Í dag var ég minntur á fjögurra ára gamla færslu sem ég setti inn á Facebook og lýsir martröð minni aðfaranótt 26. nóvembers 2016. Ég var búinn að gleyma þessum draumi eins og raunin er með flesta drauma okkar: þeir lenda allir í glatkistu óminnisins. En þar sem þessi martröð opnaði greinilega sýn mína inn í raunverulegan vanda og varð mér tilefni eftirfarandi greinargerðar, þá fannst mér hún forvitnileg áminning um raunverulegan vanda gleymskunnar og minnisins. Ég reyndi að túlka drauminn með aðstoð sálgreinisins Jacques Lacans, sem ég var upptekinn af á þessum tíma. Greinargerð þessarar gömlu fb-færslu veitir því örlitla innsýn í skilning Lacans á sambandi tungumálsins, dulvitundarinnar, draumanna og raunverunnar.
FLÆKTUR Í FLOKKUNARKERFI TUNGUMÁLSINS
Þegar við höfum eytt góðum hluta æfinnar í að greina flokka og túlka myndir, þá kemur að því að þessi flokkunarárátta opinberist okkur í draumum okkar, og þá óhjákvæmilega sem martröð.
Þannig vaknaði ég þrisvar í nótt upp frá sömu martröðinni:
Ég var staddur inni í tölvukerfi sem var sérhannað til flokkunar og bauð stöðugt upp á nýja flokkunarvalkosti þangað til ég komst í þrot og vaknaði í svitakófi og algjörri uppgjöf.
Ég vissi ekki nákvæmlega hvað það var sem ég var að reyna að greina, en það virtist með einhverjum hætti snerta forgang skynjunar fram yfir hugtökin, eða þá hugmynd að við skynjum fyrst gula litinn, formið, súrbragðið og ilminn af sítrónunni, hugtök skynjunarinnar heitin og lýsingarorðin komi á eftir. Vandi minn snérist að einhverju leyti um þessa spurningu: hvað felst í tenginu skynjana okkar og hugtaka?
Þessi spurning eru í raun ein af höfuðráðgátum fyrirbærafræðinnar, og það var ekki bara að tölvuforritið gæfi mér stöðugt nýja flokkunarvalkosti; það bauð mér líka upp á ólíka heimspekinga sem stóðu fyrir mismunandi flokkunarkerfi. Þessir heimspekingar áttu það allir sameiginlegt að flokkast undir fyrirbærafræðina í heimspekihefðinni, en suma þeirra þekkti ég aðeins að nafninu (í góðri vitund um að það stæði upp á mig að kynna mér flokkunarkerfi þeirra). Nöfn eins og Levinas, Kojev og Irigaray komu upp í tölvukerfinu ekki síður en Merleau-Ponty, Hegel, Nancy eða Sini, sem ég þóttist þekkja betur.
En þar sem ég var staddur inn í þessu tölvukerfi með flokkunarvanda minn komst ég síendurtekið í þrot og vaknaði með andköfum og í svitakasti. Það var eitthvað sem ekki gekk upp, þannig að ég stóð eftir einn og úrræðalaus eins og nakinn maður á berangri.
Oft eru mikilvægustu augnablik drauma okkar utan við sjálfan drauminn, þau gerast á þeirri ögurstund á milli svefns og vöku þar sem draumurinn er að ganga okkur úr greipum og hverfa á vit gleymskunnar. En Það eru örlög langflestra drauma okkar að hafna í glatkistu óminnisins.
Í morgun fannst mér ég ná í skottið á martröðinni í þessari andrá á milli svefns og vöku og allt í einu sá ég í nýju ljósi vanda sem hafði valdið mér heilabrotum allt frá því ég kynntist hinu mikla og frjóa hugmyndaflugi sálgreinisins Jacques Lacans. En sem kunnugt er kollvarpaði Lacan þeim viðteknu hugmyndum sem Sigmund Freud setti fram fyrir meira en 100 árum síðan um að draumar okkar væru birtingarmynd bældra hvata er ættu sér rætur í dulvitund okkar, sem væri mótuð af fortíðarsambandi okkar og togstreitu við foreldra, ástvini og samfélagið í heild sinni.
Lacan sagði að dulvitundin lyti ekki lögmáli hvatanna, heldur tungumálsins, og þessi staðhæfing hans breytti öllu. Ekki síst í skilningi okkar og túlkun á draumum.
Ef draumurinn er vettvangur dulvitundarinnar, þá er það tungumálið sem birtist okkur þar í sinni hreinu og tæru mynd, sagði Lacan, og blés á allar arfbornar frumgerðir (í anda Jungs) eða draumaráðningar út frá hinu bælda hvatalífi okkar (í anda Freuds) rétt eins og hvatalífið væri sjálfstæður gerandi í lífi okkar.
Hvað felst í þessum skilningi Lacans?
Á bak við hann hvílir skýring Lacans á þrískiptri byggingu vitundar mannsins, sem hann setti fram eins og þrjá hringi sem skerast saman: Ímyndunaraflið, Tákngervingin og Raunveran. Af þessu þrennu er Raunveran hið leyndardómsfyllsta, því í henni felst það sem er handan ímyndunarinnar og tákngervingarinnar. Fyrir Lacan er tákngervingin svið tungumálsins, þess tungumáls sem við erum fædd inn í og sem „talar okkur“ í vissum skilningi. Við erum óbeðin fædd inn í tiltekið málsamfélag og komumst illa út fyrir svið þess. Það er fyrst og fremst tungumálið (og þar með málsamfélagið) sem birtist okkur nakið í draumum okkar,- og glíma þess við Raunveruna.
Raunvera Lacans er ekki hinn svokallaði áþreifanlegi veruleiki hlutanna, þessi veruleiki sem hefur þegar verið flokkaður af tungumálinu í gegnum tákngervinguna. Gulur er gulur, sítróna er súr og ilmur hennar er sætur. Það er hlutlægur raunveruleiki tungumálsins, en handan þess er hyldýpi raunverunnar sem er stöðugt að verki innra með okkur án þess að við náum að höndla hana í táknmálskerfi orðanna eða ímyndananna.
Við getum líkt þessari raunveru við vitundina um dauðann, þetta ógnvekjandi tómarými sem enginn lifandi maður er til frásagnar um, því enginn lifandi maður hefur reynt hann, en hann býr engu að síður með okkur frá fæðingu sem jafn fjallgrimm vissa og hún er óljós, allt þar til við hættum að geta dáið.
Í draumi mínum var ég flæktur í flokkunarkerfi tungumálsins á barmi þess hengiflugs sem dregur okkur stöðugt til sín og engin orð fá lýst.
Það er upplifun þessa tælandi lífsháska sem birtist okkur í draumum okkar og martröðum – og vekur okkur til lífsins.
Mynd Lacans af mannshuganum.
Þessir 3 hringir sýna okkur mynd Jacques Lacans af þrískiptingu mannshugans, þar sem efsti hringurinn, Raunveran, tengir hina saman í heilsteypta mynd. Ef þessi hringur opnast eða leysist upp verður algjör aðskilnaður og þar með upplausn í sálarlífi okkar.
Raunveran (The Real) hefur aðra merkingu en það sem við köllum raunveruleika í daglegu tali. Raunveran er það sem við gætum kallað dulvitaða uppsprettu langana okkar, hvata og tilfinninga. Raunveruleikinn er hinn skilgreindi umheimur á forsendum táknmálsins en Raunveran er það forðabúr sálarlífsins sem býr handan orðanna.
Hinir hringirnir eru Táknveran (The symbolic), sem er heimur þeirra táknmynda er við höfum til að skilgreina og flokka umhverfi okkar og veruleikann í heild sinni. Það er vettvangur tungumálsins, orðanna og táknmyndanna sem hafa áskylda merkingu. Táknveran er bundin Raunverunni órjúfandi böndum og leitar stöðugt til hennar til að skilja hana og koma skipulagi á langanir okkar, tilfinningar og væntingar. Sem uppspretta tilfinninga okkar, langana og væntinga er Raunveran hins vegar handan tungumálsins. Það skýrir stöðugt samband þessara yfirráðasviða.
Táknveran er líka tengd Heimi Ímyndananna (The Imaginary), en það er heimur þeirra mynda sem við gerum okkur af umheiminum í gegnum skynjanir okkar áður en við höfum skilgreint þær í gegnum Táknveruna eða tungumálið. Táknveran leitar stöðugt í Heim Ímyndananna og þar er önnur uppspretta alls skilnings. Táknveran og Heimur Ímyndananna eru bæði tengd Raunverunni órjúfanlegum böndum, og slitni þau bönd skapar það upplausn í sálarlífinnu þar sem maðurinn fer að lifa bókstaflega í heimi orðanna eða ímyndananna. Slíkt ástand er kallað geðklofaástand eða skisofrenía á tungumáli geðlæknisfræðinnar.
Mynd: Gustav Doré: Don Quijote í viðjum orðanna og hlutanna
Net til að veiða vindinn
Þegar ég sá frábæra seríu blýantsteikninga Guðjóns Ketilssonar á sýningunni "Allt sem sýnist" á Kjarvalsstöðum fyrr í sumar, þá varð mér hugsað til greinar sem ég hafði skrifað um verk Guðjóns fyrir 10 árum og birtist í fallegri listaverkabók um verk hans sem Crymogea gaf út 2010. Ég fór að rifja upp þessa grein, sem ég hafði í raun ekki lesið síðan bókin kom út, kannski vegna þess að einhvers staðar í dulvituindinni taldi ég hana hafa verið eins og vindhögg, eins og fangbragð sem ekki hefði náð utan um það sem til var ætlast. Í raun var þetta minnisstætt verkefni og mikil ögrun, en fátt er skemmtilegra en að láta ögra sér á ritvellinum. Þess vegna tók ég að mér að skrifa um verk Guðjóns án þess að vita fyrirfram hvað ég ætlaði mér að segja. Þetta var líka minnisstæður tími, því á sama tíma var ég á kafi í að reyna að setja mig inn í hugsun Martins Heideggers, og var á þessum tíma að glíma við þá erfiðu þraut að klæða hina sígildu ritgerð hans "Der Ursprung des Kunstwerkes" (Uppruni listaverksins) frá 1936 í íslenskan búning. Það verkefni reyndist mér reyndar ofraun, eins og að ætla sér að sauma vatns- og vindheldan sjóstakk með bútasaumi úr netadræsum frá Hampiðjunni. En þegar ég les yfir þennan texta um verk Guðjóns nú, þá sé ég vel að þar vakir andi Heideggers yfir vötnunum með hugsun hans um veruna og tímann og listaverkið sem tímatengdan atburð sannleikans, en ekki sem áþreifanlegan "listmun". Þessar hugmyndir Heideggers voru mér á þessum tíma eins og fjall sem ég þyrfti nauðsynlega að klífa, og ég upplifði nú aftur glímuna við leik hans með orð og setningaskipan sem ég hafði aldrei áður kynnst, þar sem ég hafði á þessum tíma texta hans á frummálinu, ensku og ítölsku. Hugsanir sem voru mér ögrandi ráðgáta og ég átti reyndar auðveldast með að skilja á síðastnefnda tungumálinu.
Ég get ekki sagt að mér hafi tekist að yfirstíga þetta fjall með árunum, hins vegar hefur mér kannski að einhverju leyti tekist að lifa með þeim þunga málfarslega vef sem Heidegger vafði utan um tímann og veruna og sannleikann sem tímatengdan atburð, því ég hef fengið það á tilfinninguna að hægt væri að orða þessar hugsanir með einfaldari hætti: tíminn og veran eru eins og vindurinn: um leið og þú hefur smíðað þér orð eða mynd til að handsama hann er hann annars staðar. Netið sem þú vefur er ekki annað en minnisvarði um það sem einu sinni var, er að eilífu horfið þér úr greipum og kemur aldrei aftur. Og þessi atburður sannleikans sem listaverkið geymir er fyrst og fremst minnisvarði um sjálfan sig. Að stíga fram á ritvöllinn eða inn í sýningarsalinn með orðin og myndirnar að vopni og þann ásetning að hremma tímann og veruna er eins og sjóferðin í Smuguna: það er sama hversu djúptæka botnvörpu við höfum, fiskarnir ganga okkur úr greipum, en fiskisagan á sér alltaf mögulegt framhaldslíf. Það á að minnsta kosti við um myndverk Guðjóns Ketilssonar.
Guðjón Ketilsson: Sjálfsmynd, 1990. Málað tré.
Myndin sem andæfir sjálfri sér
Grein sem birtist í listaverkabók Crymogeu um myndlist Guðjóns Ketilssonar 2010
I.
„Ego Sum“ gæti verið yfirskriftin á sjálfsmyndinni sem Guðjón Ketilsson gerði í kringum 1990 og markaði ásamt allmörgum sambærilegum verkum þáttaskil á ferli hans: hausar skornir í trjáboli með meira og minna afmáða andlitsdrætti, sumir með bundið fyrir vitin, aðrir augnalausir og yfirleitt án skýrt markaðra skilningarvita. Sjálfsmyndin sem hér talar til okkar er blind og neflaus en með opinn munn, myndarlegan makka eins og tíðkaðist á þessum tíma, og digran og reistan háls. Myndin vekur óneitanlega með okkur þessa spurningu: hver er það sem talar til okkar í þessu verki, hvert er þetta ego, þessi sjálfsvera sem rís í formi trjábolsins eins og miðlæg reðurmynd, en talar þó til okkar í blindni og án annars sýnilegs sambands við umheiminn en í gegnum þennan opna munn, munninn sem er málpípa þeirrar frumlægu og upprunalegu sjálfsveru sem fyrst tjáir sig með öskri nýburans og fær ekki sefast fyrr en hann hefur lokast um um stinna og gjafmilda geirvörtu hins mjúka móðurbrjósts? Hvaða hljóð kemur úr þessum munni, hvaða rödd er það sem þarna talar til okkar?
Í einu af snjallari leikverkum írska leikritahöfundarins Samuels Beckett frá árinu 1972 er munnur leikarans það eina sem sést tjá sig á leiksviðinu, auk svartklædds „Hlustandans“ sem djarfar fyrir í myrkrinu og hefur það hlutverk eitt að baða út höndum þegar munnurinn gerir stutt hlé á máli sínu. Leikverkið heitir Not I, „Ekki ég“, og undirstrikar nafnið þann skilning Becketts að sjálfsveran sé með einhverjum hætti gufuð upp eða falin á bak við þann meira og minna samhengislausa orðaflaum sem streymir frá þessum talandi munni, þessum talfærum sem virðast tilheyra miðaldra konu er þarna rekur einhverjar meira og minna óljósar raunir sínar í linnulausum orðaflaumi sem stöðvast þrisvar á meðan „Hlustandinn“ baðar út örmum sínum í örvæntingarfullri þögn, en í fjórða hléinu fallast honum hendur rétt áður en röddin hverfur inn í eigið skvaldur á bak við tjaldið sem fellur. Við stöndum frammi fyrir þessari sígildu spurningu um sjálfsvitundina sem franski heimspekingurinn René Descartes setti með ótvíræðum hætti á dagskrá í víðfrægri yfirlýsingu sinni: „Cogito, ergo sum“, ég hugsa, þess vegna er ég. Setning sem birtist í riti hans Orðræða um aðferð (1637) og hefur verið talin frumspekileg forsenda nútíma vísindahyggju, en hefur um leið verið bitbein endalausra skrumskælinga vegna þeirra innri þversagna sem í henni felast. Þversögnin um sjálfsveruna sem hugsar sjálfa sig var kannski afhjúpuð með áhrifamestum hætti þegar Sigmund Freud fullyrti að sjálfsvitund okkar væri ekki húsbóndi á sínu heimili, heldur réðist hún af bældum og ósjálfráðum hvötum dulvitundarinnar. Hugmynd sem reyndar var ekki að öllu leyti ný, því Arthur Schopenhauer hafði þegar í byrjun 19. aldar haldið því fram að vilji og vitund mannsins væru borin fram af einum grundvallar-vilja er væri frumforsenda allrar framvindu náttúrunnar og sögunnar. Og Nietzsche talar í flimtingum um þessa hugsandi sjálfsveru Descartes þegar hann segir:
„Á fyrri tíð trúðu menn nefnilega á sálina líkt og menn trúðu á málfræðina og hið málfræðilega frumlag. Þá var viðkvæðið: „ég“ er skilyrði, „hugsa“ er umsögn og skilyrt. Hugsunin er athöfn sem krefst þess að við hugsum okkur að hún hafi frumlag sem orsök. Því næst reyndu menn með aðdáunarverðri seiglu og klókindum að losa sig úr þessu neti með því að spyrja hvort ekki gæti hugsast að þessu væri þveröfugt farið: „hugsa“ væri skilyrðið og „ég“ hið skilyrta. „Ég“ væri semsagt niðurstaða sem hugsunin sjálf kemst að. Þegar öllu er á botninn hvolft vakti fyrir Kant að færa sönnur á að ekki væri hægt að sanna sjálfsveruna með henni sjálfri, né heldur hlutveruna. Honum hefur hugsanlega ekki alltaf þótt það fráleitur möguleiki að sjálfsveran, með öðrum orðum „sálin“, ætti sér sýndartilvist…“[i]
Sú hugmynd Nietzsche að sjálfsveran væri „sýndartilvist“, skilyrt af tungumálinu og óhjákvæmilega falin á bak við grímu, fékk nýja útfærslu hjá franska sálfræðingnum Jacques Lacan (1901-1981) sem í raun færði kenningar Freuds nær okkar samtíma, þegar hann vék frá hugmyndunum um hvatirnar með því að segja að dulvitund okkar byggði ekki á arfbornum eðlishvötum, heldur hefði hún eðli og formbyggingu tungumálsins, formbyggingu sem er til á undan og óháð reynslu okkar og sjálfsvitund. Því er sjálfsvitundin í raun í órofa samtal sjálfsins við „Hinn“, sem býr í öllum mönnum sem hið óþekkta X eða hin talandi dulvitund táknanna.
Stað sjálfsverunnar er því, samkvæmt Lacan, að finna í þessari virkni tungumálsins, sem er endalaus orðaleikur á milli marks (M=signifiant) og markmiðs (m=signifié)[ii]. Við erum þannig í senn túlkendur og talendur tungumálsins, og sjálfsmynd okkar ræðst af þessari túlkun sem er meira og minna háð óskhyggju okkar, löngunum og trú.
Því er þessi saga rakin hér, að hún getur kannski hjálpað okkur að svara þeirri spurningu, hver tali til okkar í þessari sjálfsmynd Guðjóns Ketilssonar, og hvernig tungumálið/myndmálið tekur síðan nýja stefnu í síðari verkum hans. Samkvæmt Lacan er það ekki síst tungumálið/myndmálið sem talar til okkar í þessu verki, en um leið sjáum við í því sterka táknræna vísun í táknmynd sem hefur grundvallarþýðingu í allri sálgreiningu Lacans, en það er Föðurímyndin, eða það sem hann kallar Lögmál-Nafns-Föðurins.
Sú föðurímynd sem við getum lesið út úr þessari sjálfsmynd Guðjóns birtist okkur sem hin laskaða föðurímynd og reðurtákn, mynd sem virðist í reisn sinni og uppréttri stöðu hafa glatað löggjafarvaldi sínu sem hið alvalda Mark eða signifiant er setur fjölskyldunni og samfélaginu reglu. Sú sjálfsvera sem talar til okkar í þessu verki er að vísu upprétt eins og reistur limur, en hún hefur með einhverjum hætti lotið í lægra haldi fyrir tungumálinu, hún birtist okkur sem sjúkdómseinkenni (symptom) sem vísar aftur til þeirrar frumlægu þarfar barnsins sem tjáir sjálft sig og samskipti sín við umheiminn einungis í gegnum þann munn sem opnar sig gagnvart geirvörtu móðurbrjóstsins. Við sjáum það síðan hvernig hið miðlæga Mark sjálfsverunnar veiklast og hverfur með róttækum hætti í myndlist Guðjóns, um leið og spurningarnar sem myndir hans vekja þróast frá hinni miðlægu sjálfsveru til spurningarinnar um tungumálið í sjálfu sér, rými þess og veru.
II.
Guðjón Ketilsson: Þorp, 1994-6 (hluti). Tré. Í eigu Sjúkrastofnunar Siglufjarðar.
„Tungumálið er hof (templum) og hús verunnar“[iii] segir Martin Heidegger í hinni merku ritgerð sinni um skáldið Rainer Maria Rilke frá 1926. Sýning Guðjóns Ketilssonar í Norræna húsinu 1996, sem markar nokkur þáttaskil á listferli hans, er eins og myndræn útfærsla á þessari hugsun Heideggers, um leið og hún vekur til umhugsunar um tengslin á milli þessara tveggja hugsuða, Lacans og Heideggers. Hér virðist sú persónulega sýning sjálfsverunnar, sem hægt var að ímynda sér í hausamyndunum, vera horfin, en í staðinn kominn leikur með form. Hér er það tungumálið sjálft sem tjáir sig milliliðalaust. Eftirminnilegasta verkið á sýningunni í Norræna húsinu er verkið „Þorp“, sem samanstóð af 43 einingum, sem allar voru tilbrigði við sama formið: einfaldasta mynd húss sem hægt er að hugsa sér, lágmynd úr ómáluðu tré sem sýnir gaflinn, aðra hliðina og aðra þaksúðina. Öll „húsin“ voru í sömu stærðarhlutföllum, en ekkert þeirra var eins, því þar sem súðin skaraði á einni myndinni fram yfir gaflinn, þá stóð gaflinn út á annarri, hliðin var ýmist útstæð eða innstæð bæði gagnvart þaki og gafli, o.s.frv. Hægt er að kalla þetta „tilbrigði við form“, en í greinarkorni sem ég skrifaði um sýninguna í dagblaðið DV[iv] kallaði ég verkið „atlögu að hugtakinu hús“ til að leggja áherslu á að verkið snérist um tungumálið út frá hugsun formgerðarstefnunnar um samband og sambandsleysi orðsins og hlutarins sem það vísar til. Í þessu tilfelli auðvitað yfirfært á myndmálið. Verkið sýnir í raun tilbrigði og ólík samspil þriggja geometrískra forma, sem við skiljum fyrirfram sem „hús“ af því að þetta er nánast eins og fyrsta myndin sem barnið gerir sér af húsi og allir skilja, án tilliti til þjóðernis, tungumáls eða sögu. Húsið er staður til að fæðast í, til að lifa í og til að deyja í. En ef mannkynið hefði frá upphafi tamið sér að gera kringlótt, hnöttótt eða sexhyrnd hýbýli eins og t.d. geitungarnir gera sér, þá væri hér einungis um flatarmálsfræðileg tilbrigði að ræða. Það sem ruglar flatarmálsfræðina í þessu tilfelli er sú grundvallarmerking sem húsið hefur fyrir alla menn. Skynjun mín á þessu verki er sú, að Guðjón hafi með þessari sýningu og þessu verki yfirgefið hið laskaða hús hinnar einráðu föðurímyndar og Marksins (signifiant) til þess að halda út á þau óvissu mið sem Heidegger kallar „hið Opna“ og Lacan kallar „tómið“, það er að segja að rannsaka tungumálið sem er orðið viðskila við markmið sitt (signifie) eða vísar til hins ósýnilega, óskilgreinda og þess sem við getum einungis skilið táknrænum skilningi. Þessar húsamyndir segja okkur ekkert um tiltekið hús. Þær eru ekki til þess gerðar að „sýna“ okkur endurgerða eftirmynd einhvers húss, endurtekningin og tilbrigðin undirstrika það. Þetta verk sýnir okkur að Guðjón var búinn að yfirgefa þá höfn sjálfsverunnar sem vildi sýna okkur myndina af heiminum, hann vill þess í stað sýna okkur tungumálið sem talar og syngur, það er söngurinn fyrir veruna, fyrir sig sjálfan eins og segir í sonnettunni til Orfeusar eftir Rilke, sem Heidegger vitnar til:
„Ungi maður, röddin sem kemur úr munni þínum /er ekki það sem þú elskar, – lærðu / að gleyma rauli þínu. Það líður hjá. /Að syngja í sannleika, það er annað andvarp./ Andvarp til einskis. Stuna í Guði. Vindhviða“.[v]
Heidegger vitnar í þetta ljóð til að segja okkur að kjarni verunnar sé fólginn í tungumálinu sjálfu og vandinn við að höndla sannleika þess felist í því að það er ekki bundið neinum tilgangi eða markmiði, heldur verunni sjálfri, sem eru hin náttúrlegu heimkynni Orfeusar (og guðanna) en ekki mannsins. Maðurinn þarf að ávinna sér sönginn með því að yfirvinna og ögra því hengiflugi tómsins sem hann er kominn úr og sem bíður hans. Eina leiðin til þess að losna undan yfirdrottnun hlutanna og myndgervinga hinnar reiknandi hugsunar er í gegnum þetta hættusvæði tungumálsins sem sýnir ekki, heldur er. Tungumálsins vegna, ef svo mætti segja. Það er tungumál sem krefst annarrar rökfræði en hin reiknandi hugsun, þeirrar rökfræði hjartans, sem ein nær að opna fyrir okkur þá innheima sem mælanleikinn nær aldrei að höndla.
III
Guðjón Ketilsson: Skór, 2001, málað tré.
Næsta sýning Guðjóns kom ekki síður á óvart en húsamyndir hans, en það voru skórnir sem hann sýndi í Nýlistasafninu í nóvember 1997. Skór útskornir í massíft tré, paraðir saman, fínpússaðir, formfastir og fagurlega svartmálaðir, allir eins. Í röð meðfram veggnum, í hringformi á gólfinu og á veggnum og í veggfastri „rós“ með svörtum skópörum sem mynda hring utan um svartan punkt á gylltum grunni. Guðjón kallar skópör sín „Staðgengla“, en þeir voru gerðir á árunum 1994-95. Þótt skórnir séu í vissum skilningi rökrétt framhald af húsamyndunum í Norræna húsinu og eigi það sammerkt með þeim að vísa til hins almenna en ekki hins einstaka, þá er hér gengið enn lengra, verkið sett á gólf og veggi og skópörum raðað í beinni röð við gólflista meðfram veggnum, eins og til að undirstrika að hér sé hvorki um hefðbundna standmynd né veggmynd að ræða. Þá er sá munur mikilvægur, að hér eru allir skórnir eins. Hvað var hér á seyði? Rétt eins og húsið er staður til að fæðast, lifa í og deyja í, þá eru skórnir tæki til að standa í og ganga í og heitið „Staðgenglar“ kann í þessu samhengi að vísa frekar til fjarveru líkamans en þeirrar fyrirmyndar sem finna má í einstökum raunverulegum skópörum.
Þótt það hafi væntanlega ekki verið af ásettu ráði, þá var þessi sýning eins og neðanmálsgrein eða athugasemd við einhverja merkilegustu samræðu um listasögu 20. aldar, sem sjá má í skrifum Martins Heideggers um Uppruna listaverksins og „Bóndaskóna“ eftir Van Gogh (1936)[vi], í andsvari bandaríska listfræðingsins Mayers Schapiro við þeirri ritsmíð: The Still Life as a Personal Object, (1968)[vii] og í hinni löngu og margslungnu úttekt Jacques Derrida á þessari samræðu í ritgerðinni La vérité en pointure (1978)[viii], en hún er sett fram sem fjölradda samræða (n +1) fjölda kvenradda, þar sem málverk Van Goghs og skrif Heideggers og Shapiro verða höfundi tilefni til flókinnar sviðsetningar heimspekilegrar samræðu er nær langt út yfir hinn þrönga ramma málverksins og skónna og varðar merkingu og samhengi hinnar heimspekilegu orðræðu í mun víðari skilningi.
Kveikjan að gagnrýni Meyers Schapiro á grein Heideggers var sú forsenda sem hann gefur sér, nánast án nokkurs rökstuðnings, að skór Van Gogh tilheyri bændastéttinni, nánar tiltekið bóndakonu, og opni þannig heim hennar fyrir okkur. Schapiro telur þessa forsendu ranga, því þetta séu augljóslega „borgarskór“ sem hafi tilheyrt málaranum sjálfum. Tengir MS þessa röksemdafærslu MH við gagnrýni hans á tæknimenningu samtímans og rómantískar hugmyndir hans um sveitamenningu, er hafi síðan leitt hann til stuðnings við nasismann í Þýskalandi.
Öll er þessi deila hin furðulegasta, þar sem það er ekki málverkið í heild sinni sem er umræðuefnið, heldur kynferði og stétt þeirra fóta, sem notuðu skóna sem það sýnir á meðan þeir voru í notkun. Úr þessu gerir Jacques Derrida skemmtilegan útúrsnúning, sem hann leiðir jafnframt inn á umræðu um kynferði og hugsanlegt kynferðislegt blætiseðli skóa. Skór Van Goghs eru opnir og lausreimaðir þannig að þeir verða tilefni Derrida til að vitna í fræðigrein Sigmundar Freud um blætiseðli skóa (Fetishism, 1927) og lærisveins hans Ferenczi (Sinnreiche Variante des Schusymbols der Vagina, 1916), Þar sem þessir fræðimenn benda á að skór geti bæði tekið á sig hlutverk staðgengils getnaðarslims (Freud) er geti komið til móts við meðfædda vöntun kvenna á slíku líffæri, og einnig að þeir geti verið táknmynd kvenskapa (Ferenczi) sem umlykja fótinn, er þá gegnir hlutverki limsins. Þennan samanburð má síðan leiða áfram út í frekari samanburð á kynferðislegu blætiseðli skófatnaðar í myndlist allt frá Brúðkaupi Arnolfini-hjónanna í málverki Van Eyck til verka á borð við Le modèle Rouge eftir René Magritte frá árinu 1937 (sem sýnir okkur skó er umbreytast í mannsfætur) og mætti þar við bæta „Diamond Dust Shoes“ Andy Warhol, er myndu sýna okkur blætiseðli skónna sem vara í marxískum skilningi.[ix]
Van Gogh: Skór, 1885
Ef við ættum að heimfæra skó Guðjóns upp á þessa umræðu, þá myndu þeir trúlega gegna hlutverki reðursins sem kynferðislegt blætistákn, en í raun gengur þessi umræða JD frekar út á að benda okkur á í hvílíkar ógöngur þessi oftúlkun á myndlist getur leitt okkur. En alveg eins og JD bendir á að skór VG hafi ekki einhlítt kynferði eins og Schaphiro heldur fram, þá má segja það sama um skó Guðjóns: þeir eru nákvæmlega sniðnir að skóformi sem gæti eins verið karl- eða kvenkyns, og er í sjálfu sér tímalaust um leið. Þar með gætum við kannski afgreitt þá umræðu. En JD bendir á að öll þessi deila, sem MS hóf um kynferði skónna, hitti í raun hann sjálfan í höfuðið, því heimildir hans um að hér sé um persónulega skó málarans að ræða, standist ekki sagnfræðilegar kröfur frekar en túlkun Heideggers, auk þess sem deilan leiði okkur á villigötur: á meðan MS gengur út frá fætinum (ímynduðum) og ætlar að skýra listaverkið út frá honum samkvæmt þeirri hefð sem kalla má fagurfræði eftirlíkingarinnar, þá gengur öll röksemdafærsla MH út á hið þveröfuga: það er málverkið sem talar en ekki fóturinn í þessu verki, og því þurfum við að rekja „sannleika“ verksins afturábak, ekki frá fyrirmyndinni eða hugsanlegum eiganda skónna til verksins, heldur frá verkinu til inntaks þess og uppruna og endanlega til veru þess. Þannig má segja að MH sé ekki sjálfum sér samkvæmur að öllu leyti þegar hann í upphafi gefur sér þá forsendu að verkið sýni skó bóndakonu.
Samanburður á mynd Van Goghs af „bændaskónum“ og skógerð Guðjóns Ketilssonar leiðir í ljós svo róttækan mun, að það þarf kannski svolítið hugmyndaflug til að láta sér yfirleitt detta hann í hug. En þegar betur er að gáð er það kannski einmitt þessi munur og samanburður sem gerir verkið forvitnilegt og getur dýpkað skilning okkar á því.
Annars vegar höfum við expressiónískt olíumálverk í frekar dökkum jarðarlitum sem veitir tengingu við jörðina, moldina og erfiðisvinnuna, eins konar upphafning á heimi erfiðis- og lágstéttarmannsins, hins vegar útskornir skór í tré sem eru fullkomnir í tímalausu og kynlausu formi sínu, fágaðir og vandlega pússaðir og veita litla jarðtengingu ólíkt skóm Van Goghs, þar sem þeir fara með veggjum og eru sýndir jafnt á gólfi sem á vegg. Annars vegar höfum við mynd sem ber með sér mjög persónulega tjáningu og innlifun, hins vegar verk sem við fyrstu sýn virðist markvisst vinna að því að þurrka út alla persónulega tjáningu, öll höfundarmerki og öll tengsl við tíma, tísku eða kyn.
Mynd VG vísar til tiltekins afmarkaðs heims og tiltekins pars af skóm, verk Guðjóns vísar til hins almenna: skór hans eru eins og hugtakið, eins konar mark til að merkja alla skó án tillits til kynferðis eða tíma. Ef við viljum kanna þennan mun frekar út frá skilningi MH þurfum við að tileinka okkur hugsun hans og reyna að hugsa okkur veru skónna, hins einstaka skópars og skópara almennt.
En hvað er það þá sem MH sér í málverki VG af „bændaskónum“?
Í stuttu máli segir hann að málverkið geri það sem er einkenni allra sannra listaverka: það virki sannleikann og láti hann gerast. Málverkið hefur talað og sagt okkur sannleikann um veru hlutarins. Það eru hvorki fæturnir né eigendur þeirra sem það gera. Hér þurfum við að átta okkur á að MH boðar í ritgerð sinni annan skilning á hugtakinu sannleikur en við erum vön að mæta. Hefðin er sú að segja það sannleik þegar orðið eða setningin eru samkvæm hlutunum sem vísað er til. Þannig væri málverkið „satt“ ef það væri í einu og öllu samkvæmt fyrirmynd sinni. Við vitum að svo er ekki. Sannleiksgildi listaverks hefur ekkert með eftirlíkingu að gera í þessum skilningi, segir MH. Þess vegna var deilan um eiganda og kynferði skónna villuleiðandi frá upphafi.
Hinn hefðbundni skilningur á samkvæmni yrðingarinnar og hlutarins gengur út frá því að sannleikurinn sé tímalaus og að hlutirnir lúti sama lögmáli og rökfræði tungumáls samkvæmninnar. Það er hin frumspekilega hefð.
Fyrir MH er sannleikurinn tímatengdur og sögulegur atburður. Verkið opnar fyrir okkur nýjan sjóndeildarhring, sýnir okkur í þessu tilfelli veru skónna og afhjúpar fyrir okkur Heiminn sem skórnir og öll önnur meðul og tækni mannsins eru hluti af. Í tilfelli málverks VG er það heimur bóndakonunnar að mati MH. Þegar verkið er fullbúið hvílir það í sjálfu sér óháð listamanninum (og fótleggjum hans!). Verkið dregur sig inn í sjálft sig um leið og það sýnir okkur mynd af Heiminum. Þetta hvarf verksins inn í sjálft sig og einsemd sína er það sem MH kallar tengsl verksins við Jörðina. Þau fela jafnframt í sér að höfundurinn dregur sig í hlé og lætur verkið tala fyrir sjálft sig. Atburður verksins, afhjúpun og virkjun sannleikans, felst í gagnkvæmum átökum milli Heims og Jarðar, milli sýningar og yfirbreiðslu. Að sýna mynd af heiminum felur í sér afhjúpun verunnar í heiminum:
„Heimurinn er ekki mögulegur hlutur sem við stöndum andspænis og getum haft hugboð um. Heimurinn er hið stöðugt óhlutgerða sem við erum ofurseld á meðan leiðir fæðingar og dauða, blessunar og bölvunar, halda okkur helteknum af verunni.“[x]
Hvort tveggja, Jörðin og Heimurinn, mynda ramma þeirra örlaga mannsins að vera í heiminum, og veran er tímanleg og endanleg fyrir manninn. Veran birtist okkur í ljósi þess tóms sem hún fyllir. Þannig verður nýr skilningur á verunni sem atburði grundvöllur allrar hugsunar MH og um leið grundvöllur þess skilnings að listaverkið virki sannleikann og láti hann gerast.
Til þess að við getum skilið túlkun MH á málverki VG þurfum við að hafa í huga þessar grundvallar-hugmyndir hans um veruna, sannleikann, meðalið, verkið, Heiminn og Jörðina. Öll hans hugsun gengur út frá þessum hugtökum. Hún segir okkur jafnframt að öll fagurfræði eftirlíkingarinnar sé markleysa, og að hið fagra í listinni sé ekki efniseiginleiki heldur eitthvað sem listin lætur gerast með virkni sinni. Jafnvel þó við getum ekki meðtekið allar þessar forsendur MH, þá hafa hugmyndir hans um listina sem uppsprettu nýrrar sannleiksreynslu haft víðtæk áhrif á alla umræðu um gildi listanna í samtíma okkar.
Með hvaða hætti snerta þessar hugmyndir verk Guðjóns, „Staðgenglar“?
Hliðstæðan er nærtæk, þar sem viðfangsefnið er í báðum tilfellum skópör. Hjá Guðjóni eru þau reyndar mörg, öll sömul eins, og raða sér upp með að því er virðist nokkuð frjálslegum hætti á gólfi og veggjum sýningarrýmisins. Ef beita ætti sömu aðferð og MH myndum við spyrja okkur hvaða sannleika „Staðgenglar“ Guðjóns segðu okkur um skóna. Eitt er víst: verkið opnar ekki fyrir okkur einstaklingsbundinn heim bóndakonunnar eins og MH sér í verki VG. Skór Guðjóns virðast vísa í alla skó og hafa því einkenni tungumálsins sem mark (signifiant) er markar alla skó. Hins vegar verður sú spurning ákallandi, ef verkið fjallar um tungumálið/myndmálið, hver sé frummælandi í verkinu. Þar komum við að þessu margræða orði „subject“[xi] sem við eigum ekki orð yfir á íslensku, en getur tekið á sig ólíkar merkingar eins og undirstaða, frumforsenda, frumlag, inntak og sjálfsvera, þjóðfélagsþegn og undirsáti. Skórnir eru vissulega „undirstaða“ jafnvel í bókstaflegum skilningi, þar sem þeir eru það sem við stöndum á dags daglega og tengir okkur við jörðina. Sem „meðal“ (Zeug) eru þeir jafnframt það sem gerir okkur kleift að lyfta okkur frá jörðinni, hreyfa okkur og ganga. Í framsetningu Guðjóns eru skórnir hins vegar laustengdir við jörðina og fara léttilega upp með veggjum eins og Mark sem er orðið laustengt við Markmið sitt en lifir sínu sjálfstæða lífi. Eins og staðgengill í leit að frummynd sinni, sem er horfin. Frummyndin er í þessu tilfelli ekki tiltekið skópar, heldur maðurinn og líkami hans sem lifir tengsl sín við jörðina í gegnum skóna.
Guðjón Ketilsson: „Blóm“, málað tré með blaðgulli, 1995
Víkjum aftur að myndskýringarleik MH , MS og JD um Van Gogh. Það var kenning MS að þar sem skór VG væru hans eigin hversdagsskór, þá væri málverkið í raun sjálfsmynd, þar sem skóparið væri „staðgengill“ listamannsins, eins konar mynd af líkama hans og ásjónu. Ekki væri hægt að aðgreina listamanninn frá mynd hans. Síðan bendir JD á að MS geri engu að síður þá eftirgjöf að leyfa sér að ímynda sér skóna tilheyra bóndakonu. En jafnvel þó svo væri gert, segir MS, þá hefði MH engu að síður misst kjarna málsins, sem væri nærvera listamannsins í verki sínu, nú kominn í líkama bóndakonu, eða öllu frekar: „bóndakonan Van Gogh í skóm sínum“. Þannig vantar okkur bara andlitið og áletrunina Vincent Van Gogh fuit hic. Aðferð JD við að leiða þessa rökræðu eftirlíkjandi fagurfræði til sinna hinstu raka ad absurdum er ekki bara skemmtun: hún kennir okkur hvernig MS sér skóna sem andlit eða ásjónu VG: Aðferð hans
„upphefur ásjónuna/myndina, ummyndar hana. Hinir ummynduðu skór fá á sig andrúm upphafningar og verða geislabaugar sjálfra sín. Ekki horfa lengur niður fyrir þig, niður til hins allra neðsta og lægsta (til fótanna, skónna, moldarinnar og þess sem er neðanjarðar) heldur skaltu enn og aftur (fylgja bóndakonunni) og horfa upp, upp í hæstu hæðir, í andlitið andspænis þér, já í Ásjónuna.“
Og JD bendir á að hér virðist sem andstæð sjónarmið MS og MH komi skýrt fram: „horfði MH ekki niður, niður í jörðina og tómið?“[xii]
Bæði MS og MH skálda sína eigin hugsun inn í myndina, hugsun sem er þar ekki fyrir. Munurinn er hins vegar sá að MH notar í raun alla ritgerð sína til að andmæla slíkri nálgun, þar sem hann talar um einsemd og „hvíld verksins í sjálfu sér“ og „yfirhylmandi vernd Jarðarinnar“ sem verndar það fyrir allri oftúlkun og beinum tengslum þess við höfund sinn og sjálfsmynd hans.
Hvað sér MH þá í mynd VG?
Kannski er því best komið til skila í stuttri athugasemd í ritgerðinni Inngangur að frumspeki frá svipuðum tíma:
Hér höfum við mynd eftir Van Gogh: ekkert annað en tveir skóklossar bóndans. Myndin sýnir í raun ekki neitt. [Das Bild stellt eigentlich nichts dar]. Engu að síður er eitthvað við hana sem grípur okkur ósjálfrátt og umsvifalaust, við finnum okkur eins og við værum sjálf komin inn í síðbúið haustkvöld þegar síðustu logarnir brenna út á eldstæðinu þar sem kartöflurnar eru bakaðar, eins og við værum að koma heim þreytt með hakann á öxlinni. Hvað er hér af verundinni? [Was ist da seiend?] Léreftið? Pensilförin? Litablettirnir?[xiii]
Hér vísar MH í hugsun sína um verundina og tómið, sem fyrir honum eru óhjákvæmilega samtvinnuð.
„Vegna þess að veran er ekki eitthvað fyrirfram gefið, eitthvað umfram það sem hún birtist okkur í tungumálinu og sögunni, heldur er hún þessi birting.“[xiv]
Þess vegna hljómar grundvallarspurning hans um frumspekina svona:
Hvers vegna er verundin yfirleitt, en ekki tómið? [Warum ist überhaupt Seiendes und nicht vielmehr Nichts?][xv]
Við skynjum ekki verundina nema í ljósi tómsins, ekki frekar en við skynjum lífið öðruvísi en í ljósi dauðans. Veran er atburður sem gerist andspænis ekki-verunni (tóminu), og það er mælieining sem tungumál mælingavísindanna nær ekki yfir. Tómið sem verundin rýfur er utan yfirráðasvæðis reiknivísindanna og þess vegna er það skáldskapurinn sem einn getur fyllt þetta hengiflug og látið sannleikann gerast.
Þó við göngumst ekki undir allan þann hugtakaramma sem MH felur hugsun sýna í, þá kemur hún okkur óneitanlega að gagni við að skilja muninn á þeirri fagurfræði eftirlíkingarinnar, sem JD segir MS lokaðan inn í, og þeirri hugsun sem MH glímir við í viðleitni sinni að brjóta þann hugsunarramma með því að ganga út frá verkinu sem slíku, tungumálinu, virkni þess og veru án tillits til kynferðis fótleggjanna sem hvergi eru sýndir og án tillits til þess hvort myndin líkist fyrirmynd sinni eða sé henni yfirleitt samkvæm. Fagurfræði eftirlíkingarinnar og sýningarinnar byggir á aðskilnaði hlutarins og hugverunnar, þar sem hugsunin gefur sér fyrirfram þá mynd sem hún vill sýna okkur af hlutnum. Hugveran verður hið alvitra sjónarhorn sögumannsins í hinni epísku skáldsögu, þar sem öllum hlutum er fyrirfram markaður staður og hlutverk í rýminu samkvæmt alvitru sjónarhorni og skilningi sögumannsins á framvindu sögunnar. Í myndlistinni fékk þessi fagurfræði sinn fræðilega grundvöll á endurreisnartímanum, þar sem einstaklingsbundið auga listamannsins leiðir okkur inn í hlutfallaviðmið og flatarmálsfræði fjarvíddarrammans, sem þannig átti að yfirfæra mynd hins þrívíða rýmis yfir á tvívíðan myndflötinn með sannferðugum hætti, sannleikanum samkvæmt. Listamenn mannerismans á 16. öldinni uppgötvuðu þegar að þessi lögmál báru dauðann í sér og reyndu þannig að leysa upp og yfirstíga mörkin á milli hlutveru og hugveru með því að líkja eftir listinni en nota hina ytri náttúru einungis sem óbein viðmið við túlkun þess rýmis sem verður til á milli skynjandans og þess sem hann skynjar, rýmisþátta sem ekki var hægt að greina í sundur án þess að vera skynjandans og þar með einnig vera hins skynjaða væru útilokuð úr myndinni.
Alla tíð síðan hefur myndlistarumræðan að einhverju leyti snúist um þessa fagurfræði sýningar og eftirlíkingar annars vegar og fagurfræði verunnar hins vegar. Ef við heimfærum þessa umræðu upp á „Staðgenglana“ í skómyndum Guðjóns, þá sjáum við að það vakir engan veginn fyrir honum að sýna okkur tiltekna skó, heldur fjallar verkið um formið, form myndmálsins sem slíks, rétt eins og í húsamyndunum. Það sýnir okkur jafnframt fjarveru hins frumlæga frummælanda verksins, fjarveru þess líkama sem form þess standa fyrir, en í stað þess að gera tilbrigði við form eins og í húsamyndunum eru öll form skónna nákvæmlega eins unnin út í ystu smáatriði. Tungumálið er hér hinn sjálfstæði talandi verksins og það vísar eins og öll tákn endanlega ekki í annað en sig sjálft, samkvæmt því grundvallareinkenni táknmynda að við getum ekki skilgreint vísanir þeirra betur en þær gera sjálfar, eins og C.G. Jung hefur sagt, því
„lifandi tákn tjáir hið ósegjanlega með þeim hætti að ekki verður betur gert – betur en nokkur önnur skilgreining nær að gera. Sérhver dulspekileg [esoterisch] útskýring á tákninu gengur af því dauðu, því það er einkenni sértrúarhópanna að búa til betri skýringar – oft í formi getgátunnar – þannig að táknið verður að hefðbundnu merki sem stendur fyrir hluti sem eru betur þekktir í öðru samhengi.“[xvi]
Við þessar aðstæður getur listgagnrýnin einungis raðað orðum sínum í kring um táknmyndina til að varpa ljósi á hana sem lifandi tákn, sem lifandi veru í sjálfri sér, sem með orðum MH nýtur yfirskyggðrar verndarhendi Jarðarinnar um leið og hún sýnir okkur veru sína sem afhjúpun sannleikans. Táknmynd sem gefur sárlega til kynna fjarveru frumforsendu sinnar.
IV.
Ef við eigum að finna eitthvað sameiginlegt í þeim verkum sem hér hefur verið fjallað um, þá er það fjarvera: fjarvera hinnar frumlægu sjálfsveru í sjálfsmyndinni sem er ekki annað en opinn munnur, fjarvera hugmyndarinnar um húsið sem bústað í formtilbrigðum húsamyndanna og fjarvera fótarins/líkamans í skómyndunum, sem uppfylla ekki hlutareðli sitt sem skór frekar en húsin uppfylla eða sýna hlutareðli sitt sem bústaður. Myndmálið vísar í sjálft sig og kallar jafnframt fram fjarveru síns upprunalega tilefnis eða frumlags. Hvað getum við þá sagt um málverkið Acne sem málað er á MDF-viðarplötu í óteljandi örþunnum lakklögum húðlitar sem dökknar þegar hann er pússaður niður þannig að fram koma um 2000 „bólur“ á fleti sem er 100×45 cm að flatarmáli? Myndin var sýnd á aldamótasýningu í Galleríi Sævars Karls árið 2000.
Guðjón Ketilsson: Acne, lakk á MDF plötu, 1995-6
Verk þetta vekur ónotatilfinningu við fyrstu sýn, rétt eins og um ljósmynd úr læknatímariti væri að ræða sem sýndi einkenni tiltekins húðsjúkdóms, til dæmis bólusóttar. Það væri þó fráleitt að ætla að mynd þessi væri til þess gerð að fræða okkur nánar um eðli húðsjúkdóma. Kannski stafar ónotakenndin einmitt af þeirri alúð og hárnákvæmu tækni sem Guðjón hefur lagt í að mála þetta verk, sem við fyrstu sýn sýnir okkur húðmein, en þegar betur er að gáð fjallar kannski einmitt um vanmátt jafnvel hinnar hárnákvæmustu listrænu tækni við að segja okkur einhvern sannleika um slíka sjúkdóma og þar með hlutveruna yfirleitt. Okkur er ómögulegt að átta okkur á því, þrátt fyrir alla vandvirknina og nákvæmnina, hvers konar líkama eða líkamshluta þetta flata yfirborð tilheyrir. Við sjáum reyndar að „útbrotin“ verða örlítið gisnari og skarpari í miðjunni og örlítið loðnari, þéttari og smærri til hliðanna, eins og um örlítið kúpt yfirborð væri að ræða, þar sem sjónskerpan beindist að miðjunni (eins og horft væri í gegnum linsu eða stækkunargler), en við erum skilin eftir í fullkominni óvissu um hvað kunni að leynast undir þessari útsteyptu húð annað en sjálf MDF-platan, sem verkið er málað á. Enn og aftur skynjum við óljósa fjarveru fyrirmyndarinnar, myndmál sem vísar ekki síst í sjálft sig og sjálfan verknaðinn að gera slíka mynd. Verknað sem er ferðalag inn að einhverjum kjarna, sem þó er annars staðar en í líkamanum. Það er kannski ferðalag inn í kjarna tungumálsins sem slíks. Bilið sem Guðjón skapar á milli yfirborðs myndarinnar og þess veruleika sem þetta yfirborð minnir okkur á, er um leið sú hyldýpisgjá sem hefur skapast við glataða tiltrú okkar á getu myndlistarinnar yfirleitt að gera sannferðuga mynd af heiminum út frá yfirborði hans.
Á einum stað[xvii] fjallar franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy um skilning Hegels á því hvernig grískar guðamyndir og hin trúarlega myndlist glötuðu lífsneista sínum um leið og trúin á launhelgarnar og helgidómana gufuðu upp á tímum Rómverja: skilningur okkar á grískum guðamyndum er einungis bundinn við yfirborð þeirra því við getum ekki lengur meðtekið þá innri siðferðilegu og trúarlegu merkingu, sem í þeim bjó, munurinn er eins og að skynja annars vegar lifandi ávexti sem hanga á trjánum með fullu jarðsambandi við náttúruna og umheiminn og hins vegar afskorna ávexti sem við þurfum að dusta rykið af, til að fá hugboð um hugsanlegan boðskap þeirra eða merkingu. Hegel líkir þessu við rómverska mynd frá Pompei af stúlku sem ber fram ávaxtakörfu eins og fórnargjöf, þessi stúlka frá Pompei er, segir hann, eins og arftaki listagyðjanna, og hún ber fram dauða og afskorna ávexti þeirra Guða sem eru horfnir.
Nancy segir að stúlkan frá Pompei sé eins konar engill er leiði allar guðamyndir fornaldar að jötunni í Nasaret og þeirri guðdómlegu fæðingu sem þar átti sér stað. Þessi gjörningur er ekki einungis til þess fallinn að svipta guðamyndirnar innra lífi sínu, stúlkan „býður fram“ og „sýnir“ verk sín og er þannig í hlutverki stofnanda og verndara listasafnsins, sem við köllum „museum“, hús listagyðjanna (músanna). Þegar búið er að koma verkunum fyrir í safn sitt verða þau endanlega „verk listagyðjanna“ . Þegar búið er að taka þessa tíndu ávexti út úr upprunalegu vistkerfi sínu og loftslagi, lifa þeir einungis í krafti fegurðar sinnar. „Ávextirnir eru dauðir, því það er búið að slíta þá af trjánum, en það er einmitt þessi dauði sem færir þeim óumbreytanlega fegurð og næmi“, segir Nancy.
Hver er hún þá þessi rómverska stúlka Hegels frá Pompei sem býður fram hina afskornu ávexti fortíðarinnar? Hún er stúlkan sem sýnir okkur örlög trúarbragðanna (líka hinnar kristnu trúar Hegels) sem í þessu samhengi verða ekki annað en mörkin á milli listarinnar og þeirrar hegelsku heimspeki sem hafði öðlast fulla og algilda vitneskju um sjálfa sig. Listin og heimspekin eru hvor um sig form fullkomnunar, annars vegar á hinu hlutlæga, hins vegar á hinu sértæka formi hugsunar og tungumáls. Trúarbrögðin njóta ekki sambærilegs frelsis gagnvart fullkomnunaráráttunni og bera með sér dauða sinn. Það sem eftir stendur eru hinir tíndu ávextir sem glata óhjákvæmilega gildi sínu sem birtingarmynd þess Guðdóms sem sýnir sig og verður að listaverki sem mannshöndin smíðar og hefur ígildi tækninnar og skáldskaparins í senn. Myndin af Guði getur ekki risið upp eins og Kristur.
„Hin úthverfa og líflausa mynd listaverksins, sem fegurðin byggir á, er þannig það sem eftir situr, þegar Guðirnir hverfa í þessari mynd, og þessi vegsummerki sem slík eru jafnframt það varðveitta augnablik sem hvílir í sjálfu sér en á sér ekki aðra birtingarmynd en sitt ytra útlit“,
segir Nancy og sér þannig í kenningu Hegels um endalok listarinnar sem trúarbrögð fegurðarinnar ekki endalok, heldur í vissum skilningi upphaf þeirrar listar sem þjónar engum guði og engum trúarbrögðum og vísar því ekki í annað en það „sem eftir situr“ af hefðinni, ekki bara í forminu, heldur fyrst og fremst í þeim verknaði að setja fram og sýna sjálfa sig sem sinn eigin sannleika.
Þannig getum við séð í málverki Guðjóns, Acne, mynd þess sjúka yfirborðs sem hefur ekkert að fela nema MDF-plötuna sem það er málað á, en opinberar og sýnir okkur þau gildi sem felast í verknaðinum að vinna slíkt verk, sjálfu sér til dýrðar og engu öðru. Það er sú birtingarmynd verunnar sem eftir stendur þegar Guðirnir og trúin á fagurfræði eftirlíkingarinnar hafa vikið fyrir verunni sjálfri eins og hún birtist, meðal annars og kannski fyrst og fremst í því sem hefur um aldir verið aðall góðrar listar: spor handarinnar sem mótar hinn ytri efnisveruleika heimsins af alúð og virðingu.
V.
Guðjón nálgast þessa spurningu um „það sem eftir situr“ af myndlistinni á okkar dögum með nýjum hætti í tveim eftirminnilegum ´verkum, sýningunni „Brot“ í Listasafni ASÍ árið 2000 og „Bændabrúðkaup“ frá árinu 2002.
Í báðum tilellum er um að ræða útskornar og málaðar lágmyndir í tré, sem eru brot úr þekktum listaverkum fyrri alda. Í sýningunni „Brot“ sjáum við klæði sem Guðjón hefur sniðið út úr kunnum verkum hollenskrar og ítalskrar málaralistar frá 15. og 16. öld, fært yfir í tré og gefið þrívítt form um leið og brotin eru vandlega mótuð, fáguð og máluð í sínum „upprunalegu“ litum og út frá upprunalegu sjónarhorni málarans. Hér er ekkert gefið eftir í handverkskröfunni, frekar en á þessu blómaskeiði evrópskrar málaralistar, en klæðin hafa hins vegar verið tekin úr sínu upprunalega samhengi þannig að þau birtast okkur bara í eigin mynd, án sýnilegrar táknrænnar eða merkingarlegrar vísunar. Um er að ræða brot úr klæðum af ýmsum gerðum og sérstaka myndaröð með mittisskýlum hins krossfesta Krists. Sem dæmi má nefna skærrauðan möttul Maríu úr málverki Jans van Eyck af Guðsmóðurinni og Nicolas Rolin kanslara frá árinu 1431, eitt af brautryðjendaverkum hollensku endurreisnarinnar. Verkið er „án titils“ og vísar ekki frekar til uppruna síns, sem hefur dregið sig í hlé, líkt og sjálf Guðsmóðirin, sem ekki sækist lengur eftir myndgervingu sinni í myndlist samtímans.
Guðjón Ketilsson : Brot, 2000. Úr málverki Van Eyck af Guðsmóðurinni og Rolin kanslara frá 1435. Málað tré.
Þetta verk, og sýningin öll, hefur sterka vísun í aðra ritgerð Jean-Luc Nancy frá 1994, sem einnig er birt í ritgerðarsafninu Le Muse[xviii]. Á frönsku heitir ritgerðin Le vestige de l‘art og fjallar eins og nafnið gefur til kynna um hvað standi eftir af myndlistinni, þegar hún hefur verið „hugsuð til botns“ eins og Marcel Duchamp komst að orði. Spurningin sem hann veltir fyrir sér snýst í raun um það, hvað eftir standi, þegar Myndin sem „hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ (samkvæmt Hegel), hefur dregið sig í hlé, eða öllu heldur þegar ekkert er eftir nema þessi hlédrægni, þetta fráhvarf myndarinnar frá því að sýna okkur mynd af Guðdómnum, sem Hegel talaði um. Nancy bregður fyrir sig samlíkingu við miðaldaguðfræði heilags Tómasar frá Aquino, þar sem hann fjallar um þau spor sem Guð skilur eftir sig á jörðinni og kemst þannig að orði að sporin sýni „vegsummerki förumanns án þess að kenna okkur hver hann sé“. Það er í þessum skilningi sem Hegel sá fyrir sér að myndlistin mundi yfirgefa hlutverk sitt sem Mynd, mynd sem geri hið ósýnilega sýnilegt. Þegar ekkert ósýnilegt er eftir, eins og samtími okkar vitnar um, þá hefur listin ekki annað að sýna lengur en sjálfa sig, hún er eins og reykurinn þar sem engan eld er að finna. Þannig verður listin að reyk án elds, sporum án Guðs, og afsalar sér um leið því hlutverki að sýna Hugmyndina. Þannig sá Hegel fyrir sér endalok þess hlutverks myndlistarinnar að vera Mynd um leið og til verður ný list leifanna, reyksins, þessarar fjarveru Hugmyndarinnar, Guðs eða þess algilda sannleika og þeirrar algildu fegurðar, sem listin hafði litið á sem viðfangsefni sitt öldum saman. Hvað merkir þetta?
Guðjón Ketilsson: Brot, 2000. Úr málverki Caravaggio af dauða Guðsmóðurinnar frá 1606. Málað tré.
Nancy segir að við verðum að reyna að hugsa út fyrir hugtakið vestigium, (=leifar, vegsummerki, spor), þetta hugtak sem vísar til ilja okkar og spora þeirra í sandinum. Ilin er andstæða andlitsins, huldasti hluti líkamans og vekur upp hina and-guðfræðilegu mynd af iljum Krists í málverki Mantegna, Hinn látni Kristur, þar sem við horfum í iljar Mannssonarins. Þegar kemur að ilinni erum við á láréttu plani, segir Nancy, án lóðréttra tengsla við höfuðið, andann eða Guð. Leifarnar (vestigium) eru leifar af spori, ekki mynd þess, því sporið er sjálft sín eigin mynd. Sem slíkar eru leifarnar gjörningurinn án þess að vera verkið. Sporið er einungis atvik, eins konar tilkoma sem á sér ekki tiltekinn stað, heldur er miklu fremur leifar af spori. Þetta leiðir Nancy að þeirri niðurstöðu að listin í samtímanum sé eigin spor, leifar eða vegsummerki, vestigium.
Spurningin er hvort við getum ekki litið á þessi útskornu klæði Guðjóns sem slík spor, vitnisburð um þann Guð sem er farinn en hefur skilið eftir sig eitthvað mikilvægt sem fólgið er í sporinu sjálfu og verknaðinum að stíga það. Sá verknaður er eins konar fórnarathöfn, líkt og fórnarathöfn stúlkunnar frá Pompei sem bar fram afskorna ávexti hinna dauðu Guða. Þannig er sýningin á klæðamyndunum vitnisburður um vitund Guðjóns um viðskilnað listarinnar við tiltekna hefð, vitund sem einmitt er forsenda nýrrar fragurfræðilegrar reynslu sem hér reynist meðal annars fólgin í handverki hefðarinnar.
Guðjón Ketilsson og Hattarnir úr Bændabrúðkaupi Peters Breughel frá 1567, málað tré uppsett samkvæmt staðsetningu höfuðfatanna í málverkinu. 2000.
Sama mætti þá segja um Bændabrúðkaup (2002), sem er annað ótrúlegt verk, sem hefur að geyma útskornar lágmyndir af höfuðfötum gesta í málverki Pieters Breughel af Bændabrúðkaupinu frá 1568. Sagt er að höfuðfötin í málverki Breughels gefi til kynna stétt eða starfsgrein viðkomandi brúðkaupsgests, enda er málverkið merkileg þjóðlífslýsing Niðurlanda á 16. öld. Fagurlega útskorin höfuðfötin í lágmyndum Guðjóns eru síðan fest á vegg í samræmi við stöðu þeirra í tvívíðu málverkinu og vekja þannig upp minningu þess, eins og spor eða leifar. En þessi höfuðföt eru hætt að kenna okkur eitthvað um samfélagið eða stéttaskiptinguna, þau lifa bara í krafti eigin forms og handverksins sem í þau hefur verið lagt. Eins konar kórverk sem hljómar og syngur söngsins vegna en ekki fyrir einhverja guðfræðilegan eða félagsfræðilegan málstað eða sýn á heiminn. „Að syngja í sannleika, það er annað andvarp“, sagði Rilke, „andvarp til einskis, stuna í Guði. Vindhviða“
VI
Verkfæra- og tækjaverk Guðjóns marka sérstakan kafla í verkum hans. Um er að ræða annars vegar sýningu frá 2004 á hinum ólíkustu „verkfærum“ sem eru skorin í tré, stundum með áföstum málm eða hamp-hlutum, og gefa með áberandi hætti til kynna tengsl sín við líkamann og mannshendina, án þess að við getum í raun séð, hvaða verklega hlutverki þau geta gegnt. Þetta eru verkfæri sem í raun andæfa gegn eigin formi vegna þess að þau eru greinilega gagnslaus í allri sinni verklegu fullkomnun. Tengt þessum verkfæramyndum eru síðan verk sem Guðjón hefur gert eftir teikningum Leonardo da Vinci, og sýna einnig verkfæri sem eiga sér frekar óljósan verklegan tilgang, að minnsta kosti í sinni útskornu mynd sem tréverk. Hvaða tengsl skyldu vera á milli þessara verka og fyrri verka hans?
Listaverkið sem andæfir gegn sjálfu sér er í raun og veru gegnumgangandi þema á öllum ferli Guðjóns. Við sjáum það í öllum þeim verkum sem hér hafa verið til umræðu. Þetta andóf er andófið gegn fagurfræði þeirrar eftirlíkingar sem byggir á hinum aristótelísku sannleiksforsendum um samkvæmni og nauðsyn, á þeim aðskilnaði frumlags og andlags, hugsunar og skynjunar sem hin klassíska listhefð felur í sér. Andóf sem er um leið eins og hástemmd krafa um nauðsyn og tilverurétt listarinnar, þrátt fyrir þennan viðskilnað, tilvörurétt sem byggist á því sem eftir stendur, sem er söngurinn söngsins vegna, handverkið handverksins vegna og myndmálið sem gildi í sjálfu sér, sem hið ítrasta gildi verunnar, án þess að það standi fyrir eða boði tiltekna trú, stjórnmálaskoðun eða boðskap.
VII.
Ekki verður svo skilið við þetta ágripskennda ferðalag um listferil Guðjóns Ketilssonar, að ekki verði minnst á safnverkið Skel frá 2008, sem samanstendur af tveim hillusamstæðum er geyma verk og muni unnin í tré, gifs, trjákvoðuplötur, sykurmola og á pappír. Allt munir sem vísa beint og óbeint í fyrri verk Guðjóns. Hillurnar eru eins og lítið listasafn, Museum, þar sem leifum fortíðarinnar er skipulega fyrir komið út frá innri rökfræði skipulagsins sjálfs. Samhengi hlutanna og ytri tilgangur er hins vegar með öllu óljós við fyrstu sýn.
Guiðjón Ketilsson: Verkfæri, 2004.
Hér er, eins og áður sagði, vísað í ýmis þemu sem komið hafa upp á ferli Guðjóns, skópörin eru hér endurkomn, steypt í gips en skipulega upp raðað. Útskorin tréverk sem sýna samanbrotin hvítmáluð handklæði í stöplum minna á fyrra verk Guðjóns sem sýnir stafla samanbrotinna handklæða, skip og ílát úr MDF-trjákvoðuplötum, húsalíkön úr hvítum sykurmolum, útskornir beinleggir o.fl. er þarna einnig skipulega upp raðað. Þá má ekki gleyma upphengdum skipulagsuppdráttum á pappír af stórborgum víðs vegar um heiminn. Þótt hér sé um raunverulegt safn að ræða, Museum eða hús listagyðjanna, þá minna þessar hillur kannski frekar á geymsluskápa, listmuni sem komnir eru í gjörgæslu fornminjasafnsins eða sjúkrahússins. Ekki síst vegna þeirra innbyrðis tengsla sem öll verkin hafa í gegnum líkamann, yfirborð hans og innviði. Munirnir eru eins og Hegel sagði um hinar grísku guðamyndir fornaldar, liðin lík sem lifa eingöngu fyrir eigin fegurð eins og hinir afskornu ávextir stúlkunnar frá Pompei. En um hana sagði Hegel í riti sínu, Fyrirbærafræði andans:
Engu að síður er það svo að stúlkan sem ber fram hina afskornu ávexti er yfir eðli þeirra hafin, sjálft ávaxtatréið, andrúmsloftið, ljósið, höfuðskepnurnar og hinar ytri forsendur þeirra almennt, þar sem hún ber þá umsvifalaust fram, þar sem hún tengir þetta allt saman með upphöfnum hætti í sjónhendingu hins sjálfsmeðvitaða auga og með tilheyrandi viðmóti: þannig er andi þeirra örlaga sem leggja fram fyrir okkur þessi listaverk, hann er meira en siðferðilegt líf og veruleiki þessarar[grísku] þjóðar, því hann er áminning þess anda sem hún hafði úthýst – hann er andi hinna harmsögulegu örlaga sem hafa safnað saman öllum hinum einstöku guðum og helgidómum þeirra í eitt allsherjar Panþeon, í þann anda sem verður meðvitaður um sig sjálfan. [xix]
Rétt eins og Marcel Duchamp sá fyrir sér endalok þeirrar listar er hafði hugsað sjálfa sig til botns, þá sá Hegel dauða listarinnar fyrir sér með dauða hinna grísku guða. En um leið sá hann fyrir sér þessa stúlku frá Pompei, stúlkuna sem var arftaki músanna eða listagyðjanna. Það var þessi stúlka sem gerði guðamyndirnar að þeirri listsköpun sem við þekkjum í dag. Þessi stúlka var, eins og Nancy bendir á, jafnframt stofnandi safnsins sem kennt er við músurnar og kallast Museum á erlendum tungum. Þangað voru hinir afskornu ávextir fram bornir, sjálfum sér til dýrðar. Þannig getum við skilið safninnsetningu Guðjóns, sem hann kallar „Skel“ frá árinu 2008: Stórbrotin framsetning á örlögum listarinnar og mannsins á tímum þeirrar tæknialdar sem ekki kann lengur að greina á milli hinnar tæknilegu myndar af heiminum og þess innri veruleika verunnar sem finna má í vegsummerkjum hinna horfnu guða.
Guðjón Ketilsson: yfirlitsmynd frá sýningunni „Skel“, 2008, þar sem listaverkið er orðið að safnmynd um sig sjálft
[i] Friedrich Nietzsche: Handan góðs og ills – forleikur að heimspeki framtíðar, (1886), Hið íslenska bókmenntafélag 1994, þýð. Artúr Björgvin Bollason, bls. 168-169.
[ii] Hér er brugðið út frá þeirri hefð um hugtakanotkun merkingarfræði á íslensku, sem mörkuð var með hinu ágæta riti Jakobs Benediktssonar, Hugtök og heiti í bókmenntafræði (Mál og menning 1983) þar sem grundvallarhugtök formgerðarstefnunnar og málfræðingsins Saussure signe, signifiant og signifié voru þýdd sem tákn, táknmynd og táknmið. Í engu öðru tungumáli eru hugtökin signe (=merki) og symbol (=tákn) látin merkja sama fyrirbærið, og býður þessi fræðiorðanotkun upp á augljósan rugling. Hér er vandinn leystur með því að vísa í markahefð íslenskra sauðfjárbænda og kalla signifiant „mark“ eins og markaskrár bera vitni um og kalla það sem markað er (signifié) „markmið“.
[iii] Martin Heidegger: Wozu Dichter?, (1926), birt í Holzwege (1950) hér úr ítalskri þýðingu Pietro Chiodi Sentieri interrotti, 1997, bls. 289: „Kjarni tungumálsins takmarkast ekki við það að merkja, og er heldur ekki eitthvað sem er eingöngu bundið við merki og tölur. Þar sem tungumálið er hús verunnar, þá getum við einungis nálgast verundina (þý.:das Seiende, ít.: l‘ente =veran í heild sinni) með því að ganga stöðugt í gegnum þetta hús. Ef við göngum að gosbrunninum, ef við göngum eftir skógarstígnum, þá göngum við alltaf í gegnum orðin „gosbrunnur“ og „skógarstígur“, jafnvel þó við segjum þau ekki upphátt og höfum ekkert tungumálaviðmið í huga.“
[iv] Ó. Gíslason: Atlaga að hugtakinu hús, DV. 23.09.1996
D ies ists nicht, Jüngling, daß du liebst,/ wenn auch die Stimme dann den Mund dir aufstößt,—lerne/ vergessen, daß du aufsangst. Das verrint. / In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch./ Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein wind.
[vi] Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerks, fyrirlestur frá 1935, birt í ritgerðasafninu Holzwege, 1950, hér stuðst við ítalska þýðingu Pietro Chiodi, Sentieri interrotti, Milano, 1977.
[vii] Meyer Shapiro: The Still Life as a Personal Object, birt í The Reach of Mind: Essays in Memory of Kurt Goldstein, NYC, 1968
[viii] Jacques Derrida: Restitutions de la vérité en pointure, birt í rigerðasafninu La vérité en peinture (1978), hér stuðst við enska þýðingu Geoff Bennington og Ian McLeod, The Truth in Painting, Chicago 1987.
[ix] Sjá einnig umfjöllun Frederic Jameson um þessa ritdeilu: Postmodernism, The cultural logic of late Capitalism, NY, 1991, bls. 6-16.
[xiii] M.Heidegger: Einfüring in die Metaphysik, 1935, hér stuðst við Introduzione alla metafisica, ít. þýðing: Giuseppe Masi, Milano 1997, bls 46
[xiv] Gianni Vattimo: Presentazione a Introduzione alla metafisica, Milano 1997
[xv] Martin Heidegger: Einfürhrung der Metaphysik, 1935. (upphafssetning ritgerðarinnar)
[xvi] Carl Gustav Jung: Psychologische Typen, 1921, Gesammelte Werke bls 516
[xvii] Jean-Luc Nancy: Le Muse –La fanciulla che succede alle Muse (la nascita hegeliana delle arte)í ítalskri þýðingu Chiara Tartarini, Diabasis editore Reggio Emilia 2006, bls. 63-80 (upprunalega útg. 1996)
[xviii] Jean-Luc Nancy: Il vestigio dell‘arte, Le Muse, bls. 113-137.
[xix] Aber wie das Mädchen, das die gepflückten Früchte darreicht, mehr ist als die in ihre Bedingungen und Elemente, den Baum, Luft, Licht u. s. f. ausgebreitete Natur derselben, welche sie unmittelbar darbot, indem es auf eine höhen Weise dieß Alles in den Strahl des selbstbewußten Auges und der darreichenden Geberde zusammenfaßt: so ist der Geist des Schicksals, der uns jene Kunstwerke darbietet, mehr als das sittliche Leben und Wirklichkeit jenes Volkes, denn er ist die Er-Innerung des in ihnen noch veräußerten Geistes, — er ist der Geist des tragischen Schicksals, das alle jene individuellen Götter und Attribute der Substanz in das Eine Pantheon versammelt, in den seiner als Geist selbstbewußten Geist.
G.W.F.Hegel: Encyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse: Die Philosophie des Geistes, Berlin 1845.
Forsíðumyndin er „Ský“, málað tré frá 2003, úr marmarabrjóstmynd Lúðvíks XIV frá 1665 eftir Gianlorenzo Bernini
Nýlega rakst ég á tvær greinar í tölvu minni sem ég hef skrifað um málaralist Helga Þorgils Friðjónssonar. Önnur birtist í bók sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Helga 1999. Hin birtist 4 árum seinna í sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni stórrar sýningar á Kjarvalsstöðum. Ég held að báðar þessar greinar eigi erindi hér á Hugrúnum, og birti þær hér nú.
Eins og oft vill verða segja þessar greinar meira um höfundinn en viðfangsefnið, en þær eru jafnframt eins konar samtal við listamanninn, og í raun aðeins brot af löngu samtali sem við Helgi áttum á þessum árum um sameiginleg hugðarefni okkar. Fyrri greinin er greinilega skrifuð þegar ég var upptekinn af túlkunarheimspeki Hans Georgs Gadamers, og er eins konar tilraun til að heimfæra hugmyndir hans upp á myndlist Helga. Tilraun sem var og er fyllilega réttlætanleg að mínu mati og má segja að hafi gengið upp að því leyti að skrif Gadamers eru hjálpleg til að varpa ljósi á málaralist Helga, og verk hans sömuleiðis vel fallin til að skýra hugmyndir Gadamers, þó það hafi í þessu tilfelli verið gert af nokkrum vanefnum, einkum vegna takmarkaðs rýmis sem textanum var ætlað frá ritstjórn bókarinnar.
Þegar kom að skrifunum fyrir Kjarvalsstaðasýninguna taldi ég ekki ástæðu til að endurtaka vísanirnar í hugmyndaheim Gadamers, þótt hann væri enn í fullu gildi í mínum huga, en brá á þann leik sem mér fannst Helgi einnig vera að bjóða upp á, en það var leikurinn með þær táknrænu vísanir í lista- og hugmyndasögu fyrri tíma sem ég þóttist sjá í verkum hans og mátti vel greina með þeim íkónologísku aðferðum sem ég hafði á sínum tíma numið af frumkvöðlum Warburg-stofnunarinnar í London og höfðu opnað mér svo margar gáttir að listasögunni í gegnum árin.
Warburg-skólinn er kenndur við stofnanda hans, þýska listfræðinginn Aby Warburg (1866-1929) og hafði á að skipa mörgum merkustu listfræðingum 20. aldarinnar. Nýbrerytni þeirra var ekki fólgin í því að fylgja því nýjasta í umbrotatíma módernismans um miðbik 20. aldar, heldur að endurskoða þá tímanlegu vídd sagnaritunarinnar sem felst í hefðbundinni línulegri frásögn út frá fyrirfram gefnum tímabilum og tilheyrandi „stílum“. Aby Warburg var hugmyndaríkur listrýnir sem leitaði uppi og skýrði formgerðir og hugmyndir í myndlistinni sem gátu tengst þvert á öll tímabil og menningarsvæði og benti með góðum rökum á tiltekin tengsl forn-klassískrar listar fjölgyðistrúarsamfélaga Grikkja og Rómverja við fjölgyðistrúarsamfélög svokallaðra „frumstæðra þjóða“ í samtímanum og við hinu kristnu listhefð Vesturlanda allt frá miðöldum til samtímans. Segja má að hugmyndir Warburgs hafi verið eins og forleikur að þeirri byltingu sem ættfærsluaðferðir Michel Foucaults ollu með verki hans „Les mots et les choses“ (Orðin og hlutirnir) frá 1966, þar sem mennigarsaga Vesturlanda var endurskrifuð út frá ættfræði hugmyndanna en ekki tímalegum söguþræði hennar.
Ættfærsla hugmyndanna hefur orðið eitt meginviðfangsefni allrar frjórrar sagnaritunar sem tekur mið af samtíma okkar, ekki síst hugmyndasögunnar, og hefur þar af leiðandi haft ekki síður leiðandi áhrif á alvarlega umfjöllun um myndlist. Ekki bara hvað varðar rannsóknir og skrif, heldur líka í vissum tilfellum einnig hvað varðar sjálfa listsköpunina. Þetta á ekki síst við um myndlist Helga Þorgils, sem stundum hefur ástundað sögulegar víxlanir og hliðarskot til fortíðarinnar með nokkurri léttúð og húmor. Auðvitað getur slík íþrótt orðið að „stíl“ í sjálfum sér, og þar með nálgast hengiflug hins banala eða klisjukennda. Þar hefur Helgi oft leikið sér á bjargbrúninni, ekki síst í þeirri eftirminnilegu sýningu sem hann hélt á Kjarvalsstöðum 2003.
Vel meðvitaður um þann hættulega línudans oftúlkunar og endurvinnslu man ég að ég ákvað að taka Helga á orðinu, ef svo mætti segja, og gera „íkónólógíska“ greiningu á einu verki hans með þessum texta. Greining mín leikur á mörkum oftúlkunarinnar og reynir þannig undir niðri að endurspegla íróníuna sem fólgin er í mörgum verkum Helga og línudansi þeirra. Það er annarra að dæma um hvernig til hefur tekist, en mér þótti rétt að geta þess að sú oftúlkun sem finna má í þessum texta mínum felur í sér meðvitaðan leik sem er í raun í fullu samræmi við hugmyndir Gadamers um mikilvægi leiksins bæði í listinni og lífinu.
Veran og fjarveran
Myndin af heiminum og fjarvera heimsins í myndlislt Helga Þorgils Friðjónssonar -sýning á Kjarvalsstöðum 2003
Þegar málarinn gengur að verki sínu stendur hann aldrei andspænis auðum striga[1]. Hvítt léreftið á blindrammanum geymir yfir 500 ára sögu trönumálverksins. Það er sneisafullt af klisjum og meira og minna sígildum, útslitnum og ofnotuðum hugmyndum og sýnum á heiminn, mannin og sjálft sig. Það er líka sneisafullt af klisjum og tískubólum úr samtímanum, úr öllu okkar manngerða umhverfi. Það eru margnotaðar myndir af heiminum og sjónarhornum á heiminn sem hellast yfir málarann eins og óvígur her á vígvelli léreftsins. Andspænis þessu yfirþyrmandi áreiti þarf málarinn að berjast til þess að frelsa sjón sína og sjálfan sig um leið. Leið hans liggur ekki inn í málverkið nema til þess að berjast gegn þessum sýnum, hreinsa þær burt og afmá þær þannig að hann eygi á endanum leið í gegnum þennan myrkvið og út úr málverkinu á ný. Þegar vel til tekst er það sem eftir stendur ný og fersk sýn á heiminn.
Eins og Ernst Gombrich hefur bent á[2], þá kemur augað aldrei saklaust að sínu verki. Það á ekki bara við um auga málarans andspænis léreftinu, heldur líka auga vitnisins andspænis glæpnum eða auga áhorfandans andspænis listaverkinu. Augu okkar eru mettuð af minningum og reynslu, óskum og væntingum, ótta og kvíða og við sjáum frekar það sem við væntum okkur að sjá eða viljum sjá en það sem er. Á endanum getur það orðið þyngri þraut en nokkurn grunar að sjá nákvæmlega það sem er og ekkert annað. Við getum í raun aldrei greint okkur sjálf fullkomlega frá því sem við sjáum[3].
Í þessari gjörningaþoku getur myndlistin orðið okkur hjálpræði í sívirkri þörf okkar á að öðlast ferska og nýja sýn á sjálf okkur og heiminn. Í því samhengi getur listamaðurinn orðið eins og frelsandi leiðsögumaður sem frelsar augu okkar undan klisjunum og formúlunum og tengir okkur við heiminn með nýrri og óvæntri sýn. Hann heldur óhræddur inn í völundarhúsið eins og hetjan Þeseifur til þess að leggja ófreskjuna að velli. Slóð hans getur auðveldlega orðið blóði drifin. Takist honum áform sitt afhjúpar hann sjálfan sig um leið og hann yfirgefur sviðið. Eftir standa rústir völundarhússins eins og fallnir hlekkir og úr myndinni miðri horfir brostið auga Mínotársins sem jafnframt verður eins konar sjálfsmynd listamannsins um leið og það felur í sér ferska og nýja sýn myndarinnar á heiminn. Áhorfið er ekki bundið við áhorfandan einan – verkið horfir líka á okkur með sínum sérstaka hætti.
Myndlist Helga Þorgils Friðjónssonar er gott dæmi um þrotlausa og síendurtekna atlögu að Minotárnum. Á ferli hans getum við rekið þráð sem lýsir stöðugu og síendurteknu einvígi við þessa ófreskju. Víst kemur það fyrir að listamaðurinn villist í myrkviðnum og rati ekki út úr mynd sinni, stundum kemur hann illa sár og vígamóður úr viðureigninni, en þegar best lætur verður viðureignin að frelsandi athöfn, þar sem allt hefur verið lagt í sölurnar.
Á þessum ferli hefur mynd Helga af heiminum smám saman verið að skýrast. Í upphafi gerði hann margar athyglisverðar atlögur að klisjum hefðarinnar, sem oft voru fullar af ungæðislegum húmor. Útúrsnúningur á vanabundu táknmáli og viðteknum fegurðarsmekk einkenndi þessar myndir, sem þannig gátu vakið frelsandi hlátur hjá áhorfandanum. Þetta voru myndir sem sýndu okkur heiminn á hvolfi, eins konar karnival manna og dýra.
Með árunum fór fókusinn í myndum Helga að skerpast og táknmálið í myndum hans að dýpka. Jafnframt er eins og glíman við drauga fortíðarinnar og sögunnar verði meðvitaðri og umfram allt ábyrgðarfyllri. Fyrirbæri náttúrunnar fá á sig skarpari mynd, ávextir jarðar og sjávar birtast í upphafinni mynd sem einhvers konar tákn fyrir framandlegan heilagleika náttúrunnar um leið og formfast landslag fer að birtast í myndum hans baðað kaldri birtu hreinleikans eins og ímynd ósnortinnar jarðar í árdaga allra tíma. Yfir þessu ósnortna landi svífa naktir líkamar manna, kvenna og barna ásamt kunnugum skepnum úr dýraríkinu, allt dregið stífum dráttum eins og kynlausar verur úr öðrum heimi, upphafnar í þyngdarleysi sínu og sakleysi og umvafðar þessari sömu köldu og hreinu birtu sem gjarnan einkennir myndlist Helga enn í dag. Karnivalið er enn í gangi, en það er orðið upphafið og umvafið himneskri birtu í hrópreglri andstöðu við hráa efnishyggju samtímans.
Enn virðist sýn Helga á heiminn og myndlistina vera að skerpast, ef marka má nýjustu verk hans á þessari sýningu. Myndin “Heimurinn málaður” sýnir okkur sjálfsmynd málarans þar sem hann stendur nakinn úti í náttúrunni með pensil og litaspjald á lofti. Nú svífur hann ekki í þyngdarleysi eins og svo oft áður, heldur stendur nokkuð föstum fótum á gulgrænu engi. Formum líkamans er nú fylgt af meiri nærfærni en áður og áferð húðarinnar gefur trúverðugri mynd af lifandi holdi, þótt líkamsbyggingin standist ekki mælikvarða líffærafræðinnar að öllu leyti. Andlitið er líka málað af meiri nærfærni en áður hefur sést í fjölmörgum sjálfsmyndum Helga, en augun horfa út í loftið án þess að festa sýn á sjáanlegu viðfangi. Þótt málarinn standi föstum fótum þá bera fæturnir litla vængi og vísa þannig í mynd Hermesar, sendiboða guðanna í goðafræðinni og hinum klassíska táknheimi. Við vinstri fót hans baðar dúfa vængjum og speglast hvort tveggja í litlum spegli sem stendur í grasinu. Við fætur málarans liggur nakin kona í undarlegum stellingum þar sem höfuðið snýr niður í myndfletinum og horfir til áhorfandans í gegnum lítinn spegil studdan vínberjaklasa. Hún er með krosslagðar hendur á kviði og útglennta fætur. Konan virðist fullkomlega varnarlaus eins og sú sem liggur flöt fyrir umheiminum – prostrata. Hún kann að vísa til hins hefðbundna myndefnis málarans og fyrirsætunnar, en jafnframt virðist hún vísa til hins jarðbundna mótvægis við málarann og svaninn, sem leita upp á við til himins í myndfletinum. Svanurinn sem hefur sig til flugs yfir konunni er gamalkunnugt tákn úr myndum Helga, og vísar til þeirrar flugþrár sem er ævaforn draumur mannsins um frelsi. En svanurinn á sér líka táknmynd sem guðinn Júpíter í samræði við Ledu, sem var dauðleg kona en ekki gyðja, þótt hún væri drottning Spánar. Gulgrænt engið er prýtt þremur blómum og þrjú fiðrildi fljúga um myndina, en eitt þeirra hefur tyllt sér á litaspjald málarans. Yfir öllu er heiðblár himinn með stöku svifskýi.
Hvað merkir svo þessi mynd?
Það getur aldrei orðið hlutverk gagnrýnandans að skilgreina merkingu mynda í orðum. Slíkt yrði aldrei til annars en að fela verkið í umgjörð orðanna. Hins vegar er getur það stundum verið gagnlegt fyrir upplifun myndverka að leitast við að beina athyglinni að samhengi þeirra við veruleikann og mögulegum tengslum þeirra við fortíðina og önnur myndverk. Hverjar eru þá rætur táknmálsins í þessari mynd og hvernig kallast það á við fortíðina og samtímann?
Í myndinni eru augljóst goðsögulegt minni, þar sem málarinn er í hlutverki Hermesar. Hermes – eða Merkúr eins og hann hét meðal Rómverja – hefur vængjaða fætur sem tákn þess hversu hraðfleygur hann er og kvikur – rétt eins og kvikasilfrið sem við hann er kennt. Það var í krafti þessara eiginleika sem hann aðstoðaði föður sinn Júpíter í ýmsum efnum, hvort sem það var að komast yfir Io, leiða Psyche til himna eða Prosperinu úr undirheimum. Hermes átti sér töfrastaf, sem í mynd Helga er orðinn að pensli, en töfrastafur Hermesar hafði mátt dáleiðslunnar. Hermes var líka uppspretta viskunnar í leyndarfræðum alkemíunnar og gegndi lykilhlutverki í þeirri umbreytingu og göfgun efnisins, sem þessi leyndarfræði snérust um.
Við höfum mörg kunn dæmi um Hermes í sögu myndlistarinnar en kunnust eru kannski hlutverk hans í mynd Botticellis, “Primavera”, og í málverki Dosso Dossi, “Allegoria um málaralistina”. Báðar þessar myndir má tengja við þetta verk Helga.
Dosso Dossi: Allegoria um málaralistina, 1555
Í þeirri síðarnefndu sjáum við Hermes sem eins konar verndara málaralistarinnar, þar sem hann situr fyrir miðri mynd til hliðar við Júpiter, föður sinn, sem er að mála málverk á trönum. Hermes snýr sér frá Júpiter að krjúpandi konu, sem situr á hægri væng myndarinnar, og ber fingur að munni eins og til að biðja um hljóð, því hér sé heilög athöfn í gangi. Júpiter situr við trönurnar og málar þrjú fiðrildi á léreftið. Yfir senunni rís regnboginn sem undirstrikar helgi athafnarinnar. Táknmálið í mynd þessari hefur verið rakið til alkemíu og hermetisma, þar sem regnboginn er viðurkennt leyndartákn fyrir æðsta stig og fullkomnun Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlistarinnar. Málaralistin og gullgerðarlistin verða hér að hliðstæðum. Í mynd Dosso Dossi málar Júpíter þrjú fiðrildi á léreft sitt (fiðrildið er gamalt tákn fyrir sálina sem yfirgefur líkamann eins og fiðrildið yfirgefur púpu sína), í mynd Helga flögra þau um myndina og setjast á litaspjald hans.
Sandro Botticelli: La Primavera, 1477. Uffizi-safnið í Flórens
Í mynd Botticellis sjáum við Hermes lengst til vinstri, þar sem hann beinir sprota sínum til himins og snertir lítil ský, sem Botticelli setur með táknrænum hætti inn í lundinn sem myndar umgjörð þessarar goðsögulegu sviðsmyndar um ástina og vorið. Án þess að fyrir því liggi áreiðanlegar heimildir hafa menn túlkað mynd Botticellis svo, að myndin tengist goðsögulegum hugmyndum um árstíðaskiptin og sögulegum atburði sem var brúðkaup eins af ættarlaukum Medici-ættarinnar í Flórens. Samkvæmt því er Merkúr brúðguminn og þar sem hann snýr sér frá dísunum þrem, sem dansa á vinstri væng myndarinnar, er hann upptekinn af hinu himneska sambandi sínu við guðina. Af dísunum þrem í mynd Botticellis hefur sú er dansar í miðju sérstöðu. Hún horfir hugfangin til Hermesar/Merkúrs, enda beinist ástarör Amors, sem svífur yfir Venusi efst fyrir miðri mynd, að brjósti hennar. Samkvæmt þessari túlkun væri hún brúðurin, sem er heltekin af ást sinni til brúðgumans, á meðan ást hans í hlutverki Hermesar er af guðdómlegum toga og beinist frá holdinu til andans og himnanna.
Báðar sýna þessar myndir táknmál þeirra nýplatónsku og hermetísku hugmynda sem blómstruðu meðal afmarkaðs hóps menntamanna í Evrópu á 15. og 16. öld. Það liggur beint við að tengja mynd Helga við þessar myndir og þennan hugmyndaheim. En hér hangir fleira á spýtunni.
Mynd Dosso Dossi hefur verið túlkuð sem allegoría um málaralistina. Ekki er fráleitt að álykta að mynd Helga byggi á hliðstæðu dulmálskerfi, eða sé að minnsta kosti tilvitnun í það. En þar sem Júpíter bregður pensli sínum á léreftið í mynd Dossi, þá er léreftið ekki til staðar í mynd Helga nema í bókstaflegum skilningi sem raunverulegur grunnur myndarinnar í heild sinni. Pensiloddurinn, sem er töfrasproti Hermesar, er greinilega það sem málarinn hefur lagt hvað mesta natni í að mála, og það er eins og hann komi inn úr myndinni og snerti yfirborð hennar- rétt eins og málverkið sé að mála sjálft sig og veröld sína um leið. Málarinn málar heiminn með töfrasprota sínum, og heimurinn er heimur málverksins – myndin vísar þannig í sjálfa sig um leið og hún er eins konar mynd af heiminum. Það er eins og fiðrildin þrjú á lérefti Júpíters í mynd Dossi hafi ratað inn í mynd Helga og séu þar á sveimi umhverfis málarann og setjist jafnvel á litaspjald hans, sem jafnframt er með hráar litklessur – rétt eins og málarinn, sem hér málar sjálfan siga að mála, hafi blandað lit sinn á þessu tilbúna litaspjaldi og þannig blandað sér inn í verk staðgengils síns í myndinni. Þessar hráu litaklessur verða þannig eins konar “Verfremdungseffekt”, rétt eins fjarvera léreftsins og snerting pensilsins við eigin myndflöt, og verður allt til þess að kallar fram og undirstrika þverstæðufullt samspil myndar og veruleika, samsemdar og fjarveru.
Við stöndum því frammi fyrir mynd sem fellur ekki bara undir flokk sjálfsmynda. Hún fellur líka undir flokk þeirra þjóðlífsmynda sem við getum kallað “Málarinn og fyrirsætan” og hún fellur líka undir þann flokk goðsögumynda sem við getum kallað “Allegóríuna um málaralistina”, en það merkir að myndinni sé ætlað að bregða ljósi á skilning listamannsins á gildi og virkni málaralistarinnar með óbeinum hætti eða undir rós.
Í upphafi var því haldið fram að leið málarans inn í málverkið væri ekki lokið fyrr en hann hefði ratað út úr því á ný. Eftir stendur myndin sem sjálfstæður veruleiki, sem vitnisburður um glímuna við Mínotárinn. Þótt myndin falli meðal annars undir flokk sjálfsmynda þýðir það ekki að höfundurinn sé lokaður inni í mynd sinni eins og fangi til allrar eilífðar.
“Þetta er ekki pípa” sagði Magritte og málaði mynd af pípu. Pípan var viðfang málarans eða fyrirmynd myndarinnar, en inntak hennar var af öðrum toga. Það snérist um fjarveru viðfangsins og sjálfstæða tilveru myndarinnar sem slíkrar. Inntak hennar snérist um sýn málarans á þversagnarkennt samband myndar og veruleika. Með sama hætti getum við fullyrt að persónan Helgi Þorgils sé ekki inntak þessarar myndar þótt hún falli meðal annars undir flokk sjálfsmynda. Það er mynd hans sem horfir út úr þessu málverki en sjálfur er hann víðs fjarri.
Hvert er þá inntak myndatrinnar? Í hverju gæti samsemd málarans við mynd sína verið fólgin? Hvaða augu eru það sem horfa út úr myndinni ef það eru ekki augu málarans sjálfs, og hvert eru þau að horfa?
Við komum hér að flókinni heimspekilegri spurningu: hvernig getur málarinn sýnt vitund sína og sjálfsveru í myndverki með trúverðugum hætti? Þetta er hin gamla og sígilda spurning um samband hugveru og hlutveru, hins svokallaða innri og ytri veruleika. Spurningu sem við getum rakið aftur til Platons, sem líkti líkamanum við fangelsi og gröf sálarinnar. Þessi hugmynd varð einn höfuðvandi heimspekinnar eftir að heimspekingurinn René Descartes hafði útfært hana til fulls með hinni þversagnafullu kenningu sinni um tengslin á milli hugveru og hlutveru, þar sem hvort tveggja átti að lúta hliðstæðum orsakalögmálum. Vandi hans var sá,[4] að orsakalögmálið gat ekki skýrt gagnkvæm tengsl þessara aðskildu heima og maðurinn var því dæmdur til að lifa tvöföldu lífi um aldur og ævi, annars vegar í líkamanum sem eins konar vél eða hlutur og hins vegar sem andleg vera, sub-jectum (hugtakið subjectum merkir bókstaflega það sem liggur undir eða það sem varpar e-u upp eða fram). Kennisetningin Descartes um cogito átti að sanna að hugveran (subjectum) gæti ekki einungis gert sér fullkomna mynd af hlutverunni út frá orsakalögmálinu, heldur einnig séð og hugsað sjálfa sig eins og um heilsteypta og sanna sjálfsmynd væri að ræða. Samkvæmt því væri sjálfsveran sjálflýsandi.
Málarinn sem Hermes með töfrasprotann
Þessi óleysta þversögn Descartes opinberast okkur í myndlistinni með sérstökum hætti.[5] Það á ekki síst við þegar um sjálfsmyndina er að ræða, þar sem höfundurinn verður í vissum skilningi beggja vegna verksins, rétt eins og leikstjórinn sem leikstýrir sjálfum sér á leiksviðinu. Í myndinni verður til gríma sem verður staðgengill höfundarins í verkinu. Gríman hylur það sem hún á að sýna um leið og höfundurinn hverfur úr verki sínu. Rétt eins og Descartes hugsaði sjálfan sig með hugsun sinni, þá málar málarinn sjálfan sig með penslinum sem utanaðkomandi einstaklingur þar sem samsemdin byggir á feluleik grímunnar. Á bak við hana er tómið eða öllu heldur hrár veruleiki efnisheimsins: olíuliturinn og striginn. Allt annað er blekkingarleikur listarinnar, sem felst í þeirri þversögn að myndlistin getur aldrei sýnt okkur annað en það sem hún felur um leið.
Við sjáum í mynd Helga að málarinn horfir út úr mynd sinni um leið og hann málar heiminn með töfrasprota sínum. Svanurinn horfir líka sínum tómu augum út úr myndinni. Augntillit þeirra beinist ekki að neinu sérstöku, en þau verða eins og gluggar myndarinnar, sem þannig opnar sig gagnvart umheiminum. Sama á við um augntillit konunnar, sem liggur í grasinu: hún horfir til áhorfandans óbeinu áhorfi í gegnum spegilinn og dregur hann þannig inn í myndina. Áhorfandinn er um leið í sporum höfundar myndarinnar, sem þarna málar sjálfan sig að mála heiminn.[6]
Eins og áður var getið þá fellur verkið Heimurinn málaður ekki einungis undir flokk sjálfsmynda. Það fyllir líka þann flokk þjóðlífsmynda sem sýna listamanninn og fyrirsætu hans. Þetta er einnig viðfangsefni sem tengist afhjúpun innstu leyndardóma málaralistarinnar. Fyrirmynd allra slíkra mynda er hin ímyndaða mynd heilags Lúkasar guðspjallamanns, sem talinn var hafa málað heilaga Guðsmóður með Jesúbarnið í kjöltu sinni í lifanda lífi. Mynd Lúkasar er til í mörgum eintökum en sú sem sumir telja upprunalega er varðveitt í S. Maria maggiore, elstu Maríukirkju Rómaborgar. Fjölmargir málarar hafa síðan gert sér ímyndaða mynd af þessum verndara málaralistarinnar við iðju sína andspænis heilagri Guðsmóður. Nægir þar að minna á mynd Hollendingsins Rogier van der Weyden frá fyrrihluta 15. aldar. Sú mynd endurspeglar þá trú, að myndlistin geti birt okkur guðdóminn í sinni sönnu mynd og sé sem slík heilög iðja.
Rogier van der Weyden: Lúkas málar heilaga jómfrú, 1440, Listasafnið í Boston.
Sú afhelgun myndlistarinnar sem átti sér stað á 17. og 18. öldinni breytti þessu viðfangsefni, og það fór að að taka á sig öllu veraldlegri og um leið holdlegri mynd, þar sem erótíkin er komin í spilið. Engu að síður er það galdur myndlistarinnar sem er viðfangsefni málarans Jacques-Louis David, þar sem hann málar gríska málarann Apelle frá Efesos við iðju sína að mála ástkonu Alexanders mikla nakta að honum ásjáandi. Sem kunnugt er tók Alexander mikli myndina fram yfir fyrirmynd hennar og hafði þannig makaskipti við málarann, væntanlega báðum til yndisauka. Goðsagan um Apelle og Alexander mikla segir frá því hvernig myndlistin getur með galdri sínum orðið veruleikanum yfirsterkari og þurrkað út fyrirmynd sína. Rétt eins og sjálfsmyndin þurrkar út fyrirmynd sína um leið og hún hefur gefið henni óafturmáanlegt form grímunnar.
Jacques-Louis David: Gríski málarinn Apelle málar Campaspe, ástkonu Alexanders mikla, að honum viðstöddum. Alexander tók málverkið fram yfir Campaspe. Málað um aldamótin 1800.
Á tuttugustu öldinni eru þeir Matisse og Picasso kunnastir fyrir myndir sínar af þessu viðfangsefni, báðir uppteknir af hinu munúðarfulla sambandi málarans og fyrirsætunnar, sem gjarnan er þrungið erótík. Verk þeirra fjalla ekki um hina dularfullu ráðgátu myndlistarinnar með sama hætti, þar sem þeir eru fyrst og fremst uppteknir af því að gefa formunum og litunum munúðarfulla merkingu sem er hlaðin erótískri spennu. Hin mikla ráðgáta málaralistarinnar er hins vegar viðfangsefni málarans René Magritte þegar hann málar myndina “Að reyna hið óframkvæmanlega” þar sem málarinn (hann sjálfur) stendur alvöruþrunginn andspænis nakinni konu sem hann er að mála og er langt kominn með verkið. Hann heldur á litaspjaldinu með vinstri hendi og ber pensilinn að vinstri öxl konunnar sem er um það bil að taka á sig mót. Með því að þurrka út muninn á myndinni og fyrirmyndinni varpar Magritte enn nýju ljósi á þá þversögn allrar myndlistar sem um leið er galdur hennar: hún sýnir einungis það sem er hulið og hylur allt sem hún sýnir.
René Magritte: Atlaga að hinu ógjörlega, 1928
Hvernig kemur mynd Helga Þorgils inn í þessa hefð málaralistarinnar?
Ef við berum hana saman við mynd van der Weydens af heilögum Lúkasi, þá er helgimyndin ekki lengur til staðar. Borið saman við heilaga jómfrú sem situr ábúðarfull og skrúðklædd í hásæti sínu andspænis málaranum Lúkasi og berar brjóst sitt, Jesúbarninu í kjöltu hennar til mikillar gleði, þá hefur konan í mynd Helga verið svipt helgi sinni og trúlega meydómi líka. Hún liggur í stellingum sem minna á allt annað en heilaga jómfrú. Hún hefur ekki heldur til að bera þá erótísku töfra sem heilluðu Alexander mikla og málarinn David reyndi að töfra fram í nýklassísku málverki sínu. Hvað þá að hún líkist ódaliskum og frigðarkvendum þeirra Picasso og Matisse. Hún á hins vegar ýmislegt skylt við mynd Magritte af málaranum við sína óframkvæmanlegu iðju. Kona Magritte er ekki upptekin af því að sýna kynþokka sinn, þvert á móti er eins og höfundur hennar hafi hugann við allt annað, það er að segja sjálfan blekkingargaldur myndlistarinnar. Þar er hann á sömu slóðum og Helgi Þorgils, sem þegar er búinn að ljúka verkinu. Konan liggur fullmáluð við fætur málarans, sem nú virðist beina pensli sínum að ósýnilegu andrúmsloftinu í þessari náttúrustemningu sem umlykur sviðið. Þar þarf líka að taka til hendinni, því ekki verður andrúmsloftið til af sjálfu sér, jafnvel þótt það sé ekki áþreifanlega sýnilegt. Málararnir í mynd Helga og Magritte eiga það hins vegar sameiginlegt að einfalda andrúmsloftið í myndum sínum og sneiða þannig hjá flóknari bæbrigðum þess óáþreifanlega og ósýnilega eins og við sjáum þau útfærð hjá meisturum á borð við Leonardo da Vinci.
Myndin “Heimurinn málaður” er þannig allegoria um málaralistina, sem notfærir sér gamalt og margnotað táknmál til þess að fjalla um sígilt vandamál, sem þó á meira erindi til samtímans en nokkru sinni fyrr. Sú athöfn að mála myndina af heiminum felur það í sér að málarinn greinir sjálfan sig frá heiminum eins og um tvo óskylda hluti sé að ræða. Heimurinn sem umlykur okkur í tíma og rúmi, holdi og blóði, himni og jörðu, er hlutgerður í “myndinni af heiminum” eins og hún er séð frá sjónarhóli einstaklingsins sem geranda í verkinu. Um leið og “myndin af heiminum” er fullgerð er höfundur hennar genginn út úr verki sínu og þar með orðinn viðskila við þennan heim. Myndin af heiminum er óhjákvæmilega einfölduð. Til dæmis getum við hreinsað burt úr henni allt sem er ósýnilegt í veruleikanum án þess að nokkur taki eftir því. Mynd okkar af heiminum er óhjákvæmilega takmörkuð í rými sínu, og á endanum frystir hún tímann líka í algjöra kyrrstöðu. Síðast en ekki síst þá hylur hún og þurrkar út sjálfsveru höfundar síns um leið og hann hverfur úr verkinu.
Samtími okkar einkennist af upplausn heimsmyndarinnar. Vísindin hafa brotið myndina af heiminum niður í frumparta sína þannig að ekki virðist lengur mögulegt að tengja þá saman. Erfðavísindin hafa smættað myndina af manninum niður í þá talnarunu sem táknar erfðamengi hans. Eðlisfræðin hefur smættað efnið niður í hið óendanlega smáa og stjarnvísindin leggja undir sig nýjar stjörnuþokur og nýjar óravíddir himingeimsins á hverju ári. Háskólasamfélag nútímans –Universitas – hefur ekki lengur yfirsýn yfir sinn eiginn heim (þar sem hver reiknar í sínu horni) hvað þá yfir “myndina af heiminum”, sem það átti eitt sinn að sinna. Í þeirri örvæntingu sem upplausn heimsmyndarinnar hefur skapað hefur myndast ný eftir spurn eftir myndum, sem hellast nú yfir okkur eins og syndaflóðið forðum. Kvikmyndahúsin, dagblöðin, sjónvarpið, internetið og aðrir fjölmiðlar eru orðnir að veitustöðvum myndaflóðsins sem mannfólkið hungrar eftir í þörfinni á einhverri haldbærri mynd af heiminum sem það getur tengt sig við og samsamað sig með.
Við þessar aðstæður þarf nokkuð hugrekki til að setjast fyrir framan léreftið og mála “myndina af heiminum”. Það sem gerir mynd Helga athyglisverða í þessu syndaflóði myndanna, og því þess verða að staldrað sé við, er sá galdur sem gerist í myndinni þegar hún skapar skammhlaup á milli sjálfrar sín og heimsins. Hún afhjúpar þannig blekkingu sína og þar með blekkingu allra þeirra mynda sem skilja á milli hlutarins og hugans, sjálfsverunnar og hlutverunnar. Sannleikur þessarar myndar er ekki fólginn í þeim heimi sem hún sýnir, heldur þeim heimi sem hún felur undir grímu sinni.
[1] Sbr. Gilles Deleuze: Francis Bacon – Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995, bls. 157-166
[2] Sbr, Art and Illusion, Princeton University Press 1989, bls. 174-5, 296-300 og 326-7.
[3] Sbr. Paul Valéry: Berthe Morisot í Scritti sull’arte, Milano 1984, bls 124-125
[4] sbr: Gilbert Ryle: Goðsögn Descartes, þýð. Garðars Á. Árnasonar í “Heimspeki á 20. öld”, Heimskringla 1994, bls. 62
[5] sbr. ritgerð Michel Foucault um Las Meninas eftir Velazques, sem er upphafskaflinn í The Order of Things – An Archeology of the Human Sciences, NY 1994, bls. 3-16.
[6] Umræðan um grímuna sem forsendu sjónarhorns sjáandans í Cogito-kenningu Descartes er meðal annars sett fram í riti Jean-Luc Nancy: Le Regard du Portrait, Editions Galilée 2000 og í eftirmála Raouls Krchmayrs að ítalskri útgáfu ritgerðarinnar: Ir ritratto e il suo sguardo, Milano
Um sýningu Rósu Gísladóttur á Keisaratorgunum í Róm sumarið 2012
Verk Rósu Gísladóttur á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm. Í baksýn er „Altar föðurlandsins“, minnisvarðinn um sameiningu Ítalíu.
Sumarið 2012 hélt Rósa Gísladóttir stóra einkasýningu á Markaðstorgi Trajanusar keisara á keisaratorgunum í Róm. Sýningin var í boði Ríkislistasafns Keisaratorganna og borgarstjórnar Rómar og var einstakur listviðburður á íslenskan mælikvarða. Sýningin bar heitið „Come l’aquqa come l’oro“, og var nafnið sótt til gríska ljóðskáldsins Pindars um gæði vatnsins í dimmum ógnarheimi þeirrar nætur sem er upplýst af logandi eldi hins glóandi gulls. Nafn sem vísar í undirliggjandi merkingu verkanna með tilliti til umhverfisvanda og tækniþróunar samtímans. Undirritaður átti þátt í að aðstoða við uppsetningu sýningarinnar og skrifa eftirfarandi texta sem birtist í bók, sem var gefin út í tilefni þessa listviðburðar.
Það er ekki bara mikill heiður fyrir íslenska listakonu að fá að sýna verk sín í Safni Trajanusarmarkaðsins á Keisaratorgunum í Róm. Öll umgjörð þessarar sýningar sýnir okkur verk hennar í nýju ljósi, um leið og verkin verða til þess að bregða nýju og áhugaverðu ljósi á umhverfi sitt. Eftir að verk Rósu Gísladóttur eru komin í þá umgjörð sem Markaður Traianusar og Keisaratorgin í Róm veita henni, verða þau ekki lengur skoðuð í einangrun sem síðmódernisk eða minimalisk formhyggja. Samtalið við rústirnar á Keisaratorgum Rómar gefa þeim nýja merkingu sem vekur okkur jafnframt til umhugsunar um hina sögulegu umgjörð þeirra.
Torg Traianusar í Róm mörkuðu þáttaskil í sögu rómverskrar byggingarlistar að því leyti að Traianus gerði hið opinbera rými að aðalatriði í byggingarlist sinni, ólíkt t.d. Neró, sem miðaði byggingarlist sína við guðdómlega persónu keisarans. Aldrei höfðu keisararnir lagt jafn mikið upp úr því að skapa opið rými fyrir almenning er mótaði ramma um mannlífið í borginni og undirstrikaði merkingu hennar sem miðju heimsveldisins og siðmenningarinnar.
Það er meira og minna tilviljunum háð, hverju jörðin skilar okkur af leifum fortíðarinnar, þegar horft er árþúsundir aftur í tímann, en hvergi í veröldinni finnum við borg sem hefur, þrátt fyrir allar umbyltingar sögunnar, haldið áfram „að gefa óskum og draumum mannanna form“, eins og Italo Calvino kemst að orði um borgina Zenobiu[1] í bók sinni, Ósýnilegar borgir. Markaðstorg Traianusar einkennast eins og öll sú byggingarlist hins klassíska tíma, sem við sjáum á Keisaratorgunum, af strangri flatarmálsfræði þar sem samhverfan, ferningurinn og hringformið undirstrika þá hugsun í forminu, að borgin sé ekki bara miðja heimsveldisins, heldur endurspegli hún í allri flatarmáls- og rúmfræði sinni þá heimsmynd, er átti sér jörðina fyrir miðju og himinhvelfinguna með sínum fastastjörnum fyrir eilíft og ævarandi þak. Það var óbreytanleg og eilíf heimsmynd, sem enginn mannlegur máttur fékk breytt. Hið trausta heimili mannsins á jörðinni, þar sem Róm myndaði miðjuna.
Hvert sem við lítum um Keisaratorgin í Róm sjáum við þessa flatarmálsfræði miðjunnar og samhverfunnar: hvort sem það er í súlunum og bogunum eða hvelfingunum, hvort sem það er í grunnskipulagi torganna eða í því ornamenti og skrauti sem prýddi torgin og byggingarnar og undirstrikaði merkingu þeirra. Hvernig getum við skilið merkingu rústa keisaratímans í Róm í heild sinni?
Um þetta segir Emanuele Severino:
„Í hinni Vestrænu hefð eru borgin, húsið, hofið, leikhúsið, leikvangurinn, kirkjan og kastalinn ekki byggð til að standa að eilífu, en engu að síður vilja þessi mannvirki endurspegla eilífa Reglu heimsins, og reyna því að vera eins traust og mögulegt er, og gefa frá sér áru eilífðarinnar. Um leið og þessi mannvirki vilja endurspegla Eilífa reglu Heimsins, vilja þau vera tákn hennar. Það er ekki vegna tiltekinna þæginda sem maðurinn finnur sér skjól í þessum mannvirkjum, heldur fyrir tilverknað þessa táknræna gildis Eilífðarinnar, sem þau búa yfir. Maðurinn finnur sig heima í þessum húsum vegna þess að hann hefur byggt þau í táknmynd eilífðarinnar.“[2]
Severino vill meina að byggingarlistin gegni, eins og heimspekin, því hlutverki í sögu Vesturlanda, að veita manninum skjól gagnvart angistinni um framtíðina, gagnvart fallvaltleikanum, sársaukanum og dauðanum. Með því að afhjúpa hina guðdómlegu og eilífu Reglu, sem hafin er yfir og stýrir allri sköpun og eyðingu hlutanna, verður undirstöðuþekkingin, l‘episteme, til þess að frelsa manninn undan þeirri angist sem tilhugsunin um eigin forgengileika og forgengileika heimsins veldur. Severino segir að öll rýmismótun (Raumgestaltung) Vesturlanda hafi mótast af þessum skilningi með sama hætti og hugmyndin um óforgengileikann og hin eilífu gildi birtist í heimspekilegri og guðfræðilegri episteme (þekkingarfræði) hinnar grísk-rómversku hefðar. Þar gegna flatarmálsfræðin og heimspekin sambærilegu hlutverki, enda var þekking á flatarmálsfræði skilyrði fyrir inngöngu í Akademíu Platons til forna, sem kunnugt er.
Þau rými sem nú hýsa sýningu Rósu Gísladóttur voru ekki bara rammi tiltekinnar heimsmyndar, þau voru líka rammi tiltekinnar samfélagslegrar hugsjónar og reglu, þar sem umgengni mannanna tók mið af reglum flatarmálsfræðinnar, öfugt við það sem tíðkast hefur með nytjastefnu iðnbyltingarinnar, þar sem formið á að lúta virkninni sem vettvangur fyrir frelsi mannsins í viðleitni hans að takast á við og beygja náttúruöflin undir eigin vilja. Samhverfa hentar ekki borgarlífi samtímans í sama skilningi, vegna þess að hún beinir mannlífinu undir algilda reglu og alræðislegt stjórnarfar, sem er helgað af hinum algildu máttarvöldum.
Þótt samhverfa sé ekki lengur í tísku í byggingarlist eða form- og rýmismótun samtímans, nema þar sem henni bregður fyrir sem tilvísun í fortíðina, eða þar sem hún þjónar með öðrum hætti virkni þess einstaka hlutar sem mótaður er óháð heildinni, þá hefur hún alltaf einkennt formmótun Rósu Gísladóttur. Að þessu leyti hefur list hennar verið sérstæð og vísað frekar til hefðarinnar en hins nýja. Ekki þó þannig að um endurgerð eða endurtekningu sé að ræða, heldur hafa verk hennar aldrei slitið þráðinn sem liggur til hinnar klassísku hefðar, jafnvel þótt sú flatarmálsfræði er hún byggir á hafi ekki lengur það hlutverk og þá merkingu sem hún uppfyllti á klassískum tíma. Í hverju felast þær breytingar sem flatarmálsfræðin hefur tekið frá hinum klassíska tíma?
Forn-Grikkir og Rómverjar lögðu þann skilning í tölurnar að þær stæðu fyrir sýnilegar stærðir. Núll, neikvæðar tölur og óræðar, rúmuðust ekki innan þeirrar hugsunar, því þær voru ósýnilegar. Breytingin á sér stað þegar tölurnar hætta að vísa til hinnar sýnilegu stærðar og verða fall eða afstæða annarra talna. Þar með opnaðist möguleikinn á stærðfræðilegri túlkun óendanleikans og annarra ósýnilegra fyrirbæra. Endanlega var þessi breyting staðfest með vísindahyggju Descartes.
Þegar tölurnar miðast við hið sýnilega, mæla þær jafnframt heim sem er endanlegur í stærð sinni og setur manninum óyfirstíganleg ytri mörk. Þetta breytist þegar náttúran verður viðfang mannsins til rannsókna, einkum á grundvelli þeirrar mælitækni er byggir á óhlutbundinni stærðfræði og magni í stað eðlisgæða. Þá verður sú grundvallarbreyting í menningarsögu Vesturlanda að „náttúran er ekki lengur sú regla sem maðurinn þarf að taka mið af, heldur verður mannleg þekking sú regla sem náttúran þarf að gefa svör sín við“[3], eins og Umberto Galimberti kemst að orði í bók sinni Psiche e tecne. Þannig hættir hin geometríska regla að vera fyrirmynd og fordæmi, og lögmál flatarmálsfræðinnar verða í staðinn tæki til að umbreyta rýminu og skapa nýtt rými og nýjan veruleika á forsendum hinnar nýju mælitækni , sem maðurinn hefur tileinkað sér. Hvergi sjáum við þetta betur en einmitt í barokklist Rómaborgar, það sem rýmismótunin gengur ekki lengur út á að líkja eftir hinu „rétta“ rými flatarmálsfræðinnar, heldur verður hún vettvangur til að skapa nýjan veruleika og nýtt rými á forsendum þeirrar tækni sem maðurinn hefur tileinkað sér. Það var bylting þeirra Bernini og Borromini í Róm. Alla tíð síðan endurspeglar byggingarlistin heimsmynd sem er tilbúin á forsendum mannsins og tækninnar, en byggir ekki á algildum kosmískum lögmálum eilífra og óbreytanlegra stærða. Hvolfþök barokktímans í Róm eru þannig dæmigerður sýndarveruleiki er byggir á tæknilegum sjónhverfingum, á meðan hvolfþök hinnar klassísku Rómar sýna okkur líkingu við þann kosmos sem ekki var í mannlegum mætti að umbreyta.
Rósa Gísladóttir hefur haldið fast í lögmál samhverfunnar í list sinni allt frá upphafi. Ekki til þess að upphefja eða endurvekja þau eilífu og óbrotgjörnu sannindi er tilheyra horfinni heimsmynd, heldur öllu frekar til að vekja okkur til vitundar um ættfræði formanna og þá breytingu sem merking þeirra hefur mátt þola.
Hvernig getum við skilið muninn á þeim klassíska formheimi sem einkennir Keisaratorgin í Róm og formum Rósu Gísladóttur?
Þegar við sjáum logagylltan isochedron Rósu birtast í yfirstærð undir hinni rómversku bogahvelfingu Traianusar , þá erum við ekki að upplifa endurvakningu og upphafningu hefðarinnar, heldur eins konar skammhlaup sögunnar, þar sem við erum vakin til vitundar um að þau algildu lögmál, er lágu til grundvallar svokölluðum platónskum margflötungum til forna, eru ekki svo algild lengur: þau endurspegla ekki lengur byggingu alheimsins og höfuðskepnanna eins og hin platonska kenning sagði. Samspil margflötungsins og þessarar klassísku umgjörðar hans verður allt í einu spennuþrungið, vegna þess að það hefur átt sér stað brottfall: margflötungurinn endurspeglar í raun ekki annað en sjálfan sig í eigin dýrðarljóma, allar vísanir í hin algildu og eilífu sannindi hafa gufuð upp.
Formheimur Rósu er því ekki bein eftirlíkingar gamalla fyrirmynda, og hefur því ekki lengur til að bera þann upprunalega skilning sem lá til grundvallar flatarmálsfræði Rómartorganna. Sá heimur er löngu genginn til viðar, og um leið sú heimsmynd sem honum fylgdi. Reglur flatarmálsfræðinnar endurspegla ekki lengur nein algild sannindi og ófrávíkjanleg ytri mörk sem náttúran setur manninum. Með tilkomu tæknibyltingar síðustu 100 ára eða svo, höfum við þvert á móti upplifað brotthvarf þessara ytri marka, og verk Rósu Gísladóttur endurspegla okkar tíma en ekki hinn klassíska: þau opna augu okkar frekar fyrir því sem er horfið en því sem er varanlegt og eilíft. Þau eru áminning um horfinn heim, eins og endurminning eða áminning um listina sem „hina skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ í skilningi Hegels . Hér er hugmyndin horfin en formið eitt eftir, rétt eins og Hegel sagði þegar á fyrri hluta 19. aldar. Samkvæmt skilningi heimspekingsins hafði Hugmyndin ekki lengur þörf fyrir hina skynjanlegu birtingarmynd sína, því hún birtist þegar og raungerði sjálfa sig í tungumáli heimspekinnar. En hvers vegna birtir margflötungur Rósu okkur ekki þau eilífu og óbreytanlegu sannindi sem menn höfðu séð í þessu formi allt frá Platon til Luca Paccioli og Leonardos?
Það þarf ekki að orðlengja það að stjarnfræði og geimvísindi nútímans hafa sýnt fram á að Alheimurinn er ekki stöðugur fasti, heldur þvert á móti eilíf umbreyting þar sem allt er á fleygiferð. Himinhvolfið er ekki óbrotgjarnt kristalhvel, heldur óhreinn og götóttur lofthjúpur og sólin er ekki sá frumglæðir allra hluta sem menn héldu, heldur svífandi orkuver sem á sér fyrirsjáanleg endalok eins og allir skapaðir hlutir. Regla margflötungsins er vissulega áfram sjálfri sér samkvæm, en hún vísar ekki út fyrir sjálfa sig með þeim hætti sem Platon eða Leonardo töldu. Hér hefur hugmynd hinna algildu og eilífu kosmisku gilda sagt skilið við birtingarmynd sína, en myndin stendur engu að síður fyrir okkur í öllum sínum ljóma og vísar ekki í annað en sjálfa sig, -eða hvað?
Í margslungnum fyrirlestri sínum um leifar listarinnar hefur Jean-Luc Nancy fjallað um þennan vanda, sem Hegel skilgreindi sem endalok listarinnar sem hina „skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ , þar sem Hugmyndin hefði fundið tjáningu sína í tungumáli heimspekinnar. Um þessi spámannlegu orð Hegels segir Nancy meðal annars:
Að því marki sem listin nemur takmörk sín hvað varðar framkvæmd og/eða endalok, þrátt fyrir að vera enn skilin sem hin „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“, þá stöðvast hún og lamsat eins og síðasti ljósbjarmi Hugmyndarinnar í hinu hreina en myrkvaða botnfalli hennar, á endamörkunum lifir einungis hugmyndin um Listina sem slíka, eins og hreinn sýnigjörningur innilokaður í sjálfum sér. En slíkar leifar virka áfram sem Hugmynd, jafnver sem hin hreina Hugmynd hins hreina skilnings, eða sem upphafinn sýnileiki án annars innihalds en ljóssins sjálfs: eins og myrkvaður kjarni algildrar vísunar í sig sjálfa. [4]
Samkvæmt þessu vill Nancy meina, að Hegel hafi haft rétt fyrir sér að þessu leyti: listin hætti að vera birtingarmynd óbreytanlegra og ævarandi sanninda, jafnvel löngu fyrr, fyrir daga kristninnar. En Nancy vill meina að það boði ekki endalok listarinnar sem slíkrar, og að Hegel hafi alls ekki hugsað það þannig, heldur boði það nýtt hlutverk hennar í því ferli sem leiðir sannleikann í ljós samkvæmt þeim skilningi Hegels að sannleikurinn væri díalektískt þróunarferli á stöðugri hreyfingu en ekki einn og algildur í eitt skipti fyrir öll. Nancy rifjar upp hina snjöllu líkingu Hegels um hina þurrkuðu og afskornu ávexti listarinnar sem arftaki Listagyðjanna ber fram sem fórnargjöf til guðanna: þessir afskornu ávextir eru vissulega úr tengslum við tréið sem bar þá, jarðveginn sem nærði þá og það siðferðilega andrúmsloft sem kom þeim til þroska, en engu að síður nær arftaki listagyðjanna að veita okkur hugboð um þetta allt saman eins og í leiftursýn þar sem fórnargjöfin verður vitnisburður um það sem einu sinni var, eins og spor þeirrar vegferðar þar sem listin hefur átt samleið með trúarbrögðunum og hinum óforgengilegu gildum, án þess nokkurn tíman að aðhyllast þau, heldur einungis fetað slóð þeirra.
Ekki er fráleitt að líta á form Rósu Gísladóttur sem slíka afskorna ávexti þeirra trjáa, þess jarðvegs og þess andrúmslofts, sem gat af sér algilda flatarmálsfræði alheimsins. Sem slíkir sýna þeir sjálfa sig fyrst og fremst, en handan við ljómann sem speglar yfirborð þeirra sjálfra en ekki alheiminn, skynjum við engu að síður þá heimsmynd sem rústir Keisaratorganna eru vitnisburður um. Við skynjum þetta í þeirri vegferð sögunnar og tímans sem tengir þessa tvo heima í eitt verk. Form Rósu verða þá eins og spor í sandi, vitnisburður um vegferð sögunnar til okkar tíma.
Auk hinna stóru samhverfu forma sjáum við einnig á þessari sýningu verk sem eru unnin úr plastumbúðum samtímans, umbúðum sem sjálfar eiga sér formræna sögu samhverfunnar og hins fullkomna forms, en gegna því hlutverki í neyslusamfélagi samtímans að varðveita neysluvarning í stað hugmynda. Plastflaskan er „sýnileg birtingarmynd neyslusamfélagsins“ en ekki hugmyndanna, og sem slík er hún jafnframt orðin ímynd þeirrar ógnar sem neysluvenjur samtímans fela í sér gagnvart lífríki jarðarinnar. Plastumbúðir neyslusamfélagsins eru þannig í hreinni andstöðu við birtingarmyndir hinna eilífu gilda og hinnar óhagganlegu heimsmyndar, sem Rústir Rómartorganna sýna okkur. Formrænt séð geyma þessar plastumbúðir í sér varanleika samhverfunnar en varanleiki þeirra er ekki lengur skjól fyrir manninn, heldur áþreifanleg ógn gagnvart lífríki jarðarinnar. Rósa undirstrikar ættfræði þeirra forma sem við finnum í þessum plastumbúðum neyslusamfélagsins með því að skapa úr þeim lýsandi fagrar innsetningar þar sem súlan og hringformið gegna lykilhlutverki. Fagurfræðilega lýsa þessi verk í eigin ljóma og litadýrð eins og auglýsingaskilti neyslusamfélagsins, en um leið og við áttum okkur á samhenginu, ættfræði formanna annars vegar og brotthvarfi Hugmyndarinnar hins vegar, rennur upp fyrir okkur sú harmsögulega mynd sögunnar sem Walter Benjamin lýsir fyrir okkur í Angelus novus:
Til er málverk eftir Klee sem heitir Angelus novus. Þar sjáun við engil sem virðist í þann veginn að hörfa frá einhverju sem hann starir á. Augu hans eru galopin, einnig munnurinn, og vængirnir útbreiddir. Ef engill sögunnar á sér mynd þá er hún þessi. Andlit hans vísar til fortíðarinnar. Þar sem röð atburða virðist ráða för sér hann aðeins eina heljarför sem hleður linnulaust upp rústrum á rústir ofan og staflar þeim fyrir fótum hans. Hann vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífsins og raða saman rústabrotunum. En það blása vindar frá Paradís og fylla vænghaf hans af slíku afli að hann nær ekki vængjaslættinum. Þessi vindur ber hann óhjákvæmilega inn í framtíðina sem hann snýr baki í, á meðan rústirnar hlaðast upp fyrir augum hans allt til himna. Þessi vindur er það sem við köllum framfarir.
Ólafur Gíslason
VerkRósGísladóttur í anddyri Ríkislistasafns Keisaratorganna í Róm
Súla Rósu Gísladóttur úr plastflöskum með lituðu vatni við hlið andlitsmyndar Konstantíns keisara í Ríkislistasafni Keisaratorganna í Róm. Styttan er frá upphafi 4. aldar e.Kr.
Hinn gyllti tólfflötungur Platons staðsettur í einni af búðunum á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm.
Hinn rómverski skjöldur, form sem Rósa Gísladóttir tók upp eftir lágmyndinni á súlu Trajanusar keisara í Róm
[2] Emanuele Severino: Tecnica e architectura, Milano 2003, bls. 89.
[3] Umberto galimberti: Psiche e tecne, Milano 1999, bls 313.
[4] Jean-Luc Nancy: Il vestigio dell‘arte fyrirlestur haldinn í galerie Nationale du Jeu de Paume 1994, birt í Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 125-6.
Í tilefni opnunar sýningar á hollenskri 17. aldar list í Listasafni Akureyrar í september 2002
Grein þessi birtist í litlu kveri sem Listasafn Akureyrar gaf út haustið 2002 og fylgdi því djarfa framtaki Hannesar Sigurðssonar safnstjóra, að bjóða Norðlendingum upp á yfirlitssýninguna „Rembrandt og samtíðarmenn hans“, sýningu sem stóð undir nafni og átti sér vart fordæmi á Íslandi, hvað þá norðan heiða. Ég skrifaði þessa grein í tilefni þessa merka framtaks, þar sem ég freista þess að greina meginstrauma í hollenskri myndlist á þessum tíma, einkum með tilliti til Rembrandts, en einnig að grafast fyrir um þá rannsókn á sambandi sjónskyns, myndar og veruleika sem verður eitt megin viðfangsefni barokklistarinnar í Evrópu á 17. öldinni
Það var Svetlana Alpers sem fyrst gerði skýran greinarmun á þeirri myndlist barokktímans á 17. öldinni, sem átti rætur sínar á Ítalíu annars vegar og í Hollandi hins vegar[1]. Á meðan ítalski barokkskólinn var upptekinn við að þjóna hugmyndum gagnsiðbótar kaþólsku kirkjunnar – í baráttunni við mótmælendur – með því að magna upp trúarlega hrifningu og innlifun, þá voru hollensku kalvínistarnir uppteknir við að lýsa yfirborði heimsins og kortleggja það í þágu hreinnar sjónrænnar þekkingar. Í stað þess að birta okkur mikilfenglegar og ofhlaðnar trúarlegar sýnir inn í handanheiminn leituðust hollensku málararnir við að kanna hið hverfula yfirborð hlutanna eins og það birtist auganu og sýna okkur hið stundlega og hverfula í náttúrunni og samfélaginu, hvort sem það var tilkomumikil sigling skýjann yfir haffletinum, áferðin og ljósbrotið á pelli og purpura borgarastéttarinnar, stundleg svipbrigði lifandi andlitsmyndar eða atvik úr mannlífinu þar sem samfélagið birtist okkur í svipmynd eins og lifandi leikmynd sem fryst er í andrá hins tilviljunarkennda augnabliks, sem augað og höndin hafa höndlað með galdri listarinnar.
Augað sem myrkraherbergi (Camera obscura). Skýringarmynd frá 17. öld.
Þessi áhugi Hollendinga á sjónskyninu og hinu efnislega yfirborði hlutanna endurspeglar jafnframt nýjar hugmyndir og uppgötvanir 17. aldarinnar á sviði eðlisfræði og heimspeki. Þetta á ekki síst við um ljósfræði Keplers, en hann komst að þeirri niðurstöðu um aldamótin 1600 að sjónskynið ætti uppruna sinn í “mynd” (pictura) hinna sýnilegu fyrirbæra er myndaðist á hvolfi á íhvolfum fleti sjónhinmnunnar í botni augans. Þessi “mynd” var að mati Keplers vélræn og óháð vilja áhorfandans. Kepler taldi að hlutirnir máluðu mynd sína á sjónhimnu augans með litgeislum sínum og hélt fram máltækinu ut pictura, ita visio, sem merkir nánast að það að sjá sé það sama og að “myndgera” hlutina eða mála þá.[2] Kepler varð fyrstur manna til þess að nota orðið pictura í umræðunni um myndina sem myndast jafnt á sjónhimnunni sem í botni þess myrkraklefa, sem kallaður er Camera oscura, og gegndi mikilvægu hlutverki í sjónrænum rannsóknum hollenskra myndlistarmanna og eðlisfræðinga á 17. öldinni, ekki síst í verkum málarans Jan Vermeers.
Jan Vermeer: Útsýni yfir Delft. (Málað með „camera obscura-tækni) 1660-61
Spurningin um hina vélrænu afmyndun hlutveruleikans á sjónhimnu augans og yfirfærslu hennar á tvívíðan myndflötinn vekur óneitanlega upp aðra spurningu um hina hugsandi vitund sem meðtekur myndina og endurgerir hana í huga sínum.
Hvert er þá hlutverk hugverunnar í skilningi og túlkun hins skynjaða yfirborðs og hugsanlegu endurvarpi þess á léreft eða myndflöt?
Þessi spurnig verður ekki síst áleitin þegar við virðum fyrir okkur andlitsmálverkið, einkum sjálfsmyndina, þar sem málarinn horfir á sjálfan sig sem viðfang í spegli og endurvarpar því í mynd þeirrar sjálfsveru er horfir á móti úr málverkinu til höfundar myndarinnar og áhorfanda í senn.
Í þessu sambandi er vert að hafa í huga að þótt augað sé móttökutæki og myrkraherbergi samkvæmt ljósfræðinni, þá erum við vön að horfa í augu manna eins og þau sýni útgeislun persónunnar. Okkur er tamt að tala í þessu sambandi um áhorf, rétt eins og um væri að ræða frákast frá auganu en ekki móttöku. Þótt augað sé móttökutæki og skynfæri þá er það um leið þær dyr sjálfsvitundarinnar sem maðurinn opnar gagnvart umheiminum. Við sýnum okkur sjálf um leið og við sjáum.[3]
Velazquez: Las meninas, 1656.
Þær þversagnakenndu aðstæður, sem þannig geta myndast andspænis sjálfsmyndinni, hafa kannski hvergi verið betur krufnar en í málverki Velazquez af hirðmeyjunum (Las Meninas, 1656). Í snilldarlegri greiningu sinni á þeirri mynd bendir Michel Foucault[4] á að Velazquez hafi með þessu verki afhjúpað vanda alls endurvarps sannleikans á tvívíðan myndflöt, því viðfang og inntak myndarinnar verði ekki sýnd nema í ósýnileik sínum. Velazquez hefur í verki þessu málað sjálfan sig þar sem hann er að mála konung og drottningu Spánar, sem sjást þó ekki nema óljóst í daufri spegilmynd í bakgrunni myndarinnar. Áhorfandinn og hinn raunverulegi málari myndarinnar eru hins vegar settir í hið ímyndaða sæti konungsins undir vökulum augum hirðmeyjanna og dvergsins. Gerandi, áhorfandi og viðfang myndarinnar falla þar með saman í einn ósýnilegan sannleika sem ekki verður sýndur öðruvísi en í því yfirborði sem felur viðfang sitt og skilur áhorfandann eftir í óleystri þversögn um sannleika listarinnar.
Spurningar þær sem Velazquez setur fram í þessu málverki og Foucault hefur orðað á meistaralegan hátt, varpa ljósi á þann vanda allrar myndlistar að kalla fram og sýna það sem ekki er til staðar í raun og veru. Þessi vandi verður aðkallandi á barokktímanum í ljósi nýrra hugmynda í heimspeki og vísindum. Þannig heldur Jean-Luc Nancy því fram í fyrrnefndri ritgerð um andlitsmyndina að öll röksemdafærsla Descartes um cogito byggi á þversögn hliðstæðri þeirri sem málverk Velazquez birtir okkur: hin klára sýn Descartes byggir á lögmálinu “videre videor” sem merkir það að sjá og vera séður eða sýnast um leið. Sjáandinn kallast á við hið séða eða það sem sýnist eins og gríman sem kallast á við andlit sitt og inntak.
Í Hollandi birtist þessi vandi okkur fyrst og fremst í myndlistinni: í kyrralífsmyndunum, landslagsmyndunum, þjóðlífsmyndunum og ekki síst í sjálfu andlitsmálverkinu.
Sagan segir að aðeins ein setning hafi varðveist af munni Rembrandts: “Ég hef eingöngu gert andlitsmyndir”[5].
Rembrandt: Sjálfsmynd um 1660
Setningin minnir á þau orð Leonardos að sérhver málari máli sjálfan sig. En það sem gerir þessa setningu trúverðuga af munni Rembrandts er ekki skilningur Leonardos, heldur öllu frekar sú aðferð Rembrandts, sem birtist í þykkri og tjáningarfullri pensilskrift málverksins og fljótandi línuskrift ætinganna og fær okkur til að trúa því að fyrir honum hafi viðfangsefni myndlistarinnar ekki bara falist í því að endurvarpa “myndinni” sem fellur á sjónhimnu augans yfir á léreftið, heldur jafnframt og ekki síður að raungera sjálfan sig í þeirri athöfn, sem í sjálfri málaralistinni er fólgin. Efnisnotkun hans og aðferð við að smyrja litnum á léreftið í olíumálverkinu eða draga línuna á koparplötuna í grafíkmyndinni verður að ástríðufullri leiksýningu þar sem viðfangið vex út úr myrkvuðu tómi myndarinnar í efniskennd sinni og tekur á sig form, verður eins og leiksýning, þar sem leikarinn, málarinn, raungerir sjálfan sig í hinum líkamlega verknaði hugar og handar. Slíkan persónulegan “stíl” sjáum við ekki í annari myndlist fyrir hans daga, og mætti jafnvel halda því fram að í honum megi finna vísbendingu um þá djúpu einstaklingshyggju, sem einkennir tíma kalvínismans í Hollandi. Jafnframt afhjúpa sjálfsmyndir hans þversögn allra sjálfsmynda heimsins, – þversögn þess sjáanda sem horfir á sjálfan sig sjá -, betur en flest annað sem gert hefur verið á þeim vettvangi.
Rembrandt: Sjálfsmynd sem sögupersóna 1654
Sjálfsmyndir Rembrandts eru grímur, og hann er sér meðvitaður um það. Hann bregður sér í hin ólíkustu gervi andspænis speglinum og léreftinu. Fyrirsætan Rembrandt, sem horfir á málarann Rembrandt úr spegli sínum, er leikari – og persónan sem hann skapar á léreftinu og horfist í augu við málarann jafnt og áhorfandann, er gríma; á bak við augu hennar og áhorf er tómur strigi; sannleikur sem öllum er hulinn. Augu grímunnar eru alltaf tómar tóftir. (Þess má geta að í Grikklandi til forna var orðið persona notað um grímu leikarans). Inntak myndarinnar og vitund og sjálfsvera málarans sýna sig með fjarveru sinni undir yfirborði grímunnar eins og sá hugsandi hlutur (res cogitans) sem hugsar sjálfan sig hugsandi og René Descartes sá fyrir sér sem forsendu alls frumspekilegs sannleika. Á bak við léreftið er ekkert. Það er hins vegar í pensilskriftinni, glóð litarins og flugi línunnar sem málarinn raungerir sjálfsveru sína. Við þekkjum Rembrandt ekki af þessum myndum vegna líkingar við frummyndina, heldur vegna þess að hann hefur raungert sjálfan sig í sjálfum galdri málaralistarinnar. Sannleikur myndarinnar er ekki eftirlíkingin, heldur atburður sem gerist á léreftinu. Þess vegna hefði Rembrandt vel getað sagt í líkingu við samtímamann sinn, Descartes: “Ég mála, þess vegna er ég til”. En þar sem Descartes fann sönnunina fyrir tilvist sinni í hugsuninni (Cogito, ergo sum), þá fann Rembrandt sjálfan sig í efniskennd litarins á léreftinu og línunnar í ætingunni.[6]
Rembrandt: Sjálfsmynd 1653
Svetlana Alpers hefur bent á það að vinnustofa Rembrandts hafi verið eins og lítið leikhús eða leiksvið[7]. Á því leiksviði var hann sjálfur oft í aðalhlutverki, en hann notaðist líka við fyrirsætur, klæddi þær upp og sviðsetti myndir sínar eins og leikstjóri. Rétt eins og hann brá sér sjálfur í ólík gervi klæddi hann fyrirsætur sínar í framandlega búninga úr búningasafni sínu. Oft voru þetta búningar sem leiddu hugann að fjarlægum menningarheimi austurlanda og voru fjarri hinum daglega umhverfi hans í Hollandi. Sögur úr Biblíunni voru honum umfram annað kærkomið tækifæri til þess að hverfa í fjarlæga og draumkenndari veröld. Heimur Rembrandts er leiksvið, rétt eins og heimur Shakespeares: “All the world’s a stage, And all the men and women merely players”, segir Jaques í leikriti hans, As you like it. Þessi heimur leiksviðsins nærist á meðvitaðri sjónhverfingu og blekkingu sjónarinnar. Rembrandt trúir ekki á “sanna” yfirfærslu myndarinnar frá sjónhimnu augans yfir á léreftið eins og svo margir aðrir samtímamenn hans virtust gera. Hann virðist líka hafa gert sér grein fyrir harmsögulegri merkingu þeirrar blekkingar, sem myndlist hans snérist um. Það er hin harmsögulega vídd sem greinir hann frá samtímamönnum eins og Vermeer, Saenredam, Potter, Claesz eða Dou. Þeir virðast hafa haft meiri tiltrú á bókstaflegt sannleiksgildi myndmálsins, eða ekki velt því vandamáli sérstaklega fyrir sér. Þeir máluðu yfirborð heimsins af sannri forvitni, einlægri gleði og löngun til að öðlast þekkingu og vald á umhverfi sínu. Einnig sú sýn gerir hollenska myndlist 17. aldarinnar einstakt framlag til evrópskrar listasögu á 17. öldinni.
Jan Vermeer: Allegoria um málaralistina, 1666-68. Málaralistin kortleggur yfirborð heimsins eins og landabréfið sýnir.
Það úrval hollenskrar myndlistar, sem Listasafn Akureyrar hefur fengið að láni frá Ríkislistasafninu í Lettlandi, leiðir okkur vissulega inn í þennan heillandi heim. Ekki er hægt að ætlast til þess af sýningu sem þessari að hún sýni okkur hátinda hollenskrar 17. aldar myndlistar. En það úrval verka sem hér hefur verið valið leiðir okkur engu að síður inn í þennan heillandi tíðaranda með sannfærandi hætti, og vissulega eru þarna hrein gullkorn eins og nokkrar ætingar Rembrandts. Þorri myndanna ber dæmigerð hollensk einkenni, en nokkrir listamannanna bera með sér áhrif ítalska skólans af ætt mannerisma (Goltzius, Saenredam) eða hins kaþólska barokkskóla (Francken II, Martszen, Veen, skóli Van Dyck.).
Rembrandt: Engillinn yfirgefur Tobias, 1637
Af ætingum Rembrandts eru þarna perlur eins og sjálfsmyndin: Maður að teikna gifsmynd, en þó ekki síður Engillinn yfirgefur fjölskyldu Tóbíasar, þar sem við sjáum í iljar engilsins eins og hann væri Súperman úr nútímalegri ævintýramynd. Dæmigert fyrir þann skilning Rembrandts, að heimurinn sé leiksvið. Og mynd hans af Hagar og Ísmael er sviðsett eins og austurlenskt ævintýri, en hefur um leið óvæntan boðskap til okkar samtíma: Ísmael og ambáttinni Hagar var vísað úr húsi Abrahams, til þess að víkja fyrir yngri bróðurnum Ísak. Til þeirrar deilu var stofnað að kröfu Söru og í óþökk Abrahams, en þessi fjölskyldudeila stendur nú enn sem hæst í landinu helga, þar sem Palestínumenn og gyðingar telja sig afkomendur þessara hálfbræðra, sem ekki fengu að búa undir sama þaki. Það er ekki trúlegt að Rembrandt hafi gert sér grein fyrir spádómsgildi þessarar myndar þegar hann risti hana á koparplötuna. Á sama hátt er mynd hans af Fást sviðsetning sem vísar til dulspekilegra pælinga, gullgerðarlistar og kabbalafræða. Slíkar vísanir heyra til undantekninga í hollenskri 17. aldar list þar sem handanheimurinn víkur gjarnan fyrir hinu sýnilega yfirborði hlutanna. Um það höfum við sláandi dæmi í þjóðlífsmyndum Pots, Bakenburghs og Dusarts, landslagsmyndum Brueghels og Backhuysen, kyrralífsmynd Van Lijenden og dýramyndum Van der Velde. Það er mikill fengur af þessari sýningu og nýmæli í íslensku myndlistarlífi, sem ætti að gefa tilefni til umhugsunar um leyndardóma þeirra myndrænu lýsingar á heiminum sem endanlega er viðfangsefni allrar skapandi myndlistar.
Ólafur Gíslason
[1] Sjá: Svetlana Alpers: The Art of Describing. Duch Art in the Seventeenth Century. The University of Chicago Press, 1983.
Sumarið 2011 átti Hafþór Yngvason safnstjóri Listasafns Reykjavíkur frumkvæði að því að kalla saman hóp heimspekinga til að setja upp sýningu á verkum að eigin vali sem hlaut titilinn „Sjónarmið – á mótum myndlistar og heimspeki“. Þeir sem tóku þátt í þessu verkefni auk Hafþórs voru Gunnar J. Árnason, Jón Proppé, Margrét Elísabet Ólafsdóttir, Gunnar Harðarson og Oddný Eir Ævarsdóttir auk undirritaðs. Sýningin reyndist við fyrstu sýn jafn sundurlaus og hún var fjölbreytileg, þar sem hún endurspeglaði val og hugmyndir átta ólíkra einstaklinga. En í heild sinni gaf hún jafnframt tilefni til margra spurninga, sem sýningarstjórarnir reyndu síðan að koma í orð í ritgerðarsafni sem gefið var út í tilefni sýningarinnar bæði á íslensku og í enskri þýðingu.
Eftirfarandi texti lýsir vali mínu á verkum í þessa sýningu og þær sameiginlegu spurningar sem verkin vekja, þrátt fyrir fjölbreytileika sinn í formi, efnisvali og frásagnarstíl.
Sá tími er löngu liðinn, að við getum séð fyrir okkur cosmotheros,
áhorfanda heimsins.
Hann er liðinn undir lok því heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig.
Myndgerving heimsins, heimssýnin, felur í sér að heiminum sé gefin regla og markmið.
Þannig mætti jafnvel segja að tiltekin sýn á heiminn feli í sér endalok þess sama heims,
sem þannig væri innlimaður og leystur upp í þessari sömu heimssýn.
Jean-Luc Nancy
I.
Hvað er það sem gerist þegar listaverk verður til?
Hvað er það sem veldur því að olíulitur og léreft, steinn eða málmur, efniskenndir hlutir eða orka eins og ljós og litir umbreytast þannig að þeir opna okkur nýja sýn á heiminn?
Er eitthvað sem allar greinar sjónlista eiga sameiginlegt og við getum fundið í „eðlisgerð“ þeirra og getur varpað ljósi á sköpunarferlið, þetta undarlega ferli þar sem „eitthvað verður til og vex út úr engu“, og þar sem þetta „eitthvað“ opnar fyrir okkur nýja sýn á heiminn?
Þetta eru stórar spurningar sem ekki er hægt að svara í stuttri ritgerð, en hér er rýnt í nokkur listaverk í leit að svari við þessari spurningu, listaverk sem eru ólík í efnisgerð sinni og formrænni útfærslu, en eiga það öll sameiginlegt að hafa opnað fyrir okkur nýja sýn á heiminn.
II.
Mig langar að byrja á Fjallamjólk Kjarvals. Þessu olíumálverki sem kannski hefur lagt meira til þess að skapa íslenska þjóðarvitund en nokkuð annað myndlistarverk. Þessi mynd vekur eins og margar af landslagsmyndum Kjarvals spurningar um samband hans við landið, náttúruna og þjóðina og hvernig hann notaði myndlistina til að rækta þetta samband. Hvernig fór Kjarval að því að ummynda náttúru Íslands þannig að hún framkallaði eitthvað svo fjarlægt náttúrunni sem sjálfsvitund einnar þjóðar er? Ef það er rétt, sem m.a. Arthur Danto hefur haldið fram , að Kjarval hafi átt ríkan þátt í því með landslagsmálverki sínu, að móta íslenska þjóðarvitund, og hafi í þeim skilningi verið „pólitískur málari“, hvað var það þá sem gerði landslagsmyndir hans svo pólitískar?[1]
Við sjáum engan beinan pólitískan boðskap í Fjallamjólk Kjarvals eða öðrum landslagsmyndum hans. Sértækar hugmyndir um „þjóð“, sameiginleg tákn eins og þjóðfána eða söguleg minni um sameiginlega baráttu og fórnir landsmanna eru þar víðs fjarri. Hvers vegna er þá hægt að tala um þetta málverk og fleiri landslagsmyndir hans sem „pólitíska list“? Hvað er það sem Kjarval leggur í málverk sitt sem gerir það „þjóðlegt“ og „pólitískt“?
Það sem gerir Fjallamjólk og mörg sambærileg málverk Kjarvals sérstök er að við finnum nánast fyrir líkamlegri nærveru hans í myndinni. Í verkinu hefur orðið til einhver galdur sem gerir það að verkum að við hættum að geta greint veru málarans í verkinu frá því sem hann hefur séð fyrir sér og þeirri sýn sem vera hans í náttúrunni hefur vakið innra með honum og birtist okkur í sjálfri pensilskriftinni, formum og litum sem hafa ekki með eftirlíkingu náttúrunnar að gera, heldur einhvern nýjan sýnileika sem hefur orðið til innra með málaranum á allt að því líkamlegum forsendum og við getum svo auðveldlega fundið okkur í og samsamað okkur með. Sýnileika sem hefur ekki með eftirlíkingu náttúrunnar að gera, heldur samband okkar og stefnumót við náttúruna þar sem mörkin á milli þess sem skynjar og þess sem er skynjað leysast upp.
Í hinni merku ritgerð sinni um málaralistina, „Augað og andinn“ frá 1964, leggur Maurice Merleau-Ponty áherslu á það að málaralistin sé ekki síður líkamlegur verknaður en andlegur, því augljóst sé að andinn geti ekki málað. Þessi líkamlegi þáttur málaralistarinnar tengist ekki bara sjónskyni okkar, snertiskyni og hreyfingu, heldur líka heildarveru okkar í heiminum. Við erum sjáandi og sýnileg í senn og þannig erum við órjúfanlega tengd því sem við sjáum sem hluti efnisheimsins. Sérhver hreyfing líkama okkar og augna koma fram á korti hins sjáanlega þannig að við getum ekki greint fullkomlega þá víxlverkun sem verður á milli sjáandans og hins séða. „Það væri afar erfitt að segja hvar málverkið er sem ég er að skoða, því ég horfi ekki á það eins og einhvern hlut, ég festi það ekki þar sem það er, áhorf mitt villist um það eins og í þokumóðu Verunnar, frekar en að sjá málverkið horfi ég samkvæmt málverkinu, ég sé með málverkinu“.[2]
Þetta víravirki hraunbreiðunnar og mosans, þessi gjá sem sker sig inn í landið og niður í kviku þess, þessi uppspretta vatnsins sem speglar dimman gjávegginn og endurvarpar skjannahvítri birtunni til uppruna síns, þessi nakta jörð sem þekur myndflötinn og fjöllinn í fjarskanum undir örmjórri rönd grámóskulegs himinsins, þessi móbrúna birta með skurðum sínum og fellingum eins og rúnum rist ásjóna verður um leið ásjóna listamannsins og okkar sjálfra, komin djúpt aftur úr óminni þeirrar veru sem þarna finnur uppruna sinn og rætur. Er þetta ekki okkar heimur?
Við erum ekki að horfa á Flosagjá þegar við „villumst um“ þetta málverk eins og „í þokumóðu verunnar“, það kennir okkur í raun ekkert um Flosagjá en segir okkur engu að síður einhvern sannleika sem staðurinn hefur framkallað í málaranum, hugsýn hans og hreyfingum, eitthvað sem endurómar í okkur áhorfendunum sem hljómbotn þess óminnis sem opnast fyrir augum okkar eins og kraftaverk. Það er ekki atburðasaga þjóðarinnar sem gefur þessu málverki hljómbotn þjóðarvitundarinnar, það er þetta sameiginlega óminni verunnar sem á sér dýpri og safameiri rætur en nokkur sagnfræði kann að rita og nokkur þjóðfræði kann að skilgreina.
Málaralist Kjarvals leggur fyrir okkur krefjandi spurningar sem snúast ekki bara um málaralistina sem slíka, heldur líka um sjálft sjónskynið og tengsl þess við hugsanir okkar og gjörðir. Eða eins og Mereau-Ponty orðar það:
„…það er ómögulegt að segja að hér endi náttúran og hér byrji maðurinn og tjáningin. Þetta er hin þögla Vera sem kemur, hún birtist hér sjálf til að sýna merkingu sína. Það er af þessari ástæðu sem deilan um óhlutbundin eða fígúratíf form er vanhugsuð: það er satt og engin þversögn að ekkert vínber hefur nokkurn tíman verið það sem það er í málaralistinni, jafnvel í hinni nákvæmustu eftirlíkingu, og það er líka satt að engin málaralist, jafnvel þó hún sé abstrakt, geti nokkurn tíman umflúið Veruna, og að vínber Caravaggios er vínberið sjálft. Það er engin mótsögn í þessum tveim yrðingum. Þessi forgangsröðun þess sem er, fram yfir það sem sést og er sýnt, þess sem er séð og sýnt, fram yfir það sem er, er sjónin sjálf. Og ef við viljum setja málaralistinni verufræðilega reglu, þá þarf engar fæðingartangir á orð málarans: Klee var 37 ára þegar hann skrifaði þessi orð, sem síðan voru grafin á legstein hans: „Ég er óhöndlanlegur í eðlislægri návist minni…“[3]
Samkvæmt þessu eru það þversagnir sjónskynsins sem Kjarval opinberar fyrir okkur í landslagsmyndum sínum, þversagnir þess sjónskyns sem gerir okkur kleift að vera samtímis á Þingvöllum, í Reykjavík eða Róm og um leið djúpt sokkin í innri veru:
„Málarinn snertir þannig tvær öfgar í gegnum sjónina. Hann hrærist í óminnisdýpi sýnileikans, höndlar eitthvað sem heltekur líkama hans, og allt sem hann málar er andsvar við þessu áreiti þar sem hönd hans verður ekkert annað en verkfæri fjalægs vilja. Sjónin er stefnumót allra þátta verunnar eins og um krossgötur væri að ræða.“[4],
Sú staðreynd að þorri Íslendinga á síðari hluta 20. aldar hefur með einum eða öðrum hætti getað fundið sjálfan sig í Fjallamjólk Kjarvals (og myndheimi hans í heild sinni) gerir það að verkum að Danto segir þennan myndheim eins konar lykil að íslenskri þjóðarvitund og þar með að „pólitískri“ myndlist. Það kann að vera satt, en list Kjarvals kafar dýpra, hún kafar að rótum verunnar og opnar fyrir okkur krossgötur þessa „óminnisdýpis sýnileikans“ og þess efnislega veruleika sem líkami okkar deilir með heiminum .
Um leið getum við sagt að málverkið sé „heimur“ þar sem lýðveldiskynslóðin íslenska fann sér samastað og þekkti spegilmynd sína. Orðið heimur hefur með heimkynni að gera, heimili og samastað, eitthvað sem hefur með gildi að gera sem menn sameinast um. Heimur er eitthvað sem við finnum okkur í, ekki eitthvað sem er fyrir utan okkur eða andspænis okkur, heldur eitthvað sem við erum hlutbundin. Mynd er þannig einungis heimur fyrir þann sem finnur sig eiga heima í henni, hún er heimur gerður fyrir og af okkur sem byggjum hann. Heimur sem sameinar marga heima, heimur þar sem margir heimar eiga sér (sama)stað og margir heimar geta opnast.
Heimur sem hefur þessa eiginleika er um leið sjálfkrafa hlaðinn siðferðilegum gildum. Hann er eins og hljómbotn margra heima sem finna enduróm sinn í honum, og hann framkallar stöðugt nýjan enduróm, nýja heima. Þetta er veröld mannanna (orðið veröld þýðir bókstaflega tími mannanna) sem endurskapar sjálfa sig stöðugt og í óteljandi myndum, hún er sjálf sinn eigin gerandi og sitt eigið frumglæði[5]. Hún afhjúpar fyrir okkur leyndardóma listarinnar og nær því langt út fyrir öll þjóðleg viðmið og þar með langt út fyrir þær pólitísku forsendur sem Danto sá í verkum Kjarvals.
Í hinni kunnu ritgerð sinni „Tímaskeið heimsmyndarinnar“[6] segir Martin Heidegger það vera megineinkenni heims nútímans að maðurinn hafi umbreytt honum í mynd. Það sem hann á við er sú mynd tækninnar og vísindanna af heiminum, er byggir á útreikningi og mælanleika og gefi manninum möguleika á tæknilegu alræðisvaldi yfir jörðinni. Alræðisvaldi sem maðurinn hafi í raun einsett sér að ná með tilkomu húmanismans, þar sem maðurinn tók sér í vissum skilningi sæti Guðs sem yfirdrottnari jarðarinnar og örlagavaldur sögunnar. Gagnrýni Heideggers á heimsmynd húmanismans byggist meðal annars á því að hún feli í sér gleymsku og ógildingu verunnar og um leið viðleitni til einsleitrar alræðishyggju á borð við þá sem við getum séð í samtíma okkar í hnattvæðingu viðskiptanna og markaðsins sem æðsta stig tækninnar, þar sem gjaldmiðillinn verður mælikvarði allra hluta.
Jean-Luc Nancy bendir á að þessi gagnrýni Heideggers afhjúpi í raun gagnrýna afstöðu hans til nasismans, þó hann hafi játast honum í orði, því hugmyndafræði nasismans og alræðishyggja hans hafi einmitt byggt á tiltekinni Weltanschauung. Og Nancy bætir við:
„Heimur sem við „skoðum“ og sýnum er heimur sem hefur verið stillt upp fyrir ásjónu frumglæðis (sujet) heimsins. Frumglæði heimsins (sem er einnig frumforsenda sögunnar) getur ekki sjálft verið hluti heimsins. Jafnvel þótt ekki sé lengur til að dreifa trúarlegri framsetningu, þá getur slíkt frumglæði, hvort sem það er innifalið eða utan gátta, ekki gert annað en að ítreka og endurtaka hlutverk Guðs sem skapara, örlagavalds (og jafnvel móttakanda) heimsins.“[7]
Sú heimsmynd sem Heidegger fjallar um og sem Nancy leggur í raun út frá er í grundvallaratriðum frábrugðin þeirri „mynd af heiminum“ sem við getum fundið í landslagsmálverki Kjarvals. Viðfangsefni hans er ekki hlutlaus mynd séð utan frá eða úr fjarlægð, eins og frá þeim Guði sem skapaði heiminn úr engu, heldur er hún heimur í skilningi hluttekningar, þátttöku og íveru. Hún er ekki tiltekin sýn á náttúruna, heldur birtir hún öllu heldur líkamlega og andlega hlutdeild málarans í náttúrunni, hlutdeild sem fær enduróm sinn í upplifun áhorfendanna.
Munurinn á heimi landslagsmynda Kjarvals og „heimsmyndinni“ sem Heidegger andæfir gegn er þannig sá að önnur er eitthvað sem við finnum okkur heima í, hin er eitthvað sem er stillt upp fyrir ásjónu okkar sem andlægur hlutur (object)[8] sem við getum virt fyrir okkur utan frá, „hlutlaust“ sem utanaðkomandi dómari. En eins og Jean-Luc Nancy hefur bent á, þá er heimurinn aldrei andspænis okkur, því ef við horfum á heiminn utanfrá, þá er það einhver annar heimur en okkar heimur, sá sem við eigum heima í. Ef við heyrum hljómasamstæðu eftir Bach eða Mozart, brot úr ljóðlínu eftir Jónas Hallgrímsson eða Stein Steinarr, sjáum línubrot eftir Klee, Matisse eða Kjarval, þá vísa þessir hlutir okkur inn í heim sem við höfum þegar fundið okkur í og eru hluti af okkur sjálfum. Sú mynd af heiminum sem tölfræðin og mælingavísindin draga upp er af öðrum toga, og er ekki „heimur“ í skilningnum íverustaður sem maður finnur sig eiga heima í. Að byggja heiminn er þannig í grundvallaratriðum annað en að „virða hann fyrir sér“, og það er einmitt spurningin sem Nancy setur fram þegar hann segir að inntak heimsins sé sú reynsla sem hann hefur af sjálfum sér. Reynsla sem á sér ekkert gefið upphaf og engin skilgreind endalok:
„Sá tími er löngu liðinn, að við getum séð fyrir okkur cosmotheros, áhorfanda heimsins. Hann er liðinn undir lok því heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig. Myndgerving heimsins, heimssýnin, felur í sér að heiminum sé gefin regla og markmið. Þannig mætti jafnvel segja að tiltekin sýn á heiminn feli í sér endalok þess sama heims, sem þannig væri innlimaður og leystur upp í þessari sömu heimssýn.“
Sá heimur sem lætur ekki lengur myndgera sig er Guðlaus heimur, heimur án þess Guðs sem hefur á valdi sínu að hlutgera mynd sína af heiminum. En eins og Nancy bendir á, þá er Guð frumspekinnar þegar orðinn sá Guð sem hefur smám saman afklætt sig öllum merkjum hins sjálfstæða og framandlega helgidóms til að íklæðast heiminum og verða hluti hans. Við getum merkt hliðstæða þróun í myndlistinni. En jafnvel í nákvæmustu eftirlíkingu sinni, eins og við getum séð hjá kyrralífsmálurum Niðurlanda á 17. öld eða hjá tilvistarlegum raunsæismálara á borð við Caravaggio, þá afklæðir málarinn sig aldrei heiminum til þess að skoða hann utan frá, því hann veit að hann sjálfur, liturinn og léreftið eru hluti af efnisheiminum og verða aldrei frá honum slitin. Þess vegna sér Vermeer málaralistina í gegnum sjálfan sig séðan aftan frá í Allegoríunni um málaralistina. Einnig þar er ráðgátan um tilurð hins nýja sýnileika kjarni spurningarinnar.
III.
Þetta kann að varpa ljósi á forsendu þess myndverks sem mig langar til að leiða út frá landslagsmálverki Kjarvals, sem er Viti ítalska listamannsins Claudio Parmiggiani frá árinu 2000, sem stendur eins og logandi ljós í landslagi andspænis fjalli sem var eitt af uppáhaldsviðfangsefnum Jóhannesar Kjarvals sem málara: Vífilsfell. Rétt eins og það er verðugt umhugsunarefni að velta fyrir sér hvaða spurningar Kjarval lagði fyrir fjallið þegar hann málaði myndir sínar af Vífilsfelli, þá er réttmætt að spyrja: hvaða spurningu lagði þessi ítalski listamaður fyrir þessa íslensku auðn þegar hann stillti logandi ljósi vitan síns upp í henni miðri?
Claudio Parmiggiani: Viti, 2000. Stál, gler og rafmagn. Ljósm. Guðmundur Ingólfsson.
Ef spurning Kjarvals snérist um sýnileikann, þennan nýja sýnileika sem verður til við upplausn landamæranna á milli sjáandans og hins séða, þá sjáum við í málverki hans Mosi við Vífilsfell frá 1940, að í þessum nýja sýnileika brjótast fram átök á milli myrkurs og ljóss, þar sem ljósið þrengir sér inn í þetta myrkvaða landslag undir dimmum skammdegishimni og gefur því form. Þetta er forskilvitlegt ljós sem kemur innan frá og á rætur sínar í því óminni reynslunnar sem býr frekar í hendi og líkama listamannsins en í nokkrum sýnilegum ljósgjafa þessarar svörtu eyðimerkur sem skammdegið grúfir sig yfir.
Í verki Claudio Parmiggiani Viti frá árinu 2000 sjáum við 14 metra háan turn úr ryðbrúnu járni rísa upp úr þessari sömu eyðimörk og bregða yfir hana birtu sinni með eilíft logandi ljósi. Þetta áræðna verk er ekki eftirlíking náttúrunnar, það er heldur ekki mynd af vita, heldur hlutur í sjálfum sér, gerður úr járni og ljósi, hlutur sem er ígildi hugmyndar. Hugmyndin eða hluturinn eru þó merkingarlaus án þess umhverfis sem umlykur vitann og fær ljós sitt frá honum. Hann er orðinn hluti umhverfis síns eins og það er hluti hans.
Í texta sem Parmiggiani flutti við vígslu Vitan á Sandskeiði í janúar árið 2000 sagði hann:
„Vandi minn var aldrei sá að staðsetja venjulega höggmynd í þessu landslagi eða annars staðar. Þvert á móti var það ósk mín að gefa ákveðinni hugmynd líf á Íslandi. Turn úr járni og ljósi, úr einu efni sem er í fyllsta máta efnislegt og úr öðru efni sem er í fyllsta máta frumspekilegt; málmur sem er fæddur af eldi og framleiðir ljós…Ísland er ímynd þess ljóss sem berst gegn nóttinni, ímynd þeirrar náttúru sem veitir viðnám. Það er viti. Þess vegna gat eina myndverk mitt í þessu landi einungis verið táknmynd, viti.“[9]
Rétt eins og stefnumót Kjarvals við Vífilsfell verður honum efniviður í tilvistarleg átök ljóss og myrkurs, þá sjáum við það sama gerast í þessu verki Parmiggiani. Nálgunin er gjörólík, en kjarni verkanna, sem á rætur sínar í óminni reynslunnar, er hinn sami. Í samtali við Sylvain Amic frá árinu 2003 skýrir Parmiggiani þennan mun með eftirfarandi orðum:
„Ég tel mig vera málara vegna þess að það sem ég geri á rætur sínar í tiltekinni hefð, það viðheldur og lifir innan þessarar hefðar. En hvatinn felst ekki í því að mála innan rammans, heldur innan hins lifandi líkama rýmisins, innan angistar og tilfinninga rýmisins. Það er fyrir mig að mála“ [10]
Hefð listarinnar hefur grundvallarþýðingu fyrir Claudio Parmiggiani. Ekki í þeim skilningi að hann vilji fylgja formum hennar, heldur í þeim skilningi að kjarni hennar er fyrir honum ávalt hinn sami, og hann hefur með tregafullan harmleik að gera, þar sem lífið birtist okkur í ljósi dauðans með sama hætti og skugginn er „blóð ljóssins“ eins og hann kemst skáldlega að orði í einum af prósaljóðum sínum.[11]
Í samtali sínu við Sylvain Amic fjallar Parmiggiani um Vitann sem verk er fæstir lesendur hans hafa séð:
Þetta er viti án sjávar, staðsettur á eyðimörk og samsettur úr sívalningum með mismunandi þvermáli þar sem sá efsti er úr lýsandi gleri með samfelldri lýsingu; jafnvel þó það hafi varla merkingu að tala um verk án þess að sjá það. Viti, eins og ljós í sinni eigin nótt. Lampi sem komið hefur verið fyrir á hvelfdri bungu jarðarinnar. Leyndur lampi á leyndum stað. Með vilja staðsettur langt frá torgum og umferðaræðum listarinnar. Þetta er verk gert fyrir heiminn, ekki fyrir listheiminn. Verkið leitast einmitt við að undirstrika framandleika sinn gagnvart þeim heimi. Ekki hlutur, heldur hugmynd, verk sem lifir frekar í huga manns en áhorfi, frekar í fjarlægðinni en beinni ásýnd. Táknmynd þess sem ég hugsa.“
Þessi viti undir Vífilsfelli talar til okkar með áhrifamikilli þögn sinni, þögn sem hvílir í þögn þessa eyðilands sem verndar verkið og þá hugsun er það stendur fyrir, andófið gegn skarkala samtímans.
„Hvað merkir hugtakið andóf? Hvaða merkingu getur það haft á okkar tímum?“ spyr Amic í samtali sínu við Parmiggiani.
„Þögn, til dæmis. Á okkar tímum er þögnin orð sem felur í sér andóf vegna þess að hún opnar okkur rými hugleiðslunnar.“[12]
Vitinn er ekki mynd af heiminum, hann er hluti hans eins og skugginn sem fylgir ljósinu og dauðinn sem fylgir lífinu.
Til þess að tengja Vita Claudio Parmiggiani við þessa sýningu hef ég valið tvö verk sem hann hefur sett upp í Hafnarhúsinu: Spiritus frá árinu 2010 og Án titils frá 2008. Fyrra verkið er gamall steðji á tréundirstöðu sem stendur á gólfi nálægt vegg með sótsvörtu skýi í bakgrunni. Hitt er lítið verk sem sýnir okkur glerkrukku með pensli sem er barmafull af blóðrauðum lit. Krukkan stendur á lítilli syllu og rauður litataumur lekur yfir barma hennar og niður á flöt fyrir neðan. Þessi verk kalla á hvort annað og kallast á við Vitann. Þau tilheyra í einfaldleik sínum þeim svipmikla myndheimi sem heildarverk Parmiggiani myndar og gera hann að einn af merkari listamönnum samtímans í Evrópu á okkar tímum.
Claudio Parmiggiani: Spirito, steðji og sót, 2010
Það reynist oft fánýt iðja að reyna að skýra eða túlka verk Parmiggiani með orðum. þau þurfa ekki á túlkun að halda, þvert á móti er gildi þeirra fólgið í að þau kalla á þögn okkar, þögn okkar og hugleiðslu andspænis leyndardómi listarinnar. En fyrir þá sem ekki þekkja myndheim Parmiggiani getur verið gagnlegt að skilja að í viðleitni sinni til þess að vera málari sem málar ekki „innan rammans, heldur innan hins lifandi líkama rýmisins, innan angistar og tilfinninga rýmisins“ , þá notar hann gjarnan hreina liti, litarduft og ekki síst sót og ösku sem efnivið í verkin. Sótið og askan yfir þessum steðja kallast á við ljósið í Vitanum undir Vífilsfelli. Við getum leitað í orðasmiðju hans sjálfs:
„Nánast alltaf hef ég tekið svarta litinn fram yfir aðra því í honum er kjarni þeirra allra fólginn, en einnig vegna þess dálætis sem ég hef á öllu er tengist næturmyrkrinu. Alltaf þegar ég kem út úr litaverslun með krukku af svörtum lit í hendinni finnst mér hún vera eins og dagsskammtur minn af örvæntingu, eins og ég væri að koma úr lyfjabúðinni með banvænan skammt, kolsvartan og án vonar.“
Claudio Parmiggiani: Án titils, 2008.
Það þarf enga djúphugsaða greiningu til að skynja að sótið er efni sem loginn skilur eftir sig þegar hann deyr. „Ljósinu fylgir alltaf fórn einhvers sem brennur“.[13] Parmiggiani er ekki síst kunnur af sótverkum sínum, sem sýna eins konar skuggamyndir af brenndum bókum, vösum, styttum, hljóðfærum og klukkum. Teikningar sem eldurinn hefur dregið upp með sóti sínu og eru vitnisburður um horfna heima, forgengileikann og það tóm sem tilveran kallar okkur til í kjarna sínum. Skugginn er blóð ljóssins segir Parmiggiani, og blóðið sjáum við í litakrukkunni með blóðrauða litarefninu sem hér er sýnt með þessum steðja sem allir smiðir og listamenn heimsins hafa hamrað frá upphafi vega. Heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig, segir Jean-Luc Nancy, en þessi verk Claudio Parmiggiani sem hér eru leidd fram eru engu að síður vitnisburður þessa heims í hrópandi þögn sinni.
IV.
Næsta verk sem mig langar til að leiða inn í þessar hugleiðingar um hugsandi list er verkið Trú sem Helgi Þorgils Friðjónsson sýndi á klettavegg Stekkjargjár á Þingvöllum árið 2000 í tilefni Kristnihátíðar. Verkið sem hann festi á klettavegginn lítið eitt norðan við Öxarárfoss, þannig að úðinn frá fossinum gekk stundum yfir það, er olíumálverk á striga, 400×417 cm að stærð og sýnir hvít ský á bláum grunni. Rétt eins og verk Kjarvals og Parmiggiani vekur þetta verk spurningar um tengsl listar og náttúru og örlög þess heims sem lætur ekki lengur myndgera sig með trúverðugum hætti.
Helgi Þorgils Friðjónsson: Trú, 2000. Olía á léreft á Stekkjargjá á Þingvöllum.
Ólíkt Parmiggiani heldur Helgi Þorgils sig enn innan ramma málverksins, en sá gjörningur að tefla málverkinu í vissum skilningi gegn náttúrunni með því að hengja það á klettavegginn, í stað þess að notast við stofuvegginn eða safnvegginn, setur stóra spurningu um hlutverk og stöðu málverksins og myndlistarinnar í þessu samhengi. Helgi hefur sagt að hann hafi með verkinu viljað færa himinhvolfið inn í bergið og með þeim hætti viljað opna leið inn í bergið, „inn í annan heim“ , eins og hann komst að orði, og átti þá meðal annars við íslenska þjóðtrú um álfabyggðir í björgum, en einnig þá kristnu hugmynd um „himnaríki“, sem viðhaldið er í helgisiðum kirkjunnar í orði þó hugmyndin um „annan heim“ styðjist vart við önnur landamæri en þau sem fylgja dauðanum og draumnum.
Þetta málverk sett á klettavegginn sem „op inn í annan heim“ er ekki bara mynd af skýjum, mynd sem sýnir okkur hvernig ský eru. Að setja málverkið í þetta samhengi er djarfur gjörningur sem felur í sér yfirlýsingu um mátt listarinnar til að yfirvinna þann endanleika efnisheimsins sem við sjáum fyrir okkur í svörtum klettaveggnum. Opna nýjan heim inn í bjargið. Sú yfirlýsing Helga að verknaðurinn tengist dyggð trúarinnar undirstrikar þetta. Hvað er það sem myndin opnar okkur? Sem hlutur meðal hluta er hún ekki annað en olíulitur á lérefti. Á bak við lit skýanna er léreft. Opið sem þarna opnast inn í bjargið er af öðrum toga. Opið sem gjörningurinn opnar fyrir okkur er af andlegum toga og hefur með sköpunina að gera. Þetta er trúaryfirlýsing um mátt sköpunarinnar í lokuðum og endanlegum heimi efnisins.
Ludwig Wittgenstein segir á einum stað að merking heimsins hljóti að vera fyrir utan hann:
„Merking heimsins hlýtur að liggja utan við heiminn. Í heiminum er allt eins og það er og þar gerist allt eins og það gerist. Í honum er ekkert gildi til – og ef menn finndu slíkt, þá hefði það ekkert gildi.
Ef til er gildi sem hefur gildi, þá verður það að vera handan alls sem gerist og er með einum eða öðrum hætti. Því allt sem gerist og er með einum eða öðrum hætti er tilviljunum háð.
Það sem losar gildið undan tilviljuninni getur ekki verið til staðar í heiminum, því þá væri það sjálft tilfallandi.
Opið sem skýjamynd Helga Þorgils opnar inn í bergið er helgidómur þess tóms sem öll sköpun sækir næringu sína til. Það er opið sem listin sækir næringu sína í, líka þessi mynd hans af skýjum. Það er trúarlegt ákall á þessa merkingu og þetta gildi sem Wittgenstein segir að séu utan við endanleika efnisheimsins. Í þessum skilningi má finna hliðstæðu með þessu verki og Vita Claudio Parmiggiani undir Vífilsfelli: logandi ljós í myrkri eyðimerkurinnar eða op inn í klettavegg þess endanleika sem efnisheimurinn setur mannlegri tilveru eru hvort tveggja áköll á þetta tóm sem markar upphaf og enda allrar mannlegrar tilveru. Ákall sem kallar okkur til að horfa í opið og opna með því nýja heima, nýjan sýnileika og nýja sýn. Við erum enn á slóðum Kjarvals og stöndum enn í sporum hans, þótt meðulin og formin séu frábrugðin. Við horfum inn í þetta sama op þegar við sjáum ljós hans endurvarpast úr djúpi Flosagjár.
V.
Kristján Guðmundsson: Þríhyrningur í ferningi, 1971-72. Mold og vígð mold.
Ef opið í klettavegg Stekkjargjár sýnir okkur inn í það tóm sem er forsenda nýrrar sköpunar, hvað sýnir verk Kristjáns Guðmundssonar Þríhyrningur í ferningi (1971-72) okkur þá? Gólfverk sem er moldarferningur, 400×400 cm, „ferningur úr mold, þríhyrningur úr vígðri mold“. Hér erum við komin út úr náttúrunni og inn í sýningarsalinn, en þó ekki nema að hálfu leyti: í stað þess að myndgera jörðina er hún komin inn í sýningarsalinn holdi klædd. En ekki bara í eigin búningi moldarinnar, heldur líka í frumspekilegum klæðum flatarmálsfræðinnar og guðfræðinnar. Þetta verk sameinar þannig efnislegan og frumspekilegan veruleika með sambærilegum hætti og Viti Parmiggiani, sem er gerður úr járni og ljósi. Munurinn er hins vegar sá að við greinum engan mun þar á milli með áhorfi okkar: ferningurinn er fullkomlega eins í efnisáferð sinni og lit og hin vígða kirkjugarðsmold sem myndar fullkomið form þríhyrningsins í verkinu miðju. Frumspekin hefur hér sameinast moldinni í bókstaflegri merkingu og skilið eftir sig óleysta spurningu. Er hin sértæka hugmynd flatarmálsfræðinnar um fullkomið form ósýnileg í efnisveruleikanum? Á hið sama við um guðfræðilegar forsendur hinnar vígu moldar? Myndlistin leiðir okkur hér enn að ráðgátum sýnileikans. „Hið ósegjanlega er vissulega til“, segir Wittgenstein, „það sýnir sig, og það er hið dularfulla.“[15]
Kristján Guðmundsson: Málverk af eðlisþyngd plánetunnar jörð. Akryl á málm, 1972-73
Málverk af eðlisþunga plánetunnar jörð (1972-73) er annar leikur Kristjáns með sértæk hugtök mælanleikans og ómælanleik þeirra innan ramma sýnileikans. Verk sem leiðir í ljós það grundvallareinkenni allrar myndlistar að afhjúpa ósegjanleg leyndarmál. Jarðeðlisfræðin segir okkur að eðlisþyngd jarðarinnar sé 5,5 g/cm3. Það mun merkja að meðaltal þyngdarmassa jarðarinnar miðað við sambærilegt rúmmál af vatni sé 5,5 á móti einum. Hvernig hafa vísindin vegið þyngd jarðar? Eru slík meðaltöl sýnileg með berum augum? Í fyrstu myndum við álykta að svo væri ekki. Meðaltal er sértækt hugtak sem á sér ekki sýnilega mynd frekar en meðalhæð mannkyns eða meðalvatnsrennsli Þjórsár, svo dæmi séu tekin. Kristján Guðmundsson varð sér úti um málmplötu er fór nærri því að hafa þá vigt og rúmtak sem er skilgreind sem eðlisþyngd jarðar og jók við þyngd hennar og rúmtak með því að bera á hana græna akrýlmálningu þar til réttu hlutfalli á milli þyngdar og rúmmáls var náð. Verkið afhjúpar einn af leyndardómum málaralistar allra tíma: að höndla kosmískar víddir og gera hið ósýnilega sýnilegt. Um leið vekur það spurningar um sýnileikann og sjónskin okkar andspænis heimsmynd mælitækninnar.
VI.
„Dagdraumur“ er nafnið á ljósmynd eftir Sigurð Guðmundsson frá 1980, sem sýnir listamanninn sitjandi svarklæddan á stól með þungan bleikan granítstein í fanginu. Bakgrunnur myndarinnar er hvítur og hlutlaus, og linsa myndavélarinnar horfir beint í augu Sigurðar, nema hvað þau sjást ekki vegna þess að yfir þau hefur verið málað með grófri blárri pensilsstroku.
Sigurður Guðmundsson: Daydream, ljósmynd og akryllitur, 1980
Þetta er einföld mynd sem þarfnast ekki skýringar frekar en önnur góð myndlistarverk, vegna þess að myndmálið segir það sem segja þarf, og orðin bæta þar litlu við. Orðin geta hins vegar hjálpað okkur til að átta okkur á gjörningnum. Til dæmis þeirri staðreynd að ljósmyndin er að því leyti ósannfærandi sem miðill að hún stöðvar tímann, en í raunveruleikanum er tíminn óstöðvandi. Að þessu leyti hefur ljósmyndinni verið líkt við aftöku og dauða, en það er einmitt þessi óáreiðanleiki ljósmyndarinnar sem hér er tekinn úr sambandi með pensilsstrokunni sem leiðir tímann inn í verkið. Þann tíma sem fólginn er í sjálfri strokunni. Þann er stutt augnablik, en það breytir öllu. Þannig séð sameinar þetta verk eðli ljósmyndar og málverks sem miðill.
Nafn myndarinnar, blái liturinn og vitund okkar um þyngd og efnismassa granítsteinsins gera það sem upp á vantar. Blái liturinn er litur dagdraumanna, hinnar hvikulu og óhöndlanlegu hugsunar sem birtist ófyrirséð í huga okkar eins og eitthvað sem vex fyrirvaralaust út úr tóminu. Það er í þessa dagdrauma sem sköpunin sækir efnivið sinn, í þetta tóm hugans þar sem „eitthvað verður til úr engu“. Myndin opnar okkur sýn á sambandi efnis og hugsunar sem við getum ekki komið orðum að. Þannig leiðir hún okkur líka að sinni eigin uppsprettu, sem gefur okkur til kynna að sköpunin sé sjálfsprottinn verknaður, nánast tilefnislaus í sjálfum sér.
VII.
„Now is the Big day… the crucial moment… yes… the point of no return…“, þannig eru upphafsorð myndbandsins Talk (1986-7) eftir Magnús Pálsson, en það er fyrsta myndbandið af þrem í þríleik sem hefur yfirskriftina Eye Talk. Við horfum beint í andlit manns sem talar í nærri hálfa klukkustund slitrótt orð og setningar sem gefa til kynna að sérhver stund sé örlagastund og sérhver dagur dómsdagur. Ekki þannig að mikið gangi á, þvert á móti þá gerist ekkert í þessu myndbandi nema hvað við sjáum þetta tal, slitróttar setningar og andlit talandans sem tárast nokkrum sinnum eftir að hann hefur tekið tóbak í nefið. Alltaf sama myndin í um 30 mínútur.
Næsta verk, Eye Talk (1993), er álíka langt og sýnir vangamynd talandans frá nefi og niður á háls í neðra horni myndrammans til hægri. Bakgrunnurinn er mynd frá holræsadeild Lundúna þar sem linsu myndavélarinnar er ekið eftir sívölum holræsum stórborgarinnar næstum eins og könnunarleiðangur inn í sjáldur hennar eða meltingarfæri. Þar af nafnið: Augnatal. Röddin talar tilbreytingarlausum rómi um tóbaksnautn, sígarettustubba, ökuferðir, hægindastóla og samferðarfólk, en samskipti talandans við þessa hluti og fólk virðist öll skilyrt tóbaksnautninni: „There are times when a guy wants a cigarette in the worst way. This was one of them. I finished two, three, four, five, threw a car in a gear and plouged out…“
Magnús Pálsson: Eye talk, video,-stillimynd, 1990
Eye Talk II(ár ?): andlit talandans horfir beint í augu okkar en er nú staðsett til hliðar og lítið eitt neðan við nakið konubrjóst sem bifast á hægri helming myndarinnar meðan talandinn talar í tilbreytingarlausum og áreynslulausum tóni eins og hann sjái hvorki né finni nærveru þessarar konu sem stynur fyrst, snöktir og grætur undir tilfinningalausu sjálfhverfu rausi. Stöku setningar koma frá konunni og í seinni hluta verksins breytast stunur hennar og snökt í áreynslulaust fliss og hlátur. Einnig hér er talið meira og minna samhengislaust.
Spurningin sem hér vaknar er: hvaða heimur er það sem hér mætir okkur? Það er vissulega ekki heimur hinnar fyrirframgefnu heimsmyndar goðafræðinnar og fjölgyðistrúarinnar með sinni sköpunarsögu og heimsendaspá. Við erum ekki heldur stödd í goðsagnaheimi hinnar kristilegu eða gyðinglegu eingyðistrúar þar sem upphafið er skilgreint og þar með endalokin líka. En ef við leitumst við að skilja sköpunina verufræðilegum-guðfræðilegum skilningi að hætti kabbalafræðingsins Solomons Luria, eins og Jean-Luc Nancy túlkar hann í bók sinni um sköpun heimsins, þá stöndum við hér andspænis því verufræðilega tómi sem skapast þegar Guð hverfur inn í sjálfan sig og sköpunarverk sitt um leið. Andspænis því tómi, þar sem sérhver ný sköpun verður ex nihilo er ekkert fyrirfram gefið, því sá heimur er einungis það sem er á hverjum tíma, hverjum degi og hverju augnabliki, hér og nú: „Now is the big day…the crucial moment… yes… the point of no return…“ Dómsdagur hinnar kristnu goðsögu er ekki lengur á eilífum skilafresti óskilgreinds óendanleika, hann er hér og nú eins og opið sem kallar á fyllingu sína, veruna, þessa daglegu veru sem tekst á við tómið í þeim dómsdagsveruleika sem fylgir allri veru í verðandi sérhverrar stundar. Við stöndum ekki frammi fyrir neinni mynd af heiminum, við stöndum frammi fyrir þeirri opnun rýmisins og tímans sem fólgin er í verunni sjálfri, hér og nú. The point of no return.
Það er eitt af sérkennum myndbandsins að það tekst á við tímann með öðrum hætti en ljósmyndin, málverkið eða höggmyndin svo dæmi sé tekið. Fræg er sú umsögn Rodins að höggmyndin væri sannari en ljósmyndin vegna þess að ljósmyndin stöðvar tímann, en tíminn stöðvast ekki í veruleikanum. Tíminn í málverkinu eða höggmyndinni hvílir í handverki og hreyfingu málarans eða myndhöggvarans, þótt verkið sé kyrrt. Við skynjum tíma listamannsins í slíku verki. Ljósmyndin stöðvar hins vegar tímann eins og skyndilegur dauði. Kvikmyndin og myndbandið leiða tímann inn í myndlistina með nýjum hætti þar sem hægt er að hraða og hægja á tímanum, byggja hann upp og mynda heildstæða hrynjandi tímans með klippingu og hraðastýringu eins og í tónverki. Þessi myndbandsverk Magnúsar Pálssonar sýna okkur ekki tímann með þeim hætti, séðan utan frá, klipptan og fyrirfram upp byggðan. Öll myndböndin þrjú eru óklippt og sýna okkur framvinduna í rauntíma. Það er rauntími þeirrar veru sem kemur úr tóminu og hverfur í tómið eins og tilvera okkar sem hverfist sífellt um sjálfa sig. Í þessum skilningi verður sérhvert augnablik sköpun og dómsdagur í senn, „Now is the big day…“
VIII.
Þau verk sem ég hef fjallað hér um eru ólík í byggingu og formi, og að einhverju leyti frá ólíkum tímum. það val er af ásetningi gert. Ég vildi leitast við að finna hvað þau ættu sameiginlegt þrátt fyrir ólíka nálgun, ólíka tækni, ólíka miðla og ólíkan tíma. Þegar við höfum leitast við að hreinsa allan umbúnaðinn frá verkinu, alla hugmyndafræðilegu og tæknilegu umgjörðina sem það hefur verið klætt í (og alla orðræðuna sem hefur verið hlaðið utan á það), hvað stendur þá eftir?
Giovanni di Paolo: Sköpun heimsins, olía á tré, 1445.
Það er spurningin um sköpunina, spurningin sem hér var orðuð í upphafi um „hvernig eitthvað verði til og vaxi út úr engu“.
Það er ekki auðveld spurning og í víðara samhengi getur hún fengið bæði tilvistarlegt og trúarlegt eða dulspekilegt inntak. Hún snertir ekki bara hið einstaka listaverk og þá heima sem það opnar, hún snertir líka heiminn sjálfann, sköpun hans og þá heima sem hann opnar stöðugt og óstöðvandi með tilvist okkar dauðlegra manna hér á jörðinni. Maður kiknar auðveldlega í hnjánum gagnvart slíkum spurningum.
Mikilvægt framlag til þessarar umræðu hef ég fundið í skrifum Maurice Merleau-Ponty um sjónskynið og sjálfstæða virkni þess gagnvart tungumáli orðanna[16]. Fyrirbærafræði skynjunarinnar varð til þess að opna augu mín fyrir mikilvægi Kjarvals sem listamanns, ekki bara á þjóðlegum íslenskum forsendum, heldur í stærra og alþjóðlegra samhengi, vegna hins margslungna samspils sjónskyns og hreyfiskyns líkamans við hugsun okkar og við náttúruna og efnisheiminn í heild sinni sem verk hans opna fyrir okkur.
Djarfa atlögu að þessari spurningu er einnig að finna í hinni flóknu ritgerð Martins Heideggers um uppruna listaverksins[17], þar sem hann leitast við að lýsa því hvernig listaverkið opni fyrir okkur nýtt rými eða nýjan stað þar sem sannleikurinn gerist. Heidegger hafnar þar allri sálfræðilegri eða fagurfræðilegri greiningu, en skilgreinir listaverkið sem vettvang þess atburðar sem á sér stað „þegar sannleikurinn gerist“. Þar með var umræðan um listaverkið færð frá hugmyndinni um hið fagra yfir á tilvistarlegar spurningar um reynslu okkar af sannleikanum.
Þessi hugmynd um Heideggers „opnun nýrra heima“ hefur verið eins konar leiðarþráður í greiningu minni á þeim verkum sem hér hafa verið til umræðu. Þetta hugtak um „opnun“ gegnir líka lykilhlutverki í þeirri margslungu umræðu sem Jean-Luc Nancy hefur sett fram[18], þar sem hann að einhverju leyti tekur upp þráðinn frá Heidegger og tengir hann um leið kosmólógískri sögu um sköpun heimsins eins og hún hefur birst okkur ekki bara í vísindum, heldur í goðafræði, eingyðistrú og kristilegri og gyðinglegri dulspeki. Heimurinn sem við skynjum sem reynslu þar sem hann „opnar sig“ fyrir okkur, hvert og eitt, og verður þannig uppspretta margra heima.
Þessi ritgerð Nancy vekur fjölmargar áleitnar spurningar og er fyrir mér eins og óplægður akur þar sem ég hef einungis snert lítillega á yfirborðinu enn. En skýring hans á afbyggingu kristindómsins í gegnum sköpunarsöguna þar sem Guð hverfur inn í sköpunarverk sitt og samlagast því með því að skilja eftir hugmyndalegt tóm eða op sem síðar verður uppspretta endalausra nýrra heima og nýrra opnana er heillandi líking sem getur dýpkað skilning okkar ekki bara á sköpunarsögunni, heldur á leyndardómi sköpunarinnar yfirleitt. Ekki út frá sálfræðilegum forsendum eða fagurfræðilegum, heldur út frá leyndardómi verunnar. Þessarar veru okkar dauðlegra manna sem á upptök sín og endalok í tóminu og er endalaus uppspretta furðu okkar yfir ráðgátum lífsins.
Ef sköpunin í listaverkinu á sér uppsprettu eða forsendu þá er hana að finna í þessum heimi sem við byggjum, því það er ekki um neinn „annan heim“ að ræða, segir Nancy:
„Ef óendanleiki efnisheimsins tjáir eitthvað, þá er það að ekki er um neitt að ræða fyrir utan heiminn, að ekki er til neinn annar heimur og ekkert tíma-rými sem ekki tilheyrir þessum heimi „okkar“. Eilífðin er því ávalt eilífð tímans-rýmisins og einskis annars. Og sköpunin felur í sér tilefnislausan vöxt þessa sama tíma-rýmis. Hugtökin vísa þannig í hvort annað á þeirri hárfínu landamæralínu sem skilur frumspekina frá efnisvísindunum: mæri sem skilja ekki á milli tveggja heima, heldur samþætta óendanleika alheimsins (óendanlega útþenslu hans eins og henni er lýst í heimsmyndafræði samtímans) og óendanleika merkingar hans.[19]
Við getum ekki sótt rökin fyrir sköpun heimsins eða vexti hans út fyrir hann sjálfan. Rökin fyrir sköpun hans er því að finna í honum sjálfum, í „reynslu heimsins“ ef svo mætti segja. Eða öllu heldur:
Heimurinn er skapaður úr engu: það þýðir ekki að hann sé gerður úr engu af einhverjum snilldarframleiðanda, heldur þýðir það að hann sé alls ekki „framleiddur“. Það þýðir heldur ekki að hann hafi sprottið fram úr tóminu (eins og í birtingu kraftaverks). Nei, að heimurinn sé skapaður úr engu merkir með sérstökum hætti, sem er nátengdur hugsuninni, að tómið sjálft, ef svo má segja, eða öllu heldur, að ekkert vaxi eins og eitthvað. (Ég segi „vex“, því þetta er merking orðsins cresco – að fæðast, vaxa – sem leiðir síðan til hugtaksins creo: að láta fæðast og sýna uppvexti umhyggju). Við sköpunina vex vöxtur af engu, og þetta ekkert hlúir að sjálfu sér, ræktar vöxt sinn. Ex nihilo er þess vegna hin hárnákvæma regla hinnar róttæku efnishyggju, það er að segja rótlausrar efnishyggju.
Hugmyndin um sköpun heimsins getur orðið lykill að hugmyndinni um sköpun þess heims sem sérhvert listaverk hefur að geyma . Eingyðingstrú kristindómsins og hugmynd hennar um sköpun og endalok heimsins hefur mótað hugmyndir okkar um alla sögu og framvindu sögunnar. Í okkar samtíma er hún hætt að vera trúaratriði og er orðin að formsatriði. Afhelgun þessarar sögu er lærdómsrík og getur kennt okkur margt um eðli sköpunarinnar. Mig langar að ljúka þessum pistli með orðum og góðfúslegu leyfi Jean-Luc Nancy:
Sköpunin felur þannig í sér grundvallarþátt í „afbyggingar eingyðistrúarinnar“ að svo miklu leyti sem slík afbygging á sér stað innan sjálfrar eingyðistrúarinnar og verður driffjöður hennar. Þessi eini guð, sem er einstakur í krafti sköpunar sinnar, getur ekki gengið á undan eigin sköpun né heldur hafið sig yfir hana eða staðið utan hennar. Hann samlagast henni: með því að samlagast henni dregur hann sig í hlé og með því að gera það tæmir hann sig af henni. Þegar hann hefur tæmt sig stendur ekkert eftir nema opnun þessa tóms. Einungis opnunin er guðdómleg, en hið guðdómlega er ekkert nema opnunin.
Opnunin felur hvorki í sér grundvöllun né uppruna. Opnunin er heldur ekki eins konar útskot eða framlenging á hlutum heimsins. Opnun heimsins er það sem opnast meðal hluta heimsins og í þeim, það sem greinir þá að í trúarlegri sérstöðu þeirra og setur þá í gagnkvæm sambönd. Hið opna eða „tómið“ myndar vef birtinga þess sem er, án þess að tengja það einum sameiginlegum uppruna eða grundvelli. Eða eins og Gérard Granel hefur skrifað: „hið opna þarf á hinu lokaða að halda eða er jafnvel einn háttur hins lokaða, áþreifanleg tjáning þess grundvallar endanleika sem sérhvert veruform myndar… Það opna festir sig á hið lokaða, særir sig með því og verður einungis þannig opið.“[20] En við verðum að skilja þennan „endanleika“ sem markmið um leið, markmið sem hið opna opnar sig óendanlega gagnvart. Markmið sem margfaldast með óendanlegu margfeldi þeirra hluta sem eru í heiminum. Sjálfur „heimurinn“ er ekki annað en ómöguleg staðsetning heildarmerkingar allra þessara markmiða/endimarka sem opnast sín á milli í það óendanlega.[21]
[1] Arthur C Danto: Jóhannes Kjarval and the Creation of Icelandic Conciousness í Kjarval, Nesútgáfan, 2005 bls. 541.
[2] Maurice Merleau-Ponty: L‘Œil et l‘Espirit, 1964, hér vitnað í ítalska útgáfu: L‘occhio e lo spirito, Milano 1989, bls. 21.
[5] Orðið frumglæði, sem hér er fengið að láni úr jólasálmi Sveinbjarnar Egilssonar er hér notað sem eitt af mögulegum ígildum franska orðsins sujet, sem á rætur sínar í latneska orðinu subjectus, sem myndað er af forskeytinu sub (=undir) og sögninni iacere (=kasta). Orðið hefur margræða merkingu; annars vegar jákvæða merkingu sem gerandi, frumkvöðull, efnisinntak, frumforsenda; hins vegar neikvæða sem þolandi, undirsáti eða þegn. Nýyrði Sveinbjarnar Egilssonar hefur með jákvæða merkingu hugtaksins að gera.
[6] Martin Heidegger, Die Zeit des Weltbildes, fyrirlestur frá 1938, birt í ritgerðasafninu Holzwege 1950.
[7] Jean-Luc Nancy, La création du monde ou la mondialisation, 2002, hér vitnað í ítalska þýðingu Davide Tarizzo, La creazione del mondo o la mondializzazione, Torino 2003, bls. 18
[8] Orðið object (=andlag, viðfang) er dregið af forskeytinu ob (=andstætt, gagnstætt, gegn) og sögninni iacere (=kasta) og er því andstæða orðsins subjectum og merkir það sem er stillt upp fyrir ásjónu e-s..
[9] Claudio Parmiggiani, Una fede in niente, ma totale, Flórens 2010 bls. 39
[10] Claudio Parmiggiani, Una fede in niente ma totale, Flórens 2010, bls. 96
[11] Sama rit: „Skugginn er blóð ljóssins, myndlíking endalokanna, tómið, og tómið er eina stjarnan.“ Úr ljóðabálkinum „Næstum ekkert“ bls. 297.
Þessi ritgerð um teikningar Ragnheiðar Jónsdóttur var samin um það leyti sem ég var uppnuminn að lesa ritgerðasafn Jean-Luc Nancy, „Le Muse“ og ekki síst ritgerðina um „Vegsummerki listarinnar“ sem er birt í íslenskri þýðingu hér á vefsíðu minni. Ritgerðin var birt í bókinni „Slóð“ sem gefin var út í tilefni samnefndrar sýningar Ragnheiðar á teikningum sínum í Listasafni Alþýðusambands Íslands 2012.
Ragnheiður Jónsdóttir: Slóð 6, kolateikning 150×150 cm, 2008
Slóðir, stígar og farvegir listarinnar
Ritgerð um kolateikningar Ragnheiðar Jónsdóttur í tilefni sýningarinnar „Slóð“ sem hún hélt í Listasafni Alþýðusambands Íslands 2012
„Slóð“ er nafnið sem Ragnheiður Jónsdóttir hefur gefið síðustu myndaröð sinni af kolateikningum: óhlutbundnum teikningum sem réttilega marka slóð einhvers sem hefur sett mark sitt á myndflötinn um leið og það lætur sig hverfa. Þetta eru teikningar sem enduróma einhvers konar skrift eða kalligrafíu náttúrunnar, hvor sem um er að ræða endurtekin mynstur er rekja má með góðum vilja til dýra-, jurta- eða steinaríkisins. Ekki þó þannig að um beina eftirlíkingu sé að ræða, heldur eru þetta eins konar vísanir í rætur þessar skriftar, sem vottar um lifandi samband listakonunnar við ríki náttúrunnar, ekki í gegnum hlutstæða eftirlíkingu hennar heldur í gegnum „slóðir“ sem skriftin rekur með lifandi snertingu handarinnar við myndflötinn í samtali sem er jafn hverfult og líðandi stund. Þær spurningar sem þessar teikningar kunna að vekja gætu hljóðað eitthvað á þessa leið: Hver er það sem hér hefur gengið um garð og skilið eftir sig slóð, hver er þessi garður og hvaðan kemur slóðin og hvert liggur hún?
Þetta eru ekki auðveldar spurningar, en það er einmitt galdur áhugaverðrar listar að leggja fyrir okkur snúnar gátur.
Hugum að fyrsta þætti spurningarinnar: Hver hefur gengið hér um garð og skilið eftir sig slóð? Einfaldasta svarið er kannski að segja að það sé listakonan sjálf, að myndirnar sýni fingraför hennar sjálfrar og ekkert annað. Það má til sanns vegar færa að því leyti, að teikningarnar bera allar vott um líkamlega snertingu handarinnar við myndflötinn. Það er viss líkamleg nálægð/fjarvera í þessum myndum, sem við finnum glöggt til. En hvers vegna lætur listakonan sér þá ekki nægja að skilja eftir spor lófa sinna eða ilja á myndfletinum? Hvaða erindi á þessi „kalligrafía“ eða skrautskrift inn í verkin, þessi síendurteknu merki sem fá okkur kannski til að leiða hugann að einhverjum óljóst skilgreindum fyrirbærum í náttúrunni? Hér er eitthvað málum blandið sem kallar á frekari svör.
Þegar lögreglan vill bera kennsl á sakborning, þá er það hefðbundin leið rannsóknarinnar að taka fingraför hans og bera saman við sambærileg merki, sem finnast á vettvangi afbrotsins. Sakborningurinn dýfir fingrinum í blek, þrýstir honum á pappírsörk, og eftir stendur ótvíræð mynd hans, ótvíræð sönnun um að hann hafi farið þessa slóð, gengið um þennan garð. Munurinn á fingurafþrykki lögreglunnar og „skrautskrift“ Ragnheiðar (sem ég kýs heldur að kalla kalligrafíu, því hún hefur lítið með „skraut“ að gera) er sá, að fingurafþrykkið er ekki listaverk samkvæmt hefðbundnum skilningi, og því leiðir þessi spurning okkur að enn erfiðari spurningu: hvað er það sem greinir listaverk frá fingrafari, ef hvort tveggja eru vitnisburðir um slóðir „höfundarins“?
„Listaverkið er hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ sagði þýski heimspekingurinn Hegel, og hafa fáir véfengt gildi þessarar skörpu greiningar: listaverkið hefur með hugmyndir að gera, nokkuð sem varla er hægt að segja um fingrafarið. Þó við sjáum fingrafar einhvers, fáum við litla hugmynd um persónu viðkomandi, hugsanir eða hugmyndir; sönnunargan fingrafarsins er hin vélræni samanburður við hliðstæðuna.
Hér gegnir öðru máli um listaverkið, eða hvað? Við þurfum ekki að sjá nema lítið brot af listaverki eftir Van Gogh til að sjá „spor“ hans og fingraför í pensilskriftinni, spor sem verða hluti af heildarmynd, sem við þekkjum af endalausum ferðalögum okkar um höfundarverk hans. Þetta gildir þó ekki um alla list í sambærilegum mæli. Frumkvöðlar abstrakt-listarinnar, menn á borð við Malevich, Mondrian og Kandinsky, vildu afmá spor hins persónulega fingrafars úr list sinni, til þess að hún gæti sýnt sig sjálfa og ekkert annað. Það sama á við um höfunda býsanskra helgimynda, svo dæmi sé tekið (sbr. andlitsmynd Krists „ósnert af mannlegri hönd“ og andlitsmyndina á Verónikuklæðinu). Sama á einnig við um marga popplistamenn, minimalista og konseptlistamenn úr samtímanum (Andy Warhol, Donald Judd, Lawrence Weiner), dæmin verða endalaus. Þessi skilgreining á listaverkinu sem merki eða fingrafar persónuleikans og sjálfsveru höfundarins er því vægt til tekið ekki einhlít. Í stærra sögulegu samhengi verður hún í raun fánýt, eða hverjum dettur í hug að leita að persónuleika eða sjálfsvitund höfundarins í hellamyndunum frá Lascaux, í höggmyndinni af Venusi frá Milo, Valþjófsstaðahurðinni eða jafnvel Monu Lisu? Eða hver hefur skilið eftir spor sín í verki Malevich „Svartur súprematískur ferningur“ frá árunum 1914-15? Hvaða „slóð“ var mörkuð í því verki? Ef hér er um slóð hugmyndar að ræða, þá sýnir hún ekki persónu eða sjálfsveru listamannsins, heldur eitthvað annað.
Hvað þá um Delacroix, Van Gogh og alla expressjónistana frá Munch til Jacksons Pollock, er hin tjáningarríka „skrift“ þeirra ekki „fingraför sálarinnar“ svo notast sé við þekkt líkingamál? Því er til að svara, að rétt eins og nafnið er hlutgerving þess fyrirbæris sem er nefnt, þá er „skriftin“ líka hlutgerving og sú sjálfsvera sem framkvæmir hlutgervinguna sem mynd sína er alltaf annars staðar, utan myndarinnar. Ef sjálfsveran vill sýna sjálfa sig í skriftinni, þá er hún alltaf „annar“ eins og skáldið Rimbaud sagði um sjálfan sig. Samsemd sjálfsverunnar og skriftarinnar er óframkvæmanleg, jafnvel í hinni ósjálfráðu skrift súrrealistanna, sem settu sér alltaf reglu til að framkvæma óreiðuna. Rétt eins og tungumálið „talar okkur“, eins og Lacan komst að orði, þá er skriftin „regla“ sem formgerir viðfang sitt, hvort sem um er að ræða ósýnileika „sjálfsverunnar“ eða hinar platónsku hugmyndir handanverunnar. Sjálfsveran hverfur jafnóðum úr myndgervingu sinni, er annars staðar.
En hver var þá þessi „Hugmynd“, sem Hegel fjallaði um, og hvernig tengist hún persónu listamannsins? Er „Hugmyndin“ eitthvað sem á sér djúpar persónulegar og huglægar rætur, eða er hún eitthvað sem tengist tungumálinu og lögmálum þess, eða er hún kannski hin algilda og óbreytanlega hugmynd þess guðdómlega sem býr handan hins persónulega, eins konar platónsk hugmynd um algildan sannleika? Um þessa spurningu segir franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy:
„Hugmyndin (hjá Hegel) er birting verunnar eða hlutarins gagnvart sjálfinu, samsvörun innri sýnileika hennar. Hún er innri samsvörun og sýnileiki eða hluturinn sjálfur sem sýn og hiðséða í senn (hinn séði hlutur fangaður í formi sínu út frá sjálfum sér eða kjarna sínum).
Í þessum skilningi verður listin hinn skynjanlegi sýnileiki þess skiljanlega sýnileika sem er ósýnilegur. Hið ósýnilega form eða eidos Platons hverfur til sjálfs síns og gerir sig sýnilegt. Þannig dregur listin fram í dagsljósið og sýnir veru sína sem Form og form sitt sem Veru. Allar miklar hugsanir um „eftirlíkingar“ hafa aldrei snúist um annað en eftirlíkingar (eða myndir) Hugmyndarinnar (sem sjálf er, vel að merkja, ekkert annað en sjálfspeglun verunnar, eftirherma sjálfspeglandi handanveru), og allar hugsanir um Hugmyndina eru hugsanir um mynd hennar eða eftirlíkingu. Þetta á sérstaklega við, þegar þær sneiða hjá eftirlíkingu ytri forma eða eftirlíkingu forma náttúrunnar. Allar þessar hugsanir eru því guðfræðilegs eðlis, því þær snúast í kjarna sínum um hið mikla myndefni hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs, sem er hin upprunalega skilgreining Krists.“[1]
Þetta er ekki auðskilin greining á „Hugmynd“ Hegels, því Nancy er hér að leiða okkur út úr skilgreiningarhefðinni um „hlutina“ yfir í hugleiðingu um veruna sem tímatengdan atburð, og þversagnakennda birtingu hennar sem atburð og mynd í senn. Sú leiðsögn virðist leiða okkur inn á óvæntan stað, inn á svið hreinnar guðfræði.
Upprunalega spurningin var: hver hefur gengið hér um garð og markað slóð sína. Er þá svarið að það hafi verið Kristur? Nei, auðvitað ekki, en goðsagan um þverstæðufulla birtingu og brotthvarf guðdómsins sem skilyrði fyrir tilvist hans, getur kannski skýrt fyrir okkur eðli þessarar ráðgátu um skynjanlega birtingu hins ósýnilega: rétt eins og Guð, sem mynd hins ósýnilega, þarf á skynjanlegri og sýnilegri mynd Krists að halda til að vera hann sjálfur, þá þarf Hugmyndin í skilningi Hegels (hugmyndin um hið algilda eða hina algildu samsemd sýnarinnar og hins séða) að koma út úr hinu ósýnilega hýði sínu og verða skynjanleg til þess að vera hún sjálf.
Á okkar tímum hafa hugmyndir um algilda verðleika (og algilda samsemd nafnsins og hins nefnda) hins vegar gengið í gegnum margar gengisfellingar, og þó hægt sé að skynja leit algildra hugmynda í svörtum, súprematískum ferningi Malevich frá árinu 1914, (eins og um býsanska helgimynd væri að ræða), þá er sú mynd ekki síður eða kannski umfram allt vitnisburður um brotthvarf slíkrar hugmyndar. Svarti ferningurinn sýnir ekki síður brotthvarf og tóm en fyllingu Hugmyndarinnar. Trúlega skynjaði Hegel líka þessa gengisfellingu „Hugmyndarinnar“ þegar hann boðaði endalok listarinnar sem birtingarvettvang algildra hugmynda. Þar átti hann ekki síst við trúarlega myndlist og brotthvarf hins trúarlega kjarna úr henni. Boðun Hegels um endalok listarinnar var þannig skyld forsendum helgimyndbrjótanna sem vildu banna myndir til þess að viðhalda aðskilnaði hugmyndarinnar um ósýnilegan Guð og hinnar skynjanlegu birtingarmyndar hans.
Hvað stendur þá eftir? Enn er það Jean-Luc Nancy sem leiðir okkur á sporið, þegar hann segir þá „sýn“ sem er frumvaki allar skapandi listar, vera sýnina inn í tómið, eins konar neikvæða mynd hinna algildu hugmynda. Allar myndir eru sprottnar af angistinni andspænis tóminu, segir hann, en þessi neikvæða mynd hinnar hegelsku „Hugmyndar“ ber jafnframt í sér vitundina um andstæðu sína, og felur því í sér það sem Nancy kallar næstum því tóm, sem hann vill gefa nafnið vestige, orð sem er ættað úr latínu og notað um spor, slóð, stíg eða tóman farveg[2].
Hér komum við aftur að „Slóðum“ Ragnheiðar. Nancy segir að til þess að skilja þessa slóð, þennan far-veg, þurfum við að yfirgefa hugsun Hegels um „skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ og jafnframt þann guðfræðilega vettvang sem hún tilheyrir, þó hann geti verið glöggvandi til hliðsjónar. Birting hinnar algildu hugmyndar guðdómsins hefur aldrei verið raunverulegt viðfangsefni listarinnar, segir Nancy, það voru bara hinir guðfræðilegu helgimyndbrjótar sem héldu því fram í misskilningi sínum. Listin hefur vissulega tengst trúarbrögðunum og sögu þeirra, en listin er ekki trúariðkun, felur ekki í sér átrúnað. Niðurstaða Nancy er sú, að listin sé sinn eigin farvegur og ekkert annað, sín eiginn slóð eða stígur (ve-stigium) og hrynjandi hennar er hrynjandi þess göngulags sem á sér enga fasta mynd, en sjálf fótsporin eru vitnisburður um horfnar iljar, líkama og hendur, og skrefin eru tímatengdur atburður, verknaðurinn sjálfur án þess að vera verkið, far-vegurinn sem fylgir verunni á meðan hún varir. Slóðin eða far-vegurinn verða þá birtingarmynd brotthvarfsins, þess sem er farið, hefur gengið um garð. Það sem eftir stendur þegar einhver eða eitthvað hefur farið hjá.[3]
Hver hefur þá farið þessa slóð? Þetta er ekki slóð guðanna, segir Nancy, frekar er þetta slóð brotthvarfs þeirra. Skrefin í þessari yfirferð eru atburðir líðandi stundar, sem eiga sér enga mynd eftir að þau hafa verið stigin, þau eru farvegurinn sem fylgir verunni meðan hún varir. Það er ekki hið algilda spor, heldur tómið sem eftir situr. Farvegurinn eða slóðin er heldur ekki mynd áþreifanlegs hlutar, fingrafars eða fótspors, heldur vitnisburður um sjálfa ferðina sem er sífelld og án afláts, hreyfing en ekki staða, mynd þess sem hverfur en ekki þess sem er, vettvangur verunnar sem er óstöðvandi í rás tímans, eins og slóð förumannsins sem við þekkjum ekki, vegna þess að hann getur verið hver sem er, einn og allir. Nafn þessa förumanns er áfram nafn, og „Hugmyndin“ er mynd, en Nancy afneitar frumspekilegri merkingu þeirra. Þessi afneitun, sem Nancy boðar, er kannski ekki til einskis: hún felur jafnframt í sér höfnun hinnar örvæntingarfullu andstöðu helgimyndbrjótanna við myndirnar, sem átti rætur sínar í „Hugmyndinni“ um myndina af manninum og Guði (og þá skil-greiningu sem í henni var fólgin).
Það er nafngift Ragnheiðar á teiknimyndaröðinni „Slóðir“ sem leiddi okkur inn í þessar flóknu vangaveltur Jean-Luc Nancy um listina sem sinn eigin farveg. Þær segja okkur að „slóðin“ sé gengin af listinni sjálfri og garðurinn sé hún sjálf. Vegferð hennar eigi sér ekkert upphaf og engan áfangastað sem er „utangarðs“, utan vegar og úr augsýn, hún sæki markmið sitt og merkingu í eigin virkni, og ef um eftirlíkingu eða „mimesis“ sé að ræða, þá væri tilgangur hennar ekki að kenna okkur hvernig hlutir, sem við þekkjum fyrir, líta út, heldur að láta það sem er sýna sig í öllu sínu veldi. Þannig sýna „Slóðir“ Ragnheiðar sjálfa sig, farveginn sem er farvegur Listarinnar og Verunnar, þeirrar veru sem hefur með tímann og atburðinn að gera, en ekki hlutinn og skilgreiningu hans. Styrkur þessara mynda er því ekki fólginn í eftirlíkingu fyrirbæra náttúrunnar eða tjáningu tiltekinnar persónulegrar sjálfsveru, heldur í þeim leik, sem helgast af sjálfum sér og sínum eigin reglum. Í þessu samhengi getum við líkt þessum teikningum við leikinn eins og við sjáum hann hjá börnunum. Hvort sem það er „Snú, snú“, „Þrautakóngur“ eða „Eitt strik og stoð“, þá helgast allar reglur og hreyfingar barnaleiksins af honum sjálfum. Leikurinn sýnir sjálfan sig og ekkert annað, hann sækir merkingu sína eða markmið í sjálfan leikinn, en ekkert utan hans. Þegar barnið sippar eða hoppar í parís, þá sýnir það hreyfingar sínar og ekkert annað, hreyfingar sem lúta eigin leikreglum og kalla á að við fylgjumst með, lærum reglurnar og svörum með beinni eða óbeinni þátttöku.
Það er því borin von að leita að líkingum í þessum myndum Ragnheiðar, líkingum við fyrirbæri náttúrunnar eða líkingum við hennar eigin persónuleika eða skapgerð. Merking þessara teikninga hvílir í þeim sjálfum og verknaðinum að gera þær, en engu öðru. Það sem gerist þegar við upplifum þessar teikningar er upplifun samkenndar sem er náskyld þeirri samkennd sem vaknar, þegar við sjáum börn að leik. Það er fátt mannlegra en slík samkennd, og þegar listakonunni hefur tekist að vekja hana er markmiði listarinnar náð, því listin kallar ekki á utanaðkomandi réttlætingu. Hún er réttlæting hins mannlega í sjálfu sér.
Ólafur Gíslason
___________________________________________
Forsíðumynd: Slóð 2, kolateikning eftir Ragnheiði Jónsdóttur, 150×150 cm, 2006
[2] Orðsifjabókin segir latneska orðið vestigium vera samstofna íslensku orðunum stígur og sögninni að stíga og bæjarnafninu Steig, en merking þess er alltaf fótspor, slóð eða í yfirfærðri merkingu endurminning um eitthvað sem er horfið, farið.
[3] Hér verður mér hugsað til altarismyndarinnar í Quo vadis kapellunni á Via Appia í Róm. Hún sýnir afsteypu af fótsporum Péturs postula sem mynduðust í steinlagðan veginn þegar hann mætti Kristi á þessum stað, á flótta sínum úr fangelsinu í Róm. Myndin sýnir neikvætt far ilja postulans í yfirstærð, en sjálfur er hann löngu horfinn. Samkvæmt guðfræðinni er myndin engu að síður sönnunargagn um tilvist postulans og þá opinberun sem framkallaði sporin í steininn. Samkvæmt Nancy eru þessi spor ekki „vestigium“ listarinnar, því hún hefur ekki, og hefur aldrei haft, þörf fyrir slík sönnunargögn og slíka samsemd myndar og fyrirmyndar/hugmyndar. Nancy vill leiða okkur út úr þessari guðfræðilegu umræðu og segir slóðina vera „reyk án elds“, farveg án fljóts og fótspor án postula. Það kallar á nýja hugsun, sem hér er til umræðu.
Franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy (f. 1940) veltir hér fyrir sér hvað hafi lifað af sem „kjarni listarinnar“ í þeim sviptingum sem samtímalistin hefur gengið í gegnum á síðari hluta 20. aldarinnar, og þá ekki síst út frá yfirlýsingu Hegels frá fyrri hluta 19. aldar um að listin tilheyri „liðinni tíð“. Ritgerðin er upphaflega fyrirlestur sem Nancy hélt á Jeu de Paume listasafninu í París 1992. Ritgerðin birtist í hinu merka ritgerðasafni Nancy, „Le Muse“ sem kom út hjá Éditions Galilée 1994 og 2001. Þýðingin birtist í tímaritinu Hugur 2o13, bls. 98-113.
Jean-Luc Nancy:
Vegsummerki listarinnar
eða „Le vestige de l‘art“
Hvað er það sem lifir eftir af listinni? Kannski bara slóð hennar, vegsummerkin. Það er í það minnsta umhugsunarefni okkar nú, enn einu sinni. Með því að leggja til að yfirskrift þessarar ráðstefnu verði „Vegsummerki listarinnar“ (Le vestige de l’art) hef ég aðeins eitt í huga: með þeirri fullyrðingu að það eina sem eftir lifi af listinni sé farvegurinn – hverful slóð og nær ómerkjanleg brot – vonast ég til að geta leitt okkur á slóðir sjálfrar listarinnar, eða í það minnsta á slóðir einhvers sem nálgaðist kjarna hennar, ef við gefum okkur þá tilgátu að það sem eftir standi sé jafnframt það sem veitir mesta viðnámið. Síðan þurfum við að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvort þessi kjarni falli ekki undir skilgreiningu slóðarinnar, og hvort listin sýni ekki best eigin inntak og átakasvæði þegar hún gerir sig að eigin ummerkjum. Þetta merkir að þegar listin hefur yfirgefið mikilfengleik þeirra verka sem skapa heima, þá virðist sem hún sé liðin hjá, þar sem hún sýni ekki annað en eigin farveg. Þetta verður viðfangsefni okkar hér í dag, við munum kanna til þrautar hvað felist í vegsummerkjunum (le vestige).
Við erum stödd hér í Jeu de Paume safninu, þar sem þið hafið hvatt mig til að ræða málefni samtímalistarinnar – á þessum undarlega stað þar sem listin gerir ekki annað en að fara hjá. Það sem eftir situr er hið liðna, umgangurinn á milli vettvangs nærveru og lífs sem listin á í flestum tilfellum ekki afturkvæmt til. (En kannski er safnið ekki „staður, heldur saga“ eins og Jean-Louis Déotte hefur sagt[i], samheiti sem er vettvangur umferðarinnar sem slíkrar, gegnumstreymisins frekar en fortíðarinnar; vettvangur ummerkjanna (vestige)).
Hvarvetna spyrja menn sig, á milli vonar og ótta, hvort list okkar tíma sé ennþá list. Þetta eru aðstæður fullar af fyrirheitum, andstætt því sem bölsýnisfólkið heldur fram, því þær sýna að fólk er enn að velta fyrir sér hvað listin sé. Eða með öðrum og veigameiri orðum, hver sé kjarni hennar. Orðið kjarni er þungavigtarorð, sem kann hugsanlega að vekja þá grunsemd hjá einhverjum að með því sé heimspekin að taka sér vissan skilgreiningar- eða eignarrétt . En við ætlum okkur hins vegar að losa um þetta orð og gera það að sínum eigin ummerkjum. Eins og er lítum við til þeirra fyrirheita sem í því kunna að felast. Mun þessi umræða kenna okkur eitthvað nýtt um „kjarna“ listarinnar?
Fyrst og fremst þurfum við að skýra málin, því í gangi eru margs konar umræður sem blandast saman. Þær hafa kannski upphaflega sameiginlega forsendu eða sameiginlegt sjónmál í því sem við köllum tilveru listarinnar, en hér verður nauðsynlegt að greina á milli ólíkra sviða. Ég mun leiða umræðuna áfram stig af stigi með tölusetningu, nánar tiltekið í 10 tölusettum liðum.
1.
Fyrst höfum við umræðuna um listmarkaðinn, eða listina sem markaðsvöru, og hvernig markaðurinn hafi grafið undan henni og tæmt hana af inntaki sínu og veru. Þetta er eins og við vitum umræða um staði og vettvang þessa markaðs, um virkni hans og þau einkafyrirtæki og þær opinberu stofnanir er koma að honum, hvaða hlutverki markaðurinn gegni í „menningunni“, allt umræða sem er full af ágreiningi.
Ég ætla hins vegar ekki að fjalla um þessi ágreiningsefni. Ég er ekki dómbær um þau. Enn einu sinni býð ég einungis upp á umræðu um kjarna listarinnar eða ummerki hans – og þar með umræðu um söguna sem leiðir til slíkra vegsummerkja. Slík umræða leiðir okkur ekki umsvifalaust að tilteknum verklagsreglum. Samningaleiðin á milli ólíkra forsendna er af öðrum toga. Ég mun því ekki bjóða fram „kenningu“ er boði nýtt verklag, eða nýja framkvæmd markaðsins, og enn síður nýjar verklagsreglur listarinnar sjálfrar.
En um leið og ég kem inn á umfjöllun um samspil listarinnar og umræðunnar um hana, og það á okkar tímum, þar sem slík umræða hefur verið túlkuð sem merki um ofvöxt heimspekinnar og meira og minna tvíræða meðábyrgð hennar á gífurlegri verðbólgu og virðisauka í listheiminum – eða á kostnað hans, þá vil ég hér nota tækifærið og halda fram hinu þveröfuga, að vinnan við það að hugsa og segja frá listinni eða ummerkjum hennar sé í sjálfu sér með einstökum hætti samofin og innifalin í sjálfri listsköpuninni. Þannig hefur það verið frá því „listin“ kom til sögunnar, (hvenær svo sem við viljum tímasetja fæðingu hennar, í Lascaux hellamálverkunum, meðal Forn-Grikkja eða með þessum vatnaskilum, þessum umskiptum sem við köllum „endalok listarinnar“). Í öllum þessum tilvikum setur listin fram spurninguna um „tilveru“ sína: leitar að slóð sinni og uppruna. Kannski hefur hún alltaf falið í sér tiltekið samband við slóð sína (vestige) og upprunarannsókn (investigation).
(Hins vegar virðast mörgu listaverk samtímans –kannski of mörg – setja sér það meginmarkmið að grafa undan fræðilegum forsendum sínum, að minnsta kosti verður vart annað séð, – en það er annað form vegsummerkja. En einmitt þessi staðreynd er til marks umþá leyndu þrá sem þjáir listamennina, og er á engan hátt „fræðileg“: þörfina á að sýna „listina“ sjálfa, þörfina á eigin έχϕϱασιϛ (ekphrasis= skýringartexti, neðanmálsgrein).)
Hvað varðar markaðinn, þá vildi ég bæta því við, að ekki nægir að fordæma hvernig listaverkin eru háð fjármálavaldi kapítalismans þegar sýnt er fram á hvernig verðlagning listaverka fer úr böndunum – eða hvað valdi því að sjálft gildi verkanna fari út af sporbrautinni, ef svo mætti að orði komast, (út frá notagildi, siðferðisgildi og einnig merkingarlegu gildi).
Málið snýst hvorki um að afsaka né heldur réttlæta hvað sem er, né heldur að leiða hjá sér að markaðurinn hafi ekki bara áhrif á viðskipti með listaverkin, heldur líka á þau sjálf. Við þurfum eingöngu að segja: siðferðisleg fordæming fullnægir okkur engan veginn. Þetta er heldur engin nýlunda ef litið er til sögu listarinnar – hún þurfti ekki að bíða eftir okkur til að verða saga listmangaranna. (Það sem er nýtt er eingöngu aðstæður efnahagslífsins og fjármagnsins. Með öðrum orðum, þá er hér um pólitískan vanda að ræða í dýpstu, erfiðustu og vandmeðförnustu merkingu þess orðs). Listin hefur kannski alltaf staðið utan markaðslögmálanna, ótæk vegna ofgnóttar eða skorts. Við þurfum að hugleiða þennan útafakstur af sporbrautinni (í gegnum marvíslega miðlun, afvegaleiðslu og blekkingar) í samhengi við hin erfiðustu veðmál og viðkvæmustu vandamál er fylgja starfinu að hugsa listina: að hugsa og leggja mat á það sem er ómetanlegt eða utan allra verðlagsskala. Samkvæmt mælikvarða og á forsendum ummerkjanna (vestige).
2.
Í þeirri umræðu sem kenna má við „hreina fagurfræði“ getum við greint tvö svið.
Fyrsta sviðið: Það skilningsleysi og sú andúð sem samtímalistin vekur, er spurning um smekk. Í þessu tilfelli er öll umræða til góðs. Ekki í krafti þessa huglæga frjálslyndis varðandi smekk og liti (sem ekki eru umræðuefni), heldur vegna þess að í umræðunni um smekkinn og smekkleysuna (ef ekki er um að ræða almenna félagslega þvingun eða ofstæki) er hann ekki annað en bæling þess forms sem leitað er að, þess stíls sem er ósýnilegur meðan hann er í mótun og menn skynja áður en menn geta greint merkingu hans. Smekkurinn og umræðan um hann er það sem listin færir okkur, samfara eigin ummerkjum. Hann er tillaga um form, tillaga um skissu að tímabili eða heimi. Í þessum skilningi myndi ég óska mun meiri umræðu um smekkinn en raunin ber vitni… Að þau átök kæmu aftur upp í nýrri mynd sem við þekkjum frá Hernani (skáldsögu Victors Hugo um átök rómantíkur og klassíkur) eða Dada… Ég ætla ekki að leiða þessa umræðu lengra, en hún hefur eins og menn vita verið mörkuð af Kant. (Nema til að benda á, að á okkar tímum er ekki hægt að tefla fram „heimi“ sem viðmiði. Ekki er við listamennina eða listina að sakast um þessa vöntun, eins og sumir gera, heldur við „heiminn“ eða fjarveru hans…).
Annað svið (sem útilokar ekki hið fyrra, en þar sem smekkurinn á ekki við). Án þess að vera sér þess meðvituð eða vilja vita það taka skilningsleysið og andúðin sjálf mið af því, rétt eins og hömlulaus lofsöngurinn, að listin getur ekki lengur skilið sjálfa sig né fallið undir þær reglur sem henni voru áður eiginlegar. Trúlega felur sérhvert verkefni sem helgast af hugtakinu „list“ í sér einhverjar leifar slíkra reglna: þegar við segjum „list“ höfum við að minnsta kosti alltaf í huga „hina miklu list“, það er að segja eitthvað í líkingu við þau stóru form sem eru „meðvituð endurspeglun heimsmyndar síns tíma“ (þetta er setning höfð eftir Lawrence Durell úr Alexandríukvartettinum). Þegar við segjum „list“ köllum við fram yfirbragð (cosmetica) sem hefur til að bera kosmíska vídd, vídd er varðar byggingu og jafnvel sköpun alheimsins. En ef engum alheimi (cosmos/ χοσμοϛ) er til að dreifa, hvernig getum við þá gert tilkall til slíkrar listar? Skorturinn á kosmos (χοσμοϛ) er kannski grundvallar stærðin í okkar heimi: orðið heimur hefur á okkar tímum ekki sömu merkingu og χοσμοϛ. Þetta felur í sér að „list“ getur ekki merkt „list“ í þessum skilningi. (Þetta var röksemdin fyrir upphaflegri tillögu minni að yfirskrift þessa fundar: „Listin án listar“).
Með því að innrita borgríkið πόλιϛ (polis) inn í χοσμοϛ (kosmos/alheiminn) getum við skilið undirliggjandi merkingu í þessari setningu Georges Salles: „Listin greinir sig frá því sem á undan kom og gerir sig einmitt vegna þess að hún tjáir annars konar raunveruleika miðað við einfalda formlega umbreytingu: hún endurspeglar annan mann. […] Það sem við þurfum að festa hönd á er hvenær tiltekin formleg fylling gerir sig gildandi sem trygging fyrir fæðingu nýrrar samfélagsgerðar.“[ii] En þar sem heimur okkar er ekki lengur kosmískur, þá er okkar πόλιϛ (polis/borgríki) ópólitískt í þeim skilningi sem þessi orð gefa til kynna.
Auk afmörkunar þessa kosmoslausa heims og þessarar „ópólitísku“ borgar (polis) er því við að bæta sem ekki ber að vanmeta, og kemur fram í hinni frægu yfirlýsingu Adornos: „Eftir Auschwitz verður öll menning, líka sú sem beitir fyrir sig áríðandi gagnrýni, að sorphaugamat.“[iii] Auk þess gildis sem orðið „Auschwitz“ felur í sér, verður það hér að samheiti yfir mörg önnur óbærileg fyrirbæri. Þessi ummæli réttlæta hins vegar ekki að listaverkinu sé breytt í „sorphaugamat“. Það verður þvert á móti skelfilegur endurómur þeirrar athugasemdar sem Leiris lét frá sér fara löngu fyrir stríðið, eða árið 1929: „Eins og málum er háttað er ekki lengur hægt að sýna eitthvað sem ljótt eða viðbjóðslegt. Jafnvel saurinn verður fallegur.“[iv] Við getum hvorki losað okkur undan ruslahaugum heimsins og heimsósómans né breitt yfir þá. Það er þannig sem engum kosmos (χοσμοϛ) er til að dreifa. Við höfum hins vegar engin hugtök um list án χοσμοϛ og án polis (πόλιϛ), rétt eins og slík list eigi að vera til staðar, eða að enn sé um „list“ að ræða.
Þannig eru allar þær ásakanir, tilvísanir og öll þau hvatningarorð sem beint er til listarinnar á forsendum hins ímyndaða χοσμοϛ eða tiltekinnar πόλιϛ, sem listin ætti að standa ábyrg fyrir eða ganga sjálfkrafa út frá, staðlausir stafir, því slík tilgáta á sér að okkar mati enga haldbæra forsendu. Þannig er ekki hægt að hugsa sér þann vettvang „listarinnar“, þar sem hægt væri að beina til hennar slíkum spurningum, tilmælum eða bónum.
Í þessum mæli – sem er í raun ómælanlega víður – beitir listin sjálfa sig óvægilegum gjörningi og áreynslumiklu ferli er tekur mið af eiginlegum kjarna hennar sem er orðinn að ráðgátu, ráðgátu sem birtist í hennar eigin ummerkjum (vestige). Ekki í fyrsta skiptið: kannski er öll saga listarinnar mörkuð spennu og þvingunum gagnvart hennar eigin ráðgátu. Spennu og þrengingum sem virðast á okkar tímum vera í hámarki. Kannski virðist það bara vera þannig. Kannski sjáum við hér blossa upp átök sem eiga sér að minnsta kosti 10 alda sögu – eða allt frá tilurð Vesturlanda. Eitt er að minnsta kosti ljóst, að „listin“ stendur völtum fótum á merkingu sinni, rétt eins og „heimurinn“ á reglu sinni og áfangastað. Í þessum skilningi er enginn ágreiningur um hvert skuli stefna: við verðum að fylgja þessum gangi mála, og við verðum að kunna að gera það. Það tilheyrir reglu og skyldu hinnar ströngustu þekkingar, en ekki ásökununum, formælingunum eða hinum blindu lofgjörðum.
3.
Rétt er að hafa í huga að allar ásakanirnar eða einföldu fullyrðingarnar um tæmingu listarinnar eru komnar til ára sinna. Kant skrifaði að kannski hefði listin „náð óyfirstíganlegum mörkum sínum, sem ekki yrði lengur hliðrað til.“[v] Í málflutningi Kants rekast slík mörk á við ómælanlega aukningu þekkingarinnar. Hér er ekki um staðfestingu á endanlegri tæmingu að ræða, heldur er þetta fyrsta yfirlýsingin um „endamörk“ undir hinu tvíræða formerki óstöðvandi fullnustu listarinnar. Við þekkjum einum of vel yfirlýsingar Hegels um að listin tilheyri fortíðinni sem birtingarmynd hins sanna. Renan, sem kannski hafði í heimildarleysi eftir Hegel, skrifaði í lok 19. aldarinnar: „Hin mikla list […] mun hverfa. Sú tíð mun renna upp, að listin tilheyri fortíðinni.“[vi] Duchamp gaf frá sér þessa yfirlýsingu: „Listin hefur þegar verið hugsuð til grunns“.[vii]
Einungis athugasemdir við þessar fjórar fullyrðingar og afdrif þeirra myndu kalla á gríðarlega vinnu. Ég læt mér hér nægja að draga fram eina niðurstöðu. Listin á sér sögu, kannski er hún hrein saga í sjálfri sér, það er að segja ekki framþróun heldur umgangur, atburðarás, birting, brotthvarf, atburður. [viii] En hún býður alltaf upp á fullkomnunina, upp á framkvæmdina. Ekki fullkomnun sem endanleg markmið og endamörk sem stefnt er að, heldur þá fullkomnun sem felst í komu og kynningu eins staks hlutar, eins og það sem er mótað fullkomlega í samræmi við veru sína, í sinni entelechia, svo stuðst sé við orð frá Aristótelesi sem merkir „veru mótaða fullkomlega samkvæmt markmiði sínu“. Um er að ræða fullkomnun sem er stöðugt í gangi, en leyfir ekki framþróun frá einni entelechia til annarrar.
Þannig er saga listarinnar saga sem dregur sig sífellt til hlés og fyrirvaralaust, frá sögunni og sagneðli sínu í skilningi framvindu og „framfara“. Við gætum orðað þetta þannig: listin er ávalt í einu og öllu önnur list (ekki bara annað form, annar stíll, heldur annar „kjarni“ „listarinnar“) –allt eftir því hvernig hún „svarar“ öðrum heimi, annari pólis (πόλιϛ), – en hún er um leið allt sem er, það er að segja öll listin í sjálfri sér…
Þessi framkvæmd án enda, eða öllu heldur þessi endanlega fullvinnsla, ef við höfum í huga framkvæmd sem takmarkast við það sem hún er, og opnar einmitt þess vegna fyrir tilkomu annarrar framkvæmdar, og er því einnig óendanleg fullvinnsla – þessi þversagnafulli háttur fullkomnunarinnar er kannski það sem öll listhefð okkar kallar á og forðast um leið að hugsa. Þessi tvíræði gjörningur á sér djúpstæðar forsendur, sem við komum að síðar. En með þessum tvíræða hætti vísar hefðin á endamörkin, á endalokin í sinni einföldustu mynd, og brátt á sjálfan dauðann sem í raun gæti verið afskrift tiltekins forms, skyndimynd tiltekins gjörnings, brottfall tiltekinnar birtingar – og því ávalt tiltekið brotthvarf. Erum við þess megnug að hugsa þetta? Þið verðið að skilja að þetta felur í sér að hugsa ummerkin (vestige).
Um er að ræða knýjandi nauðsyn. Því ef atburður listarinnar fullkonar sig til þess að hverfa, ef hann endurtekur sig í sögu sinni, ef hann jafnvel spinnur þessa sögu sína sem hrynjandi endurtekninga sinna (og ég legg áherslu á að þetta hafi jafnvel gerst hljóðlega allt frá Lascaux), þá merkir það að atburðurinn hafi einkenni nauðsynjarinnar fyrir listina. Við getum ekki komist í gegnum þetta með útskúfunar- og blessunarorðum. Þar sem ég ætla mér ekki hér og nú að fara inn í umræðu um smekkinn ætla ég þar af leiðandi ekki heldur að leggja endanlegan dóm á samtímalistina, dóm sem til góðs eða ills myndi meta hana á mælikvarða hinnar endanlegu fullkomnunar (sem væri um leið óhjákvæmilega guðfræðilegur dómur og þar með kosmólógiskur og mannfræðilegur). Þvert á móti legg ég til rannsókn á hvers eðlis „full-komnunin“ eða hin endanlega/óendanlega fullkomnun sé í því sem eftir lifir þegar verk sýnir sig og þráast við að sýna sig. Hugsun mín snýst um þetta: endanlega full-komnun, eða fullkomnun slóðarinnar.
4.
Ef við viljum vera nákvæm og gaumgæfa vel orðin og sögu þeirra, þá verðum við að viðurkenna að til er skilgreining listarinnar sem felur allar aðrar skilgreiningar í sér (að minnsta kosti á Vesturlöndum – en „listin“ er vesturlenskt hugtak.) Við getum með nokkurri vissu sagt það um skilgreiningu Hegels: listin er hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar. Engin önnur skilgreining er það frábrugðin, að hún feli í sér beina andstöðu við þessa. Hún felur í sér veru og kjarna listarinnar fram að okkar tímum. Ólík blæbrigði sem við getum fundið, allt frá Platóni til Heideggers (a.m.k. fram að hinum kunna texta Um uppruna listaverksins; – öðru máli gegnir um fyrstu útgáfu textans eins og Emmanuel Martineau gekk frá honum 1987. Hér er ekki tilefni til frekari könnunar þessa máls, sem væri þörf.) Eftir það er komið að okkur: við ræðum og skeggræðum um hið ytra og innra í þessari skilgreiningu. Við þurfum að takast á við hana, hún varðar grundvallaratriði, sem mig langar til að sýna fram á að við höfum náð að yfirvinna.
Þessi skilgreining veldur heimspekinni ekki bara hugarangri, heldur kallar hún á skilgreiningar er virðast standa utan hinnar heimspekilegu orðræðu. Tökum dæmi af orðum Durells, sem ég vitnaði til hér að framan; þau segja ekki annað en þetta. Eða orð Josephs Conrad: „listina […] má skilgreina sem tilraun einstaklings til að gera hinum sýnilega heimi skil með því að leiða sannleikann í ljós, margbreytilegan sannleika en samt einn, eins og hann hvílir á bak við allar myndir heimsins.“ [ix] Eða þessi skilgreining sem Norman Mailer hefur eftir Martin Johnson: „Listin er miðlun tilfinninganna“[x], eða Dubuffet: „Það er engin list án ölvunar. Hvað þá, geggjaða ölvun! Láttu rökhugsunina veltast! Hvílík geggjun! […] Listin er ástríðufyllsta æðið sem maðurinn getur fundið…“[xi]
Til þess að höndla ekki bara einfalda samsemd, heldur djúpa sameiginlega merkingu þessara sjónarhorna, nægir að hafa í huga að hin hegelska Hugmynd (Idea) er alls ekki það sama og hin vitsmunalega Hugmynd. Hún er hvorki hinn hugsaði skilningur né hugmynd framsetningar. Hugmyndin felur í sér samsöfnun ákvarðana Verunnar í sig og fyrir sig (við getum líka gróft tiltekið kallað hana sannleika, merkingu, frumlag, sjálfsveru). Hugmyndin er kynning verunnar eða hlutarins fyrir sér sjálfri. Hún er þannig sinn innri sýnileiki og mótun, eða hluturinn sjálfur sem hið séða , bæði í mynd nafnorðsins (hluturinn séður og höndlaður í sýnilegu formi) og sem lýsingarorðið (hinn séði hlutur, höndlaður í formi sínu út frá sjálfum sér eða kjarna sínum).
Það er í þessum skilningi sem listin er hinn skynjanlegi sýnileiki þessa skiljanlega (og þar með ósýnilega) sýnileika. Hið ósýnilega form (sem Platon kallaði eidos) hverfur inn í sjálft sig og gerir sig sýnilegt. Þannig leiðir listin í ljós og sýnir Veru sína sem form og form Veru sinnar. Allar stórar hugsanir um „eftirlíkinguna“ hafa aldrei snúist um annað en eftirlíkingu Hugmyndarinnar (Idea) eða myndarinnar, þessarar Hugmyndar –(sem þið skiljið vel að er ekki annað en sjálfspeglun tilverunnar, hermilist hennar í handanverunni). Þar af leiðandi eru allar hugsanir Hugmyndarinnar hugsanir myndarinnar eða eftirlíkingarinnar. Einnig og umfram allt, þegar horfið er frá eftirlíkingu ytri forma eða í þessum skilningi, frá „náttúrunni“. Allar slíkar hugsanir eru þannig guðfræðilegar, því þær þrjóskast við að snúast í kring um hið mikla viðfangsefni „hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs“, sem var skilgreining Krists hjá Origen.
Allur módernisminn sem talar um hið ósýnilega, eða hið ósýnanlega, er þannig stilltur inn á braut þessa viðfangsefnis. Það er alltaf þetta sem skýrir setninguna sem grafin er á legstein Pauls Klee og Merleau-Ponty vitnar til: „Ég er óhöndlanlegur (ósýnilegur) í nánd minni og íveru (immanenza). [xii]
Það sem gildir hér er sýnileiki hins ósýnilega sem slíks, eða framsetning hugmyndarinnar, einnig í þversagnarkenndri nærveru eigin hyldýpis, eigin formyrkvunar eða eigin fjarveru. Það er einmitt þetta sem myndar fegurðina, allt frá Platóni til okkar daga, og enn frekar frá Plotínusi, en samkvæmt honum felst nálgun fegurðarinnar í því að verða ég sjálfur, í minni innstu veru, hreint ljós og hrein sýn, „einasta augað sem greint getur hina æðstu fegurð.“ Hina æðstu fegurð eða dýrð sannleikans eða merkingar verunnar. Listin, eða hin skynjanlega merking hins algilda skilnings. Enn í dag er það þetta sem lætur hið fagra yfirbjóða sjálft sig í hinu „háleita“ og síðan í hinu „hryllilega“ eins og í hinu „gróteska“ og í „íróníunni“, í almennri óreiðu (entropia) formanna eða í hreinum og klárum ready made hlut.
Sumir hrapa kannski í flýtinum að eftirfarandi niðurstöðu: listin er komin á endastöð sína og hefur lagt upp laupana vegna þess að ekki er lengur til staðar nein Hugmynd sem hægt er að kynna, eða vegna þess að listamaðurinn vill ekki lengur vera í því hlutverki (eða hefur misst sjónar á merkingu hugmyndarinnar). Ekki sé lengur um neina merkingu að ræða, eða menn vilji ekki lengur vita af henni. Við erum flækt í afneitun merkingarinnar og í „viljanum til endalokanna“ sem Nietzsche notar til að lýsa tómhyggjunni. Þannig er listamaðurinn leynt eða ljóst beðinn um að endurheimta Hugmyndina, hið Góða, hið Sanna og hið Fagra…
Þetta er veikburða orðræða þeirra sem telja að það nægi að veifa fánum „gildanna“ og halda á lofti siðferðilegu ákalli. Jafnvel þótt viðurkennt sé að tiltekinn listamaður haldi fram vissri tómhyggju (þeir listamenn sem Nietzsche sagði að „kysu heldur sögu og náttúru kaldhæðninnar“ [xiii]) þá þurfum við engu að síður að beita allt öðrum aðferðum við að rannsaka rætur og afleiðingar slíkrar tómhyggju og draga af henni aðrar niðurstöður. Að svo miklu leyti sem listin nær tilteknum endamörkum í raun, þar sem hún nær því marki að raungera og draga um leið eigin endamörk, þó hún sé ennþá skilgreind og skilin sem „skynjanleg birtingarmynd Hugmyndarinnar“, þá nemur hún staðar og afvopnar sjálfa sig undir síðasta ljósgeisla Hugmyndarinnar, í hinum hreina og myrka afkima hennar. Á þessum mörkum er ekkert eftir lengur nema sjálf hugmyndin um listina, eins og hreinn og klár kynningargjörningur sem hverfist um sjálfan sig. Slíkar leifar virka hins vegar ennþá sem Hugmynd, meira að segja sem hin hreina Hugmynd hinnar hreinu merkingar, eða eins og fullkominn sýnileiki án annars inntaks en ljóssins sjálfs: eins og hinn hreini og myrkvaði kjarni algildrar sjálfshermilistar.
Ekkert hljómar jafn platónskt eða hegelskt eins og þau form þar sem hreinleikinn einn ríkir, efnisleg eða hugmyndaleg hreinsun sem birtist í formi naumhyggju, gjörnings eða atburðar. Segja má um slíka list að hún sé list botnfalls hugmyndarinnar. Slík Hugmynd kveikir engu að síður – ef hún hefur virkni botnfallsins – óendanlega þrá eftir merkingu og sýningu merkingar. En þetta botnfall er ekki það slóðareinkenni sem hér verður til umfjöllunar, heldur ranghverfa þess.
Satt að segja er mikilvægustu þætti í samtímalist okkar ekki að finna í formleysu eða afmyndun, í smekkleysu eða hinu auvirðilega, heldur í leitinni, viljanum og lönguninni eftir merkingu. Það er löngun til að gefa merkingu og sýna – heiminn og heimsósómann, tæknina og þögnina, sjálfsveruna og fjarveru hennar, líkamann, sýndarveruna, merkingarleysuna, eða hreinan og kláran vilja til að merkja. „Leitin að merkingu“ er meira og minna meðvitað leiðarstef þeirra sem gleyma, eins og Wagner í Parsifal, að formgerð rannsóknarinnar er formgerð flóttans og glötunarinnar, þar sem hin eftirsótta merking tapar smátt og smátt öllu blóði sínu.
Þannig láta þeir kröfu eða áköll hugmyndarinnar taka sig kviknakta í bólinu. Ekki síst fyrir þá sök að þeir eru gjörsnauðir af viðmiðum og lyklum að slíkum viðmiðum (sem eitt sinn heyrðu undir trúarbrögðin, goðsögurnar, sögrnar, hetjudáðirnar, náttúruna, tilfinningarnar, áður en þau urðu lyklar sjónarinnar sjálfrar eða skynjunarinnar, atburðarins eða efnisins og þannig áfram allt til hins sjálfsvísandi forms). Þar sem þessi eftirspurn eftir Hugmyndinni birtist okkur í listinni í sinni einföldustu og áköfustu mynd, sjáum við listina tæma sig og ganga sér til húðar: eftir stendur ekki annað en hin frumspekilega löngun hennar. Hún er ekki annað en endurvarp, útkall í átt að endamörkum/endamarkmiði, að innantómu τελος/θεός (telos/þeos) sem hún getur enn myndgert. Semsagt tómhyggja, en eins og einföld ranghverfa hughyggjunnar/Idealismans. Ef Hegel leit svo á að listin hefði lokið hlutverki sínu vegna þess að Hugmyndin hefði náð að sýna sig í sinni eigin mynd, í hinu heimspekilega hugtaki, þá var sjónarmið tómhyggjusinnans hið gagnstæða: listin endar á því að sýna sjálfa sig í sínu eigin inntakslausa hugtaki.
6.
Með þessu höfum við hins vegar ekki tæmt alla möguleika á skilgreiningu listarinnar – og möguleika listarinnar sjálfrar. Við höfum ekki lokið reikningsskilunum á endalokum og endamarkmiðum hennar, en þau fela í sér flókna afkima sem eru rótin að öllum ögrunum listarinnar á okkar dögum. Til þess að ná utan um þennan afkima þurfum við að ganga skrefinu lengra í greiningunni á „sýningu Hugmyndarinnar“.
Þetta eru skref sem ná yfir tvenna tíma, þar sem sá fyrri nær ennþá til Hegels, (og til allrar hefðarinnar í gegnum hann) en seinni tíminn varðar tímann frá endamörkum Hegels til okkar daga (í gegnum Heidegger, Benjamin, Bataille, Adorno).
Fyrra tímabilið segir okkur að „hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ sé algild frumforsenda Hugmyndarinnar. Með öðrum orðum gæti Hugmyndin ekki verið það sem hún er – kynning hlutarins í sannleika sínum – nema fyrir tilverknað og gegnum þessa reglu skynjunarinnar. Hún er hvort tveggja í senn, eigin úthverfa og úthverfan sjálf sem hið brottnumda í afturhvarfinu til sjálfrar sín sem Hugmynd. Hugmyndin verður að stíga út úr sjálfri sér til að verða hún sjálf. Þetta er það sem við köllum díalektíska nauðsyn. Eins og allir sjá, þá felur þetta í sér vissa tvíræðni: annars vegar er listin ávalt nauðsyn – og hvernig gæti hún þá hætt að vera til? – en hins vegar eru endalok Hugmyndarinnar boðuð. Ég ætla ekki að dvelja frekar við þessa tvíræðni, þó vissulega sé margt hægt að læra af því hvernig hún hefur haft mótandi áhrif á Fagurfræði Hegels, og flækt hana með duldum hætti, eða jafnvel grafið undan áætluninni um „endalok listarinnar“.
Ég vil huga að síðara tímabilinu, því sem Hegel náði ekki að lifa, og getur ekki náð utan um, en situr eftir til frambúðar sem dreggjar tvíræðninnar (og er sá tími sem þessi tvíræðni opnar með sínum hætti). Í stuttu máli má skilgreina þetta síðara tímabil með eftirfarandi hætti: þegar Hugmyndin kynnir sig dregur hún sig í hlé sem Hugmynd. Þetta er sú skilgreining sem við þurfum að kanna nánar.
Sýning Hugmyndarinnar felur ekki í sér ytri sýningu þess sem var fyrir innan, ef hið innra er það sem það er – „inni“- einungis fyrir utan og sem útistandandi. (Þegar upp er staðið er hér um að ræða stranga rökfræði sjálfspeglunarinnar.) Þannig útilokar Hugmyndin hugmyndareðli sitt til að geta verið það sem er – í stað þess að hverfa aftur til þess að vera hinn fullkomni ósýnileiki hins sýnilega – en þetta felur í sér að það sem „er“ er ekki til staðar og getur þar af leiðandi ekki verið Hugmynd.
Hér er vandmeðfarin röksemdafærsla sem setur hughyggju Hegels í óvænt ljós: Hugmyndin sem innri vera getur ekki sýnt sig nema í skynjanlegri efnislegri mynd utan hugans og því er hún hvergi annars staðar en í sinni efnislegu mynd. Þetta er "efnishyggja" Nancy. Innsk. olg.
Með öðrum orðum: að merkingin felist í brotthvarfi hennar, þar finnum við kannski það sem eftir situr af heimspeki Hugmyndarinnar, þar liggur kannski grafið það sem við eigum eftir að hugsa.
Þetta felur í sér að fráhvarf merkingarinnar verði ekki á nýjan leik ósýnanleg Hugmynd er þurfi að sýna, þar liggur það sem gerir þetta botnfall og hugleiðingu þess að sérstöku verkefni listarinnar. Því ef þetta fráhvarf felur ekki í sér ósýnilega hugmynd sem þarf að gera sýnilega, þá stafar það einvörðungu af því , að allt á sér stað á hinu sýnilega sviði eins og hið sýnilega sjálft (eða hið skynjanlega í heild sinni). Hér er því um að ræða verkefni fyrir listina sem fæli ekki í sér kynningu Hugmyndarinnar, heldur kallaði á öðruvísi skilgreiningu.
7.
Það er hér sem dreggjarnar verða að slóð eða ummerkjum (vestigio). Ef ekki er um neitt ósýnilegt að ræða, verður heldur engin sýnileg mynd hins ósýnilega. Með fráhvarfi hugmyndarinnar, eða með þeim atburði sem skekið hefur sögu okkar í tvær aldir (eða í 25 aldir…), þá dregur myndin sig líka í hlé. Og eins og við munum sjá, þá er slóðin hin hliðin á myndinni.
Myndin dregur sig í hlé sem eftirlíking eða vofa Hugmyndarinnar, hennar bíður ekki annað en að hverfa inn í þessa sömu huglægu nærveru. Hún dregur sig til hlés sem mynd af, sem mynd af einhverju eða einhverjum sem væri ekki, hvorki það né hann, mynd. Hún eyðir sér sem eftirmynd eða ásjóna verunnar, sem ásjóna guðs á Veronikuklæðinu, sem þrykkimynd tiltekins stimpils eða tjáning einhvers óhugsanleika. (Takið eftir þessari setningu, því við komum síðar að þessu atriði, að kannski er það sem eyðir sér tiltekin mynd: maðurinn sem ímynd Guðs.)
Í þessum skilningi erum við frekar myndlaus siðmenning en sú „siðmenning myndanna“ sem situr nú undir ásökunum um glæpi gegn listinni, því við erum siðmenning án Hugmyndar. Á okkar tímum bíður listarinnar það verkefni að svara þessum heimi og að svara með honum. Það snýst ekki um að gera myndir af þessari fjarveru Hugmyndarinnar, því í slíku tilfelli væri listin áfram bundin þessari verufræðilegu og trúfræðilegu reglu um mynd hins ósýnilega, reglu þessa Guðs sem menn áttu að „ímynda sér óhugsandi“ eins og Montaigne komst að orði. Hér er því um annars konar verkefni að ræða, og rök þess þurfum við að greina til hlýtar.
Ef listin er skilgreind sem samband myndarinnar og Hugmyndarinnar, eða samband myndarinnar og hins óhugsandi (tvöfalt samband sem í stórum dráttum ákveður skilin á milli hins fagra og hins háleita í hefðbundnum skilgreiningum heimspekinnar á listinni) þá mun gjörvöll listin augljóslega draga sig í hlé með myndinni. Það var einmitt þetta sem Hegel sá fyrir sér. Ef röksemdafærsla hans hlaut svo góðar undirtektir að hún var þróuð áfram og rangfærð, þá var það vegna þess að hún var sönn, vegna þess að listin hætti að gegna hlutverki sínu sem mynd. En það var hið verufræðilega og trúarlega hlutverk hennar: það er einmitt í trúarlegu samhengi sínu eða hlutverki sem hin hegelska list verður „erfðagóss fortíðarinnar“. En kannski byrjaði listin eða endurlifnaði með öðrum hætti, kannski byrjaði hún öðruvísi að verða sýnileg, kannski opinberaði hún ekki sýnileika sinn sem mynd, heldur lét hún skynja sig með öðrum hætti.
Út frá þessum skilningi sjáum við fyrir okkur hvernig heimur án mynda leggur fram í ríkum mæli, heilt fjall af myndum þar sem menn geta ekki fundið sig lengur, þar sem listin finnur sjálfa sig ekki lengur. Heilt flóð af sviðsmyndum (vedute) þar sem hið sjáanlega og skiljanlega er sjálft í molum og vísar ekki til neins. Sviðsmyndir sem veita ekki innsýn í neitt og sjá ekki neitt: sviðsmyndir án sýnar. (Sjáið fyrir ykkur útþurrkun þeirrar rómantísku veru þar sem listamaðurinn var sjáandinn). Eða hins vegar hið gagnstæða, heiminn yfirfullan af róttæku andófi myndanna, eins og Adorno segir[xiv], og liggur þannig sjálfur undir grun um að vera hjátrúarfullur, ef það sem sérhver mynd hvílir á er einungis angistin andspænis „tóminu“. Þessi „vísun í tómið“ opnar þannig sviðsmynd enn stærri tvíræðni: annað hvort „tómið“ framsett af þráhyggju eða sjúklegri áráttu og skilið sem neikvæði Hugmyndarinnar, eins og neikvæð Hugmynd eða hyldýpi Hugmyndarinnar (eins og tómarýmið í sjálfshermilist hennar) – eða þá að við skiljum þetta tóm með öðrum hætti. Einmitt það sem ég vildi hér gera að tillögu minni undir nafni þess næstum tóms sem felst í ummerkjunum (vestigium).
Það sem eftir situr við fráhvarf myndarinnar , eða það sem situr eftir í brotthvarfi hennar, eins og sjálft brotthvarfið, er í raun og veru slóðin (vestigium). Þetta hugtak hefur borist okkur frá guðfræðinni og dulspekinni, og kannski ekki að ástæðulausu. Við höfum hér fengið hugtakið að láni til þess að aðlaga það markmiðum okkar. Guðfræðingarnir hafa virkjað mismuninn á myndinni og slóðinni, til þess að geta greint á milli þess spors sem Guð hefur skilið eftir sig í hinni viti bornu skepnu annars vegar, í manninum sköpuðum í mynd Guðs, og hins vegar í öðrum formum þessa spors, í öðrum skepnum og verum sköpunarverksins. Þessi önnur form, eða slóðarformið, hafa eftirtalin einkenni (hér samkvæmt greiningu heilags Tómasar frá Aquino): slóðin (il vestigio) er fyrirbæri sem „stendur einungis fyrir orsakasamhengi orsakarinnar, en ekki form hennar“.[xv] Tómas tekur dæmi af reyknum, þar sem orsökin liggur í eldinum. Þegar hann fjallar um merkingu orðsins vestigium, sem vísar einkum til iljarinnar eða skósólans, fótsporsins, bætir hann við: „Vestigium samsvarar ekki orsök sinni eða fyrirmynd, ólíkt því sem við sjáum í „styttu Merkúrs sem stendur fyrir guðinn Merkúr“ og er mynd (immagine). (Við þurfum að hafa í huga að samkvæmt aristótelískum skilningi er fyrirmyndin einnig orsök, hin „formlega orsök“.) Í styttunni höfum við Hugmyndina, eidos, og líkneskju guðsins. Í reyk slóðarinnar (fumo vestigale) er eidos eldsins ekki til staðar. Hægt væri líka að segja að styttan byggi yfir sínu „innra“, eins konar „sál“, sem reykurinn hefði ekki. Eldurinn varðveitir ekki annað en brennslu sína. Við segjum gjarnan „þar sem er reykur, þar er eldur“, en hér hefur reykurinn fyrst og fremst gildi sem fjarvera eldsins, sem fjarvera forms eldsins. (Ólíkt þeim eldi, segir Heilagur Tómas, sem er tendraður fyrir tilverknað elds sem kveikir í.) Engu að síður hugum við ekki að þessari fjarveru sem slíkri, við tökum ekki tillit til ómögulegrar myndgervingar eldsins, heldur beinum við athygli okkar að nærveru slóðarinnar (vestigio), að leifum hennar og að opnun nærveru hennar. (Vestigium er dregið af vestigare eða rekja slóð einhvers, hugtak af ókunnum uppruna sem ekki verður rakinn. Það felur ekki í sér rannsókn, heldur einungis verknaðinn að leggja spor sín í slóð annarra.)
Eldurinn er vissulega til samkvæmt guðfræðinni: hann er eldur Guðs – og það er einungis þessi eldur sem er til í raun og veru, í einu og öllu. Hitt eru aska og reykur (alla vegar eru þetta sjónarmið annars póls hinnar guðfræðilegu greiningar –á meðan hinn póllinn stendur fast við staðfestingu og játningu sköpunarverksins í heild sinni.) Ég leita því ekki að beinum uppruna „slóðarinnar“ út frá guðfræðinni. Ef svo væri, væri ég enn með leifar guðfræðinnar innanborðs. Við höfum dæmi um þá staðreynd að slóðin hafi fullkomlega trúarlegt innihald í jaðar-helgisögnum íslams: farið eftir fótspor Múhameðs á því augnabliki er hann steig til himna. Á bak við hina kristnu guðfræði er líka að finna andlega og biblíulega hefð um sporin og umganginn. En spor Guðs verða áfram hans spor, og Guð eyðir sjálfum sér ekki í þeim. Við leitum annars: listin vísar til annars. Of mikil starsýni á orðið „slóð“ (vestigium), eins og á hvaða orð sem er, gæti orðið til þess að við gæfum því heilaga merkingu í einhverjum skilningi sem eins konar helgar líkamsleifar (annað form „leifa“). Hér þurfum við hins vegar að tileinka okkur merkingarfræði sem felur sjálf í sér slóðina: ekki láta merkinguna nema staðar frekar en fót förumannsins.
Það sem ég legg til hér og nú við þessar aðstæður –og þar er að mínu viti lagt beint út frá Hegel, – er að listin sé reykur án elds, slóð án guðs, en ekki framsetning Hugmyndarinnar. Endalok listarinnar sem myndgerving (immagine), fæðing listarinnar sem „vestigium“ eða slóð. Nema við áttum okkur á þeirri staðreynd að listin hafi alltaf verið „vestigium“ (og hafi alltaf verið undanskilin hinni trúfræðilegu-verufræðilegu hefð). En hvernig getum við skilið þetta?
9.
Í listinni þurfum við því að greina á milli myndar og slóðar – jafnt í hverju einstöku listaverki og kannski í þeim öllum. Við þyrftum að greina á milli þess sem virkar eða þess sem kallar á skilgreiningu forskriftarinnar eða frumorsakarinnar, líka þeirrar neikvæðu, og þess sem setur fram eða sýnir – einungis hlutinn, eitthvað, og þannig séð hvað sem er, en ekki með hvaða hætti sem er, ekki sem (í)mynd Tómsins, og heldur ekki sem hreint niðurrifsstarf (iconoclastia). Eitthvað sem slóð og farvegur.
Þegar við reynum að greina ætluð markmið þessa einstaka hugtaks (vestigium) sem birtist eins og framandi aðskotahlutur sem erfitt er að henda reiður á, mitt á milli nærveru og fjarveru, á milli alls og einskis, á milli myndar og Hugmyndar, þá þurfum við að sneiða hjá þessari díalektísku tvennu til þess að ná til vestigium. Við þurfum fyrst og fremst að hafa í huga að fyrir guðfræðingunum er vestigium Dei hið skynjanlega, sjálfur skynjanleiki þess að vera skapaður. Maðurinn er mynd (imago) sem viti borinn en slóðin (vestigium) er skynjanleg. Þetta felur í sér að hið skynjanlega er sá þáttur eða sá háttur sem myndin notar til að eyða sér og láta sig hverfa. Þannig glatast Hugmyndin – en skilur eftir för sín, kannski, en ekki eins og spor forms síns: eins og hið troðna, spor hennar eigin fráhvarfs. Ekki form sjálfshermu hennar, og heldur ekki hið almenna form sem eigin-eftirmynd, heldur það sem eftir situr þegar Hugmyndin hefur ekki átt sér stað.
Þar sem við höldum okkur á mörkum hins verufræðilega og guðfræðilega þegar við göngum út frá Hegel til þess að fara fram úr honum, á slóð sem er honum framandi, þá förum við að ytri mörkum endanleika listarinnar, í þeim tilgangi að binda enda á þessi endalok með öðrum atburði. Þá megum við ekki skoða hlutina með gleraugum tvennunnar skynjandi sýning og tjáð hugmynd. Við þurfum að horfast í augu við vandann með eftirfarandi hætti: formið-hugmyndin draga sig í hlé og slóðarform þessa brotthvarfs er það sem hinn platónski orðaforði okkar kallar „skynjanlegt“. „Fagurfræðin“ sem rannsóknarvettvangur og hugsun um hið skynjanlega fjallar ekki um annað. Farið er ekki hið skynjanlega far hins óskynjanlega: það er merki eða far hins skynjanlega sem sín eigin skynjun/merking (sens). Það er guðleysið sjálft (og kannski hafði Hegel þegar áttað sig á því).
Hvað getur þetta merkt? Reynum að ganga lengra í leit okkar að vestigium. Þetta hugtak merkir il fótarins og far hennar eða spor. Við getum dregið fram tvö einkenni þess sem eru ekki beinlínis tengd myndinni. Í fyrsta lagi er fóturinn andstæða andlitsins, ilin er faldasta ásjóna eða yfirborð líkamans. Við gætum leitt hugann að framsetningunni í summa atheologica (Guðleysingja-grallaranum), í Kristi látnum í málverki Mantegna, og í iljunum sem þar vísa beint að augum okkar.[xvi] Við gætum líka haft í huga að orðið ásjóna (face) á rætur sínar í orði sem felur í sér merkinguna að setja eða leggja fram án þess að vísa til einhvers. Í okkar tilfelli er vísunin í ekkert nema jörðina, jarðveginn sem ber, en er ekki lengur undirstaða eða skiljanlegt frumlag, heldur eingöngu rými, svið og umferðarstaður. Með ilinni erum við komin á hið lárétta svið, hið flata à plat, víðáttu sléttunnar án tengsla við hina lóðréttu spennu.
Umferðin felur í sér annan þáttinn: Slóðin vitnar um umgang, um för, um dans eða stökk, um framvindu, hliðarspor, kollvörp, komu og för, umferð. Þetta eru ekki rústir, sem eru leifar hjólfara einhverrar návistar, heldur er um beina snertingu við jörðina að ræða.
Vestigio eru leifarnar eftir umgang.[xvii] Ekki er um mynd hans að ræða, því þessi sami umgangur er ekki annað en slóð hans. Um leið og hann gerist er hann liðinn hjá. Eða öllu heldur þá hefur hann aldrei „gerst“ sem umgangur til þess síðan að vera lagður til hliðar. Slóðin er, ef svo mætti segja, sín eigin snerting og virkni, án þess að vera verk sitt. Eða svo við notumst við ofangreind hugtök, þá er slóðin óendanleg fullvinnsla (eða ófullvinnsla) en ekki hin endanlega fullkomnun. Það er engin nærvera í umganginum: umgangurinn er einungis kominn í ljós. Það er ekki hægt að halda því fram að umgangurinn eigi sér beinlínis stað. Hins vegar getum við sagt í sárabót að staður í sterkustu merkingu þess orðs, sé alltaf slóð (vestigium) umferðar (pas). Umgangurinn, sem er sín eigin slóð, er ekki eitthvað ósýnilegt – hann er hvorki Guð né umgangur Guðs – og heldur ekki hið hreyfingarlausa yfirborð hins sýnilega. Umgangurinn ljær sýnileika ósýnileikans hrynjandi, eða hefur endaskipti á honum ef svo mætti segja. Þessi hrynjandi felur í sér framvindu og rof, línu og línubil, setningarbrot og stam. Hann felur því í sér fígúru, en þessi fígúra[xviii] er ekki mynd eins og við höfum skilið það orð hér. Umgangur fígúrunnar, eða slóðin, er farvegur hennar, rúmfang hennar.
Við þurfum þess vegna að neita okkur um að nefna eða skilgreina veru slóðarinnar. Vegsummerkin eru ekki kjarni – og kannski er það einmitt þetta sem gæti leitt okkur á slóð „kjarna listarinnar“. Það sem opnast okkur er sú staðreynd, að listin sé í raun og veru sín eigin slóð (vestigio). Hún er ekki útþynnt framsetning Hugmyndarinnar, og heldur ekki framsetning útvatnaðrar Hugmyndar. Hún sýnir nokkuð sem er ekki „Hugmynd“, hún sýnir hreyfingu, komu, umgang, brottfall sérhverrar birtingar nærverunnar. Þannig gerist það í Inferno Dantes, að enn einn skipsskaðinn eða enn ein grjótskriðan eru hinum fordæmdu merki –sem þeir fá ekki að sjá – um ósýnilegan umgang lifandi sálar. [xix]
10.
Með því að hliðra til spurningunni um veruna stöndum við frammi fyrir spurningu gerandans. Þar bíður okkar spurningin: hver gengur um garð? Hvers slóð er það, sem hér er á dagskrá?
Þetta er ekki slóð guðanna, miklu frekar væri þetta merki brotthvarfs þeirra. En slíkt brotthvarf á sér jafn langa sögu og listin í Lascaux. Ef Lascaux merkir „list“, ef listin hefur ekki smám saman skriðið úr móðurlífi galdursins og síðan trúarbragðanna, heldur vísað óforvarandis til annarrar líkamsstellingar – ef hún hefur ekki verið förin eftir hnjábeygjurnar heldur skóförin – þá hefur spurningin um myndina aldrei átt við listina. Myndadýrkunin og heift helgimyndbrjótanna snérust einungis um Hugmyndina. Þetta kemur alls ekki í veg fyrir lífrænt samband listarinnar við trúarbrögðin (hér þyrfti að leggja gaumgæfilegt mat á ólíka innbyrðis þætti þess sambands). En innan trúarbragðanna er listin alls ekki átrúnaðarefni. (Hegel hefði skilið þetta).
Hér væri tilefni til umfjöllunar um umferð dýranna, hrynjandina í göngulagi þeirra og limaburði, um hin flóknu vegsummerki þeirra, slóðir hóffara , klaufa og lyktar, um allt það sem fyrir manninum eru dýraslóðir. Einnig hér væri þörf á að skoða það sem Bataille kallaði „skepnan frá Lascaux“. (Gerum ráð fyrir að við getum leitt hjá okkur alla aðra umferð –að frátöldum dýrunum – allan þrýsting, allar strokur og snertingar, útleggingar, öldugælur og klór…)
En ég gæti dottið í þá gildru að segja að slóðin sé einkenni mannsins. Ekki sem manns-myndin, ekki maðurinn lögmálsbundinn í mynd sinnar eigin Hugmyndar, eða Hugmyndarinnar um hvað honum tilheyri. Það á við um manninn, að við getum með erfiðismunum gefið honum nafnið „maður“ ef við eigum í mesta basli við að losa hann undan Hugmyndinni, undan hinni húmanísku guðfræði. En köllum hann í tilraunaskyni förumanninn (el passant ). Alltaf förumaður og alltaf hver sem er, enginn –ekki þannig að hann sé í nafnleysi, heldur er slóðin ekki vottorð hans. [xx] Semsagt alltaf samur við sig (comune).
Hann fer hjá, hann er umrenningurinn: hann er það sem einnig er kallað tilvera (esistere). Að vera til: hinn verandi gangur sjálfrar verunnar. Koma, brottför, fylgd, yfirferð mæranna, hlé, hrynjandi og brottfall verunnar. Þannig verður engin spurning um merkingu, heldur einungis umgangur, eins og allir atburðir merkingarinnar, eins og öll nærvera hennar. Það væru tvær leiðir að því að vera til staðar, eða að til-verunni (prae-esse): veran andspænis Hugmyndinni, kynnt fyrir Hugmyndinni, og sú til-vera (essere davanti) sem kemur á undan, líður hjá og er alltaf þegar farin. (Á latínu getur vestigium temporis merkt augnablikið sem er líðandi andartak. Ex vestigio= umsvifalaust, hér og nú.)
Engu að síður er nafn mannsins áfram nafn, Hugmynd og mynd – og yfirlýst útmáun þess hefur ekki verið til einskis. Trúlega gerist það, þegar við þurfum að nefna það á ný með algjörlega nýju tónfalli, að það merki líka höfnun hins angistarfulla andófs myndanna, án þess að þurfa að kalla á ný til leiks mann húmanismans, það er að segja sjálfspeglun Hugmyndar hans. En til að ljúka þessu gætum við líka prófað að máta annað orð, talandi um gens. „Fólkið“, slóðar-orð, nafnlaust heiti hins nafnlausa og hins ruglaða, almennt nafn í sinni bestu merkingu, þar sem fleirtölumyndin[xxi] kæmi í veg fyrir hið altæka (la generalità), vísaði frekar til hins einstaka sem þess sem ávallt er í fleirtölu, hins einstaka meðal tegundanna (genres), kynjanna, þjóðflokkanna (gents) þjóðanna, lífgjafanna (generateurs de vie), tegundanna (hvað eru margar tegundir (genres)[xxii] innan listanna? Hvað margar undirtegundir? Hins vegar er engin list sem á sér engan geranda…) og hið einstaka/margfalda meðal kynslóðanna og afkomendanna, í straumiðu umgangsins, komunum og brottförunum, stökkunum og hrynjandinni. – Listin og fólkið (gens): ég læt ykkur eftir þessa fyrirsögn fyrir aðra umræðu.
__________________________________________
Forsíðumyndin er af verkinu „A lume spento“ (þegarslökkt hefur verið á ljósinu) eftir Claudio Parmiggiani frá árinu 1985.
[i] J.-L. Déotte, Le Musée, l‘origine de l‘esthétique, L‘Hartmattan, París 1993.
[vii] M.Duchamp, tilvitnun úr N.Arambasin, La conception du sacré dans la critiqued‘art en Europe entre 1880 et 1914, doktorsritgerð í trúarlegri mannfræði, Université Paris IV-Sorbonne, nóvember 1992, bls. 204. Þetta verk hefur að geyma verðmæta námu upplýsinga varðandi umræðuna um „endalok listarinnar“ og hvaða áhrif hún hefur haft á listina og umræðuna um hana á umræddu tímabili.
[viii] Jan Patocka hefur sett fram ýmsar hugmyndir í þessa átt; sbr. J.Patocka L‘art et le temps, POL, París 1990.
[ix] J.Conrad, Formáli að Il negro di „Narciso“, Milano 1955, bls. 19
[x] N.Mailer, Pieces and Pontifications, New English Library, 1983.
[xi] J.Dubuffet, Noti per i fini letterari, Milano 1971, bls. 62-63.
[xiii] F.Nietzsche, La volontà di potenza, III, 850, Milano 2001, bls. 461.
[xiv] T.W.Adorno, Dialettica negativa, Torino 1970, bls. 289.
[xv] Tommaso d‘Aquino, Summa theologiae, I, q.5, a.7, Róm 1962, bls. 226-227. Um myndina og vestigium hjá Heil Tómasi, sjá G.Didi-Huberman Fra Angelico. Dissemblance et figuration, París 1990. Ég hef annan skilning en hann og bíð upp á ekki-díalektíska túlkun á vestigium: en innan guðfræðinnar á hin dialektíska túlkun Didi-Hubermans vel heima.
[xvi] Við getum reyndar líka borið þetta saman við Kennslustund dr. J. Deyman í líffærafræði eftir Rembrandt.
[xvii] Þegar minnst er á skref felur það í sér virðingarvott við Blanchot og Derrida.
[xviii] Um vandamál fígúrunnar, sjá Ph.Lacoue-Labarthe og J.-L.Nancy, Scène, „Nouvelle Revue de Psychanalyse“ haustútg. 1992.
[xxii] Nancy notar hér orðaleik með afleiddar myndir latneska orðstofnsins genus/gens, sem felur í sér merkinguna „fólk“ en einnig „getnað“ og það að geta, bæði í merkingunni geta af sér og skapa og kunna.
Grein þessi birtist í bókinni „Ups and Downs – Kees Visser“ sem Crymogea gaf út 2013, í kjölfar yfirlitssýningar Listasafns Íslands á verkum Kees.
Ef hugmynd Hegels um endalok listarinnar hefur hlotið slíkar undirtektir að út af henni er lagt og út úr henni er snúið enn í dag, þá stafar það líklega af því að hann hafði rétt fyrir sér: listin var í þann veginn að yfirgefa hlutverk sitt sem mynd. Sem merkir að hún var að yfirgefa guðfræðilegt og verufræðilegt hlutverk sitt. Það er einmitt innan trúarbragðanna, eða sem trúarbrögð, sem hin hegelska list fer að „tilheyra fortíðinni“. En kannski átti listin sér nýtt eða endurnýjað og öðruvísi upphaf, kannski tók hún á sig nýja birtingarmynd, ekki sem mynd einhvers, heldur í annarri skynjun.
Jean-Luc Nancy
I
Þegar Kees Visser sýndi mér rauða litaspjaldið sitt haustið 2012, og bauð mér til eignar, var ég á báðum áttum: var þetta verk eða verkfæri? Blóðrauð stór sporöskjulaga litaklessa þekur krossviðarplötu á ská yfir flötinn (18×25 cm) og myndar eins og opið sár eða eldgíg með örfínu litahrúðri á börmunum. Aðrar formlausar litaklessur í tveim hornanna. Klessurnar bera vott um núning pensilsins og má greina hringferli hans í sporöskjulöguðu „sárinu“. Ég geymdi þessa krossviðsplötu í kassa inni á skrifstofu minni í marga mánuði, hugsaði stundum til hennar, en opnaði ekki kassann fyrr en ég ákvað skyndilega að þetta væri verk en ekki verkfæri og fór með verkið í innrömmun eins og til staðfestingar á þessari ákvörðun minni. Hilmar innrammari var greinilega á báðum áttum þegar hann sá þennan hlut. Ég held að spurning hans hafi verið sú sama og mín: er þetta mynd sem verðskuldar innrömmun eða er þetta hlutur eða áhald? Við komum okkur saman um gerð rammans og þegar hann hringdi í mig til að láta vita að verkið væri loksins tilbúið sagði hann í símann eins og í forundrun: „Já, heyrðu annars, mikið andskoti er þetta fallegt verk!“
Litaspjald Kees Vissers, sem ég hef nú fyrir augunum, vekur upp margar spurningar. Sú fyrsta varðar muninn á hlut sem slíkum, áhaldi eða verkfæri eins og litaspjaldi, og „verki“ sem við köllum líka listaverk af því að það hefur til að bera eitthvert umframgildi er varðar hugmyndir okkar um fegurð, sannleika og tjáningu. Önnur spurning varðar hugtakið „mynd“ og samband þess við „hugmyndina“. Hver er munurinn á mynd og hugmynd? Er „mynd“ alltaf ílát sem geymir hugmynd? Kemur hugmyndin á undan eða eftir myndinni, er hún orsakavaldur eða afleiðing? Hvar er staða hugmyndarinnar í myndinni og hvaðan kemur hún? Hver er munurinn á þeirri hugmynd sem býr í hlutnum, verkfærinu og verkinu?
Allar þessar spurningar voru á sínum tíma settar á dagskrá í ritgerð Martins Heideggers, Uppruni listaverksins (1936), þar sem hann gerir meðal annars greinarmun á náttúrulegum hlutum annars vegar og manngerðum nytjahlutum hins vegar: náttúrulegir hlutir eru formgert efni sem á sér ekki frumlægan mannlegan uppruna og sköpunarsögu – en maðurinn gefur hlutnum engu að síður verðleika eins og við sjáum í hörku steinsins og gagnsæi vatnsins. Hvort tveggja gildi sem við varðveitum ekki bara í gegnum skynjun okkar, heldur líka í gegnum tungumálið. Og Heidegger spyr áfram: hvort kemur á undan, gagnsæi vatnsins eða hugtakið „gagnsæi“? Að hve miklu leyti mótar tungumálið skynjun okkar?
Þegar kemur að manngerðu áhaldi, eins og litaspjaldinu, verður málið enn flóknara. Þátttaka mannsins er nánari og tengist hugsun um notagildi og samband hugsunar, tungumáls og líkama mannsins annars vegar og hlutarins hins vegar. En þegar kemur að listaverkinu, hvað greinir það þá frá nytjahlutnum? Í stuttu máli þá segir Heidegger að einkenni listaverksins sé að það „virki sannleikann“ eða „láti sannleikann gerast“. Hluturinn hefur með mælanleika að gera en mælanleikinn fellur ekki undir sannleikshugtak Heideggers. Verkfærið hefur með heiminn að gera (mótað efni og hugsaðan tilgang, sem tilheyrir menningunni) en listaverkið hefur með sannleikann að gera sem tímatengdur atburður. Ekki er efni til að fara frekar út í þessi hugtök Heideggers hér, en hins vegar er ástæða til að huga frekar að verki Vissers. Ef það er listaverk, hvaða gildi hefur það umfram litaspjaldið sem áhald? Hvaðan kemur það gildi og hvers eðlis er það?
II
Þegar Kees sýndi mér litaspjaldið varpaði hann í raun fram spurningu sem bauð upp á tvö andsvör. Það var í sjálfu sér bæði réttlætanlegt og rökrétt að líta á spjaldið sem einfalt áhald eða verkfæri, og láta þar við sitja. Hinn möguleikinn var að líta á það sem sjálfstætt verk. Þegar ég ákvað að klæða spjaldið í ramma var ég um leið að taka síðari valkostinn. Með þeim gjörningi var litaspjaldinu gefið nýtt afmarkað rými utan við heim hlutanna og verkfæranna: í hverju er þetta nýja rými fólgið? Ramminn afmarkar rými verksins og skilgreinir það sem mynd. Hann fellir það jafnframt inn í rými listarinnar. Um leið gefur hann ímyndunaraflinu grænt ljós á að lesa ný gildi inn í verkið, gildi sem hafa með virkjun sannleikans að gera samkvæmt skilgreiningu Heideggers. Hver skyldi sá sannleikur vera? Til þess að kanna hann þurfum við að setja verkið í samhengi við höfundarverk Kees Vissers í heild sinni og kanna samhengi þess innan listasögunnar. Er slíku samhengi til að dreifa? Í hverju er það þá fólgið? Hvaða tengsl við umheiminn eru fólgin í þessu litaspjaldi sem er orðið að „verki“?
Fljótt á litið virðist spurning okkar snúast um þrjár grundvallareigindir verksins: lit, form, og rými. Nánar til tekið form litaspjaldsins og litaklessanna innan ramma verksins, rauða litinn sem frumefni listarinnar, og það rými listarinnar og listasögunnar sem er undirstrikað með rammanum. Þessir þrír þættir: form, litur og rými, mynda frumforsendur tungumáls myndlistarinnar og þar með þá forsendu hennar að skapa merkingu og „virkja sannleikann“, svo notuð séu orð Heideggers.
Hvað merkir rauði liturinn? Getur litur merkt eitthvað annað en sjálfan sig? Þetta er gömul spurning sem Þorvaldur Skúlason orðaði þannig í merkri grein um „nonfígúratíva myndlist“ í Birtingi 1955:
Við vitum í raun ekki hvað liturinn blátt er, fyrr en við hættum að tengja hann hafi , himni eða fjalli […] Þeir sem telja málverk, er hefur litbyggingu eina að inntaki, óraunhæft og tómt, hafa ekki athugað mál sitt vel. (Þorvaldur Skúlason, „Nonfígúratív list“, Birtingur 1. árg., 2.tbl. 1955, bls. 5.)
Samkvæmt þessu merkir liturinn sjálfan sig fyrst og fremst og ekkert annað. En er það ekki svo að hvar sem við sjáum liti í náttúrunni eða listinni, þá merkja þeir um leið eitthvað annað engu að síður? Við sjáum hvergi hreinan bláan lit í náttúrunni. Þótt hann sé ljós og orka á máli eðlisfræðinnar, þá er hann alltaf bundinn því að lita og smitast af tilteknu efni eða hlut. Hreinn blámi er ekki til sem sértækt fyrirbæri. Hann er himinn, haf eða fjall eða einfaldlega blá augu. Blái liturinn í málverki Þorvalds er líka olíublanda og hann merkir léreftið og málverkið sem slíkt, rétt eins og bláminn litar himininn, vatnið eða fjallið: hann verður aldrei einangraður frá efni sínu. Hér virðist skorta nokkuð á að Þorvaldur hafi „athugað mál sitt vel“.
Rauði liturinn á litaspjaldinu er ekki bara roði. Hann merkir krossviðinn bókstaflega um leið og hann merkir efniskennd sína í storknaðri áferð akríllitarins, í hrúðurbörmunum sem hann myndar utan um sporöskjuformið og í klessunum sem bera vott um nudd pensilfaranna sem hafa sótt í þessar klessur efnivið í aðrar myndir. Með rammanum er þessi rauði litur líka kominn inn í rými málverksins og listarinnar og þar með er hann kominn í tengsl við sögu rauða litarins í listinni, sögu myndmálsins, þar sem fyrir koma bæði rósir, sár, blóð og eldfjöll og mörg önnur fyrirbæri sem tengjast rauða litnum sterklega, svo dæmi séu tekin. Sannleikurinn er sá að við getum ekki hugsað okkur rauðan lit nema út frá mismun og samanburði sem tengir hann einhverju öðru. Einungis þannig verða spurningar okkar marktækar.
Við vitum að litaspjaldið hefur þjónað málaranum sem hjálpargagn við málverkið og við vitum líka að Kees hefur gengið langt í því sem málari að mála einlita fleti, sem eru á mörkum þess að vera málverk og rýmisverk. Hann hefur reynt á þanþol málverksins og leitast við, rétt eins og Þorvaldur Skúlason, að losa rauða litinn við allar tengingar við rósir, blóð, sár og eldfjöll. Ef við lítum á litinn á litaspjaldinu sem efnivið í málverk, þá er hann kannski enn nær uppruna sínum þar, sem hreinn og ómengaður litur, en hann getur nokkurn tímann orðið í sjálfu málverkinu, jafnvel þó það sé einlitt. En vorum við ekki að segja að litaspjaldið væri málverk?
III
Hvað sem öðru líður, þá getum við hvorki skynjað né lagt skilning í þennan lit nema út frá samanburði við annað. Ef við tökum samlíkingu af tungumálinu, þá má næstum segja að rauði liturinn á litaspjaldinu sé eins og hljóð raddarinnar áður en það verður að orði. Röddin hefur enga merkingu fyrr en hún hefur verið klædd í málfræðireglur og setningafræði tungumálsins, en hún á sér tímabundið líf í efniskennd sinni í raddböndunum og tímabundnu loftstreyminu frá lungnapípunum. Rauði liturinn á litaspjaldinu er eins og hljóð raddarinnar, efniviður í tungumál listarinnar. Ljósbylgjur sem verka á sjónhimnu augans eins og hljóðbylgjurnar á völundarhús eyrnanna. En felur sá gjörningur að gera litaspjaldið með rauða litnum að mynd ekki einmitt í sér að því hafi verið gefin formgerð tungumálsins, tungumáls myndlistarinnar?
Ef við gefum okkur að við getum litið á rauða litinn í verki Vissers sem hliðstæðu raddarinnar í hinu talaða tungumáli, þannig að hann opni fyrir tíma og rými þess tungumáls sem skapar merkingu, þá þurfum við að kanna nánar hvernig þetta ferli virkar frá hljóðinu til orðsins og frá litnum til myndverksins. Um þetta segir Giorgio Agamben:
Að því marki sem reynsla tungumáls frumspekinnar á sinn hinsta og neikvæða grunn í Röddinni verður þessi reynsla ávalt klofin milli tveggja plana: það fyrra verður einungis sýnt og samsvarar þeim atburði þegar tungumálið á sér stað fyrir tilverknað raddarinnar, hitt planið snertir hins vegar hina merkingabæru orðræðu, það er að segja það sem er sagt innan þessa tímabundna atburðar. (Agamben: Il linguaggio e la morte, 1982, bls. 106.)
Það sem Agamben á við með hinum „neikvæða grunni Raddarinnar“ er sú staðreynd að sem grunnur er hún ekki tungumál og hefur því ekki merkingu. Hún er eins og hljóð dýranna sem ekki þekkja dauðann vegna þess að þau eiga sér ekki tungumál, hugtök og það minni sem orðin geyma, og geta því ekki hugleitt hann. Þetta, segir Agamben, sýnir okkur náin tengsl tungumálsins við dauðann. Einungis maðurinn er dauðlegur í þessum skilningi, dýrin falla án þess að geta hugleitt dauðann. Dauðahryglur dýrsins eru neikvæðar að því leyti að sá vilji-til-að-segja, sem í þeim er fólginn, er í senn staðfesting, tjáning og minning dauðans. Þær eru kannski sambærilegar við hvernig nautið æðir á hinn rauða lit nautabanans og gengur hugsunarlaust í dauðann. Agamben segir að rödd dýrsins sé „rödd dauðans“, en að tungumálið sem maðurinn hefur þróað með sér sé „rödd vitundarinnar“ og um leið „gröf hinnar dýrslegu raddar“. (Agamben, bls. 59). Þetta felur aftur í sér að tungumálið varðveitir þennan neikvæða þátt sinn, „dvelur í honum“ um leið og það umbreytir þessu neikvæði raddarinnar í veruna með þeim galdri sem klæðir hljóðin í merkingarbæra málfræði. Ef við getum sagt að samband litarins og myndarinnar sé sambærilegt við samband raddarinnar og tungumálsins, að hvorutveggja beri í sér möguleika merkingar, þá getum við sagt áfram með Agamben: „Þar sem tungumálið hefur hreiðrað um sig á svæði raddarinnar geymir það í sér hvort tveggja í senn, rödd og minningu dauðans: þess dauða sem man og varðveitir dauðann, málfræði og framsetningu ummerkja dauðans.“ (Agamben, bls. 60). Við nálgumst það nú að geta lesið út úr litaspjaldi Kees ekki bara sögurnar um rósirnar, sárið, blóðið og eldgíginn, heldur hið ævaforna Memento mori: Mundu að þú átt eftir að deyja. Rauði liturinn í litaspjaldinu felur í sér minninguna um merkingaleysi sitt um leið og hann leiðir okkur inn á plan hins merkingabæra myndmáls, yfir í sjálft myndverkið. Í þeim skilningi er hann á mörkum merkingar og merkingarleysis, veru og ekki veru, á mörkum lífs og dauða.
IV
Nú langar mig að hverfa aðeins frá þessum vangaveltum um tungumálið/myndmálið og litaspjaldið til að kanna nánar þá spurningu sem áður var minnst á: hvað er það sem gerir hlut að „mynd“? Er það bara ramminn, eða er það eitthvað annað?
Alkunn er sú skilgreining Hegels að listin sýni okkur „hina skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“. Í merkri grein um fagurfræði Hegels („Le vestige de l‘art“, 1994) fjallar franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy um hvernig þessi skilningur Hegels á sambandi hugmyndarinnar og myndarinnar leiði hann að þeirri niðurstöðu að listin tilheyri ekki lengur samtímanum, heldur fortíðinni, þar sem Hugmyndin hefði þegar náð að sýna sig í reynd í sinni eigin mynd sem hið heimspekilega hugtak; því hefði listin ekki lengur neinu hlutverki að gegna sem slíkur miðill. Nancy rekur hvernig þessi skilningur Hegels hefur haft mótandi áhrif á alla umræðu um hugsanleg „endalok listarinnar“, umræðu sem hefur verið áberandi alla tuttugustu öld og allt til okkar daga. Hann lýsir því hvernig ýmsir boðberar og túlkendur tómhyggju tuttugustu aldar hafi snúið út úr hugsun Hegels með því að segja að endalok listarinnar fælust í því að hún sýni sjálfa sig í inntaksleysi sínu, þar sem hin hegelska Hugmynd ídealismans hafi gufað upp í efnis- og tæknihyggju samtímans. Nancy spyr þeirrar áleitnu spurningar hvort myndlistin sé enn að leita merkingar sinnar í hinni hegelsku Hugmynd, eða hvort við getum hugsað stöðu hennar og virkni í samtímanum með öðrum hætti? Mér sýnast spurningar Nancy og röksemdafærsla hans geta varpað forvitnilegu ljósi á ráðgátuna um litaspjaldið og list Kees Visser í heild sinni.
Er rauða litaspjaldið skynjanleg birtingarmynd hugmyndar? Ef svo er, hver er þessi hugmynd og hvaðan kemur hún? Er yfir höfuð hægt að hugsa sér listaverk sem er ekki „skynjanleg birtingarmynd Hugmyndar?“ Nancy lítur svo á að fram að tíma Hegels hafi þetta verið gullvæg regla. Hin „skynjanlega birtingarmynd“ var forsenda hugmyndarinnar sem gat ekki séð dagsins ljós nema með því að íklæðast hinu skynjanlega efni. Þetta átti ekki einungis við um allar eftirlíkingar náttúrunnar, heldur ekki síður allar sértækar og abstrakt hugmyndir: Myndlistin hafði það þversagnakennda hlutverk að leiða hið ósýnilega í ljós og gefa því efnislega mynd með skynjanlegum hætti.
Hugmyndir eru samkvæmt skilgreiningu ósýnilegar þar til þær hafa íklæðst formi efnisins. Nancy heldur því hins vegar fram að þótt þessi hugsun (sem hann telur að eigi sér trúarlegar rætur) hafi verið ríkjandi fram yfir daga Hegels, þá eigi hún ekki við lengur, og hafi kannski aldrei átt við nema í trúarlegum skilningi (til dæmis sem hinn ósýnilegi Guð og sýnileg birtingarmynd hans í Kristi). Í raun sé hér um trúarlega þversögn að ræða þar sem Hugmyndin verði að „koma út úr sjálfri sér til að verða hún sjálf“. Eða með orðum Nancys:
Samkvæmt þessari reglu skynjanleikans getur hugmyndin ekki verið það sem hún er – kynning á hlutnum í sannleika sínum […] nema með því að vera um leið sitt ytra form, eða öllu heldur sjálft ytra formið eins og það sem eftir situr af hugmyndinni við afturhvarf hennar til sjálfrar sín og inn í sjálfa sig. (Nancy, „Le vestige de l’art“, 1994, hér úr ítalskri útgáfu: „Il vestigio dell’arte“, birt í ritgerðasafninu Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 127.)
Þetta er ekki auðveld þversögn að rekja, en rökfræðilega virðist Hugmyndin vera eins konar sjálfspeglun verunnar sem síðan er varpað út í hinn skynjanlega veruleika – upptök þessa ferlis og rökrænt samhengi þess er hins vegar vægast sagt mótsagnakennt: það er mótsögn hins innri og ytri veruleika. Og það er þessi mótsögn sem Nancy tekst á við til þess að skýra málið: „Þegar Hugmyndin kynnir sig dregur hún sig í hlé sem Hugmynd,“ segir hann. Þetta merkir að Hugmyndin tortími sjálf fyrirmynd sinni og upphafningu: í stað þess að draga sig inn í skel sína sem ósýnileiki hins sýnilega (sem er trúarleg hugmynd) eyðir hún sjálfri sér til þess að vera það sem hún getur í raun ekki verið. Niðurstaðan: það er engin hugmynd – við verðum að hugsa dæmið öðruvísi. Það er ekki hlutverk listarinnar að kynna hugmynd sem er ekki til og hún kallar því á aðra skilgreiningu en þá sem Hegel setti fram um samband hins innri og ytri veruleika.
V
Þetta er í raun og veru róttæk tilraun til að leysa mótsögn hlutveru og hugveru með því að fullyrða að ósýnileikinn (og þar með hugmyndin) séu ekki til. Þess í stað sé um að ræða gagnvirkt ferli efnislegrar sköpunar og líkamlegs/andlegs skilnings og skynjunar. Sú ákvörðun að skilgreina litaspjaldið sem sjálfstætt „verk“ fól í sér sambærilegan skilning, skilning sem ég held reyndar að beita megi á höfundarverk Kees í heild sinni. En ef hin ósýnilega Hugmynd er goðsögn, hvað sjáum við þá í „verkinu“? Við sjáum enga skynjanlega mynd hins ósýnilega, við sjáum hins vegar, segir Nancy, að sjálf myndin sem spegilmynd Hugmyndar dregur sig í hlé. Hún „tortímir sjálfri sér sem eftirlíking eða ásjóna verunnar, sem Verónikumyndin af dýrðarljóma Guðs, eða sem afþrykk einhvers móts eða tjáning þess sem býr handan ímyndunarinnar“ (Nancy, bls. 128). Þegar hin hegelska Hugmynd hverfur, hverfa líka mynd hennar og líking. Meginverkefni listarinnar er þá ekki að lýsa þessu brotthvarfi með eftirsjá og siðferðilegri vandlætingu, því þannig værum við enn lokuð í trúarlegri röksemdafærslu hinnar hegelsku Hugmyndar. Viðfangsefni listarinnar á okkar tímum er, segir Nancy, að svara þessum heimi án mynda og Hugmynda og það verður ekki gert nema með honum sjálfum. Semsagt: ný efnishyggja í stað hughyggju Hegels.
Vissulega er heimur okkar samtíma yfirfullur af myndum sem aldrei fyrr, framboðið hefur aldrei verið meira. En myndmál samtímans endurspeglar fyrst og fremst sjálft sig og óttann andspænis tóminu, þessu tómi sem myndaframboðið vitnar um í angistarfullri viðleitni þess að breiða yfir brotthvarf Hugmyndarinnar og brotthvarf Guðs. Myndheimur samtímans er guðlaus heimur og með Guði er líka horfin hin guðfræðilega mynd Hugmyndarinnar.
Trúlega var það einmitt þetta sem Hegel skynjaði: um leið og myndin dregur sig í hlé sem birtingarmynd Hugmyndarinnar dregur öll listin sig í hlé og verður „hluti hins liðna“. En í ljósi sögu sinnar skilur hún eftir sig slóð eða ummerki, sem Nancy kallar Vestigium. Orð sem er dregið af latnesku sögninni vestigare sem merkir að rekja fótspor einhvers (sbr. enska: investigation=rannsókn. Orðsifjabókin segir að þetta orð sé samstofna íslensku sögninni að stíga, nafnorðinu stígur og bæjarnafninu Steig.) Vestigium merkir þá fótspor, slóð eða leifar og rústir einhvers sem hefur skilið eftir sig ummerki. Vestigium er það sem eftir situr þegar myndin hverfur, segir Nancy , og setur jafnframt fram þá ákallandi spurningu hvort listin geti átt sér annan sýnileika og aðra birtingarmynd en sem spegilmynd hugmyndar? Hvort hún hafi kannski alltaf snúist um annað en þessa trúarlegu hugmynd um ósýnileikann sem verður sýnilegur, guðdóminn sem opinberast í efnislegri mynd sinni?
Nancy rekur guðfræðilegar sagnir um spor hins ósýnilega Guðs í sköpunarverkinu. Líkingar heilags Tómasar um reykinn sem ummerki eldsins og hliðstæðuna á milli Guðs og eldsins sem frumorsakar og reyksins sem ummerki hennar og spor, en bætir svo við að við þurfum að frelsa okkur úr þessu guðfræðilega hugsanamynstri: listin er reykur án elds, ummerki án Guðs, og í henni er enga kynningu á Hugmyndinni (eða Guði) að finna. Hún sýnir heldur ekki Tómið sem eftir situr, hún er ekki íkonoklastía, hún er einungis ummerki eða spor sjálfs sín. Hugmyndirnar um Guð og Tómið eru horfnar, eftir standa ummerkin sem fela ekki í sér neina sjálfspeglun eða endurspeglun einstaklingsbundinnar hugmyndar, heldur einmitt það sem eftir stendur þegar slík endurspeglun hefur ekki átt sér stað. Nokkuð sem Nancy kallar „næstum því tóm“.
Rauði liturinn á litaspjaldinu er í þessum skilningi ummerki sem vísa ekki bara í sjálft frumefni tungumálsins, áður en það öðlast merkingu, hann er líka ummerki um ferlið í sjálfu sér, eins og það á sér stað í gegnum virkni handarinnar og hreyfingar líkamans, ummerki um möguleika merkingarinnar og myndmálsins, ummerki og minning um sjálfan sköpunarverknaðinn sem umbreytir þessu frumefni í mynd, mynd sem afneitar sjálfri sér um leið sem spegilmynd hinnar hegelsku Hugmyndar, því hún gerir ekki lengur greinarmun á hinu innra og hinu ytra, hugverunni og hlutverunni. Þetta innrammaða litaspjald, þessi mynd sem afneitar sjálfri sér, er sjálf ummerkin um upplausn markanna á milli hins innri og ytri veruleika, markanna á milli hlutverunnar og hugverunnar.
VI
Nú vil ég freista þess að færa rök fyrir því að ummerki og upplausn þessara marka hafi einkennt feril Kees Vissers sem listamanns frá upphafi, eða allt frá því að hann hóf feril sinn hér á Íslandi á áttunda áratug síðustu aldar. Sýningin í Listasafni Íslands, sem er tilefni þessarar útgáfu, rekur upphaf ferils Vissers trúlega betur en áður hefur verið gert. Þar sjáum við meðal annars hvaða þýðingu gerð svokallaðra „fléttuverka“ hafði í upphafi hans og hvernig þau urðu mótandi fyrir það sem á eftir kom. Í þeirri rannsóknarvinnu gegnir fléttuverkið Mondlicht lykilhlutverki en þar hefur Kees skorið niður listaverkabækur málaranna Piet Mondrians og Roy Lichtenstein í jafnar ræmur og fléttað saman í eitt verk. Nafn verksins er dregið af samfléttu nafna þessara meistara sem eru fulltrúar tveggja andstæðra póla í sögu vesturlenskrar málaralistar á tuttugustu öld.
Piet Mondrian (1872–1944) var brautryðjandi þeirrar hreinu abstraktlistar í upphafi tuttugustu aldar, sem kennd var við De Stijl hreyfinguna og neo-plasticisma (nýformhyggja í ófullkominni þýðingu), en Roy Lichtenstein (1923–1997) var einn af brautryðjendum pop-listarinnar, sem stundum var kennd við nýraunsæi á sjöunda áratug aldarinnar. Málararnir standa fyrir andstæða póla sem lýsa sér í því að Mondrian vildi útiloka allt hið tilviljunarkennda og það sem er tilfallandi, síbreytilegt og ófullkomið í yfirborði heimsins til þess að komast að kjarnanum og hinum „algildu lögmálum fegurðarinnar“ sem búa í grunngildum forms og lita. Lichtenstein vildi hins vegar upphefja algildi yfirborðsins og hlutanna í því raunverulega samhengi sem tækni- og neyslusamfélag okkar tíma hefur skapað, þar sem hið upprunalega hefur horfið í skuggann af eftirlíkingu sinni og fjölföldun hennar í formi hlutanna. Þessir ólíku málarar tjáðu sig báðir með skilmerkilegum hætti um verk sín, samanber þessi orð Mondrians:
Listin fær okkur til að skilja að til eru föst lögmál sem stýra og leiða til notkunar uppbyggilegra þátta í byggingu listaverksins og þeirra innbyggðu innri afstæðna sem ríkja þeirra á milli. Líta má á þessi lögmál sem afleidd lögmál þeirra grundvallarlögmála jafngildingar sem mynda kraftajafnvægi og afhjúpa hið sanna inntak veruleikans. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 370.)
Lichtenstein var hins vegar upptekinn af ytra borði hlutanna og sífelldri endurgerð þess í neyslu- og tæknisamfélagi nútímans, eða eins og hann sagði sjálfur:
Við getum litið á pop-listina sem afurð tveggja tilhneiginga á tuttugustu öld: önnur er utanaðkomandi og varðar viðfangsefnin; hin kemur innan frá og varðar fagurfræðilegan smekk eða næmi. Viðfangsefnin eru eins og gefur að skilja peningavæðingin og hin peningavædda list, en framlag þeirra er upphafning „hlutarins“. Peningavædda listin var ekki okkar list, heldur okkar viðfangsefni. Í þeim skilningi var hún okkur eins og náttúran. Þetta er hins vegar talið ganga fullkomlega gegn meginstraumum listarinnar allt frá endurreisn til okkar daga, og þá sérstaklega gagnvart þeirri stefnu sem næst okkur stóð í tímanum, abstrakt-expressjónismanum. Peningavædda listin gengur gegn meginstraumum í listinni í þeim skilningi að hún einblínir á hlutinn frekar en umhverfið, á ímyndina frekar en undirstöðuna. Það fagurfræðilega næmi, sem ég vísaði til, er smekkleysa – eða ímynd smekkleysisins … Jafnvel þótt smekkleysið virðist skyni skroppið, vélrænt, groddalegt og vanhugsað og virðist lúta stjórn ólistrænna hvata, þá finnst mér hin raunverulega merking þess markast af því næmi listamannsins, sem felst í að framkvæma hugrakkan gjörning, um leið og hann virðir fegurðarkenndina. Þar liggur merkingin þegar vel tekst til – í pop-list eins og öllum öðrum listastefnum. (Lichtenstein: „Lecture to the College Art Association“, 1964, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 734.)
Í verkinu Mondlicht leggur Kees Visser þessar tvær ólíku og að mörgu leyti andstæðu sýnir á listina og veruleikann að jöfnu, fléttar þær saman og gerir að efniviði í nýtt myndmál, nýtt myndverk.
Í sögulegu samhengi eru hugmyndir Mondrians skyldar hughyggju Hegels um marksækni sögunnar í átt að hinum altæku gildum: að myndlistin eigi sér almenn og altæk söguleg markmið er miði að „altækri tjáningu“ með „raunverulegri jafngildingu hins altæka og einstaklingsbundna“.
Bæði vísindin og listirnar hafa uppgötvað og gert okkur meðvituð um þá staðreynd að tíminn er magnandi ferli, þróunarferli frá hinu einstaklingsbundna til hins algilda, frá hinu huglæga til hins hlutlæga, í áttina að kjarna hlutanna og okkar sjálfra. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 370.)
Í þessu sögulega framþróunarferli sér Mondrian jafnframt (eins og Hegel) fram á möguleg endalok listarinnar í þeirri mynd sem við þekkjum hana:
[…] endalok listarinnar sem hlutur aðskilinn frá umhverfi okkar, sem er hinn sanni myndræni veruleiki […] málaralist og höggmyndalist munu ekki birtast okkur sem sérstakir hlutir eða eins og „veggmyndagerð“, sem eyðileggur byggingarlistina, eða eins og „listhandverk“, heldur mun listin stuðla að sköpun andrúmslofts sem byggir ekki bara á notagildi og hagkvæmni, heldur verður hún hrein uppbygging, hrein og fullkomin í fegurð sinni. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 374.)
Þessar stórbrotnu hugmyndir og hugsjónir Mondrians endurspegla þá platónsku hughyggju sem hefur haft mótandi áhrif á vestræna menningu í 2400 ár og snýst um að maðurinn geti einungis höndlað sannleikann í gegnum hugleiðslu frumgerða formanna, frumgerða er búi handan hins sýnilega heims, í handanveru hins guðdómlega.
Þótt hugsun Lichtensteins virðist eins andstæð Mondrian og verða má, er þó eitt sem sameinar þá fljótt á litið. Hin persónulega og einstaklingsbundna tjáning virðist í báðum tilfellum víkja fyrir algildari reglum eða lögmálum: Mondrian reynir að samræma „hið einstaklingsbundna og algilda“, persónuleg pensilskrift hans hverfur inn í hinn algilda leik afstæðanna þar sem einungis er tekist á um hreina fleti og hreina frumliti, lóðrétt og lárétt. Allt annað hefur verið þurrkað út. Hjá Lichtenstein víkur hin persónulega pensilskrift hins vegar sjálfkrafa fyrir eftirlíkingu sinni: hið frumlæga myndmál er ekki lengur til staðar, það er myndmálið sem „talar okkur“, sá myndheimur sem við höfum hafnað í og komumst ekki út úr: myndheimur hinnar peningavæddu tæknivélar sem framleiðir eftirlíkingar sínar án afláts. Listamaðurinn á ekki annarra kosta völ en að taka við því kefli sem að honum er rétt – hinn frumlægi kjarni (eða hin hegelska Hugmynd) eru ekki lengur til staðar, hvort sem er í náttúrunni eða sjálfsvitund listamannsins.
Hvaða skilaboð felast þá í því að klippa höfundarverk þessara ólíku listamanna, myndir þeirra og texta, niður í ræmur og flétta þeim saman þannig að hvor um sig hylji hinn á víxl? Felur þetta ekki í sér útþurrkun á mismun? Getur það verið að með þessu hafi Kees verið reyna að losa okkur úr viðjum hinnar hegelsku guðfræði um Hugmyndina og hina efnislegu birtingarmynd hennar, að fléttuverkið sé atlaga að þröskuldi þessarar tvíhyggju hins innri og ytri veruleika, sem áður var fjallað um? Hvert er samband hugmyndar og myndar í Mondlicht – fléttuverkum Kees?
Komum hér aftur að orðum Nancys um samband myndar og hugmyndar:
[…] hin hegelska Hugmynd er alls ekki það sama og hin vitsmunalega Hugmynd. Hún er hvorki hinn hugsaði skilningur né hugmynd framsetningar. Hugmyndin felur í sér samsöfnun ákvarðana Verunnar í sig sjálfa og fyrir sig sjálfa (við getum líka gróft tiltekið kallað hana sannleika, merkingu, frumlag eða sjálfsveru). Hugmyndin er kynning verunnar eða hlutarins fyrir sjálfinu. Hún er þannig innri sýnileiki og mótun, eða hluturinn sjálfur sem hið séða, bæði í mynd nafnorðsins og sagnorðsins (hluturinn sem sýnilegt form eða hinn séði hlutur fangaður í formi sínu út frá eigin kjarna).
Það er í þessum skilningi sem listin er hinn skynjanlegi sýnileiki þessa skiljanlega (og þar af leiðandi ósýnilega) sýnileika. Hið ósýnilega form (sem Platon kallaði eidos) hverfur inn í sjálft sig og gerir sig sýnilegt. Þannig leiðir það í ljós og sýnir veru sína sem Form og form Veru sinnar. Allar stórar hugsanir um „eftirlíkinguna“ hafa aldrei verið annað en hugsanir um eftirlíkingu eða mynd Hugmyndarinnar, þessarar Hugmyndar (sem þið skiljið vel að er ekki annað en sjálfspeglun verunnar, hermilist hennar í handanverunni). Því eru allar hugsanir um Hugmyndina hugsanir um myndina eða eftirmyndina. Einnig og ekki síst, þegar horfið er frá eftirlíkingu ytri forma, eða í þessum skilningi, frá „náttúrunni“. Allar slíkar hugsanir eru þannig guðfræðilegs eðlis, því þær þrjóskast við að snúast í kring um hið mikla viðfangsefni „hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs“, sem er skilgreining Origens á Kristi.
Allur módernisminn sem talar um hið ósýnilega, eða hið ósýnanlega, er þannig stilltur inn á braut þessa viðfangs. Það er alltaf þetta sem skýrir setninguna, sem grafin er á legstein Pauls Klee og Merleau-Ponty vitnar til: „Ég er óhöndlanlegur (ósýnilegur) í nánd minni og íveru (immanenza). (Nancy, „Il vestigio dell’arte“, ítölsk þýðing úr ritgerðasafninu Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 124.).
Nancy notast hér óhræddur við mótsagnir og talar meðal annars um „ósýnilegan sýnileika“, en það er einmitt slík orðræða sem efnið kallar á: samband Hugmyndar og Myndar verður ekki skýrt með orsakabundinni rökfræði. Samkvæmt skilningi Nancys felur hin hegelska hugmynd um eftirmynd hugmyndar í sér innbyggða þversögn sem á sér hliðstæðu í guðfræðilegri rökræðu um birtingarmyndir hins ósýnilega Guðs. Hann bendir ekki á þessa hliðstæðu til þess að tengja myndlistina við guðfræðina eða trúna, heldur þvert á móti til að hjálpa okkur að greina þar á milli. Því myndlistin er ekki trúariðkun, en meginástæða þess að Hegel taldi listina tilheyra fortíðinni var trúlega einmitt sú, segir Nancy, að hann skildi að myndlistin var ekki lengur miðill trúarlegra sanninda og hafði kannski aldrei verið það í kjarna sínum.
Ástæða þess að við reynum að greina hér þann efnivið sem Kees Visser notar í fléttuverkinu Mondlicht er meðal annars sú að í þessu verki mætast tveir andstæðir pólar sem snerta ekki bara sögu myndlistarinnar á tuttugustu öld, heldur átakasögu hugmyndanna í mun víðara samhengi. Samflétta þessara andstæðu hugmynda verður að afgerandi verknaði þar sem þessir átakapólar eru skornir miskunnarlaust niður, þannig að „yfirborðið“ og „kjarninn“ hylja hvort annað til skiptis í fléttu sem þurrkar út allan mismun. Hér er eins og yrðing og andyrðing mætist í hegelskri díalektík og myndi nýja „syntesu“, nýja niðurstöðu og nýtt myndmál sem hvílir á „rústum sögunnar“, þeim ummerkjum sem Nancy kallar einmitt Vestigium.
Myndlist Kees Vissers hefur verið samfelldur leikur með þessa þversögn frá upphafi og það er staðfesta hans í þessum leik sem gerir list hans bæði sannfærandi og áhrifamikla.
Kees Visser: Án titils, akríllitur á pappír, 2008
Kees Visser: Fléttuverk (Le Mariage entre L’Islandais et L’Hollandais -Brúðkaup Íslendingsins og Hollendingsins.) Bókverk frá 1977
Kees Visser: Mondlicht (Fléttuverk bóka um Piet Mondrian og Roy Lichtenstein)
Samtal Orðsins og Myndarinnar um tengsl þeirra við veruleikann
Þegar ég settist að lyklaborðinu og ætlaði að hefja ritun þessarar greinar um listmálarann Jón Óskar varð ég óvænt vitni að eftirfarandi samtali orðsins og myndarinnar:
Myndin:
Hvað vilt þú inn á mitt umráðasvæði?
Orðið:
Ég ætlaði að reyna koma orðum að sambandi þínu við veruleikann.
En orðinu vafðist tunga um tönn, því það virtist ekki með það fullkomlega á hreinu, hverjar væru þess eigin rætur, eða hvernig þess eigin tengslum við veruleikann væri háttað, enda stóð ekki á svari:
Myndin:
Hver er þessi „veruleiki“ sem þú talar um, og í hvers umboði talar þú um veruleikann?
Orðið:
Ég tala í umboði sögu minnar sem íverustaður mannshugans, sem frumforsenda hugsana hans. Mannshugurinn getur hvorki gert sér mynd af hlutunum né sjálfum sér án orðanna og tungumálsins.
Myndin:
Það eru til myndir án orða. Reyndar eru myndir yfirleitt án orða. Hvað koma þær tungumálinu við?
Orðið:
Myndirnar eiga sér sögu sem er óhugsandi án orðanna. Frumefni myndanna, pappírinn, léreftið, blekið, litirnir og ramminn… allar þessar forsendur myndanna eiga upptök sín í tungumálinu. Líka viðfangsefnin: hlutirnir, landslagið, goðsögurnar, maðurinn sjálfur, við getum ekki hugsað þetta án orðanna. Sama á við um formin og litina, eða hvernig gæti myndin orðið blá ef við ættum ekki orðið „blár“?
Myndin:
Blár er ekki hugtak, það er ákveðin bylgjulengd ljóss sem augað skynjar sem „blátt“.
Orðið:
Ljósið er vissulega eitt af „frumefnum“ myndanna sem orka, en einnig hún og „bylgjulengdir“ hennar eru afurðir orðanna í vitund mannsins. Við skiljum ekki ljósið nema í samanburði við myrkrið, sem er „ljós“ á annarri bylgjulengd. Við komumst trúlega ekki hjá þessum sannleik sköpunarsögu Biblíunnar: „Í upphafi var orðið, orðið var hjá Guði og orðið var Guð“. Orðið kom á undan aðskilnaði ljóssins frá myrkrinu.
Myndin:
Það er hrokafull fjarstæða að halda því fram að ekki sé til veruleiki án orða: hvað um þögnina, sem er aðalsmerki margra mynda, ekki þarfnast hún orða!
Orðið:
Við skynjum ekki þögnina án samanburðar við hljóðið. Og alger þögn er ekki hluti af veruleika mannsins, því hann kemst ekki undan hljóðheimi eigin líkama, sem er bundinn við blóðrásina, meltinguna og orkuflæði líkamans.
Myndin:
En hvað um þá heyrnarlausu og mállausu og hvað um börnin á meðan þau eru ómálga? Skynja þau ekki veruleika án orða?
Orðið:
Þarna hittir þú á veika blettinn í röksemdafærslu minni: Fóstrið í móðurkviði þekkir engin orð og býr í hljóðheimi sem er hljóðheimur líkama móðurinnar. Fæðingin og slit naflastrengsins er áfall sem markar viðskilnað við þennan heim sem er ekki bara heimur hljóðanna, heldur heimur hins fullkomna öryggis handan allra orða og handan allra merkinga. Heimur án sjálfsvitundar. Einnig sjálfsvitundin er afurð orðanna. Aðskilnaður fæðingarinnar skilur eftir sig tóm og óreiðu sem maðurinn glímir við allt sitt líf. Orðin og táknmyndir þeirra eru mikilvægasta tækið sem við höfum til að takast á við óreiðuna og tómið sem hafa fylgt okkur frá fæðingu.
Myndin:
Rétt eins og hinir heyrnarlausu og mállausu skynjar ómálga barnið sjálft sig í spegilmynd sinni sem veru sem er aðskilin frá móðurlífinu. Er það ekki sjálfsvitund án orða?
Orðið:
Jú vissulega, þú hittir enn á veika blettinn: spegilmyndin er frumforsenda myndarinnar af okkur sjálfum, en hún er jafnframt ráðgáta sem við glímum við alla ævina, því vitund okkar er ekki í myndinni, hún er alltaf annars staðar. Endanlega finnur hún sinn samastað í heimi orðaforðans sem við fæðumst óviljandi inn í og kennir okkur að skilja ljósið frá myrkrinu og sjálf okkur frá hinum. Orðin verða til í bilinu á milli okkar og hinna, á milli okkar og heimsins, þessu bili sem skapar einsemd okkar og samsemd í senn.
Myndin:
Þegar mikið liggur við, þá takast myndirnar á við þann galdur að gera hið ósýnilega sýnilegt. Það sem býr handan við spegilmyndina, það sem aldrei áður hefur verið sýnilegt. Við köllum það myndlist. Hvernig nálgast orðið slíkan ósýnileika?
Orðið:
Orðið nálgast hið ósýnilega með sama hætti og það nálgast hið ósegjanlega: með galdri listarinnar. Þannig er það sambærilegt við myndina. Að nálgast hið ósegjanlega og ósýnilega er að nálgast upprunann, sem endanlega reynist óleysanleg ráðgáta.
Myndin:
Hvað er sammerkt með hinu ósýnilega og hinu ósegjanlega?
Orðið:
Það er hið ólýsanlega, það sem býr handan við myrkrið og ljósið, handan við hljóðin og þögnina, handan við minnið og gleymskuna. Það er tómið sem skelfur okkur og hrífur okkur í senn, tómið sem er kveikjan að löngunum okkar og martröðum, bölvun okkar og blessun í senn. Þetta er tómið sem býr jafnt í dulinni vitund okkar og í hlutunum, við notum orðin og myndirnar til að öðlast hugboð um það, vekja okkur til vitundar um það, og líka til að öðlast fjarlægð á þá skelfilegu og ógnvekjandi óreiðu sem inni í því býr.
Myndin:
Saga myndanna kennir okkur vissulega hvernig þær hafa afmarkað og umkringt hið ósýnilega og gert það skynjanlegt í gegnum sjónskynið. En hvernig getur orðið nálgast þennan ósýnilega heim myndanna? Er það ekki fásinna og óvinnandi vegur að ætla sér að þýða heim myndanna yfir í orð tungumálsins?
Orðið:
Eins og ég sagði í upphafi þessa samtals, þá er það ætlun mín að koma orðum að sambandi þínu við veruleikann. Ekki til þess að gera hið ósýnilega viðfangsefni myndlistarinnar sýnilegt með orðum, heldur til að kanna hvernig myndin getur nálgast tómið í gegnum birtingu á fjarveru þess sem ekki er. Hvernig hún getur opnað okkur sýn á það sem aldrei hefur sést áður og er okkur ósýnilegt. Sú myndlist sem hefur náð að tileinka sér töfra galdursins kallar fram merkingu sem er handan orðanna og hlutanna. Það eru þessir töfrar sem bókstaflega kalla á orðræðu mína, ekki til að nálgast endanlega merkingu, heldur til að koma orðum að tengslunum við þennan veruleika tómsins sem býr í kjarna allrar veru. Tóm hins ósýnilega, ósegjanlega og ólýsanlega sem við skynjum í fjarveru þess fyrir tilverknað galdursins. Þetta er ekki spurning um skilgreiningu á merkingu myndanna, heldur nálgun þessa ferils sem gerir hið ósýnilega skynjanlegt í fjarveru sinni.
Myndin:
Er það sambærilegt við það ferli þegar myndin nálgast þögnina sem býr handan orðanna?
Orðið: Já, við skulum gera tilraun…
Jón Óskar: Sjáfsmynd, 1969, Stafræn ljósmynd og bývax
Verufræði myndanna
Árið 1996 sýndi Jón Óskar nokkrar skannaðar sjálfsmyndir undir tvöföldu gleri í Gallerí Sævars Karls í Reykjavík. Myndirnar voru glerjaðar með þessum hætti, því milli glerjanna var gúmmílím sem þá var „fljótandi“ og átti með tímanum að setjast til og þorna.
„Pælingin var að þær myndu þorna og „klárast“ á 3-5 árum. Það tók hins vegar 12 ár. Þornað gúmmílím fær undarlega húðkennda áferð og lit, eins og bývaxið. Þessi áferð og litur eru næstum gegnumgangandi í öllum mínum verkum frá 1982„, segir Jón Óskar í sendibréfi.
Ef við viljum koma orðum að tengslum þessara sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann þá þurfum við fyrst að huga að þessu orði: „veruleiki“; uppruna þess og merkingu. Orðið vísar til „verunnar“, það að vera í einhverjum skilningi, að vera til einhvers, einnig í merkingunum til-vera, sú vera sem leitar út fyrir sjálfa sig til einhvers annars, en einnig til nær-veru, þeirrar veru sem er innan seilingar okkar og fjar-veru þess sem við getum ekki höndlað og handan-veru þess sem er annars staðar. Svo er það í-veran sem er bundin við það að vera í núinu. Seinni hluti orðsins (-leiki) getur vísað í tvær áttir, til orðanna leikur eða líking. Að vera í líki eða líkingu verunnar eða að vera í skilningi leiksins, hafa þar hlutverk. Orðið veruleiki hefur því ekki einhlíta merkingu á íslensku, enda notum við það oft í að minnsta kosti tvennum skilningi: við tölum um ytri og innri veruleika. Hinn ytri veruleiki nær þá til hins skynjanlega yfirborðs hlutanna, yfirborðs heimsins ef svo mætti segja, (það sem Kant kallaði „hlutinn í sjálfum sér“), hinn innri veruleiki er þá sjálfsveran eða skynveran, („hluturinn eins og ég skynja hann“ samkvæmt Kant), það sem sálgreiningin hefur aðgreint í vökuvitund og dulvitund. Jacques Lacan greindi hinn sálræna veruleika mannsins aftur í þrennt: hið táknræna, hið ímyndaða og raunveruna. Hin huglæga raunvera er í þessu samhengi samkvæmt Lacan sú raunvera sem býr handan orðanna og myndanna sem við þekkjum. Við þetta mætti svo bæta þriðja veruleikanum sem tengist hinum tveim: það er veruleiki hefðarinnar og sögunnar eða sá samfélagslegi veruleiki sem ef betur er að gáð skilyrðir hugveruna að verulegu leyti. Tenging (sjálfs)myndanna við veruleikann er því ekki einfalt mál.
Á mörkum tveggja heima
Andspænis spurningunni um tengsl sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann komumst við víst ekki hjá því að einfalda málið, en við fyrstu sýn sjáum við strax, að ef við göngum út frá tvíhyggju hins innra og ytra, þá virðist ljóst að hinn innri veruleiki, það sem er á bak við hið sýnilega yfirborð andlitsins í þessu tilviki, er víkjandi þáttur í þessum myndum, og með tímanum virðist hann bókstaflega víkja fyrir yfirborði sjálfrar myndarinnar, sem eins og breiðir sig yfir afmyndað andlitið og hylur það með tímanum. Í stað þess að sýna okkur yfirborð sjálfsverunnar eða grímu hennar, eins og hefð sjálfsmyndanna segir til um, er eins og þessar myndir vilji sýna okkur sitt eigið yfirborð sem gúmmílímið og glerið framkalla með nánast formlausum og sjálfvirkum hætti. Undir þessu yfirborði sjáum við hins vegar glitta í mynd eða grímu hins innri veruleika, sem er eins og í upplausnarástandi á milli tveggja heima. Málarinn hefur ljáð andlit sitt sem efnivið og form í myndina, lagt það á glerplötu skannans sem afmyndar það í bókstaflegri og óeiginlegri merkingu með stafrænu afþrykki sínu og gerir það að augnabliksheimild til frekari úrvinnslu, þetta er vélræn afmyndun sem virðist eiga meira skylt við dautt afþrykk en lifandi birtingarmynd sjálfsverunnar. Andlit sem er við það að hverfa okkur sjónum inn í annan heim, annan veruleika. Gúmmílímið sér svo um yfirbreiðsluna, þetta yfirborð sem „fær undarlega og húðkennda áferð eins og bývaxið“. Augntillitið sem sumar sjálfsmyndirnar sýna, en hverfur í öðrum, verður þá eins og hinsta kveðja þeirrar sjálfsveru sem hér er jörðuð undir miskunnarlausu yfirborði sjálfrar myndarinnar.
Ef þessar myndir sýna okkur spennu eða átök tveggja heima, hverjir eru þeir þá?
Rétt eins og Nietzsche hefði getað sagt okkur að hér væru að verki átök hinnar dionysisku óreiðu og hinnar apollonísku reglu, þá hefði Heidegger talað um Heiminn sem sýnir og Jörðina sem felur, þessa tvöföldu birtingu og yfirbreiðslu sem hann taldi kjarna listrænnar sköpunar. Við sjáum í þessum portrettmyndum Jóns Óskars andlitið sem sekkur í formleysu efnisins og yfirborðið sem rís úr djúpinu andspænis okkur og breiðir sig yfir myndflötinn.
Í þessu samhengi verður tilvitnun í gagnmerka ritgerð um gildi myndanna eftir Jean-Luc Nancy upplýsandi, þar sem hann vitnar í þessa yfirlýsingu Nietzsche úr Nachgelassene Fragmente: „við höfum listina til þess að sannleikurinn drekki okkur ekki“ (Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen) (Nancy, 2007:48; Nietzsche 1969: 832).
Sýna þessar sjálfsmyndir okkur hið drukknandi sjálf andspænis sannleikanum annars vegar og björgunarhring listarinnar hins vegar?
Nancy vill meina að Nietzsche hafi ekki viljað með þessum orðum segja að listin væri skjaldborg okkar gegn sannleikanum (og hinni dionysisku óreiðu), heldur tekur hann það fram að þessi vörn listarinnar geti aldrei orðið virk nema hún nái að snerta sannleikann:
„Listin stendur ekki andspænis honum [sannleikanum] eins og tjald eða skermur sem hylur afgrunninn. Það er ekki þannig að við sökkvum til botnsins í myndinni, heldur er það hyldýpið sem kemur til móts við okkur í henni. Hinn tvöfaldi aðskilnaður myndarinnar, upplausnin og holskurðurinn sem hún framkvæmir, fela í senn í sér vernd gegn djúpinu og opnun gagnvart því. Í raun er botninn einungis til staðar sem slíkur innan ramma myndarinnar. Án hennar væri eingöngu um að ræða óskilgreinda aðkomu. Í raun og veru aðgreinir djúpið sig í myndinni með tvennum hætti. Grunnurinn er hyldýpi mögulegs skipbrots og yfirborð hins heiðríka himins. Hin óljósa mynd sem aldan færir okkur, blikandi í ljósi sólarinnar, ólmandi í undirdjúpunum, böðuð í ölduróti hafsins, merlar einnig af því sem ógnar henni og ber hana uppi í senn. Þannig er hin innri nálægð: ógnvekjandi og illskeytt í þeim fjarska sem hún felur sig í.“ (Nancy, 2007: 48).
Þessi ljóðræna lýsing Nancy á átökum yfirborðsins og hyldýpisins í myndlistinni hljómar eins og lýsing á þessum sjálfsmyndum Jóns Óskars, þar sem glitrandi eða vaxkennt yfirborðið ber alltaf með sér undirliggjandi og ógnvekjandi öldurót hyldýpisins, óreiðunnar og tómsins. Andlitið sem hverfur undir yfirborðið og ofan í hyldýpið er ekki bara sjálfsveran í sinni fljótandi upplausn, heldur líka sú sjálfsvera sem birtist okkur á ný í yfirbreiðslu efnisins með fjarveru sinni og nærveru í senn. Kannski getum við í þessu samhengi líka talað um „íveru“.
Hugtakið sem Nancy notar um þetta svið myndarinnar sem nær til hins óskilgreinda, óhöndlanlega og ósýnilega er „le distinct“, sem merkir í senn „hið afmarkaða“ og „æruverðuga“. Hugtakið sækir hann til sögu trúarbragðanna, þar sem „hið heilaga“ tilheyrir hinu afmarkaða, aðskilda, ósnertanlega og yfirskilvitlega, því sem er „handan góðs og ills“, og ítrekar þannig skyldleikann á milli listar og trúarbragða. Skilningur Nancy á myndlistinni er því nátengdur tilraunum hans til „afbyggingar“ eingyðistrúarbragðanna. Ekki eru tilefni til frekari umfjöllunar um þær hér (sjá Nancy, 2007: 31). Hins vegar getur verið fróðlegt að bera þessar hugmyndir hans saman við þær tilraunir sem Jacques Lacan gerir til að setja fram kenningu um fagurfræði sálgreiningarinnar, fagurfræði sem Massimo Recalcati kallar „fagurfræði raunverunnar“ í hinu merka riti sínu um fagurfræði Lacans (Recalcati, 2011: XV) og koma fyrst fram í Sjöunda seminari hans um siðfræði sálgreiningarinnar. (Lacan, 2008: 142-202). Fyrir Lacan eru viðfangsefni listsköpunar og sálgreiningar náskyld að því leyti að þau beinast bæði að endamörkum hins ímyndaða (sem við skynjum myndrænt) og hins táknræna (sem við skilgreinum með orðunum) og snerta bæði þann veruleika sem er á hinu óræða sviði handan tungumálsins og skilgreininga þess.
Ég vildi hér í framhaldinu freista þess að nota hugmyndir Lacans um fagurfræði til að bregða ljósi á tengsl sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann, og yfirfæra þá greiningu á málaralist hans í heild sinni.
Yfirborðið og handanveran
Hin hefðbundna nálgunaraðferð sálgreiningarinnar gagnvart listinni hefur falist í því að leiða í ljós þá duldu merkingu sem býr á bak við hin ytri form verkanna, rétt eins og um venjulega greiningu á sjúkdómseinkennum sjúklingsins væri að ræða. Sálgreiningin hefur þannig leitað í persónusögu listamannsins að földum lyklum til að lesa táknræna merkingu formanna í myndum hans. Í Sjöunda Seminarinu leggur Lacan til þveröfuga aðferð, þar sem ekki er litið á myndina sem eitt af sjúkdómseinkennum sjúklingsins, heldur er litið á þann atburð sem í verkinu felst sem opnun að nýrri sjálfsveru, að nýjum tengslum á milli hins fljótandi og síbreytilega sjálfs listamannsins annars vegar og umhverfisins hins vegar. Sálgreiningin verður þannig samkvæmt skilningi Lacans ekki tæki til að greina listina, heldur verður listin tæki til að dýpka skilning sálgreiningarinnar á sjálfri sér. Í þessum samanburði er listrýnirinn í hliðstæðri stöðu: hans hlutverk verður ekki að skýra merkingu verkanna, heldur að greina áhrif þeirra á hann sjálfan með tækjum tungumálsins. Í þessu samhengi verður hinn skapandi verknaður lykilatriði, ekki sem afmarkað og skilgreint form, heldur sem tímatengdur atburður sem er einstakur í sjálfum sér. Sem einstakur atburður er ekki verður endurtekinn á sköpunarverkið sér vissulega rætur í djúpri reynslu höfundarins, en sú reynsla er ekki síst mótuð af þeim mikla áhrifavaldi sem felst í listheiminum sjálfum og gjörvallri sögu hans, áhrifavaldi sem Lacan kallar „Le Grande Autre“, en það er hinn stóri ytri og samfélagslegi áhrifavaldur sem er mótandi ekki bara um skilning okkar á sjálfsmyndinni, heldur líka á listinni og gildum hennar almennt. „Le Grande Autre“ er fyrir Lacan fyrst og fremst bundinn við þann heim orðanna sem við erum fædd inn í og tengist sem slíkur „hinum mikla nefnara“ (signifier) og talar ekki síst til okkar í gegnum dulvitundina (Compendium of Lacanian terms, 2001; 185).
Þegar málarinn stendur andspænis auðu léreftinu, þá horfist hann ekki bara í augu við hvítan flöt léreftsins, heldur geymir það gjörvalla listasöguna þar sem „Le Grande Autre“, hinn mikli ytri og samfélagslegi áhrifavaldur, birtist málaranum í öllu sínu veldi. Listsköpunin sem atburður felur í sér vitund um tilvist þessa mikla „Hins“ og því áræði sem þarf til að mála yfir tilvist hans, höggva skarð í múrvegg hefðarinnar og sögunnar og í alla viðurkennda mælikvarða hennar á sannleika og fegurð, og opna þannig fyrir nýja reynslu, nýjan skilning á umheiminum og okkur sjálfum (Recalcati 2011; 165n)
Það er í þessum atburði sem „kraftaverk formsins“ á sér stað, eins og Massimo Recalcati kemst að orði í samnefndri bók. Í þessum átökum tekst listamaðurinn á við þau ytri mörk og þá skilveggi á milli merkingar og merkingarleysu sem Nancy fjallar um. Það sem skilur á milli hans og Lacans er ekki síst hugtakanotkunin, þar sem „le distinct“ eða „hið aðgreinda“ hjá Nancy (eins konar hliðstæða hins heilaga í trúarlegum skilningi) á sér hliðstæðu í hugtökunum Das Ding / La Chose og „sublimation“ hjá Lacan.
Hið ímyndaða, hið táknræna, raunveran og „þingið“
Hugtakið Das Ding /la Chose hefur Lacan fengið að láni hjá Freud, en gefið því nýtt inntak sem erfitt er að skilgreina, þar sem því er ætlað að ná yfir þann hluta mannlegrar reynslu sem er handan orðanna og skilgreininganna. Lacan segir tilvist mannsins allt frá fæðingu einkennast af tilteknum en óskilgreinanlegum skorti eða vöntun, sem allar langanir hans beinast endanlega að. Ef hinn sálræni veruleiki mannsins greinist í hið ímyndaða, hið táknræna og raunveruna (eins og Lacan heldur víða fram) þá er raunveran fólgin í upplifun á þessum skorti, þessu tómi sem er handan myndanna (hins ímyndaða) og orðanna (hins táknræna). Þó Lacan hafi talið sig vera arftaka Freuds, þá leit hann ekki á æxlunarþörfina sem uppsprettu hvatalífsins og nautnarinnar (joissance). Hjá Lacan er það „La Chose/Das Ding“, hið mikla og orðlausa tóm, sem er meginuppspretta langana okkar. Þýska orðið „Ding“ sem Lacan tekur upp eftir Freud, hefur hliðstæða merkingu og „hlutur“ á íslensku, en er líka samstofna íslenska orðinu „þing“. Á þýsku eru tvö orð til um „hlut“: Ding og Sache. Samkvæmt skilgreiningum Lacans nær „Sache“ yfir þá hluti sem hægt er að skilgreina áþreifanlega eða með táknmáli á meðan „þingið„, das Ding, la Chose, nær yfir það sem býr handan allra skilgreininga: það er tómið sem allar óskilgreindar langanir okkar beinast að og getur orðið orsök hóflausra fýsna ef vitundin bregst ekki við með valdboði tungumálsins og hins táknræna. Í stuttu máli þá segir Lacan að þótt vísindin hafni veruleika tómsins á forsendu ómælanleika þess og trúarbrögðin sópi því undir teppið og þaggi niður í því af ótta við brotthvarf guðsmyndarinnar, þá skjóti þetta fyrirbæri hins óskilgreinda stöðugt upp kollinum í raunverunni, rétt eins og ráðgátan sem býr handan við allar niðurstöður eðlisfræðinnar (Lacan, 1992; 160).
Fagurfræði tómsins
Samkvæmt þessum skilningi Lacans gengur öll listræn sköpun út á samspil ímyndunar og tákngervingar annars vegar og raunveru tómsins hins vegar. Hinn listræni verknaður hefur því ekkert með eftirlíkingu veruleikans að gera, heldur felst hann í glímunni við að ná utan um, afmarka og skipuleggja nærveru þessa tóms, sem er ógnvekjandi og heillandi í senn, um leið og atburður listarinnar gerir okkur meðvituð um tilvist þess. Um er að ræða yfirhylmingu og birtingu í senn. Þessi verknaður felur að mati Lacans óhjákvæmilega í sér „sublimeringu“ (það sem hefur verið kallað „göfgun“ á íslensku), en þetta hugtak getum við rakið frá Kant í gegnum Freud til Lacans með breytilegum skilningi á hverjum áfangastað. Á meðan Freud sagði manninn yfirfæra hvatir sínar á „æðra“ eða „göfugra“ svið í gegnum „sublimeringu“ (í anda eins konar idealisma), þá gegnir þetta hugtak því hlutverki hjá Lacan að ummynda veruleika tómsins þannig að hluturinn eða verkið öðlist það vægi sem er tóminu samboðið eða sæmandiog megnar því að gera nærveru þess skynjanlega og bærilega í gegnum táknræna ummyndun. Þetta getur gerst með tvennu móti, segir hann, og tekur dæmi til skýringar annars vegar af málverkum Cezannes af eplum, og hins vegar af „verki“ sem hann sá á heimili vinar síns, skáldsins Jacques Prévert. Því meir sem Cezanne málaði eplin, þeim mun ákveðnari varð fjarvera þeirra í málverkinu, um leið og hinn eiginlegi grunnur sjálfs málverksins kom æ skýrar í ljós. Það er tómið sem er uppspretta málverksins. Þessi grunnur sem málarinn framkallaði í verki sínu var handan hlutanna, hann vísar á það svæði þar sem við skynjum hið óskilgreinanlega „Þing“, Das Ding/La Chose, það sem Nancy kallar „Le distinct“ eða hið afmarkaða.
Hliðstæða reynslu segir Lacan af upplifun sinni á „verki“ sem hann rakst á á heimili vinar síns, skáldsins Jacques Prévert. Skáldið hafði safnað tómum eldspýtustokkum og fest þá saman í röð sem gekk eftir vegg og flötum í íbúð hans eins og veggskreyting. Eldspýtustokkarnir höfðu hætt að gegna hlutverki sínu sem slíkir, og fyrir Lacan voru þeir orðnir einfaldasta mynd staðgengilsins fyrir „La Chose“. Til einföldunar getum við séð fyrir okkur fundna hluti Marcels Duchamps í sambærilegu hlutverki: hluturinn er tekinn úr sínu samhengi sem nytjahlutur og settur í nýtt samhengi sem allt í einu gerir nærveru tómsins skynjanlega án þess við getum skilgreint hana með orðum. Samkvæmt Lacan hefur hugtakið sublimering því ekkert með stigveldislega göfgun í anda einhvers idealisma að gera, hvorki hvað varðar siðferði eða fegurð, hvaða efnishlutur sem er og hvaða form sem er geta í raun gengið inn í þetta hlutverk, það sem skiptir máli er galdur hinnar táknrænu ummyndunar sem framkallar í senn birtingu og yfirbreiðslu tómsins. Birtingu og yfirbreiðslu sem einnig má skilja sem skynjun nefnara (signifier) sem ekki á sér lengur neitt skilgreinanlegt viðmið (signifié).
Fagurfræði „göfgunarinnar“ og hinn „hrái“ veruleiki
Hugtakið „sublimering“ hefur ekki verið í náðinni í samtímalistinni á síðari árum. Hugmyndin um „göfgun“ hefur verið gagnrýnd af mörgum í samtímanum sem fölsun á veruleikanum, tilraun til fegrunar er hlaði undir blætiseðli listarinnar, hún sé fyrst og fremst notuð af markaðsöflunum til að efla listmarkaðinn og breiða yfir grimmdina í samtímanum. Um þessa gagnrýni segir Massimo Recalcati meðal annars:
„Hin postmóderna hugmyndafræði samtímans lítur á hugmyndina um formið sem úrelta vegna hins spillta skyldleika hennar við upphafningu listaverksins sem slíks. Samkvæmt þessari hugmyndafræði er litið á formið sem dreggjarnar af frumspeki módernismans, og að það þjóni því hlutverki að viðhalda stöðu listaverksins sem blæti og markaðsvöru um leið og það breiði yfir formleysu og grimmd veruleikans… Þessi skilningur á forminu sem sjúkdómseinkenni nútímans og þessi skilningur á göfguninni sem ídealískri upphafningu er viðhaldi sjúklegum og úreltum hugmyndum um fegurð, er að mínu mati sjúkdómseinkenni samtímalistarinnar og fræðanna um hana. Sálgreiningin getur hjálpað okkur að bregðast gagnrýnið við þessari gæfusnauðu vegvillu tómhyggjunnar og hjálpað okkur að endurreisa listaverkið sem ímyndaðan og táknrænan stað stefnumótsins við veruleikann.“ (Recalcati, 2011: 211-212).
Þær „villigötur tómhyggjunnar“ (og postmodernismans) sem Recalcati beinir hér spjótum sínum að, felast að hans mati í misskilningi á merkingu göfgunarhugtaksins eins og það er notað hjá Lacan. Þær fela jafnframt í sér að afskrifaðar séu þær hugmyndir um grundvallaratriði listrænnar sköpunar sem Nietzsche og Heidegger settu fram og Lacan og Freud þróuðu hvor með sínum hætti og byggðust á þeim skilningi að vettvangur listaverksins sé ávallt átakavettvangur linnulausrar baráttu, sem aldrei verði til lykta leidd. Baráttu þar sem takast á hið heila og óbrotna form og hin ómstríða andstæða óreiðunnar og formleysunnar. Það sem Nietzsche kallaði hið appolónska og dionysiska, Heidegger Heim og Jörð, en Freud kenndi við þráhyggju og sveigjanleika hvatanna og Lacan kenndi við átakasvið Raunverunar og skipulagsáráttu nefnarans (signifier) í gegnum tungumálið.
Til frekari skýringar á hugtakinu „göfgun“ tekur Lacan dæmi úr riddarabókmenntum miðalda þar sem hin upphafna mynd ástmærinnar hjá hirðskáldunum verður honum skilgreining á því viðfangi sem leiðir löngun okkar að hyldýpi hins ómögulega og óhöndlanlega, beinustu leið í ástarsorgina og dauðann. (Vindmyllur Don Quixote gætu gegnt sambærilegu hlutverki). Hann bendir réttilega á að hin upphafna mynd hinnar óhöndlanlegu hirðmeyjar í ástarljóðum miðalda eigi sér enga stoð í efnisveruleikanum, hins vegar verður hún í hugmyndaheimi Lacans ígildi „viðfangsins lítið (a)„, sem er hið óhöndlanlega viðfang allra óskilgreindra langana okkar er leiðir okkur að barmi hyldýpisins. Þar með hefur viðfangið náð að „skipuleggja tómið “ og „verða því samboðið“. Göfgunin er þannig aðferð okkar til að nálgast tómið en halda því um leið í skefjum, hafa fjarlægð á langanir okkar. Um er að ræða átök dags og nætur eða nefnarans og óreiðunnar eins og Lacan lýsir með tilvitnun í hendingu úr ljóði súrrealistans Paul Eluard: „Andspænis hrynjandi himni, þessar vatnsböðuðu rúður / með ásjónu sem birtist eins og hljómandi skel / og tilkynnir að nótt ástarinnar hafi breyst í dag, / opinn munnur áfastur lokuðum munni?“ (Lacan, 1992: 190).
Ef „göfgun“ í þessum skilningi er afskrifuð, þá hverfur fjarlægðin sem listaverkið skapar okkur á veruleikann og við stöndum frammi fyrir honum hráum og „ómenguðum“. Þetta sjáum við gerast með ýmsum hætti í samtímalistinni, en augljósasta dæmi þess er svokölluð „Body-art“ eða líkamslist, þar sem listamaðurinn notar eigin líkama sem viðfang til þess að forðast alla „representasjón“ eða allt endurvarp og alla ummyndun og tákngervingu veruleikans, öll „form“ listarinnar. Sama sjáum við í hrárri framsetningu efnislegra hluta eins og dæmin um sláturdýr í formalíni, óumbúin rúm listamannsins, sýningu á líkamsvessum og úrgangi og sambærilegum gjörningum sem upphefja ljótleikann í viðleitninni að nálgast hinn hráa, ljóta og ógnvekjandi veruleika samtímans „umbúðalaust“. Ljóst er að vilji listin forðast blætiseðlið, þá hefur það ekki tekist með þessum tilraunum nema síður sé. þær eru hins vegar dæmigerðar fyrir þann samtíma okkar, sem hefur tekið þessi verk og þar með „hráan ljótleikann“ upp á sína arma sem háttskrifaða markaðsvöru í listheiminum. Við lifum í samtíma sem hefur glatað öllum viðmiðum sínum á hið fagra, rétta eða góða í listunum og lífinu yfirleitt.
Málverkið sem atburður
Kreppan í myndlist samtímans er augljóslega afsprengi mun víðtækari siðferðislegrar kreppu, þar sem öll gildisviðmið um hið rétta, fagra og góða eru í upplausn. Það áhugaverða við tilraunir Lacans til að nálgast listina við þessar aðstæður er einmitt fólgið í því að hann horfir framhjá þessum siðferðislegu og fagurfræðilegu gildisviðmiðum og gerir tilraunir til að nálgast vandann á nýjum forsendum. Í ellefta Seminari sínu breytir hann um áherslu og nálgast myndlistina nú út frá spurningunni um virkni myndanna. Hvað er málaralistin? spyr hann, hver er virkni málverksins? (Lacan, 2003; 99). Þarna beinist athygli hans frá tóminu (Das Ding/La Chose) og hinni táknrænu ummyndun að atburðinum sem felst í sköpun og upplifun myndanna. Það er stefnumótið við hið óvænta og óhugnanlega (Das Unheimliche) sem þarna er í miðpunkti, frekar en verkið sjálft sem hlutur eða viðfang. Þarna er um áherslubreytingu að ræða sem dregur ekki úr gildi umræðunnar um tómið og göfgunina, en býður okkur upp á enn nýjan umsnúning, nýtt sjónarhorn sem í þetta skipti varðar ekki síst áhorfið, sjónskynið og sjálfan verknaðinn við listsköpunina. Í stuttu máli þá snýr Lacan við viðteknum hugmyndum um áhorfið og myndina: það er ekki bara að við horfum á myndina sem hlut, heldur horfir hún á okkur. Og það er ekki bara höfundurinn sem horfir á okkur úr mynd sinni, heldur líka hinn mikli samfélagslegi áhrifavaldur, „Le Grande Autre“. Lacan segir listamanninn leggja áhorfandanum til fæðuefni fyrir augun svo hann geti hvílt sjón sína í verkinu, en um leið er um gagnvirkt samband að ræða, sem á endanum færir áhorfandanum óvænt „stefnumót við veruleikann„. Í þessu gagnkvæma stefnumóti er það ekki bara verkið sem mætir auganu sem viðfang eða hlutur til athugunar, heldur verður áhorfandinn að viðfangi verksins, það setur hann í sjónmál sitt og gerir hann sjálfan að viðfangi. Svo notað sé líkingamál ljósmyndarinnar, þá er það ekki bara auga okkar sem tekur mynd af verkinu, heldur ljósmyndar verkið okkur. (Lacan, 2003; 105). Við stöndum berskjölduð andspænis verkinu og áhorfi þess, sem felur líka í sér áhorf áhrifavaldsins mikla, „Le Grand Autre„.
Það er því ekki hlutverk okkar sem áhorfenda að sjá aftur í verkinu eitthvað sem við þekkjum fyrir, heldur felst „virkni verksins“ í því að leysa upp þau klakabönd endurkynnanna við það sem við höfum þegar séð, þegar vitað og þegar fundið tilfinningalega, því það sem verkið sýnir er aldrei nákvæmlega það sem við sjáum og þykjumst þekkja fyrir. Handan þess er ráðgáta sem kallar okkur til endurskoðunar á viðteknum mælikvörðum og gildum. það er alltaf eitthvað annað, eins og Massimo Recalcati kemst að orði (Recalcati, 2011, 58). Dæmið sem Lacan velur til að skýra þetta óvænta í stefnumótinu við listina er hin afmyndaða hauskúpa í málverki Holbeins af Sendiherrunum: undarlegt fyrirbæri sem rýfur öll lögmál framsetningarinnar í myndinni að öðru leyti, til þess að fá okkur til að skynja það sem við höfum engin orð yfir, óreiðuna og dauðann sem hvílir handan við hið örugga fas sendiherranna og þau tæki þekkingarinnar og valdsins sem umkringja þá. Með afmyndun sinni (anamorfosis) grípur málverkið okkur berskjölduð í áhorfi sínu og setur okkur í nýtt samhengi við veruleikann.
Hans Holbein: Sendiherrarnir, 1533
Stefnumót við veruleikann
Hvernig kemur þessi aftenging málverksins við það sem við þekkjum fyrir, þetta óvænta stefnumót sem kemur að okkur berskjölduðum, heim og saman við málaralist Jóns Óskars?
Jón Óskar: Banner, olía og bývax á léreft, 250×360 cm. 1990
Á fyrstu stóru sýningunni sem hann hélt heimkominn frá námi í New York 1984 sáum við hann gæla við hina rómantísku „göfgun“ eða sublimeringu með íroniskum hætti. Hann sýndi stór portrett sem höfðu ábúðarmikið yfirbragð hetjunnar og hinnar upphöfnu holdgervingar hugmyndarinnar um hið fullkomna. Myndir sem vísuðu óbeint í goðsögulegar hetjumyndir sem við þekkjum jafnt úr myndheimi fasismans, sósíalrealismans og neyslusamfélags samtímans, andlit karlmennskunnar sem höfðu engu að síður greinilegt yfirbragð grímunnar. Á bak við grímuna kraumaði innantómur veruleiki hennar og gaf þessum myndum íróniskan undirtón. Smám saman smituðust hin ábúðarmiklu portrett Jóns Óskars af sundurlausu ornamenti og mynstri úr fortíðinni, þar sem myndflöturinn missti endanlega alla dýpt og andlitin hurfu inn í yfirborðskenndar leifar horfinna tíma, þar sem slitrurnar einar sátu eftir. Slitrur af mynstri úr gömlu veggfóðri eða áklæði breiddu sig yfir myndflötinn og fléttuðust inn í andlitin þar til þau hurfu og ekkert sat eftir nema þessar slitrur. Þessi þróun endurspeglar og miðlar okkur ómöguleika alls endurvarps veruleikans í nýrri myndgervingu, ómöguleika táknmálsins og endursagnarinnar, og segja má að þessi þróun hafi fullkomnast með hinni eftirminnilegu sýningu „Crossing Delaware“ (2005), sem vísaði með titli sínum í sögulegt augnablik í bandarísku byltingunni þegar Georg Washington fór með herlið sitt yfir Delaware ána á jólum 1776; atburður sem málarinn Emanuel Leutze gerði ódauðlegan í sögulegu málverki sem stendur eins og minnisvarði um hetjusögu frelsisstríðsins í Metropole-safninu í New York.
Emanuel Leutze: Crossing Delaware, 1851
Þessi sýning Jóns Óskars var eftirminnileg vegna þess að um leið og stór léreftin kölluðust á við þetta sígilda sögulega málverk sem sýnir foringjann sem rómantíska hetju, þá er öll vísandi frásögn hér horfin úr myndinni, eftir standa fljótandi línur og gröf, dregin með svörtum línum á brúnleitum jarðtengdum grunni, óljós tákn sem hafa glatað öllum vísunum sínum eins og nafnspjöld án eiganda eða nefnari (signifier) án hins nefnda (signified), svo stuðst sé við fræðiorð merkingarfræðinnar.
Jón Óskar: Crossing The Delaware, olía og bývax, 250×450 cm. 2005
Það má líta á sjálfsmyndirnar frá 1994-2006 sem eins konar niðurstöðu eða uppgjör við þetta tímabil. Uppgjör sem felur í sér brotthvarf allrar hefðbundinnar eða ídealískrar upphafningar og endalok tákngervingar þess veruleika sem átti sér stað utan sjálfrar myndarinnar. Um leið verður yfirborðið vettvangur fyrir þann veruleika sem áhorfandinn mætir nú í formleysu efnisins eins og yfirbreiðsla Jarðarinnar og sýning Heimsins í skilningi Heideggers.
Endanlega fær þessi þróun verka Jóns á sig sína skýru mynd í sýningu hans í Listasafni Íslands 2014. Sýningu sem markar tímamót á ferli hans og leiðir til lykta spurningu okkar um tengsl myndar og veruleika. Meginuppistaða þessarar sýningar eru stór málverk sem einkennast af tiltölulega einföldum og endurteknum litaskala hins brúna, gráa og hvíta. Málverk sem lifa í tvívíðum fletinum og lifna fyrir augum okkar í ævintýralegri lifandi teikningu sem felur í sér frásagnargleði og húmor með harmsögulegum undirtóni; lifandi línuteikning sem breiðist yfir léreftið eins og slitrur úr sundurtættum heimi. Meira og minna óljósar og tættar tilvísanir í alþýðumenningu samtímans, í fígúrur og ævintýraheima teiknimyndasögunnar og í heim amerískrar popptónlistar þar sem allt heildarsamhengi er horfið og það eina sem eftir lifir er sjálft látbragðið, pensilskriftin, hreyfingin og fullvissan um gildi þessa í sjálfu sér. Þessi málverk eru atburðir frekar en hlutir, léreftið er vettvangur og vígvöllur í senn, þar sem málað er yfir allar mögulegar „merkingar“ myndmálsins, þar sem málað er yfir útsýnisglugga hins hefðbundna málverks yfir í aðra heima til þess að beina athygli okkar að þeim punkti málverksins þar sem merkingin mætir hinu tilvistarlega tómi: það er það svið veruleikans sem Lacan kallaði La Chose/Das Ding, og Nancy kallaði „le distinct“. Tómið sem öðlast fyllingu sína í verknaðinum sem slíkum, hreyfingunni og látbragðinu þar sem úthverfan fellur saman við innhverfuna, bakgrunnurinn verður yfirborð og yfirborðið bakgrunnur í lifandi nakinni kviku, samofinni kviku lífsins og kviku málverksins sem atburðar.
En þessar myndir eru ekki bara vígvöllur átaka á milli ljóss og myrkurs, dags og nætur, þær eru líka leikvöllur þar sem ofgnóttin og frelsið í línuteikningunni takast á við ramma myndarinnar. Að þessu leyti má finna skyldleika við myndlist barokktímans í þessum síðustu verkum Jóns Óskars, ofgnóttina og ofhlæðið sem þar er að finna, þar sem oft verður erfitt að greina á milli myndar og veruleika. Ofhlæðið og agaleysið í frjálsri pensilskrift Jóns Óskars er hér í augljósri andstöðu við þá naumhyggju og hreintrúarstefnu sem er eitt af einkennum samtímalistarinnar. Einnig í þessu samhengi verður Lacan okkur leiðavísir þar sem hann segir:
Ég trúi því að afturhvarf barokklistarinnar til leiksins með formin í öllum hugsanlegum myndum, einnig í formi afmyndaðrar fjarvíddar spéspegilsins (anamorphosis), feli í sér viðleitni til að endurreisa hina sönnu merkingu allra listrænna rannsóknarverkefna. Listamenn nota uppgötvanir á eiginleikum línanna til þess að leiða eitthvað í ljós sem er til staðar einmitt á þeim stað þar sem menn hafa misst áttir, nánar til tekið hvergi. …. í analogri hliðstæðu eða anamorfískri afmyndun sjáum við viðleitnina til að benda enn einu sinni á þá staðreynd að það sem við sækjumst eftir í blekkingarleiknum er einmitt að finna þar sem blekkingin yfirkeyrir sjálfa sig, eyðileggur sjálfa sig með því að sýna fram á að hún er einungis til staðar sem nefnari (signifier). (Lacan, 1992:168).
Jón Óskar: Sanctuary, olía á bývax, 210×270 cm, 2014.
Hvað felur þetta í sér? Þær meðvituðu sjónhverfingar sem við sjáum jafnt í byggingarlist og myndlist barokktímans leiða okkur á þennan dularfulla stað þar sem við töpum áttum, þar sem við hættum að skynja mun á raunveruleika og blekkingu. Í þessum skilningi fær barokklistin okkur til að skynja nærveru þess tóms sem Lacan kallar La Chose og á sér engan skilgreindan stað og verður einungis fyllt með nefnara (signifier) án hins nefnda (signified), þar sem leikurinn snýst um að sýna sjálfan sig og ekkert annað. Það er leikurinn sem Hans Georg Gadamer segir að sé einn af þrem eðliseiginleikum allrar listsköpunar ásamt tákngervingunni og hátíðinni (Gadamer 1998: 24). Síðustu málverk Jóns Óskars eru ekki bara vettvangur atburðarins og vígvöllur hinna tilvistarlegu átaka við tómið. þau eru líka leikvöllur látbragðsins sem sækir merkingu sína ekki annað en í eigin hreyfingu. Þannig birtist okkur raunveruleiki málverksins í sjálfri kviku þess.
Samband myndarinnar við veruleikann er fólgið í gjörningi þess sjálfs og því óvænta stefnumóti sem áhorfið veitir áhorfandanum þar sem gagnvirk samskipti geta opnað okkur nýja sýn á heiminn.
Heimildir:
Hans Georg Gadamer: Die Aktualität des Schönen. Útg. Reclam, Stuttgart 1977. Mikilvægi hins fagra í þýð. Ólafs Gíslasonar frá 2012. Óbirt.
Jean-Luc Nancy: Tre saggi sull’immagine. Þýð.: Antonella Moscati. Útg. Edizioni Cronopio, 2007. Frumútgáfan birtist í sýningarskránni Haeven, útg. Kunsthalle Düsseldorf, 1999 og Hatje Cantz Verlag 1999.
Jean-Luc Nancy: La dischiusura. Decostruzione del cristianesimo I, ítölsk þýðing Rolando Deval og Antonella Moscati. Editioni Cornopio 2007. Frumútg,: La Declosion. (Déconstruction du christianisme, 1) Éditions Galilée 2005.
Jacques Lacan: The Ethics of Psychoanalysis – The Seminar of Jacques Lacan: Book VII. Útg. Routledge 1992, þýð.: W.W. Norton & Francis group. Frumútgáfan: Le Séminaire, Livre VII L’éthique de la psychoanalyse, 1959-60, útg. Les Editions du Seuil 1986.
Jacques Lacan: Il seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi 1964. Útg. Einaudi 2003, ritstjórar Antonio Di Ciaccia og Jacques-Allain Miller. Frumútgáfa: Le séminaire de Jacques Lacan. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Editions du Seuil 1973.
Massimo Recalcati: Il miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica. Útg. Bruno Mondadori milano-Torino 2011.
Friedrich Nietzsche: Werke, Bd III. Útg. Hanser, München 1969.
Compendium of Lacanian Terms. ritstj. Huguette Glowinski, Zita M. Marks og Sara Murphy, útg. Free Association Books, London 2001