíkri afstöðu, ólíkum skilningi á merkingu og tilgangi, innihaldi og formi, fegurð og ljótleika. Og umfram allt: ólíkum skilning á náttúrunni og sögunni.
Á bak við íturvaxin form bronsmyndanna frá Riace býr eins og áður var sagt bjargviss trú og ögrandi sjálfsöryggi, sem birtist okkur í altæku formi er sameinar hið einstaka og hið almenna: hermennirnir eru í upphafningu sinni hafnir yfir hið einstaklingsbundna og brotakennda, þeir eru ímynd heildstæðrar sýnar á náttúruna og þeir eru jafnframt ímynd þeirrar náttúru, sem maðurinn hefur hamið og steypt í brons. Rýmislist samtímans einkennist af hinu gagnstæða: hún er brotakennd og gerir ekki tilkall til þess að endurspegla algildan veruleika og altæk sannindi. Hinn algildi og altæki sannleikur, sem liggur til grundvallar bronsmyndunum frá Riace, er ekki lengur til staðar. Sú útópía, að maðurinn og náttúran eigi sér fullkomna og algilda samsvörun í sögunni og að sagan sé opinberun á guðdómlegum vilja, er ekki lengur haldbær.
Ástæðan er margþætt. Við getum leitað hennar í vísindabyltingu þeirra Kópernikusar og Galileos, sem hrifsuðu jörðina út úr miðju fastmótaðrar heimsmyndar og vörpuðu henni (og gjörvöllu mannkyninu með) á sporbraut út í ómælisvíddir óendanlegs rýmis, sem á sér engin skiljanleg takmörk. Við getum leitað hennar í þeirri uppgötvun að frelsi mannsins og lögmál náttúrunnar falli ekki saman, heldur birtist okkur í illleysanlegri mótsögn. Við getum leitað hennar í firringu mannsins frá náttúrunni, vinnunni og sjálfum sér, þar sem hið einstaka og brotakennda hefur komið í stað hins algilda og altæka, magnið fyrir gæðin og yfirskinið fyrir hinn trausta kjarna. Myndlistin endurspeglar aðstæður mannsins, og mælikvarðar myndasmiðsins frá Riace gilda ekki lengur á okkar veruleika.
VII
Eru þá myndirnar frá Riace og samtímalistin alls óskyld fyrirbæri? Er ekki um neinn sameiginlegan mælikvarða að ræða?
Í fljótu bragði getum við séð einn sameiginlegan mælikvarða. Í báðum tilfellum er um ákveðna fullyrðingu eða yfirlýsingu að ræða, sem við getum líka kallað tjáningu á afstöðu til umhverfisins. Fullyrðing Grikkjans frá Riace er jákvæð eða trúarleg, á meðan samtímalistin er fyrst og fremst veraldleg, neikvæð og afhjúpandi eða gagnrýnin. Alla tuttugustu öldina hefur mátt lesa út úr hinum ólíku myndlistarstefnum og ismum höfnun í ólíkum myndum á þeim jákvæðu, altæku og algildu sannindum, sem hin klassíska list stendur fyrir. Þau standast ekki lengur próf þess veruleika sem við búum við, hvort sem við lítum til vísindalegrar þekkingar eða samfélagslegra aðstæðna. Þar sem hinum altæku sannindum hefur verið haldið á lofti í listum, stjórnmálum eða trúarbrögðum í okkar samtíma hefur það verið gert með ofbeldi og í nafni pólitísks alræðis eða í nafni bókstafstrúar trúarríkisins.
Hin neikvæða og afhjúpandi fullyrðing nútímalistarinnar er því til komin af nauðsyn, og það er ekkert sem segir okkur að hin neikvæða yfirlýsing eða tjáning, sem byggir á gagnrýni og afhjúpun, geti ekki verið jafn áhrifamikil og marktæk og sú jákvæða. Þvert á móti hafa samfélagslegar og sögulegar aðstæður gert hina jákvæðu/trúarlegu framsetningu bæði ósannfærandi og pólitískt hættulega við ríkjandi aðstæður.
Samhengið í listasögunni er því fyrir hendi, þrátt fyrir allt. Mælikvarðinn verður ekki settur á verkið í einangrun frá umhverfi sínu, heldur á þá afstöðu til umhverfisins sem verkið endurspeglar. Munurinn á hinni klassísku hefð og samtímalistinni er fólginn í ólíkum skilningi á sambandi mannsins við náttúruna og söguna. Það var hlutskipti módernismans og framúrstefnulistar 20. aldarinnar að afhjúpa þá fölsku mynd af náttúrunni, sem hin klassíska list býður okkur upp á andspænis veruleika okkar samtíma: með því að höggva náttúruna í marmara eða steypa hana í brons, eins og listasmiðurinn frá Riace gerði, var maðurinn í raun að fjötra náttúruna og gera listina að staðgengli hennar. Hin frjálsa og óbeislaða náttúra var ógnvekjandi á meðan maðurinn hafði ekki tæknilegt vald til að beygja hana undir vilja sinn. Listin varð honum tæki til að bjóða náttúrunni birginn. Þegar manninum óx ásmegin og tæknikunnáttan gerði honum kleift að ganga af náttúrunni dauðri, hætti hin frjálsa náttúra að vera ógnvekjandi, en var hafin á stall í staðinn sem eitthvað eftirsóknarvert í sjálfu sér, sem maðurinn gat mælt sig við. Tæknikunnáttan og tæknivæðingin, sem áður hafði verið manninum nauðsynlegt hjálpartæki í baráttu við illvíg náttúruöflin, var skyndilega orðin að ógnvekjandi fyrirbæri sem staðfesti firringu mannsins frá náttúrunni í umhverfinu og honum sjálfum. Að steypa náttúruna í brons eða höggva hana í marmara með þeim hætti sem listasmiðurinn frá Riace gerði væri á okkar tímum ekki frelsandi, heldur bælandi list. List sem þjónaði best fasísku ofbeldi eða hömlulausri vélvæðingu og tæknivæðingu samfélagsins og náttúrunnar.
Myndirnar frá Riace verða hins vegar ekki skildar með sama mælikvarða, því þær eru unnar út frá öðrum sögulegum forsendum sem ríktu við upphaf blómatíma grískrar menningar.
Gildi listaverksins hefur þá ekki með efnislega gerð þess að gera, ekki með formið í sjálfu sér, heldur hvaða afstöðu verkið markar til umhverfis síns og hvernig sú afstaða er sett fram í formi og efni. Efniviðurinn og formið þjóna þessu hlutverki. Verkið hefur ekki gildi í sjálfu sér sem sjálfstæður og einangraður hlutur, heldur verður að leita gildisins í þeirri samræðu sem verkið kallar á við umhverfi sitt. Þar höfum við sameiginlegan mælikvarða, sem hægt er að leggja jafnt á bronsmennina frá Riace og slökkviliðsmenn Þorvalds Þorsteinssonar, svo dæmi sé tekið. Viðfangsefni okkar andspænis listaverkinu er ekki fólgið í „nautn“, heldur í skilningi. Andspænis samtímalistinni beinist sá skilningur að afhjúpandi og gagnrýnu innihaldi, sem meðal annars hefur beinst gegn hinni klassísku listsýn og gegn þeirri hugsun að gera listina að staðgengli náttúrunnar.
Í augum margra stefnir þessi afhjúpun og gagnrýni endanlega að sjálfstortímingu listarinnar. Að hún geri sjálfa sig óþarfa. Þessar hugmyndir urðu fyrst til fyrir um 150 árum, en þeirra gætir mun meira í samtímanum: á bíennalnum í Feneyjum síðastliðið sumar sýndi ísraelskur listamaður (Gideon Ofrat) gróðurhús og fiskabúr, þar sem fram fóru tilraunir með náttúrulega ljóstillífun, ræktun á gróðri og fiskum. Í stað þess að láta listina vera staðgengil náttúrunnar, eins og við sjáum í hinni klassísku listhefð, var náttúran orðin að staðgengli listarinnar. Og í sýningarskrá sömu sýningar er haft eftir gagnrýnenda einum: „Þegar ég heyri listamann tala um að fylla eitthvert rými verður mér alltaf hugsað til herteknu svæðanna“2. Listin er í eðli sínu andstæða við náttúruna. Hún fyllir upp hið náttúrulega rými, manngerir það og bindur á sinn hátt. Sú árátta síðari tíma að hefja hina óbeisluðu náttúru á stall sem heilagan Guð andspænis sora hins synduga mannkyns er önnur hlið á hinni altæku bókstafstrú sem á endanum kæfir samræðuna og bannfærir listina. Endanlega er rýmislist eins og sú, sem við sjáum hér á Kjarvalsstöðum, kannski fyrst og síðast leit að formi fyrir samræðu. Samræðu er hafi samfélagslegt gildi um leið og hún afhjúpar og bendir okkur á vissar illleysanlegar þverstæður í mannlegri tilveru. Endanlega er þessi samræða ákall um mannlega samstöðu, sem við getum þrátt fyrir allt ekki án verið.
2 Tilvitnun í Philippe Parreno úr inngangi Nicolas Bourriaud að sýningunni „Standards “ í fyrra bindi sýningarskrár La Biennale di Venezia, bls 322.
Myndirnar af slökkviliðsmönnunum eru hluti af innsetningu Þorvalds Þorsteinssonar á sýningunni á Kjarvalsstöðum, þar sem sýndur var reykköfunarkklefi Slökkviliðs Reykjavíkur og aðrir munir og heimildir frá þessari merku stofnun. Verk sem sýndi ákall listarinnar til samtímans.
Festarhringur forhúðarinnar sem markar upphaf tímatals okkar
Nýlega setti ég inn á Facebook stutta sögu af túlkunarvanda atvinnumanns í safnaleiðsögn. Ég set þessa sögu nú hér inn á vef hugrúnar með örlitlum viðbótum og leiðréttingum í tilefniþess að senn líður að helgidegi forhúðarinnar sem markar upphaf tímatals okkar. Gleðilega hátíð!
Friedrich Herlin: Umskurn Krists, 15. öld
Vinkona mín, Guðrún Erla Geirsdóttir, hefur undanfarið verið örlát á að senda okkur myndir úr safnaferðum hennar um Evrópu, nú síðast í Uffizi-safnið í Flórens. Þessar myndir minntu mig á ráðgátu sem ég glímdi lengi við þegar ég hafði atvinnu af því á 9. og 10. áratugnum að fara reglulega með íslenska ferðamenn um þetta safn. Ég hafði valið ákveðna leið um safnið sem tók yfirleitt um eina klukkustund, og stoppaði við valin verk til að spjalla um þau. Þeir skiptu mörgum þúsundum ferðamennirnir sem tóku þátt í þessum safnferðum, sem voru tvisvar til þrisvar í mánuði yfir ferðamannatímann. Eitt af þeim verkum sem við gengum framhjá var þetta málverk eftir feneyska málarann Paolo Veronese af heilagri fjölskyldu.
Þessi mynd var mér nokkur höfuðverkur þar sem ég átti erfitt með að túlka þau skilaboð sem í myndinni fólust og beindust öll að typpinu á Jesúbarninu. Hann fitlar við typpið en María og Jósef fylgjast með af umhyggju og áhuga. Heilög Katrín frá Siena ber hönd að brjósti sér og horfir draumkenndu augnaráði á hið ófyrirséða. Á bak við Maríu sjáum við hluta af pálmagrein sem er tákn um frelsun píslarvættisins. Jóhannes skírari horfir aðdáunaraugum á sveinbarnið og kyssir á stóru tána.
Hvernig átti ég að skýra fyrir safngestum hina miðlægu þýðingu typpisins á Jesúbarninu í þessari helgimynd?
Ég velti því fyrir mér hvort þetta væri vísun í holdtekningu Guðs en þótti það langsótt. Í raun vannst mér aldrei tóm til að leysa þessa gátu á þessum safnferðum mínum.
En nú er gátan leyst svo að hin langsótta skýring á holdtekju Guðs í typpi Jesúbarnsins getur verið afskrifuð. Það er heilög Katrín frá Siena sem skýrir málið. Stundum er reyndar sagt að þetta sé heilög Birgitta, en það er greinilega rangt. Málið tengist helgisögninni um hið mystíska hjónaband heilagrar Katrínar og Krists. Heilög Katrín frá Siena (1347-1380) var af fátækri barnmargri fjölskyldu í Siena og mátti sjá eftir mörgum systkinum sínum í Svartadauðann í bernsku. Sagt er að Kristur hafi vitrast henni fyrst 7 ára, en hún gekk ung í reglu Dómenikana, helgaði sig umhyggju fátækra og sjúkra, og ekki síst sáttagjörð innan kirkjunnar og á milli páfastóls og yfirvalda í Flórens. Hún átti stóran þátt í að Georg XI páfi sneri aftur til Rómar eftir útlegðina í Avignon í Frakklandi. Trúarhiti hennar náði svo langt að hún upplifði stigmötu þar sem banasár Krists mynduðust á fótum hennar og höndum, rétt eins og hjá trúbróður hennar, heilögum Frans frá Assisi.
En hvernig tengist hún þessari mynd af typpinu á Jesúbarninu?
Þar kemur við sögu helgisögnin af hinu mystíska brúðkaupi Katrínar og Krists. Heilög Katrín var aldrei við karlmann kennd, og dó hrein mey samkvæmt helgisögninni. En hún gekki í hjónaband með Kristi. Þetta brúðkaup fór fram við opinberun, þar sem Kristur birtist Katrínu á 8. degi frá fæðingu sinni. Samkvæmt gyðinglegri hefð var Jesúbarnið bæði skírt og umskorið á þessum degi. Þessi helgisögn fékk byr undir vængi þegar á 14. öld og varð vinsælt myndefni myndlistarmanna er störfuðu í þjónustu kirkjunnar. Myndirnar sýna þann atburð þar sem Jesúbarnið hvílir í faðmi Maríu og Jósefs og giftingarhringurinn er dreginn á fingur Katrínar. Veronese sýnir ekki þennan hring, heldur aðdragandann, þar sem heilög Katrín sér fyrir sér það sem koma skal. Hér tengjast saman hin gyðinglega merking umskurnarinnar, þar sem hún er túlkuð sem sáttmáli um eilífan trúnað við Guð og er þannig nátengd skírnarathöfninni. Hinn holdlegi kjarni þessarar helgisagnar er hins vegar sá, að giftingarhringur heilagrar Katrínar var hin afskorna forhúð Jesúbarnsins. Forhúð Krists varð átrúnaðarefni á þessum tíma, og reyndar löngu fyrir hið mystíska brúðkaup Katrínar. Kristur er sagður fæddur 25. desember, en umskurn hans (og nafngift) áttu sér stað 1. janúar, og marka upphaf tímatals okkar. Örlög forhúðarinnar ollu langvinnum guðfræðilegum deilum innan kirkjunnar, þar sem um það var deilt hvort forhúð Jesúbarnsins hefði farið með líkama Krists til himna, eða orðið eftir á jörðinni. Sumir guðfræðingar töldu að sjá mætti forhúðina í hringjunum sem umvefja Satúrnus á himinfestingunni, en svo kom að því að Karla-Magnús færði Leone III. páfa forhúðina að gjöf þegar hann var vígður keisari árið 800, og sagði hann engil hafa fært sér gripinn við heimsókn sína í fæðingarkirkjuna í Betlehem. Þetta er reyndar ein af mörgum sögum um uppruna þessa helgigrips sem síðan skaut upp kollinum í mörgum guðshúsum á miðöldum. En forhúð Karla-Magnúsar var varðveitt í Vatíkaninu þar til henni var rænt af þýskum hermanni er tók þátt í hersetningu Rómar 1527. Hann varð viðskila við forhúðina í þorpinu Calcata skammt fyrir norðan Róm, þar sem hún var varðveitt sem helgigripur þar til henni var stolið árið 1983. Í meira en 300 ár var forhúðin borin um bæinn Calcata í helgigöngu á degi forhúðarinnar, sem er 1. janúar. Kirkjan lagði bann við þessu helgihaldi í byrjun 20. aldar, en sóknarprestur þorpsins hafði varðveitt gripinn í skókassa á heimili sínu þar til hann „hvarf“ 1983. Frá þessu er m.a. sagt á Wikipediu.
Hér sjáum við mynd Paolo Veronese, sem varð upphafið að þessum vangaveltum mínum. Á eftir fylgja nokkrar vadar myndir af brúðkaupinu, þar sem hringurinn er dreginn á baugfingur Katrínar til vitnis um eilífan trúnað hennar við Krist. Heilög Katrín var vígð af Píusi XII. páfa sem verndardýrlingur Ítalíu ásamt með heilögum Frans frá Assisi árið 1939. Líkami hennar hvílir varðveittur í glerkistu á höfuðaltari kirkju Heilagrar Maríu yfir Mínevru í Róm, nema höfuðið, sem er helsti helgigripur kirkju heilags Dómenikusar í Siena.
Paolo Veronese: Hið mystíska brúðkaup Katrínar og Krists, 1575
Lorenzo Lotto: Brúðkaup Heilagrar Katrínar og Krists, 1523
Annibale Caracci: Hið mystíska brúðkaup heil. Katrínar, 1587.
Capodimonte-safnið, Napoli.
Guercino: Hið mystíska brúðkaup heil. Katrínar, 1620.
Pintoricchio: Hið mystíska brúðkaup heil. Katrínar og Krists
Barna frá Siena: Hið mystíska brúðkaup heil. Katrínar, 1340
Hans Memling: Brúðkaup heilagrar Katrínar og Krists, 1479
Parmigianino: Brúðkaup heil. Katrínar og Krists, 1527
Umskurn Krists
Skóli Giovanni Bellini: Umskurn Krists, um 1500
Bartolomeo Veneto: Umskurn Krists, um 1500
Meister der Tucheraltars: Umskurn Krists
Clavel de Baden meistarinn-Umskurnin um 1500 (Ath.: Maðurinn með rauða höttinn heldur á skál til að safna blóði Jesúbarnsins)
Fyrirlestur úr Listaháskólanum um myndlistina í ljósi goðsögunnar og sálgreiningarinnar
Nýlega fann ég þessa upptöku af fyrirlestri sem ég talaði inn í tölvu mína í upphafi veirupestarinnar veturinn 2020. Þetta var níundi og síðasti fyrirlesturinn í námskeiði sem við kölluðum „Eros og listreynslan“, þar sem skautað var yfir listasöguna frá Grikklandi til forna til samtímans. Í þessum lokaþætti var gerð tilraun til að tengja ferðalagið við sálgreininguna.
MÁLVERKIÐ OG FLÖTUR ÞESS
Þegar ég fór að rifja upp gömul viðtöl við listamenn kom upp í hugan minnisstætt samtal sem ég átti við Karl Kvaran á hinu sérstaka heimili hans og vinnustað á efstu hæð Símahússins við Austurvöll í máímánuði 1988. Hann var að undirbúa sýningu í Gallrí Svart á hvítu á gömlum teikningum. Þetta var síðasta sýning Karls meðan hann lifði, því hann lést rúmu ári síðar. Viðtalið birtist í Þjóðviljanum 8. maí 1988.
Karl Kvaran á vinnustofu sinni í maí 1988. Ljósm. Þjóðviljinn / Sig.
ÉG FORÐAST ALLT SEM ER HÉRUMBIL…
Segir Karl Kvaran í samtali við Ólaf Gíslason sem birtist í Þjóðviljanum 1988
„Það sem við gerðum með abstraktmálverkinu var að láta myndina gerast á fletinum, en ekki úti í náttúrunni eins og tíðkaðist í íslenska landslagsmálverkinu. Menn höfðu alltaf tengt bláa litinn við himininn eða hafið, en við slitum hann úr tengslum við náttúruna og litum bara á hann sem andstæðu við til dæmis gult. Annars hef ég unnið svo lengi með liti að ég er hættur að botna nokkuð í þeim. Það er línan sem skiptir meginmáli í mínu málverki, en þó get ég ekki sagt þér út á hvað hún gengur. Ég hef hins vegar lagt áherslu á að línan sé ekkert hikandi og að liturinn sé ekki hérumbil, heldur alveg blár. Allt sem er hérumbil hefur aldrei höfðað til mín, það er eins og sósíaldemókratarnir sem geta unnið með öllum…“
Þetta sagði Karl Kvaran listmálari þar sem ég hitti hann á vinnustofu hans og heimili á efstu hæð símahússins við Austurvöll. Þar hefur Karl unnið að myndlist sinni síðastliðin 30 ár og ekki fengist við annað en línur og liti. Og nærri hálfrar aldar reynsla hans af glímunni við myndflötinn hefur kennt honum þá sparsemi á stóru orðin sem við sjáum endurspeglast í verkum hans, þar sem allt stefnir til einfaldari og skýrari framsetningar og þar sem línurnar verða þeim mun hlaðnari merkingu sem þær eru færri og litirnir tala þeim mun sterkar til okkar sem andstæður þeirra eru hreinni og klárari. Og þegar ég spurði hann hvort hann fengi aldrei þá tilfinningu að þessi myndflötur með sínum línum og litaandstæðum væri þröngur starfsvettvangur, svaraði hann:
-Nei, síður en svo, í línunni rúmast svo margt og hún dugir mér prýðilega. Menn hafa bent mér á að það sé mikið af bognum línum í mínum myndum…ég held að það skipti ekki svo miklu máli á meðan ekki er eitthvað bogið við myndirnar…
Það er lítið um það sem telst til nútímaþæginda á vinnustofu og heimili Karls Kvaran. Myndir standa í stöflum meðfram veggjum, trönur eru á miðju gólfi með ófullgerðri mynd, litaslettur margra ára þekja gólfið og á vinnuborðinu eru haugar af litatúpum, skyssum og pappírum. Einn kollur og hægindastóll og skápur með plötusafni og nokkrum bókum um myndlist. En á bak við málaratrönurnar er heimilisdýrgripurinn, splunkunýr skápur með hljómflutningstækjum og hátölurum sem virðast geta nægt heilum hljómleikasal.
– Ég er með dellu fyrir hljómflutningstækjum, segir hann, -en hún er fyrst og fremst tæknileg, því ég hef ekkert vit á tónlist.
Við komum okkur fyrir í fremri stofunni þar sem er gamall legubekkur og hægindastóll og borð sem er hlaðið yfirfullum öskubökkum, pípum og píputóbaki. Á veggjunum hanga nokkur ófullgerð málverk og nokkrar fjölskylduljósmyndir eru á veggnum í einu horninu. Karl er orðinn einbúi í þessu húsi, konan dáin og börnin flogin úr hreiðrinu, og það er greinilegt að innan þessara veggja stefnir allt að einu marki, hinni hreinu og sönnu línu sem í spennu sinni og sveigju birtir af lítillæti sínu það sem kannski er endanlega hægt að segja í mynd: hið hreinræktaða form.
– Hvenær byrjaðir þú að fást við myndlist?
– Ætli ég hafi ekki verið fimmtán ára þegar ég fór í teikniskóla til þeirra Marteins Guðmundssonar og Björns Björnssonar. Eftir það fór ég líka til þeirra Jóhanns Briem og Finns Jónssonar, það var á árunum 1941-42. Það var Finnur sem sagði að línan í myndinni skipti öllu máli, að hún væri nógu kröftug. Jóhann sagði hins vegar að aðalatriðið væri að hafa enga línu, því línan væri ekki til. Þegar menn voru orðnir þreyttir á þessari þrætu hættu menn í þessum skóla. Svo fór ég í Handíða- og myndlistaskólann þar sem Þorvaldur Skúlason var aðalkennarinn, þá nýkominn frá námi. Hann hafði mjög ákveðnar skoðanir og var bæði greindur og áhrifamikill sem kennari. Hann og Jóhann Briem voru af gagnstæðum skóla og gjörólíkir, en báðir sannir í því sem þeir voru að gera og gegnum vandaðir málarar. Síðan lá leiðin til Kaupmannahafnar, þar sem ég var í þrjú ár á Listaakademíunni hjá Kirsten Iversen. Hann var góður maður en lélegur kennari og sagði aldrei neitt sem skipti mig máli. Aðrir kennarar þar voru Axel Jörgensen sem hafði tíma í listasögu og svo Lundström, sem var stórkostlegur málari en beitti sér lítið við kennsluna. Hann kom kannski inn í vinnustofuna og spurði: Skal jeg sige noget? Ef enginn svaraði var hann rokinn á dyr. Hann var líka oft við skál. Þessi fátæklega reynsla mín af Akademíunni gekk mest út á að teikna módel, og þar sem kennslan var ekki upp á marga fiska, þá fór ég á einkaskóla til Boyesen, þar sem við teiknuðum afsteypur af gömlum grísk-rómverskum styttum undir járnaga. Boyesen skammaði okkur gríðarlega og talaði gjarnan um heimska Íslendinga. Eitt sinn spurði hann mig hversu margar kindur væru á Íslandi. Ég svaraði: „tre“. Eftir það skildum við á jöfnu.
– Varðst þú fyrir áhrifum af abstrakt-málverki á þessum árum í Danmörku?
– Nei, abstraktlistin var varla orðin til þar þá, þeir voru ákaflega fáir sem lögðu stund á hana. Ég sá til dæmis engar myndir eftir Richard Mortensen á þessum tíma. Ég var alltaf að teikna og hafði ekki áhuga á öðru. Þeir málarar sem höfðu mest áhrif á mig í Danmörku á þessum tíma voru Lundström, Leergaard og Hoppe. Þegar ég kom heim 1948 málaði ég myndir af húsunum og sjónum, mínu nánasta umhverfi. Húsin voru brún og hafið blátt, ég átti heima þarna við sjóinn. Það var viss breyting frá rómantíska landslagsmálverkinu þar sem fjöllin og firnindin réðu ríkjum og smám saman fór maður að víkja frá þessum ytri mótífum. Danmerkurárin voru þýðingarmikil fyrir myndbygginguna og teikninguna, en maður gat ekki haldið áfram að teikna módel endalaust. Það er betra að gera eitthvað annað við konurnar en að teikna þær…
– Hvenær ferð þú að mála abstraktmyndir?
Það var um 1951. Valtýr Pétursson varð fyrstur okkar til að tileinka sér geómetríuna út í París. Hann kom með þessar hugmyndir hingað heim. Og svo auðvitað Þorvaldur, sem fór að gera geómetrískar myndir 1952, og var mjög fljótur að tileinka sér þessa myndhugsun og ná góðum árangri. Við hittumst á þessum tíma reglubundið, Jóhannes Jóhannesson, Kjartan Guðjónsson, Valtýr, Þorvaldur og ég, og það var mikill hugur í mönnum. Annars held ég að abstraktlistin hafi ekki hvað síst borist hingað til landsins með listatímaritinu Aujourd’hui. Þetta var eins og hálfgerð sprenging, og það var eitthvað í andrúmsloftinu og tíðarandanum sem kallaði á þetta hjá okkur. En það er hins vegar ekki hægt að segja að þetta hafi verið vinsælar myndir. Það var almennur dómur fólks að þetta væri hrein vitleysa, og það kom varla fyrir að við seldum mynd.
– Um hvað rædduð þið þegar þið hittust, félagamir hér heima? Myndlist?
– Nei, ekkert frekar. Við ræddum um allt mögulegt, en fyrst og fremst held ég að við höfum styrkt hver annan og fundist það skipta máli að hittast.
– Á þessum árum var nokkuð áberandi, sérstaklega meðal róttækra vinstri-manna, að menn hefðu trú á vísindum og vísindalegri skipulagningu þjóðfélagsins. Sumir litu nánast á sósíalismann sem hlutlæg vísindi. Er hægt að sjá hliðstæðu á milli þessarar trúar á vísindin og geómetrísku abstraktlistarinnar?
– Nei, ég held að þetta hafi ekki haft neitt með vísindatrú að gera. Enda vorum við oft fullir efasemda. Ég veit ekki til þess að geómetríska listin hafi haft neina hugmyndafræðilega skírskotun. Við vorum hins vegar að flytja viðfangsefni listarinnar frá náttúrunni yfir á myndflötinn og byggja myndirnar á hreinum eigindum forms og lita.
-Áttuð þið ekki samleið eða samstarf við skáld eða rithöfunda á þessum tíma?
– Nei, það get ég varla sagt. Við þekktum að vísu Stein, og hann var mjög fljótur að tileinka sér skilning á abstraktlistinni, en annars var ekki um beint samstarf að ræða.
– En hvernig skýrir þú það út eftir á, að þú varðst móttækilegur fyrir abstraktmálverkinu á þessum tíma og fórst að gera slíkar myndir sjálfur?
– Það var Cezanne sem lagði grundvöllinn að abstraktmálverkinu, og hann dó 1906, þannig að þetta átti sér langan aðdraganda. Og ég hafði séð verk hans og Matisse á Ríkislistasafninu í Höfn á námsárunum. Þetta fólst allt í því að láta myndina gerast í fletinum, andstætt því sem þeir Jón Stefánsson og Ásgrímur höfðu gert. Jón Stefánsson hafði reyndar verið nemandi Matisse, en hann botnaði ekki í honum. Því þótt Matisse notaði fyrirmyndir, þá gerðist galdurinn í myndum hans í sjálfum myndfletinum. Jón sagði einhvern tímann frá því að hann hefði gengið framhjá vinnustofu Matisse, og séð inn um gluggann að hann var að mála uppstillingu sem var í brúnu. Þegar hann og félagar hans áttu svo leið framhjá skömmu síðar, sáu þeir að myndin var orðin blá. þetta þótti þeim skrýtið. En Matisse byggði á litaandstæðum í verkum sínum og sérstökum eigindum litarins. Módelið var bara viðmiðun. Þótt Jón hafi aldrei getað tileinkað sér þennan skilning Matisse, þá breytir það því hins vegar ekki að hann var hörkumálari. En það var Gunnlaugur Blöndal sem fyrstur fór að mála í andstæðum litum hér á landi.
– Ég sé það á hljómlistargræjunum hjá þér að þú hlustar mikið á tónlist. Eru einhver tengsl á milli tónlistarinnar og þess hvernig þú málar?
-Nei, ég held að tónlistin hafi ekkert með það að gera… nema kannski strengjakvartettar Beethovens, þeir eru svo agaðir í forminu… það kunna að hafa komið fram einhver áhrif í teikningu eða formi hjá mér þar. Ég hef ákaflega gaman af tónlist, en ég hef hins vegar ekkert vit á henni. En mér finnst yfirleitt tónlistin batna eftir því sem flytjendum fækkar. Ég kann til dæmis ekki að hlusta á kóra, hvað þá blandaða kóra, biddu fyrir þér… Ég held hins vegar að við eigum góð tónskáld, til dæmis hann Leif (Þórarinsson) og Þorkel Sigurbjörnsson. Ég man reyndar eftir einu atviki sem kom fyrir mig eftir að ég hafði hlustað á tónverk eftir Þorkel sem heitir „Læti“. Þetta eru öguð og blæbrigðarík læti, og þegar ég kom af tónleikunum málaði ég mynd sem var bókstaflega þetta tónverk. En slíkt kemur ekki oft fyrir. En þegar þú segir það þá er ég ekki frá því að það séu kannski einhver tengsl þarna á milli.
– Það má kannski segja að geómetríska abstraktlistin hafi fyrst verið búin að fá almenna viðurkenningu þegar hún fór úr tísku og aðrir vindar urðu ríkjandi í myndlistarheiminum. Margir kollegar þínir sem unnu abstraktmyndir hafa snúið blaðinu við og mála jafnvel í anda þess sem þeir snerust gegn sem ungir menn. En hvernig stendur á því að þú ert ennþá á svipuðu róli?
– Jú, þetta má til sanns vegar færa, að minnsta kosti um þá félaga mína, Valtý og Kjartan, og ég held að það sé ekkert við því að segja. Við höfum allir elst og sennilega sljóvgast, og þá taka menn upp á öllu mögulegu og ómögulegu. En sumir hafa líka haldið sínu striki. Til dæmis Jóhannes Jóhannesson, sem er gott dæmi um góðan málara sem er alltaf að bæta við sig. Annars finnst mér það vera einkenni á skandinavískri myndlist, og þar með talinni íslenskri myndlist, að hún er eitthvað hérumbil en ekki eitthvað ákveðið. Allt sem er hérumbil hefur ekki höfðað til mín. Það er kannski þess vegna sem ég er enn að fást við það sama.
– Þegar þú lítur yfir farinn veg finnst þér þá að áhrif ykkar abstraktmálaranna á myndskyn okkar og daglegt myndmál hafi verið meiri eða minni en þið væntuð ykkur í hita slagsins í byrjun 6. áratugarins?
– Ég held satt að segja að þessar myndir mínar hafi varla haft áhrif á aðra formsköpun. Þó er hugsanlegt að þetta hafi einhverju breytt. En það er alltaf stór hópur fólks sem vill hafa sinn læk eða sína hríslu í myndinni, og það er reyndar allt í Iagi, ef það er vel gert. Það hefur alltaf verið meiri sala í landslagsmyndum hér á landi en abstraktmyndum, en það segir reyndar ekkert um gæði verkanna. Hér áður fyrr voru yfirleitt allir sammála um að þetta væri ómögulegir hlutir, breytingin felst kannski í því að nú verður þessi list frekar tilefni rifrildis. Þegar best tekst til, hafa menn einhverja ánægju af þessu, og meðan maður hefur sjálfur ánægju af því að mála skiptir öllu máli að halda áfram.
– Þegar ég kvaddi Karl Kvaran eftir langt spjall og mikla kaffidrykkju var sendiferðabílstjórinn kominn að sækja teikningarnar á sýninguna í Gallerí Svart á hvítu. Þetta eru einfaldar línuteikningar, dregnar með blýanti og lýsa öruggri hendi og rannsakandi og öguðum vinnubrögðum Karls mætavel. Myndirnar gerði hann fyrir 10-15 árum, en hefur ekki sýnt þær áður. Sýningin stendur frá 7.-22. maí og verður opin frá kl. 14-18. -ólg
Nýlega var ég minntur á eftirfarandi viðtal, sem nú er orðið 32 ára gamalt. Þetta samtal átti ég við Guðmundu Andrésdóttur í tilefni 40 ára starfsafmælis hennar og yfirlitssýningar sem Gunnar Kvaran stóð fyrir á Kjarvalsstöðum af því tilefni. Allt í einu fannst mér þetta eftirminnilega samtal eiga erindi hér á síðunni og endurbirti það hér með.
Myndlistin er ólæknandi sjúkdómur
Ólafur Gíslason ræðir við Guðmundu Andrésdóttur
um 40 ára starfsferil hennar sem listmálara
Viðtal skrifað fyrir sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni yfirlitssýningar á Kjarvalsstöðum 1990
Hvernig það atvikaðist að ég fór að fást við myndlist?
Það er einn maður sem ber ábyrgð á því. Ég hafði gengið í Verslunarskólann og útskrifaðist þaðan 1941 eða 2. Þar var engin myndlistarkennsla. Ég fór að vinna á skrifstofu hjá Laugavegsapóteki eftir að ég útskrifaðist, en sótti gjarnan myndlistarsýningar af meðfæddum áhuga. Svo var það að ég sá fyrstu sýningu Svavars Guðnasonar eftir að hann kom frá Kaupmannahöfn. Það var veturinn 1945-1946. Þessi sýning var fyrir mér opinberun. Þetta var fyrsta abstrakt-listasýningin sem sett var upp hér á landi, og bæði litirnir og þessi mikli kraftur sem ég fann í myndunum hans urðu til þess að ég ákvað að verða málari. Ég hef ekki orðið meira uppnumin af nokkurri myndlistarsýningu fyrr né síðar…
Guðmunda Andrésdóttir: Málverk án titils, 1972.
Það er Guðmunda Andrésdóttir sem hér segir okkur tildrögin að því að hún lagði út í myndlistarnám í Stokkhólmi haustið 1947. Það var ekki sjálfgefinn hlutur hjá ungri stúlku á þeim árum.
Var þessi sýning Svavars ekki litin hornauga af almenningi á Íslandi á þessum tíma?
Jú, hún hlaut almennt dræmar undirtektir. En þetta var engu að síður eins og sprengja inn í okkar þrönga heim.
Og hvar hófst þú svo nám í myndlist?
Ég fór til Svíþjóðar og innritaðist í Konstfack í Stokkhólmi haustið 1947. Ég var þar í tvo vetur og tók bæði kennaradeildina og málaradeildina. Samhliða stundaði ég einnig nám í málaraskóla Otte Skjöld (f. 1884).
Þetta hefur verið stór ákvörðun á sínum tíma. Hvernig leit fjölskylda þín á þetta?
Já, þetta hefur verið einhver sjúkdómur í mér, og ég held að fjölskyldan hafi skilið það þannig.
Hvernig var kennslunni háttað?
Þetta var fyrst og fremst fólgið í því að teikna og mála naktar fyrirsætur. Þetta var algjörlega hefðbundið nám. Ég á engar myndir frá þessum tíma, málaði yfir það sem ég gerði eða reif það. Að vísu var haldin sýning í skólalok, og sænskur læknir keypti þrjár módelteikningar eftir mig á sýningunni. Kannski eru þær varðveittar einhvers staðar í Svíþjóð ennþá.
Hvað var það sem helst vakti áhuga þinn í myndlistinni í Stokkhólmi á þessum tíma?
Það var margt að sjá í nýju umhverfi, en ég man ekki eftir neinu sem stendur upp úr. Abstraktlistin var ekki komin til Svíþjóðar að ráði á þessum tíma, en sá málari sem mest bar á í sænskri myndlist á þessum tíma var Karl Isaksson (1878-1922), sem byggði í list sinni einkum á fordæmi Cezanne. Fyrir mér var námið í Stokkhólmi fyrst og fremst akademísk vinna. Ég var ekki farin að mótast sjálfstætt sem málari á þessum tíma.
Voru einhverjir Íslendingar við nám í myndlist í Stokkhólmi á þessum tíma?
Nei, en það var fjöldinn allur af Íslendingum í öðru námi, og ég umgekkst þá mikið.
Síðan kemur þú heim eftir tveggja ára nám. Hvað tekur við þá?
Ég málaði og kenndi jafnframt myndlist í gagnfræðaskóla hér í bænum. Mínar hugmyndir um myndlist fóru hins vegar ekki að mótast fyrr en ég kom til Frakklands 1951. Þá hafði ég verið heima í tvö ár. Ég bjó mig undir Frakklandsferðinna með því að lesa mig svolítið til í frönsku veturinn áður, og var svo í París í tvo vetur.
Það hafa verið mikil viðbrigði að koma til Parísar…
Já, þetta var bæði erfitt og heillandi, svona álíka og að taka lyf við sjúkdómi. Ég fékk styrk til fararinnar frá íslenska ríkinu, og byrjaði fyrst í Académie de la Grande-Chaumière. Mér líkaði það hins vegar ekki, þar var allt fullt af Ameríkönum sem voru með hugann við flest annað en myndlistina. Ég flutti mig því yfir á Académie Ranson og hafði þar fyrir kennara Gustav A Signier (f. 1909). Hann var belgískur að uppruna, þekktur málari í París og sýndi mikið í Galerie France. Myndirnar hans voru óhlutbundnar, lýrískar en ekki mjög fastar í forminu. Ég fékk líka lítilsháttar franskan styrk frá skólanum, sem var mér að minnsta kosti siðferðilegur stuðningur.
Þetta var líka á þeim tímna þegar Evrópa var að ná sér á strik eftir heimsstyrjöldina, og París var orðin hin óumdeilanlega menningarmiðstöð heimsins. Var ekki mikið um að vera og margt að sjá í heimsborginni á þessum árum?
Jú, það má nú segja. Maður var alltaf að skoða söfn og sýningar. Þeir málarar sem bar hvað hæst í París á þessum tíma og verkuðu sterkast á mig voru Auguste Herbin (1882-1960) og Victor Vasarely (f. 1908). Þeir voru báðir frumkvöðlar geometrískrar abstraktlistar, hver á sinn hátt, og ég byrjaði einnig á því í París að mála geometrískar abstraktmyndir.
Hvernig var kennslunni háttað hjá Gustave Signier í Académie Ranson?
Hann var lítið formfastur í kennslunni, en hvatti okkur til að mála það sem okkur datt í hug. Það var engin módelteikning eða módelmálun, og flestir máluðu abstrakt. Hann hvatti mig áfram í geometríska abstraktmálverkinu þótt hann málaði ekki þannig sjálfur.
Hvað var það sem gerði að verkum að geometríska abstraktlistin kemur svo sterkt fram á þessum tíma?
Þetta voru uppgjörstímar eftir síðari heimsstyrjöldina og allar þær hörmungar sem gengið höfðu yfir Evrópu. Við vildum skapa nýjan heim, hreinan og kláran, sem jafnframt fól í sér eins konar uppgjör við fortíðina. Myndlistin átti að vera hrein og klár og laus við öll aukaatriði. Bauhaushreyfingin tengdist þessu líka, hugmynd Bauhaus-mannanna um að tengja myndlistina í ríkari mæli við byggingarlist, hönnun og umhverfismótun. Því var það að þótt abstraktmálverkið hafi ekki falið í sér neinn boðskap eða dulda merkingu, þá var þetta fyrir okkur þjóðfélagslegt fyrirbrigði sem tengdist því sem var að gerast i samtímanum með ótvíræðum hætti.
Tengdist það rof við fortíðina sem sjá má í abstraktlistinni á einhvern hátt höfnun á hinni klassísku list?
Nei, síður en svo. Ég skoðaði mikið gamla, klassíska myndlist á þessum árum, og hér heima hafði ég miklar mætur á Jóni Stefánssyni til dæmis, þótt hann málaði ekki abstrakt.
Fórst þú víðar um Evrópu á Frakklandsárum þínum?
Já, ég fór meðal annars til Ítalíu og var þar í mánuð. Ég fór víða á þessum stutta tíma og heimsótti Flórens, Siena, Genova, Arezzo, Assisi, Ravenna og Róm. Það var svo margt að skoða í þessari ferð að það er ekkert eitt sem stendur upp úr í minningunni, nema hvað ég man ennþá hvað Uffizi-safnið verkaði sterkt á mig. Og það kom mér á óvart hve mikill fjöldi fólks var þar inni.
Það voru fleiri Íslendingar við listnám í París á þessum árum…
Þá, það voru bæði Hörður Ágústsson og Valtýr Pétursson og Valgerður Hafstað og Gerður Helgadóttir. Valgerður stundaði nám á Academie de la Grande Chaumière, en mig minnir að Hörður og Valtýr hafi starfað sjálfstætt. Svo var Thor Vilhjálmsson þarna líka. Það voru mikil samskipti á milli Íslendinganna í París á þessum árum, eiginlega allt of mikil.
Þú kemur svo heim eftir tveggja ára dvöl í París. Hvað tók þá við?
Ég kom heim 1952, og tók þátt í síðustu Septembersýningunni, sem var haldin þá um haustið. Ég hélt svo áfram að sýna með FÍM á samsýningum og hélt mína fyrstu einkasýningu í Ásmundarsal 1956.
Almenningsálitið var ykkur ekki sérlega hagstætt á þessum tíma…
Nei, ekki aldeilis. Hér heima fannst mönnum að ekki væri um myndlist að ræða ef ekki væri í myndinni landslag. Það skapaðist því feykileg andúð á abstraktmálurum hér á landi, sem nálgaðist oft sjúklegt hatur.
Hver telur þú að hafi verið ástæða þess?
Ég veit það eiginlega ekki. Þetta hlýtur að hafa snert einhverjar djúpar tilfinningar hjá fólki. Þetta var eitthvað nýtt og áður óþekkt, og það var talið til skammar. Það kom til dæmis glögglega í ljós þegar Norræna listabandalaginu var boðið að halda yfirlitssýningu á norrænni list í Róm í upphafi sjötta áratugarins. Þetta var stór sýning, og félagið okkar, FÍM, valdi íslensku þátttakendurna. Meðal þeirra voru Hörður, Þorvaldur, Svavar, Ásgrímur, Kjarval, ég og fleiri. Það linnti ekki blaðaskrifum gegn þessum ósóma og þeirri skömm, sem þjóðinni væri gerð með þessari sýningu. Þetta var talið vera óþjóðlegur kommúnismi og ég man ekki hvað. Það var lyginni líkast, hvað þessi sýning kom miklu róti á hugi fólks, og það var ótrúlegasta fólk sem gaf sig út í þessa herferð gegn okkur, sérstaklega á síðum Morgunblaðsins. Að sama skapi voru þeir fáir sem tóku okkar málstað.
Þú hefur ekki látið almenningsálitið buga þig, því þú hefur verið að mála abstraktmyndir alla tíð síðan, eða í yfir 40 ár. Eru það alltaf sömu vandamálin sem þú ert að glíma við í málverkinu?
Það eru kannski ekki alveg sömu vandamálin, en þó hef ég í rauninni alltaf verið að glíma við hreyfinguna og formið. Margir hafa haldið því fram, að ég hafi alltaf verið að mála sömu myndina í gegnum þessi fjörutíu ár, en það á eftir að koma í ljós á þessari sýningu á Kjarvalsstöðum, að svo hefur ekki verið. Mínar myndir sýna ákveðið rannsóknarferli, þær eru í rauninni rannsókn á formi, hreyfingu og litum.
Þið sem komuð frá París og Kaupmannahöfn eftir stríðið og innleidduð módernismann og abstraktmálverkið hér á landi, þið hélduð vel hópinn eftir að þið komuð heim, ekki satt?
Jú, abstraktlistin varð að hálfgerðum trúarbrögðum í okkar hópi, þetta var svo sterkt og afgerandi. Baráttan gegn okkur þjappaði okkur líka saman. Við hittumst nokkuð reglulega og sýndum nokkru sinnum erlendis, en við höfðum engin formleg tengsl við útlönd sem hópur. Það kom líka lítið sem ekkert af erlendri abstraktlist hingað til lands á þessum árum. Ég minnist bara einnar sýningar sem var haldin í Bogasalnum á vegum British Council með breskri nútímalist. Það var ákaflega sterk sýning. Við fórum hins vegar stundum til útlanda til þess að sjá hvað þar var að gerast. Mér er minnisstætt þegar við fórum fjögur-fimm saman til London til þess að skoða yfirlitssýningu á abstraktlist í Tate-safninu. Gunnlaugur Scheving var með í þeirri ferð og hreifst mikið. Það var ekki eldri kynslóð málara sem snerist gegn abstraktmálverkinu, heldur allt annað fólk.
Hefur þú unnið eingöngu við myndlist allan þennan tíma?
Nei, ég hef ekki lifað af myndlistinni. Fyrstu árin kenndi ég, en hætti því fljótlega og fór að vinna hjá Orkustofnun, þar sem ég vinn enn hálfan daginn. Það hef ég gert allan minn starfsferil.
Nú hefur þú glímt við abstraktmálverkið í yfir 40 ár. Hefur það aldrei hvarflað að þér að hætta þessu í eitt skiptið fyrir öll? Að nóg væri komið. Eða finnur þú enn fyrir sömu knýjandi þörfinni og þú fannst þegar þú sást sýninguna hans Svavars fyrir 45 árum?
Ég neita því ekki að ég hef verið þunglynd og fundist allt vonlaust og ómögulegt. Þá hefur hvarflað að mér að hætta þessu. En þau tímabil hafa varað skammt. Þetta er eins og ólæknandi sjúkdómur, og ég finn ennþá sömu óþreyjuna til þess að mála, og þá… -en hún kemur þó með hléum, sem geta varað misjafnlega lengi.
Hvernig dæmir þú sjálf þínar myndir, hvaða mælikvarða hefur þú á hvort þér hafi tekist það sem þú ætlaðir þér?
Það er einfalt mál…mér hefur aldrei tekist að gera það sem ég ætlaði mér í málverkinu. Ég hef hins vegar komist misjafnlega nálægt því. Mælikvarðinn er ekki annar en sá, að ein mynd höfðar frekar til mín en önnur. En það er alveg á hreinu, að ég er aldrei ánægð með það sem ég er að gera.
Er ekki slítandi að vinna við þessar aðstæður?
Jú, starfið er mér eiginlega mikið kvalræði. Það má segja að þetta nálgist það að verða sálarháski. Fólkið sér hins vegar ekki þennan sálarháska út úr myndunum mínum. Því finnst jafnvel að þetta séu hlutir sem hver og einn geti gert.
Það er líklega ekki á hvers manns færi að skapa persónulegt myndmál?
Nei, ég hugsa ekki. Ef maður málar eftir sinni bestu samvisku, þá hlýtur það að koma í gegn í myndinni.
Málverkið er þá samviskuspurning fyrir þér?
Já, það getur verið samviskuspurning fyrir málarann. Ég held að það megi segja um listamenn, að þeir séu með nokkrum hætti samviska síns tíma.
Forsíðumyndin er nafnlaust málverk Guðmundu frá 1980
Ljósmyndin af Guðmundu er tekin af Kristjáni Pétri Guðnasyni.
Níundi kafli Sjöunda námskeiðsins um Siðfræði sálgreiningarinnar
Ráðgátur sálgreiningarinnar
Það í raunverunni sem þjáist af nefnaranum
Sagan um krúsina og vasann
Kynning á Katarisma
Verufræðilegar athugasemdir um Hvatir
Ég ætla hér að halda áfram umræðu minni um það hlutverk sem ég hef eignað Le Chose, (Das Ding, „þingið“, „þaðið“, „hluturinn“) í skilgreiningunni á göfgun (sublimation) með því að segja ykkur skemmtilega sögu.
Þegar ég kvaddi ykkur um daginn fékk ég skyndilegt samviskubit eins og oft gerist þegar ég fæ það á tilfinningunna að ég hafi ekki gefið tæmandi úttekt á viðfangsefni okkar, og um eftirmiðdaginn leit ég í tvær greinar eftir Melanie Klein, sem Glover vitnar í. Þær eru birtar í Contributions to Psychoanalysis.
Fyrri greinin, „Sálgreining ungbarna“ frá 1923 hefur að geyma afar áhugaverða umfjöllun um göfgunarferlið og bælingarfyrirbærið sem eftirköst þess. Um er að ræða þann skilning sem Klein leggur í það hvernig kenndir fullnægjandi lífshvatar í gegnum göfgun verða hjá barninu tilefni til bælingar.
Ég ætla ekki að eyða tíma í þetta sérstaklega, heldur vil ég fyrst og fremst beina athygli ykkar að göfgunarhugtakinu (sublimation) sem slíku, og öllum þeim misskilningi sem óljósar hugmyndir um þann vanda geta valdið.
Það var hins vegar seinni greinin frá 1929 sem ég sá eftir að hafa ekki kannað. Hún heitir „Infantile Anxiety Situations Reflected in a Work of Art and in the Creative Impulse“ (Barnakvíði sem birtist í listaverkum og sköpunarþörfinni). Þetta er stuttur texti, en eins og stundum gerist, þá gaf hann mér þá fullnægju að uppfylla áform mín eins og höndin fylgir hanskanum.
René Magritte: The Spirit of Geometry, 1937
1.
Fyrsti hlutinn er umræða um tónsmíð eftir Ravel sem byggir á sviðsmynd Colette, L‘Enfantet les Sortilèges. Ég las þennan texta með mikilli ánægju, sem var ekki sjálfgefið þar sem fjallað er um verkið í þýskum og enskum þýðingum.
Það sem vekur furðu Melaine Klein, er að listaverk geti fallið svo nákvæmlega að hugarburði barnsins um líkama móðurinnar, hugarburði varðandi frumstæða árásargirni og gagnárásir er barnið skynjar. Í stuttu máli er þarna um að ræða nokkuð langa og áhugaverða staðfestingu á þeim þáttum í ímyndunarafli skapara verksins, sérstaklega hjá tónskáldinu, sem falla merkilega vel saman við það frumlæga og miðlæga svið í byggingu sálarinnar, sem Klein hefur fundið í barnasálgreiningu sinni. Um leið er það stórmerkilegt að skynja hvernig þetta fellur saman við byggingu listaverksins, – jafnvel þótt þetta fullnægi eðlilega ekki öllum okkar kröfum.
En það er seinni hluti greinarinnar sem er áhugaverðari, þar verður textinn skemmtilegur. Hér er um að ræða vísun í greiningu sálgreinis sem heitir Karin Mikailis, sem segir undir titlinum „Tómt rými“ frá greiningartilfelli sem er á vissan hátt sláandi. Á þeim fjórum blaðsíðum sem greina frá þessari sögu er sagt frá vissu jaðartilfelli, sem þó felur ekki í sér að hægt sé að setja fram ákveðna greiningu, eða segja til um hvort um sé að ræða melankólska depurð eða ekki.
Málið varðar skjólstæðing sem er kölluð Ruth Kjar, og fylgir stutt lýsing á lífshlaupi hennar. Þessi kona var aldrei listmálari, en depurðarköstum hennar var þannig lýst að hún fengi sterka tilfinningu fyrir innra tómarými sem hún gæti aldrei fyllt.
Ég ætla ekki að trufla ykkur með lýsingu á lífshlaupi hennar, en með aðstoð sálgreinis síns gat hún gengið að eiga mann, og eftir hjónabandið gekk allt vel í fyrstu. En eftir tiltölulega stuttan tíma gerðu melankólíuköstin vart við sig á ný. Og þar komum við að hinu áhugaverða í sögunni. Við finnum okkur í raun og veru stödd í töfraheimi sálgreiningarinnar eins og hún getur virkað, þó fullnægja okkar kunni að vera nokkuð barnaleg.
Af óþekktum ástæðum eru veggirnir í húsi hjónakornanna þaktir málverkum eftir mág konunnar, sem er listmálari. Þetta átti sérstaklega við um eitt herbergið. Svo gerist það á tilteknum tíma að mágurinn, sem var hæfileikaríkur málari – án þess að við getum um það dæmt – selur eitt málverkanna, sem hann fjarlægir af veggnum. Eftir stendur tómt rými á veggnum.
Í ljós kemur að þetta tóma rými leikur afgerandi hlutverk í þunglyndisköstum konunnar, sem taka sig upp að nýju við þessa breytingu. Hún nær hins vegar að endurheimta bata með eftirfarandi hætti. Einn góðan veðurdag ákveður hún að „daub a little“ (setja smá klessuverk) á vegginn, í þeim tilgangi að fylla upp í þetta bölvaða tómarými, sem hafði heltekið hana með afgerandi hætti. Nokkuð sem við myndum vilja hafa frekari vitneskju um og nánari sjúkdómsgreiningu á en hér er í boði. Þannig reyndi hún að fylla upp í þetta tóma rými með eftirlíkingu verka mágsins, þar sem hún reyndi að fylgja aðferð og efnistökum hans eftir bestu getu. Hún sótti litaskala samkvæmt litanotkun mágsins í listmálarabúðina og hóf að mála af ástríðu sem mér virðist dæmigerð fyrir upphafsfasa geðlægðar. Úr þessu verður til listaverk.
Það skemmtilega við söguna er að þegar mágurinn fær að sjá verkið, og listakonan er komin í kvíðakast með hjartsláttareinkennum þar sem hún bíður eftir dómi meistarans, þá bregst hann við í hálfgerðu reiðikasti: „Þú munt aldrei geta talið mér trú um að þú hafir málað þetta“ segir hann. „Þetta er verk listamanns, ekki bara handverksmanns, heldur þroskaðs listamanns. Fjandinn hirði þessa sögu þína. Hver gæti þetta annars verið?“
Þau geta með engu móti sannfært manninn, og hann heldur áfram að sverja að ef mágkona hans hafi málað þetta verk, þá gæti hann eins vel stjórnað sinfóníu Beethovens í Royal Chapel, jafnvel þótt hann sé ólæs á nótnaskrift.
Það vantar gagnrýna fjarlægð á frásögnina af þessum orðaskiptum, sem óhjákvæmilega kalla á vissar spurningar. Slíkt tæknilegt kraftaverk hlýtur að vekja vissar spurningar. En það skiptir okkur ekki öllu máli í þessu tilfelli. Melanie Klein finnur í þessu atviki staðfestingu á ákveðnum strúktúr sem vekur aðdáun hennar. Og þið komist ekki hjá því að sjá, hvernig þessi strúktúr fellur saman við þann miðlæga uppdrátt sem ég notast við í skipuriti staðsetningar þar sem spurningin um La Chose (þingið, hlutinn, þaðið) er sett fram.
Eins og ég sagði, þá er þetta staður móðurlíkamans samkvæmt kenningu Klein. Hún staðsetur öll stig göfgunar (sublimation) þar, einnig þá göldrum líku göfgun sem felst í þessari sjálfsprottnu atlögu eða uppljómun sem birtist í þessum tökum byrjandans á tækni meistarans. Frú Klein finnur þarna staðfestingu kenningar sinnar, og það skýrir trúlega skort hennar á undrun yfir þessum fyrirbærum, sem skjólstæðingur hennar málaði í þeim tilgangi að fylla upp í tómarýmið. Fyrst kemur nakin negrastúlka, síðan mjög gömul kona sem ber öll líkamseinkenni öldrunar sinnar, vonbrigða og óhjákvæmilegrar uppgjafar gagnvart háum aldri sínum, en síðan endar þessi sería með endurfæðingu, endurkomu móður hennar í blóma eigin fegurðar í ljómandi birtu nýs dags. Samkvæmt Klein er kenningin hér með sönnuð (Q.E.D.), við þurfum einungis að skilja hvað kallaði á þessa atburðarás.
Það skemmtilega við þetta er augljóslega það sem okkur er sagt varðandi staðsetningu göfgunarfyrirbærisins. En þið hljótið að skynja að við erum skilin eftir í nokkru myrkri varðandi möguleika hennar.
Ég er að reyna að færa ykkur þær upplýsingar um göfgun, sem eru nauðsynlegar ef við eigum að skilja hvernig tengingu hennar við það sem við köllum La Chose / „Þingið“ er háttað – miðlæga stöðu þess hvað varðar raunveru einstaklingsins. Hvernig getum við skilgreint þetta „þing“ nánar í staðfræðilegu skipuriti okkar?
Litla dæmisagan úr síðasta tíma, sem við fengum að láni úr söfnunarsálfræðinni, var dæmi sem rangt væri að taka sem tæmingu vandamálsins, jafnvel þó það hjálpi okkur góðan spöl áleiðis. Það dæmi sýnir í stuttu máli umbreytingu hlutar yfir í „þing“ (La chose), skyndilega upphafningu eldspýtustokksins til þess virðingarstigs sem hann hafði ekki áður. En hann er hlutur sem er auðvitað ekki „Þingið“ (das Ding)
Ef „Þingið“ væri ekki í eðli sínu hulið, þá hefðum við ekki þá afstöðu til þess sem skyldar okkur – og alla sálina – til að umkringja það eða sneiða hjá því, ef við ætlum að skynja það. Hvar sem „Þingið“ staðfestir tilvist sína, þá gerist það á heimavelli (domesticated spheres). Það skýrir hvers vegna við skilgreinum sviðið með þessum hætti, því „þingið“ kynnir sig alltaf sem hulið fyrirbæri.
René Magritte: Le bagneuse de clair au sombre, 1932
Í dag skulum við segja að „Þingið“ fylli þann stað í byggingu mannssálarinnar, sem Freud skilgreindi á grundvelli nautnalögmálsins. Ég vil meina að þetta skýrist af því að „Þingið“ er það sem þjáist af völdum nefnarans (signifier) innan raunverunnar, hinnar frumlægu raunveru. Þið eigið að skilja að um er að ræða raunveru sem við þurfum ekki enn að afmarka, heldur raunveruna í heild sinni. Bæði raunveru einstaklingsins og þá utanaðkomandi raunveru sem hann þarf að glíma við.
Fyrstu tengslin sem myndast í sál sjálfsverunnar, sem sjálf er mótuð af jafnvægismyndun (homeostasis) á grundvelli nautnalögmálsins, fela í sér flækjustig (flocculation) og kristallamyndun nefnandi eininga. Sálarbúnaður einstaklingsins er undirorpinn nefnandi skipulagningu eins og hann birtist okkur við greiningu skjólstæðingsins. Út frá því getum við sagt með neikvæðum hætti, að ekkert standi á milli skipulagningar hins nefnandi sviðs ( Vorstellungsreprasentanzen) og myndunar raunveru rýmisins, eða þess miðlæga rýmis þar sem svið „Þingsin“ sem slíks kynnir sig fyrir okkur.
Það er einmitt á þessu sviði sem við ættum að staðsetja það sem Freud kennir okkur hins vegar að sé samsvörun við fundinn, sem hið endurfundna (Wiedergefundene) eða hinn endurfundna hlut. Þannig er grundvallar skilgreining hlutarins hjá Freud fólgin í leiðandi hlutverki hans, en ég hef þegar sýnt fram á þversögnina sem þetta felur í sér, því ekki er gengið út frá að þetta viðfang hafi þegar verið glatað. Eðli sínu samkvæmt er viðfangið (the object) endurfundinn hlutur. Glötun þess er afleiðingin. Þannig er um endurfund að ræða, án vitundar okkar, en í gegnum endurfundinn upplifum við glötun þess að eilífu.
Við stöndum hér enn á ný andspænis grundvallar byggingu sem leyfir okkur að orða þá staðreynd að „Þingið“ sem um ræðir er fyrir tilstilli innri byggingar sinnar opið fyrir því að vera kynnt til staðar með því sem ég hafði áður kallað Hinn hlutinn, í tengslum við leiðann og bænina.
En þar finnum við annað einkennismerki hins hulda „Þings“: með endurfundi þess er það eðli málsins samkvæmt kynnt til staðar (represented) með einhverju öðru.
Við komumst ekki hjá því að sjá þetta í frægum orðum Picasso þar sem hann sagði: „Ég leita ekki, ég finn“. Það er sá fundur (trouver, trobar) trúbadoranna frá Provence (trouvères = farandsöngvarar) og allra þeirra mælskulistarskóla er koma á undan allri leit.
Augljóslega er hið fundna árangur leitar. En leitin fer fram í sporum og slóð nefnarans. Nú er þessi leit á vissan hátt and-sálræn, þar sem hún er handan nautnalögmálsins í virkni sinni og staðsetningu. Því samkvæmt nautnalögmálinu vísar nefnarinn til þessarar yfirfærðu jöfnu (beyond equalisation) sem er homeostasis (jafnvægisregla) og til hinnar einsleitu kerfisviðleitni sjálfsins. Hún framkallar eigin villu. Hlutverk nautnalögmálsins felst í raun í því að leiða sjálfsveruna frá einum nefnara til annars og kalla fram eins marga nefnara og nauðsyn krefur, til að halda því spennustigi í lágmarki sem stýrir hinni sálrænu virkni.
Við erum þannig leidd að þeim venslum sem ríkja á milli mannsins og þessa nefnara – nokkuð sem mun leyfa okkur að stíga enn eitt skref fram á við.
Ef nautnin stýrir mannlegri umhugsun í gegnum lögmál freistingarinnar og þá ofboðslegu orðræðu sem er ekki bara gerð úr því sem hún skilgreinir, heldur úr gjörvallri virkni sinni – að því marki sem hún stýrist af leit sem leiðir til uppgötvun hluta í gegnum merki. Hvernig geta tengsl mannsins við nefnarann sett hann í samband við viðfang sem stendur fyrir „Þingið“? Þannig komum við að spurningunni um hvað það er sem maðurinn gerir þegar hann býr til nefnara.
Ren´3 Magritte: Hið fullkomna málverk, 1928
2.
Hvað nefnarann (signifier) varðar, þá er vandinn fólginn í að varast að stökkva á þá staðreynd að maðurinn sé smiður og hönnuður eigin stoðkerfis.
Ég hef nú í mörg ár vanið ykkur við þann skilning, þann ríkjandi forgangsskilning, að nefnarinn sem slíkur sé samsettur af gagnvirkum (oppositional) þáttum og að tilkoma þeirra hefur í för með sér grundvallar breytingu á veröld mannsins. Málið snýst einnig um að þessir nefnarar eru hver um sig tilsniðnir af manninum, og trúlega meira með handavinnunni en í gegnum andlegri vinnu.
Hér mætum við aftur þeirri málvenju, að minnsta kosti í tengslum við göfgun á sviði listanna, að aldrei er hikað við að tala um sköpun. Þess vegna þurfum við nú að hugleiða skilning okkar á sköpunarhugtakinu með öllu sem því fylgir, þekkingu á skaparanum (creator) og skepnunni (creature), því hún er miðlæg, ekki bara varðandi spurninguna um hvað kalli á göfgunina, heldur líka hvað kalli á siðfræðina í víðtækri merkingu.
Ég legg eftirfarandi fram: að því marki sem tiltekinn hlutur er tilbúinn hlutur getur hann gegnt því hlutverki sem gerir manninum kleift að forðast ekki „Þingið“ sem nefnara, heldur að framkalla (represent) það. Samkvæmt þjóðsögu sem keðja kynslóðanna hefur fært okkur og ekkert hindrar okkur í að nota, þá ætlum við nú að vísa í það sem er frumstæðast af allri listrænni virkni, sem er iðja leirkerasmiðsins.
Í síðasta tíma talaði ég við ykkur um eldspýtustokkinn; það var út frá persónulegri reynslu og við munum koma að því síðar. Hugsanlega getur það einnig gert okkur kleift að kanna nánar díalektík leirkersins. En leirkrúsin er einfaldari. Hún kom sannarlega til sögunnar á undan eldspýtustokknum. Krúsin hefur alltaf verið þarna, hún er kannski frumlægasta fyrirbærið í iðnsögu mannsins. Hún er vissulega tól eða nytjahlutur sem gerir okkur kleift að staðfesta mannlega nærveru, hvar sem við finnum hana. Þessi krús sem hefur alltaf verið til staðar og hefur lengi verið notuð til að kynna okkur leyndardóma sköpunarinnar í gegnum dæmisögur, hliðstæður og myndlíkingar, gæti enn reynst okkur gagnleg.
Staðfestingu á gagnsemi vasans í þessum tilgangi finnum við hjá Heidegger í því sem hann skrifar um das Ding (hlutinn eða „þingið“). Hann er sá síðasti í langri röð manna sem hafa hugleitt sköpunina sem slíka; og hann býr til díalektík sína út frá vasanum.
Ég ætla ekki að gera virkni das Ding að umræðuefni hér í skilgreiningu Heideggers á Dasein (tilvera) og tengist greiningu hans á frumspekinni. Þið getið öll flett upp í riti hans Essays and Lectures (Vorträge und Aufsätze) og lesið ritgerðina um das Ding. Þar sjáið þið hvernig hann tengir það við sameiningu jarðneskra og himneskra afla í kjarna mannlegrar tilveru.
Í dag vildi ég einfaldlega halda mig við þá grundvallar aðgreiningu sem hann gerir á notkun vasans sem nytjahlut og merkingarlegri virkni hans. Það er spurningin um hvort hann sé í raun nefnari (signifier) og þá sá fyrsti af slíkum nefnurum sem skapaðir voru af mennskri hönd. Ef svo er, þá er hann í nafngefandi kjarna sínum nefnari einskis annars en nafngiftarinnar sem slíkrar, eða með öðrum orðum nefnari einskis tiltekins viðfangs. Heidegger staðsetur vasann í miðju kjarna jarðar og himins. Fyrst og fremst í því sem við köllum „að skála“ í gegnum tvöfalda virkni þess gjörnings: upp til að taka á móti og niður til jarðarinnar þar sem hann sækir eitthvað. Það er virkni vasans.
Þetta tóm í sjálfu sér, sem einkennir vasann í nefnandi virkni sinni (signifying function), er það sem einkennir vasann sem slíkan í sinni efnislegu mynd. Hann skapar tómið og kallar þannig fram möguleika á fyllingu þess. Tóm og fylling eru þannig kynnt til sögunnar í heimi sem er sér ekki meðvitaður um tilvist þeirra. Það er á grundvelli þessa tilbúna nefnara, þessa vasa, sem tómið og fyllingin fæðast inn í heiminn sem slík, hvorki meira né minna og í sama skilningi.
Þetta er rétta augnablikið til að benda á þær fölsku andstæður sem hafa verið búnar til á milli þess sem kallað er hlutlægt (concrete) og fígúratíft (hlutbundin ímynd). Ef hægt er að fylla vasann, þá er það fyrst og fremst vegna þess að hann er tómur í kjarna sínum. Það gerist með nákvæmlega sama hætti og tal og orðræða geta verið full eða tóm.
Þetta er vandamál sem við tókum til umræðu á ráðstefnu sem haldin var í Royaumont, þar sem ég lagði áherslu á þá staðreynd að sinnepskrukka hafi að geyma þá staðreynd að hún kynnir sig í kjarna okkar hversdagslífs sem tóma sinnepskrukku. Þetta var athugasemd, sem örugglega hefur verið meðtekin sem hugarórar eða hroki. En þessi athugasemd fær sinn rökstuðning í þeirri röksemdafærslu sem ég legg nú hér fram. Gangið nú eins langt og ímyndunarafl ykkar leyfir í þessa átt. Ég set það í raun ekki fyrir mig ef þið sjáið fyrir ykkur guðdómlegt fyrirbæri í nafninu Bornibus (þekkt frönsk sinnepstegund), nokkuð sem er kunnuglegasta og algengasta formið sem sinnepskrúsir taka á sig, þar sem það er einmitt Bornibus sem fyllir þessar krúsir. Þetta setur okkur mörk – við erum ef svo mætti segja, skilyrt af Bornibus. (nafnið á Bornibus-sinnepinu er hér notað í orðaleik með líkinguna við afturbeygða sagnorðið „se borner“ sem merkir að setja sér mörk,)
Dæmið um sinnepskrúsina og leirvasann leyfir okkur að kynna til sögunnar það hringtorg sem höfuðvandi „Þingsins“ hefur snúist um, allt til þess að verða grundvallaratriði siðfræðinnar og felst einfaldlega í spurningunni hvort heimurinn hafi verið skapaður af skyni gæddri veru. Ef Guð skapaði heiminn, hvernig stendur þá á því að heimurinn sé í jafn slæmu ástandi og raun ber vitni, óháð því hvað við tökum okkur fyrir hendur?
Leirkerasmiðurinn hefur verk sitt með Því að hafa á milli handanna meira eða minna fíngerðan leirklump. Það er einmitt á þessum punkti sem trúboðar okkar setja okkur stólinn fyrir dyrnar, rétt til að láta okkur hlusta á kvalastunur leirklumpsins í höndum leirkerasmiðsins. Trúboðinn lætur hann tala með sem átakanlegustum hætti, allt að kvalastununum, og lætur hann spyrja skapara sinn hvers vegna hann fari um sig jafn hörðum höndum – eða þvert á móti, jafn mjúkum höndum. Það sem er hins vegar á huldu í þessari goðafræði sköpunarsinnanna, og merkilegt nokk, einnig hjá þeim sem styðjast við dæmið um vasann, sem er svo kunnuglegur í hugmyndasmíðum um sköpunarferlið (ég sagði ykkur að þeir væru alltaf rithöfundar sem starfa af gildum ástæðum á mörkum trúarbragða og goðafræði) – það er sú staðreynd að vasinn er búinn til úr áþreifanlegu efni. Ekkert er búið til úr engu.
Öll heimspeki fornaldarinnar snýst um þetta atriði. Ef okkur reynist erfitt að hugsa aristótelíska heimspeki, þá er það vegna þess að hana verður að hugsa út frá þeirri forsendu sem aldrei gleymir því að efnið er eilíft og að ekkert er gert úr engu. Sem felur aftur í sér að við erum djúpt sokkin í mynd af heiminum sem opnar aldrei fyrir þann möguleika, ekki einu sinni fyrir sjálfan Aristóteles – og það er erfitt að hugsa sér jafn voldugan hugsuð í gjörvallri sögu mannsandans – að stíga út fyrir það lokaða rými sem himinhvolfið myndar fyrir augum hans, og þar með að sneiða hjá því að hugsa heiminn, einnig heim mannlegra samskipta eða heim tungumálsins, eins og það sem er innifalið í þeirri eilífu náttúru sem er í grunni sínum takmörkuð.
Ef við lítum nú á vasann út frá því sjónarhorni sem ég gekk út frá í upphafi, að hann væri hlutur skapaður til að standa fyrir eða sýna (represent) tilvist tómsins sem miðju þeirrar raunveru sem við köllum „Þingið“, þá er þetta tóm eins og það sýnir sig í sýningunni sem nihil, sem ekkert. Það felur í sér að leirkerasmiðurinn, rétt eins og þú sem ég nú tala til, skapar vasann með eigin höndum utan um þetta tóm, skapar það rétt eins og hinn dularfulli skapari, ex nihilo, þar sem byrjað er á holinu.
Allir búa til brandara um makkarónurnar, því þær eru hol með eitthvað utan um sig, eins og fallbyssuhlaupin. Sú staðreynd að þetta kitlar hláturtaugarnar breytir ekki staðreynd málsins, því hér blasir við að það að búa til nefnara og að búa til holrými í raunverunni er eitt og hið sama.
René Magtritte: Representation („Endursýning“), 1937
Mér er minnisstæð kvöldstund sem ég átti með einum af afkomendum þeirra konunglegu bankamanna sem höfðu tekið á móti skáldinu Heinrich Heine, þegar hann kom Parísar fyrir um hundrað árum síðan. Ég kom honum á óvart með fullyrðingum mínum um nútíma vísindi – ég held að undrun hans sé enn vakandi og ekki undir það búin að jafna sig – en fullyrðingin varðaði tilkomu þeirra vísinda sem við kennum við Galileo Galilei, nánar tiltekið að þessi vísindi hefðu einungis getað fæðst og þróast út frá biblíulegri eða gyðinglegri hugmyndafræði, en ekki út frá fornri heimspekihefð eða hinni Aristótelísku hefð. Sívaxandi geta og máttur tákngervingarinnar hefur ekki linnt látum við útvíkkun athafnasviðs síns frá tímum Galileo, og hefur heldur ekki linnt látum við að gleypa í sig öll þau fyrirbæri er gætu hugsanlega takmarkað athafnasvæðið við tiltekin svið upplýsinga. Með því að veita leiknum með nefnarana óheft athafnasvæði hafa orðið til vísindi sem stefna að sívaxandi samsvarandi heild, án þess þó að nokkuð skipti minna máli en það sem er til staðar á hverjum tíma.
Með öðrum orðum, þá er himinhvolfið ekki lengur til, og allir himnakropparnir sem eru hér besta viðmiðunin, birtast okkur eins og þeir gætu allt eins ekki verið til staðar. Raunveruleiki þeirra, eins og tilvistarstefnan myndi segja, einkennist fyrst og fremst af staðreyndatali, þeir eru í grundvallaratriðum skilyrtir (contingent).
Rétt er líka að minna á að það sem okkur er tjáð með orku/efnis-jöfnunni er að einn góðan veðurdag gætum við séð alla samloðun birtingarmyndarinnar sundurtætta, allt út frá gjánni (gap) sem við höfum fest í hana, þannig að öll myndin gæti horfið okkur sjónum.
Með tilkomu þessa tilbúna nefnara, sem er vasinn, höfum við þegar til staðar skilning á sköpun sem er ex nihilo (úr engu). Og þessi skilningur á sköpun ex nihilo er fullkomlega samsvarandi stöðu „Þingsins“ sem slíks. Það er einmitt á þessu sviði sem framsetning og jafnvægisstilling siðferðilegra vandamála hefur verið staðsett í gegnum aldirnar, en einkum þó á þeim öldum sem standa okkur næst og hafa haft mótandi áhrif á okkur.
Til er staður í Biblíunni sem einkennist af glaðlegri bjartsýni, og segir okkur að Drottinn hafi lokið við hinn fræga sex daga sköpunargjörning sinn og hugleitt hann í lokinn og séð að hann var „harla góður“. Við getum sagt það sama um leirkerasmiðinn við verkalokin – verkið er gott, það er heilsteypt, það er umlykjandi. Með öðrum orðum þá er það ávallt gott frá sjónarhorni verksins.
Engu að síður vita allir hvað getur komið úr vasa eða hvað hægt er að láta í hann. Augljóslega er engin bjartsýni réttlætanleg út frá því hvernig málin ganga fyrir sig í heimi mannanna eða hvað þau kunna að leiða af sér. Þannig hefur kreppa samviskunnar kristallast út frá spurningunum um ávinning eða kostnað verksins, en að minnsta kosti á Vesturlöndum hafði þessi samviska verið í jafnvægisástandi sem lauk á tímanum sem ég vísaði í um daginn, þegar ég vitnaði í sígilda setningu Marteins Lúthers – manns sem lengi hefur nagað kristilega samviskusemi. (Hér notar Lacan orðaleik um tvíræða merkingu franska orðsins conscience, sem getur bæði merkt samvisku og (með-vitund. ) En Lúther hélt því fram að vinnan eða gjörningurinn væru ekki innistæður verðleika.
Hér er ekki um neina ómerka trúvillu að ræða. Það eru gild rök fyrir slíkri afstöðu. Til þess að skilja betur á trúflokkaflóðið, sem hefur meðvitað eða ómeðvitað orðið viðskila vegna spurningarinnar um hið illa, er upplagt að styðjast við þá einföldu þrískiptingu sem útlegging okkar á dæminu um vasann kennir okkur.
Í erfiðri leit mannsins að uppruna hins illa upplifir hann sig standa frammi fyrir þrem kostum, því um aðra er ekki að ræða.
Það er gjörningurinn, verkið, og þetta er afneitunarafstaða sem aðrir hópar hefðbundinnar visku en okkar hafa tileinkað sér. Sérhvert verk er í sjálfu sér skaðlegt, og það hefur í för með sér afleiðingar sem hafa að minnsta kosti jafn margar neikvæðar og jákvæðar hliðar. Þessi afstaða birtist með formlegum hætti í Taoisma, svo dæmi sé tekið, að því marki að það er varla liðið að menn noti til dæmis vasa sem skeið – með því að innleiða skeiðina í heiminn hefur heimurinn þegar öðlast flóðbylgju díalektískra mótsagna.
Svo er það efnið. Þar mætum við þeim kenningum sem ég geri ráð fyrir að þið hafið heyrt eitthvað um, en það eru kenningar trúarhóps sem kenndur er við Katara – nafn sem við vitum ekki hvaðan er komið. Þetta er mál sem kallar á smá umfjöllun.
3.
Ég ætla ekki að flytja ykkur fyrirlestur um Katara-trúna, en ég mun benda ykkur á hvar hægt er að finna góða heimild um efnið, í bók sem þið hafið örugglega heyrt minnst á, nefnilega Love and the Western World eftir Denis de Rougement. Það er hvorki besta bókin um efnið, né hin djúphugsaðasta, en hún er skemmtilestur.
Ég las mig í gegnum þetta í endurskoðaðri útgáfu, og við seinni lesturinn voru vonbrigði mín minni en ég átti von á. Mér líkaði lesturinn næstum því. Í bókinni má finna alls konar staðreyndir í tengslum við hina sérstöku kenningu höfundarins, og þessar staðreyndir hjálpa okkur að skilja þá djúpstæðu kreppu sem hugmyndafræði eða öllu heldur guðfræði Kataranna stendur fyrir, andspænis þróunarsögu vesturlenskrar hugsunar. Því hér snýst málið um hinn Vesturlenska mann, jafnvel þótt höfundurinn sýni okkur að vandamálið eigi frekar rætur sínar við jaðarmörk þess sem við erum vön að kalla Vestrið. En þetta er hugtak sem ég hef engar sérstakar mætur á, og enginn ætti að líta á sem miðlægt hugtak í minni hugsun.
Engu að síður gerist það á vissum tímapunkti í lífi Evrópubúa að þeirri spurningu er varpað fram, hvað sé í raun og veru rangt við sköpunina sem slíka. Þessi spurning var sett fram af fólki sem bjó við hugsanagang sem við getum illa gert okkur grein fyrir, né heldur hvaða djúpstæðari hugsanir sú trúarlega og dulspekilega hreyfing stóð fyrir sem við kennum við Katara-trúvilluna. Jafnvel má segja að um sé að ræða eina dæmið í sögunni þar sem tímabundið yfirvald reyndist svo afgerandi að því tókst að nánast þurrka út öll spor réttarhaldanna. Þannig voru hin hörðu viðbrögð (tour de force) hinnar heilögu Kaþólsku kirkju í Róm. Við erum háð heimildaleit í skúmaskotum og fáar þessara heimilda eru áreiðanlegar. Dómsskjöl Rannsóknarréttarins eru horfin, og allt sem við finnum eru örfá óbein vitni hér og þar. Til dæmis er munkur af reglu Dómenikana sem segir okkur að Katarar hafi verið gott fólk með djúpa kristna trú og það hafi lifað einstaklega hreinu og siðavöndu lífi.
Ég get vel keypt það að siðavendni þeirra hafi einkennst af óvenjulegum hreinleika, því þeim bar í grunninn að forðast sérhvern þann verknað er gæti með nokkrum hætti orðið til eilífðar-framlengingar heimsins, sem þeir töldu að væri óhreinn og illur í kjarna sínum. Þannig var hin fullkomna iðja fólgin í viðleitninni að öðlast dauða með eins kærulausum hætti og unnt var, því það fæli í sér endursameiningu við þann Edenlíka heim sem einkennist af hreinleika og ljósi, hinn sanna heim hins upprunalega og góða Skapara eða Frumglæðis. En sköpunarverk hans hafði verið saurgað með aðkomu hins illa Skapara. Sá síðarnefndi hafði innleitt þann skelfilega þátt í heiminn sem fólst í getnaði og spillingu, sem er það sama og umbreyting.
Hugmyndin um að varanleiki efnisins sé rót hins illa á rætur sínar í hugmyndum Aristótelesar um umbreytingu eins efnis yfir í annað efni sem síðan framlengist sjálfkrafa
Eins og þið sjáið, þá er lausnin einföld. Hún felur í sér vissa samkvæmni, þó hún feli ekki í sér allan þá rökfestu sem við teldum ákjósanlega.
Ein þeirra sjaldgæfu áreiðanlegu heimilda sem við höfum um þessi mál – því við vitum í raun og veru ekki hvað fólst í grundvallar kenningu Katara -, er seinni tíma verk, sem þess vegna býður upp á vissar efasemdir. Þessi heimild fannst 1939 og var gefin út undir titlinum Book of Two Principles. Það er auðvelt að nálgast hana í ágætri bók sem nefnist Cathar Writings og René Nelli ritstýrði.
Hið illa býr í efninu. En hið illa getur líka verið annars staðar. Spurningunni er ósvarað. Svarið er hins vegar óhjákvæmilegur lykill, ef við viljum skilja hvaða sögulegi atburður varð til þess að breyta siðferðishugsun mannsins gagnvart hinu illa. Hið illa getur ekki eingöngu verið bundið við verkin og gjörðirnar, ekki við hinn andstyggilega efnisheim – sem öll meinlætaviðleitni beinist þar af leiðandi gegn – án þess að rata inn í þann heim sem við kennum við dulhyggju, og gæti allt eins verið kallaður goðsagnalegur eða jafnvel ímyndaður heimur blekkinga – hið illa gæti leynst í „Þinginu“.
René Magritte: Ógnardagar, 1928
Hið illa gæti verið í „Þinginu“ að því tilskyldu að það sé ekki nefnarinn sem stýrir verkinu eða að því tilskyldu að hann sé ekki inntak verksins. sem það er heldur ekki efni verksins, heldur einungis að því marki sem það viðhaldi nærveru mannlega þáttarins í hjarta sköpunargoðsagnarinnar sem allt hitt hvílir á. Innan sviga mætti taka fram að hvað sem við tökum okkur fyrir hendur, jafnvel þó þú gefir skít í Skaparann – þá er það engu að síður satt, að þú hugsar um ímynd hins illa og nálgast það á forsendum sköpunarsinnans.
„Þingið“ skiptir hér máli að því marki sem það er hugsað út frá þeirri staðreynd að það skilgreini mannlega þáttinn, – jafnvel þó við vitum mætavel að mannlegi þátturinn gengur okkur úr greipum.
Við getum ekki skilgreint „mannlega þáttinn“ í þessu samhengi öðruvísi en þeim sem ég skilgreindi „Þingið“ rétt í þessu, það er að segja sem það í raunverunni sem þjáist fyrir tilverknað nefnarans.
Hafið nú eftirfarandi í huga: hugsun Freuds kennir okkur að spyrja spurningarinnar hvað það sé í raun og veru sem við finnum í kjarna nautnalögmálsins, en það er nokkuð sem er handan nautnalögmálsins og að öllum líkindum það sama og ég kallaði um daginn hinn grundvallandi góði eða illi vilji. Auðvitað er það rétt að hvers kyns gildrur og freistingar koma fram í hugsun manns, eins og til dæmis hvað það er sem við köllum mann – eins og það væri leikur einn að skilgreina mann – sé í grundvelli sínum gott eða illt. En spurningin snýst ekki um það, heldur öllu frekar um heildina. Staðreyndin er sú að maðurinn býr sjálfur til þennan nefnara og kynnir hann fyrir heiminum. Með öðrum orðum, þá verðum við að vita hvað hann býr til þegar hann býr það til í mynd „Þingsins“ þegar það er höfuðeinkenni „Þingsins“ að ekki er mögulegt að ímynda sér það. Það er hér sem við rekumst á vandamál göfgunarinnar.
Þetta er ástæða þess að ég hef valið sögu Minne (orð notað um mansöngva frá miðöldum) sem upphafspunkt. Ég byrja þar vegna einstaks gildis þessarar ljóðahefðar, og vegna þess að orðið er án allrar tvíræðni á þýsku. Minne er gjörólíkt Liebe, en í frönsku höfum við einungis eitt orð, „amour“ eða ást.
Vandamálið sem sett var fyrir áðurnefndan höfund varðar tengslin sem kunna að vera á milli hinnar mjög svo djúpu og leyndu trúvillu sem varð ríkjandi í Evrópu undir lok elleftu aldar – án þess að við vitum nákvæmlega hversu langt aftur í söguna þetta náði annars – og þeirrar birtingar, framsetningar og innleiðingar heils siðaramma sem var fullkomlega siðfræðilegur lífsmáti og kallaðist hofmannaástir (courtly love).
Það eru engar ýkjur að halda því fram að þegar menn hafa einu sinni rannsakað allar sögulegar, félagslegar, pólitískar og hagfræðilegar aðstæður og beitt öllum tiltækum túlkunaraðferðum hinnar samfélagslegu yfirbyggingar, þá hafa sagnfræðingar samtíma okkar sammælst um að vandinn sé óleysanlegur.
Ekkert getur gefið okkur sannfærandi skýringu á vinsældum þessarar einstöku tísku á tímum sem – trúið mér – voru alls ekki svo umburðalyndir eða siðmenntaðir. Þvert á móti var um að ræða samfélag sem var skríða út úr fyrsta tímaskeiði lénsveldisins, sem hægt er að lýsa í stuttu máli sem afmörkuðu landsvæði er stýrt var af glæpamönnum. Einmitt þar finnum við skyndilega siðareglur er stýra sambandi manna og kvenna er bera öll einkenni stórfurðulegrar þversagnar.
Með hliðsjón af tíma okkar þá ætla ég ekki að hefja umræðuna um þetta í dag. Þið ættuð hins vegar vera undirbúin undir það sem ég ætla að fjalla um næst. Það mun hafa með hin tvíræðu og leyndardómsfullu vandamál hins kvenlega viðfangs að gera.
Látið ykkur ekki til hugar koma að þetta sé eitthvað er varði mig sérstaklega. Ég mun ekki reyna að beita mínum veika rannsóknarmætti á þetta viðfangsefni. En sú staðreynd að þetta viðfangsefni lofgerðar, þjónslundar, hollustu og hvers kyns tilfinnigasemi staðlaðrar hegðunar sem einkennir dýrkendur hofmannaástanna gagnvart hefðardömunni, fær einn fræðimanninn til að segja að svo virðist sem þessir söngvarar hafi allir verið að lofsyngja sömu persónuna. Og það er staðreynd sem við getum reiknað með að skilji eftir spurningarmerki. Fræðimaðurinn sem hér um ræðir er Hr. André Morin, prófessor í bókmenntadeild Université de Lille, en við eigum honum einnig að þakka vandaða safnútgáfu Minnesang, sem Aubier gaf út.
Sköpunarverkið sem hér um ræðir er angi viðfangsefnis sem á eðlilega eftir að vekja furðu okkar: hvað var hið raunverulega hlutverk þeirra mannvera af holdi og blóði sem hér áttu hlut að máli? Okkur er ekkert að vanbúnaði að nefna þessar hefðarkonur og fólkið sem var í miðri útbreiðslu þessa nýja stíls og lífsmáta á því tímaskeiði sem hann varð til. Við þekkjum fyrstu stjörnurnar í þessari félagslegu farsótt jafn vel og við þekkjum Herra Sartre og Frú de Beauvoir. Eleanor frá Aquitaine er engin goðsagnavera, ekki frekar en dóttir hennar, greifynjan af Champagne.
Aðalatriðið verður að sjá hvernig vissar af þeim gátum, sem sagnfræðingarnir hafa sett fram um þessi mál, má leysa út frá þeirri kennisetningu sem ég er hér að halda fram, kennisetningu sálgreiningarinnar. Að hve miklu leyti leyfir hún okkur að skýra fyrirbærið sem göfgunargjörning (work of sublimation) í sinni hreinustu mynd?
Þið munið sjá í smáatriðum hvernig það var gerlegt að gefa viðfangi, sem í þessu tilfelli var kallað Hefðarfrúin (The Lady) gildi þess að standa fyrir „Þingið“. Til þess að gefa ykkur hugmynd um slóðina sem ég ætla að rekja til þess augnabliks er ég yfirgef ykkur í Febrúar, þá bið ég ykkur að taka eftir að þetta mun gefa mér færi á að fylgja málinu eftir og sýna fram á þau áframhaldandi þróunarferli er varða tilurð þess sem við köllum hið kvenlega viðfang, þar á meðal hvernig þetta vandamál snýr að okkur í dag. Við munum nálgast viðfangsefnið út frá hinum greinandi formgerðum.
Eftir febrúarhléið er markmiðið að leyfa ykkur að reikna út frumleikann í framlagi Freuds til þessara mála.
Hugmyndin um sköpun er samtvinnuð hugsun ykkar. Þið getið ekki hugsað, enginn getur hugsað, nema á forsendum sköpunar. Það sem ykkur er tamast í hugsanagangi ykkar, það er að segja þróunarhyggjan (evolutionism), er innbyggt í ykkur eins og samtímafólk ykkar, eins og varnarviðbúnaður og viðhald í trúarlega handfestu sem kemur í veg fyrir að þið sjáið það sem er að gerast í heiminum í kringum ykkur. Hvort sem þið vitið það eða ekki, þá er það er ekki vegna þess að þið (og allir aðrir) eruð fangin í hugsuninni um sköpunina sem Skaparinn er stöðugt í sjónmáli ykkar.
Það er augljóst að Guð er dauður. Það er nokkuð sem Freud tjáir frá upphafi til enda goðsagnar sinnar. Þar sem Guð stafar af þeirri staðreynd að Faðirinn er dáinn, þá merkir það augljóslega að við öll höfum skilið að Guð er dauður. Það er líka ástæða þess að Freud veitir efninu svo mikla athygli. Um leið er það svo að það er hinn upprunalega dauði Faðir sem Guð endurleysir, þá var hann einnig dauður frá byrjun. Spurningin um Skaparann hjá Freud tengist þess vegna í dag við það sem heldur áfram að virka á þessu sviði.
Þetta er markmið rannsóknar okkar í ár; form spurningarinnar um hvað „Þingið“ er í raun og veru kallar á andsvar okkar. Það er nokkuð sem Freud hugleiðir í sálfræði hvatanna, en það sem hann kallar Trieb getur með engu móti takmarkast við hinn sálfræðilega skilning. Um er að ræða fullkominn verufræðilegan (ontological) skilning, sem er andsvar við samviskukreppu sem okkur ber skylda til að bera kennsl á, því við erum að upplifa hana.
Hvernig svo sem við upplifum samviskukreppuna, þá er markmið þess sem ég er að reyna að opna augu ykkar fyrir jafnframt tilraun til að gera ykkur hana ljósa.
René Magritte: Að gera hið ómögulega, 1928. Höfundur málar málverlið, höfundur málar „fyrirmyndina“ og sjálft málverkið. Fyrirmyndin er Georgette Magritte, eiginkona málarans.
Forsíðumyndin er málverkið „Falskur spegill“ eftir René Magritte frá 1928
LACAN SKYNJAR "HLUTINN Í SJÁLFUM SÉR" Í GEGNUM ELDSPÝTUSTOKKINN
Í framhaldi af færslunni með ritgerð Heideggers um "das Ding - leirkrúsina" og fyrirlestri Agambens um Kant og Heidegger er við hæfi að birta kaflabrot úr Sjöunda Seminari Jacques Lacans um Siðfræði sálgreiningarinnar, þar sem sömu mál eru á dagskrá, en skoðuð frá gjörólíku sjónarhorni. Það eru fyrirlestrarnir um "das Ding" eða "þingið" sem hefur sérstaka merkingu í sálgreiningu Freuds sem Lacan tengir jafnframt við göfgunarhugtakið, sem hann tók upp frá Kant en túlkaði á sinn hátt. Freud tengir "þingið" við löngunina, en Lacan þróar þær hugmyndir lengra og dregur í því skyni fram gamla endurminningu sem hann hafði frá stríðsárunum um veggskreytingu sem hann hafði séð á heimili vinar síns, ljóðskáldsins Jacques Prévert, og var gerð úr tómum eldspýtustokkum. Þessi veggskreyting verður Lacan tilefni til skýringar á eldspýtustokknum sem "das Ding", sem verður hjá honum mynd er nær langt út yfir hinn einfalda nytjahlut, rétt eins og lýsing Heideggers á leirkrúsinni. Lacan sér í veggskreytingu Préverts dæmi um göfgun hlutarins þar sem hann hefur verið gæddur nýju gildi sem er í senn listrænt og siðferðilegt. Þó nálgunaraðferð Lacans sé allt önnur en Heideggers, þá eru hugmyndir þeirra skyldar, þar sem þeir ganga gegn hefðbundinni frumspekilegri skilgreiningu til þess að nálgast kjarna hlutarins sem veru. Lýsing Lacans á eldspýtnaverkinu er tvíræð og hefur í senn erótíska vísun, þar sem "skúffa" eins eldspýtustokks er hálfopin og stunginn inn í þann næsta og þannig koll af kolli í eins konar æxlunarleik, sem jafnframt hefur óbeina vísun í skilning Lacans á tungumálinu, sem hann segir, ólíkt Freud, að stýri dulvitund mannsins. Út frá Saussure leggur Lacan áherslu á vensl hugtakanna /orðanna og hlutanna sem þau vísa til. Þar eru orðin "signifier" (hér þýtrt sem nefnari) og hluturinn "signified" (hér þýtt sem "hið nefnda"). Samkvæmt skilningi Lacans á tungumálinu geta "nefnarar" endanlega ekki vísað í annað en annan "nefnara" sem gerir það að verkum að tungumálið byggir á keðju nefnara. Keðja eldspýtustokkanna í stofu Préverts verður þannig eins og mynd af tungumálinu, þótt Lacan komistr ekki þannig að orði í þessum fyrirlestri. En umfjöllunin um eldspýtustokkana og "göfgun" þeirra verður að mikilvægu forspjalli um hofmannaástirnar sem Lacan fjallar um í næstu fyrirlestrum. Það er framhaldssaga þessa fyrirlesturs, sem er eins og öll seminör Lacans, munnleg blaðalaus framsetning, skráð af nemendum hans og síðan yfirfærð í einar 20 bækur sem tengdasonur Lacans, sálgreinirinn Jacques-Allain Miller hefur séð um útgáfu á. Þessi seminör eru einstök í evrópskri bókmenntasögu, því bindin 20 eru ekki skrifuð af höfundi sínum, heldur nemendum hans, sem voru tilvonandi fagfólk í sálgreiningu. Hugmyndir Lacans um listræna sköpun og tengsl hennar við göfgunina, löngunina og lífshvötina hafa grundvallar þýðingu í allri listgagnrýni okkar tíma, og þar skiptir greining Lacans á ástarsöngum miðalda í Þýskalandi og Frakklandi ekki síst máli, það sem við köllum ljóðlist hofmannaástarinnar. Fyrir nokkrum árum snéri ég kaflanum um hofmannaástirnar á íslensku og er hann hér á vefsíðunni sem 10. fyrirlestur námskeiðsins. Níundi fyrirlesturinn um "sköpun úr tóminu" er væntanleg hér á síðuna sem framhald þessarar umræðu.
Jacques Lacan:
Siðfræði sálgreiningarinnar
Hluturinn og hin listræna göfgun
Eldspýtustokkurinn og das Ding
Seminar VII; Seinni hluti 8. fyrirlesturs: „Hluturinn og þingið“
(Endursögn úr enskri þýðingu Dennis Porter The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960, Routledge útgáfan 2008, ritstj. Jacques-Allain Miller)
…
Hafið í huga að ekkert rétt gildismat á göfgun í listum er mögulegt ef við horfum framhjá þeirri staðreynd að öll listræn framleiðsla, en einkum þó myndlistin, er sögulega skilyrt. Við málum ekki málverk á tíma Picasso með sama hætti og málað var á tímum Velazquez, við skrifum ekki skáldsögu á fjórða tug 20. aldar eins og gert var á tíma Stendhal. Þetta er grundvallar atriði sem við þurfum ekki að setja undir mælistiku hins félagslega eða einstaklingsbundna, allavega ekki í bili. Við getum þá sett það á menningarbásinn. Hvað er það sem samfélagið sér jákvætt í þessu mati? Það er spurningin sem við leitum svars við.
Vandamál göfgunar (sublimation) er til staðar, þeirrar göfgunar er getur af sér tiltekinn fjölda forma, sem heyra ekki bara undir listirnar, en við munum hins vegar einbeita okkur sérstaklega að einni listgrein, bókmenntunum, sem standa svo nærri sviði hins siðferðilega. Þegar allt kemur til alls, þá er það virkni siðferðisins sem setur okkur mælikvarða gildisdóma á göfgunina: það skapar gildi sem eru viðurkennd af samfélaginu.
Hversu þversagnarkennt sem það kann að virðast, þá held ég að við verðum að taka mið af þeim hugsunum sem ollu straumskiptum í þessu gildismati, en það eru sjónarmið Kants á þessu sviði.
Ásamt með hugmyndinni um das Ding (Hlutinn, þingið), sem við vonum sannarlega að leggist á jákvæðu vogarskálina, þá mætum við á hinn bóginn hugmyndum Kants um skylduna. Það er önnur leið til að leggja á vogarskálarnar. Kant boðar setningu algildra siðareglna sem eru með öðrum orðum þyngdarafl rökhugsunarinnar. Auðvitað situr þá eftir að meta hvernig þetta þyngdarafl leggst á mannfólkið.
Það hefur alltaf augljósan kost í för með sér að lesa höfunda á frummálinu. Um daginn vakti ég athygli ykkar á hugtakinu Schmerz, sársauka, sem fylginaut siðferðilegrar breytni. Ég tók eftir því að jafnvel sum ykkar sem þekktu þessa texta fyrir, náðu ekki að skilja ábendingu mína. En ef við opnum núna Kritik der reine Vernuft (Gagnrýni hreinnar skynsemi), þá getum við séð að Kant hefur dregið fram kennslufræðileg dæmi sem eiga að auka skilning okkar á þungavigt skynseminnar. Og þessi dæmi eru stórbrotin í skýrleika sínum. Um er að ræða tvöfalda dæmisögu sem á að fá okkur til að finna þungann af siðferðislögmálinu með hreinum og einföldum hætti, hina voldugu yfirdrottnun skyldunnar gagnvart öllu því sem menn kunna að upplifa sem lífsnauðsynlega löngun.
Lykilinn að sönnuninni liggur í samanburði tveggja aðstæðna. Hugsum okkur, segir Kant, að til þess að öðlast stjórn á öfgum skynfíkilsins (sensualist) séu settar upp tvær sviðsmyndir: Við höfum svefnherbergi þar sem konan sem hann girnist dvelur. Honum er veitt leyfi til að fara í þetta herbergi og fullnægja löngun sinni eða þörf, en handan við útgöngudyrnar sem hann þarf að fara í gegnum að athöfninni lokinni, býður hans gálgi sem hann verður hengdur í. Þetta er þó smáatriði, og ekki kjarninn í siðaboðskap Kants. Við erum rétt ókomin að lyklinum að sönnuninni. Hvað Kant varðar, þá fer ekki á milli mála að gálginn sé fullnægjandi hemill á lönguninni: engum dettur í hug að fara að ríða konu þegar hann veit að hans býður henging að afloknu verki.
Næst kemur hins vegar sviðsmynd þar sem útkoman er sambærileg í hryllingi sínum, en þar varðar málið harðstjóra sem býður einhverjum að velja á milli gálgans og þess greiða að bera fram falsvitni gegn vini sínum. Kant leggur hér réttilega áherslu á að vel megi skilja þann sem kýs eigið líf fram yfir það að bera falsvitni, sérstaklega ef fyrirfram er vitað að hinn falsi vitnisburður muni ekki hafa hörmulegar afleiðingar fyrir vininn.
Það sem hér skiptir meginmáli er að vald sönnunargagnsins er hér sett í hendur veruleikans – til raunverulegrar hegðunar einstaklingsins. Kant biður okkur að hugleiða hér áhrifamátt þunga raunveruleikans, en sá þungi er að mati Kants jafngildur þunga skyldunnar.
Með því að fylgja þessari frásögn uppgötvum við að eitthvað hefur farið úrskeiðis. Þegar öllu er á botninn hvolft, þá er ekki hægt að útiloka þær aðstæður að viðkomandi persóna í fyrra dæminu myndi kannski ekki bjóða sig fram til að verða hengdur, en að minnsta kosti hugleiða þann valkost.
Heimspekingurinn okkar frá Köningsberg var sómamaður, og ég myndi ekki gefa í skyn að hann væri að einhverju leyti lítilmótlegur eða ástríðulaus, en hann virðist ekki hafa hugleitt vissar aðstæður sem Freud hefði kallað Űberschätzung eða ofmat viðfangsins – og ég myndi hér eftir kalla göfgun hlutarins. En það eru aðstæður þar sem ástarástríðan öðlast sérstaka þýðingu (og eins og þið munið sjá, þá stefnir sú díalektík sem ég ætla nú að leggja fyrir ykkur í þessa átt, þar sem ég hugsa mér að kenna ykkur hvernig hægt er að samsama sig við það sem göfgunin felur í raun í sér). Þetta á sérstaklega við um göfgun (sublimation) hins kvenlega viðfangs, upphafningu þess sem við köllum ást – ein tegund upphafningar sem á sér sögulegar rætur.
Í stuttu innslagi sem ég átti með ykkur um daginn gaf Freud okkur innsýn í þetta mál, þar sem hann segir að í nútímanum beinist libido (lífshvötin) að viðfanginu eða hlutnum, frekar en að eðliávísuninni (nokkuð sem vekur mikilvæga spurningu sem ég mun með ykkar leyfi kynna ykkur fyrir. En það er viðfangsefni sem kallar á nokkrar kennslustundir um fyrirbæri í þýskri sögu sem ég tengdi um daginn við söguna af Hamlet, nefnilega Minne (ást eða mansöngvar á miðaldaþýsku), með öðrum orðum kenningasmíð og iðkun hofmannaásta (courtly love) – og hvers vegna skyldum við ekki eyða völdum tíma í það miðað við allan þann tíma sem við eyðum í þjóðháttarannsóknir almennt? Sérstaklega ef mér tekst að sannfæra ykkur um að þetta varði sérstaklega viss tengsl okkar við hlutina, sem eru óhugsandi án þessara sögulegu forsendna). Þannig er það hugsanlegt við sérstakar aðstæður göfgunar (sublimation) að slík skref séu stigin, eitt af öðru. Hér er að öllu sögðu um heilan flokk sagna að ræða er byggja á hugarórum, ef ekki á sérstökum sögulegum aðstæðum. Einnig höfum við margar hliðstæðar og gildar sögusagnir í dagblöðunum. Allt leiðir þetta að þeirri niðurstöðu að það sé ekki óhugsandi fyrir karlmann að sofa hjá konu vitandi að hann verði sleginn af á útleiðinni, í gálganum eða hvernig sem er (augljóslega flokkast þetta allt undir ástríðuöfgar, fyrirsögn sem vekur margar spurningar). Það er ekki óhugsandi að þessi maður gangist undir slíkan möguleika með köldu blóði – allt fyrir ánægjuna af því að brytja viðkomandi hefðarmey í marga parta, svo dæmi sé tekið.
Hitt dæmið sem við getum séð fyrir okkur á sér ótal fyrirmyndir í annálum afbrotafræðanna. Það er auðvitað dæmi sem breytir aðstæðunum og ekki síst gildi fordæmis Kants.
Ég hef þá dregið fram tvö atriði sem Kant hafði ekki séð fyrir, tvö form yfirgangs (transgression) sem er handan þeirra marka sem venjulega eru eignuð nautnalögmálinu, og eru andstæð því raunveruleikalögmáli sem við höfum til viðmiðs. Um er að ræða yfirgengilega göfgun viðfangsins, sem yfirleitt gengur undir nafninu afvegaleidd siðspilling eða öfuguggaháttur (perversion). Göfgun og perversion eru bæði spunnin úr löngun sem beinir athygli okkar að mögulegri skilgreiningu (hugsanlega í formi spurningar) á öðrum mælikvarða annars eða sama siðferðis, andstætt raunveruleikalögmálinu. Því til er önnur siðferðisregla sem gengur út frá því sem tilheyrir sviði das Ding (hluturinn, þingið). Það er siðferðið sem fær einstaklinginn til að hika þegar hann er kominn á fremsta hlunn með að bera fram falskan vitnisburð gegn das Ding, það er að segja kominn á stað löngunarinnar, hvort sem um er að ræða göfgun eða spillingu.
Við erum hér á hálfgerðu ráfi, fylgjandi slóðum greinandi skynsemi, sem er í raun ekki það sama og annars konar almenn skynsemi hversdagsins. Þegar við komumst á svið das Ding opnast fyrir okkur svið Triebe, hvatanna. En með hvötunum á ég við, rétt eins og Freud kenndi okkur, nokkuð sem ekki er hægt að fullnægja með málamiðlun og hófstillingu (moderation); með þessari hófstillingu sem samstillir af yfirvegun samskipti manneskjunnar við meðbræður sína á hinum ýmsu þrepum stigveldisins í samræmdri reglu, allt frá hjónabandinu til Ríkisins með stóru R.
Við þurfum nú að hverfa aftur til göfgunarinnar eins og Freud skilgreinir hana fyrir okkur.
Hann tengir göfgunina við Triebe, (hvatirnar) sem slíkar, og það er einmitt þessi tenging sem gerir kenningarsmíðina erfiða fyrir sálgreininguna.
Þið verðið að fyrirgefa að ég skuli ekki lesa fyrir ykkur í dag vissa kafla úr Freud, sem ykkur myndi hugsanlega leiðast, og ég mun taka fyrir við rétt tækifæri, þegar þið hafið skilið gildi þess að taka eina stefnu frekar en aðra varðandi afstöðuna til hinnar freudísku kenningar.
Ég held hins vegar að ég geti ekki viðhaldið áhuga ykkar hér án þess að skýra hvert markmið mitt er, eða hvert ég vildi leiða ykkur.
Freud segir okkur að göfgun (sublimation) feli í sér sérstakt form fullnægju hvatanna (Triebe), orð sem hefur ranglega verið þýtt sem instinct (eðlisávísun) en ætti að þýðast nákvæmlega sem pulsions (franska) eða „drifts“ (enska) til að leggja áherslu á þá staðreynd að Trieb er í óbeinum tengslum við það sem Freud kallar Ziel þess, það er að segja markmið.
Við skilgreinum göfgun sem nokkuð sem er aðgreint frá hagfræði hinna gagnkvæmu skipta sem hinar bældu hvatir eru venjulega friðaðar með. Markmið hvatarinnar í hinni merkingarlegu staðgegnd (substitution) er symptom (sjúkdómseinkenni). Það er hérna sem virkni nefnarans segir endanlega til sín, því án vísunar í þessa virkni hans getum við ekki greint á milli staðgöngu hins bælda og göfgunarinnar sem hugsanlegra forma á fullnægju hvatarinnar.
Það er þverstæðukennd staðreynd, að hvatirnar geta fundið markmið sín annars staðar en þar sem þau eru, án þess að um sé að ræða þennan nefnda staðgengil sem felur í sér þá ofmetnu byggingu og þá tvíræðni og það tvöfalda orsakasamhengi sem felst í sjúkdómseinkenninu (symptom) sem málamiðlun.
Seinni skilningurinn hefur valdið jafnt kenningasmiðum og sálgreinum endalausum vandræðum. Hvað getur falist í þessum umskiptum á markmiðum? Það snýst um markmið, en ekki bara um einfalt viðfang, og eins og ég lagði áherslu á síðast, enda þótt hið síðarnefnda (viðfangið) komi fljótt í hugann. Við megum ekki gleyma því sem Freud sagði áður, að ekki má rugla skilningi markmiðsins saman við viðfangið eða hlutinn. Hjá Freud finnum við sérstakan kafla um þetta, sem ég mun lesa fyrir ykkur við rétt tækifæri, en ég bendi ykkur á hann hér og nú. Ef ég man rétt, þá er það í Einfűhrung des Narzissmus sem Freud leggur áherslu á muninn sem er til staðar á milli göfgunar (sublimation) og hugsjónar (idealization) hvað varðar viðfangið. Staðreyndin er sú að hugsjónin felur í sér samsemd sjálfsins (subject) og viðfangsins (object), á meðan allt annað á sér stað með göfguninni.
Ég ráðlegg þeim sem lesa þýsku að lesa stutta grein eftir Richard Serba sem birtist í Internazionale Zeitschrift árið 1930 „Zur Problematik der Sublimierungslehre“: hún dregur saman erfiðleikana sem sálgreiningin fann í þessu hugtaki á sínum tíma, – það er að segja eftir afgerandi grein Bernfelds um efnið, og aðra eftir Glover í International Journal of Psychoanalysis, frá 1931: „Sublimation, Substitution and Social Anxiety“. Þessi enska grein mun setja ykkur í enn meiri vanda. Hún er mjög löng og erfið, því hún skautar bókstaflega yfir allar þekktar skilgreiningar sálgreiningarinnar á þessum tíma til þess að sjá hvernig hægt væri að heimfæra þær upp á ólík stig hinnar fræðilegu kenningar. Niðurstaða þessa yfirlits er undravert, það býður upp á endurskoðun allra kenninga sálgreiningarinnar frá upphafi til enda, en þetta sýnir um leið þá miklu erfiðleika sem felast í því að nota göfgunarhugtakið í reynd, án þess að bjóða upp á mótsagnir, sem þessi texti er einnig fullur af.
Ég vildi nú reyna að sýna ykkur, hvernig við ætlum að setja göfgunarhugtakið fyrir okkur, þó ekki væri nema til að gera ykkur kleift að meta virkni þess og gildi.
Fullnæging hvatanna er þannig þversagnakennd, því hún virðist eiga sér stað annars staðar en í áfangastað sínum. Eigum við til dæmis að sættast á það sem Serba sagði, að markmiðið hafi í raun og veru breyst, að það hafi verið kynferðislegt áður, en sé það ekki lengur? Þannig er það reyndar sem Freud lýsir því. Þess vegna ættum við að draga þá ályktun að hið kynferðislega libido hafi afkynjast (desexualised). Þess vegna er dóttir þín mállaus.
Eigum við kannski að sættast á reglu Klein , sem mér virðist reyndar hafa að geyma visst brot af sannleikanum, nefnilega að tala um ímyndaða lausn á staðgengisþörf, á viðgerð er hafi með líkama móðurinnar að gera?
Þessar formúlur munu virka sem ögrun á alla þá sem ekki sætta sig við orðaskýringar, – það er að segja lausnir án eiginlegrar merkingar – í stað þess að spyrja nánar, hvað felist eiginlega í göfguninni.
Þið ættuð strax að finna á ykkur hvert ég stefni. Göfgunin sem færir hvötunum (Trieb) fullnægju sem er ólík markmiði þeirra – markmiði sem enn er skilgreint sem hið náttúrlega markmið – er einmitt það sem einkennir hið sanna eðli hvatanna, að því marki að það er ekki bara eðlisávísun (instinct), heldur er það í venslum við das Ding sem slíkt, (við hlutinn / þingið) að því marki sem það er ólíkt hlutnum /viðfanginu (object).
Við þurfum að horfa til hinnar freudísku kenningar um narsissískan grundvöll viðfangsins og heimfærslu þess í reglu ímyndunarinnar (imaginary register). Hlutur eða viðfang sem hefur póla eða áttir aðdráttarafls gagnvart manninum í hans opna heimi, hlutur sem vekur áhuga hans vegna þess að hann sér í honum meira eða minna af eigin spegilmynd, – einmitt slíkur hlutur er ekki das Ding, að því marki sem þetta síðastnefnda býr í hjarta hagkerfis lífshvatarinnar (libidinal economy). Því hljóðar almennasta skilgreiningin sem ég get gefið ykkur á sublimation svona: hún reisir viðfang – og ég set mig ekki upp á móti tilgátu um orðaleik í orðanotkun minni – upp í virðingarsæti das Ding.
Þetta skiptir meginmáli, til dæmis, varðandi nokkuð sem ég ympraði á í lok samtals okkar, nokkuð sem ég mun fjalla um í næsta tíma, sem er göfgun hins kvenlega viðfangs. Öll kenningasmíðin um Minne (þýsku mansöngvana frá miðöldum) eða um hofmannaástirnar (courtly love), hafa í raun skipt sköpum. Þó þessi fyrirbæri séu nú algerlega horfin af hinu félagsfræðilega sviði, þá hafa hofmannaástirnar engu að síður skilið eftir sig spor í dulvitund sem við þurfum ekki einu sinni að kalla „sammannlega“, í hefðbundinni dulvitund sem byggir á bókmenntahefð og myndasmíð sem heldur áfram að búa í okkur þegar kemur að samskiptum við kvenkynið.
Þetta viðmót var skapað á meðvitaðan hátt. Það var engan veginn sköpun vinsællar sálar, þessarar frægu og miklu sálar hinna blessuðu Miðalda, eins og Gustave Cohen var vanur að segja. Reglur kurteisrar hegðunar voru mótaðar á meðvitaðan hátt í fámennum bókmenntahópum, og árangurinn varð sá að dýrkun viðfangsins var gerð möguleg, – en fáránleika hennar mun ég sýna ykkur í smáatriðum. Þýskur rithöfundur, sem er sérmenntaður í þessum þýsku miðaldabókmenntum, hefur talað um „absurd Minne“ (fáránlegar ástir) í þessu sambandi. Þessi siðaregla stofnsetti tiltekið viðfang í hjarta tiltekins samfélags, viðfang sem er engu að síður fullkomlega náttúrlegt. Þið skulið ekki ímynda ykkur að fólk hafi elskast minna á þessum tímum en við gerum.
Viðfangið er hafið upp í virðingarsæti das Ding eins og við skilgreinum það í okkar freudisku staðfræði – að því marki að það sé ekki innritað eða flækt í vef markmiðanna (Ziele). Forsenda þess að við höfum getað útskýrt fyrirbæri sem frá félagsfræðilegu sjónarhorni hafa alltaf birst okkur sem hrein þverstæða, byggist á því hvort þetta nýja viðfang hafi á vissu tímabili hlotið virðingarstöðu das Ding í virkni sinni.
Við munum vissulega ekki geta tæmt það forðabúr ummerkja, helgisiða, þjóðhátta og siðaskipta, ekki síst á bókmenntasviðinu, sem hafa falið í sér efnislegan kjarna þessa áhrifavalds í mannlegri breytni, sem við köllum hofmannaástir eða Minne, en hafa reyndar átt sér ólíkar nafngiftir í tímans rás eftir stað og stund. Munið bara að þeir karla- og kvennaklúbbar í upphafi sautjándu aldar sem kenndir voru við La littérature precieuse (gersemdabókmenntir) eru aðeins síðasta birtingarmynd þessa fyrirbæris á okkar sviði.
Þar með hefur síðasta orðið alls ekki verið sagt um efnið, því ekki dugar að afgreiða málið með því að segja bara „þetta aðhöfðust þeir“ eða „svona var þetta“, þar sem þessi háttsemi blómstraði og gegndi sínu hlutverki. Mér er ekki bara umhugað um að færa ykkur lykil að þessu sögulega skeiði; það sem endanlega vakir fyrir mér er bæði að ná betri tökum á vissu atriði sem varðar das Ding, nokkuð sem við höfum orðið fyrir í gegnum samfélagslegt uppeldi okkar allra og kallar á frekari skilgreiningu, en gengur nú undir hugtakinu list. Um er að ræða skilning á atferli okkar á sviði göfgunarinnar.
Skilgreiningin sem ég gaf ykkur lokar ekki umræðunni, í fyrsta lagi vegna þess að ég verð að staðfesta málavextina og lýsa þeim fyrir ykkur, og í öðru lagi vegna þess að ég þarf að sýna ykkur að ef tiltekið viðfang af þessu tagi rekst á fjörur okkar, þá hlýtur eitthvað að hafa gerst er varðar samband viðfangs og löngunar. Þetta verður ekki réttilega skýrt án vísunar í það sem ég sagði í fyrra um langanirnar og atferli þeirra.
Ég ætla að ljúka þessu í dag með lítilli dæmisögu sem ég vildi að opnaði ykkur sýn á það sem gerist við göfgunina, en það er dæmi sem er reyndar bæði krefjandi og þversagnakennt. Þar sem við höfum haldið okkur í dag á sviði viðfangsins og das Ding, þá langar mig til að sýna ykkur hvað felst í því að uppgötva hlut hugsaðan fyrir sérstakan tilgang sem samfélagið gæti metið að verðleikum og látið sér vel lynda.
Ég leitaði í minningabanka minn í þessum tilgangi, í nokkuð sem þið getið, ef ykkur þóknast, sett undir hina sálfræðilegu kví söfnunaráráttunnar. Maður nokkur sem nýverið gaf út bók um safnara og það uppboðshald sem sagt er að geti gert safnara ríka, hefur oft farið þess á leit við mig að fræða hann um hver væri merkingin á bak við söfnunaráráttuna. Nokkuð sem ég gerði ekki, því ég hefði þurft að segja honum að sækja námskeið mín í fimm eða sex ár.
Sálfræði söfnunaráráttunnar er gríðarstórt sálfræðilegt verkefni. Í mér sjálfum býr líka brot af safnara. Og látum það vera ef sum ykkar fáið þá hugmynd að hér sé verið að herma eftir Freud. Ég held hins vegar að mínar ástæður séu gjörólíkar hans. Ég hef séð það sem varðveist hefur af safni Freud í hillunum hjá Önnu dóttur hans. Mér sýndist það benda til þeirrar hrifningar á sambýli […] og egypskrar siðmenningar sem verkaði á hann á sviði nefnarans (signifier), mun frekar en að um væri að ræða upplýstan smekk á því sem er kallað viðfang (object, hlutur, safngripur).
Það sem við köllum object (safngrip) á sviði söfnunarinnar ætti að vera kyrfilega aðgreint frá því sem við köllum object í sálgreiningu. Í sálgreiningunni er object dæmi um áráttubundna festingu (fixation) imyndunaraflsins við tiltekinn hlut, sem veitir ánægju eða fróun tiltekinnar hvatar á hvaða sviði sem verða vill. Safngripurinn er hins vegar eitthvað gjörólíkt, eins og ég mun sýna ykkur með eftirfarandi dæmisögu, þar sem söfnunin er sýnd í sinni frumstæðustu mynd. Yfirleitt hugsa menn sem svo að safn feli í sér fjölbreytileika hlutanna, en svo þarf alls ekki að vera.
Á þeim mikla tíma yfirbótar og iðrunar sem þjóð okkar gekk í gegnum á dögum Pétains, á tímum „Vinnunnar, Fjölskyldunnar og Föðurlandsins“ og hinnar aðhertu beltisólar fór ég eitt sinn í heimsókn til vinar míns Jacques Prévert í Saint-Paul-de-Vence. Þar sá ég safn af eldspýtustokkum. Ég kann enga skýringu á því hvers vegna þessi endurminning hefur skyndilega skotið upp kollinum í huga mínum.
Þetta var sú tegund söfnunar sem kallaði ekki á fjárútlát á þessum tímum, kannski var þetta eina mögulega söfnunin þá. En eldspýtustokkarnir voru sýndir með eftirfarandi hætti: þeir voru allir sömu tegundar, og var raðað upp á einstaklega þokkafullan hátt, sem fól í sér að sérhver stokkur var svo nálægur þeim næsta að litla skúffan var örlítið útstæð. Þetta gerði það að verkum að allir stokkarnir féllu saman og mynduðu samfellda röð sem lá eftir arinhyllunni og skreið upp eftir veggnum, upp að vegglistanum og síðan niður aftur, niður að hurðinni. Ég er ekki að halda því fram að þetta hafi verið endalaus runa, en hún tók sig afar vel út sem heimilisprýði (ornament).
Ég held engu að síður að þetta hafi ekki verið allt og sumt sem gerði þessa „söfnunaráráttu“ undraverða, né heldur sú uppspretta af hugarfró sem safnarinn fann í henni. Ég held að það nýbreytni-áfall sem stafaði frá þessu safni tómra eldspýtustokka – og þarna komum við að kjarna málsins – hafi leitt í ljós nokkuð sem við veitum kannski ekki nægilega athygli, nefnilega að eldspýtustokkur er ekki bara einfaldur eldspýtustokkur, heldur hafi hann í formi Erscheinung (birtingar) opinberað sinn áhrifamikla margbreytileika sem gæti falist í das Ding.
Með öðrum orðum þá sýndi þessi uppsetning að eldspýtustokkur er ekki bara eitthvað sem gegnir tilteknu þjónustuhlutverki sem áhald, að hann er ekki einu sinni tegund í platonskum skilningi, abstrakt eldspýtustokkur, að eldspýtustokkurinn er að öllu leyti í sjálfum sér hlutur sem hefur að geyma allt sem tilheyrir verunni. Fullkomlega óumbeðinn æxlast hann í ofgnótt sinni í nánast fáránlegri gerð þessa safns sem vísar til hlutareðlis síns sem eldspýtustokkur. Safnarinn fann þannig markmið sitt í þessu formi skilnings er varðar ekki eldspýtustokkinn sem slíkan, heldur öllu frekar das Ding (hlutinn) sem býr í eldspýtustokknum.
Það skiptir ekki máli hvað við tökum okkur fyrir hendur, við finnum það aldrei af handahófi í einhverjum hlut. Ef grannt er hugsað, þá virðist eldspýtustokkurinn vera stökkbreytt form einhvers sem skiptir okkur svo miklu máli að það getur jafnvel tekið á sig siðferðilega merkingu; það sem við köllum skúffu. Í þessu tilfelli var skúffan frelsuð og ekki lengur fest í allt umlykjandi umbúðum kistu sinnar, þannig kynnir hún sig til sögunnar sem sá samfarakraftur sem þessi mynd Préverts átti að koma til skila.
Nú hefur þessi litla dæmisaga um opinberun das Ding handan hlutarins sýnt ykkur eitthvert einfaldasta form göfgunar sem völ er á. Ef til vill getið þið jafnvel fundið eitthvað birtast í henni sem samfélagið megnar að finna sér fróun í.
Ef um fróun er að ræða, þá er hún í þessu tilfelli nokkuð sem krefst einskis af engum.
______________
Forsíðumyndin er fengin að láni frá Byggðasafni Skagfirðinga.
LÍNUDANSINN Á MILLI SKYNJUNAR OG SKILNINGS
Þegar ég hafði í nokkra daga legið yfir ritgerð Heideggers um das Ding, og yfir hinni snjöllu greiningu hans á krúsinni í anda hreinnar fyrirbærafræði (sjá https://wp.me/p7Ursx-1cy), þá fór ekki framhjá mér að á bak við þessa atlögu var að finna ágreining hans við Imanuel Kant og hina forskilvitlegu heimspeki hans, þar sem tekist er á um forsendur frumspekinnar og þekkingarinnar. Þá varð mér hugsað til þessarar ritgerðar Giorgio Agamben sem ég hafði nýverið lesið, þar sem hann teflir hugmyndum þessara risa í evrópskri hugmyndasögu saman á frumlegan hátt og með óvæntri niðurstöðu. Þessi ritsmíð Agambens er að forminu til fyrirlestur frá árinu 1987, sem hann flutti fyrir akademíu vegna starfsumsóknar sem háskólakennari. Fyrirlesturinn var hins vegar fyrst birtur sem viðauki í splunkunýju ritgerðarsafni sem kom út snemma á þessu ári undir titlinum „Hið ógerlega – framlag til pólitískrar verufræði“. Þegar betur er gáð þá eru settar fram í þessari stuttu ritgerð hugmyndir sem Agamben er að þróa áfram í meginefni þessa nýja ritgerðasafns.
Hin djúphugsaða greining Kants á venslum skynjunar og skilnings, á þessum landamærum sem hann glímdi við að tengja saman í því óleysanlega verkefni að leggja grunninn að „vísindalegri frumspeki“, hefur verið skotspónn hvassyrtrar gagnrýni og stundum háðs hjá sumum fulltrúum fyrirbærafræðinnar og arftaka formgerðarstefnunnar í heimspeki 20. aldarinnar, og þá ekki síst frá forvera þeirra, Friedrich Nietzsche, eins og Agamben greinir reyndar frá í fyrstu ritgerð bókarinnar „Maðurinn án innihalds“ frá 1994, og finna má hér á vefsíðunni í íslenskri þýðingu: https://wp.me/p7Ursx-3E. Þar vitnar Agamben í hvassyrta gagnrýni Nietzsche á þá „hlutlausu fullnægju“ sem hann las út úr skilningi Kants á fagurfræðilegri reynslu. Þessi „hlutlausa fullnægja“ var trúlega línudansinn á milli fortakslausrar sjálfsprottinnar skynhæfni og hinnar forskilvitlegu rökhugsunar sem Kant virðist hafa glímt við í öllum meginverkum sínum. Agamben tók undir þessa gagnrýni Nietzsche, og það virðist Heidegger hafa gert líka. En þá kemur þessi síðútkomni viðauki eins og skrattinn úr sauðaleggnum, þar sem Agamben færir rök fyrir því að hyldýpið sem Nietzsche og Heidegger horfðust báðir í augu við sem endalok formlegrar heimspeki (eða fumspekinnar sem slíkrar): það er sama hyldýpið og Kant glímdi við og olli honum æ meira hugarangri á efri árum, eins og fram kemur í eftirlátnum handritum sem hafa verið gefin út sem „Opus postumum“.
Þessi ritsmíð Agambens, sem hann segir sniðna að þeim mörkum sem hefðbundin kennslustund í háskóla setur, hefur væntanlega dugað honum sem aðgangur að þeirri „akademíu“ sem hann hefur löngu sagt skilið við. En þetta er frjó og vekjandi greining á þeim vandamálum sem Kant glímdi við fyrir 250 árum síðan og enn eru í brennideplinum. Það má sjá af öðrum ritgerðum í þessu nýja ritgerðarsafni Agambens, þar sem hann rekur vanda þessa línudans heimspekinnar á landamærum skynjunar og skilnings allt aftur til Timeusar Platons og skilning hans á hugtakinu „chora“, sem hann segir einmitt að hafi falið í sér þessa eftirsóttu samtengingu tveggj aðskildra heima. En ég hef leikið mér í þessari glímu við að klæða þessi hugmyndatengsl höfuðrisanna í íslenskan búning undanfarna daga og sendi niðurstöður hennar nú hér á vefinn með þakklæti til Agambens fyrir að greina leynda þræði hugmyndasögu okkar um uppspretturnar. Þá naut ég þess einnig í leiðinni að lesa frábærar þýðingar Skúla Pálssonar og Viðars Þorsteinssona á bók Kants, „Forspjall að frumspeki“, þar sem erfið hugtök Kants hafa fengið að því er virðist nokkuð varanlegan íslenskan búning.
Giorgio Agamben:
Kennslustund fyrir umsókn um kennarastöðu
(Fyrirlestur sem próf um prófessorsstöðu 1987)
Titill: Lezione per concorso di professore associciato
Viðauki í ritgerðarsafninu „L‘irrealisabile“ – per una politica dell‘ontologia“, útgefin af Einaudi , Torino 2022.
Þema þessarar kennslustundar er: Kant, Heidegger og vandamál fagurfræðinnar. Ég mun þó ekki einskorða mig við sögulegt yfirlit um samband þessara tveggja höfunda, en með því að fara yfir eitt grundvallar svið fagurfræðinnar – það sem varðar birtingarmyndina/ yfirbragðið/ ásýndina (apparenza) – þá mun ég leitast við að setja fram það heimspekilega vandamál sem mér virðist vera þungamiðjan í þessu sambandi. Ásetningurinn er því að gera grein fyrir raunverulegu heimspekilegu vandamáli innan þess takmarkandi ramma sem felst í einni háskólakennslustund.
Aðalatriðið í fræðiriti Heideggers, Kant og vandamál frumspekinnar, sem hann gaf út 1929, en skrifaði á sama tíma og hann vann að Veru og Tíma, er áherslan á sjálfstæði – og í vissum skilningi forgangsstöðu – hins forskilvitlega (transcendentale) ímyndunarafls sem „frum-uppsprettu“ þekkingarinnar, ásamt með tveim öðrum Grundquellen (frumuppsprettum), skynhæfni / skynnæmi og vitsmunum (intelletto). Heidegger beitir hér því túlkunarfræðilega ofbeldi sem hann hefur oft verið gagnrýndur fyrir, með greiningu sem takmarkast við nokkrar setningar úr fyrstu útgáfu Kritik [der reinen Vernuft], setninga sem Kant hafð síðan þurrkað út eða breytt í annarri útgáfu verksins. Heidegger heldur því fram að í lokaútgáfunni hafi Kant hörfað til baka í umfjöllun sinni um þessar óþekktu uppsprettur sérhverrar þekkingar, sem opnuðust með hinu forskilvitlega ímyndunarafli. Þannig er það ekki lengur sjálfstæður þáttur, og glatar þar með sínu frumlæga eðli, er hopar fyrir rökhugsuninni eða skilningnum (intelletto) sem öðlast þar með eiginleikann að virka sem frumforsenda sérhverrar niðurstöðu (sintesi). Þessir þrír frumþættir þekkingarinnar smættast þannig í tvo: skynnæmi og skilning (sensibilità e intelletto), skynhæfnina og hið sjálfsprottna. Það hyldýpi sem hið forskilvitlega ímyndunarafl hafði opnað gagnvart rökhugsuninni lokaðist án þess að skilja eftir sig nein spor í textanum. Heidegger skrifar:
„Með hinu róttæka rannsóknarferli sínu leiddi Kant möguleika frumspekinnar fram á brún þessa hengiflugs. Hann sá hið óþekkta og varð frá að hverfa.“
Ég ætla hins vegar að reyna að sýna fram á að Kant hafi í raun og veru aldrei hætt að horfa í þessa heljargjá, að hann hafi þvert á móti tekið málið fyrir á ný í Kritik der Urteilskraft og að lokum í hinu ófullgerða verki síðustu æviáranna, þar sem hann tókst aftur á við vandann með enn skilmerkilegri og róttækari hætti.
Ég vildi hefja þessa greiningu mína með umfjöllun um þýska hugtakið Schein, yfirbragð, ásýnd (apparenza). Þið munið að í lok Analitica trascendentale, rétt áður Kant lýsir yfir að allir hlutir skiptist í fyrirbæri (fenomeni) og það hugsaða (skilningshugtök, noumeni), þá lýsir hann „jörð sannleikans“ eins og eyju sem er afgirt innan lokaðra landamæra og umflotin úthafi yfirbragðsins eða sýndarinnar (apparenza) á alla vegu.
„Þessi jörð“, segir hann, „er eyja innilokuð af náttúrinni innan óyfirstíganlegra landamæra. Það er jörð sannleikans, heillandi nafn umlukt óravíðu stormasömu hafi, sem er konungsríki yfirskynsins og sýndarinnar (apparenza) þar sem þokubakkar og bráðnandi ísjakar gefa sífellt til kynna hillingar nýrra landa, og blekkja linnulaust villuráfandi sæfarann með fölskum vonum um nýja landafundi, leiða hann í ævintýri sem hann fær ekki staðist og mun aldrei leiða til lykta.“
Skömmu síðar, þar sem munurinn á fyrirbærum og ímynduðum (hugsuðum) veruleika (fenomeni e noumeni) er skilgreindur, kallar Kant aftur fram „blekkingu sem illt er að varast“ (eine schwer zu vermeidende Tauschung) er ýti undir óleyfilega útvíkkun á notkun þeirra hugkvía skilningsins (intelletto) sem geta eingöngu reitt sig á skynjanlegar hugljómanir (dati dell‘intuizione sensibile), handan allra viðfanga reynslunnar.
Þetta hugtak „ásýndarinnar“ (apparenza, yfirskynsins, þess sem sýnist) og frænka þess, „blekkingin“, (illusione) koma víða fyrir, einnig í þeim „athugasemdum um tvíræðni hugtaka umhugsunarinnar (riflessione)“ sem fylgja í kjölfarið. Það er hins vegar í „Hinni forskilvitlegu Díalektík“ sem Kant skilgreinir með afgerandi hætti hvernig viss Rökfræði ásýndarinnar (Logik der Schein) er leidd til sinna endanlegu lykta með öllum sínum ýtrustu þversögnum. Hér verður yfirskynið, sem Kant kallar forskilvitlegt, ekki bara það sem „erfitt er að varast“, heldur nákvæmlega „óhjákvæmilegt“ (unvermeidlich). Hér skrifar Kant að hin forskilvitlega ásýnd – ólíkt hinni rökrænu ásýnd – hætti ekki að birtast okkur þótt búið sé að bera kennsl á blekkinguna. Um leið og menn hafa áttað sig á hinu rökræna yfirskyni er það horfið, en Kant skrifar:
„hið forskilvitlega yfirskyn lætur sig ekki hverfa, jafnvel þó einhver hafi afhjúpað það og sýnt fram á ógildi (nullità) þess í gegnum hina forskilvitlegu gagnrýni […] hin forskilvitlega (trascendentale) díalektík (þrætubók) gerir sér hins vegar að góðu að uppgötva yfirborðsmennsku yfirskilvitlegra (trascendenti) gildisdóma, og koma þannig í veg fyrir að þeir afvegaleiði fólk; en það þýðir aldrei að einmitt þessar birtingarmyndir (Schein) láti sig einnig hverfa og hætti að vera ásýndir, slíkt getir aldrei gerst […] Hér erum við einfaldlega að fjalla um náttúrlega og óhjákvæmilega blekkingu.“ (Hér er Agamben að vísa í muninn á hinu forskilvitlega (transzendental) og yfirskilvitlega (transzendent) hjá Kant. Innsk. Þýð.)
Þó við séum vön að hugsa sem svo, að með afhjúpun og brotthvarfi sýndarinnar (apparenza, Schein) komi sannleikurinn í ljós, þá stöndum við hér frammi fyrir þversögn þeirrar sýndar (Schein) sem situr sem fastast, þrátt fyrir afhjúpunina, og er þannig ódrepandi. Frá þessum sjónarhóli sýnir Gagnrýnin (Kritik) sig sem vegslóði er leiði okkur stöðugt lengra inn í óleysanleg flækjustig sýndarinnar. Þar með lendir heimspekingurinn sem hinn skipreka sæfari í reynslu eigin blekkinga, sem virðist ómótstæðileg. En í hverju felst þessi sýndarreynsla? Hvernig verður sýndin til? Hvernig stendur á að hún hverfur ekki þegar hún hefur verið afhjúpuð?
Þetta er eitt af þeim atriðum sem Kant kemur oftar en einu sinni að í köflunum Transzendentale Analytik og Transzendentale Dialektik í Kritik der reinen Vernuft, þar sem hann gefur í skyn að það sem hér gerist sé, að við notum hugtakakvíar hins forskilvitlega eins og þær væru raunvísindalegar (empirico) og meðtökum þannig hið hreina viðfang skilningsins (intelletto), eitthvað almennt = X, rétt eins og það sé skilgreint viðfang. Við notfærum okkur því hugtakakvíar er hafi eingöngu hreina forskilvitlega merkingu en engin not (hafa engin merkingarmið, enga Bedeutung, eins og sagt er í dag), rétt eins og þau vísuðu í viðföng reynslunnar.
Skilningurinn (vitsmunirnir, l‘intelletto) vísa því til viðfangs eða hlutar sem ekki vísar til neins. Eina lögmæta aðferðin til að hugsa skilningshugtökin (noumeno) felst þess vegna í því að hugsa þau sem Grenzbegriff, -hugtök sem eru á mörkunum, þar sem ekkert er hugsað nema hið hreina form hugtaksins almennt. Þetta hugtak á mörkunum er líka óhjákvæmilegt, en því fylgir ekkert viðfang, nema ef vera kynni tómarými. Þá spyrjum við enn og aftur, hvers vegna ásýnd eða yfirbragð geti verið til staðar í þessu tómarými, hvers vegna óhjákvæmilegt en tómt hugtak geti framkallað jafn óhjákvæmilega sýnd? Er ekki eitthvað í þessu tómarými sem hefur farið fram hjá okkur og á sín ummerki í sýndinni?
Andspænis þessari spurningu lætur Kant sér nægja að endurtaka að „þetta gerist vegna þess að hugsunin komi á undan sérhverri mögulegri reglu er ákvarðist af framsetningunni (rappresentazione). Við hugsum hér eitthvað almenns eðlis, hins vegar greinum við það út frá skynjuninni, jafnvel þó við gerum engu að síður með þessum hætti greinarmun á þessu almenna hugtaki í sértækri (astratto) framsetningu sinni og aðferðinni við að skynja það (intuirlo). Þannig höldum við einungis einni aðferð eftir til að skilgreina viðfangið, það er að segja með hugsuninni. Okkur virðist (scheint) þetta engu að síður vera aðferð þar sem viðfangið sé til í sjálfu sér, án tillits til innsæisins sem takmarkast af skynjunum okkar.“
Það sem Kant skýrir ekki fyrir okkur er, hvernig þetta „hreina rökfræðilega form án innihalds“ (blosse logische Form ohne Inhalt) geti átt sér ásýnd (scheinen), birst í fullum ljóma sínum (ljóminn er einnig ein merking þýska orðsins Schein). Hvers vegna höfum við hér viðvarandi ásetning, vísun í eitthvað, þar sem ekki er um neinn hlut að ræða sem við er átt? Hvernig geta vitsmunirnir búið yfir skynhæfni (ricettività) sem virðist koma á undan þeirri sem býr í skynnæminu (sensibilità)? Ef hugsunin er ekki mötuð á neinu í þessu tilfelli, hvernig getur þá eitthvað ekkert „birst“ okkur (apparire), eitthvað rými sem er tómt? Er það sem hér birtist ekki eitthvað í líkingu við spor eða ummerki grundvallarreglu hins forskilvitlega ímyndunarafls (immaginazione trascendentale) sem uppsprettu þekkingarinnar. Þeirrar uppsprettu er búi handan klofningsins á milli skilnings og skynjunar, á milli skynhæfni og hins sjálfsprottna (spontaneità), Er þetta ekki það sem Heidegger ásakar Kant um að hafa breitt yfir í skyndingu í annarri útgáfunni af Kritik? Hvernig stendur á því að hafísinn sem er í þann mund að bráðna, og Kant hafði séð fyrir sér í staðfræðilegum upprætti sínum af jörð sannleikans, getur ekki horfið?
Ég vildi reyna að svara þessari spurningu fyrst með því að vísa í flokkunartöflu hinna tómu hugtaka, sem Kant birtir í lok Transzendentale Analytik -kaflans. Þessi tafla er sett upp eins og ein af þessum gömlu skólabókaræfingum sem virðast ekki kalla fram neinn umhugsunarvanda. Kannski er þetta einmitt ástæða þess að Heidegger staðnæmist við þessa töflu, en hugtakið um tómið (ekkert /nulla) er mikilvægt í allri hugsun hans. Engu að síður er það svo, að í birtingarleysi sínu (inapparenza) sinni felur þessi tafla í sér afgerandi vandamál. Kant gerir greinarmun á fjórum skilgreiningum tómsins, tveim sem kalla mætti jákvæðar og tveim neikvæðum.
Númer 2 og 4 fela ekki í sér nein vandamál: Nihil privativum er einfaldlega neikvæðið, eða „hugtak skortsins á viðfangi, eins og skugginn eða kuldinn“. Nihil negativum er viðfang tiltekins hugtaks sem er í mótsögn við sjálft sig, eins og „bein lína tveggja hliða“. Við þurfum hins vegar að staðnæmast við 1 og 3, þessi Ens rationis (hugsaðir hlutir) og Ens imaginarium (ímyndaðir hlutir), sem skipta Kant greinilega miklu máli. Það fyrra er hugtak sem á sér ekkert sambærilegt viðfang, en það á við um hlutinn í sjálfum sér og hið huglæga viðfang eða hugtak (noumeno). Dæmi um ens imaginarium eru hins vegar hið hreina rými og hinn hreini tími, einföld form innsæis (intuizione) án efnis (sostanza). Kant segir að hin fyrri séu leere Begriffe, tóm hugtök þar sem ekkert er í raun og veru hugsað, hin seinni eru leere Data zu Begriffen. Þessi síðasta yrðing „innantóm gögn handa hugtökunum“ er svo einstök, að hinir ítölsku þýðendur ritsins frá 1910, Giovanni Gentile og Giuseppe Lombardo Radice, lentu í þýðingarvillu sem hefur af mikilli þrjósku hlotið framhaldslíf í öllum nýrri og endurskoðuðum útgáfum. Þeir hafa sem sagt þýtt svona: „vuoti dati di concetti“ (tóm gögn af hugtökum). Andspænis þversögninni að færa hugtökunum og hugsuninni tóm – eins og þýski textinn segir óumdeilanlega – þá hafa þýðendurnir stigið skrefið til baka og hörfað frá heljarbrún hins forskilvitlega ímyndunarafls eins og Heidegger kemst að orði.
Hér blasir við óleystur vandi þessara tveggja ímynda tómsins (nulla). Hvernig getum við hugsað þessa gjöf tómsins, að færa tómið til ens imaginarium (veru ímyndanna)? Og þegar kemur að ens rationis, (veru rökhugsunarinnar), hvað hugsar sú hugsun sem hugsar ekkert? Hér höfum við annars vegar móttökuskilyrði, innsæi, sem færir okkur einungis tómið, hins vegar sjálfsprottna hugsun (spontaneità) þar sem ekkert er hugsað.
Hin nauðsynlega eining tveggja Grundquellen (frumuppsprettna), þessara tveggja upprunastaða þekkingarinnar, skyngeta (ricettività) og sjálfsprottið fyrirvaraleysi (spontaneità), sem mynda grunnþátt Kritik, virðast hér bresta í tvennt. Engu er líkara en að í þessu broti opnist neikvæð mynd þriðja upprunastaðar þekkingarinnar: þess forskilvitlega ímyndunarafls (immaginazione tranzscendentale), sem var þurrkuð út í seinni útgáfu Kritik. Þannig fengist enn ein staðfesting á túlkun Heideggers á Kant: á undan skyngetunni og rökhugsuninni finnum við skyngetu sem stendur ekki fyrir neitt, rétt eins og við höfum hugsun sem hugsar ekkert. Það er í þessu tómi sem hin óslökkvanlega sýnd eða yfirbragð hinnar forskilvitlegu díalektíkur hangir.
Ég hefði viljað sýna fram á að Kant hafi í raun og veru aldrei hætt að spyrja sjálfan sig um stöðu þessara tveggja ímynda tómsins, og hvernig hugsun hans síðustu árin hafi þvert á móti snúist æ meir um þennan vanda og orðið að ástríðufullri áráttu. Áður en við könnum endurupptöku málsins í Opus postumum (Eftirlátin skrif), vildi ég staldra stuttlega við nokkrar setningar í kafla Kritik der Urteils sem ber titilinn Analytik des Erhabene (Greining hins háleita). Ég kýs þennan kafla því vandinn birtist þar í sérstaklega afgerandi setningum, en ég held að allt þriðja Kritik -ritið (Kritik der Urteils) bjóði upp á lestur í þessa átt.
Kant skilgreinir hið háleita (Þýska: Erhabene, ítalska: sublime) sem framsetningu
„sem fær hugann eða skaphöfnina (animo) til að hugsa, eins og í hugmyndasýningu, ómöguleika þess að höndla náttúruna“
og hann gætir þess að taka fram, að allt frá þeirri stund þegar hugmyndirnar verða með engu móti sýndar, verði átökin við myndasmíðina óhjákvæmilega unnin fyrir gýg. En svo bætir hann við:
„Þessi áreynsla og tilfinningin fyrir getuleysi hugmyndarinnar andspænis því verkefni að höndla náttúruna […] knýr okkur til að hugsa sjálfa náttúruna í heild sinni með huglægum hætti (soggettivamente) eins og sýningu einhvers yfirskynvitlegs (soprasensibile), án þess þó að þessari sýningu verði komið til skila með raunvirkum hætti“.
Við upplifun hins háleita – að því gefnu að hér sé hægt að tala um reynslu – getum við sagt að ímyndunaraflið hafi verið leitt út fyrir eigin mörk, en í þessu átaki „finnur það engu að síður ekkert handan hins skynjanlega sem það getur hengt sig á“. Kant leggur ítrekað áherslu á að „hér hafi skynfærin ekkert á milli handanna“. Hin háleita sýning er þannig að öllu leyti neikvæð: hún sýnir í raun og veru ekkert. Í tiltölulega nýlegri umfjöllun um Greiningu hins háleita hitti Jean-Luc Nancy naglann á höfuðið þar sem hann skrifaði:
„hér á tiltekin framsetning (presentazione) sér stað, en hún sýnir ekkert. Hin hreina framsetning er, sem sýning (presentazione) á sjálfri sýningunni, framsetning einskis.“
(Nánari útlistun þessarar hugsunar er að finna í hinni snjöllu grein Nancy Vegsummerki listarinnar í ísl. Þýðingu á hugrunir: https://wp.me/p7Ursx-eh)
Ég held að þessi athugasemd, sem kallar á skáletrun, geri okkur kleift að afhjúpa hliðstæðuna sem er á milli hins háleita og þess að „darsi di un vuoto“ (að gefa sér tiltekið tóm) í ens imaginarium. En hér gerist það enn einu sinni, að Kant skýrir ekki til fulls hvernig hægt sé að hugsa sýningu (esibizione) sem er fullkomlega neikvæð.
Í Opus postumum er þetta vandamál, sem skilið er eftir óleyst í Kritik, tekið fyrir á ný, og ef vandinn er ekki leystur þar, þá er í það minnsta boðið upp á hina ýtrustu og meðvituðustu framsetningu hans. Hér þarf að hafa nokkur orð um þetta ófullgerða verk, sem Kant talar stundum um sem sitt mikilvægasta verk. Það hefur hins vegar fengið eins konar Öskubuskuhlutverk meðal höfuðverka hans. Þó verkið hafi fengið vandaða heimildaskrá, þá er hún ekki tæmandi. Við eigum eina ítalska þýðingu undir umsjón Vittorio Mathieu í XXI og XXII bindum af Academie Ausgabe, sem hefur þann stóra kost að hafa sett kerfisbundið saman hið ruglingslega efni handritanna. Með því að beina túlkun sinni fyrst og fremst að vandamálinu sem varðar skrefið frá frumspekinni til raunspekinnar (dalla metafisica alla fisica) kom Mathieu hins vegar í veg fyrir að hann gæti náð utan um allar hliðar þessa ýtrasta átakaverks Kants.
Hér gengur Kant einmitt út frá þeim leere Data (tómu gögnum), þessari tómu áfyllingu hugtakanna, sem er til umræðu í ens imaginarium (veru ímyndananna), það er að segja út frá þessu hreina rými og þessum hreina tíma og þeim hugtökum sem virðast tóm, út frá því sem við köllum noumeno og eru áhersluhugtök sem tilheyra eternum og efninu og verða ekki sannreynd, jafnvel þótt eðlisfræði hans samtíma hafi gengið út frá tilvist þeirra. Kant hugsar þannig þessa uppskiptingu þekkingarinnar aftur út frá tveim grundvallar uppsprettum sem voru mikilvægustu meginforsendur Kritik-verkanna. Í fyrri uppsprettunni er viðfangið gefið, í þeirri seinni er það hugsað út frá framsetningunni (rappresentazione). Kjarni gagnrýninnar fólst í því að þekkingin gæti ekki sprottið nema af einingu þessara tveggja frumlægu uppsprettna. En nú spyr Kant sjálfan sig: hvernig getur þessi „tóma ágjöf“ (vuoto darsi) átt sér stað í ens imaginarium, í hinu hreina rými og hinum hreina tíma? Hvernig getur tóm hugsun verið til? Hvað á sér stað í móttöku (ricettività) án viðfangs og í hinu sjálfsprottna tómi? Hreint rými og hreinn tími, noumeno (hið hugsaða), efnið og aðdráttaraflið, fá hann til að horfast í augu við tilkall til þeirrar veru (pretesa di cosnsistenza) sem ekki verður lengur útilokuð með hugmyndinni um Schein, um hina forskilvitlegu birtingu. Þessi hugmynd er reyndar algjörlega afskrifuð í Opus postumum, nema í einu atriði, þar sem hún víkur fyrir nýju hugtaki, sem að okkar mati skiptir meginmáli í allri túlkun á síðustu verkum Kants: hugtakið „Erscheinung einer Erscheinung“ eða fyrirbæri fyrirbærisins, birting sjálfrar birtingarinnar.
Með nánast áráttukenndri ákefð fer Kant að setja spurningarmerki við reglu hins hreina rýmis og hreina tíma, sem virtist endanlega fastbundin í Kritik-bókunum. Eitt dæmi af fjölmörgum nánast samhljóma í bindunum VII og XI:
„Tími og rými eru ekki viðföng innsæisins (intuizione). Ef svo væri, væru þau reyndar raunverulegir hlutir og kölluðu hvort um sig á annað innsæi, þar til við gætum sett þau fram sem viðföng (oggetti), og þannig áfram í hið óendanlega. Innsæið er ekki skynjun þegar það er HREINT, því það kallar á öfl sem skilgreina merkinguna. Hvernig getur það annars gerst, að innsæið setji sér samtímis reglur fyrir skynjunina, til dæmis hvað varðar aðdráttarafl himintunglanna? [Rými og tími eru ekki viðföng innsæis], heldur huglæg (soggettive) form sjálfs innsæisins, þar sem þau hafa að geyma reglu fyrir fram samantekinna fullyrðinga (proposizioni sintetiche a priori) og möguleika forskilvitlegrar heimspeki (filosofia trascendentale): fyrirbæri á undan öllum skynjunum (Erscheinungen vor allen Wahrnemungen)“.
Ég vildi vekja athygli ykkar á þessari þverstæðufullu fullyrðingu, sem væri merkingarlaus á forsendum Kritik-bókanna: „fyrirbæri á undan öllum skynjunum“. Hér er um að ræða fyrirbærafræðilega vídd er kemur á undan allri hlutlægri reynslu, rétt eins og eitthvað í líkingu fyrirbæris gæti gefið sig fram á undan hinni skynjanlegu reynslu, á undan sjálfum fyrirbærunum. Það er ekkert lát á ábendingum sem þessum, að rýmið og tíminn séu ekki bara form innsæisins, heldur séu þau sjálf innsæi, jafnvel þó ekki sé ljóst hvað það sé í þeim sem tilheyri innsæinu. Sem hreint innsæi eru þau samkvæmt skilgreiningunni án viðfangs, jafnvel þó við lítum á þau sem eins konar efni. Þannig getur Kant skrifað eftirfarandi um hið tóma rými: „Ekki getur verið um að ræða neina reynslu varðandi hið tóma rými, né heldur neitt innsæi gagnvart viðfangi þess. Ég þarf á innflæði (influsso) einhvers efnis á skilningarvit mín að halda til að geta meðtekið upplýsingar um tiltekið efni. Af þessu leiðir að setningin „það er tómt rými“ getur aldrei verið fullyrðing sprottin af reynslunni, hvorki beinni né óbeinni, heldur er hún eingöngu rökhugsuð (raziocinato).
Vandamálið sem Kant er hér að takast á við er reglan um þessa upprunalegu uppsprettulind þekkingarinnar, sem virtist ekki skapa neinn vanda í Kritik-bókunum. Hvernig er hægt að gefa sér eitthvað sem „uppsprettu“ og hvernig er hægt að hugsa hreina móttöku, það er að segja fyrirbæri er kemur á undan öllum fyrirbærum? Ef tíminn og rýmið sem ímyndaðar verur (enti) eru hreint tóm (nulla), einfalt rökfærslutóm (vacuo raziocinico), hvernig stendur þá á því að þau eru ekki lengur tóm, en bjóða hins vegar upp á skynjunarreglur sambærilegar við efnið og aðdráttaröflin?
Sem svar við þessu heldur Kant fram tilvist etersins með miklum sannfæringarkrafti í Opus postumum, það er að segja tilvist fulls og skynjanlegs rýmis, eins konar efnis er sé forveri sérhvers skynjanlegs hlutar og liggi til grundvallar allri mögulegri reynslu. Tilvist etersins er með engu móti reynsluskilyrt staðreynd, en þrátt fyrir það ekki heldur einföld tilgáta. Eterinn er með einhverjum hætti birting sem er óhjákvæmileg, algjörlega nauðsynleg ens rationis (rökhugsuð vera) þar sem eitthvað er ekki bara einfaldlega hugsað, heldur gefur sig hugsuninni á vald án þess að upplifun komi til. Með orðalagi, sem frá sjónarhóli Kritik-verkanna væri hrein fásinna, skrifar Kant að eterinn sé „rými gert skynjanlegt en ekki gefið skynfærunum heldur hugsuninni.“
Þannig er eitthvað sem gefur sig með tómri gjöf hins hreina rýmis og tíma sem entia imaginaria (vera ímyndunarinnar), rétt eins og þær entia rationis (verur rökhugsunarinnar) sem eru hlutir í sjálfum sér, eter og efni. Hvað er hér á seyði?
Það er hér sem Kant tekst á við hugmyndina um „fyrirbæri fyrirbærisins“ (fenomeno del fenomeno / Erscheinung einer Erscheinung), sem mig langar til að skýra betur innan mögulegra marka.
Þegar við tölum um rýmið eða tímann sem hreint innsæi, um eterinn sem hreint rými gert skynjanlegt, eða þegar við tölum um hlutinn í sjálfum sér, þá erum við ekki að tala um fyrirbæri (fenomeni) heldur um þann hátt sem sjálfsveran (soggetto) er snortin með, ekki af hlutnum, heldur af sjálfri sér, af sínum eigin móttökuskilyrðum. Kant skrifar:
„fyrirbæri fyrirbærisins er framsetning (sýning / rappresentazione) aðferðarinnar (formale) sem einstaklingurinn (soggetto) beitir á sjálfan sig þar sem hann verður sjálfur sitt eigið viðfang“.
Á annari örk getum við lesið að „fyrirbæri fyrirbærisins er fyrirbæri einstaklingsins (soggetto) límt við (afficiente) hann sjálfan“.
Það sama er endurtekið varðandi hlutinn í sjálfum sér, sem Kant gefur skilgreiningu sem hljóðar undarlega í ætt við Nietzsche:
„Hluturinn í sjálfum sér er ekki annað viðfang, heldur önnur tengsl framsetningarinnar við sama hlutinn […] Ens rationis = X er staða sjálfsins samkvæmt reglu samsemdarinnar (identità), þar sem sjálfsveran er hugsuð sem áfest (afficiente) sjálfri sér, og er því að forminu til einungis fyrirbæri.“
Grunnforsenda þess að gefa sér hrein móttökuskilyrði (ricettività) er sjálfselska (autoaffezione). Hin frumlæga uppspretta þekkingarinnar er fyrirfram gefin og óumdeilanleg – og þetta er nýmælið í Opus postumum – hún hefur í grunni sínum form sjálfselsku sem kemur heim og saman við sjálfan möguleika þekkingarinnar.
Kannski getum við nú reynt að svara þeirri spurningu sem hefur verið margítrekuð hér í þessari kennslustund, og varðar hina tómu gjöf ens imaginarium (veru ímyndunarinnar) og hina tómu hugsun ens rationis (veru rökhugsunarinnar). Það sem er gefið í þessari tómu gjöf, það sem er hugsað í þessari tómu hugsun, er hrein sjálfselska (autoaffezione). Með henni er sjálfsveran fangin (affetto) af sjálfri sér, má þola eigin móttækileika (ricettività) og „fangar“ (appassiona) sjálfa sig í málsögulegum skilningi ítalska hugtaksins, hún finnur til sín, gefur sjálfri sér og opnar sig um leið gagnvart umheiminum. Ein setning í Opus postumum tjáir eðli þessarar frumlægu gjafar með orðalagi þar sem merking hinnar kantísku kennisetningar um tvær uppsprettur þekkingarinnar er fullkomlega ummynduð (trasfigurato):
„Þekkingin felur í sér innsæi og hugtak: að ég sé sjálfum mér gefinn og hugsaður af mér sjálfum sem viðfang. Eitthvað er til, ég er ekki einfaldlega rökfræðilegt viðfang og umsögn, heldur líka viðfang skynjunar, dabile, non solum cogitabile. (gefanlegt, ekki bara hugsanlegt).“
Í hinni hreinu sjálfshrifningu, í þessari gjöf sjálfsins til sín sjálfs, falla þessar tvær upprunalegu uppsprettur þekkingarinnar saman eins og hönd í hanska. Hið hreina afskiptaleysi (passività) og hið hreina sjálfsprottna fyrirvaraleysi (spontaneità) falla saman í ástríðu á eigin sjálfi. Ein tilvitnunin staðfestir þetta svo ekki verður um villst: Afstaða og skynjun, sjálfsprottið fyrirvaraleysi (spontaneità) og skynfærni (ricettività), hlutlæg og huglæg tengsl eru eins (zugleich), vegna þess að þau eru eitt og hið sama (identici) sem fyrirbæri þess hvernig sjálfsveran (soggetto) verður fangin (affetto), og eru þannig fyrir fram gefnir þættir sama gjörningsins“. Það er þessi sjálfshrifning (autoaffezione), þessi tilkoma sömu birtingarinnar sem er hyldýpið sem þessar tvær uppsprettur þekkingarinnar hrapa saman ofaní í einingu sinni.
Ef við hugum nú að hugtakinu um þá óslökkvandi birtingu sem við gengum út frá í upphafi, þá sjáum við að það sem fyrsta Kritik-verkið kynnti til sögunnar sem blekkingu verður hér að þeirri sjálfshrifningu sem er frumlægari en sjálfsprottið fyrirvaraleysið og skynhæfnin og verður því undirstaða sérhverrar þekkingar. „Fyrirbæri fyrirbærisins“ endurómar aðra tilvitnun svo ekki verður um villst: „birtingin, það er yfirbragðið (die Apparenz, das ist der Schein)“
Birtingin var þannig raunverulega óslökkvandi: sæfarinn getur aldrei náð endastöð hennar, því í henni er fólginn sjálf uppspretta þekkingarinnar, hin hreina gjöf sjálfsverunnar til sjálfs sín. Staðfræði eyju sannleikans er virkilega flóknari en virtist í fyrstu. Túlkun Heideggers, sem leitaði í hinu forskilvitlega ímyndunarafli að frumlægari opnun, hitti þannig í mark; en það var augliti til auglitis við hyldýpi þessarar uppsprettu. Kant hefur alls ekki snúið sér undan, þvert á móti sneri hann aftur síðustu árin til þess að horfast í augu við þetta hyldýpi í allri sinni þversagnakenndu mynd (aporeticità). Og ég held að aðeins þetta mótsagnakennda hugtak hinnar upprunalegu sjálfsástríðu, þar sem ekkert er afhent sem gjöf annað en sjálf afhendingin, gæti fært okkur á hinn rétta stað þeirrar fagurfræði sem vildi hugsa Kant og Heidegger saman með róttækum hætti.
Spazio (Raum, rými, Það form innsæisins sem maðurinn notar til að staðsetja og skipuleggja „ytri“ skynjanir. Rýmið er ekki tilkomið af „ytri skynjun“, heldur er það fyrir fram tilkomin framsetning sem forsenda allrar ytri skynjunar mannsins samkvæmt K.
Spontaneità (Spontaneität, fortakslaus sjálfsprottin virkni sem býr í þekkingu mannsins samkvæmt K.)
Sublime (Hið háleita, das Erhabene, lýsing á getuleysi og vanmætti mannsins andspænis yfirgnæfandi ógnarvaldi náttúrunnar sakmvæmt K.)
Trascendentale (transzendental): Forskilvitlegur. Forskilvitlegt er það sem vísar til forgjafar tiltekinnar forsendu sem býr handan mögulegrar reynslu eða skynjunar.
„Ég kalla alla þá þekkingu forskilvitlega sem snýr ekki að hlutunum, heldur að þeirri aðferð þekkingaröflunar sem við beitum gagnvart hlutunum þar sem þessi aðferð þarf að vera fyrir fram möguleg.“
„Hin forskilvitlega heimspeki tekur nafn sitt af mörkum hins yfirskilvitlega og af þeirri hættu sem vofir yfir henni að falla ekki bara í hið yfirskilvitlega (űbersinnlich), heldur í það sem enga merkingu hefur.“
Yfirskilvitlegt ar það sem býr handan allrar mögulegrar reynslu. Þetta orð hefur ekki sömu merkingu og transcendentale… sú regla sem afnemur mörk mögulegrar reynslu og hvetur til að yfirstíga þau. Andstæða þessa hugtaks er „immanente“, sem notað er um beina og milliliðalausa reynslu.