JÓNSMESSA Í ACITREZZA

Jóhannes Skírari á Sikiley

Í tilefni Jónsmessunnar varð mér hugsað til eftirminnilegrar Jónsmessuhátíðar sem ég átti með fjölskyldunni í sjavarþorpinu Acitrezza undir hlíðum Etnu á Sikiley fyrir 3 árum síðan. Þetta var heitur júnímánuður, sólin brennandi hátt á lofti og það fór ekki framhjá neinum að það var mikið í vændum: Jóhannes skírari er verndardýrlingur þessa töfraslungna fiskimannaþorps sem hefur tekist að varðveita hefðir sínar og umhverfi í ólgu samtímans, og það voru uppi götuskreytingar um allan bæ, en þó einkum á dómkirkjutröppunum fyrir ofan höfnina.

Hvarvetna voru rauðir borðar og dúkar til að minna á komu Jóhannesar í bæinn, og ljósadýrðin var mikil um allan bæ eftir sólsetur um níu-leytið þegar efnt var til tónleika fyrir neðan dómkirkjuna.

Það var þó einkum þar sem hátíðahöldin fóru fram og hófust með lúðrablæstri á torginu um miðjan dag. Ég vissi ekkert um þær hefðir sem lágu á bak við þessa hátíð, en þegar lúðrasveitin var búin að þeyta lúðra sína og sælgætissalarnir að bjóða litríka sykurmola til barnanna og lögreglan mætt til að stjórna umferðinni, þá kom að því að kardínálinn með bleiku kollhúfuna, biskupinn og presturinn og borgarstjórinn mættu á torgið og þegar ég fylgdi í humátt á eftir þeim sá ég að kirkjan var þegar troðfull af fólki. Flestar konur í Acitrezza voru í appelsínurauðum skyrtum þennan dag, en margir karlmenn höfðu líka appalsínurauðan hálsklút. Ég tók upp símann minn og myndaði það sem fyrir bar í þessari messu, án þess að vita hvað var í vændum.

Nú þegar ég ryfja þetta upp reyni ég að finna myndskot af því sem gerðist, en í upphafi var mikið skrafað og talað í kirkjunni, allt þar til presturinn steig í stólinn og bað um þögn, því þessi stund væri hugsuð til hugleiðslu um píslarvottinn og skírarann Jóhannes, sem héldi verndarvæng sínum yfir sjómannafjölskyldunum og öllum íbúm Acitrezza. Þetta var löng athöfn sem söfnuðurinn virtist þekkja fyrirfram, presturinn talaði lengi í bundnu máli og söfnuðurinn svaraði með taktföstum hætti, auk þess sem orgelspil og söngur kom á milli ljóðalesturs og predikunar. Athöfnin var löng og það kom í ljós að hún var markviss undirbúningur hámarks athafnarinnar, sem fólst í því að eins konar skápur yfir altari opnaðist hægt og þar birtist við mikinn fögnuð safnaðarins helgimynd dýrlingsins, málað og uppljómað líkneski í fullri líkamsstærð sem var fagnað með dynjandi lófataki, hrópum og köllum áhorfenda. Líkneskið var síðan borið út á kirkjutorgið og í gegnum götur bæjarins með viðeigandi stoppum og helgiathöfnum og fórnargjöfum til góðgerða.

Ég verð að játa að sem nokkuð reyndur fagmaður í listasögu og listheimspeki kom mér eitt mest á óvart: aldrei hafði ég séð myndlistarverk fá slíkar viðtökur með lófaklappi, hrópum og áköllun. Þetta var greinilega frelsandi atburður fyrir söfnuðinn og megintilefni messuhaldsins. Atburðurinn vakti þannig upp ögrandi spurningar um samband listar og trúar.

Ég fann einhverjar slitrur af myndbandsupptökum mínum frá þessari Jónsmessu í síma mínum í dag og setti saman í þetta myndband  sem ég set hér inn á vefin í tilefni dagsins sem hefur misst sitt trúarlega hlutverk í heimi mótmælenda en lifir enn góðu lífi meðal kaþólskra Sikileyinga.

ÁSMUNDUR ÁSMUNDSSON RÆKTAR EYÐIMÖRKINA

Blómin í garði tómhyggjunnar

Í tilefni sýningar Ásmundar Ásmundssonar                                               á teikningum í Café Pysju, Grafarvogi.

 

„Nietzsche kallar tómhyggjuna “ískyggilegastan allra gesta”, því það sem vaki fyrir honum sé heimilisleysið sem slíkt. Það stoðar ekkert að vísa þessum óboðna gesti á dyr, því hann hefur fyrir löngu gert sig heimakominn í húsi okkar. Það sem skiptir máli er að átta sig á boðflennunni og horfast í augu við hana.“

Þetta segir Martin Heidegger í ritgerð sinni „Um vandamál verunnar“ (Über die Seinsfrage, 1955), þar sem hann á í  samræðu við vin sinn Ernst Jünger, um hvort og hvernig hægt sé að yfirstíga þá „tómhyggju“ sem þeir báðir skynjuðu sem ríkjandi ástand í Evrópu um miðbik 20. aldar.

Jünger hafði skrifað bókina „Über die Linie“ 1950, þar sem hann líkir tómhyggjunni við svart strik sem þyrfti að yfirstíga til að bjarga vestrænni menningu undan vágestinum, en Heidegger taldi málið flóknara og segir í svari sínu að þýska atviksorðið „über“ snúist í þessu tilfelli ekki um að „fara yfir“ tiltekinn farartálma sem verða kunni á vegi okkar fyrir tilviljun, heldur feli það í sér aðra nálgun eða „umfjöllun“, því þessi farartálmi sé tilvistarlegt vandamál en ekki landfræðilegt og snúist um „kjarna verunnar“ sem sé óaðskiljanlegur frá innbyggðum örlögum vestrænnar tæknimenningar, þar sem gildin hafi glatað trúarlegri forsendu sinni og verið sett á mælistiku tölfræðinnar.

Samræða þessara gömlu vina er forvitnileg vegna þess að hún hefur endurómað í evrópskri menningarumræðu í flestum myndum hennar, ekki síst í heimi myndlistarinnar, allt frá því að dadaistarnir lýstu yfir dauða listarinnar á öðrum áratug síðustu aldar, og kannski enn lengur. Saga myndlistarinnar á 20. öldinni hefur einkennst af smættunaráráttu þar sem hvert „gildið“ á fætur  öðru hefur mátt víkja fyrir eyðingarmætti vágestsins sem Nietzsche boðaði undir lok 19. aldarinnar. Með orðum Nietzsche og Heideggers hefur myndlistin orðið heimilisleysinu að bráð og skilið eftir sig eyðimörk gildanna í rósagarði fagurfræðinnar. Hið „fagra, sanna og góða“ má sjá sinn fífil fegurri og á sér ekki lengur aðra gilda mælikvarða en þá sem markaðslögmál kauphallanna boða okkur.

Ásmundur Ásmundsson er einn þeirra ötulu jarðræktarmanna myndlistarinnar sem hafa einbeitt sér eftir mætti að hreinsunarherferðinni í rósagarði fagurfræðinnar og leitast við að opna augu okkar fyrir því klæðaleysi keisarans í skrúðgöngunni sem H.C. Andersen sviðsetti með eftirminnilegum hætti snemma á 19. öldinni. Það er ekki tilefni þessa pistils að rekja og greina þá fjölmörgu gjörninga og uppákomur sem Ásmundur hefur staðið fyrir á 25 ára ferli sínum sem myndlistarmaður, og hafa kannski ekki hlotið verðskuldaðar viðtökur. Segja má að sá rósagarður fagurfræðinnar sem myndlistarmenntunin staðsetti Ásmund í, hafi breyst í eyðimörk, og hann hafi áttað sig á að eyðimörkin sé ekki bara ákjósanlegasti, heldur eini mögulegi vaxtarreiturinn fyrir veikburða vaxtarbrodda myndlistarinnar á okkar óvissutímum. Þess vegna sýnir hann okkur nú nýja vaxtarsprota  sem hann hefur gróðursett í eyðimörkinni, teikningar sem hafa ekki bara margvíslegar samfélagslegar skírskotanir, heldur sýna okkur fyrst og fremst veikburða og harðneskjuleg vaxtarskilyrði listarinnar á okkar viðsjárverðu tímum.

Ásmundur er ekki fyrstur til að rækta sína fagurfræðilegu eyðimörk er endurspegli sjálfseyðingarhvöt samtímans. Hann á sér eins og við vitum marga forvera, ekki bara á sviði myndlistar, heldur í öllum listgreinum. Ekki bara á þessari öld og þeirri síðustu, heldur líka á 19 öldinni, bjartsýnisöld tækniframfaranna og landvinninga hinna tæknivæddu iðnríkja, sem þá lögðu undir sig lönd og álfur. Oft er sagt að módernismi í ljóðlist eigi uppruna sinn í verki franska skáldsins Charles Baudelaire, sem gaf út ljóðabálk sinn „Les fleurs du mal“ um miðbik 19. aldar. Baudelaire var afkastamikill illgresiseyðir í rósagarði fagurfræðinnar á sínum tíma, tíma sem enn varðveitti enduróminn af hetjulegum tilburðum Napoleons til heimsyfirráða. Í vel hreinsaðri eyðimörk sinni gróðursetti Baudelaire blóm hins illa, sem hafa alla tíð síðan verið vesturlenskum ljóðskáldum eins og varða á þyrnum stráðum öngstrætum ljóðlistarinnar. Um leið og ég óska Ásmundi alls hins besta í garðyrkju eyðimerkurinnar langar mig til að senda honum þessa splunkunýju þýðingu mína á inngangsljóði Baudelaires að kvæðabálkinum um „Hin illskeyttu blóm“ í rósagarði fagurfræðinnar: „Les fleurs du mal“:

 

TIL LESANDANS

 

Heimskupörin, villan, syndin, nískan,

búa í hugarheimi okkar og marka líkamann

við nærum yndislegar iðranir okkar

eins og betlararnir fæða sníkjudýr sín.

 

Þrálátar eru syndir okkar, og iðranirnar huglausar.

Við seljum játningar okkar dýrum dómum

og snúum glaðbeittir aftur á foruga slóð okkar

í vissu þess að hafa hvítþvegið skítablettina með aumkunarverðum tárum.

 

Á kodda hins illa hvílir Satan Trismegisto,

hér vaggar sér hugfanginn andi okkar.

Góðmálmurinn hefur gufað upp samkvæmt vilja okkar

og hins vitra gullgerðarmanns.

 

Djöfullinn heldur um strengina sem stjórna hreyfingum okkar!

Viðurstyggilegir hlutir heilla okkur;

hver dagur færir okkur skrefi nær Víti

óttalaust yfir illa lyktandi forir.

 

Eins og gjálífur aumingi sem kyssir og sýgur

blóðrisa brjóst gamallar vændiskonu

grípum við á lofti falda nautn

og kreistum af afli eins og sprungna appelsínu.

 

Eins og í iðandi ormagryfju

ærslast andskotalýður um heilabú okkar,

og þegar við drögum andann sogast dauðinn í lungun

eins og ósýnilegt fljót fullt af kvalastunum.

 

Ef saurgunin, eitrið, hnífsstungan og íkveikjan hafa ekki enn

útfyllt ljúf form sín í léreftssnifsi okkar aumu örlaga

þá er það því miður vegna þess

að sál okkar skortir eldmóðinn.

 

En mitt á meðal sjakalanna, hlébarðanna, tæfanna,

sjimpansanna, sporðdrekanna, hrægammanna, snákanna,

kvikindanna sem ýlfra, öskra og rýta

innilokuð í vanhelgu búri lasta okkar,

 

má finna einn sem er sóðalegri, illskeyttari, saurugri.

Jafnvel þó hann sé ekki stórtækur eða illskældinn;

hann myndi glaður leggja jörðina í rúst

og gleypa heiminn í einum geispa.

 

Þetta er Leiðinn! Auganu íþyngt af ósjálfráðu tári

dreymir aftökustað þar sem það reykir pípu sína.

Þú, lesandi góður, þekkir þessa viðkvæmu ófreskju

-þú, hræsnisfulli lesandi – jafningi minn og bróðir!

 

 

Þessi pistill er skrifaður 16. Febrúar 2022, en á þessum degi höfðu flestir virtustu fjölmiðlar heimsins sagt að þriðja heimsstyrjöldin myndi hefjast samdægurs kl. 15:00 samkvæmt úkraínskum staðartíma.

Ólafur Gíslason

Ásmundur Ásmundsson: Dómsdagsklukkur, 2002

Forsíðumyndin er „Himnar“, teikningar eftir Ásmund Ásmundsson

Sýning Ásmundar á teikningum verður opnuð í Café Pysju við Foldartorg í Grafarvogi  laugardaginn 19. febrúar kl. 13:00

LISTREYNSLAN – APOLLON OG DIONÝSUS 2021

LISTREYNSLAN - APOLLON, DIONÝSUS OG ARÍAÐNA

Á vorönn í Listaháskólanum á síðasta ári hélt ég námskeið fyrir nemendur í Listaháskólanum og Háskóla Íslands, sem ég kallaði "Listreynsla, hefðin og hefðarrofið". Námskeið sem síðan var endurtekið í Opna Listaháskólanum í sumarbyrjun í svolítið breyttri mynd. Þetta námskeið hófst í ársbyrjun, en eftir að veirupestin lagðist yfir þjóðina þurfti að færa námskeiðið úr beinni kennslu yfir í fjarkennslu í gegnum tiltækan tölvubúnað.

Þar sem mér tókst að ná einhverjum af þessum fjarkennslustundum inn á video-upptöku, þá datt mér í hug að setja eina þeirra hér inn á vefinn í tilraunarskyni, rétt til að sjá hvernig eða  hvort þetta virkaði. Þessi fyrirlestur er sá sjötti í röðinni af 9 sem fluttir voru á þeim 10 vikum sem námskeiðið stóð yfir. Efni náskeiðsins var að nokkru leyti spunnið út frá spurningum sem Hans Georg Gadamer setur fram í ritgerð sinni um "Mikilvægi hins fagra", sem ég hafði þýtt og notað áður í kennslu minni við Listaháskólann.  Þessi ritgerð er hér á vefsíðunni í íslenskri þýðingu minni eins og annað lesefni námskeiðsins. Segja má að spurning Gadamers hafi snúist um hvað réttlæti það að fella undir hugtakið list jafn ólíka hluti og Venusarmynd Praxitelesar annars vegar og þvagskál Marchels Duchamps hins vegar, verk sem hann sýndi 1917 undir heitinu "Fountain" eða "gosbrunnur". 
Gadamer þurfti að leita til mannfræðinnar til að finna svar eða réttlætingu fyrir listhugtakinu í þessu samhengi, þar sem fagurfræðin gaf engin gild svör við spurningunni. 
En við héldum áfram að velta spurningunni fyrir okkur frá fleiri hliðum, ekki síst með því að kíkja í kafla úr bók Nietzsche um "Fæðingu harmleiksins" og síðan í rtgerðir Carlo Sini og Giorgio Colli um grískan goðaheim, einkum goðsagnapersónurnar Apollon, Dionýsus og Aríöðnu. Nietzsche hafði skilið að fagurfræðin dugði skammt og hann bendir okkur m.a. á að á meðan fagurfræðin lítur á listaverkið sem tiltekinn "hlut" eða efnislega myndgervingu hugmyndarinnar (eins og Hegel sagði) og horft er á utan frá, þá væri nær að líta á listaverkið sem reynslu, ekki síst út frá sjónarhóli listamannsins sem skapar verkið. 
Hugmyndir Nietzsche hafa haft afgerandi áhrif á allan skilning okkar á samhengi listarinnar, og hann hefur kennt okkur að leita til upprunans til að öðlast skilning á fyrirbærinu. Uppruna sem á rætur sínar í trúarbrögðum og galdri. Carlo Sini er einn af þeim sem hefur tekið undir þessi sjónarmið og lagt í rannsóknarleiðangur sem hefur borið ríkulegan ávöxt sem við sjáum meðal annars í ritgerðunum um Apollon, Dionýsus, Orfeif og Launhelgar Elvesis í Grikklandi, sem allar eru hér á síðunni í íslenskri þýðingu. 
Það eru þessir textar Carlo Sini sem einkum eru til umfjöllunar í þessari kennslustund. Ekki þó þannig að reynt sé að endursegja texta hans í orðum, heldur miklu frekar er hér reynt að tengja texta hans við myndlistararfinn og tengja þannig saman texta, mynd og talað orð til að mynda heildstæða frásögn. Frásögn sem leiðir okkur inn í sögu goðsagnaheims Dionýsusar a.m.k. 3500 ár aftur í tímann, aftur til völundarhússins í Knossos frá því um 1500 f.Kr. Þar skiptir miklu máli goðsagan af Dionýsusi og Aríöðnu og brúðkaupi þeirra, en við túlkun þeirrar frásagnar njótum við líka frásagnar Giorgio Colli, sem einnig er hér á vefnum í íslenskri þýðingu. Að auki hef ég notið skrifa ungverska trúarbragðafræðingsins Karls Kerényi um efnið, einkum í bók hans um Dionýsus. 

Videoupptakan hefst áður en formleg kennslustund hófst. Ég hafði opnað tölvuna í tíma og þá kom nemandi inn með spurningu og við gleymdum okkur í spjalli sem varð í raun að forspjalli kennslutímans, sem hefst kannski formlega eftir ca 10 mínútna óformlegt spjall. Ék klippti hins vegar af myndbandinu endalokin, þar sem voru fyrirspurnir nokkurra þátttakenda. 

Þegar ég bjó til þessa glærusýningu fyrir tímann þá hafði ég hugsað mér að fjalla líka um annað efni sem byggði á ritgerð Giorgio Agambens um "Frenhofer", en það var of mikil bjartsýni. Í raun sprengdi Dionýsus tímaramma kennslustundarinnar, en mér láðist að þurrka út af titilblaði gærusýninganna titilinn um Agamben og Frenhofer. það efni er ekki til umræðu hér, heldur í annarri kennslustund.

Þar sem ég á mikið af sambærilegu efni í mínum fórum (í formi glærusýninga án talmáls) þá datt mér í hug að gera þessa tilraun til að kanna hvort þessi tenging texta, myndar og talmáls virkaði á netinu, og hvort ef til vill væri tilæefni að vinna úr glærusafni mínu fleiri sambærileg myndbönd.

Ég væri þakklátur fyrir allar athugasemdir og fús til að svara fyrirspurnum ef einhverjar koma. Best væri að fá þær hér inn á þennan vef, frekar er inn á samfélagsmiðla. Svo óska ég farþegum góðrar og skemmtilegrar ferðar inn í undraheima Dionýsusar og Aríöðnu.

Lesefni fyrir þennan fyrirlestur eru einkum eftirtaldar ritgerðir og bókakaflar:

Friedrichs Nietzsche: https://wp.me/p7Ursx-RG, 

Carlo Sini: https://wp.me/p7Ursx-OP; https://wp.me/p7Ursx-SM; https://wp.me/p7Ursx-123; https://wp.me/p7Ursx-Zf

Giorgio Colli: https://wp.me/p7Ursx-SP

Listreynslan – hefðin og hefðarrofið

Inngangur að námskeiði frá vorönn 2021 í LHÍ

Efni þessa námskeiðs okkar fjallar um nokkrar grundvallar spurningar er varða listsköpun í sögulegu samhengi annars vegar og tilvistarlegu samhengi hins vegar. Í leit að svörum við þessum spurningum munum við leita til nokkurrar frumheimilda.

Helstu heimildir okkar eru þýski heimspekingurinn Hans Georg Gadamer, sem gefur okkur greinargott og fræðandi heildaryfirlit frá Grikklandi til forna til samtímans með ritgerð sinni um Mikilvægi hins fagra.

Annar mikilvægur höfundur er Friedrich Nietzsche, sem hjálpar okkur til að skilja gildi listaverksins frá tveim ólíkum sjónarhornum: frá sjónarhorni áhorfandans annars vegar og listamannsins hins vegar. Þar skiptir bók hans um Fæðingu harmleiksins miklu máli og túlkun hans á grískri goðafræði, einkum hvað varðar guðina Díonýsus og Apollon.

Skrif Nietzsche um þessi efni eru ekki auðveldlega aðgengileg í heild sinni, og taka breytingum á ferli hans, en nánari útlistun á hugmyndum hans finnum við annars vegar í greiningu ítalska heimspekingsins Carlo Sini á hinum gríska goðsagnaheimi út frá fordæmi Nietzsche, og hins vegar í greiningu Giorgio Agambens á hefðinni og hefðarrofinu þar sem hugmyndir Nietzsche skipta miklu máli. Greining Agambens á ólíkum sjónarhóli listamannsins og áhorfandans í listsköpun og listneyslu samtímans varpar ljósi á það hefðarrof sem varð með tilkomu módernisma í listum og hvernig fagurfræðilegt gildismat er breytingum háð í ljósi sögunnar

Sú þörf fyrir réttlætingu listarinnar sem er meginþráðurinn í ritgerð Gadamers er tekin til endurskoðunar í ritgerð franska heimspekingsins Jean-Luc Nancy með sérstakri skírskotun í staðhæfingu Hegels frá fyrrihluta 19. aldar um að listin „tilheyri hinu liðna“. Um leið fjallar grein Nancy um listina sem gjörning annars vegar og hlutareðli verksins hins vegar

Síðasta heimildin sem hér er lögð fram er tilraun mín til að skýra hugmyndir franska sálgreinisins Jacques Lacans um tengsl listar og veruleika með vísun í málaralist Jóns Óskars.

Í lok námskeiðsins munum við leitast við að taka saman hugmyndir þessara höfunda og ólík sjónarmið þeirra til réttlætingar listinni og erindis hennar við samtímann.

BIRGIR ANDRÉSSON OG STÆRÐFRÆÐI LITANNA

STÆRÐFRÆÐI LITANNA - BIRGIR ANDRÉSSON OG WITTGENSTEIN

Eftirfarandi texti um litafræði Birgis Andréssonar var upphaflega skrifaður á ensku fyrir Birgi og fjölritaður á blað fyrir  gallerí-sýningu sem hann hélt einhvers staðar erlendis fyrir rúmum 20 árum. Fyrir nokkrum árum síðan fann ég þetta fjölritaða blað falið inn í bók Birgis um græna litinn í bókaskáp mínum og birti þá textann hér á vefnum í sinni upprunalegu ensku mynd. 

Næstkomandi laugardag (29. janúar) efnir Listasafn Reykjavíkur til yfirlitssýningar á verkum Birgis að Kjarvalsstöðum. Af því tilefni birti ég hér nýja þýðingu mína á þessum gamla texta, sem fjallar um reynslu Birgis af því að hafa frá barnæsku þurft að glíma við þann sjaldgæfa vanda að miðla sjónrænni reynslu sinni til blindra foreldra sína í gegnum talað mál. Þessi reynsla varð vakinn að ástríðu Birgis fyrir myndlist, þar sem hann gerði þetta vandamál sjónskyns og tungumáls að megin viðfangsefni sínu með afar athyglisverðum hætti. 

Þessar tilraunir Birgis kallast beinlínis á við  vangaveltur heimspekingsins Ludwigs Wittgenstein um tungumálið, litina og sjónskynið. Þetta hafði verið Wittgenstein umhugsunarefni áratugum saman og kemur víða fyrir í verkum hans,  en hann skrifaði niðurstöður sínar um vandann ekki niður fyrr en á tveim síðustu æviárum sínum 1950-51.
Spurningar Wittgensteins um litina varða sumar dýpstu ráðgáturnar sem hann glímdi við ævilangt um samband rökhugsunar,tungumáls,  hlutveruleika og skynjunar.

Þegar Birgir sýndi mér litaverk sín og bað mig að skrifa um þau stuttan kynningartexta gat ég ekki annað en spurt hann, hvort hann hefði verið að lesa vangaveltur Wittgensteins um litina. Hann kannaðist ekkert við Wittgenstein, en sagðist byggja þetta á eigin reynslu. Reynsla Birgis reyndist ekki frábrugðin áratuga vangaveltum þessa brautryðjanda nútíma rökgreiningarheimspeki á 20.öldinni, og reyndi ég að koma þeim skilaboðum á framfæri í þessum fáu orðum.  

STÆRÐFRÆÐI LITANNA

Um litaskala Birgis Andréssonar og Wittgensteins

Eftir að hafa séð niðurstöður rannsókna Birgis Andréssonar á „Íslenskum litum“ spurði ég hann hvort hann hefði lesið texta Ludwigs Wittgensteins um litina og tungumálið.

Hann svaraði: „Nei, en ég var fæddur og alinn upp af blindum foreldrum.“

Þessi sérstæða reynsla varð til að vekja ástríðu hans fyrir myndlist sem barn, ástríðu sem seinna leiddi hann til rannsókna á sambandi lita og tungumáls.

Vitur maður hefur sagt að við sjáum ekki með augunum, heldur með heilanum. Hugurinn breytir því sem við sjáum með augunum jafnóðum í merki sem verða hluti af sjónrænu tungumáli[i].

Í bók sinni Remarks on Colour (útg. Af G.E.M. Anscombe 1977) gefur Wittgenstein okkur skýrt dæmi um þetta: hann hefur fyrir augum svart-hvíta ljósmynd er sýnir tvo menn standa hjá gamalli bifreið. Svo segir hann:

Mér væri fullkomlega eðlilegt að lýsa ljósmyndinni með þessum orðum: „Maður með dökkt hár og ljóshærður strákur með afturgreitt hárið standa við bílinn.“ Þannig myndi ég lýsa ljósmyndinni , og ef einhver myndi segja að þetta lýsti ekki ljósmyndinni heldur þeim hlutum sem hefðu líklega verið ljósmyndaðir, þá myndi ég segja að allt bendi til þess að hárið hafi haft þennan lit.“[ii]

Það sem kom Wittgenstein á óvart var sú staðreynd að hann umritaði gráa blettinn á ljósmyndinni umsvifalaust yfir í hörgulan háralit hins ljóshærða. Þegar litur sem er grár í einum skilningi verður hörgulur í öðrum skilningi, þá segir það okkur að litur er ekki sjónræn skynjun heldur tilbúningur hugans.

Wittgenstein leggur áherslu á að hugtökin sem við notum um liti tengist ekki sjónskyninu frekar en talnahugtökin tengist fyrirbærum náttúrunnar. Þegar við horfum á litað yfirborð þá setjum við það sem við sjáum inn í rökfræðilegt kerfi, sem hann kallar stærðfræði litanna[iii] eða flatarmálsfræði litanna[iv]. Reglur þessarar „stærðfræði“ eða „flatarmálsfræði“ litanna hafa engin tengsl við sjónræna skynjun okkar, því þær tilheyra öðru hugtakahólfi.

Þegar við lærum í bernsku að tileinka okkur litahugtökin erum við leidd inn í samfélagslegar siðvenjur sem Wittgenstein kallaði „game of language“ eða tungumálsleikinn. Við lærum um frumlitina fjóra sem mynda andstæður í litaskalanum. Við lærum að svart og hvítt tilheyri ekki litaskalanum og að gagnsær hlutur geti aldrei verið hvítur, þó hann geti litið út fyrir að vera það. Þetta eru reglur sem Wittgenstein segir að hafi verið búnar til til þess að fella tungumálið að sjónrænni reynslu.

En þessar reglur eru tilbúningur, rétt eins og tölurnar eða umferðarreglurnar, og þessar reglur tilheyra ekki ríki náttúrunnar.  Hvað er það sem réttlætir þá staðhæfingu að grænn sé frumlitur , en ekki blanda af gulu og bláu? Væri eftirfarandi staðhæfing rétt:

Þú getur einungis vitað svarið með því að horfa beint á litinn? Hvernig get ég vitað að það sem ég meina með hugtakinu frumlitur sé nákvæmlega það sama og einhver annar hugsar sem hallast að því að kalla grænan frumlit? Nei, – hér er leikur tungumálsins að verki.[v]

Birgir Andrésson: Grádoppótt, 2007.

Þegar Birgir Andrésson sýnir okkur staðlaðar litablöndur og kallar þær „íslenska liti“ er hann að leiða okkur inn á það hættusvæði þar sem við upplifum landamærin á milli reglna tungumálsins og hinnar sjónrænu reynslu. Þeir iðnaðarstaðlar sem Birgir notar í litatilraunum sínum eru fordæmisreglan sem Wittgenstein kallar „stærðfræði“ og „flatarmálsfræði“ litanna. Þeir byggja á efnafræðilegum forsendum sem eru eins nálægt hinni sjónrænu reynslu og hægt er að komast. Að kalla þessa liti „íslenska“ byggist á staðbundinni reynslu sem Birgir hefur aflað sér með rannsóknum sínum á litanotkun í hefðbundnum íslenskum handiðnaði og híbýlaprýði. Nafngiftin vekur upp spurninguna um hvort lýsingarorðið „íslenskur“ byggi á sjónrænni reynslu eða tungumálaleiknum.  Þetta er ráðgáta sem Wittgenstein setur fram í umfjöllun sinni um „rauð-græna“ og „gul-bláa“ litinn:

Jafnvel þó við gætum fundið menn sem teldu eðlilegt og án mótsagnar að tala um „græn-rauðleitan“ lit eða „blá-gulan“, menn er sýndu jafnvel hæfileika sem okkur eru ekki gefnir, þá myndi það engu að síður ekki fela í sér að við sæjum okkur tilneydd að viðurkenna að þessir menn sæju liti sem við sæjum ekki. Sannleikurinn er sá að ekki er til nein viðurkennd algild regla er segi okkur hvað litur sé, nema þá að það sé einn af okkar litum.[vi]

Samkvæmt reglum pósitífismans eigum við að geta sannað merkingu og sannleika staðhæfinga okkar með reynslunni. En hvernig förum við að því að sanna með reynslunni að grár blettur sé hörgulur? Með Athugasemdunum um litina hefur Wittgenstein grafið undan forsendum pósitífismans. Hann gengur jafnvel svo langt að segja að svar hans við spurningunni hvers vegna fullyrðing hans um að eitthvað hafi litinn „red“ (rauður) sé þessi: það er vegna þess að ég hef lært ensku.[vii]

Spurningarnar sem Birgir Andrésson vekur með litatilraununum sem hann kallar „íslenskar“ byggja á reynslu þess að hafa alist upp með blindum foreldrum. Þegar í barnæsku upplifði hann þann samskiptavanda á milli blindra og sjáandi sem Wittgenstein lýsir með þessum orðum:

Þegar hinn blindi talar um heiðbláan himinn og önnur sjónræn fyrirbæri eins og honum er bæði ljúft og tamt, þá segir hinn sjáandi gjarnan: „hvað skyldi hann halda að þetta merki?“. En hvers vegna segir hann ekki það sama um annað sjáandi fólk? Þetta er auðvitað ranglega orðuð spurning…[viii]

Hvers vegna er staðhæfingin röng? Við getum fundið svarið í Athugasemdunum um litina:

Við gætum sagt að hugtök fólks sýni hvað skiptir máli fyrir það og hvað ekki. En þetta fæli ekki í sér skýringu á þeim sérstöku hugtökum sem það notar. Það útilokar eingöngu þá skoðun að við höfum réttu hugtökin og annað fólk hafi röng hugtök. (það er stigsmunur á milli villu í útreikningi og ólíkra reikningsaðferða.)[ix]

Þetta merkir að samfélag blindra og samfélag Íslendinga eigi sér hugtök um liti sem eru jafn gild innan leiks tungumálanna eins og hinir efnafræðilegu staðlar litaiðnaðarins. Hvorugur byggir á sjónrænni reynslu, heldur á reglum tungumálaleiksins. Verk Birgis Andréssonar vekja ögrandi spurningar um sambandið á milli tungumáls og sjónskyns og hvernig við notum tungumálið og sjónskynið til að skilja veruleikann.

Birgir Andrésson: Fánar, 1995. Ullarprjón. 

 

[i] Paul Valery: Berte Morisot, birt í Pièces sur l‘art, 1924

[ii] Ludwig Wittgwnstein: Remarks on Color, University of California Press 1978, III, § 276

[iii] Sama rit, III § 3.

[iv] Sama rit, III. § 35

[v] Sama rit, I. § 6

[vi] Sama rit, I, § 14

[vii] Wittgenstein: Philosophical Investigations, I., § 381

[viii]  Wittgenstein Remarks on Color, III, § 294

[ix] Sama rit III, § 293

Hallamálið

Ég hafði ekki fyrr fært þennan napolitanska ljóðalestur inn á fb-síðu mína en hann barst í tal í matarboði hjá vini mínum sem er af fátækum uppruna úr Spánska hverfinu í Napoli. Tilefnið var gamall vinur okkar beggja, hótelstjóri og athafnamaður á Riccione, sem er látinn fyrir allmörgum árum. Hann hafði eins og magir ungir menn og konur rifið sig upp úr fátækt og eymd sem ríkti í Spánska hverfinu í Napoli eftir stríð. Þessi stöndugi athafnamaður sem upphaflega lærði múrverk,  liggur nú í kirkjugarðinum í Riccione og á legsteini hans er eitt merki: Hallamálið. Þetta hallamál múrarameistarans er í ljóði leikarans og skáldsins Totò tákn fyrir endanleg reikningsskil allra manna í dauðanum. Vinur minn frá Napoli sagði mér að Totò hefði alist upp í nágrenni við æskuslóðir hans í stríðinu. Hann hét fullu nafni Antonio de Curtis, var sonur einstæðrar móður, en faðir hans var af aðalsættum og bar greifatign. Totò varð einn ástsælasti gamanleikari Ítala um miðbik 20. aldar, lék fyrst og fremst í alþýðlegum gamanleikjum með napoletönskum hreim og mállýsku. Hann var líka gott skáld og lagahöfundur, en „Hallamálið“ er þekktasta ljóð hans. Það er ekki hægt að þýða napoletanska ljóðlist á ítölsku, hvað þá íslensku, því hún er 80% tónlist. En til þess að gefa áhugasömum hugmynd um inntakið í þessum ljóðaflutningi hef ég snarað textanum á harða íslensku, sem ekki getur endurómað napolitanska tónlist. Mörg orðin eru ekki til í orðabókum og því stuðst við innsæi í þýðingunni, en þetta ljóð um Hallamálið hljóðar svona á harðri íslensku:

  •  

     Hallamálið

     

    Á ári hverju er sá siður uppi annan daginn í nóvember

    Að heilsa upp á látna ættingja í kirkjugarðinum

    Sérhver ber þessa skyldu umhyggjunnar

    Hugsun sem öllum ber að virða

     

    Árlega og stundvíslega á þessum sama degi

    Vitjum við þessarar döpru og sorgmæddu minningar

    Einnig ég með blómvönd í hönd er hér mættur

    Við legstað Vicenzu frænku.

     

    Þetta árið átti ég óvænta upplifun

    Eftir að hafa lagt minn dapra sorgarvott á legstaðinn.

    Heilaga Guðsmóðir, hvílík skelfing við tilhugsunina eina!

    En á endanum gat ég þó hert upp hugann.

     

    Þetta gerðist; og takið nú vel eftir!

    Það var komið að lokunartíma.

    Ég var á útleið, hnípinn og niðurdreginn,

    Gaf einstaka legstað auga:

     

    Hér hvílir í friði hinn göfugi markgreifi

    Yfirvald Rovigo og Belluno

    Hugrökk hetja þúsund dáða

    Dáinn 11. Mars ‘31

     

    Skjaldarmerki með kórónu og bikar á legsteini

    Undir krossi gerðum úr ljósum

    Þrír blómvendir með áletruðum sorgarvottum

    Kerti, kertastjakar og sex luktir,

     

    Fast við hliðina á gröf þessa herramanns

    Var önnur fátækleg gröf

    Yfirgefin og án nokkurra blóma

    Eina merkið örlítill kross.

     

    Undir krossinum mátti við illan leik lesa:

    „Esposito Gennaro, götusópari“

    Þessi sýn snerti mig

    Þessi vesalingur án minnstu ljóstíru!

     

    „Svona er lífið“ var mín fyrsta hugsun

    Einn fær mikið en annar ekki neitt!

    Vildi Guðsmóðirin að einnig þarna uppi

    Myndi þessi maður ganga við betlistafinn?

     

    Á meðan þessi hugsun sótti að mér

    Var klukkan farin að nálgast miðnætti

    Og ég innilokaður fangi

    Dauðskelkaður andspænis uppvakningum.

    Hvað var það þá sem ég sá í fjarska?

    Tveir skuggar sem nálguðust óðum!

    Hugsaði með mér: þetta er dularfullt,

    Uppvakningar… er ég sofandi eða með óra?

     

    Hvaða órar?  Þetta var markgreifinn

    Með pípuhatt brúnan og skykkju

    Og undir faldinum óhugnanlegt áhald

    Illa lyktandi strákústur í hendi

     

    Og með honum er vissulega herra Gennaro

    Dauði vesalingurinn, götusóparinn,

    Á þessari stundu vissi ég ekki hvort ég sá rétt:

    Hinir dauðu mættir til leiks sem uppvakningar?…

     

    Þeir gátu hafa verið innan seilingar minnar

    Þegar markgreifinn stansaði og stappaði í jörð,

    Hrokafullur en sallarólegur í fasi sneri hann sér að herra Gennaro

    Og sagði: „þú stráklingur!

    Ég vildi vita frá yður, auma og rotna mannfýla,

    Hvað kom til og hvernig hugkvæmdist yður

    Að láta grafa yður hér, mér til eilífrar smánar

    Hér við mína hlið þar sem ég ligg smurður?

    Yfirstéttin er yfirstétt og henni ber verðskulduð virðing

    En yður hefur brostið mælikvarða og skilning

    Víst átti að grafa þitt lík,

    En það átti heima á ruslahaugnum!

    Ég fæ ekki lengur umborið

    Nábýli yðar, ýldusokkur!

    Gerið sem skyldan býður og finnið dýki

    Sem hentar yðar líkum, grafstað þeirra.“

     

    „Herra markgreifi, þetta er ekki mín sök!

    Ég hefði aldrei gert þessi mistök!

    Það var eiginkonan sem gerði þessi afglöp,

    Hvað gat ég sagt, sem var þá dauður?

    Væri ég lifandi myndi ég hlýða þínum vilja

    Ég myndi safna þessum örfáum beinum í krukku

    Ég myndi hlýða á þessari stundu

    Og færa þau í tilheyrandi dýki.

     

    „Hvað tefur þig, skýtuga manngerpi

    Sem vekur upp reiði mína til báls?

    Ef ég hefði ekki tilheyrt heiðursmönnum

    Hefði ég þegar látið ofbeldið ráða!“

     

    „Bíddu annars, -láttu ofbeldið eiga sig..

    Satt að segja, markgreifi, þá gleymdi ég einu

    Þegar ég heyrði í þér og missti þolinmæðina

    Ég gleymdi að ég er dauður og þegar drepinn!

    Hvað heldurðu að þú sért – Guð almáttugur

    Hér inni – eða getur þú skilið að við erum jafnir?

    Þú ert dauður og dauður er ég líka

    Sérhvert mannsbarn er af sama toga.“

     

    „Skítuga svín!..hvernig leyfir þú þér

    Að bera þig saman við mig sem átti forfeður

    Aðalsborna, göfuga og fullkomna

    Svo hinir konungsbornu fylltust öfund!“

     

    „Heyrðu, hvaða jól, páska eða þrettánda .!!!

    Vildir þú setja á oddinn í þínu heilakrýli?

    Ertu ennþá sjúkur af hugarburði…

    Veistu ekkert um dauðann – að hann er hallamál?

    Enginn konungur, enginn dómari, enginn aðalsborinn

    Hefur farið um þetta hlið með forgjöf

    Heldur glatað öllu, lífið er bara orð.

    Hefur þú gert upp þennan reikning eða ekki?

    Þess vegna, heyrðu, …vertu ekki með derring

    Þú skalt umbera nærveru mína

    Þessi ruglingur tilheyrir bara lifendum

    Við erum alvöru menn -við tilheyrum dauðanum!

CARLO SINI: RÖDDIN, LJÓSIÐ, LISTAMAÐURINN

Carlo Sini:

 

Röddin, ljósið, listamaðurinn

 

Fjórði kafli Eftirmála (Appendix) Annars Bindis, Fyrstu Bókar í ritsafninu OPERE: Dalla semiotica alla tecnica – Il cammino verso l‘evento. Bls 439-454 (Frá merkingarfræðinni til tækninnar – vegferðin til atburðarins)
LEIÐIR CARLO SINI AÐ KJARNA LISTARINNAR
Undanfarinn mánuð hefur tími minn að stórum hluta farið í að lesa tiltölulega nýútkomið bindi af heildarverki Carlo Sini, en það er "Opere", fyrri hluti annars bindis þessa gríðarmikla ritsafns (2x6 bindi) sem hefur að geyma endurskoðaða endurútgáfu á úrvali höfundarverks sem spannar um hálfrar aldar rannsóknarvinnu, ótölulegan fjölda fræðirita og fyrirlestra höfundar sem lætur sér fátt óviðkomandi, hvort sem um er að ræða grundvallarspurningar heimspekinnar um eðli og sannleika fyrirbæranna eða spurningar sem varða merkingarfræði, goðafræði, heimsmyndafræði, trúarbragðasögu, stjórnmál, sálarfræði, félagsvísindi, málvísindi eða listir, samtímann eða söguna. Útgáfa þessa heildarsafns er nú langt komin og hefur að geyma ómetandi heimspekiskóla er snertir alla þessa þætti og fjölmargt hér ótalið. Allt skrifað á tiltölulega aðgengilegu máli og af djúpri þekkingu og ástríðu á viðfangsefninu.

Ég geymdi mér í þetta skiptið að byrja á Viðbótarkaflanum (Appendici)  -sem ég hef oft freistast til að lesa fyrst í þessu ritsafni- en í flestum bindunum hafa þessir eftirmálar að geyma nýjustu skrif höfundar um málefni bókarinnar, nýlegar ritgerðir er tengjast eldri textum hans, en Opere hefur ekki að geyma texta sem raðað er saman eftir tímaröð, heldur eftir þema eða viðfangsefni. En þegar ég var búinn með þessar fyrstu 388 síður um merkingarfræðina, heimsmyndafræðin,  tæknina og kinesis eða hreyfinguna sem tengir saman atburð og merkingu hlutanna, þá stóðst ég ekki mátið að hlaupa í kaflann um  Röddina, ljósið og listamanninn. Vangaveltur um skilning okkar á listunum í samtímanum, greining sem hafnar hefðbundnum hugsanahólfum okkur og knýr okkur til að hugsa listirnar í samtímanum upp á nýtt.

Þótt meginefni þessarar bókar fjalli ekki um listir, heldur um merkingarfræði, rökfræði, goðafræði, tækni og túlkunarheimspeki almennt, þá má segja að kjarni bókarinnar kristallist að vissu marki í þessum magnaða texta sem eins konar framhald á glímunni við merkingarfræði sem rekja má frá Nietzsche í gegnum Ferdinand De Saussure, Charles Sanders Peirce, Edmund Husserl og Martin Heideggar. glímuna sem rekur okkur beint aftur í heimsmyndafræðin og goðsögurnar í gegnum Platon, Immanuel Kant, Gianbattista Vico, Giordano Bruno allt aftur í Vedabækurnar og rætur indvarskrar heimspeki.

Það var mér mikil uppgötvun á sínum tíma þegar ég las ritgerð Martins Heideggers um Uppruna listaverksins, þar sem hann færir í löngu og flóknu máli rök fyrir því að gildi listaverksins felist í því að það "láti sannleikann gerast". Sannleikur listaverksins, og sannleikurinn yfirleitt, hefur lítið með "staðreyndir málsins" að gera, heldur er hann atburður sem gerist og fær okkur til að skilja heiminn með nýjum hætti. Við finnum sannleika málsins hvorki í símaskránni né þjóðskránni eða googles, heldur er hann tímatengdur atburður og þar er það virkni atburðarins sem skiptir máli. Í þessari miklu bók upplifum við meðal annars glímu Carlo Sini við Heidegger, þar sem hann tekst á við skilning hans á verunni sem Ereignis eða atburð, og hvernig hann beitir merkingarfræði sem rekja má til Peirce til að yfirstíga "blindgötuna" sem Heidegger náði aldrei að rata út úr. Þetta er ekki einföld glíma, en í þessari snjöllu ritgerð getum við skyggnst inn í hana og fundið tiltekna  niðurstöðu sem kallar óhjákvæmilega á endurmat.

Eitt af því sem túlkunarfræði Carlo Sini segir okkur er að fyrirbærin birtist okkur sem merki, og kalli þannig á túlkun okkar. En sérhver túlkun á sér forsendur eða sjónarhorn sem byggja á annarri túlkun. Þannig rekjum við túlkanir okkar sem hlekki í keðju er ná aftur til tiltekinnar heimsmyndar, nánar tiltekið aftur til sköpunarsögunnar um upptök alheimsins. Við erum hvert fyrir sig hlekkir í keðju túlkana, og túlkunin gerist eða á sér stað í tiltekinni hreyfingu á milli merkisins og merkingarinnar. 

Það afturhvarf aftur til heimsmyndar Veda-bókanna og Indverskrar heimspeki sem hér er að finna kemur mér skemmtilega á óvart í ljósi þess að þær hugmyndir sem Sini sækir þangað urðu mér mikið umhugsunarefni þegar ég á menntaskólaárunum las ritgerðarsafn bresk-indverska listheimspekingsins Ananda Coomaraswamy "Christian and Oriental Philosophy of Art". Sú bók breytti hugmyndum mínum þá, og hugmyndir Coomaraswamy hjálpuðu mér til að skilja list Jóns Gunnars Árnasonar eins og ég túlkaði hana í ritgerð frá árinu 1994, sem finna má hér á vefsíðunni. Þær hugmyndir kallast skemmtilega á við þessa ritgerð Carlo Sini, sem er skrifuð til að veita okkur nýjan skilning á fagurfræðinni og erindi listarinnar í samtímanum.

Rétt er að vekja athygli á að þessi ritgerð tengist ritgerðum um "Fyrirbærafræði fjarlægðarinnar" og "Sannindi tónlistarinnar" eftir Carlo Sini í íslenskri þýðingu hér á síðunni.

[Athugasemd: Í þessu þýðingarverkefni hafa komið fram ýmis álitamál um blæbrigðamun merkinga og orða. Hér er til dæmis orðið "immagine" miðlægt hugtak og mikilvægt. Ítalska þýðingin á gríska orðinu eidos, sem Hómer skildi með öðrum hætti en Platon og Aristóteles. Við höfum íslenska orðið mynd í hliðstæðu samhengi, og líka ímynd. Það er athyglisvert að hugtakið mynd á sér ekki samsvörun í öðrum germönskum málum í þessari merkingu svo mér sé kunnugt, en orðið mun vera samstofna enska orðinu "mind" sem merkir "hugur". Þaðan höfum við líka hugtakið "hugmynd" sem er að ég held séríslenskt í germönsku samhengi. Þýðing á milli tungumála er ávallt yfirfærsla á einu málsamfélagi og einni siðmenningu yfir í aðra.] 

Ég vildi byrja á að nefna titil þessa samtals, sem ég valdi af framlögðum lista þar sem þessi titill höfðaði strax til mín, ekki bara vegna sérstöðu efnisins, sem er afar fallegt, heldur fannst mér eins og hann væri sérstaklega ætlaður mér. Þetta er reyndar yfirskrift er snertir efni sem hafa grundvallar þýðingu fyrir mig. Vandinn liggur hins vegar í því að gera í stuttu máli skiljanlegt, hvers vegna ég skynja þennan titil svo lifandi og mikilvægan. Ég ætla hins vegar að reyna að vera bæði skýr og samþjappaður í máli mínu um leið og ég mun verða trúr því efni sem ég ætla að koma á framfæri við ykkur.

Einmitt, Röddin, ljósið, listamaðurinn. Kannski væri við hæfi að lesa þennan titil með hefðbundnum hætti  til að byrja með. Hvað skyldi titill af þessari gerð vilja segja í eyru okkar?  Umfram allt, hvernig getum við hugsað hann út frá þeim merkingarhólfum sem hefðin hefur fært okkur? Síðan munum við sjá að þessi merkingarhólf eru að mínu mati allsendis ófullnægjandi. Sérstaklega eru í honum vísanir („röddin, ljósið“) sem auðvelt væri að tengja hinni hefðbundnu uppskiptingu listanna þar sem fjallað er um fagurfræðileg málefni. Augljóst er að „röddin“ kallar fram hjá okkur það sem við köllum hinar hreyfanlegu (dínamísku) listir: ljóðlistina , bókmenntir almennt, tónlistina, hinar tímatengdu listir sem við tölum einnig um sem listir hins innra sálarlífs. Þetta á sérstaklega við um tónlistina (ég minni á skilning Schopenhauers á tónlistinni, þar sem hún stendur viljanum næst sem tjáning innri reynslu mannsins). Hér sjáum við greinilega uppskiptingu í tiltekinni heildarsýn, er birtir okkur þá sýn á þessar listgreinar sem vesturlensk menning hefur fært okkur síðustu 2500 árin sem tímatengdar listir er tilheyri sálinni, því tíminn er form sálarinnar allt frá Aristótelesi til Kants og Heideggers (kannski byrja hlutirnir að breytast að einhverju marki með Heidegger, en að mínu mati ekki afgerandi).

„Ljósið“ beinir sjónum okkar hins vegar augljóslega að allt öðrum geira lista, geira sem hefðin greinir sem ólíkan, annarrar gerðar og jafnvel sem andstæðu hins fyrrnefnda. Þar er um að ræða málhefð sem við öll þekkjum. Listir rýmisins, óhreyfanlegar listir og kyrrstæðar, listir hins ytri heims gagnstætt hinum innri, það er að segja málaralistin, byggingarlistin o.s.frv.

Þessi formlega uppskipting leiðir af sér mörg vandamál eins og við vitum mætavel. Sum þeirra eru mér persónulega ekki áhugaverð. Það stafar af því að ég get engan veginn meðtekið þessa hefð og alls ekki samsamað mig þessari aðgreiningu á listum tímans og listum rýmisins, listum innrýmisins og listum hins ytri veruleika. Það hvarflar til dæmis aldrei að mér að spyrja eins og Benedetto Croce gerði, hver væri hinn sameiginlegi vettvangur listanna. Þetta er spurning sem er óþarfi að spyrja, því hún gildir einungis að því tilskyldu að við göngumst undir þessa aðgreiningu. Hvað er það sem segir okkur að bæði ljóðskáldið og listmálarinn séu listamenn? Svar Croce var þetta: hin ljóðrænu einkenni verka þeirra, þar sem ljóðrænan merkir ekki ljóðlist heldur eitthvað allt annað. Þetta er vandamál sem við stöldrum ekki einu sinni við, því það myndi afvegaleiða okkur. Það eru aðrar spurningar sem við þurfum að glíma við.

Látum okkur nú hafa þessa uppskiptingu. Þegar hún hefur einu sinni verið meðtekin, hvar ættum við þá að staðsetja hinar dramatísku listir? Þetta er hefðbundið vandamál í okkar menningu. Hvar staðsetjum við leikhúsið? Hvar er harmleikurinn, hvar er gleðileikurinn, hvar er söngleikurinn? Við hneigjumst til að segja: leiklistin er samþætting listanna, en líka hálfgerð blanda, sérstaklega leikhús með tónlistarívafi. Leikhúsið er eins konar hrærigrautur og kannski stafar virkni hennar einmitt af þessu eðli hennar, en hún er ekkert hreint, hún er ekki hin hreina og tæra list. Ekki beinlínis traustvekjandi tilsvar. En svo er líka til önnur list, sem við vitum ekki heldur hvar við eigum að staðsetja, það er dansinn. Hvar staðsetjum við dansinn? Dansinn virðist í jafn ríkum mæli arftaki raddarinnar og ljóssins, hljómfallsins sem hins innra taktsláttar tímans, og jafnframt arftaki formmótunarinnar, dráttlistarinnar og rýmiskenndarinnar. Því verður svarið: dansinn tilheyrir minni háttar listum.

Bæði þessi tilsvör um leikhúsið og dansinn eru augljós þvættingur, þó ekki væri nema vegna þess að við megum ekki gleyma því að ef horft er lengra aftur í tímann þá blasir allt annað við: dansinn og leikhúsið tilheyrðu alls ekki hinum óæðri listum, öllu heldur tilheyrðu bæði þeim æðri listum sem hinar listgreinarnar eiga rætur sínar og uppruna í. En hvað um það, hvað skyldi það þá vera sem ekki gengur upp í þessari flokkun listgreinanna þegar allt kemur til alls? Hvað skyldi ómerkja þennan skilning á röddinni, ljósinu og tilheyrandi listamanni sem geranda í þessum ólíku hlutverkum innan tímans og rýmisins? Þessi spurning kallar á umræðu sem er alls ekki einföld, en ég ætla hér að gera almenn skil, þar sem ég leitast við að benda á nokkra upplýsandi þætti, því réttast væri að ég gerði í upphafi á hreinskilinn hátt grein fyrir hvert ég ætla mér að fara og hver séu áform mín.

Ég er þeirrar skoðunar að þessi aðferð til skilnings á listunum og þar með á listgagnrýninni og til skilnings á fagurfræðinni sem vísindum, allur þessi heimur sem hefur fylgt okkur og einkennt okkur öldum saman, sé í kjarna sínum tilbúningur sem maðurinn hefur smíðað sér (þegar ég tala um manninn á ég við hinn vesturlenska mann, Grikkjann og síðan Evrópubúann). Þessi tilbúningur byggir á stofnanabundnum viðbrögðum altækrar heimsmyndar, sem aftur sækir merkingu sína í þessi stofnanabundnu eða lögmálsbundnu viðbrögð (gesto istitutivo). Þá vaknar spurningin: hvaða merkingu hafa þessi stofnanabundnu eða lögmálsbundnu viðbrögð? Ef við rannsökum ekki inntak og eðli þessara lögmálsbundnu viðbragða (gesto istitutivo) fellur allt saman í eina keðju eins konar innri nauðsynjar og skilur okkur um leið eftir án raunverulegs skilnings, án raunverulegs svars. Spurningin sem við setjum þá fram er þessi: hver eru þau lögmálsbundnu viðbrögð gagnvart listunum sem liggja til grundvallar þeim skilningi sem við vorum að draga upp í mjög samþjöppuðu formi rétt í þessu?

Ég myndi skilgreina þessi lögmálsbundnu viðbrögð svona: hin lögmálsbundnu viðbrögð felast í uppfinningu ímyndarinnar (l‘immagine).

Hvað felst í uppfinningu ímyndarinnar? Fyrst og fremst, hvað felst í eyðingaráráttu (pars destruens)  þessarar fullyrðingar? Ekki er auðvelt að skilja hvað átt er við með „uppfinningu ímyndarinnar“ því það kallar á að við afklæðumst venjum sem við höfum búið við í árþúsundir. Það þýðir að myndirnar (ímyndirnar) séu tilbúningur en ekki raunveruleg reynsla (dato dell‘esperienza).

Hversu fráleitt sem það kann að virðast almennri skynsemi, þá eru ímyndirnar (le immagine) ekki til. Þetta er sú grundvallar forsenda sem við þurfum að ganga út frá til að skilja hvort annað. Við stöndum hins vegar í þeirri trú að vera alin upp í ímyndum, við erum þess fullviss að við eigum okkur mynd af hinu og þessu, við erum í raun sannfærð eins og um óhrekjandi staðreynd væri að ræða, að sérhvert okkar eigi sér innbyggðar myndir hlutanna, rækti með sér myndir og sjái fyrir sér myndir; og þegar við tölum um myndir búum við til myndlíkingar sem eru ekki af ástæðulausu allar sjónræns eðlis. Hvers vegna held ég því fram að þessi almenna reynsla sem við virðumst öll eiga sameiginlega hafi verið tilbúningur (öllum finnst augljóst að hver og einn geti hér og nú ímyndað sér eitthvað og öllum finnst okkur að við sjáum eitthvað þegar við ímyndum okkur eitthvað)?

Fyrst og fremst vegna þess að þannig var það, því sögulega séð er enginn vafi á að þannig var það, myndirnar voru tilbúningur jafnvel þó við höfum ekki áttað okkur á því fyrr en seint og síðar meir, að við séum í raun fyrst að uppgötva þetta á allra síðustu áratugum. Sönnun þessa getum við fundið með rannsóknum á því hvernig hinir forsókratísku og forplatonsku Grikkir höfðu ekki skilning á ímyndum (immagine). Hvernig orð sem við þýðum nú með hugtakinu „immagine“ (mynd / ímynd) höfðu til dæmis hjá Hómer aðra merkingarlega vísun en okkar nútímalega „mynd“ eða „ímynd“. En um þetta má segja miklu meira. Hugtakið „pars destruens“ kallar líka á „pars construens“ (hið uppbyggilega hlutverk), og við getum sýnt fram á að hugtakið „immagine“ sé einmitt tilbúningur (costruzione) úr heimspeki Platons (ég held að ég hafi persónulega átt þátt í að leiða það í ljós). Við getum fylgt þessum tilbúningi eftir, skref fyrir skref, í samtalsbókum Platons. Það er hægt að sýna fram á hvernig Platon hafi smám saman gert þetta bæði augljóst og nauðsynlegt, eitthvað sem ekki kallaði á frekari umræðu, það er að segja umræðuefnið um tilvist ímyndanna.

Þetta umræðuefni tengist með almennari hætti þeim gjörningi Platons sem mér hugnast að kalla „herstjórnarlist sálarinnar“ (strategia dell‘anima). Hjá Platon fellur uppgötvun ímyndanna saman við uppgötvun sálarinnar, sköpun þess sem vestræn hefð hefur kallað „sál“ (anima). Eðlilega getum við ekki fylgt þessum ferli Platons eftir í smáatriðum hér, og þess vegna sting ég upp á að við bregðum upp tveim sýnishornum til að skýra framhaldið.

Fyrsta sýnishornið snýr ekki að upphafi heldur endastöð þessa ferils Platons, eins og hún birtist ekki hjá Platon sjálfum, heldur merkasta lærisveini hans, Aristótelesi. Sá sem er hagvanur í textum Aristótelesar veit að hann ástundar ekki samræðulist eða rannsóknir, heldur gengur út frá hinu fyrirfram gefna, dregur fram endanlegar ályktanir með eftirfarandi forsendum: 1) skynjanir eru raunverulegar og þar með skilningarvitin sem uppgötva skynjanleg gæði í gegnum tengsl við umheiminn og hlutina í heiminum. 2) skynjanir framkalla ímyndir í sálinni (anima, psyche), það er að segja ummerki, endurspeglanir, eftirlíkingar (copie), eitthvað sem er ennþá efniskennt en færist yfir á svið og undir lögmál sálarinnar, þessarar sálar sem Platon er upphafsmaður að. 3) Ofar ímyndunum höfum við svo hugtökin, sem eru tilkomin í gegnum verknað mannlegrar rökhugsunar og draga út úr myndunum það sem þær eiga sameiginlegt, það er að segja það sem er algilt (universale). Á grundvelli þessa verknaðar er síðan mynduð sýn sem er fullkomlega andlegs eðlis, algjörlega formleg sýn á hinna efnislegu hluti.

Hér hef ég augljóslega dregið saman [flókið mál] í skyndingu og með mikilli einföldun, en það er óumdeilanlegt að í þekkingarfræði (gnoseologia) og sálfræði og málvísindum (linguistica) Aristótelesar er gengið út frá þessum þrem grundvallar atriðum sem óumdeilanlegum: skynjanirnar, ímyndirnar sem sálin myndar hið innra með sér og hugtökin sem eru ávextir og úrvinnsla sálarinnar á grundvelli myndanna.

Þetta er upphafið að árþúsunda þróun sem nær allt fram á okkar daga: hvernig fer sálin að því að gera það sem hún gerir? Hvernig fer hún að því að draga hið algilda út frá hinu einstaka? Til þess þyrfti hún að þekkja það fyrir fram, þess vegna var uppljómun hins guðdómlega huga nauðsynleg frá upphafi o.s.frv., o.s.frv.: óþrjótandi vandamál sem ganga í gegnum alla sögu Vesturlanda á meðan hugleiðingar um ímyndirnar eru vanræktar.Myndin er hugsuð sem fyrirfram gefin. Ímyndin er ekki annað en endurspeglun hlutanna in interiore homine (í innheimi eða hugarheimi mannsins) sem færir mér þá, eða öllu heldur sem setur mig í samband við hlutina í gegnum ímyndirnar og skynfærin.

Það er einungis vegna þess að vandamálið hafði fyrst verið leyst af lærimeistara hans, Platon, sem Aristóteles getur tekið þessa afstöðu sem gefna forsendu fræðilegrar úrvinnslu sinnar, en ekki sem rannsóknararverkefni.

Allt frá hinni stórbrotnu samræðu í Ríkinu til Sófistans í gegnum Teeteus og önnur samræðuverk, dregur Platon fram skref fyrir skref þennan nútímalega skilning á myndinni og styður hann með áríðandi og óbilandi rökum á þroskaferli hinnar platonsku heimspeki. Hver eru þessi rök? Við skulum leita þau uppi, þó það verði einungis gróflega, því þau skipta máli.

Vandamál allra vandamála, það sem knýr okkur til að búa til myndina, er vandamál vísindanna: við eignumst vísindin, við höndlum hina ströngu, heimspekilegu þekkingu og vissulega höndlum við „sannleikann“ einungis í genum myndirnar, það er að segja einungis með því að búa til þennan millibilsstað, þetta skuggsæla skjól, þennan stað sem er dæmigerður miðill á milli hins ídeala (huglæga) og hins efnislega, á milli heims Hugmyndanna og heims efnislegra staka. Við getum ekki leyst hið mikla vandamál grískrar heimspeki, sem síðar verður vandamál Vesturlanda, nema fyrir tilverknað myndanna, en þar liggur munurinn á sannleika og falsi.

Það er einmitt af þessum ástæðum sem Platon finnur upp myndirnar og það verksvið sálarinnar er stendur mitt á milli sannleikans og hins falska og gerir okkur þannig kleift að segja hið ósanna. Ef við gætum ekki sagt hið ósanna gætum við heldur ekki sagt hið sanna, og ef við heimfærum ekki hið falsa og hið „ímyndaða“ upp á margvíslegar upplifanir gætum við aldrei dregið upp borgarmúrana sem umlykja kastala þekkingarinnar, þetta borgarvirki Parmenídesar, þeirrar veru sem er algild og ekki getur ekki verið.

Samhliða fyrra atriðinu sem ég nefndi [forsendum Aristótelesar] (með tilkomu og stofnun vísindalegrar þekkingar sem ekki var til fyrir daga Platons, og sem reyndar var ekki til á yfirborði jarðar fyrir tíma hinnar grísk-platónsku siðmenningar) höfum við annan þátt sem við gætum kallað ástríður. Myndin er það sem annars vegar skýrir hið falsa, og hins vegar það sem síðar varð með kristilegum hætti kallað syndin, það er að segja ástríðan. Við höfum í huga hina frægu platónsku þrískiptingu sálarinnar. Fyrst kemur hin rökhugsandi sál (anima) eins og Platon kallaði hana. Það er sálin sem sér hugmyndirnar, sálin sem er handan efnisheimsins og er handhafi sannleikans. Síðan kemur hin sálin, sú sem er uppfull af löngunum, sálin sem er órjúfanlega tengd líkamanum og því sem hreyfir við honum eins og hefðin kennir okkur. Þessar tvær sálir finna síðan meðalhóf sitt í hinni hóflausu sál sem er sál ástríðanna og tilfinningaseminnar þar sem hún skapar fullkomna samkvæmni og fullkomna hliðstæðu: að segja hið ósanna er sjúkdómur hinnar vitsmunalegu sálar. Veikleiki hinnar hversdagslegu sálar mannsins felst í að vera heltekinn af ástríðu. Allt það sem er hlaðið tilfinningum, allt hið venjubundna, hið ímyndaða eða uppdiktaða verður þannig skilgreint sem sú eftirlíking (copia) sannleikans sem afvegaleiðir okkur vegna þess að hún er eftirlíking. Sem eftirlíking leiðir hún okkur í átt að efnisveruleikanum, hinu líkamlega, hinu dauðlega, að ekki-verunni og að villunni og endanlega að hinu illa. Aristóteles tók þessa röksemdafærslu Platons í arf: stofnun aðgreiningar sálar og líkama og afmörkun millibils-staðar er gerir manninum kleift að stíga frá hinu falsa til hins sanna, frá ástríðunni til dyggðanna. Á þessum forsendum reisir hann síðan byggingu sem er ekki lengur platonsk en fylgir okkur enn í dag, og við gengum út frá í upphafi máls okkar.

Hvað er það sem okkar Aristóteles gerði í raun og veru? Hann viðurkennir þessar platonsku forsendur, gengur út frá þeim eins og við sögðum. En í stað þess að fordæma listirnar (eins og Platon gerði ítrekað), í stað þess að detta í þetta afar hefðbundna hjólfar sem allir þekkja, og fordæma listirnar eins og Platon gerir skilmerkilega í Ríkinu og víðar, (vegna þess að listin er tilfinningaþrungin, vegna þess að listin er bara eftirlíking, það er að segja mynd af sannleikanum sem afvegaleiðir hann frá sínu raunverulega hlutverki og dregur hann inn  á svið tilfinninga og skynnæmis og leiðir hann þannig burt frá sínu eiginlega verkefni sem er afneitun hins veraldlega í nafni handanverunnar). Í stað þess að tileinka sér þessa neikvæðu og andstæðu afstöðu til listanna sýnir hann okkur með hæverskum og uppbyggilegum hætti  – og með árangursríkari hætti mætti segja, ef litið er til áhrifa skrifa hans – hvernig hann staðsetur einfaldlega þessa ólíku þætti sálarlífsins í mismunandi hólfum sálarinnar.

Við höfum sál rökhyggjunnar, þá sem hefur með sannleikann að gera. Við höfum hið tilfinningalega svið, sem hefur með myndirnar að gera, það er að segja eins konar millisvið, hálf-skynjanlegt, hálf-rökhugsað. En hin tilfinningasama sál hefur ekki þann eiginleika að úthýsa sannleikanum úr kastalavirki sínu (virkinu sem Platon hafði gulltryggt); þannig hefur grunnurinn að hinum hreina sannleika (l‘episteme) verið lagður og vísindunum opnuð greið leið. Með þessum hætti verður það þrekvirki Aristótelesar að finna ímyndunaraflinu og hinu tilfinningaþrungna sinn stað, sitt afmarkaða hverfi í borginni, þar sem þessir þættir geta óáreittir þrifist áfram, því þeir eiga ekki í árekstrum eða útistöðum við hið sanna og ógna alls ekki sannleika hugtaksins.

Þessi staður er fagurfræðin, og gjörningur Aristótelesar felst í því að skapa hið fagurfræðilega sem stað listarinnar, þannig að heild mannlegrar menningar og þekkingar verði með þeim hætti sem við öll þekkjum og styðjumst enn í dag við: það eru hin rökfræðilegu vísindi. Síðan koma vísindi sem eru afleidd af rökfræðilegum vísindum, síðan kemur einnig hið stóra svið sem snertir reynsluna, siðferðið, stjórnmálin, hagfræðin o.s.frv. Að lokum höfum við svo svæði hugmyndaflugsins, stað ímyndunaraflsins, tilfinningalífsins, frásagnanna (ekki sögunnar); það er sá staður þar sem hinn fagurfræðilegi grundvöllur listanna er lagður, þar sem listin er svæði listar barnsins, hins barnslega listamanns, hins „ljóðræna og óbeislaða“ sem er losað undan hlekkjum raunveruleikans, staðurinn þar sem menn geta raunverulega gefið ímyndunaraflinu lausan tauminn, séð það sem ekki er, afar mikilvægur staður og mikilvæg virkni, hágöfugur staður sem er athvarf og skjól hermannsins. Vissulega staður sem hefur ekkert með sannleikann að gera, er annars eðlis og alls óskyldur sannleikanum.

Ég minni ykkur á fræga tjáningu Galilei, þar sem hann deildi á ákveðnar guðfræðilegar túlkanir á náttúrunni o.s.frv. Þá detta upp úr honum þessi orð: „í ljóðinu er merking þess það síðasta sem máli skiptir, hvort það segi sannleikann!“.

Ljóðlistin og sannleikurinn eru fullkomlega aðskilin, og ef við lítum til Benedetto Croce, þá er það eins gott, því ef svo væri ekki þyrftum við að byrja á að efast um að tiltekið verk sé listaverk, reyndar þyrftum við að beita líkskurðarhnífnum á verkið til að kanna hvort það sé listrænt, það er að segja fagurfræðilegt einmitt þar sem það segir ósatt, því nákvæmlega þar sem verkið verður satt er það komið á yfirráðasvæði sem ekki tilheyrir listinni, ekki listamanninum og ekki fagurfræðinni.

Orðið „fagurfræðilegur“ er hvorki saklaust né einfalt hugtak þar sem það er notað sem skilgreining á stað listarinnar eða í þrengri merkingu sem staður lista fornaldarinnar. Orðið fagurfræði (estetica) er eins og allir vita dregið af gríska orðinu aisthesis (staður skynjunar og ástríðna) og við þurfum að bíða eftir Baumgarten á 18. öldinni til að sjá þetta orð upphafið á sinn æðri stall þar sem ekki er talað um „estetík“ sem einfalda skynreynslu, heldur sem stað sem vissulega hefur með uppbyggjandi reynslu að gera, en þá mun göfugri en einfalda skynreynslu. Það er þessi hefð sem hefur fært okkur þá sannfæringu að listirnar séu flokkanlegar eins og áður var nefnt: að þær hafi með tímann að gera þar sem þær eru form ímyndunarafls hins innra sálarlífs og að þær hafi með rýmið að gera þar sem þær eru hin ytri útfærsla sálarlífsins: þær eru hið tilfinningaþrungna, ekki hið sanna, það sem hefur ekkert með hið sanna eða falsa að gera, heldur með hugarflugið og ímyndunaraflið. Þær tilheyra hinu sálfræðilega. En til að vera nákvæmari í orðavali, þá endurspeglar hugtakið „hið sálfræðilega“ eins og það er hugsað ekki nákvæmlega það sem við höfum sagt hingað til. Réttara væri að segja að listirnar fjölluðu um hið „sálsjúka“ (psicopatico). Þær hafa með hið sálsjúka að gera í mjög djúpri merkingu, því það gerist mjög snemma, mun fyrr en við höldum, ekki bara í nútímanum, mun fyrr en á 18. og 19. öldinni, að sú sannfæring festist í sessi að listamaðurinn sé hálf geggjaður inn við beinið, eða öllu heldur að hann hljóti að vera það, því listsköpunin sé sálsjúk iðja. Þaðan er öll óreiðan sprottin, snillingsheilkennið og aðrar álíka hefðbundnar hugmyndir.

Ég hef ekki trú á að þið sem lesið orð mín hér og nú í afar samþjöppuðu máli hafið meðtekið þá fullyrðingu mína með sannfæringu að þetta sé allt saman tilbúningur, jafnvel þó ég hafi lagt við heiður minn og æru að svo væri. Þið munuð segja: þetta kann að vera tilbúningur, en það er ágætis tilbúningur.  Án alls efa er það svo. Okkar fagurfræðilega hefð er stórbrotin hefð. Kannski verður einhverjum brugðið: þetta er tilbúningur, en hvað kom á undan þessum tilbúningi? Það er fyrsta spurningin sem vaknar. Þetta er tilbúningur, en hvað er það þá sem við reynum í raun og veru? Þetta er tilbúningur, en hvað er myndin þá? Getur þessi þverstæðufulla fullyrðing staðist: „myndirnar eru ekki til“?

Við getum bætt því við innan sviga að ekkert er erfiðara en að skýra þekkingarfræðilegan (epistemologico) grunn myndanna. Ég myndi segja að það væri ógerlegt. Enginn texti getur fært ykkur sannfærandi skilgreiningu á myndinni, þvert á móti rekist þið á ótölulegan fjölda vandamála. Þetta sagði Jean-Paul Sartre okkur reyndar skilmerkilega eins og hann skrifaði í fyrstu bókum sínum, þar sem hann lýsti því yfir að sérhver tilraun til að skilgreina myndina myndi afhjúpa óleysanlega þversögn, eitthvað óskiljanlegt, því myndin er einmitt eitthvað sem ekki er – og hann skilgreindi með hugtaki sínu um Tómið (Nulla). Eini gallinn við Sartre var að mínu mati sá, að hann áttaði sig ekki á að eina leiðin til að skilja eitthvað kallaði á afturhvarf til Platons í stað þess að leggja út í einfaldan eða öllu heldur ofurflókinn leiðangur fyrirbærafræðanna.

Jafnvel þó við vitum með vissu að þar sem við reynum að skýra hugmyndirnar um það sem við höfum í huga með myndinni, þá stöndum við frammi fyrir hreinu tómi, hreinum flatus vocis, (vindi raddarinnar) (og við það má bæta að þetta er stórt áhyggjuefni, því ég spyr sjálfan mig þá á hvaða grunni sé hægt að byggja tiltekna fagurfræði, hvaða grunnforsenda sé yfirleitt möguleg fyrir hugvísindin almennt, allt frá sálfræðinni til mannfræðinnar og allra hinna, því allar byggja þær á hugtaki myndarinnar). Engu að síður verður hér til eitthvað annað, sem gerir þessa tilraun sem ég er að gera meira sannfærandi, því augljóst er að um tilraun er að ræða, en það er ekki hlutur sem gerist á einni mínútu.

Því hef ég hugsað mér sem mótleik að gefa ykkur tilfinningu fyrir því ómælisdýpi sem við höfum glatað í því augljósa sem einkennir okkur með því að lesa fyrir ykkur nokkrar setningar eftir mikilvægan fræðimann, mikinn þjóðlagafræðing sem heitir Marius Schneider, og beinast að því hvernig „röddin og ljósið“ voru skilin í nokkrum ævafornum hugmyndum um sköpun heimsins (cosmogonie). Ekki þannig að „röddin og ljósið“ hafi hér verið sér valin úr texta hans eins og konfektmolar: þessar hugmyndir um sköpunarsöguna snérust einmitt um þetta: röddina og ljósið. Hvernig gerðist það? Þar liggur hundurinn grafinn. Hvað sögðu þessar sagnir um röddina og ljósið? Nú skulum við gefa Schneider orðið, sem hér er sett fram í styttu máli til hægðarauka.

Í upphafi rifjar Schneider upp alþekkt atriði varðandi helgiathafnir og ritúöl, bæði í forsögulegum samfélögum og meðal annarra eins og til dæmis í indverskri siðmenningu, þar sem ritúalið gegnir meginhlutverki sem grundvallandi vígsluathöfn, athöfn þar sem Schneider segir að orðið gegni lykilhlutverki. En hvað felst í miðlægri þýðingu orðsins? Í hinum fornu textum um sköpun heimsins er orðið sagt gegna lykilhlutverki sem skapari heimsins. Þetta minnir okkur á kennisetningu kristindómsins: „Í upphafi var orðið“.  Kristindómurinn hefur augljóslega tekið þessa hefð í arf, en með vissum breytingum frá hinni upphaflegu merkingu. Þar er yfirleitt ekki talað um holdtekningu orðsins í mynd sonarins, það er ekki aðalatriðið, jafnvel þótt finna megi óljósar vísanir í slíkar hugmyndir. Þar er hins vegar talað um orðið í þeim skilningi að það búi yfir takti (ritmo) í þeim skilningi að um kosmískan takt sé að ræða, og þessi taktur er skilgreindur sem „hljóð ljóssins“. Þarna mætast tvennir hlutir: „röddin og ljósið“. Hljóð af ljósi sem gefur heiminum líf, heimi sem í upphafi er ekkert nema ljós og hljóð. Upphaf þessa heims er falið í þessu taktbundna orði sem skapar heim fullan af ljósi og hljóði, gegnsýrðan hreinum titringi.

Þessi heimur ljóss og hljóðs er síðan skilgreindur sem frumefni allra hluta er síðar koma til sögunnar. Nokkuð sem skýrt er með eftirfarandi hætti (og hér komum við að atriðum sem koma spánskt fyrir sjónir okkar nútímamanna): sagt er að til sé frummóðir sem skapari heimsins. Hún er gerð úr engu öðru en tómu hljóði handan allra orða. Þetta hljóð er fyrsta orðið þar sem það felur í sér fyrstu löngunina er spretti upp úr hinu forsögulega hyldýpi. Þetta hyldýpi hefur mynd munnsins og gefur frá sér fyrsta upphafshljóðið sem er óm (þetta vita allir nú orðið því það er komið í tísku). Munnurinn tekur þannig á sig form hins frumlæga eggs, því frumeggið er önnur dæmigerð mynd þessara heimsmyndunarkenninga.

Móðirin er því hinn kvenlegi skapari heimsins í mynd hljóðs sem er handan hugtakanna. Karlkyns-skaparinn, sonur móðurinnar, er næsta orðið sem skilgreint er sem „hljómblossi“. Þar tengjast ljós og rödd saman í einu andartaki (rödd Guðanna eins og Vico sagði um áhrif eldingarinnar á frummennina). Þetta annað orð er einnig skilgreint sem „söngstjarna“ (astro canoro) og „söngljósið“ (canto luminoso) (þessar orðmyndir má finna í Upanishad). Hér finnum við upphaf hljóðanna, hinna sýnilegu og heyranlegu forma  samkvæmt mismunandi takti þeirra. Þannig getum við sagt að hljóð orðsins sé líkami þess, merking orðsins er hins vegar ljósið sem lýsir upp hljóðið. Samkvæmt hefðum Veda-bókanna eru öll frumlæg form frumlægur taktur, hljóðmyndir, og það er út frá þessum grunni sem fyrsta fórnin verður til. Fyrsta fórnin er í raun fólgin í útþenslu og samdrætti hljóðsins sem saman mynda tímann og hreyfinguna. Því er upphafið fólgið í taktinum, síðan koma tíminn og hreyfingin.

Þetta er sjálft lögmál efnisgerðarinnar (materializzazione), sem er þriðja orðið. Fyrstu myndirnar sem eru hreinar vitsmunalegar hljóðmyndir, umbreytast í áþreifanlegar efnismyndir. Hið hreina hljóð glatast að hluta til við fæðingu efnisins. Nú er það eina sem eftir lifir hjá manninum af þessum veruleika hins tónlistarlega frumefnis að finna í röddinni. Hljóðið er hins vegar hið sameiginlega frumefni allra fyrirbæra alheimsins. Sjálfir Guðirnir eru reyndar hrein hljóð. En í þessari sköpunarsögu Veda-fræðanna er ekkert að finna sem ekki á sér rödd, jafnvel þó hún sé falin. Bæði steinarnir og dýrin (en rödd þeirra stendur næst náttúrunni) og síðan maðurinn, allt að tilkomu hljómkerfanna sem geta til dæmis byggst á hljómbilum fimmundarinnar. Þessi indversku hljómkerfi byggja í upphafi á dýrunum sem fulltrúum hljóðanna. Þau mynda saman eina röð sem er hljóðskalinn, dýrahljóðin, rödd dýranna. Til dæmis páfuglinn sem merki mannsins og hugleiðslunnar, tígrisdýrið, fíllinn o.s.frv. Innan þessara hljóðrænu og táknrænu sambanda myndast síðan hinn efnislegi tónskali, það er að segja samfella raunverulegra hljóða og í kjölfarið sjálf tónlistin. Óþarft er að taka það fram að tónlistin var iðkuð af hofprestunum (sacerdoti) þar sem þeir gáfu frá sér hljóð tónskalans og áttu að fylgja þessum hljóðum eftir með hljóðlíkingum tilheyrandi dýrategundar, þeir áttu að flytja enduróm hins frumlæga hljóms. Í upphafi var það í raun einungis þetta sem líkt var eftir, hljómsetningin kom svo í kjölfarið.

Þessar hefðir bárust til Grikklands í gegnum hinn pítagóríska skilning á kosmísku eðli tónskalans, síðan áfram í gegnum miðaldir allt fram á okkar daga. Það sem hér skiptir máli fyrir okkur er að hugleiða eina grundvallar staðreynd: með þetta sjónarhorn í huga erum við komin óralangt frá því hvernig við skiljum röddina, ljósið og listamanninn. Ekkert þessara þriggja fyrirbæra er til staðar þar eins og það birtist hér og nú, hjá okkur.

Hvaða afstöðu eigum við þá að taka til hinna fornu hugmynda um sköpun alheimsins? Hvernig eigum við að hugsa þessar hugmyndir? Ósjálfrátt, og án þess að hafa nokkuð illt í huga, dettur okkur þetta fyrst í hug: þessar heimsmyndahugmyndir eru vissulega áhugaverðar og fallegar, þær eru vissulega undarlegar og áhrifamiklar, en þær eru ekki sannar. Ósjálfráð viðbrögð okkar eru á forsendum Aristótelesar. Þessi sköpunarsaga heimsins er ekki list, því listin verður til hjá okkur og hefur ekkert með þekkingarfræði að gera. (Reyndar er það satt að til eru þeir eðlisfræðingar á okkar tímum sem segja að margt sé líkt með þessum sögum af sköpun heimsins og hugmyndum vísindalegrar eðlisfræði samtímans, en það telst bara tilviljun). Samkvæmt okkar almennu vitund tilheyra sögurnar um sköpun alheimsins heimi goðsagnanna. Þær eru þjóðsögurnar og ævintýrin, þessar barnalegu hugmyndir um heiminn sem urðu einmitt til í þessum einfeldningslegu samfélögum sem vissu ekkert um heimspeki og vísindi og voru þess vegna ófær um að skilja hvað fælist í hinu fagurfræðilega og listræna. Það liggur í augum uppi að ef við lesum hlutina með þessum hætti, þá lesum við út frá fyrirfram gefnu sjónarhorni, sjónarhorni sem er þegar og fyrirfram stjórnað af þeim aristótelíska verknaði sem áður var lýst. En það er verknaður sem hefur fallið í gleymsku sem slíkur og er nú tekinn sem hver annar sjálfsagður veruleiki. Samkvæmt því teljum við að þjóðir goðsagnanna hafi verið svolítið geggjaðar þegar þær héldu því fram að heimurinn hefði fæðst af orðinu, af fyrsta atkvæðinu og af eggi, að til sé orð sem er fyrsta skapandi orðið, síðan annað og svo það þriðja og að þau hafi að lokum saman framkallað efnisgerð ljóssins, það er að segja hljóminn.

Hvernig eigum við þá að bregðast við ef við viljum sneiða hjá þessari lestraraðferð og þessum fordómafulla skilningi, og umfram allt ef við viljum gera það sem mestu skiptir, en það er að færa okkur í nyt þetta fordæmi til að skilja hvernig aðrar mannverur og önnur samfélög hafa skilið röddina og ljósið og listina sem frá þeim spratt, allt út frá öðrum forsendum en okkar, í þeirri von að slíkur samanburður geti hjálpað okkur að horfa gagnrýnum augum í okkar eigin rann?  Eigum við kannski að stíga skrefið til fulls og segja að þetta sé algildur sannleikur, að það sem þessar þjóðir sögðu um sköpun heimsinn sé sannleikurinn sjálfur? Við höfum glatað öllu sambandi við þessar dulspekilegu (esoteriche) hugmyndir um sannleikann, við erum dottin í óendanlega hjátrú „efnishyggjunnar“ og þurfum þess vegna að setjast á skólabekk Upanishad og Veda bókanna og hinnar óendanlega víðfeðmu speki Austurlanda. Þetta er leið sem freistar margra okkar í dag. Afar forvitnileg leið, því ef þið hugsið málið, þá segir hún sama hlut og sá sem hafnar henni: segir að hins vegar sé þessi hefð sönn: þannig notar hún ávallt sömu aristótelísku flokkunina. Í raun hafnar hún því augljósasta og hlutlægasta (jafnvel þó vissulega sé það vandaverk að túlka þessa hefð): að meðtaka hana ekki fyrir fram og í sjálfsvörn sem sanna eða falsa. Að meðtaka hana samkvæmt slíkri flokkun felur þegar í sér að meðtaka hana á vesturlenskum forsendum, samkvæmt aristótelískum hugsanagangi.

Það sem skiptir máli er ekki hvað þessar sköpunarsögur alheimsins segja „í sjálfum sér“, því þær hafa í fyrsta lagi aldrei sagt neitt „í sjálfum sér“. Þær voru sjálfar túlkanir annarra túlkana sem enginn getur fest hönd á sem staðbundnum skilgreindum veruleika.

Hvað felst þá í því að setja sig í þessa stellingu til að horfa á og túlka hlutina á gefandi hátt fyrir okkur, þannig að við getum skilið takmörk, þröngsýni og villur okkar sjónarhorns, og þannig útvíkkað sýn okkar til nýs sjóndeildarhrings? Ég held því einfaldlega fram (ég segi hér einfaldlega, en geri mér mætavel grein fyrir að málið kallar á mun dýpri umræðu) að vandinn snúist um að skilja hvernig þessi goðsögulegu orð geti orðið lifandi aftur fyrir okkur, það er að segja hvernig þau geti öðlast líf í okkar reynsluheimi. Hvernig getur það orðið satt (ekki satt í aristótelískum skilningi, heldur í skilningi stefnumótsins við hlutina í fyrirbærafræðilegum skilningi), það er að segja, hvernig getur sú orðræða orðið merkingarþrungin fyrir okkur sem segir: í upphafi var takturinn, í upphafi var hljóðið, í upphafi var röddin sem ljós (ljós sem innheimur raddarinnar), í upphafi var hinn kosmíski titringur alheimsins? Getum við ekki fundið úr okkar daglegu reynslu hluti sem geta beint okkur inn á þessa braut, sem geta látið þessar sögur, þessar goðsagnir birtast okkur sem eitthvað djúpstætt fyrir mannlegan skilning, en ekki sem einskær galdur, hleypidómar (esoterismo) eða brjálæði og villa? Er ekki eitthvað í boði sem gæti enn tengt okkur við þessi orð og tengt okkur við þau, látið þau birtast okkur í skyndingu, ljóslifandi eins og eitthvað sem er innan seilingar og við iðkum daglega og fylgir okkur hvert fótspor og sem ef til vill (hér er einungis um túlkun að ræða og ekkert við það að athuga) er til komið af sama reynslubrunni og gat af sér þessar frásagnir og goðsögur, sams konar stefnumót og það sem átti sér stað í þessum menningarheimi og þessu goðsögulega viðmóti sem persónugerði Guðina o.s.frv.? Gæti slíkt ekki gerst? Hvaða reynslustig er það sem ég er hér að reyna að nálgast? Þetta er síðasti þátturinn í þessari samræðu minni.

Ég hef þegar sagt að um sé að ræða afar algenga reynslu. Hér er alls ekki um að ræða einhverja sérstæða reynslu sem er einstök og engu lík. Við þurfum ekki að finna okkur afgirtan reit til að upplifa þessa hluti. Engu að síður er afar erfitt að sjá þennan stað, því hann er falin undir ábreiðu hefðar sem bannar okkur að sjá hann, því hann hefur verið vandlega þýddur yfir á aristótelískar flokkunarkvíar sem áður voru nefndar: skynjun, ímyndun, hugtak. Það skiptir ekki máli þó engin þessara þriggja kvía geti staðist fullkomna skilgreiningu og þó að við höfum eytt 2500 árum í að reyna að skilja þær án árangurs. Um er að ræða stað sem við könnumst mætavel við, stað sem er kannski of kunnuglegur, of nálægur, eins og Heidegger sagði, til þess að við getum séð hann fullkomlega. Við þurfum að ganga í gegnum forvarnarlega eyðileggingu á mörgum sannfæringum, mörgum hugsanavenjum, og mér er það vissulega um megn að framkvæma slíka gjöreyðingu hér og nú. Því læt ég skilið við eyðinguna en reyni í staðinn eftir megni að beina ykkur að staðnum sem gæti gefið til kynna leiðina að kenningu raddarinnar og ljóssins, kenningu sem á rætur sínar í einna elstu og fjarlægustu siðmenningu mannkynsins, menningu sem við erum vel meðvituð um og sem stendur á margan hátt nálægt okkar siðmenningu. (það er einmitt sú sama menning og heimspekin lokaði á og stofnanir fagurfræðinnar drógu tjald sitt fyrir. Með þessu á ég alls ekki við að við eigum að „snúa aftur til Veda“ heldur að Veda geti gagnast okkur til skoða okkar eigin reynsluheim.)

Ég myndi því vilja taka upp þráðinn með einstakri staðhæfingu, sem við settum fram rétt í þessu. Hún sagði: í upphafi var takturinn (il ritmo). Hvað skyldum við eiga við þegar við segjum „í upphafi var takturinn“ og þar með að tíminn og rýmið hafi komið í kjölfarið? Þið sjáið strax að hér þurfum við að aftengja okkur frá inngróinni hefð okkar, en án hennar eigum við fullt í fangi með að hugsa og rökræða. Hefð sem segir okkur að tíminn sé upphafleg stærð veruleikans ásamt með rýminu, og að rýmið sé form hins ytra heims og tímin form hins innra heims. Hér er okkur hins vegar sagt að þessir þættir séu alls ekki upprunalegir. Þeir koma á eftir, eru eins konar viðbygging. Í upphafi er takturinn. Við erum vön að líta svo á að takturinn tilheyri hólfi tímans. Hér er okkur hins vegar boðið upp á hið þveröfuga, að hugsa tímann sem undirflokk taktsins.

Takturinn: hvað er takturinn? Hvers vegna skyldi takturinn marka upphaf alheimsins og grundvöll, og þar með einnig í þessum skilningi forsendu sannleika alheimsins, fegurðar hans og birtingarmyndar, raddar hans, ljóss hans, og því einnig forsendu tilkomu mannsins, mannsraddarinnar og tímgunarinnar sem maðurinn framkvæmir í taktinum, í þessu upprunalega kosmíska fyrirbæri þar sem eins og gefur að skilja er einnig að finna hina miðlægu jarðnesku borg hans?

Þegar við fjöllum um taktinn höfum við í huga vel skilgreindar kenningar þar sem við teljum okkur vita hvað takturinn sé. Við segjum til dæmis að takturinn sé fyrirbæri sem hafi innbyggða fasa: það er enginn taktur án fasa. Takturinn er því ekki bara einfalt framhald eininga. Til þess að taktur sé til staðar þurfa fasar að vera fyrir hendi, það þarf að vera accentus (áherslueining) og þar með möguleiki endurtekningar sem hægt er að einfalda niður í sitt einfaldasta form: 1-2, 1-2, 1-2…. Þessir fasar mynda tímatengda endurtekningu. Innan hennar getum við búið til margvíslegar seríur og sett í gang mikilvægar vísindalegar rannsóknir á taktinum, náð fram til einstakra stærðfræðilegra greininga í ljósi vitneskju okkar um mikilvægi taktsins. En sú spurning sem hinar fornu heimsmyndakenningar leggja fyrir okkur er þessi: ef þetta er takturinn, hvernig verður hann þá til?

Hér getum við ekki gengið út frá þeim útreikningi sem þegar liggur fyrir (1-2, 1-2, upp-niður, slakur-spenntur). Hvernig gerist það að tiltekinn atburður lendir inni í taktslætti. Þetta er raunverulega erfitt vandamál, því ef vel er að gáð þá er engin eining fyrst í seríu nema hún sé fyrir fram hluti af einhverri seríu. Ekkert upphaf ef ekki er til staðar framhald, enginn sláttur eða þensla og samdráttur í frumu sem er taktbundin í sjálfri sér, ekkert er í sjálfu sér, í sjálfu sér er hið frumlæga tóm sem ekki hefur enn verið sundurgreint með eldingunni eða þrumunni.

Við skulum setja þetta fram með hugtökum sem eru skiljanlegri fyrir okkar vestræna hugsunarhátt; með dæmi sem ég hef áður notað og mér finnst virka vel: segjum sem svo að takturinn sem um er að ræða sé hjartslátturinn, að hann sé dæmi um taktinn, og gefum okkur að hjartslátturinn sé meðtekinn í þeirri reynslu sem vísindin í dag segja okkur að barnið upplifi þegar í móðurkviði. Það er enn ófætt, en einmitt hér byrjar fæðingin: barnið byrjar að fæðast í þeim skilningi að það byrjar að aðskilja sig, að vera annað en það sem umlykur það, því það meðtekur taktinn, skynjar taktinn, hefur taktinn sem annað en það sjálft. Augljóst er að sálgreinendur hafa búið til margar áhugaverðar kenningar varðandi skynjun fósturs á taktinum fyrir fæðingu.

Við þurfum hins vegar að setja fram aðra spurningu sem ekki er sálfræðilegs eðlis, heldur kosmísk í dýpstu merkingu þess orðs, það er að segja í merkingu þeirrar reglu sem við erum sett inn í, hvað felist í tilkomu þessarar reglu og hvað felist í þessari skynjun ungbarnsins. Og spurningin er sú sama og áður var minnst á með sértækum hætti: hvernig fer ungbarnið að því að skynja taktinn, hvar byrjar  hann? Þið sjáið strax að ekki getur verið um algjört upphaf að ræða, við getum ekki bent á tiltekið „tikk“ í hjarta móðurinnar og sagt: hér kemur það, frá þessari stundu hefur barnið uppgötvað það: „Sjáið hvað hljóðið er fallegt í hjartanu hennar mömmu!“

Skýring af þessari tegund gengur ekki upp, hún er hreint út sagt fáránleg. Hvers vegna? Einmitt vegna þess að þar sem hið hreina „tikk“ væri að finna væri ekkert barn til staðar. Ímyndað algilt primum (upphaf) er algilt ekkert, algilt tóm (niente assoluto). Það sem við þurfum að sjá birtast er hins vegar tiltekin fjarlægð, eins og þið hljótið að skilja, „tikk“ sem merki annars og ekki sem það sem ég er í þeim slætti og samsamar mig í einu og öllu hjartslætti móðurinnar. Í fyrstu er  ég slátturinn, þar sem ég er í eða öllu heldur eitt með kviði móður minnar. Það er fyrst eftir á sem ég hef sláttinn. Á milli þessara augnablika er hyldýpisgjá sem við getum (hér í miklum flýti af augljósri nauðsyn) bent á með eftirfarandi hætti, þar sem gjáin er yfirstigin: á því augnabliki þegar ég hef  hjartsláttinn hef ég ekkert „primo“ (fyrst), heldur bara annað í röðinni(secondo) því ég get aðeins þekkt það sem annað í kjölfar hins fyrsta sem ég hef aldrei haft, sem dvelur í tómi reynslunnar. Reynslan opnast við endurkynnin, við „tikk“ sem lok tiltekins fasa sem er svo samsamaður sjálfum mér að hann er ekki í eiginlegum skilningi. Út frá þessu byrjum við að skilja að takturinn er hin frumlæga tilkoma (costituzione) fjarlægðar reynslunnar. [Í þessu samhengi er fróðlegt að lesa kaflann um „Fyrirbærafræði fjarlægðarinnar“ hér á vefsíðunni. innsk. þýð].

Út frá þessu getum við endurtekið orðið sem við erum svo oft búin að gagnrýna fram að þessu: þetta orð er „myndin“ (immagine, ímyndin) því það sem „er“ í taktinum er mynd hins. Hún er þar því hún vísar til annars. Hún er þar vegna þess að hún vísar til eins og þáttur eða eining í fasa.

Ef við hugleiðum tvíræðnina sem heimspekin hefur ávallt vafið utan um myndina, þá getum við vel skilið að hún eigi sínar skiljanlegu ástæður. Þessi tvíræðni fólst í þeirri villu að gefa sér myndina sem eins konar millisvið (struttura intermedia) á milli fyrir fram gefins veruleika og fyrir fram gefinnar sálar. Það er hins vegar í þessu millisviði (medium) sem veruleikinn gerir sig, raunveruleikinn sem mynd. Í þessu er tvíræðnin fólgin: þetta primo (fyrsta) er ekki primo (fyrst) eða þetta annað er ekki annað í röðinni: það er eitthvað sem er mitt á milli hins fyrsta og annars. Til frekari skilnings gætum við kallað það hið óeiginlega annað (secondo improprio). Einungis þannig getur barnið þekkt það og það skapað fjarlægð barnsins.  Við getum (með nákvæmara orðalagi) nefnt þetta óeiginlega annað sem  analogon (hliðstæða) það er að segja raunverulegt eikon (gríska orðið yfir mynd). Einmitt þessa mynd sem heimspekin hefur sett í frumspekilega frystingu sálfræðilegrar sýnar.

Af þessu leiðir augljóslega að hið óeiginlega annað í röðinni á sitt eðlilega framhald í hinu óeiginlega þriðja (terzo improprio), sem réttara væri að kalla óeiginlegt primo (fyrst), (það er að segja afturhvarf til upphafs sem hefur „aldrei verið“). Það augljósa gerist hér að aldan fer af stað, og sérhver sláttur hennar á uppruna sinn í því sem aldrei hefur átt sér stað og stefnir að endastöð þar sem hann verður aldrei. Þetta er hins vegar reynslan, það er sú samsemd barns og móður sem barnið er ekki, til þess að vera barn. Og þegar ég segi er ekki þá á ég ekki við að það sé ekki þetta vegna þess að það sé heldur ekki gulrót [eða eitthvað annað], heldur er það ekki-vera verunnar eins og hin dialektíska hefð heimspekinnar hefur svo vel komist að orði.

Hér opnast því fyrir okkur takturinn sem listin að lifa, hér opnast hreyfingin, hér opnast teljanleiki hreyfingarinnar, en þessi teljanleiki hreyfingarinnar er ekkert annað en tíminn, eins og Aristóteles sagði. Þannig opnast sem sagt sýn hinnar almennu skynjunar (senso comune) heimsins. En hún opnast á hinu „estetíska“ (fagurfræðilega) sviði eins og við erum vön að orða það með okkar hefðbundnu merkingarhólfum.

Holdgerving taktsins á sér reyndar stað í dansinum, þessari listgrein sem hefur verið svo vanrækt af kenningasmíð fagurfræðinnar. Því dansinn framkallast úr tveimur tómum: dansinn er slátturinn, hann er veran í hreyfingunni, hann er hin frumlæga tilfinning: hann er líka og augljóslega skrefið sem opnar til að loka aftur, sem hefur sitt óeiginlega annað til að finna hið óeiginlega fyrsta í óstöðugu jafnvægi, í öldu sem rís og mælir jörðina og mælir tímann og mælir líka röddina í andardrættinum. Dansinn sem fyrsta birtingarmynd alheimsins. Það er einmitt þetta sem goðsögurnar um sköpun heimsins segja okkur, ef við gefum okkur tíma til að lesa þær. Guðirnir syngja og dansa og skapa þannig heiminn. En það gerist einnig núna að við syngjum og dönsum og sköpum okkar heim; líkami okkar er tvískiptur (hægri og vinstri) sem augljóslega hefur enga dulspekilega merkingu, en er engu að síður grundvallandi fyrir reynslu okkar. Immanuel Kant hafði einnig áttað sig á þessu þar sem hann segir í merkilegri athugasemd að heimurinn væri ekki sá sem hann er ef við kynnum ekki að segja hægri og vinstri, uppi og niðri.

Hvað getum við þá fundið út úr þessum vangaveltum í heild sinni? Til dæmis þetta: svo lengi sem við höldum áfram að hugsa listirnar sem „estetíska“ (fagurfræðilega) staðreynd munum við dvelja í því andrúmslofti sem við höfum allt frá Hegel og með mörgum réttmætum ábendingum kallað dauða listarinnar. Á meðan listirnar á Vesturlöndum gátu haldið í skynjunina/skilninginn (senso) á taktinum, skynjað fald hins frumlæga öldugangs, hið kosmíska eðli sem felst í virkni hans, á meðan listamaðurinn, óháður fagurfræðilegum hugmyndum fann sig í þjónustu þessarar virkni, á meðan hann gat haldið sig við tengslin á milli hins fagurfræðilega gjörnings og hinnar djúpu kosmísku merkingar hans (kosmísk merking í mannlegum skilningi, félagslegum, tengdum hversdagslegu atferli eins og því að ganga, að anda, að dansa, að lifa hversdaginn, og túlka þannig kosmíska reynslu lífsins í listinni), á meðan þetta hefur viðgengist hefur listin getað haldið áfram að lifa, en þar sem listin hefur smám saman dregist saman og orðið æ sjálfhverfari á fræðilegum forsendum sínum, en um leið stöðugt átakanlegri (patetico) í anda sínum, í innhverfri áráttu listamannsins til frjálsrar tjáningar, til frumleika hins sálfræðilega sálarstríðs, á meðan sífellt er haldið áfram í þessa átt, þá hefur listin smám saman glatað þýðingu sinni, tilgangi og möguleika til endurnýjunar með kæfandi leikbrögðum framúrstefnunnar, öfgakenndum uppákomum og andófi og þar með glatað sambandi sínu við manninn, glatað athygli og eftirsókn almennings og þar með sérhverju raunverulegu samfélagslegu hlutverki sínu.

Því mætti halda fram að vandamál listarinnar sé ekki vandamál listarinnar. Við mætum hér annarri afleiðingu sem blasir við: vandamál listarinnar er vandamál þekkingarinnar: jafnvægið í takti hins mannlega-kosmíska, jafnvægisröskun sem við upplifum daglega. Við gætum aldrei endurreist listirnar ef við gengjum út frá blindri, róttækri og altækri  eyðingu vesturlenskrar þekkingar, eða út frá álíka blindri „uppgjöf“ gagnvart meintri „austurlenskri“ visku.  Sönn og framsýn eyðing vestrænnar þekkingar felur öllu heldur í sér djúpa túlkun þessarar þekkingar, merkingar hennar (senso), uppruna hennar, og felur því í sér eins og Nietzsche sagði, gagngert endurmat (trasvalutazione / þverskurðar-endurmat) hennar.

Við verðum vissulega að hætta að trúa því að vísindin segi okkur sannleikann um heiminn og að listin færi okkur hina fögru lygi sálarinnar. Þessi uppskipting verður augljóslega að tilheyra sögunni. Við þurfum að hætta að mennta eðlisfræðilega kenningarsmiði fyrir sérhæfð störf og listamenn til að sinna einhverju gjörólíku. Því þegar hinn sérmenntaði kennigasmiður eðlisfræðinnar gerist þreyttur að kvöldi til, þá leitar hann í leikhúsið. Jafnvel Wagner gerði sér fulla grein fyrir þessum alvarlegu vandamálum samtímalistarinnar.

Augljóst er að sá vandi sem ég er að lýsa fyrir ykkur núna verður ekki  leystur af „okkur“. Það verður ekki okkar kynslóð, og kannski  heldur ekki sú næsta. Ég trúi því hins vegar að þessi umbreyting sé þegar í gangi, sé á hreyfingu. Við sjáum það líka í hugrökkustu og líflegustu sköpunarverkum dagsins í dag. Við skynjum það hjá vitrustu vísindamönnunum. En þetta verkefni felur í sér slíka byltingu á allri vesturlenskri og stofnanabundinni sýn á þekkinguna sem slíka (en þar er átt við umbyltingu þeirrar félagslegu heildarskipulagningar sem  nú stefnir í algjöra upplausn á tímaskeiði vísindanna og tækninnar, eins og vænta mátti) að ég held við getum einungis með erfiðismunum bent á fyrstu og vænlegustu vaxtarsprotana, trúlega með ótöldum mistökum og vegvillum. En það sem felst í mörkun þessarar stefnu er að röddin og ljósið skuli snúa aftur til þess að öðlast merkingu (senso) í kosmískri reynslu, reynslu er felist í tæknilegri opnun framtíðarinnar og að listamaðurinn hverfi aftur til þeirrar merkingar sem starfsheiti hans vísar til samkvæmt athyglisverðri túlkun Alfreds Kallir: (orðin „artista“ (listamaður) og „poeta“ (skláld)  enda bæði á bókstafnum „a“ ekki af ástæðulausu, og auðvita ekki bara á ítölsku. En Kallir segir þennan bókstaf vera málfarslegt „monstrum“ (ófreskja) er stafi af óskapnaði listamannsins [A sem upphaf og A sem nautshaus á hvolfi – innsk. þýð.] og þeirri staðreynd að listamaðurinn sé bæði karlkyns og kvenkyns, og í þessum skilningi skapari er tengi saman rökvísi hægri og vinstri, það er að segja tjái og miðli titringnum sem hlutirnir og mennirnir sjálfir verða til í.). Þarna höfum við þessa umbyltingu sem ég held að verði óumræðilega erfið og torsótt í framkvæmd, verkefni sem við getum aðeins gefið hugmynd um til bráðabirgða, vegferð sem hins vegar boðar möguleg örlög ef hún reynist ekki algjörlega óhjákvæmileg.

Hildur Bjarnadóttir: Abyss

Þessi grein er skrifuð í tilefni opnunar sýningar Hildar Bjarnadóttur á ofnum "málverkum"  í Hverfisgallríi, Hverfisgötu 4 í Reykjavík 19. júní 2021. Á sýningunni eru ný verk Hildar, ofin í ull og hör.

Abyss

Takturinn, hermilistin og hrynjandi heimsins í vefnaði Hildar Bjarnadóttur.

 

Þegar Hildur Bjarnadóttir settist að í óræktuðu votlendinu í Þúfugörðum í Flóa fyrir 5 árum síðan var umlykjandi villigróður og marflöt víðáttan til lands og sjávar efniviðurinn í list hennar. Það eru efnaskipti birtunnar, moldarinnar og vatnsins sem birtast ljóslifandi í verkum sem hún kallar „ofin málverk“: vefnaður úr ull og hör þar sem safi jarðarinnar er uppspretta litarins en formið mótast af ströngu neti vefstólsins í handverki sem byggir á aldagömlum hefðum. Hefðin er þó ekki það eina sem Hildur vildi sýna okkur með þessum ströngu forsendum, heldur verður hún tilefni til stefnumóts við samtímann þar sem náttúran og menningin mætast í óvæntri samræðu við stafræna og netvædda myndmenningu samtímans, samræðu sem snýst meðal annars um hvað það merkir að sýna og vera. Verk Hildar eru „málverk“ þar sem léreftið er ekki falin undirstaða litarins, heldur þéttriðið net úr hör og ullarþráðum, gegnsýrðum af lit sem hefur verið hreinsaður af allri vísun í annað en efniskennd sjálfs vefsins í þessu neti sem kallast á við pixlanet skjámynda samtímans með ögrandi hætti. Þannig hafa verk Hildar opnað fyrir nýjan skilning á málverkinu sem miðill hugar og handa, menningar og náttúru.

Þótt tilefni landnámsins í Flóanum hafi verið náið samtal Hildar við umliggjandi náttúru þá skiptust veður skjótt í lofti þegar hún og sambýlismaður hennar, Ólafur S. Gíslason, urðu þeirrar gæfu aðnjótandi að eignast tvíburasysturnar Urði og Sölku:  lífið í Flóanum snerist ekki lengur um samtalið við litbrigði jarðarinnar heldur samfellda og krefjandi umhyggju þessara nýbúa í Þúfugörðum, sem kölluðu miskunnarlaust á brjóstagjöf, líkamlega snertingu, nærveru og samtal. En ekki bara það, heldur umturnuðu vaktaskipti nýburanna á milli svefns og vöku allri hrynjandi tímans í því sem annars virtist tímalaus tilvera á milli dags og nætur í sveitasælunni í Flóanum. Erfiðisvinna nýburanna við að læra á heiminn umturnaði lífinu í Þúfugörðum og kallaði á nýjan takt í tilverunni.  Ný vaktaskipti  og verkaskipti urðu óumflýjanleg, og til að einfalda hlutina setti Hildur upp nýtt mynstur í dagbækur sínar: svefntímar Urðar og Sölku urðu að exelskjali, og þegar Hildur fann smám saman stundir til að setjast við vefstólinn þá áttu litbrigði jarðarinnar ekki lengur hug hennar með sama hætti og áður, heldur tíminn þegar þær Urður og Salka áttu sér sameiginlegar eða ósamstæðar hvíldarstundir. Í stuttu máli þá varð exelskjalið um hvíldartíma tvíburanna að nýjum ramma, ekki bara fyrir vaktaskiptin á heimilinu, heldur líka fyrir vefstólinn þar sem til varð nýr taktur í vefnum: reyndar er grunnur vefsins sem áður lóðréttur gulleitur ullarþráður sem hefur lit sinn úr nærliggjandi villigróðri, en nú tekst hann á við láréttan dimmbláan eða rauðan hörþráð skyttunnar, litaðan í akrílmálningu, þar sem svefntími systranna ræður því hvort skyttuþráðurinn hylur bakgrunninn eða hverfur inn í þéttan samofinn vef ullar og hörs.

Þessi nýja forskrift vefstólsins, sem átti sér fasta og mælanlega grunnreglu, leiddi í ljós ný innrituð mynstur í vefnum, mynstur sem jafnframt fengu eðli taktsins. Hver dagur hefur sinn takt, sitt mynstur, og í heild verður vefurinn eins og dagatal tímatengdra tilbrigða við stef í tónverki. Þegar við horfum á þennan takt, þá er svefn systranna reyndar víðs fjarri, við hvorki sjáum hann né heyrum, en við skynjum þennan takt sem á rætur sínar í náttúrunni, ekki síður en jurtalitirnir. Hvað er það sem við sjáum? Við sjáum taktinn sem rúmtak, en ekki svefninn.

Hvað er takturinn? Takturinn er tímatengt fyrirbæri sem hefur með endurtekningu að gera. Fyrst kemur eitthvað, svo er það endurtekið: 1+1+1… Takturinn hefur því með minnið að gera: endurtekning felur í sér að við þekkjum aftur það sem er endurtekið, rétt eins og sólarupprásina og sólsetrið. Þannig hefur takturinn líka með þekkingu að gera: við getum aldrei þekkt upphafið, það er grafið í upphafi rúms og tíma, bæði ósegjanlegt og ósýnilegt, því það á sér enga skynjanlega fyrirmynd. Endurtekningin er forsenda allrar þekkingar. Svarthol „Mikla hvells“ er líka mótsagnakennd líking við eitthvað sem var til áður en allt varð til í viðurkenndu líkingamáli vísindanna. Hann á sér enga staðfesta fyrirmynd í tímanum og er því goðsögulegt og frumspekilegt líkingamál.

Takturinn er eitthvað sem manninum er áskapað eins og svo mörgum fyrirbærum í náttúrunni: maðurinn er skapaður með tvo fætur og gengur í takt. Hann er skapaður með tvær hendur og hreyfir þær í takt. Hann hefur tvö augu og deplar þeim í takt. Hann hefur líka taktfastan andardrátt og hjartslátt. Allt þetta á maðurinn sameiginlegt með flestum hryggdýrum: sporðaslætti laxfiskanna jafnt og vængjaslætti fuglanna. Það er einn munur þó: hænurnar kunna að garga í takt, en þær kunna ekki Níundu Sinfóníu Beethofens. Hver er munurinn?

Taktur hunangsflugunnar er allur í henni sjálfri og blóminu. Taktur listarinnar vísar hins vegar út fyrir sjálfan sig. Hann hefur með minnið og merkinguna að gera: endurtekningu þess sem er að eilífu horfið. Hann er mynd okkar af tímanum, þeirri fortíð sem er að eilífu horfin og þeirri framtíð sem er alltaf ókomin. Hinn tilbúni taktur felur í senn í sér eftirsjá og eftirvæntingu, hann er atburður sem vekur okkur til vitundar um hið liðna, gerir það skynjanlegt í óhöndlanlegri fjarveru sinni. Hann gerist á mörkum þess sem var og þess sem verður. Hann er endalaus tilbrigði við upphafið. Hann felur endanlega í sér vitundina um dauðann.

Takturinn í vefnaði Hildar birtist ekki bara í tilbrigðum svefns og vöku í mynstri hennar. Hann er líka fólginn í líkamlegum átökum við sjálfan vefstólinn: fótstigin og skyttan í vefstólnum eru á vissan hátt eins og kirkjuorgelið, samhæfing fótar og handa í tilurð vefsins sem eins og mynstrið sjálft vísar til þeirrar hrynjandi heimsins sem umlykur líf okkar og tilveru. Öll tungumál þjóðanna eiga rætur sínar í taktfestu heimsins sem hverfur aftur til þess upphafs sem er handan mannlegs skilnings. Rétt eins og ritmálið á rætur sínar í söngnum, þá á söngurinn rætur sínar í því frumlæga ópi sem er handan mannlegs skilnings og við getum ekki bara rakið til forfeðra okkar í dýraríkinu, heldur alla leið aftur til áðurnefnds „Mikla hvells“ sem vísindin segja að marki upphaf heimsins á líkingamáli sínu. Látbragðslistin og dansinn eiga ekki bara rætur sínar í helgisiðum ákallsins til veðurguða og veiðiguða um viðleitni mannsins til að ná valdi yfir náttúrunni, hún á rætur sínar í upphafi sem einungis verður skilið í endurtekningunni: hinni goðsögulegu mynd af upphafi heimsins.

Við getum ekki horft til goðsagnanna um upphaf heimsins nema í gegnum takt náttúrunnar og við getum á sama hátt ekki horft til okkar eigin uppruna nema í gegnum það kraftaverk sem gerist í móðurkviði þar sem vitundin um taktinn verður til við skynjun fóstursins á hjartslætti móðurinnar. Fyrsta slagið er í myrkri, en svo kemur það aftur, og þar með verður taktur heimsins hluti af lífi okkar í gegnum þekkinguna á því sem kom á undan og því sem er í vændum. Siðmenning mannsins verður til þegar hann lærir að tileinka sér eftirlíkingu taktsins til að gefa lífi sínu merkingu sem er ekki bara bundin við skilgreiningu hugtakanna, heldur órjúfanlega bundin samþættri skynjun  líkamans á þeirri hrynjandi heimsins sem endurspeglast meðal annars í andardrætti okkar, hjartslætti og allri samþættri tjáningu líkamans: hljóðum hans og orðum, myndum hans og látbragði, svefni og vöku. Við sjáum ekki með augunum eða heilanum, heldur með öllum líkamanum. Skynjun okkar á hrynjandi heimsins er órjúfanlega samtvinnuð líkama okkar og lífi handan allra virðingarverðra tilrauna hinna sundurgreinandi  vísinda til smættunar heimsins í öreindir sínar.

Það var Urður, dóttir Hildar og Ólafs, sem gaf svefnverkunum nafn: orðið Abyss var meðal fyrstu tilrauna hennar til að tengja hljóðin og tungumálið við hlutina í gegnum eftirlíkinguna. Hún heyrði föður sinn nota orðið „appelsína“ þegar hann handlék þennan eftirsótta ávöxt sem einhver hafði einhvern tímann tengt við „kínversk epli“ með tilheyrandi tóntilbrigðum. Urður vissi ekkert um þessi tengsl, hún lærði hins vegar af innsæi sínu að þetta undarlega hljóð hefði leyndardómsfull tengsl við þennan sólgula ávöxt, ekki bara einu sinni, heldur alltaf þegar hann bar við augu. Valdið á raddböndunum var að vísu ekki fullmótað, hún var ekki orðin 12 mánaða, en hún skynjaði að þessi hljóð tengdust ekki bara einum tilteknum hlut, heldur öllum þeim ávöxtum sem hefðu til að bera þennan eftirsótta ilm og áferð og þennan skærgula lit sólarinnar og þessar sætsúru gælur við bragðskynið. Hún sagði „Abyss!“ og foreldrarnir skildu umsvifalaust að það þyrfti að opna fyrir safaríkt hold ávaxtarins. Urður hafði hins vegar ekki enn tileinkað sér enska tungu og hafði því ekki hugmynd um það hyldýpi sem fælist í þessu hljóði, væri hún stödd í enskumælandi samfélagi. Hyldýpið sem hér um ræðir blasir þó við okkur öllum: það er hyldýpið á milli orðanna og hlutanna, hyldýpið sem skilur á milli tungumálsins og hlutverunnar, ekki bara í hljóðlíkingum þess, heldur í öllu látbragði líkamans, merkjamálinu og myndmálinu. Þetta er líka hyldýpið á milli svefns og vöku, hyldýpið á milli hrynjandi heimsins og myndar okkar af henni. Það er þetta hyldýpi sem gefur vefverkum Hildar Bjarnadóttur gildi hins háleita í þeirri ómögulegu eftirsókn mannsins eftir hinu algilda sem gerir hermilist hans harmsögulega og heillandi í senn.

 

REYNSLA TÍMANS, SÖGUNNAR OG LISTARINNAR -Textabrot eftir Agamben

Við höfum verið að fjalla um „mikilvægi hins fagra“ á námskeiði sem nú stendur yfir í fjarkennslu, samvinnuverkefni á vegum Listaháskólans og Háskóla Íslands. „Mikilvægi hins fagra“ er titillinn á frægri ritgerð eftir þýska heimspekinginn Hans Georg Gadamer (1900-2003) sem við erum að lesa. Undirtitill ritgerðarinnar er „Listin sem leikur, tákn og hátíð“. (þessa ritgerð má sjá hér á vefnum í íslenskri þýðingu: https://wp.me/p7Ursx-bx) Þessi undirtitill er til kominn vegna þess að Gadamer finnur ekki fótfestu í fagurfræðinni þegar hann er að rökstyðja mikilvægi hins fagra, og grípur því til mannfræðilegra skýringa á þeim eðlisþáttum „hins fagra“ sem einkenna alla list frá upphafi vega til okkar samtíma og frá bernskunni til ellinnar. Þar er skilgreining hans á „hátíðinni“ athyglisverð, þessum upphafna tíma sem á sér enga tilfallandi og tilviljunarkennda orsök, heldur „gengur í garð“ og stöðvar hina hefðbundnu framrás tíma hversdagsins. Tími innvígslu í mannlegt samfélag, tími hjónabands og barnsfæðingar, skírnar eða nafngiftar, tími kveðjustundar og jarðafarar. Stundir sem marka hrynjandi og takt í lífi mannsins, rétt eins og gangur sólar og himintunglanna. Gadamer segir listreynsluna vera skylda „hátíðinni“, hún leysir upp hina hefðbundnu rás tómstunda og vinnustunda, þessa mælanlega tíma sem allir virðast skuldbundnir, alla leið fram á grafarbakkkann. Þegar við upplifum tónlistarflutning í raun erum við flutt inn í nýja hrynjandi og hin mælanlega rás tómstundanna og vinnustundanna gufar upp, segir Gadamer. Þetta á ekki bara við um tónlistina, heldur allar listgreinar: þær eru andóf gegn mælanlegri framrás tímans, þær færa okkur „fullan tíma“ í líkingu við hátíðina og frelsa okkur undan óstöðvandi færibandi tómstundanna. Þar liggur frelsandi máttur listanna, segir Gadamer.

Í framhaldi umfjöllunar okkar um þessar hugleiðingar Gadamers fór ég að lesa aftur bók eftir Giorgio Agamben sem kom út snemma á rithöfundarferli hans, 1978, og fjallar um þessi sömu mál. Bókin heitir „Infanzia e storia“ með undirtitilinn „Distruzione dell‘esperienza e origini della storia“ (Bernska og saga – Eyðilegging reynslunnar og uppruni sögunnar). Þetta er fyrsta bókin sem ég las eftir Agamben, fyrir um það bil 15 árum, og  varð til þess að ég reyndi að lesa allt sem ég náði í eftir hann. Upprifjun þessarar bókar var nauðsynleg eftir yfirferðina á Gadamer. Agamben fjallar þarna um bernskuna, leikinn og tímann með sinni alkunnu vísun í söguleg augnablik úr fjarlægri og nálægri fortíð. Agamben er greinilega undir áhrifum Walters Benjamins, og það varð reyndar til þess að ég fór um tíma að lesa þessa höfunda samtímis. Hér á vefsíðunni eru allmargir textar sem ég hef þýtt eftir Agamben og notað við kennslu í listfræðum við Listaháskólann. Einkum úr rilgerðarsöfnunum „L‘uomo senza contenuto“ frá 1994 og „Stanze“ frá 1977. Ritgerðasafnið um bernskuna verðskuldar að vera þýtt á íslensku, en það verður að bíða betri tíma. En ég gat ekki staðist þá freistingu að snúa stuttu en bráðsnjöllu kaflabroti úr þessari mögnuðu bók, en það er lokasennan í ritgerðinni um „Tímann og söguna“. Þessi kafli ber með sér áhrifin frá Benjamin eins og þau birtast m.a. í „Heimspekilegum hugleiðingum um söguna“, sem ég sneri á sínum tíma á íslensku og birti hér á þessari vefsíðu (sjá: https://wp.me/p7Ursx-FN). Þessi texti var eitt af því síðasta sem Walter Benjamin skrifaði áður en hann tók eigið líf þar sem hann var gyðingur á vonlausum flótta undan nasistum í Spánarhlíðum Pírenneafjallanna undir lok stríðsins. Agamben er hér óbeinn þátttakandi í því drama sem var bæði persónulegt og heimspekilegt, en hann skerpir allar áherslur og er mikið niðri fyrir í þessu samtali sínu við uppreisnarmanninn og flóttamanninn um tímann, söguna, frelsið og lífsnautnina.


Til er bein reynsla sem er tiltæk hverjum og einum þar sem nýr skilningur á tímanum gæti opnast. Þessi reynsla á sér svo djúpar rætur í hinu mannlega að forn vesturlensk goðsögn segir hana beinlínis vera fósturjörð mannsins. Hér erum við að ræða um unaðsstund nautnarinnar (piacere). Aristóteles hafði þegar gert sér grein fyrir því að þessi reynsla hefur til að bera nokkuð sem er algjörlega frábrugðið reynslunni af þeim samfellda tíma sem hefur verið mældur og skilgreindur. Í Siðfræði Nikomakkosar skrifar hann: „Form (eidos) nautnarinnar er fullkomið (teleion) í sérhverju augnabliki sínu“, og hann bætir við að ólíkt hreyfingunni þá eigi nautnin sér ekki stað í tíma eða rúmi, heldur sé hún „í sérhverju augnabliki nokkuð sem er heilt og fullmótað.“ Við virðumst hafa gleymt þessum ómælanleika unaðsstundinnar gagnvart hinum mælanlega tíma. Engu að síður var hann svo auðskilinn á miðöldum að heilagur Tómas frá Aquino taldi sig geta andmælt spakmælinu „utrum delectatio sit in tempore“ (sérhver nautn á sinn tíma). Þetta var sami skilningurinn og lá á bak við hina edenlíku draumsýn söngvaskáldanna frá Provence  um hina fullkomnu unaðssemd  (fin‘amors, joi – njóttu fram í dauðann), því hún var undanskilin hinni mælanlegu stund tímans.

Þetta merkir ekki að nautnin eigi sinn stað í eilífðinni. Reynsla Vesturlandabúa af tímanum er klofin: hún skiptist á milli eilífðarinnar og samfellu hins línulega tíma framvindunnar. Punkturinn þar sem skilin verða og þessi tvö reynslusvið mætast er augnablikið, punktur sem er bæði ómælanlegur og óhöndlanlegur í umfangi sínu. Þetta er skilningur sem gerir að engu sérhverja viðleitni til að ná tímanum á sitt vald. Við þurfum að andmæla þessum skilningi í nafni nautnarinnar sem hinnar upprunalegu víddar mannsins. Hana er hvorki að finna í eilífðinni né í hinu stundlega augnabliki á línulegri framrás tímans, heldur í sögunni.

Þveröfugt við það sem Hegel hélt fram, þá getur sagan einungis haft merkingu fyrir manninn sem hinn upprunalegi staður hamingjunnar. Sjö stundir Adams í Paradís eru í þessum skilningi hinn upprunalegi kjarni sérhverrar sögulegrar reynslu. Þvert ofan í ríkjandi hugmyndafræði þá er sagan alls ekki fólgin í þjónustu mannsins við hinn samfellda línulega tíma, heldur í frelsun mannsins undan honum. Tími sögnnar er kairos (ögurstundin), þar sem frumkvæði mannsins grípur tækifærið og ákvarðar augnablik frelsis síns. Gegn þessum tóma, samfellda og linnulausa tíma hinnar óhefluðu söguhyggju þurfum við að tefla hinum fulla, ósamfellda og endanlega tíma nautnarinnar, rétt eins og við teflum ögurstundum hinnar sönnu sögu gegn tímasamfellu gervisagnfræðinnar.

Hinn sanni sögulegi efnishyggjumaður er ekki sá sem fylgir hinni óendanlegu tímarás samfellunnar í leit að innantómum hillingum framfaranna, heldur sá sem er þess megnugur að stöðva tímann hvenær sem er, því hann ber með sér minninguna um að upprunaleg fósturjörð mannsins er unaðurinn. Það er þessi tími sem menn upplifa í hinum sönnu byltingum, tíminn sem menn hafa ávallt upplifað sem stöðvun tímans eins og Walter Benjamin hefur minnt okkur á, eins og aftenging tímamælisins. Ekki bylting sem kallar fram nýja tímamælingu, heldur eðlisbreytingu tímans (nýja cairologia [nýja mælitækni ögurstundanna]). Það væri örlagaríkasta byltingin og sú eina sem ekki yrði gleypt af endurreisninni. Sá sem á ögurstund unaðsins geymir söguna í minningunni sem sem sína upprunalegu fósturjörð mun innleiða þessa endurminningu í sérhvern hlut, og uppfylla á sérhverju augnabliki þessa minningu: hann er hinn sanni byltingarmaður og hinn sanni sjáandi, frelsaður af tímanum, ekki í árþúsundinu, heldur í núinu.

Giorgio Agamben: Infanzia e storia -Distruzione dell’esperienza e origini della storia. Lokakafli ritgerðarinnar „Tempo e storia – Critica dell’instante e del continuo“, bls 110-111. Útg. Einaudi, Torino 2001.

Forsíðumyndin er rómversk gólfmósaík frá Marche-héraði á Ítalíu frá um 200 e.Kr. Hún sýnir Aion, annan af tveim guðum Grikkja sem stjórnuðu tímanum. Hann stendur inni í dýrahringnum sem sýnir gang himintunglanna. Aion var guð hins "lóðrétta tíma", þess sem Gadamer og Agamben kalla "ómælanlegan og fullan tíma". Það er tími hátíðarinnar sem veitir manninum frelsi frá skyldum hversdagsins. Hnn er líka tími listreynslunnar segir Gadamer. Hanng veitir manninum frelsi frá hinum línulega og "lárétta" tíma hversdagsins. Guð hins "lárétta" tíma sem við mælum í stundum vinnu og tómstunda er hins vegar Cronos. Agamben segir tíma Aions ekki bara tíma hátíðarinnar, heldur sé hann tími lífsnautnarinnar og byltingarinnar. Konan á þessari mynd er Gaia, jarðargyðjan sem markar upphafið, "fósturjörðin", upphaf mannsins sem er stund nautnarinnar, segir Agamben.

KONUNGUR Í LEIT AÐ SJÁLFUM SÉR

Þessi einstaka heimildarmynd um Barberini höllina í Róm sló mig út af laginu: hún fékk mig til að gleyma öllum Trump og Covid hryllingssögunum og leiddi mig í endurupplifun fyrstu heimsóknar minnar í þennan töfraheim. Það mun hafa verið í janúarmánuði 1967, fyrir réttum 54 árum síðan. Ég hafði komið til Rómar í fyrsta skiptið þá um haustið og gekk bókstaflega um borgina í leiðslu. Barberini-höllin er kennd við Barberini-ættina, aðalsætt kirkjuhöfðingja á 17. öld, m.a. Alexanders VII páfa sem mun hafa átt frumkvæði að byggingunni. Arkitektinn var Gianlorenzo Bernini, en Borromini gerði mest af skrautinu sem prýðir ytri mynd hallarinnar. Þetta voru arkitektarnir sem slógu tóninn fyrir evrópska byggingarlist næstu 2-3 aldirnar.
Þetta var á miðjum degi í miðri viku og fáir gestir í safninu. Ég gekk um þennan töfraheim í leiðslu og var farinn að kikna í hnjánum þar sem ég stóð fyrir framan eitt furðuverkið sem ég gat ekki skilið til fulls og fann ekki upplýsingar um. Þá tók ég eftir þrem mönnum í salnum sem stóðu mér nærri og töluðu sænsku. Ég var betur mæltur á því máli en ítölsku á þeim tíma, og þar sem þeir báru af sér góðan þokka, voru greinilega upplýstir og með sýningarskrár og töluðu í hálfum hljóðum eins og vera ber í þessum húsakynnum, þá áræddi ég að ávarpa þá af fyllstu kurteisi á minni bjöguðu sænsku og spyrja hvort þeir vissu um höfund og heiti málverksins. Sá í miðið svaraði mér vinsamlega og veitti mér þær upplýsingar sem mig vantaði. Ég hélt áfram að lifa mig inn í myndirnar,- en fékk brátt eftirþanka: hvernig kannaðist ég við andlitið á þessum sænska manni? Og allt í einu rann upp fyrir mér ljós: þetta var Gustav Adolf, konungur Svíþjóðar…
Ég velti fyrir mér hvort ég ætti að skammast mín, hvort hann héldi kannski að ég hafi ávarpað hann af ásettu ráði af því hann væri konungur? Svo hætti ég við það og komst að því að við ættum eitthvað sameiginlegt. Ég hafði áttað mig á því að mínar eigin rætur lágu ekki bara í Leifsgötunni, Skólavörðuholtinu og Þingholtsstrætinu eða á bæjarhólnum í Viðvíkursveitinni með útsýni til Drangeyjar og Mælifells, þær náðu miklu lengra og dýpra. Ég var að uppgötva sjálfan mig í þessum töfraheimi, og ég held að konungurinn hafi verið að því líka. Hann hafði tekið af sér kórónuna og var bara safngestur eins og ég í leit að sjálfum sér….

MARGRÆTT MYNDMÁL ÞORVALDS ÞORSTEINSSONAR

 

Í skammdegissóttkvínni verður manni hugsað til hins liðna. Af einhverjum ástæðum sóttu á mig minningar um Þorvald Þorsteinsson, og ég fór að grafast fyrir um eitthvað sem mig minnti að ég hefði skrifað um verk hans. Þá rakst ég á skrif mín í Helgarblaðið fyrir 28 árum síðan. Undarlegt hvað tíminn flýgur... Þessi pistill úr Helgarblaðinu frá 7. Febrúar 1992 er eins og svolítill minnismiði úr fortíðinni um eitthvað sem var að gerast og kveikti í sínum samtíma. Að minnsta kosti í þeim sem þá voru að hugsa um veruleikann og myndir hans. Það er undarlegt til þess að hugsa að nú sé komin upp ný kynslóð myndlistarmanna sem hefur lítil sem engin tengsl við verk Þorvalds. Að vísu héldu Akureyringar minningu hans á lofti í fyrra, en er ekki kominn tími til að kynna verk hans fyrir ungu kynslóðinni á höfuðborgarsvæðinu? Erindi þessa pistils er frekar að kveikja upp í gömlum minningum en að kryfja verk Þorvalds, pistill skrifaður á hraðfleygri stund blaðamanns fyrir tæpum þrem áratugum…

Helgarblaðið 7. Febrúar 1992 

Margrætt myndmál 

 

Þorvaldur Þorsteinsson 

Sýning á teikningum,klippimyndum, textum og ljósmyndum í Nýlistasafninu og á Mokkakaffi 

 Klippimyndir frá 2012

„Hlutirnir í kringum mig kallast á við frummynd sína í höfðinu á mér og mitt hlutverk er að skerpa stöðugt heyrnina svo ég heyri til þeirra,“ segir Þorvaldur Þorsteinsson í nýlegu blaðaviðtali. 

Þessa fullyrðingu má skilja á ýmsa vegu. Hvers eðlis er sú „frummynd“ hlutanna í umhverfi okkar sem Þorvaldur segir að búi líka i höfði hans? Er það frummyndin sem Platon talaði um að hefði með skilninginn að gera og lægi til grundvallar hinum síbreytilega og hverfula efnisheimi sem skynfærin miðla til okkar á sinn frumstæða og yfirborðskennda hátt? Eða á frummyndin sem Þorvaldur talar um eitthvað skylt við frummyndir þær sem sálfræðingurinn Carl Gustav Jung sagði að byggju i dulvitund allra manna sem sameiginlegur líffræðilegur arfur mannshugans frá því fyrir tíma siðmenningarinnar og birtast okkur í riki draumsins? 

Eftir að hafa séð sýningar Þorvalds í Nýlistasafninu og á Mokkakaffi sýnist mér að  hvorug þessara skýringa eigi beinlínis við. Því það sem myndmál hans fjallar um er í rauninni ekki „frummyndir“ fyrirbæranna í ofangreindum merkingum, heldur tengsl hins ytra forms við þær merkingarmyndir sem formið getur tekið á sig í vitund mannsins. Þegar fyrirbærin í umhverfi okkar vekja með okkur óræða tilfinningu sem við náum ekki að skilgreina fullkomlega á rökrænan hátt, hafa þau öðlast táknræna merkingu. 

Táknið vísar til hins óþekkta og margræða sem á rætur sínar í dulvitundinni á meðan merkið hefur afmarkaða og skilgreinda tilvísun. Munurinn á tákni og merki sést til dæmis í ólíku merkingarsviði biðskyldumerkisins og krossins. Biðskyldumerkið segir okkur að öllu jöfnu aðeins einn afmarkaðan hlut um umferðarreglurnar, krossinn hefur margræða menningarsögulega merkingu og á rætur sínar djúpt í dulvitund okkar sem hið helga tré lífsins. Táknið kallast á við „frummyndir“ sínar í dulvitundinni þegar það vísar til hins margræða og óljósa, sem við getum ekki skilgreint í fáum orðum. Í teikningum sínum og klippimyndum er Þorvaldur að fást við fyrirbæri og form úr umhverfinu og meðhöndla þau þannig að þau öðlist slíka táknræna tilvísun og um leið margræða merkingu. Myndir hans kallast á við dulvitundina, en þær fjalla ekki beinlínis um frummyndir í skilningi Jungs, heldur öllu frekar um tengslin á milli ytri skynveruleika og innri vitundar mannsins, á milli vitundar og dulvitundar, siðmenningar og náttúru. 

Aðferð Þorvalds á ekki skylt við þá aðferð súrrealistanna að draga fram úr dulvitund sinni „málaða ljósmynd af draumi“, sem byggi á óheftu flæði ósamstæðra mynda, heldur notast hann gjarnan við raunverulegar ljósmyndir af hversdagslegum fyrirbærum og meðhöndlar þær þannig að þær varpa ljósi á merkingartengsl sem annars eru okkur dulin. Með því að leggja hálfgagnsæjan pappír yfir myndir af dýrum eða algengum fyrirbærum í náttúrunni og klippa eða skera í hann fastmótuð form, sem gjarnan eru geómetrísk, verða til andstæður sem endurspegla spennuna á milli vöku og draums. Fyrirbærin í náttúrunni, sem þarna birtast okkur misjafnlega skýr undan hálfgagnsæjum pappírnum í gegnum tilskorin geómetrísk form,enduróma spennuna á milli óreiðunnar sem býr í náttúrunni og dulvitundinni og þess skipulags sem vitundin og siðmenningin vilja hafa á hlutunum. Reyndar eru hin tilskornu form Þorvalds ekki í öllum tilfellum geómetrisk: yfir ljósmynd af mjúkfiðruðum strút hefur hann lagt útskorið form af reistum mannslim, sem kallar ekki bara fram sérkennilega andstæðu skipulags og óreiðu, heldur líka sláandi andstæður sem felast í reistum limnum og flosmjúku og kvenlegu fjaðraskrúði strútsins. 

Sams konar andstæður er Þorvaldur að reyna að sætta í teikningum sínum, þar sem fyrirbæri úr heimi náttúrunnar og siðmenningarinnar eru sett upp á stalla og undir gler eins og í tilbúnu safni eða rými, sem er í raun táknmynd sem vísar til innri hugarheims eða vitundar mannsins: vitundin er eins og safnhús sem leitast við að koma skipulagi á óreiðuna í náttúrunni og umhverfi okkar en firrist hvort tveggja um leið. Því þetta safnrými er dauður heimur þar sem öll snerting er forboðin og þögnin ríkir ein. Skipulagsgáfa vitundarinnar hefur slitið öll lífræn tengsl hennar við umhverfið. 

Í myndaröð sem Þorvaldur kallar „skúlptúra“, og unnin er með krít, grafít og olíu á prentaðar myndir, er svipuð hugmynd sett fram í nýrri mynd: ímyndaðir skúlptúrar eru teiknaðir í villta náttúruna. Efni þeirra er landslagið, jörðin, gróðurinn, dýrin og andrúmsloftið. Eins konar ímyndunarleikur þar sem við ímyndum okkur hvernig villt náttúran verði fönguð í tamið form skúlptúrsins. Form þessara skúlptúra eru árangur meðvitaðrar formmótunar, en efni þeirra er villt og óhamið í margbreytileik sínum og stjórnleysi. Eins og dulvitundin.   

Þær myndir á sýningunni í Nýlistasafninu, sem Þorvaldur hefur unnið upp úr Biblíumyndum franska listamannsins Gustave Dorés, eru við fyrstu sýn af nokkuð öðrum toga. Doré var meðal fremstu grafíklistamanna 19. aldar og það þarf í sjálfu sér nokkuð áræði til að leggja út af jafn sígildum myndverkum og Biblíulýsingar hans eru. Ekki síst þegar jafnframt er fitjað upp á hliðstæðri aðferð og súrrealistinn Max Ernst notaðist við í skáldsögu sinni, „Sæluvika“: að klippa út myndparta og skeyta saman á ný og skapa þannig nýtt samhengi eða nýja sögu. Myndir Þorvalds eiga þó, þegar betur er að gáð, fátt skylt við myndir Max Ernsts. Hann blandar ekki saman ólíku myndefni til þess að afhjúpa kynferðislegar duldir og menningarsjúkdóma hins borgaralega samfélags, heldur sker hann meðvitað út stök form í myndum Dorés, skilur eftir auðan flötinn en flytur formin til í myndinni þannig að nýtt samhengi skapast. Þessar myndir þeirra Þorvalds og Dorés eru í einu orði sagt hreinasta augnayndi og vekja jafnframt til umhugsunar um myndmálið, merkingu þess og viðtekna hefð við lestur þess. Eins og til dæmis i myndinni þar sem hermaðurinn stendur yfir Davíð konungi með hörpuna. Þar er harpan horfin úr höndum Davíðs og spjót hermannsins komið í staðinn, en hermaðurinn leggur til skáldsins með hörpuna að vopni. Myndrænt séð ganga þessi formlegu umskipti fullkomlega upp en merkingu myndarinnar hefur verið snúið á haus. Hér erum við vakin til umhugsunar um form og innihald með nýjum hætti, en ef betur er að gáð, þá er rauði þráðurinn í öllum verkum Þorvalds kannski einmitt fólginn í slíkum spurningum. Og það á reyndar ekki síður við um örsögur Þorvalds, sem eru í góðu samræmi við myndmál hans og vekja hliðstæðar spurningar. Eins og til dæmis eftirfarandi saga sem birtist í sögusafninu „Hundrað fyrirburðir“ frá 1987: 

„Einu sinni ákváðum við Pétur að finna alls konar verðmæti í görðum og meðfram götunum. Það var skrýtið hvað leitin gekk vel. Við fundum fullan sígarettupakka, smápeninga og lykil og jafnvel eitthvað fleira. Núna dettur mér jafnvel í hug að Pétur hafi verið búinn að koma hlutunum fyrir og stungið upp á leiknum. En kannski stakk ég upp á leiknum.“ 

Forsenda formsins ákvarðar innihaldið. Hvort var það Pétur eða sögumaðurinn sem stakk upp á leiknum? Hvort var það Þorvaldur eða Doré sem skapaði Bibliusögumyndirnar? Hvort er það náttúran eða siðmenningin, vitundin eða dulvitundin, vakan eða draumurinn, sem setja leikreglur myndlistarinnar? 

Sýning Þorvalds Þorsteinssonar er einhver athyglisverðasta tilraun sem hér hefur sést lengi til þess að kryfja og takast á við forsendur og merkingu myndmálsins. Því miður er það allt of algengt að menn horfi framhjá þeim vanda sem hér er verið að kryfja, en láti sem forsendur myndmálsins séu sjálfgefnar. Spurningarnar sem myndir Þorvalds vekja eru ögrandi og vekja eftirvæntingu um framhaldið. 

Þorvaldur Þorsteinsson: Skór

Forsíðumyndin er frá sýningunni í Nýló 1992, endurunnin eftirprentun úr biblíumyndum Gustavs Doré.