Tag: Paradís

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

TÍUNDI KAFLI

DAPRI ENGILLINN

„Tilvitnanirnar í verkum mínum eru eins og göturæningjar sem ræna vegfarendur með vopnum og svipta þá sannfæringu sinni”.

Höfundur þessarar tilvitnunar, Walter Benjamin, var kannski fyrsti evrópski menntamaðurinn sem gerði sér grein fyrir þeirri stökkbreytingu er hafði átt sér stað í miðlun menningar milli kynslóða og hvaða afleiðingar þessi breyting hafði óhjákvæmilega á samband okkar við fortíðina.

Samkvæmt Benjamin verður hið sérstaka vald tilvitnanna ekki til vegna getu þeirra til að miðla fortíðinni og endurvekja hana til lífsins, heldur þvert á móti vegna þess að þær „skapa hreint borð, taka úr samhengi og eyðileggja“i.
Með því að taka tiltekið brot úr fortíðinni með valdi, og slíta það úr samhengi sínu, sviptir tilvitnunin það samstundis eðli sínu sem trúverðugur vitnisburður um sinn samtíma, um leið og hún öðlast vald til framandgervingar sem veitir henni ofbeldisfullan kraft.ii
Allt sitt líf var Benjamin að glíma við það verkefni að skrifa verk er væri eingöngu búið til úr tilvitnunum. Hann vissi að valdið sem tilvitnunin gerir tilkall til byggist einmitt á eyðileggingu þess sönnunargildis sem vissum textum eru eignaðir vegna tengsla þeirra við sögu menningarinnar. Sannleiksgildi slíks texta er dregið af því einstaka sem felst í birtingu tilvitnunarinnar þar sem hún hefur verið aftengd sínu lifandi samhengi í því sem Benjamin kallaði „une citation à l‘ordre du jour“ (ein tilvitnun samkvæmt tilskipun dagsins), þar sem hver dagur er dómsdagur. [Sjá W. Benjamin: Hugleiðingar um heimspeki sögunnar – https://wp.me/p7Ursx-FN]. Hið liðna getur einungis öðlast festu í þeirri augnabliksmynd sem birtist í eitt skipti fyrir öll á augnabliki aftengingar hennar, rétt eins og endurminning birtist okkur eins og í leiftursmynd á hættustund.iii

Þessi sérstaka aðferð við að setja sig í samband við hið liðna liggur einnig til grundvallar allri starfsemi manngerðar sem Benjamin fann alltaf til skyldleika við: manngerð safnarans. Það er líka aðferð safnarans að „vitna til“ hlutarins utan við samhengi hans, og þar með að eyðileggja reglu þeirra merkingatengsla sem gefa hlutnum gildi sitt og merkingu. Hvort sem um er að ræða listaverk eða algenga markaðsvöru sem safnarinn upphefur í stöðu ástríðusafngripsins, þá hefur hann í öllu falli tekið að sér ummyndun hlutanna með því að svipta þá í einu vetfangi notagildi sínu og því siðferðilega-félagslega gildi sem hefðin hafði lagt í þá.

Þessi frelsun hlutanna úr „þrældómi notagildisins“ er framkvæmd af safnaranum í nafni staðfestrar upprunasögu hlutanna, sem ein getur réttlætt innlimun þeirra í safnið. En þessi staðfesti uppruni er jafnframt að sínu leyti forsenda þeirrar aftengingar og firringar sem hefur gert þessa frelsun mögulega, þar sem gildi ástríðusafnarans hafa komið í stað notagildisins. Með öðrum orðum þá er upprunavottun hlutarins mælikvarði á firringargildi hans, og það er að sínu leyti sá eini grundvöllur sem safnið hvílir á.iv

Mynd safnarans er að því leyti skyld mynd byltingarmannsins að aftengingar- og firringarverknaður þeirra gagnvart fortíðinni hafa hliðstæð gildi, þar sem birting hins nýja verður aðeins möguleg með eyðileggingu hins gamla. Og það er væntanlega engin tilviljun að hinir stærstu safnarar hafa einmitt blómstrað á tímum rofsins á hefðinni og á tímum upphafningar hins nýja. Reyndin er sú að hvorki tilvitnanirnar né safnaástríðan eru hugsanleg í hinum hefðbundnu samfélögum, því þar er ógjörningur að slíta þau bönd hefðarinnar sem eru leiðararnir á milli fortíðarinnar og þess sem er.

Þótt Benjamin hafi skynjað hvernig farið var að fjara undan áhrifavaldi og hefðbundnu gildismati listaverksins, þá er merkilegt að hann skuli ekki hafa gert sér grein fyrir að sú „hnignun árunnar“ sem hann sá sem einkenni þessa ferlis, hafi ekki með neinum hætti leitt af sér „frelsun hlutarins úr menningarfjötrum sínum“, og að hann gæti frá og með þeirri stundu endurreist sig á grundvelli hins pólitíska starfs, í stað þess að leggja á sig endursköpun nýrrar „áru“. Með þessari endursköpun og upphafningu í æðsta veldi á upprunagildi sínu á nýju plani var hluturinn endurhlaðinn með nýjum gildum, fullkomlega hliðstæðum þeim firringargildum sem við höfðum þegar fundið í heimi safnanna.

Möguleikarnir á tæknilegri endurgerð listaverkanna, sem Benjamin sá sem fremsta tæringarvaldinn í hinum hefðbundna valdastóli listaverksins, voru langt frá því að frelsa listmuninn undan upprunagildi sínu. Þvert á móti: þessir möguleikar marka þau tímamót þegar upprunavottunin verður sjálfur gjaldmiðill hins óhöndlanlega í gegnum margföldun frumritsins.

Listaverkið glatar þannig valdastöðu sinni og þeim tryggingum, sem fylgt höfðu stöðu þess innan þeirrar hefðar sem listin hafði sinnt með uppbyggingu staðanna og hlutanna þar sem fram fór óslitin tenging á milli fortíðarinnar og samtímans. En í stað þess að segja skilið við upprunagildi sitt til þess að verða endurgeranleg (og framkvæma þannig áheit Hölderlins um að skáldskapurinn snéri aftur til þess að verða eitthvað sem hægt væri að reikna út og kenna) þá skapaði listin þess í stað það nýja rými sem varð vettvangur hinna óræðustu leyndardóma: fagnaðarerindi hinnar fagurfræðilegu fegurðar.

Þetta fyrirbæri verður sérstaklega áberandi hjá Baudilaire, en hann var einmitt skáldið sem Benjamin tengdi helst við hnignun árunnar, skáldið þar sem hún birtist með skýrustum hætti.

Baudilaire er skáldið sem þurfti að takast á við valdastöðu hefðarinnar í hinni nýju siðmenningu iðnaðarsamfélagsins. Hann býr þannig við þær aðstæður að hann þarf að finna upp nýja valdastöðu. Hann leysti þetta verkefni með því að smíða nýtt gildi úr ómiðlanleik (intransmissibilità) menningarinnar og gera áhrif áfallsins (sjokkáreitisins) að þungamiðju sinnar listrænu framleiðslu.
Áfallið (chock) er sú orka árekstursins sem hlutirnir taka til sín þegar þeir glata miðlunargetu sinni og skiljanleika sínum innan tiltekinnar menningarlegrar reglu.

Baudelaire skildi að ef listin ætti að lifa af á rústum hefðarinnar, þá þyrfti listamaðurinn að leitast við að endurgera í verki sínu þá sömu eyðileggingu á möguleikum miðlunar sem finna mátti í reynslunni af sjokkáreitinu.
Með þeim hætti myndi honum takast að gera listaverkið sjálft að burðarvagni ómiðlanleikans. Með kenningarsmíðum um hið fagra sem hina óhöndlanlegu kraftbirtingu (un eclair… puis la nuit!), smíðaði Baudilaire úr hinni fagurfræðilegu fegurð gjaldmiðil ómöguleikans á miðluninni. Þannig erum við í stakk búin til að skilgreina hvað felist í aftengingargildinu sem við höfum séð liggja bæði til grundvallar tilvitnanna og starfsemi ástríðusafnarans, en þetta firringargildi hefur orðið meginviðfangsefni nútíma listamanna: í því felst ekki annað en eyðilegging á miðlunargetu menningarinnar.

Endurgerð upplausnarinnar á miðlunarmöguleikunum í gegnum sjokkáreitið verður þannig síðasta mögulega uppspretta merkingar og gildis fyrir hlutina sjálfa, og listin síðasta hálmstráið sem tengir manninn við fortíð sína.

Svarið við þeirri spurningu hvernig fortíðin lifi af á því óræða augnabliki þegar hin fagurfræðilega kraftbirting er á fullu, verður samkvæmt síðustu greiningu okkar lesið úr þeirri aftengingu sem listaverkið framkvæmir, og þessi aftenging er í sjálfu sér ekki annað en mælikvarðinn á eyðileggingu miðlunargetunnar, það er að segja hefðarinnar.

***

Í hefðbundnu kerfi er listin ekki til nema í sjálfri miðluninni, það er að segja í hinum lifandi verknaði eigin hefðar. Ekki er um neitt vandamál að ræða varðandi samfellu á milli fortíðar og nútíðar, á milli hins gamla og hins nýja, vegna þess að sérhver hlutur miðlar stöðugt og án afláts átrúnaðarkerfum og skilningi sem hafa fundið tjáningu sína í þessum hlut. Í raun réttri er ekki hægt að tala um menningu í slíku samfélagi sem eitthvað aðskilið frá miðluninni, því ekki er til að dreifa hugmyndabönkum eða regluverkum er myndi sjálfstæðar einingar aðskildar frá hefðarmiðluninni, en tilvera hennar er gildi í sjálfu sér. Í kerfi sem er goðsögulegt og hefðbundið er um algjöra einingu að ræða á milli miðlunar hefðarinnar og hlutarins sem miðlað er, þannig að ekki er um önnur gildi að ræða,
hvorki trúarleg, siðferðileg né fagurfræðileg, er standi utan við sjálfan miðlunarverknaðinn.

Misræmis sem birtist í misvægi milli miðlunarinnar og þeirra hluta sem þarf að miðla, eða í gildismati hlutarins án tillits til miðlunar hans, gætir þá fyrst þegar hefðin glatar lífsstyrk sínum. Slíkt misræmi er grunnurinn að fyrirbæri sem einkennir óhefðbundin samfélög og felst í uppsöfnun menningar.

Andstætt því sem ætla mætti við fyrstu sýn, þá merkir rof hefðarinnar engan veginn glötun fortíðarinnar eða gengislækkun hennar. Þvert á móti er líklegra við slíkar aðstæður að fortíðin geri þá fyrst vart við sig sem slík og af áður óþekktum þunga.
Glötun hefðarinnar felur hins vegar í sér að fortíðin hefur glatað miðlunargetu sinni, og á meðan ekki hefur fundist ný aðferð til að nálgast hana og tengjast henni getur hún héðan í frá einungis orðið viðfangsefni uppsöfnunar.

Við þessar aðstæður varðveitir maðurinn menningararf sinn í heild sinni, og verðmæti hans eykst með ógnvekjandi hraða. Maðurinn glatar hins vegar getunni til að lesa úr þessum arfi mælikvarða á gerðir sínar og heilsu sína og þar með glatar hann einnig þeim hlutlæga stað þar sem honum er gert kleift að leggja grunn að nútímanum sem sambandi fortíðar og framtíðar með því að spyrja sig spurninga um eigin uppruna og eigin örlög.

Í raun er það miðlunargetan sem gerir manninum kleift, með því að leggja merkingu og milliliðalaus gildi í menninguna, að horfast frjáls í augu við framtíðina án þess að vera íþyngt af eigin fortíð.
Þegar tiltekin menning glatar hins vegar eigin fararskjótum finnur maðurinn sig sviptan viðmiðunarmerkjum þar sem hann er klemmdur á milli fortíðar sem hleðst á herðar honum með síauknum þunga og hamlar honum með sínu margbrotna inntaki, sem hann er ekki lengur læs á, og framtíðar sem hann hefur ekki enn höndlað og veitir honum ekkert leiðarljós í baráttu sinni við fortíðina.

Þetta rof hefðarfinnar, sem þegar hefur átt sér stað í okkar samfélagi, opnar fyrir tímaskeið þar sem engin tengsl eru lengur möguleg á milli fortíðar og framtíðar, nema í formi óendanlegrar uppsöfnunar hins gamla í eins konar yfirþyrmandi ofursafni eða í þeirri aftengingu sem framkvæmd verður af því sama meðali sem átti að hafa miðlunina með hendi.

Hin uppsafnaða menning hefur glatað lifandi merkingu sinni og vofir yfir manninum eins og ógn sem hann getur alls ekki fundið sjálfan sig í, rétt eins og höllin í skáldsögu Kafka, sem grúfir yfir þorpinu yfirskyggð af tilskipunum sínum og óteljandi skrifstofuherbergjum.

Manninum hefur verið kastað inn í tímann eins og hann væri eitthvað framandlegt sem gengur honum stöðugt úr greipum en dregur hann engu að síður linnulaust áfram þar sem hann hangir í tóminu á milli hins gamla og hins nýja, á milli fortíðar og framtíðar, án þess að geta nokkurn tímann fundið eigin viðspyrnu.

***

Paul Klee: Angelus novus, 1920

Í einni af Hugleiðingum Walters Benjamin um heimspeki sögunnar lýsir hann á sérlega snjallan hátt þessari stöðu mannsins sem hefur glatað tengslunum við eigin fortíð og getur ekki lengur fundið sjálfan sig í sögunni. Benjamin skrifar:

Til er málverk eftir Klee sem heitir „Angelus Novus“. Það sýnir okkur engil sem virðist í þann veginn að hverfa á braut frá einhverju sem heldur augum hans föstum. Þau eru galopin, munnurinn líka, og vængirnir þandir. Þannig hlýtur engill sögunnar að líta út. Hann snýr andliti sínu að fortíðinni. Þar sem við sjáum keðju atburða sér hann aðeins eina skelfingarógn sem hrannast upp í rústum fyrir fótum hans. Engillinn vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífs og skeyta saman rústabrotunum. En stormur blæs frá Paradís, og hefur fest sig í vængjum hans af slíkum krafti að engillinn getur ekki lengur lokað þeim. Þessi stormur feykir honum miskunnarlaust á vit framtíðarinnar, sem hann snýr bakinu við, á meðan ruslahaugurinn andspænis honum vex honum til höfuðs.
Þessi stormur er það sem við köllum framfarir.

Albrecht Durer: Melancholia I, Koparstunga 1514

 

Til er koparstunga eftir Dürer sem sýnir vissa hliðstæðu við þá túlkun, sem Benjamin leggur í mynd Klee. Hún sýnir okkur vængjaða sitjandi veru í hugleiðslu með vökul augu. Í kring um hana sjáum við á víð og dreif ríkulegt safn af verkfærum daglegs lífs, myllustein, hefil, nagla, hamar, vinkil, naglbít og sög. Fagurt andlit engilsins er hulið skugga, það eina sem endurvarpar birtunni eru fellingarnar í síðum klæðum hans og hreyfingarlaus kúla sem liggur við fætur hans. Á bak við hann sjáum við stundaglas með rennandi sandi, turn, vogaskál og töfratöflu talnanna, og yfir haffletinum sem sést í baksýn sjáum við halastjörnu sem lýsir án ljóma. Yfir öllu sviðinu er rökkurstemming sem virðist undistrika sérstöðu sérhvers smáatriðis í myndinni.

Ef Angelus Novus eftir Klee er engill sögunnar, þá höfum við ekkert sem betur gæti túlkað engil listarinnar en þessa vængjuð veru í koparstungu Dürers. Á meðan engill sögunar beinir augum sínum til fortíðarinnar án þess að geta stöðvað hinn linnulausa bakflótta sinn til framtíðarinnar, þá horfir hinn dapri engill í koparstungu Dürers fram fyrir sig. Sá stormur framfaranna sem hafði fest sig í vængjum engils sögunnar hefur nú hljóðnað og engill listarinnar virðist horfinn inn í tímalausa vídd, rétt eins og eitthvað hefði rofið samfellu sögunnar og fest umlykjandi raunveruleika í eins konar messíanska kyrrstöðu. En rétt eins og atburðir hins liðna birtast engli sögunnar eins og vaxandi haugur óskiljanlegra rústa, þá hafa verkfæri hins virka lífs, sem liggja á víð og dreif umhverfis hinn dapra engil Dürers glatað þeirri merkingu sem dagleg nytsemd þeirra hafði veitt þeim, um leið og þau hafa magnast af mögulegri aftengingu sem gefur þeim eyrnamark einhvers óstöðvanleika.
Sú fortíð sem engill sögunnar er hættur að geta skilið endurgerir mynd sína fyrir augum engils listarinnar, en þessi vera er hin aftengda mynd sem getur einungis fundið sannleika sinn í fortíðinni á þeim forsendum að afneita henni, og þekking á hinu nýja verður einungis möguleg í ekki-sannleika hins gamla. Sú frelsun sem engill listarinnar býður fortíðinni með vísun í hana á hinsta degi hins fagurfræðilega Dóms er þannig ekki annað en dauði hennar (eða öllu heldur ómöguleiki dauða hennar) í listasafni fagurfræðinnar.
Depurð engilsins er fólgin í vitundinni um að hafa gert aftenginguna að sínum heimi og Jafnframt í fortíðarþránni eftir raunveruleika sem hann getur ekki höndlað öðruvísi en með því að gera hann óraunverulegan.v

Þannig gegnir fagurfræðin með vissum hætti sama hlutverki og hefðin fyrir tíma hefðarrofsins. Hennar hlutverk er að leysa átökin á milli hins gamla og nýja og hnýta afur þann slitna streng sem tengir okkur við fortíðina. Maðurinn sem hefur tapað sjálfum sér í tímanum þarf því nauðsynlega að endurheimta sjálfan sig aftur í sérhverju augnabliki, því fortíð hans og framtíð eru í veði. Án slíkrar sáttar getur maðurinn ekki lifað.

Með því að eyðileggja möguleika eigin miðlunar endurheimtir fagurfræðin fortíðina í neikvæðri mynd og gerir hið ómiðlanlega að gildi í sjálfu sér sem hin fagurfræðilega fegurð.
Þannig opnar hún fyrir manninn svæði á milli fortíðar og framtíðar, þar sem hann getur grundvallað störf sín og þekkingu.

Þetta svið er hið fagurfræðilega svið. En það sem þar er til miðlunar er einmitt ómöguleiki miðlunarinnar og sannleikur þessa sviðs er einmitt afneitun á sannleika inntaksins. Siðmenning sem hefur ásamt með miðlunargetu sinni glatað einu tryggingunni fyrir eigin sannleika stendur nú frammi fyrir ógninni af samfelldri og óstöðvandi uppsöfnun eigin merkingarleysu. Nú felur hún listinni þetta tryggingarstarf.

Þannig stendur listin frammi fyrir þeim vanda að tryggja það sem ekki verður tryggt án þess að hún glati sjálf eigin tryggingu. Nú víkur hið auðmjúka starf handverksmannsins (τεχνίτης /technitis) fyrir athafnasemi snillingsins. Hið auðmjúka starf handverksmannsins sem opnaði manninum rými verksins og byggði þá staði og smíðaði þá hluti þar sem hefðin framkvæmdi sína óslitnu sambræðslu á milli fortíðar og framtíðar, víkur nú fyrir þeirri athafnasemi snillingsins sem ber þá skyldu á herðum sér að framleiða fegurðina. Það er í þessum skilningi sem við getum sagt að fegurðin sem listlíkið (Kitsch) boðar í listaverkinu feli ekki í sér annað en eyðileggingu á miðlun þeirrar menningar sem byggir á fagurfræðinni.

Ef þetta reynist rétt, ef listaverkið er sá staður þar sem hið gamla og hið nýja leiða fram átök sín á núverandi vettvangi sannleikans, þá er vandamál listarinnar og örlaga hennar í samtíma okkar ekki bara eitt af þeim fjölmörgu vandamálum sem menning okkar býður upp á, heldur er hér tekist á um það hvort listin muni lifa af og eiga sér framtíð í þeirri klemmu sem hún nú býr við, á milli fortíðar og nútíðar, þar sem hún hefur fundið sína ýtrustu og brothættustu málamiðlun í sinni fagurfræðilegu framandgervingu.

Það er einungis listaverkið sem tryggir vofukennt framhaldslíf hinnar uppsöfnuðu menningar með sambærilegum hætti og það er einungis hin óþreytandi afhjúpunarviðleitni landmælingamannsins K sem tryggir höll West-West hertogans í sögu Kafka, það er hið eina yfirskyn raunveruleika sem hún getur gert kall til.

En höll menningarinnar er þegar orðin að safni, sem nútímamaðurinn getur með engu móti fundið sjálfan sig í. Þar er uppsafnaður menningararfurinn borinn fram fjöldanum til fagurfræðilegrar nautnar við aðstæður þar sem nautnin verður einungis möguleg í gegnum þessa fagurfræðilegu framandgervingu sem útilokar áhorfandann frá beinni skynjun og frá eigin skapandi skáldskapargetu (capacita poietica) í viðleitninni að hasla sér völl til athafna og þekkingar á manninum.

Þannig er fagurfræðin ekki einungis sú forgangsvídd sem framfarasókn Vesturlandabúans á sviði skynjunarinnar hefur helgað listaverkinu sem þess heimaslóð. Hún felur einnig í sér sjálf örlög listarinnar á því tímaskeiði hefðarrofsins þar sem maðurinn getur ekki lengur fundið vettvang sinn í nútímanum á milli fortíðar og framtíðar, og þar sem hann glatar sjálfum sér í hinu línulega ferli sögunnar.

Þessi engill sögunnar sem hefur vængi sína fangna í stormi framfaranna og þessi engill fagurfræðinnar sem virða fyrir sér rústir fortíðarinnar í einhverri tímalausri vídd eru óaðskiljanlegir.
Á meðan maðurinn hefur ekki fundið aðra leið til að leysa á sinn einstaklingsbundna og samfélagslega hátt áreksturinn á milli hins gamla og hins nýja og finna sálfum sér sína sögulegu vídd, þá virðast harla litlir möguleikarnir á að maðurinn yfirvinni þá fagurfræði sem sér markmið sín og takmörk í sjálfum holskurðinum í sinni ýtrustu mynd.

***

Í stílabókum Kafka er að finna áhrifamikla mynd er lýsir þessum algjöra vanmætti mannsins andspænis því verkefni að endurheimta eigið athafnarými á spennusvæðinu milli sögu fortíðarinnar og sögu framtíðarinnar. Þar er dregin upp mynd af „hópi ferðamanna í járnbrautalest sem hefur orðið fyrir óhappi á þeim stað í jarðgöngum, þar sem hvorki sér til ljóss í inngangi né útgangi, nema þá svo daufa skímu að menn verða stöðugt að skima eftir henni án þess að átta sig á hvort um útgang eða inngang sé að ræða„.

Á tímum forngrísku harmleikjanna, -þegar hið hefðbundna goðsögulega kerfi var farið gefa sig og láta undan þrýstingi frá þeim siðfræðilega heimi sem var í fæðingu, – hafði listin þegar tekið að sér það hlutverk að miðla málum í átökunum á milli hins gamla og hins nýja. Listin hafði sett þessi átök fram í mynd hins seka – saklausa, í mynd hinnar harmsögulegu hetju er tjáir í öllum sínum mikilfengleik og í allri eymd sinni hina brothættu merkingu mannlegra athafna á því sögulega augnabliki sem ríkir milli þess
sem þegar er liðið og þess sem er óorðið.

Sá höfundur í okkar samtíma sem af hvað mestri eindrægni hefur tekið á sig þetta hlutverk er Franz Kafka. Andspænis algjörum getuleysi mannsins gagnvart því verkefni að meðtaka sínar sögulegu forsendur hefur Kafka reynt að gera þetta getuleysi að þeirri undirstöðu sem maðurinn gæti fótað sig á. Í þessum tilgangi hefur Kafka snúið við mynd Benjamins af engli sögunnar: samkvæmt því er engillinn þegar kominn í Paradís, hann var þar í raun frá upphafi vega, og stormurinn og þar af leiðandi flótti hans eftir hinum línulega tíma framfaranna eru ekki annað en ímyndanir sem hann býr sér til í viðleitninni að falsa eigin þekkingu og umbreyta því sem er hin eilífa og óumbreytanlega staða hans í enn óuppfyllt markmið.

Það er í þessum skilningi sem við lesum þá að því er virðist þversagnarkenndu hugsun sem Kafka setur fram í Hugleiðingum um syndina, sársaukann, vonina og hinn sanna veg:

„Það er áfangastaður en enginn vegur, það sem við köllum veg er ekki annað en hik okkar„,

og:

„það er einungis skilningur okkur á tímanum sem fær okkur til að tala um
Dómsdag sem hinn hinsta dóm: í raun og veru er um viðvarandi réttarhöld að ræða (Standrecht)“.vi

Maðurinn er þegar og stöðugt staddur á Dómsdegi, Dómsdagur er hin náttúrlega sögulega staða mannsins, það er einungis óttinn við að horfast í augu við hann sem fær hann til að ímynda sér að Dómsdagur sé enn ókominn.
Sú hugmynd að sagan sé endalaus og fylgi línulegum tómum tíma (þeim tíma sem þvingar Angelus Novus í sína óstöðvandi vegferð) víkur hjá Kafka fyrir hinni þverstæðufullu mynd af þeim sögulegu aðstæðum þar sem grundvallandi atburður allrar þróunar mannsins er stöðugt viðvarandi og línuleg framvinda tímans er rofin án þess að opna þar með nokkra glufu handan við sjálfa sig.vii

Það er af þessum ástæðum sem Kafka getur sagt að þær byltingarhreyfingar hafi rétt fyrir sér, sem lýsa því yfir að allt hið liðna sé tómið eitt, því ekkert hafi í raun og veru gerst.
Aðstæður mannsins sem hefur tínt sjálfum sér í sögunni enda þannig með því að líkjast aðstæðum mannanna frá Suður-Kína sem sagt er frá í Byggingu Kínamúrsins [eftir Kafka], en þeir „þjást af veikluðu ímyndunarafli og vantrú, og reynast því ófærir um að reisa heimsveldið upp frá pekingskri hnignun þess og að halda því lifandi og nákomnu í þegnahjörtum sínum, hjörtum sem þráðu ekki annað en að finna aðeins einu sinni þessi tengsl og deyja svo„, jafnvel þó „þessi veikleiki virðist vera mikilvægasta forsenda einingarinnar, eða öllu heldur ef nota mætti jafn bíræfin orð, sú jörð sem við stöndum á„.

Andspænis þessum þverstæðufullu aðstæðum jafngildir spurningin um viðfangsefni listarinnar því að spyrja sig þeirrar spurningar, hvað henni bæri að taka sér fyrir hendur á Dómsdegi, það er að segja við aðstæður (sem fyrir Kafka voru það sama og sögulegar aðstæður mannsins) þar sem engill sögunnar hefur numið staðar og maðurinn stendur andspænis ábyrgð sinni í hléinu á milli fortíðar og framtíðar.
Svar Kafka við þessari spurningu fólst í því að spyrja sjálfan sig hvort listin gæti orðið miðill miðlunarverknaðarins, hvort hún gæti meðtekið sem inntak sitt það verkefni að miðla, án tillits til þess hverju bæri að miðla. Snilligáfa Kafka andspænis þeim fordæmalausu sögulegu aðstæðum sem hann hafði skynjað, fólst að mati Benjamins í því, að hann hafði „fórnað sannleikanum fyrir ástina á möguleikum miðlunarinnar„viii.

Frá þeirri stundu þegar áfangastaðurinn blasir við, og ekki er lengur neinn vegur til sem leiðir okkur þangað, getur ekkert nema óendanleg og þrjóskufull töf boðberans sem hefur engu að miðla nema miðluninni sjálfri, endurfært manninum það staðfasta rými sem verður hlutlægur vettvangur athafna hans og þekkingar við aðstæður þar sem hann hefur glatað allri getu til sögulegrar aðlögunar.

Þegar listin hefur náð sínum fagurfræðilega endapunkti, þá gerist það að hún eyðir bilinu á milli inntaks og framkvæmdar miðlunarinnar og byrjar að nálgast það goðsögulega og hefðbundna svið þar sem þessir tveir þættir bjuggu áður í órjúfanlegri samsemd.

Listin getur þrengt sér að þröskuldi goðsögunnar með því að valta yfir hina fagurfræðilegu vídd í þessari „hinstu atlögu að endamörkum sínum„ix og sneiða þannig hjá þeim örlögum sem leiða hana að Listlíkinu (Kitsch), með því að smíða sér siðferðilegt kerfi sem er fullkomlega abstrakt og hefur miðlunina eina að markmiði, þannig getur listin þrengt sér að þröskuldi goðsögunnar án þess nokkurn tíman að yfirstíga hann.

Ef maðurinn gæti náð valdi á sínum sögulegu aðstæðum og gert út af við storminn sem feykir honum endalaust eftir tímalínunni, og þar með náð að losna úr sínum þverstæðufullu aðstæðum, þá myndi hann samstundis ná valdi á þeirri altæku þekkingu er gæti veitt nýrri sköpunarsögu heimsins líf og umbreytt sögunni í goðsögn.
En listin getur ekki framkvæmt þetta ein, því á sínum tíma frelsaði hún sig einmitt frá goðsögunni í þeim tilgangi að sætta hinn sögulega ágreining á milli fortíðar og framtíðar til þess að tengja sig sögunni.

Með því að umbreyta reglunni um frestun mannsins og töf andspænis sannleikanum í skáldlegt ferli og með því að hafna gulltryggingu sannleikans í skiptum fyrir ástina á miðlanleikanum tekst listinni enn einu sinni að umbreyta getuleysi mannsins til að komast út úr sínum sögulegu aðstæðum -þar sem hann er um ókomna tíð innilokaður mitt á milli hins gamla og nýja, fortíðar og ramtíðar, -í það eiginlega rými þar sem hann nær að höndla sinn upprunalega mælikvarða á eigin dvalarstað í núinu og endurheimta í sérhvert skipti merkingu gerða sinna.

Í samræmi við regluna að þá fyrst geti húsið leitt í ljós grundvallarvanda burðarverksins í byggingunni þegar það stendur í ljósum logum, þannig mun listin leiða í ljós hin upprunalegu áform sín þegar hún hefur náð endimörkum örlaga sinna.

Forsíðumyndin er koparstunga Albrechts Dürers, „Melancholia II“ frá 1514

————

i. Hanna Arendt fjallar um þetta í Men in Dark Times, New York, 1968, bls. 193.

ii. Auðveldlega má sjá að framandgervingarhlutverk tilvitnunarinnar er hliðstæð framandgervingu ready-made verka í Popplistinni. Einnig þar sjáum við hluti, sem draga merkingu sína af „sönnunargildinu“ sem þeir hafa dags daglega . Þessi merking þeirra hverfur umsvifalaust um leið og þeir öðlast ögrandi fælingarmátt.

iii. Það er fróðlegt að sjá hvernig Debord (La société du spectacle, París 1967, kafli VIII) hefur ekki áttað sig á mögulegum eyðingarmætti tilvitnunarinnar í rannsókn sinni á „stíl neikvæðisins“ sem undirróðurstungumáli byltingarinnar. Engu að síður gegnir sú notkun sem hann mælir með á „détournement“ og ritstuldi, sama hlutverki og Benjamin ætlaði tilvitnuninni, þar sem „hið jákvæða hlutverk ríkjandi hugtaka feli jafnframt í sér skilninginn sem fólginn er í endurheimtri fljótandi mælsku þeirra og nauðsynlegum eyðingarmætti þeirra, þannig að hugtökin tjái með þessum hætti yfirburði gagnrýni líðandi stundar yfir öllu sem er liðið… Það birtist í fjölmiðluninni sem veit að hún getur ekki látist gefa neina tryggingu… Þetta er tungumál sem engin gamaldags tilvísun getur staðfest.“

iv. Þó að aftengingar- og firringargildið öðlist smám saman efnahagslegt gildi og þar með skiptagildi, þá sýnir það ekki annað en að aftengingin/firringin gegni jákvæðu efnahagslegu hlutverki í okkar samfélagi.

v. Túlkun koparstungu Dürers frá íkonografískum sjónarhóli má finna í verki Panofsky-Saxl, Dürers Kupferstich „Melanconia I“ (1923) og hugleiðingar Benjamins í Ursprunng der deutschen Trauerspiel(1963). Bls. 161-71. Sú túlkun sem hér er sett fram útilokar ekki hina hreinu íkonografísku túlkun, en takmarkar sig við að skoða hana frá sögulegu sjónarhorni. Annars er sú typus acidae sem mynd Dürers er efnislega tengd (hin óvirka manngerð athafnaleysisins – olg) náskyld því sem í kristinni guðfræði kallast örvæntingin um status viatoris mannsins, það er að segja glötun sem ekki er fólgin í fullnustunni, heldur „veginum“ til fullnustunnar. Eftir að hafa grannskoðað miðaldalýsingarnar á
acedia (sálarástandi hins óvirka) í hlutlægri tímalegri og raunverulegri reynslu gerði Dürer þessa mynd af aðstæðum mannsins þar sem hann hefur glatað hefðinni og reynslunni af þeim tíma sem henni tilheyrir, og nær því ekki að höndla eigið svigrúm í nútíðinni á milli fortíðar og framtíðar og glatar þannig sjálfum sér í hinu línulega ferli sögunnar.

vi Sjá: Franz Kafka, „Reflections on Sin, Pain, Hope, and the True Way,“ in The Great Wall of China, trans. Willa Muir and Edwin Muir ( New York: Schocken, 1946), pp. 283, 287.

vii. Dýpstu greininguna á afstöðu Kafka til sögunnar er að finna í ritgerð Beda Alemann, Kafka e l’historie (í L’endurance de la pensée, París, 1968) þar sem einnig er að finna túlkun á Kafka-hugtakinu Standrecht sem „sögulega stöðu“. Hægt er að bera saman hugmynd Kafka um „sögulega stöðu“ við hugmynd Benjamins um Jetztzeit (nú-vera) sem hann skildi sem rof verðandinnar, sem hann skýrði einnig sem nauðsyn í Hugleiðingum um heimspeki sögunnar, hugsun sem átti að leiða til þess skilnings á sögunni aðundantekningarástandið sé í raun og veru reglan.
Í stað þess að tala um „stöðu sögunnar“ liggur kannski betur við að tala um „sögulega upphafningu“ (estasi storica, þar sem estasi merkir bókstaflega að vera frá sér numinn). Þar sem maðurinn er í raun og veru ófær um að meðtaka hinar sögulegu aðstæður sínar og er því í raun alltaf „utan við sjálfa sig“ í sögunni.

viii. W. Benjamin, Briefe, II, bls. 763.

ix. Kafka, Dagbækur, 16. janúar 1922.