Texti um list Kees Vissers í tilefni sýningar hans í Arion-banka 2011
Sjónin er ekki tiltekin aðferð hugsunar, eða tiltekin viðvera í sjálfri sér:
hún er tæki sem mér er gefið til að vera fjarvistum frá sjálfum mér,
til að upplifa innan frá ákveðinn klofning verunnar,
sem leiðir mig að lokum aftur til baka inn í sjálfið.
Maurice Merleau-Ponty
Hollenski listamaðurinn Kees Visser varð virkur þátttakandi í íslenskum listheimi á áttunda áratug síðustu aldar, fyrst í gegnum tengsl sín við íslenska listamenn sem stunduðu nám í Hollandi á þeim tíma, og síðan eftir að hann fluttist hingað til lands 1976. Hann varð einn af stofnendum Nýlistasafnsins 1978 og tók þátt í mörgum samsýningum hér á landi allt þar til hann fluttist aftur til heimalands síns 1992. Hann hefur verið reglulegur gestur hér á landi alla tíð síðan, og tengsl hans við íslenskt myndlistarlíf hafa aldrei rofnað. Eftirminnilegasta sýning hans hér á landi frá þessum tíma er einkasýningin sem hann hélt í Nýlistasafninu árið sem hann flutti af landi brott, en þar kom fram kerfisbundin rannsókn hans á grundvallarþáttum allrar myndlistar, litnum og forminu. Sú rannsókn birtist meðal annars í svokölluðum rimlaverkum þar sem spurningar um tengsl litar og forms verða áleitnar sem og virkni þeirra á sjónskyn okkar og virkni sjónskyns og snertiskyns handan allrar merkingar orðanna. Eftir heimkomuna til Hollands hefur listferill Kees Vissers náð nýjum hæðum og rannsókn hans á tungumáli forms og lita og tengslum þeirra við skynjunina dýpkað svo að hann verður nú að teljast í hópi fremstu listamanna á sínu sviði.
Þegar horft er yfir feril Kees Visser verður ekki hjá því komist að horfa til þess skyldleika sem list hans hefur við rannsóknir heimspekingsins Ludwig Wittgensteins á sambandi litaskyns okkar við merkingarfræði orðanna og hins talaða tungumáls. Athugasemdir Ludwig Wittgensteins um litina snúast allar um samband rökhugsunar og skynjunar þar sem skynjun litarins og nafn hans verða um leið lykillinn að heimspekilegum vandamálum um samband tungumálsins og veruleikans almennt. Í stuttu máli er niðurstaða Wittgensteins sú, að merkingafræðilegar yrðingar lúti öðrum lögmálum en skynreynslan og að orðin sem við notum, t.d. um litina, sé samkomulagsatriði, en eigi sér enga beina stoð í skynreynslu okkar: gulur merkir gulan lit ef meirihluti þess málsamfélags sem notar orðið „gulur“ sameinast um þessa jafngildingu, ekki vegna þess að um raunverulega jafngildingu sé að ræða. Rökhugsun tungumálsins endar í formlegri klifun þegar setja á beint samband á milli orðsins og fyrirbærisins sem því er ætlað að merkja. Endanlega snýst tungumálið um sig sjálft og utan þess ríkir þögnin. Wittgenstein lendir stöðugt í þessu þrátefli á milli orðanna, skynjunarinnar og hlutanna og nær í raun aldrei lengra en að bregða ljósi á ráðgátuna, sem í þessu tilfelli verður að orðaleiknum um litina þar sem forsendurnar eru samkomulagsatrið. Ein af niðurstöðum hans er hins vegar sú, að þrátt fyrir allt sé það „reynslan sem gefi orðunum merkingu“[1]. Sú niðurstaða, að t.d. reynslan af gulum lit gefi orðinu gulur merkingu sína, skilur þó eftir enn stærri spurningu: hvers konar reynsla gefur orðinu „reynsla“ merkingu?
Þessar spurningar Wittgensteins koma óhjákvæmilega upp í hugann þegar við sjáum verk Kees Wissers, en við nánari athugun kemur í ljós að sjónlistamaðurinn nálgast þessar spurningar út frá allt annari reynslu og með allt öðrum aðferðum en sá listamaður orðsins, sem Wittgenstein óneitanlega var. Til að einfalda málið getum við rakið rannsóknir Vissers á sambandi lita, forms og skynjunar til svokallaðra rimlaverka hans frá sýningunni 1992, þar sem eðlislæg nálgun sjónlistamannsins nær að útvíkka og dýpka hugsun merkingafræðanna og hinnar heimspekilegu orðræðu með því að tengja litina við form þeirra og þá skynjun sem ekki byggir á orðum, heldur líkamlegri nálgun skynjandans og hins skynjaða. Eftir heimkomuna til Hollands hafa þessar rannsóknir Vissers dýpkað og skilað æ markvissari árangri um leið og sú þögn sem Wittgenstein skynjaði utan tungumálsins sem heim hins ósegjanlega hrópar nú til okkar í fjölskrúðugum röðum kerfisbundinna verka Vissers, sem leiða okkur langt út fyrir hina merkingafræðilegu ráðgátu orðanna að þeirri ráðgátu sjálfrar sjónarinnar og sýnileikans sem á rætur sínar í líkama okkar og í þeirri veru sem aldrei verður aðgreind frá efnislegu samhengi sínu: ef orðin duga ekki til annars en að lýsa tungumálinu, þá standa litirnir og formin í beinu og milliliðalausu sambandi við skynjandann í þeirri þversögn sem lætur það sem er utan seilingar handanna og orðanna verða til inni í okkur sjálfum sem nýr sýnileiki er býr yfir sinni innri rökræðu og sínum töfrum, handan við alla setningafræði og merkingarfræði orðanna.
Myndaraðir Kees Visser hafa allar einfalt yfirbragð og virðast við fyrstu sýn enduróma þá klifun orðanna sem margir fylgjendur Wittgensteins endurómuðu í konseptlist og minimalisma síðustu áratuga 20. aldarinnar. En sá boðskapur byggði á því að rétt eins og orðið merkir ekki lengur annað en sjálft sig, þá eigi hið sama að gilda um litinn og formið. En um leið og við förum að grandskoða verk Vissers betur, þessar raðir af að því er virðist einlitum ferningum eða línum, þá kemur upp óþægilegt áreiti : ferningarnir eru ekki „réttir“ og litirnir reynast margslungnari og dýpri en virðist við fyrstu sýn, þeir hafa hrjúft yfirborð hins hreina litardufts en taka breytingum út með jöðrunum og inni í sjálfum fletinum eftir því hvernig ljósið fellur á þá og hvar við stöndum. Skyndilega erum við leidd inn í heim lita og forma sem vísa út fyrir tungumál orðanna og inn í líkama okkar sjálfra, þar sem ekki bara augun, heldur allur líkaminn meðtekur skilaboðin í mynd nýs sýnileika sem býr handan orðanna. Við upplifum hrynjandi og hljómfall lita og forma, þar sem leikið er á hárfín tilbrigði er kalla á dýpstu athygli okkar. Visser er óhræddur að veita okkur innsýn í verkferla sína og kerfishugsun, þar sem uppdrættir liggja fyrir eins og nótnablöð af tónverkum með línum og kvörðum er standa eins og nótnastrengir fyrir gildi lita og forma. Og við uppgötvum að á bak við allan einfaldleikann í framsetningunni býr margslungin fræðileg kerfishugsun sem síðan framkallar þessi skynáreiti sem smám saman verða að uppljómun: liturinn er ekki bara litur og formið er ekki bara form og samhengi þeirra reynist niðurstaða flókinna útreikninga sem framkalla samhljóm í upplifun okkar, sem nærtækast verður að líkja við raðtónlist, þar sem tónum er raðað á band eftir tilteknum reglum.
Það er eitt höfuðeinkenni hins talaða tungumáls að nota orðin til að greina heiminn í sundur til þess að ná valdi á honum. Slík aðgreining er oft ómeðvituð og innbyggð í tungumálið. Þannig er okkur til dæmis tamt að segja „ég trúi ekki mínum eigin augum!“. Með þessu orðalagi höfum við greint augun frá sjálfum okkur og hlutgert líkamann sem aðskilinn frá sjálfinu og vitundinni eins og hún sé tær og óefniskennd hugsun. Það ætti hins vegar að vera hverjum manni ljóst að okkur duga ekki augun ein til að sjá. Í raun sjáum við alls ekki með augunum, heldur eru augun hluti af því flókna og ógagnsæja neti sem myndar líkama okkar og veru í heild sinni. Það verður svo til að auka þennan misskilning, að sú sýn sem framkallast í líkama okkar þegar hann opnar augu sín gagnvart hinu skynjaða er oftar en ekki aðgreind með tungumálinu frá „hlutnum í sjálfum sér“ eins og um tvo aðskilda hluti væri að ræða. En eins og Maurice Merleau-Ponty hefur bent á, þá er skynjun okkar almennt -og sjónskynið sérstaklega -fólgin í víxlverkun, samsemd og samruna hins skynjaða og þess sem skynjar. Þar að auki hefur Merleau-Ponty bent á þá vafasömu hugsun að hlutirnir hafi tilveru „í sjálfum sér“ eins og þeim væri gefin sjálfsvitund eða sjálf[2].
Kees Visser að störfum: málaralistin er líkamleg iðja
Í stað þess að rannsaka samband litaskynsins og tungumálsins eins og Wittgenstein gerði, hefur Ponty rannsakað samband litarins og líkamans: þær staðreyndir að litirnir hafa áhrif á hreyfiáform líkamans þannig að t.d. gulir og rauðir litir verka úthverfir og örvandi en grænir og bláir litir verka innhverfir og róandi. Þessar einföldu staðreyndir segja þó ekki alla söguna, því við sjáum líka að litirnir í verkum Vissers breytast eftir því hvernig við hreyfum okkur gagnvart þeim: fjarlægð okkar og sjónarhorn hafa bein áhrif á skynjun okkar. Sama á við um hin örfínu tilbrigði í formi, við skynjum þau eftir hreyfingu okkar sjálfra, og endanlega byggir skynjun okkar á þessum verkum ekki á því að við göngum út frá talnareikningi þeirrar flóknu kerfishugsunar, sem listamaðurinn hefur lagt til grundvallar verki sínu, og mótað þannig einhvern fyrirfram hugsaðan skilning á verkinu, heldur er virknin þveröfug: litatilbrigðin og formtilbrigðin í heildarsamhengi sínu skapa bergmál í líkama okkar og þetta bergmál verður að nýrri sjónrænni reynslu sem er ekki grundvölluð á útreikningi heldur þvert á móti á beinni skynjun án orða og rökgreiningar. Með sama hætti getum við skilið verkið frá sjónarhóli listamannsins: þau ströngu kerfisbundnu mörk sem hann setur verkunum verða ekki til að draga úr tjáningunni, heldur þvert á móti: tjáningin birtist okkur að vísu ekki í hefðbundnum expressíónískum pensilstrokum og formsköpun, heldur þvert á móti í þeirri spennu sem reglan skapar tjáningunni: sérhver pensilstroka í þessum verkum þurrkar út þá fyrri í marglaga „setlögum“ litarins sem geymir upphlaðin átök málarans við að halda sig innan hinna ströngu reglna sem hann hefur sett sér frá upphafi. Sama gildir um formtilbrigðin sem ýta við okkur við nánari athugun þannig að sú spenna sem form litanna fela í sér endurómar í okkur sjálfum með sambærilegum hætti og um tónlist væri að ræða.
Svo óhlutbundin sem verk Kees Vissers hafa verið til þessa kemur á óvart að á allra síðustu árum hefur hann samfara hinum geometrísku verkum sínum sýnt blómamyndir að því er virðist af allra einföldustu gerð: stakt blóm opnar sig á miðju myndflatarins með misjafnlega gráleitum bakgrunni. Í fyrstu virðast þetta vera ljósmyndir, en við nánari athugun sjáum við að ekki er allt með felldu: dýpt og skerpa myndarinnar kemur ekki heim og saman við þá fjarlægð sem bæði filman og stafræna formið hafa á viðfang sitt: það er einhver óþægileg efnisleg nálægð í þessum litmyndum sem nánast gefa mynd blómsins efnislega nærveru á köflum. Við nánari athugun komumst við svo að því að myndirnar eru ekki hefðbundnar ljósmyndir, heldur unnar upp úr sérstakri rafrænni gæðaskönnun, sem síðan er yfirfærð á hefðbundið stafrænt form og prentuð með tölvuprenti. Við sjáum að þrátt fyrir allar deilur um „abstrakt“ og „fígúratífa“ myndlist, þá er Visser hér að fjalla um sama vandamálið og í hinum óhlutbundnu myndum sínum, það sem Merleau-Ponty kallar ráðgátu sjónskynsins:
„Þetta sýnir okkur að spurningin um hlutbundna eða óhlutbundna list er illa hugsuð: það er satt og engin þversögn að ekkert vínber hefur nokkurn tíman verið það sem er í málverkinu, einnig í hinu hlutbundna , og jafnframt er það satt og rétt að ekkert málverk, hversu óhlutbundið sem það er, getur nokkurn tíma undanskilið sig Verunni, og að vínber Caravaggios er vínberið sjálft. Þessar fullyrðingar fela ekki í sér mótsögn. Sá forgangur sem við gefum því sem er fram yfir það sem er séð og sýnt, því sem er séð og sýnt fram yfir það sem er, er sjónin sjálf.[3]“
Myndlist Kees Visser fjallar um ráðgátur sjónarinnar á hlutbundinn hátt.
Kees Visser: Án titils, 2011 (skannað tölvuprent)
Caravaggio: Karfa með ávöxtum, olía á léreft, 1599
[1] L.Wittgenstein, Remarks on colour, 1977, hér stuðst við ítalska þýðingu M.Trinchero, Osservazioni sui colori, 1981, III, 317, bls. 103
[2] sjá t.d.: Maurice Merleau –Ponty, Phenomenologie de la perception, 1945, hér stuðst við ítalska þýðingu A.Bonomi, Fenomenologia della percezione, Milano 2003, bls. 292.
[3] Maurice Merleau-Ponty, L‘Œil et l‘Espirit, hér stuðst við ítalska þýðingu A.Sordini, L‘occhio e lo spirito, 1964, bls. 60
Grein þessi birtist í bókinni „Ups and Downs – Kees Visser“ sem Crymogea gaf út 2013, í kjölfar yfirlitssýningar Listasafns Íslands á verkum Kees.
Ef hugmynd Hegels um endalok listarinnar hefur hlotið slíkar undirtektir að út af henni er lagt og út úr henni er snúið enn í dag, þá stafar það líklega af því að hann hafði rétt fyrir sér: listin var í þann veginn að yfirgefa hlutverk sitt sem mynd. Sem merkir að hún var að yfirgefa guðfræðilegt og verufræðilegt hlutverk sitt. Það er einmitt innan trúarbragðanna, eða sem trúarbrögð, sem hin hegelska list fer að „tilheyra fortíðinni“. En kannski átti listin sér nýtt eða endurnýjað og öðruvísi upphaf, kannski tók hún á sig nýja birtingarmynd, ekki sem mynd einhvers, heldur í annarri skynjun.
Jean-Luc Nancy
I
Þegar Kees Visser sýndi mér rauða litaspjaldið sitt haustið 2012, og bauð mér til eignar, var ég á báðum áttum: var þetta verk eða verkfæri? Blóðrauð stór sporöskjulaga litaklessa þekur krossviðarplötu á ská yfir flötinn (18×25 cm) og myndar eins og opið sár eða eldgíg með örfínu litahrúðri á börmunum. Aðrar formlausar litaklessur í tveim hornanna. Klessurnar bera vott um núning pensilsins og má greina hringferli hans í sporöskjulöguðu „sárinu“. Ég geymdi þessa krossviðsplötu í kassa inni á skrifstofu minni í marga mánuði, hugsaði stundum til hennar, en opnaði ekki kassann fyrr en ég ákvað skyndilega að þetta væri verk en ekki verkfæri og fór með verkið í innrömmun eins og til staðfestingar á þessari ákvörðun minni. Hilmar innrammari var greinilega á báðum áttum þegar hann sá þennan hlut. Ég held að spurning hans hafi verið sú sama og mín: er þetta mynd sem verðskuldar innrömmun eða er þetta hlutur eða áhald? Við komum okkur saman um gerð rammans og þegar hann hringdi í mig til að láta vita að verkið væri loksins tilbúið sagði hann í símann eins og í forundrun: „Já, heyrðu annars, mikið andskoti er þetta fallegt verk!“
Litaspjald Kees Vissers, sem ég hef nú fyrir augunum, vekur upp margar spurningar. Sú fyrsta varðar muninn á hlut sem slíkum, áhaldi eða verkfæri eins og litaspjaldi, og „verki“ sem við köllum líka listaverk af því að það hefur til að bera eitthvert umframgildi er varðar hugmyndir okkar um fegurð, sannleika og tjáningu. Önnur spurning varðar hugtakið „mynd“ og samband þess við „hugmyndina“. Hver er munurinn á mynd og hugmynd? Er „mynd“ alltaf ílát sem geymir hugmynd? Kemur hugmyndin á undan eða eftir myndinni, er hún orsakavaldur eða afleiðing? Hvar er staða hugmyndarinnar í myndinni og hvaðan kemur hún? Hver er munurinn á þeirri hugmynd sem býr í hlutnum, verkfærinu og verkinu?
Allar þessar spurningar voru á sínum tíma settar á dagskrá í ritgerð Martins Heideggers, Uppruni listaverksins (1936), þar sem hann gerir meðal annars greinarmun á náttúrulegum hlutum annars vegar og manngerðum nytjahlutum hins vegar: náttúrulegir hlutir eru formgert efni sem á sér ekki frumlægan mannlegan uppruna og sköpunarsögu – en maðurinn gefur hlutnum engu að síður verðleika eins og við sjáum í hörku steinsins og gagnsæi vatnsins. Hvort tveggja gildi sem við varðveitum ekki bara í gegnum skynjun okkar, heldur líka í gegnum tungumálið. Og Heidegger spyr áfram: hvort kemur á undan, gagnsæi vatnsins eða hugtakið „gagnsæi“? Að hve miklu leyti mótar tungumálið skynjun okkar?
Þegar kemur að manngerðu áhaldi, eins og litaspjaldinu, verður málið enn flóknara. Þátttaka mannsins er nánari og tengist hugsun um notagildi og samband hugsunar, tungumáls og líkama mannsins annars vegar og hlutarins hins vegar. En þegar kemur að listaverkinu, hvað greinir það þá frá nytjahlutnum? Í stuttu máli þá segir Heidegger að einkenni listaverksins sé að það „virki sannleikann“ eða „láti sannleikann gerast“. Hluturinn hefur með mælanleika að gera en mælanleikinn fellur ekki undir sannleikshugtak Heideggers. Verkfærið hefur með heiminn að gera (mótað efni og hugsaðan tilgang, sem tilheyrir menningunni) en listaverkið hefur með sannleikann að gera sem tímatengdur atburður. Ekki er efni til að fara frekar út í þessi hugtök Heideggers hér, en hins vegar er ástæða til að huga frekar að verki Vissers. Ef það er listaverk, hvaða gildi hefur það umfram litaspjaldið sem áhald? Hvaðan kemur það gildi og hvers eðlis er það?
II
Þegar Kees sýndi mér litaspjaldið varpaði hann í raun fram spurningu sem bauð upp á tvö andsvör. Það var í sjálfu sér bæði réttlætanlegt og rökrétt að líta á spjaldið sem einfalt áhald eða verkfæri, og láta þar við sitja. Hinn möguleikinn var að líta á það sem sjálfstætt verk. Þegar ég ákvað að klæða spjaldið í ramma var ég um leið að taka síðari valkostinn. Með þeim gjörningi var litaspjaldinu gefið nýtt afmarkað rými utan við heim hlutanna og verkfæranna: í hverju er þetta nýja rými fólgið? Ramminn afmarkar rými verksins og skilgreinir það sem mynd. Hann fellir það jafnframt inn í rými listarinnar. Um leið gefur hann ímyndunaraflinu grænt ljós á að lesa ný gildi inn í verkið, gildi sem hafa með virkjun sannleikans að gera samkvæmt skilgreiningu Heideggers. Hver skyldi sá sannleikur vera? Til þess að kanna hann þurfum við að setja verkið í samhengi við höfundarverk Kees Vissers í heild sinni og kanna samhengi þess innan listasögunnar. Er slíku samhengi til að dreifa? Í hverju er það þá fólgið? Hvaða tengsl við umheiminn eru fólgin í þessu litaspjaldi sem er orðið að „verki“?
Fljótt á litið virðist spurning okkar snúast um þrjár grundvallareigindir verksins: lit, form, og rými. Nánar til tekið form litaspjaldsins og litaklessanna innan ramma verksins, rauða litinn sem frumefni listarinnar, og það rými listarinnar og listasögunnar sem er undirstrikað með rammanum. Þessir þrír þættir: form, litur og rými, mynda frumforsendur tungumáls myndlistarinnar og þar með þá forsendu hennar að skapa merkingu og „virkja sannleikann“, svo notuð séu orð Heideggers.
Hvað merkir rauði liturinn? Getur litur merkt eitthvað annað en sjálfan sig? Þetta er gömul spurning sem Þorvaldur Skúlason orðaði þannig í merkri grein um „nonfígúratíva myndlist“ í Birtingi 1955:
Við vitum í raun ekki hvað liturinn blátt er, fyrr en við hættum að tengja hann hafi , himni eða fjalli […] Þeir sem telja málverk, er hefur litbyggingu eina að inntaki, óraunhæft og tómt, hafa ekki athugað mál sitt vel. (Þorvaldur Skúlason, „Nonfígúratív list“, Birtingur 1. árg., 2.tbl. 1955, bls. 5.)
Samkvæmt þessu merkir liturinn sjálfan sig fyrst og fremst og ekkert annað. En er það ekki svo að hvar sem við sjáum liti í náttúrunni eða listinni, þá merkja þeir um leið eitthvað annað engu að síður? Við sjáum hvergi hreinan bláan lit í náttúrunni. Þótt hann sé ljós og orka á máli eðlisfræðinnar, þá er hann alltaf bundinn því að lita og smitast af tilteknu efni eða hlut. Hreinn blámi er ekki til sem sértækt fyrirbæri. Hann er himinn, haf eða fjall eða einfaldlega blá augu. Blái liturinn í málverki Þorvalds er líka olíublanda og hann merkir léreftið og málverkið sem slíkt, rétt eins og bláminn litar himininn, vatnið eða fjallið: hann verður aldrei einangraður frá efni sínu. Hér virðist skorta nokkuð á að Þorvaldur hafi „athugað mál sitt vel“.
Rauði liturinn á litaspjaldinu er ekki bara roði. Hann merkir krossviðinn bókstaflega um leið og hann merkir efniskennd sína í storknaðri áferð akríllitarins, í hrúðurbörmunum sem hann myndar utan um sporöskjuformið og í klessunum sem bera vott um nudd pensilfaranna sem hafa sótt í þessar klessur efnivið í aðrar myndir. Með rammanum er þessi rauði litur líka kominn inn í rými málverksins og listarinnar og þar með er hann kominn í tengsl við sögu rauða litarins í listinni, sögu myndmálsins, þar sem fyrir koma bæði rósir, sár, blóð og eldfjöll og mörg önnur fyrirbæri sem tengjast rauða litnum sterklega, svo dæmi séu tekin. Sannleikurinn er sá að við getum ekki hugsað okkur rauðan lit nema út frá mismun og samanburði sem tengir hann einhverju öðru. Einungis þannig verða spurningar okkar marktækar.
Við vitum að litaspjaldið hefur þjónað málaranum sem hjálpargagn við málverkið og við vitum líka að Kees hefur gengið langt í því sem málari að mála einlita fleti, sem eru á mörkum þess að vera málverk og rýmisverk. Hann hefur reynt á þanþol málverksins og leitast við, rétt eins og Þorvaldur Skúlason, að losa rauða litinn við allar tengingar við rósir, blóð, sár og eldfjöll. Ef við lítum á litinn á litaspjaldinu sem efnivið í málverk, þá er hann kannski enn nær uppruna sínum þar, sem hreinn og ómengaður litur, en hann getur nokkurn tímann orðið í sjálfu málverkinu, jafnvel þó það sé einlitt. En vorum við ekki að segja að litaspjaldið væri málverk?
III
Hvað sem öðru líður, þá getum við hvorki skynjað né lagt skilning í þennan lit nema út frá samanburði við annað. Ef við tökum samlíkingu af tungumálinu, þá má næstum segja að rauði liturinn á litaspjaldinu sé eins og hljóð raddarinnar áður en það verður að orði. Röddin hefur enga merkingu fyrr en hún hefur verið klædd í málfræðireglur og setningafræði tungumálsins, en hún á sér tímabundið líf í efniskennd sinni í raddböndunum og tímabundnu loftstreyminu frá lungnapípunum. Rauði liturinn á litaspjaldinu er eins og hljóð raddarinnar, efniviður í tungumál listarinnar. Ljósbylgjur sem verka á sjónhimnu augans eins og hljóðbylgjurnar á völundarhús eyrnanna. En felur sá gjörningur að gera litaspjaldið með rauða litnum að mynd ekki einmitt í sér að því hafi verið gefin formgerð tungumálsins, tungumáls myndlistarinnar?
Ef við gefum okkur að við getum litið á rauða litinn í verki Vissers sem hliðstæðu raddarinnar í hinu talaða tungumáli, þannig að hann opni fyrir tíma og rými þess tungumáls sem skapar merkingu, þá þurfum við að kanna nánar hvernig þetta ferli virkar frá hljóðinu til orðsins og frá litnum til myndverksins. Um þetta segir Giorgio Agamben:
Að því marki sem reynsla tungumáls frumspekinnar á sinn hinsta og neikvæða grunn í Röddinni verður þessi reynsla ávalt klofin milli tveggja plana: það fyrra verður einungis sýnt og samsvarar þeim atburði þegar tungumálið á sér stað fyrir tilverknað raddarinnar, hitt planið snertir hins vegar hina merkingabæru orðræðu, það er að segja það sem er sagt innan þessa tímabundna atburðar. (Agamben: Il linguaggio e la morte, 1982, bls. 106.)
Það sem Agamben á við með hinum „neikvæða grunni Raddarinnar“ er sú staðreynd að sem grunnur er hún ekki tungumál og hefur því ekki merkingu. Hún er eins og hljóð dýranna sem ekki þekkja dauðann vegna þess að þau eiga sér ekki tungumál, hugtök og það minni sem orðin geyma, og geta því ekki hugleitt hann. Þetta, segir Agamben, sýnir okkur náin tengsl tungumálsins við dauðann. Einungis maðurinn er dauðlegur í þessum skilningi, dýrin falla án þess að geta hugleitt dauðann. Dauðahryglur dýrsins eru neikvæðar að því leyti að sá vilji-til-að-segja, sem í þeim er fólginn, er í senn staðfesting, tjáning og minning dauðans. Þær eru kannski sambærilegar við hvernig nautið æðir á hinn rauða lit nautabanans og gengur hugsunarlaust í dauðann. Agamben segir að rödd dýrsins sé „rödd dauðans“, en að tungumálið sem maðurinn hefur þróað með sér sé „rödd vitundarinnar“ og um leið „gröf hinnar dýrslegu raddar“. (Agamben, bls. 59). Þetta felur aftur í sér að tungumálið varðveitir þennan neikvæða þátt sinn, „dvelur í honum“ um leið og það umbreytir þessu neikvæði raddarinnar í veruna með þeim galdri sem klæðir hljóðin í merkingarbæra málfræði. Ef við getum sagt að samband litarins og myndarinnar sé sambærilegt við samband raddarinnar og tungumálsins, að hvorutveggja beri í sér möguleika merkingar, þá getum við sagt áfram með Agamben: „Þar sem tungumálið hefur hreiðrað um sig á svæði raddarinnar geymir það í sér hvort tveggja í senn, rödd og minningu dauðans: þess dauða sem man og varðveitir dauðann, málfræði og framsetningu ummerkja dauðans.“ (Agamben, bls. 60). Við nálgumst það nú að geta lesið út úr litaspjaldi Kees ekki bara sögurnar um rósirnar, sárið, blóðið og eldgíginn, heldur hið ævaforna Memento mori: Mundu að þú átt eftir að deyja. Rauði liturinn í litaspjaldinu felur í sér minninguna um merkingaleysi sitt um leið og hann leiðir okkur inn á plan hins merkingabæra myndmáls, yfir í sjálft myndverkið. Í þeim skilningi er hann á mörkum merkingar og merkingarleysis, veru og ekki veru, á mörkum lífs og dauða.
IV
Nú langar mig að hverfa aðeins frá þessum vangaveltum um tungumálið/myndmálið og litaspjaldið til að kanna nánar þá spurningu sem áður var minnst á: hvað er það sem gerir hlut að „mynd“? Er það bara ramminn, eða er það eitthvað annað?
Alkunn er sú skilgreining Hegels að listin sýni okkur „hina skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“. Í merkri grein um fagurfræði Hegels („Le vestige de l‘art“, 1994) fjallar franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy um hvernig þessi skilningur Hegels á sambandi hugmyndarinnar og myndarinnar leiði hann að þeirri niðurstöðu að listin tilheyri ekki lengur samtímanum, heldur fortíðinni, þar sem Hugmyndin hefði þegar náð að sýna sig í reynd í sinni eigin mynd sem hið heimspekilega hugtak; því hefði listin ekki lengur neinu hlutverki að gegna sem slíkur miðill. Nancy rekur hvernig þessi skilningur Hegels hefur haft mótandi áhrif á alla umræðu um hugsanleg „endalok listarinnar“, umræðu sem hefur verið áberandi alla tuttugustu öld og allt til okkar daga. Hann lýsir því hvernig ýmsir boðberar og túlkendur tómhyggju tuttugustu aldar hafi snúið út úr hugsun Hegels með því að segja að endalok listarinnar fælust í því að hún sýni sjálfa sig í inntaksleysi sínu, þar sem hin hegelska Hugmynd ídealismans hafi gufað upp í efnis- og tæknihyggju samtímans. Nancy spyr þeirrar áleitnu spurningar hvort myndlistin sé enn að leita merkingar sinnar í hinni hegelsku Hugmynd, eða hvort við getum hugsað stöðu hennar og virkni í samtímanum með öðrum hætti? Mér sýnast spurningar Nancy og röksemdafærsla hans geta varpað forvitnilegu ljósi á ráðgátuna um litaspjaldið og list Kees Visser í heild sinni.
Er rauða litaspjaldið skynjanleg birtingarmynd hugmyndar? Ef svo er, hver er þessi hugmynd og hvaðan kemur hún? Er yfir höfuð hægt að hugsa sér listaverk sem er ekki „skynjanleg birtingarmynd Hugmyndar?“ Nancy lítur svo á að fram að tíma Hegels hafi þetta verið gullvæg regla. Hin „skynjanlega birtingarmynd“ var forsenda hugmyndarinnar sem gat ekki séð dagsins ljós nema með því að íklæðast hinu skynjanlega efni. Þetta átti ekki einungis við um allar eftirlíkingar náttúrunnar, heldur ekki síður allar sértækar og abstrakt hugmyndir: Myndlistin hafði það þversagnakennda hlutverk að leiða hið ósýnilega í ljós og gefa því efnislega mynd með skynjanlegum hætti.
Hugmyndir eru samkvæmt skilgreiningu ósýnilegar þar til þær hafa íklæðst formi efnisins. Nancy heldur því hins vegar fram að þótt þessi hugsun (sem hann telur að eigi sér trúarlegar rætur) hafi verið ríkjandi fram yfir daga Hegels, þá eigi hún ekki við lengur, og hafi kannski aldrei átt við nema í trúarlegum skilningi (til dæmis sem hinn ósýnilegi Guð og sýnileg birtingarmynd hans í Kristi). Í raun sé hér um trúarlega þversögn að ræða þar sem Hugmyndin verði að „koma út úr sjálfri sér til að verða hún sjálf“. Eða með orðum Nancys:
Samkvæmt þessari reglu skynjanleikans getur hugmyndin ekki verið það sem hún er – kynning á hlutnum í sannleika sínum […] nema með því að vera um leið sitt ytra form, eða öllu heldur sjálft ytra formið eins og það sem eftir situr af hugmyndinni við afturhvarf hennar til sjálfrar sín og inn í sjálfa sig. (Nancy, „Le vestige de l’art“, 1994, hér úr ítalskri útgáfu: „Il vestigio dell’arte“, birt í ritgerðasafninu Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 127.)
Þetta er ekki auðveld þversögn að rekja, en rökfræðilega virðist Hugmyndin vera eins konar sjálfspeglun verunnar sem síðan er varpað út í hinn skynjanlega veruleika – upptök þessa ferlis og rökrænt samhengi þess er hins vegar vægast sagt mótsagnakennt: það er mótsögn hins innri og ytri veruleika. Og það er þessi mótsögn sem Nancy tekst á við til þess að skýra málið: „Þegar Hugmyndin kynnir sig dregur hún sig í hlé sem Hugmynd,“ segir hann. Þetta merkir að Hugmyndin tortími sjálf fyrirmynd sinni og upphafningu: í stað þess að draga sig inn í skel sína sem ósýnileiki hins sýnilega (sem er trúarleg hugmynd) eyðir hún sjálfri sér til þess að vera það sem hún getur í raun ekki verið. Niðurstaðan: það er engin hugmynd – við verðum að hugsa dæmið öðruvísi. Það er ekki hlutverk listarinnar að kynna hugmynd sem er ekki til og hún kallar því á aðra skilgreiningu en þá sem Hegel setti fram um samband hins innri og ytri veruleika.
V
Þetta er í raun og veru róttæk tilraun til að leysa mótsögn hlutveru og hugveru með því að fullyrða að ósýnileikinn (og þar með hugmyndin) séu ekki til. Þess í stað sé um að ræða gagnvirkt ferli efnislegrar sköpunar og líkamlegs/andlegs skilnings og skynjunar. Sú ákvörðun að skilgreina litaspjaldið sem sjálfstætt „verk“ fól í sér sambærilegan skilning, skilning sem ég held reyndar að beita megi á höfundarverk Kees í heild sinni. En ef hin ósýnilega Hugmynd er goðsögn, hvað sjáum við þá í „verkinu“? Við sjáum enga skynjanlega mynd hins ósýnilega, við sjáum hins vegar, segir Nancy, að sjálf myndin sem spegilmynd Hugmyndar dregur sig í hlé. Hún „tortímir sjálfri sér sem eftirlíking eða ásjóna verunnar, sem Verónikumyndin af dýrðarljóma Guðs, eða sem afþrykk einhvers móts eða tjáning þess sem býr handan ímyndunarinnar“ (Nancy, bls. 128). Þegar hin hegelska Hugmynd hverfur, hverfa líka mynd hennar og líking. Meginverkefni listarinnar er þá ekki að lýsa þessu brotthvarfi með eftirsjá og siðferðilegri vandlætingu, því þannig værum við enn lokuð í trúarlegri röksemdafærslu hinnar hegelsku Hugmyndar. Viðfangsefni listarinnar á okkar tímum er, segir Nancy, að svara þessum heimi án mynda og Hugmynda og það verður ekki gert nema með honum sjálfum. Semsagt: ný efnishyggja í stað hughyggju Hegels.
Vissulega er heimur okkar samtíma yfirfullur af myndum sem aldrei fyrr, framboðið hefur aldrei verið meira. En myndmál samtímans endurspeglar fyrst og fremst sjálft sig og óttann andspænis tóminu, þessu tómi sem myndaframboðið vitnar um í angistarfullri viðleitni þess að breiða yfir brotthvarf Hugmyndarinnar og brotthvarf Guðs. Myndheimur samtímans er guðlaus heimur og með Guði er líka horfin hin guðfræðilega mynd Hugmyndarinnar.
Trúlega var það einmitt þetta sem Hegel skynjaði: um leið og myndin dregur sig í hlé sem birtingarmynd Hugmyndarinnar dregur öll listin sig í hlé og verður „hluti hins liðna“. En í ljósi sögu sinnar skilur hún eftir sig slóð eða ummerki, sem Nancy kallar Vestigium. Orð sem er dregið af latnesku sögninni vestigare sem merkir að rekja fótspor einhvers (sbr. enska: investigation=rannsókn. Orðsifjabókin segir að þetta orð sé samstofna íslensku sögninni að stíga, nafnorðinu stígur og bæjarnafninu Steig.) Vestigium merkir þá fótspor, slóð eða leifar og rústir einhvers sem hefur skilið eftir sig ummerki. Vestigium er það sem eftir situr þegar myndin hverfur, segir Nancy , og setur jafnframt fram þá ákallandi spurningu hvort listin geti átt sér annan sýnileika og aðra birtingarmynd en sem spegilmynd hugmyndar? Hvort hún hafi kannski alltaf snúist um annað en þessa trúarlegu hugmynd um ósýnileikann sem verður sýnilegur, guðdóminn sem opinberast í efnislegri mynd sinni?
Nancy rekur guðfræðilegar sagnir um spor hins ósýnilega Guðs í sköpunarverkinu. Líkingar heilags Tómasar um reykinn sem ummerki eldsins og hliðstæðuna á milli Guðs og eldsins sem frumorsakar og reyksins sem ummerki hennar og spor, en bætir svo við að við þurfum að frelsa okkur úr þessu guðfræðilega hugsanamynstri: listin er reykur án elds, ummerki án Guðs, og í henni er enga kynningu á Hugmyndinni (eða Guði) að finna. Hún sýnir heldur ekki Tómið sem eftir situr, hún er ekki íkonoklastía, hún er einungis ummerki eða spor sjálfs sín. Hugmyndirnar um Guð og Tómið eru horfnar, eftir standa ummerkin sem fela ekki í sér neina sjálfspeglun eða endurspeglun einstaklingsbundinnar hugmyndar, heldur einmitt það sem eftir stendur þegar slík endurspeglun hefur ekki átt sér stað. Nokkuð sem Nancy kallar „næstum því tóm“.
Rauði liturinn á litaspjaldinu er í þessum skilningi ummerki sem vísa ekki bara í sjálft frumefni tungumálsins, áður en það öðlast merkingu, hann er líka ummerki um ferlið í sjálfu sér, eins og það á sér stað í gegnum virkni handarinnar og hreyfingar líkamans, ummerki um möguleika merkingarinnar og myndmálsins, ummerki og minning um sjálfan sköpunarverknaðinn sem umbreytir þessu frumefni í mynd, mynd sem afneitar sjálfri sér um leið sem spegilmynd hinnar hegelsku Hugmyndar, því hún gerir ekki lengur greinarmun á hinu innra og hinu ytra, hugverunni og hlutverunni. Þetta innrammaða litaspjald, þessi mynd sem afneitar sjálfri sér, er sjálf ummerkin um upplausn markanna á milli hins innri og ytri veruleika, markanna á milli hlutverunnar og hugverunnar.
VI
Nú vil ég freista þess að færa rök fyrir því að ummerki og upplausn þessara marka hafi einkennt feril Kees Vissers sem listamanns frá upphafi, eða allt frá því að hann hóf feril sinn hér á Íslandi á áttunda áratug síðustu aldar. Sýningin í Listasafni Íslands, sem er tilefni þessarar útgáfu, rekur upphaf ferils Vissers trúlega betur en áður hefur verið gert. Þar sjáum við meðal annars hvaða þýðingu gerð svokallaðra „fléttuverka“ hafði í upphafi hans og hvernig þau urðu mótandi fyrir það sem á eftir kom. Í þeirri rannsóknarvinnu gegnir fléttuverkið Mondlicht lykilhlutverki en þar hefur Kees skorið niður listaverkabækur málaranna Piet Mondrians og Roy Lichtenstein í jafnar ræmur og fléttað saman í eitt verk. Nafn verksins er dregið af samfléttu nafna þessara meistara sem eru fulltrúar tveggja andstæðra póla í sögu vesturlenskrar málaralistar á tuttugustu öld.
Piet Mondrian (1872–1944) var brautryðjandi þeirrar hreinu abstraktlistar í upphafi tuttugustu aldar, sem kennd var við De Stijl hreyfinguna og neo-plasticisma (nýformhyggja í ófullkominni þýðingu), en Roy Lichtenstein (1923–1997) var einn af brautryðjendum pop-listarinnar, sem stundum var kennd við nýraunsæi á sjöunda áratug aldarinnar. Málararnir standa fyrir andstæða póla sem lýsa sér í því að Mondrian vildi útiloka allt hið tilviljunarkennda og það sem er tilfallandi, síbreytilegt og ófullkomið í yfirborði heimsins til þess að komast að kjarnanum og hinum „algildu lögmálum fegurðarinnar“ sem búa í grunngildum forms og lita. Lichtenstein vildi hins vegar upphefja algildi yfirborðsins og hlutanna í því raunverulega samhengi sem tækni- og neyslusamfélag okkar tíma hefur skapað, þar sem hið upprunalega hefur horfið í skuggann af eftirlíkingu sinni og fjölföldun hennar í formi hlutanna. Þessir ólíku málarar tjáðu sig báðir með skilmerkilegum hætti um verk sín, samanber þessi orð Mondrians:
Listin fær okkur til að skilja að til eru föst lögmál sem stýra og leiða til notkunar uppbyggilegra þátta í byggingu listaverksins og þeirra innbyggðu innri afstæðna sem ríkja þeirra á milli. Líta má á þessi lögmál sem afleidd lögmál þeirra grundvallarlögmála jafngildingar sem mynda kraftajafnvægi og afhjúpa hið sanna inntak veruleikans. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 370.)
Lichtenstein var hins vegar upptekinn af ytra borði hlutanna og sífelldri endurgerð þess í neyslu- og tæknisamfélagi nútímans, eða eins og hann sagði sjálfur:
Við getum litið á pop-listina sem afurð tveggja tilhneiginga á tuttugustu öld: önnur er utanaðkomandi og varðar viðfangsefnin; hin kemur innan frá og varðar fagurfræðilegan smekk eða næmi. Viðfangsefnin eru eins og gefur að skilja peningavæðingin og hin peningavædda list, en framlag þeirra er upphafning „hlutarins“. Peningavædda listin var ekki okkar list, heldur okkar viðfangsefni. Í þeim skilningi var hún okkur eins og náttúran. Þetta er hins vegar talið ganga fullkomlega gegn meginstraumum listarinnar allt frá endurreisn til okkar daga, og þá sérstaklega gagnvart þeirri stefnu sem næst okkur stóð í tímanum, abstrakt-expressjónismanum. Peningavædda listin gengur gegn meginstraumum í listinni í þeim skilningi að hún einblínir á hlutinn frekar en umhverfið, á ímyndina frekar en undirstöðuna. Það fagurfræðilega næmi, sem ég vísaði til, er smekkleysa – eða ímynd smekkleysisins … Jafnvel þótt smekkleysið virðist skyni skroppið, vélrænt, groddalegt og vanhugsað og virðist lúta stjórn ólistrænna hvata, þá finnst mér hin raunverulega merking þess markast af því næmi listamannsins, sem felst í að framkvæma hugrakkan gjörning, um leið og hann virðir fegurðarkenndina. Þar liggur merkingin þegar vel tekst til – í pop-list eins og öllum öðrum listastefnum. (Lichtenstein: „Lecture to the College Art Association“, 1964, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 734.)
Í verkinu Mondlicht leggur Kees Visser þessar tvær ólíku og að mörgu leyti andstæðu sýnir á listina og veruleikann að jöfnu, fléttar þær saman og gerir að efniviði í nýtt myndmál, nýtt myndverk.
Í sögulegu samhengi eru hugmyndir Mondrians skyldar hughyggju Hegels um marksækni sögunnar í átt að hinum altæku gildum: að myndlistin eigi sér almenn og altæk söguleg markmið er miði að „altækri tjáningu“ með „raunverulegri jafngildingu hins altæka og einstaklingsbundna“.
Bæði vísindin og listirnar hafa uppgötvað og gert okkur meðvituð um þá staðreynd að tíminn er magnandi ferli, þróunarferli frá hinu einstaklingsbundna til hins algilda, frá hinu huglæga til hins hlutlæga, í áttina að kjarna hlutanna og okkar sjálfra. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 370.)
Í þessu sögulega framþróunarferli sér Mondrian jafnframt (eins og Hegel) fram á möguleg endalok listarinnar í þeirri mynd sem við þekkjum hana:
[…] endalok listarinnar sem hlutur aðskilinn frá umhverfi okkar, sem er hinn sanni myndræni veruleiki […] málaralist og höggmyndalist munu ekki birtast okkur sem sérstakir hlutir eða eins og „veggmyndagerð“, sem eyðileggur byggingarlistina, eða eins og „listhandverk“, heldur mun listin stuðla að sköpun andrúmslofts sem byggir ekki bara á notagildi og hagkvæmni, heldur verður hún hrein uppbygging, hrein og fullkomin í fegurð sinni. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 374.)
Þessar stórbrotnu hugmyndir og hugsjónir Mondrians endurspegla þá platónsku hughyggju sem hefur haft mótandi áhrif á vestræna menningu í 2400 ár og snýst um að maðurinn geti einungis höndlað sannleikann í gegnum hugleiðslu frumgerða formanna, frumgerða er búi handan hins sýnilega heims, í handanveru hins guðdómlega.
Þótt hugsun Lichtensteins virðist eins andstæð Mondrian og verða má, er þó eitt sem sameinar þá fljótt á litið. Hin persónulega og einstaklingsbundna tjáning virðist í báðum tilfellum víkja fyrir algildari reglum eða lögmálum: Mondrian reynir að samræma „hið einstaklingsbundna og algilda“, persónuleg pensilskrift hans hverfur inn í hinn algilda leik afstæðanna þar sem einungis er tekist á um hreina fleti og hreina frumliti, lóðrétt og lárétt. Allt annað hefur verið þurrkað út. Hjá Lichtenstein víkur hin persónulega pensilskrift hins vegar sjálfkrafa fyrir eftirlíkingu sinni: hið frumlæga myndmál er ekki lengur til staðar, það er myndmálið sem „talar okkur“, sá myndheimur sem við höfum hafnað í og komumst ekki út úr: myndheimur hinnar peningavæddu tæknivélar sem framleiðir eftirlíkingar sínar án afláts. Listamaðurinn á ekki annarra kosta völ en að taka við því kefli sem að honum er rétt – hinn frumlægi kjarni (eða hin hegelska Hugmynd) eru ekki lengur til staðar, hvort sem er í náttúrunni eða sjálfsvitund listamannsins.
Hvaða skilaboð felast þá í því að klippa höfundarverk þessara ólíku listamanna, myndir þeirra og texta, niður í ræmur og flétta þeim saman þannig að hvor um sig hylji hinn á víxl? Felur þetta ekki í sér útþurrkun á mismun? Getur það verið að með þessu hafi Kees verið reyna að losa okkur úr viðjum hinnar hegelsku guðfræði um Hugmyndina og hina efnislegu birtingarmynd hennar, að fléttuverkið sé atlaga að þröskuldi þessarar tvíhyggju hins innri og ytri veruleika, sem áður var fjallað um? Hvert er samband hugmyndar og myndar í Mondlicht – fléttuverkum Kees?
Komum hér aftur að orðum Nancys um samband myndar og hugmyndar:
[…] hin hegelska Hugmynd er alls ekki það sama og hin vitsmunalega Hugmynd. Hún er hvorki hinn hugsaði skilningur né hugmynd framsetningar. Hugmyndin felur í sér samsöfnun ákvarðana Verunnar í sig sjálfa og fyrir sig sjálfa (við getum líka gróft tiltekið kallað hana sannleika, merkingu, frumlag eða sjálfsveru). Hugmyndin er kynning verunnar eða hlutarins fyrir sjálfinu. Hún er þannig innri sýnileiki og mótun, eða hluturinn sjálfur sem hið séða, bæði í mynd nafnorðsins og sagnorðsins (hluturinn sem sýnilegt form eða hinn séði hlutur fangaður í formi sínu út frá eigin kjarna).
Það er í þessum skilningi sem listin er hinn skynjanlegi sýnileiki þessa skiljanlega (og þar af leiðandi ósýnilega) sýnileika. Hið ósýnilega form (sem Platon kallaði eidos) hverfur inn í sjálft sig og gerir sig sýnilegt. Þannig leiðir það í ljós og sýnir veru sína sem Form og form Veru sinnar. Allar stórar hugsanir um „eftirlíkinguna“ hafa aldrei verið annað en hugsanir um eftirlíkingu eða mynd Hugmyndarinnar, þessarar Hugmyndar (sem þið skiljið vel að er ekki annað en sjálfspeglun verunnar, hermilist hennar í handanverunni). Því eru allar hugsanir um Hugmyndina hugsanir um myndina eða eftirmyndina. Einnig og ekki síst, þegar horfið er frá eftirlíkingu ytri forma, eða í þessum skilningi, frá „náttúrunni“. Allar slíkar hugsanir eru þannig guðfræðilegs eðlis, því þær þrjóskast við að snúast í kring um hið mikla viðfangsefni „hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs“, sem er skilgreining Origens á Kristi.
Allur módernisminn sem talar um hið ósýnilega, eða hið ósýnanlega, er þannig stilltur inn á braut þessa viðfangs. Það er alltaf þetta sem skýrir setninguna, sem grafin er á legstein Pauls Klee og Merleau-Ponty vitnar til: „Ég er óhöndlanlegur (ósýnilegur) í nánd minni og íveru (immanenza). (Nancy, „Il vestigio dell’arte“, ítölsk þýðing úr ritgerðasafninu Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 124.).
Nancy notast hér óhræddur við mótsagnir og talar meðal annars um „ósýnilegan sýnileika“, en það er einmitt slík orðræða sem efnið kallar á: samband Hugmyndar og Myndar verður ekki skýrt með orsakabundinni rökfræði. Samkvæmt skilningi Nancys felur hin hegelska hugmynd um eftirmynd hugmyndar í sér innbyggða þversögn sem á sér hliðstæðu í guðfræðilegri rökræðu um birtingarmyndir hins ósýnilega Guðs. Hann bendir ekki á þessa hliðstæðu til þess að tengja myndlistina við guðfræðina eða trúna, heldur þvert á móti til að hjálpa okkur að greina þar á milli. Því myndlistin er ekki trúariðkun, en meginástæða þess að Hegel taldi listina tilheyra fortíðinni var trúlega einmitt sú, segir Nancy, að hann skildi að myndlistin var ekki lengur miðill trúarlegra sanninda og hafði kannski aldrei verið það í kjarna sínum.
Ástæða þess að við reynum að greina hér þann efnivið sem Kees Visser notar í fléttuverkinu Mondlicht er meðal annars sú að í þessu verki mætast tveir andstæðir pólar sem snerta ekki bara sögu myndlistarinnar á tuttugustu öld, heldur átakasögu hugmyndanna í mun víðara samhengi. Samflétta þessara andstæðu hugmynda verður að afgerandi verknaði þar sem þessir átakapólar eru skornir miskunnarlaust niður, þannig að „yfirborðið“ og „kjarninn“ hylja hvort annað til skiptis í fléttu sem þurrkar út allan mismun. Hér er eins og yrðing og andyrðing mætist í hegelskri díalektík og myndi nýja „syntesu“, nýja niðurstöðu og nýtt myndmál sem hvílir á „rústum sögunnar“, þeim ummerkjum sem Nancy kallar einmitt Vestigium.
Myndlist Kees Vissers hefur verið samfelldur leikur með þessa þversögn frá upphafi og það er staðfesta hans í þessum leik sem gerir list hans bæði sannfærandi og áhrifamikla.
Kees Visser: Án titils, akríllitur á pappír, 2008
Kees Visser: Fléttuverk (Le Mariage entre L’Islandais et L’Hollandais -Brúðkaup Íslendingsins og Hollendingsins.) Bókverk frá 1977
Kees Visser: Mondlicht (Fléttuverk bóka um Piet Mondrian og Roy Lichtenstein)
Seeing is not a specific way of thinking, or a specific presence in itself: it is a means that I have recieved in order to be absent from myself, to live from inside a specific division of being, which leads me at the end back into the self.
Maurice Merleau-Ponty
The Dutch artist Kees Visser has been active in the Icelandic art-scene since the seventies, at the beginning through his acquaintance with young Icelandic artist studying in Holland at that time, and then moving to Iceland in 1976. He was one of the founders of The Living Art Museum in Reykjavík 1978, and participated in numerous exhibitions and activities until he moved back to Holland in 1992. Since then he has been a regular visitor in Iceland and his ties to the Icelandic art scene have never been interrupted. One of his most memorable exhibitions was his one man show in The Living Art Museum the year he moved back to Holland, where he presented a systematic investigation of some fundamental elements of visual arts like color and form, realized in so called wooden and coloured „bar-works“ where questions concerning how our visual and tactile perception of colors and forms relate to our thoughts and our spoken language. After moving to Holland, Kees Visser‘s investigation into language of forms and colors has radically deepened so that he is now to be considered among the foremost artists in his field.
When overlooking the career of Kees Visser you can‘t miss the relationship between his artistic investigation and the investigations of Ludwig Wittgenstein concerning the relationship between our color-perception and the words of the spoken language. Wittgenstein’s investigations are always dealing with the relationship between rational thought and perception, where the perception of color and the name of the color become the key to philosophical questions about relationship between language and reality in general. Wittgenstein’s conclusion was basically that semantic discourses follow different rules than perception, and that the words we use for example about colors are a matter of consensus, but have little or no relation to our perception as such: the word “yellow” means the color yellow if the majority of a linguistic community has agreed on that equivalence, not because the equivalence is real. The rationalistic discourse of language ends up in a formal tautology if we want to make a direct connection between the word and the phenomenon it is supposed to mean. At the end language is self-referential and outside this self-referential world we have silence. Wittgenstein remains always trapped in between this impasse of words, perception and things. One of his conclusions is anyway that after all it is “experience that gives meaning to the words”[1]. That means that the experience of the color yellow gives the word “yellow” its meaning. That conclusion leaves open one question: what kind of experience gives meaning to the word “experience”?
These questions of Wittgenstein come easily to our mind when we look at Kees Visser’s works, but through closer look we can see that the visual artist is approaching these problems from quite a different experience and using quite different methods than the artist of linguistics we can see in Wittgenstein. To simplify, we can trace Visser’s investigation back to his “bar-works” from his exhibition in 1992, where the natural approach of the visual artist widens and deepens the semiotic discourse of the philosophical approach by connecting the colors to their form and the perception that does not rise from words but from the physical approach of the perceiver and the object perceived. After his return to Holland Visser’s investigations have deepened and left us ever more clear statements where the silence that Wittgenstein found outside the realm of language as the world of the unspeakable, is shouting toward us in a variety of systematic series of works that lead us far away from the semantic enigma of the words to the real enigma of vision itself and the visible, which has its roots in our bodies and the being that never can be separated from its physical context. If words do nothing but describe language, then colors and forms have a direct and immediate connection to the perceiver in the paradox that makes what is outside the reach of our hands and our words become inside ourselves as a new visibility that has its intrinsic logic and magic beyond all syntax and semiotics of the words.
The series of paintings by Visser are all extremely simple in their appearance, and might at first seem to eco the tautology of words that many followers of Wittgenstein introduced in conceptual and minimalist art of the last decades of the 20th century. Those artists maintained that just as the word does no longer mean anything but itself, the same would do with form and color. But as we look closer at Visser’s images, those series who appear at first glance to be monochrome squares or stripes, we are caught by an unfamiliar stimulus: the squares are not “perfect” and the colors proof to be more complicated and deeper than at first sight, they have a rough surface of pure pigment, and looking at the surface we see the light reflecting in various ways and the color dissolve at the edges, all depending on our distance and direction of perspective. Suddenly we are directed into a world of color and forms whose reference is outside the spoken language aiming directly into our bodies, where not only the eyes but the whole body receives a message in the form of a new visibility that dwells beyond the words. We experience the most subtle variations in rhythm of forms and colors that call for our deepest attention. Visser is unafraid to show us his working processes and his systematic way of proceeding, exposing his working papers as musical manuscripts with lines and measurement standards designed as scores for form and colors. Here we discover that behind all the simplicity in the appearance of the work lies a complicated theoretical work, aimed at provoking the perceptive stimulus that slowly becomes an illumination: the color isn’t just color and the form isn’t just form and their context results to be a conclusion of complicated calculus that provoke harmony in our perception, similar to what we can find in serial music where the notes are arranged according to certain arithmetic rules.
The characteristic of language is that we use words to discern things and ideas in order to master them. That kind of discernment is often implicit in language as almost an unconscious act. We often say for example: “I can’t believe my own eyes!” By using that phrase we have distinguished the eyes from ourselves and distinguished our body from the self and our consciousness, as if it was a crystal clear and immaterial thought. But everybody should know that our eyes are not sufficient means for seeing. In reality we do not see with our eyes at all, as they are a part of an opaque and complex net that makes our body and being in its totality. Often this misunderstanding is supported by the way language discerns our perception of what we see from “the thing in itself” as if we were dealing with two different entities. But as Maurice Merleau-Ponty has pointed out, our perceptions in general, and especially our visual perception is a reciprocal cross-action based on communion and identification of the perceiver and the perceived. Besides Merleau-Ponty has doubted if things have a being “in themselves” as if things were given a “self”[2].
Instead of investigating the relationship between color-perception and language, as Wittgenstein did, Ponty studied the relationship between the colors and our body: the fact that color can affect the motorial intentions of our body. Thus we know that yellow and red colors have an “expanding” and exciting effect but blue and green have the opposite effect. These simple phenomena do not tell the whole story, because we can experience how the colors in Visser’s works change according to our physical position and movement. Our distance from the object and our movement have a direct effect on our perception. The same goes for the subtile variations in forms that we find in his works, we perceive them according to our own physical movements. In the end our perception of these works is not conditioned by our understanding of the complex systematic preparatory calculus, prepared by the artist as a basis for our understanding of his work; what happens is the contrary: these variations in colors and forms create an echo in our bodies, and this echo becomes a new experience which is not based on a calculus or a system, but rather on direct perception without words and without logical analysis. In the same way we can understand the work from the point of view of the artist: the strong and systematic framework that he creates is not there to block the expression. Certainly we are not seeing traditional expressionistic brushstrokes or formations, rather we perceive suspension magnified by the strict rules set to expression. Every brushstroke in these works eliminates the underlying one and creates layers or sediments of the artists efforts to stay within the restraints. The same goes for the formal variations that affect us at closer looking and creates an echo inside ourselves as if listening to music.
As Kees Visser’s art has been strictly abstract from the very beginning it comes as a surprise that recently he has been showing, along with his strictly geometric abstract works, images of flowers which appear at first glance to be of the most simple kind: a single flower opened up on the middle of the canvas with different shades of gray color in the background. At first sight they look like normal photographs, but at closer watch we see something strange. The depth and sharpness of the image doesn’t fit completely with the distance we are used to see between the digital or analog image and its object. We feel some uncommon physical closeness in these color-images which almost brings the flower itself into presence. By closer investigation we discover that these are not traditional photographs, but images made through direct hyper sensitive electronic scanning process transferred into a digital print. Beyond all debate on “abstract” and “figurative” imaging, Visser is here dealing with similar problematics as in his abstract paintings, a problem that Merleau-Ponty called the enigma of visual perception:
“This shows us that the question of figurative or abstract art is badly proposed: it is true, and not a contradiction, that no grape has ever been what we see in a painting, also in the most figurative painting, and it is also true that no painting, however abstract it might be, can never be withdrawn from Beeing, and that Caravaggio’s grape is the grape itself. These statements make no contradiction. The preference we give to what is, against what is seen or shown, the preference we give to what is seen or shown, against what is, is vision itself. “[3]
