CARLO SINI: FYRIRBÆRAFRÆÐI FJARLÆGÐARINNAR

Rubens: Ixíon nær ástum Heru í mynd skýsins. Samkvæmt grískri goðsögn lagði Ixíon girndarhug á Heru, eiginkonu Seifs. Seifur brást við með því að endurskapa Heru í formi skýs og fullnægja þannig girnd Ixíons. Af ástarfundi Ixíons og draugamyndar Heru uxu ófreskjur í mynd kentára. Seifur veitti Ixíon síðan refsingu, þar sem hann var bundinn við stegluhjól sem snerist um alla eilífð í Hadesarheimum. Goðsagan verður Carlo Sini að dæmisögu um eftirsókn mannsins eftir "altækri nærveru" sem ígildi hins altæka valds og er einungis á valdi guðanna. Óbrúanleg gjá er á milli mannsins og hlutanna segir Sini, og leggur þar með grundvöllinn að þeirri "fyrirbærafræði fjarlægðarinnar" sem hér er á dagskrá í tveim köflum ritgerðasafnsins  "Lo spazio del segno". Sjá síðari kaflann um "Merkið og fjarlægðina" hér á þessari færslu.
FYRIRBÆRAFRÆÐI FJARLÆGÐARINNAR
Eftirfarandi kaflar úr bókinni "Lo spazio del segno" (Rými merkisins), sem er fyrsta bindið af sex í heildarsafnritinu "Opere" (útg. Jaca Book 2017) eru lykilverk í hinni frumlegu útfærslu Carlo Sini á heimspekikenningu sinni um merkin, táknfræðina og túlkunina þar sem hann leiðir saman þá túlkunarheimspeki sem rekja má frá Gadamer og Heidegger aftur til Nietzsche og þann bandaríska pragmatisma sem á rætur sínar í Charles Sanders Peirce (1839-1914). Í þessum tveim köflum dvelur Sini fyrst við and-húmanisma franska mannfræðingsins Claude Levi-Strauss og deilu hans við tilvistarlegan húmanisma Jean-Paule Sartre á seinni hluta 20. aldar, þar sem hann sýnir fram á sameiginlegar rætur þeirra í frumspekihefðinni. Síðan fjallar Sini um muninn á and-húmanisma Martins Heideggers og Levi-Strauss, þar sem sá síðarnefndi hallast að tiltrú á vísindahyggju en sá fyrrnefndi leitar út fyrir hana og þar með út fyrir frumspekina. Endanlega tengir Sini mannfræði Levi-Strauss og málfræðikenningar Ferdinands de Saussure saman undir merki formgerðarstefnunnar og færir rök fyrir frumspekilegum rótum hennar. Þessi fyrri kafli er eins konar formáli að seinni kaflanum sem hér er birtur, en þar er að finna meistaralega útfærsla Sini á kenningu hans um túlkunarheimspeki og fyrirbærafræði fjarlægðarinnar, þar sem rökfræði Charles Sandre Peirce verður honum leiðarvísir út úr öngstræti Heideggers, Levi-Strauss og Sartre. Þessi kafli um "Merkið og fjarlægðina" er skrifaður í formi samtals (að hætti Platons) og leiðir okkur í skilning um brotakennt eðli sannleikans, þar sem sá sem telur sig hafa höndlað hann í "algildri nærveru" lendir í sporum Ixíons, sem átti í ástarsambandi við skýin og endaði í eilífum kvölum á stegluhjólinu í Hadesarheimum.
Carlo Sini:

Heimspeki og táknfræði

(Filosofia e semiotica)

 

  1. And-húmanismi hjá Levi-Strauss og Sartre

„Náttúra“, „formgerð“. „saga“: þessi þrjú hugtök kalla umsvifalaust fram bergmál vel kunnrar deilu sem stóð á milli tveggja leiðandi persóna í franskri menningu eftirstríðsáranna: þeirra  Claude Levi-Strauss og Jean-Paul Sartre. Við getum kallað það deiluna á milli formgerðarstefnunnar og hins sögulega húmanisma. Hvað var það sem setti Levi-Strauss upp á móti hinni díalektísku rökræðu Sartre? Það var fyrst og fremst andstaða við þá hugsun sem álítur hina sögulegu framvindu eða þann skilning sem Vesturlandamenn hafa á sjálfum sér samrýmast hugtakinu mannkyn.

Í ritinu Il pensiero selvaggio segir Levi-Strauss:

Við þurfum að andmæla þessari jafngildingu sem lögð er annars vegar í söguna og hins vegar í mannkynið, hugsun sem í óskilgreindum tilgangi gengur út á að gera sagnfræðihefðina að síðasta skjóli hins frumspekilega (transcendentale) húmanisma. Rétt eins og menn gætu fundið sjálfsblekkingu frelsisins með því að afskrifa hið einstaka og innistæðulausa „ég“ og setja „við“ í staðinn.

Levi-Strauss teflir „efnishyggju“ sinni gegn heildarhyggju Sartre (hinni „óhefluðu efnishyggju“ eins og hann komst einu sinni að orði í kaldhæðnislegum kappræðustíl). En það var sú sannfæring hans að vegferð rökhyggjunnar (bæði hinnar analítisku og hinnar dialektísku), fæli í sér að hafa hugrekki til að „leiða skilninginn á hinu mannlega til hins ekki-mannlega“. Þetta er orsök þess að Levi-Strauss kvartar ekki undan því að vera kallaður „fagurkeri“ (esteta) af Sartre (rétt eins og hann gekkst með velvilja við þeirri skilgreiningu Ricoeur að hann væri fulltrúi kantískrar hugsunar án frumspekilegs frumlags (soggetto).

Hann segir Sartre nota hugtakið „fagurkera“ um þann

sem leitast við að rannsaka mennina eins og þeir væru maurar. Sartre segir að um leið og rannsakandinn sýni þá gagnrýnu efahyggju er sæmi sérhverjum vísindamanni ætti þessi afstaða ekki að bjóða hættunni heim, þar sem maurarnir veiti býsna traust viðnám gagnvart hinni sundurgreinandi rökhugsunnn með sínum heimatilbúnu mauraþúfum, sínu samfélagsmynstri og sínum efnafræðilegu boðskiptum. […]. Við göngumst þess vegna auðveldlega við viðurnefninu „fagurkeri“ því við trúum því að hið endanlega markmið mannvísindanna felist ekki í því að byggja upp manninn, heldur að leysa hann upp.

Atferlisfræðin er að þessu leyti einungis fyrsti áfanginn á vegferð sem stefnir að því að „leiða menninguna inn í náttúruna og endanlega að líta á lífið í sinni heildstæðu lífeðlisfræðilegu og efnafræðilegu mynd“ (Il pensiero selvaggio).

Við skulum reyna til hins ítrasta að skýra kjarna þessara orða í sem stystu máli en leiða um leið hjá okkur allar þær flóknu og auðugu atferlisfræðilegu rannsóknir sem liggja að baki áliti Levi-Strauss, en sem kunnugt er þá er hann lítt fyrir það gefinn að dvelja við heimspekilegar vangaveltur, en er hins vegar frábær þegar hann dettur niður á þær, bæði vegna hugrekkis í málefnalegum deilum og skýrleika í málatilbúningi.

Í ritinu Elogio dell‘antropologia (Lofgjörð mannfræðinnar) getur hann þess í framhjáhlaupi á einum stað að formgerð (struttura) og saga (storia) feli í sér tvær andstæður í veruleika mannsins.

Hvað á Levi-Strauss við með formgerð? Þetta er eins og gefur að skilja flókin spurning.  Við getum til gleggri yfirsýnar gripið til hugtaksins kerfi: Levi-Strauss lítur svo á að kerfi séu formgerðarleg fyrirbæri, það er að segja „heildarfyrirbæri er stjórnist af samkvæmu  innra löggengi“. Kerfi er til dæmis tungumálið (og þar gengur hann reyndar út frá málfræðikenningum Saussure og hljóðfræðinni (fonologia) í mótun aðferðarfræði sinnar). Kerfi finnum við einnig í fjölskyldutengslum er stýrast af banni við blóðskömm, og kerfi finnum við einnig í goðsögunum. Almennt talið þá er menningin kerfisbundin. Þetta er einmitt ein ásýnd hins mannlega veruleika samkvæmt Levi-Strauss.

Hver er þá hin ásýndin, sagan? Sagan er vettvangur atburðanna, tilviljunarkenndra og ófyrirsjáanlegra atburða. Þessir atburðir eru utan kerfisins og lögmálsbundnum eiginleikum þess. Samfélagsleg mynd menningarinnar leitar jafnvægis og leitar því eftir samfelldri endurtekningu formgerðarinnar. Síðan gerast styrjaldir, hungursneyð, farsóttir, fólksflutningar o.s.frv. sem valda kreppuástandi og kalla á endurskipulagningu ex novo á ríkjandi ástandi. Þannig gegnir sagan tvöföldu hlutverki í andstöðu sinni við formgerðina: annars vegar skapar hún truflun á ríkjandi ástandi, það er að segja upplausn og eyðingu, hins vegar leggur hún til nýjan efnivið og þar með ný stefnuleg markmið. Sagan er vettvangur hins blinda efnis, en án þess væri formgerðin hins vegar innantóm. Sagan er vettvangur hins samfellda tíma (diacronia). Formgerðin vettvangur hins samfallandi tíma (sincronia).

Eins og sjá má, Þá er skilningur Levi-Strauss á sögunni annar en hefðin kennir okkur. Hann er ekki að tala um sögu sagnfræðinganna (sem hann lítur einungis á sem „aðferðarfræðilegan tilbúning“).  Hér er ekki bara átt við hina samfélagslegu sögu, heldur sögu alls sem er, ef svo mætti segja. Því getum við horft á andstæðuna saga og formbygging sem andstæðuna á milli sálfræðinnar og heimsmyndafræðanna (cosmologia). Þetta segir Levi-Strauss með eigin orðum: annars vegar höfum við „innra sögusvið (zona infra-storica) þar sem sálfræðin og lífeðlisfræðin ráða ríkjum“. Hins vegar er snúið aftur frá svokölluðum „sögulegum“ samfélögum til hinna forsögulegu og þaðan til almennrar þróunarsögu lífsins sem verður ekki skilin nema með hugtökum líffræðinnar, jarðfræðinnar og endanlega sköpunarsögu heimsins. Sagan felur þannig í sér samfellda sögu alls sem er.

Að þessu sögðu stöndum við frammi fyrir tveim ráðgátum:

Ef sagan felur í sér sköpunarsögu heimsins (að minnsta kosti sem grundvallar hugmynd), hvernig getur hún þá verið vettvangur tilfallandi, blindra og ófyrirsjáanlegra atburða? Ef hlutunum væri raunverulega þannig varið, hvernig væri þá sú heimsmyndafræði (cosmologia) möguleg er fæli einnig  í sér líffræðina, jarðfræðina o.s.frv.?

Í öðru lagi: í hvaða skilningi getur formgerðin sem vettvangur innra sögusviðs (campo infra-storico) verið ríki sálfræðinnar og lífeðlisfræðinnar?

Við skulum byrja á að skýra síðari ráðgátuna, það mun leiða okkur til skilnings á hinni fyrri.  Sagt er að formgerðin (la struttura) sé ekki sögulegs eðlis. Hún vísar til samfallandi tíma (il sincronico) en ekki hins samfellda og mælanlega tíma (diacronico). Með öðrum orðum þá eru form tungumálsins, hinar samfélagslegu formgerðir o.s.frv. ekki hluti af hinni sögulegu framvindu, heldur verka þær á framvinduna með því að setja henni formleg mörk. Með einfaldari orðalagi: það er ekki samfélagið sem kemur á undan, samfélagshefðirnar og síðan mannsandinn sem ávöxtur þeirra, heldur þvert á móti: það eru sálfræðilegar formgerðir hugsunarinnar sem gera samfélagsmyndunina mögulega og nauðsynlega (Sbr. F.Remotti, Levi-Strauss, Struttura e storia). Þessar formgerðir eru vel að merkja „ómeðvitaðar“. Tökum margnefnt og vel til fundið dæmi af tungumálinu. Tungumálið hefur til að bera strangar reglur og formgerðir sem enginn hefur fundið upp eða valið með meðvituðum hætti, reglur sem málfræðingarnir geta einungis greint og útskýrt eftir á, a posteriori. Levi-Strauss segir okkur að málvísindin sýni okkur tungumálið sem

algilda díalektíska veru samræðunnar sem er utan við (eða neðan við) vitundina og viljann. Það er altæk (totalizzante) ekki-endurspeglun, tungumálið er mannleg rökvísi sem hefur til að bera eigin rökvísi sem er manninum ókunn. (La pensée sauvage, 1964)

Sama gildir um goðsögurnar o.s.frv. Þannig höfum við svæði „mannlegs anda“ (eins og Levi-Strauss er vanur að orða það) þar sem innifaldar eru „aðstæður allra lifandi mannshuga allra tíma“. Þannig væri hægt að tala um sammannlega dulvitund, þó hafa beri í huga þá gagnrýni sem Levi-Strauss setti fram á Carl Gustav Jung. Hinn mannlegi andi er því fyrirfram gefin formgerð eða „sameiginlegt forðabúr huglægrar formbyggingar og stofnanalegra regluverka sem maðurinn býr yfir til að framkvæma félagsleg ætlunarverk sín.“ Formgerðirnar eru endanlega sálfræðilegar því þær eru „huglægar“, en á bak við hin sálfræðilegu fyrirbæri þarf síðan að horfa til „heilastarfseminnar, efnahvatanna og taugaboðanna sem endanlega eru af eðlis- og efnafræðilegum toga“. Allt þetta á síðan að verða smættanlegt niður í stærðfræðilega mælikvarða:

Hinar stærðfræðilegu niðurstöður endurspegla frjálsa virkni andans, það er að segja virkni frumanna í heilaberkinum sem eru aftengdar öllum ytri þvingunum en lúta einungis eigin lögmálum.  (Il pensiero selvaggio).

Á bak við andann þarf þannig ávallt að horfa til heilans (eins og Levi-Strauss kemst að orði) á bak við sálfræðina og lífeðlisfræðina.

Eftir þessa yfirferð nálgumst við einnig svarið við fyrri spurningunni, sem varðar smættun sögunnar niður í heimsmyndafræðin. Meginatriðin á þessari vegferð má þá draga saman í eftirfarandi niðurstöðu: formgerð mannsandans verður endanlega rakin til náttúrunnar. Andinn er hluti af náttúrunni því það er í sjálfri náttúrunni sem við sjáum grundvallar formgerðir menningarinnar. Samkvæmt Levi-Strauss þurfum við að koma orðum að tilgátunni um að andstæða náttúru og menningar sé

hvorki frumstæð staðreynd né hlutlæg mynd af reglu heimsins. Við mundum þurfa að sjá í þessari andstæðu tilbúna sköpun menningarinnar, varnarvígi sem menningin hafi grafið sig inn í, þar sem hún fann sig ófæra um að sanna tilveru sína og frumleika öðruvísi en með því að brjóta allar þær brýr er gætu vottað um upprunalegt sambýli hennar með öðrum birtingarmyndum lífsins. Til þess að ná utan um kjarna menningarinnar þyrfti þannig að hverfa til uppsprettu hennar og andæfa gegn oflæti hennar, endurhnýta alla slitna þræði og finna í þeim hinn frjálsa uppruna meðal annarra fjölskyldna í dýraríkinu og jurtaríkinu. Að endingu munu menn ef til vill komast að því að tjáningarmyndir náttúru og menningar birta okkur ekki þá hagsmunatengdu mynd stigveldisins sem er reist ofan á annarri, þar sem sú efri væri ósamræmanleg þeirri neðri, heldur væri um að ræða tilbúna endurreisn, tilkomna fyrir nauðsyn tiltekinna heilatengdra formgerða er tilheyri líka náttúrunni, tiltekinn fyrirliggjandi og uppsettan útbúnað, sem dýralífið sýnir eingöngu í afmörkuðu og stöku formi. (Il pensiero selvaggio – Le strutture elementale della parentela).

Af þessu leiðir að í þeirri mynd sem hugvísindin eru nú aðgreind frá náttúruvísindunum er eingöngu um tímabundna aðferðafræðilega ráðstöfun að ræða. Í framtíðinni þurfi hugvísindin að nálgast vísindalegan grundvöll náttúruvísindanna, endurtengjast eins og við höfum sagt „menningu náttúrunnar- og í kjarna sínum  lífinu í sinni eðlisfræðilegu og efnafræðilegu mynd.“ Af þessu leiðir einnig að mótsögnin saga-formgerð, eða atburður -formgerð, verður leyst upp. Þegar sögulegir atburðir virðast birtast sem tilviljanakenndir og blindir þá er það eingöngu frá sjónarhorni andans. Þegar náðst hefur eining náttúruvísinda og hugvísinda  og félagsvísinda munu sjónarhornin sameinast og þannig verður hægt að sýna fram á undir hvaða hlutlægu kringumstæðum menningin hefur sprottið úr brjósti náttúrunnar, þar sem í ljós mun koma að sú fyrrnefnda er „þrátt fyrir sérleika sinn ekki annað en birtingarmynd hinnar síðarnefndu“. Með öðrum orðum, þá verður allt að heimsmyndafræði (cosmologia) og framtíðin (hinn samfelldi tími / diacronia) mun falla saman við sitt formgerðarlögmál og sína tímalegu samfellu (sincronia).

Ef það reynist þannig rétt að mannfræðin þurfi að öðlast kjark til að „mæta smættun hins mannlega í hið ekki-mannlega“, það er að segja í náttúru, þá ættum við einnig að halda því fram að leyndarmál mannfræðinnar sé heimsmyndafræðin (la cosmologia). En heimsmyndafræðin er aftur leyndarmál sögunnar. Og heimsmyndafræðin merkir þau stærðfræðilegu formgerðarvísindi er taka til allrar veru alheimsins.

Að lokum:  þau þrjú hugtök sem við nefndum í upphafi (náttúra, formgerð og saga) leysast hjá Levi-Strauss upp í einu hugtaki: náttúra, náttúra og aftur náttúra.

Þannig höfum við yfirsjón yfir hvað felst í and-húmanisma Levi-Strauss. Hann birtist í róttæku ákalli til náttúrunnar þar sem náttúran er skilin sem viðfang þeirrar vísindalegu rannsóknar er hefði átt upptök sín á tíma Galilei. Að hún sé einnig viðfang sem hægt sé að fullmóta og auðga í það óendanlega í gegnum óhjákvæmileg flækjustig. Því Levi-Strauss er alls enginn „smættunarsinni“.

Upplausn hins mannlega í hið ekki-mannlega felur þannig í sér höfnun hins sögulega húmanisma sem síðasta blekking frumspekinnar (il trascendentale) og í raun síðasta ofbeldisbragð þeirrar menningarlegu heimsvaldastefnu sem Evrópa hefur getið af sér. Þessi upplausn hins mannlega hefur þar af leiðandi orðið megineinkenni formgerðarstefnunnar sem rakin er til Levi-Strauss og flestra þeirra sem kenna sig við hana.

Það væri til dæmis auðvelt að sýna fram á  hvernig vissar hugmyndir Foucaults, sem hafa orðið frægar og varða útþurrkun cogito og „dauða mannsins“ og yfirvofandi endalok hugvísindanna er muni ummyndast í and-húmaniska „mannfræðilega þekkingarfræði“ (episteme archeologico), tengjast hugmyndum Levi-Strauss, jafnvel þótt Foucault hafi þvertekið fyrir að kalla sig formgerðarsinna (strutturalista) og í raun beitt mun úthugsaðri og vandaðri  þekkingarfræði í rannsóknum sínum en Strauss. Tengslin eru augljós og varanleg. Sama mætti einnig segja um Althusser.

En það eru ekki þessi annars þekktu tengsl sem við viljum staldra við hér. Ástæða þess að við staðnæmdumst við Levi-Strauss og leyfðum okkur að draga saman kjarnann í and-húmanískum tilgátum hans er það tilefni sem þær gefa okkur til að hugleiða þennan and-húmanisma eins og hann birtist í sinni róttækustu og hreinustu mynd.

Nú vildum við leiða þessar hugleiðingar áfram í gegnum samanburð. Sá samanburður varðar viðmið sem telja verður hina upprunalegu stefnuyfirlýsingu and-húmanismans, stefnuyfirlýsingu sem ekki hefur enn verið afgreidd sem tjáning er tilheyri samtímahugsun okkar, en þar á ég við Brief über den Humanismus eftir Martin Heidegger. Vitað er að í þessu „bréfi“ hefur Heidegger ekki síst í huga Sartre og tilvistarstefnuna eins og hún birtist í Critique de la raison dialectique. Einnig er vitað að Heidegger vildi með ritgerð sinni andmæla allri túlkun á verki sínu Sein und Zeit í anda tilvistarstefnunnar. Einnig vildi hann sýna fram á hvernig hin frægi umsnúningur Sartre á kjarna og tilvist (essenza e esistenza) (að tilvistin komi á undan kjarnanum: maðurinn er vera hins mögulega og frelsisins, tilvera þar sem frumkjarninn er aldrei frumorsök). Heidegger vildi sýna fram á að hér væri einungis um að ræða yfirskin þess að „platonisminn“ væri yfirstiginn. Þar sem þessi kenning hefði einsett sér að snúa platonismanum við hefði kenningin engu að síður verið áfram föst í frumspekinni sem væri í raun kjarni platonismans.

Það var einmitt með því að greina á milli frumkjarna (essenza /Wesenheit) og virkileika (existenza/Wirklichkeit), án þess að kanna uppruna þeirra í gleymsku verunnar, sem Sartre hélt því fram ekki síður en Platon að sannleikurinn væri „undir oki hugmyndarinnar (idea)“, eins og Heidegger heldur fram í Vom Wesen der Warheit. Þar segir einnig að „upphaf frumspekinnar í hugsun Platons feli einnig í sér upphaf húmanismans“, þar sem maðurinn er hugsaður sem rökhugsandi dýr, (animale rationale). Og Heidegger bætir við að „með fullgildingu frumspekinnar sé „húmanisminn“ (eða antropologían upp á grísku) útfærður til hins ítrasta og þar með felldur í ófrávíkjanlegan farveg“.

Þannig eru Sartre og húmanismi hans algjörlega innlimuð í það sem Heidegger kallar „örlagavald sögu Vesturlanda og gjörvallrar sögunnar eins og hún hefur verið skilin á Vesturlöndum“ ( sjá Briefe über den Humanismus). Það sem er ráðandi í þessari sögu er einmitt frumspekin eða öllu heldur tæknin á okkar dögum, en hún er samkvæmt Heidegger hin endanlega birtingarmynd frumspekinnar, um leið og hún markar endalok hennar.

Sá samanburður sem við viljum gera hér felst hins vegar ekki í húmanisma Sartre fyrir og eftir útgáfu Critique de la raison dialectique (1960), heldur í and-húmanisma Levi-Strauss. Í því skyni er einmitt við hæfi að styðjast við hugtakið rökhugsandi dýr (animale rationale) með tilvísun í Bréf Heideggers. Forsendan er sú að húmanisminn (hvort sem er í mynd efnishyggjunnar, hughyggjunnar eða öðrum myndum) byggi í einu og öllu á frumspeki. Frumspekin er sú túlkun á mennsku (humanitas) mannsins sem byggir á „fyrirfram gefinni túlkun á náttúrunni, sögunni, heiminum og grundvelli hans, það er á fyrirfram gefinni mynd verunnar í heild sinni. Það er einmitt þessi fyrirfram gefna túlkun sem liggur til grundvallar skilgreiningarinnar á manninum sem rökhugsandi dýri.

Í þessari skilgreiningu felst að rökhugsunin (ratio) er andstæða dýrsins (animal) án þess að hugað sé að eigindum hvers fyrir sig. Hugtökin ratio og animal eru tekin sem fyrirfram gefin og þekkt. Þannig birtast þau í hinni frumspekilegu hugsun eins og hún hefur kynnt þau til sögunnar út frá „táknrænni“ mynd sinni af verunni (atteggiamento „rappresentativo“ rivolto all‘ente). Allt er „vera“ (ente) gagnvart táknmyndum rökhugsunarinnar (la ratio rappresentativa). En hvaðan kemur veran (l‘ente), birtingarmynd hennar og myndgervingin (la rappresentazione) sem sýnir hana og hver er uppruni og grundvöllur þessara tengsla? Þetta eru spurningar sem frumspekin hefur aldrei hugsað og mun ekki  spyrja sig í framtíðinni.

Frumspekin heldur göngu sinni áfram á grundvelli þessarar gleymsku, þessari vegferð sem er þegar merkt eða vörðuð í upphafi og getur því ekki endað í öðru en að smætta sjálfa rökhugsunina (ratio) niður í „veru“, niður í „hlut“. Á bak við la ratio er ekki annan grundvöll að finna en heilann, það er að segja útreiknanlega veru (ente), útreiknanlega á forsendum stærðfræðinnar. Rökhugsunin verður varla lengur „vera“ (ente), heldur kraftakerfi eða upplýsingakerfi. (Um ferlið frá „viðfanginu“  til „útreiknanlegra átaka“ (forze calcolabili) má lesa í ritgerð Heideggers Die Frage nach  der Technik.)

Ef við hverfum aftur til Bréfs Heideggers, þá segir hann þar að í hugtakinu animal

…sé þegar innifalin skilgreining á „lífinu“ [höfum í huga skilgreiningu Levi-Strauss: „lífið í sinni eðlisfræðilegu og efnarfræðilegu heildarmynd] sem byggir óhjákvæmilega á túlkun verundarinnar (essente) [… ] en innan hennar birtist hinn lifandi.

Það er einmitt hér sem Heidegger segir að við þurfum að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvernig kjarni mannsins hvíli á hinni dýrafræðilegu vídd animalitas:

Erum við almennt á réttri leið í leitinni að kjarna mannsins ef og á meðan við skilgreinum hann sem eina lífveru meðal annarra er greini sig frá jurtunum, dýrunum og Guði? Getum við haldið áfram á þessari leið og staðsett manninn í hjarta verundarinar (l‘essente) sem eina veru meðal annarra? Á þennan hátt getum við sett fram nákvæmar umsagnir um manninn. En þá þarf það einnig að vera á hreinu að með þessum hætti sé maðurinn staðsettur í eitt skipti fyrir öll undir grundvallarmerki animalitas, einnig þegar hann líkir sér ekki við dýrin, heldur gefur sér önnur og ólík einkenni. Upphafsforsendan er ávallt hugsuð sem huomo animalis, einnig þegar orðið anima (sál) er skilið sem animus sive mens (geð eða hugur) eða síðar sem sjálfsvera (soggetto), persónuleiki, andi. Slík framsetning er einkenni frumspekinnar. En með þessum hætti er kjarni mannsins ávallt vanmetinn og ekki út frá sínum mikilvægasta uppruna, sem hið sögulega mannkyn mun ávallt sjá sem framtíð sína. Frumspekin hugsar manninn út frá uppruna hans meðal dýranna (animalitas) en ekki út frá stefnu hans að hinu mannlega (humanitas).

Og í framhaldi: getur maðurinn einfaldlega hugsað sjálfan sig sem viðfang náttúruvísindanna og sagnfræðinnar? Er líkami mannsins það sama og hinn lífræni vefur dýranna?

Sú staðreynd að lífeðlisfræðin og lífefnafræðin geta framkvæmt rannsóknir á manninum sem lífrænum vef út frá sjónarhóli náttúruvísindanna sýnir með engu móti fram á að kjarna mannsins sé að finna í hinni „líffræðilegu“ vídd hans, það er að segja í líkamanum, þar sem hann er skilinn sem viðfang vísindalegra útskýringa. Slíkar skýringar vega ekki þyngra en aðrar sem segja til dæmis að kjarni náttúrunnar sé fólginn í kjarnorkunni. Allt eins væri hugsanlegt að náttúran feli hinn raunverulega kjarna sinn einmitt á bak við þá mynd sem hún birtir okkur í gegnum tæknilega ávinninga mannsins.

Einnig mætti minna á athugasemd sem Heidegger setur fram í Identität und Differenz:

Hvar er því haldið fram og hvar hefur það verið ákveðið, að náttúran sem slík skuli um alla framtíð vera náttúra nútíma eðlisfræði og að söguna beri að skilja út frá skilmálum sagnfræðinnar?

Í ljósi þessara stuttu tilvísana mætti draga þá ályktun að sú viðleitni Levi-Strauss að „rannsaka mennina eins og þeir væru maurar“ sýni ekki bara – eins og Sartre hélt – að Levi-Strauss væri „fagurkeri“, þegar hann er einfaldlega frumspekingur. Levi-Strauss getur heldur ekki varið sig gegn slíkri ályktun með því að bera fram sinn vísindalega „agnostikisma“ (efahyggju), því það er einmitt þar sem við finnum þann „gnostikisma“ (villutrú) sem einkennir vesturlenska frumspeki. Levi-Strauss tekur með áberandi hætti upp megineinkenni hennar. Heidegger skrifar af þessu tilefni um heimspekina að hún sýni…

…viðvarandi nauðsyn réttlætingar á eigin tilveru gagnvart „vísindunum“. Réttlætingu sem hún telur sig geta öðlast með tryggustum hætti með því að hefja sjálfa sig á stall vísindanna […]. Heimspekin er heltekin óttanum við álitshnekkinn, verði hún ekki talin til vísinda.

Sambærilegur ótti bærist með Levi-Strauss innan vettvangs þeirra hugvísinda sem honum eru hugstæð og hann telur eins og við höfum séð að eigi að samlagast náttúruvísindunum svo fljótt sem auðið er. Allt til að  komast hjá þeirri smán að teljast óvísindaleg eða jafnvel andstæð allri rökhyggju. En eins og Heidegger bendir á, þá dettur engum í hug að einmitt þessi skelfilega and-rökhyggja er nú drottnandi „hugsunarlaust og án andmæla í vörninni fyrir „rökfræðina“ (logica), sem telur sig geta skotið sér undan umhugsun um logosið og þann kjarna ratio sem hún byggir á. (Sjá Brief über den Humanismus).

Það er einmitt spurningin um logos sem er efni síðustu athugasemda okkar um þessi mál. Viðurkennt var í upphafi að það er eitthvað of auðvelt og tilviljanakennt í viðteknum skilningi okkar á þekkingarfræðilegum tilgátum Levi-Strauss, þegar þær eru dregnar fram og einangraðar frá því flókna og einstaka stórvirki sem hann hefur unnið á sviði þjóðháttafræðanna. Vissulega leyfa þessar vísindalegu tilgátur okkur að draga þá ályktun að and-húmanismi Levi-Strauss, rétt eins og sá sögulegi and-platonismi Sartre sem hann beinir spjótum sínum gegn, hvíli á frumspekilegum grunni og sé því óhjákvæmilega blekking. Þetta veikir einnig bestu áform Levi-Strauss, til dæmis höfnun hans á mannfræðilegum og félagsfræðilegum þróunarkenningum og vörn hans fyrir „hlutlæga hugsun“ meðal svokallaðra frumstæðra þjóða.

Í lok bókar sinnar La pensée sauvage kallar Levi-Strauss eðlisfræðina og nýjustu kenningar upplýsingafræðanna til varnar hinni „yfirmáta hlutstæðu“ hugsun hinna frumstæðu (sauvage) þjóða og ber þannig fyrir sig þá „yfirmáta óhlutstæðu“ (asratto) hugsun sem liggur til grundvallar þeim formlegu afstæðum er einkenni evrópsk vísindi. Þessi réttlæting, sem átti að leiða til framtíðar stefnumóts hinnar hlutlægu og skynnæmu hugsunar annars vegar og tæknivísindanna hins vegar, er leiddi þau endanlega saman í „lokað kerfi“ sem myndi til frambúðar skilgreina „heildarferli mannlegrar þekkingar“ (La pensée sauvage). Er hér kannski að finna óviljandi viðurkennigu og gæðavottun á þeirri tortímingariðju gagnvart ekki-evrópskum siðmenningum sem Levi-Strauss hafði ákært og fordæmt í mörgum glöggum og göfugum rannsóknum sínum á þessum siðmenningum?

Vissulega má segja að þegar Levi-Strauss lýsi því yfir að kominn sé tími á að „þora“ að smækka hið mannlega niður í hið ekki-mannlega (allt í Þeim tilgangi að jarðsetja hið ómennska og það dulvitaða ofbeldi  sem hinn sögulegi húmanismi hafði skilið eftir), þá geri hann þá yfirlýsingu Heideggers að sinni,  þar sem hann skrifaði í Brief über den Humanismus að hugsunin verði að „hafa kjark til að þrýsta á að allur vafi sé tekinn af um humanitas (mennsku) homo humanus og forsendur hennar“.[i]

Hér mætti bæta því við að ef húmanismi Sartre (og Husserls) er, eins og Heidegger segir, ófær um að skapa jákvæða samræðu við marxismann, sem hvað þetta varðar hefur fundið gildari skýringar á firringu mannsins og hefur þar með náð að setja fram kenningu um „grundvallandi vídd sögunnar“. Hliðstæða viðleitni finnum við í þjóðháttarannsóknum Levi-Strauss þar sem oft er að finna áhrifamikla aftengingu gagnvart hefðbundnum dialektískum sagnfræðikenningum, áhrif sem rangt væri að vanmeta eða líta framhjá.

Hvar er það þá sem hin and-húmanísku áform Levi-Strauss lenda á villustigum, afmyndast eða ógilda sjálf sig með því að snúast gegn sjálfum sér, og falla þannig í þá firringu og „hlutgervingu“ sem hún virtist vilja afneita í krafti höfnunar á algildingu hins evrópska ratio?

Hér er það sem við mætum spurningunni um logos, sem verður að svo komnu síðasta spurningin. Í stuttu máli höldum við því fram að áform Levi-Strauss gjaldi hér fyrir sinn upprunalega löst (sem á öðrum sviðum reyndist gefandi) og fólst í að hafa tekið upp hina málfræðilegu formúlu Ferdinands Saussure. Svo við nýtum okkur enn ábendingu Heideggers getum við sagt að logos, það er að segja tungumálið, sé einmitt hugsað i málfræðikenningu Saussure sem eining hljóðfræðilegrar byggingar og hugtakslegrar merkingar. Um þetta segir Heidegger:

Við hugsum hina hljóðfræðilegu byggingu (struttura fonetica) og hið skrifaða merki (segno scritto) sem líkama orðsins, en tóninn og hrynjandina sem sálina (Seele) og merkingarbærnina sem anda (Geist) tungumálsins. Sú hugsun er okkur töm að tungumálið samsvari kjarna mannsins að því marki sem hann er skilinn sem animal rationale (dýr gætt rökhugsun), það er að segja sem eining líkama-sálar-anda (corpo-anima-spirito) […] Túlkun frumspekinnar á tungumálinu í tengslum við homo animalis felur kjarna tungumálsins innan sögu verunnar. (Brief).

Við skulum reyna að finna kjarna málsins í ljósi þessarar síðustu tilvísunar, sem verður um leið grundvallaratriði þegar kemur að því að bera saman afstöðu Levi-Strauss og Heideggers með tilliti til þess and-húmanisma sem þeir báðir standa fyrir. Hvaða gagnrýni er það sem Heidegger hefur fram að færa varðandi nútíma málvísindi? Hann ásakar þau fyrir að hafa mótast með dulvituðum hætti, en einnig að einu og öllu í ljósi þeirrar hefðbundnu skilgreiningar sem frumspekin hefur gefið manninum: dýr+rökhugsun (animale+ratio), líkami+sál (corpo+anima).

Ef við leitum til rits Ferdinands de Saussure Course in General Linguistics (1916) sjáum við að hin málfarslega eining er skilgreind sem „tvöfaldur hlutur“: „hið málfarslega merki  sameinar […] hugtak og hljóðræna mynd“. Sem kunnugt er hefur „hin hljóðræna mynd“ tungumálsins fengið nafnið „nefnari“ (significante) en hugtakið kallað „significato“ (hið nefnda eða merking). Óháð allri þeirri umræðu sem þessi greining hefur hrundið af stað meðal málvísindamanna, þá felast andmæli Heideggers í því að með því að skilja tungumálið á þessum forsendum er gengist undir þá grundvallar afstöðu frumspekinnar sem greinir heiminn í tvo efnisflokka: „líkamana“ annars vegar (i corpi, la natura, hlutina) og „sálirnar“ (hugveruna, le anime, i soggetti) hins vegar. Þegar slík aðgreining hefur verið meðtekin sem augljós og ótvíræð, þá getur frumspekin ekki gert annað en að sveiflast á milli þessara andstæðu póla: annað hvort eru það sálirnar sem búa yfir sannleika líkamanna eða þveröfugt: það eru líkamarnir sem búa yfir sannleika sálnanna. Við getum kallað fyrra sjónarhornið „söguhyggju“ (storicismo) og hið síðara „natúralisma“. Þau samsama hvoru öðru: tveir pólar sömu „hernaðarlistarinnar“ (eins og Foucault myndi orða það). Það er hernaðarlist hinnar frumspekilegu hugsunar.

Við skulum nú endurskoða deiluna á milli Levi-Strauss og Sartre sem við gengum út frá í upphafi: Fyrir Sartre, sem byggði á Husserl og Marx  (eða sérstakri túlkun á Marx), er allt saga. Einnig það sem við köllum „náttúra“ vísar til samfélagslegs raunveruleika, vettvangur efnislegra þarfa (mannlegar, samfélagslegar og sögulegar þarfir) og félagsleg samskipti til að fullnægja þeim. Maðurinn talar um náttúruna sem félagslega og sögulega skilyrt vera. Frá sjónarhóli Levi-Strauss er hins vegar allt náttúra samkvæmt þeim röksemdum sem við höfum þegar rakið. Þessi sjónarhorn ná þó ekki út fyrir efnisflokka hinnar frumspekilegu hugsunar.

Engu að síður sjáum við að á milli þessara tveggja hugtaka „saga“ og „náttúra“ birtist þriðja hugtakið, sem er „bygging“ (struttura). Hver eru þau nýju sjónarsvið sem opnast með stúktúr-hugtaki Levi-Strauss? Í stuttu máli getum við sagt að þetta hugtak útiloki í eitt skipti fyrir öll hið sögulega sjónarhorn. Sálin (l‘anima) getur ekki búið yfir sannleikanum (né heldur frelsinu). Af þeirri einföldu ástæðu að formgerðarstefnan (lo strutturalismo) sýnir að maðurinn, þetta „dýr gætt rökhugsun“ (l‘animal rationale) er sér ekki meðvitað um reglurnar sem stýra hugsunum þess, orðum og gerðum. Það er ekki sálin (l‘anima) og ekki rökhugsunin (la ratio) sem setja tungumálinu reglurnar, skipuleggja byggingu fjölskyldumyndunar, virkni langananna, hinar efnahagslegu samskiptareglur, skipuleggja kerfismyndanir í heild sinni eða menninguna í heild sinni. Með vísunum til Freuds og viss skilnings á Marx (ekki þess sama og ríkir innan hins „húmaníska“ söguskilnings) og jafnvel með vísun í Nietzsche hefur formgerðarstefnan haldið því fram að ratio, rökhugsunin, sé ekki annað en endurspeglun og yfirborðsvirkni sem láti stjórnast undir niðri af „róttæku Öðru“ („Altro radicale“), nafnlausri og knýjandi byggingu sem maðurinn er holdgerving fyrir, hvort sem hann vill eða vill ekki. Rökhugsunin (la ratio) réttlætir og tryggir eftir á (a posteriori), en með því þjónar hún „hagsmunum“ byggingarinnar (la struttura) (hér má velta fyrir sér fordæmingum siðaboðanna sem hugmyndafræði, sem hagræðing, fölsun eða lygi bæði hjá Marx, Freud eða Nietzsche.

Hvernig getum við þá hugsað þetta „róttæka Annað“? Það er hér sem svar Levi-Strauss verður einungis „róttækt“ á yfirborðinu. Hann hóf til vegs altækt útskýrandi regluverk (canone esplicativo universale) á grundvelli framtíðar heimsmyndafræða sem felast í rökvísi nútímavísinda. Hann spyr ekki: hvaðan koma vísindin, öll vísindaþekking okkar? Það vaknar engin grunsemd hjá honum á borð við þessa: getur verið að nútíma vísindahyggja sé hinsta afleiðing „húmanískrar“ hugsunar? Er hin róttæka tileinkun ekki frá manninum komin í nýtingu tækninnar og hlutanna? Og ef maðurinn hefur einnig  náð valdi á sjálfum sér í gegnum yfirtöku hlutanna og þannig smækkað sjálfan sig til hins útreiknanlega og meðfærilega „botns“, þá hefur hann ekki bara smættað sig niður í hið ekki-mannlega (non-umano) heldur í hið ómannlega. Er þetta ekki hin náttúrlega afleiðing , það er að segja  hin „natúralíska“ afleiðing „húmanískrar“ hugsunar er tilheyri ásamt með natúralismanum örlögum frumspekinnar og þar með örlagasögu Vesturlanda?

En slík afleiðing er reyndar óhjákvæmileg ef haft er í huga það sem við  vitum nú, að Levi-Strauss hafi tileinkað sér hugtakið bygging (struttura) undir áhrifum frá málvísindum Ferdinands de Saussure, það er að segja út frá þeirri aðferð sem er í grunni sínum frumspekileg, sem endurspeglar frumspeki allra nútíma hugvísinda. Þeirra vísinda sem líta á manninn sem „dýr gætt rökhugsun“ (animal rationale) sem viðtekna og samþykkta forsendu. Samkvæmt þessu er „hið róttæka Annað“ ekki hugsað í raun, og því ekki í augsýn í sinni róttækni. Hvernig má þá nálgast það? Heidegger segir: við þurfum að hugsa rökvísina (logos) ex novo (eða að minnsta kosti búa okkur undir að geta hugsað hana ex novo ef og þegar slíkt geti orðið mögulegt eða óhjákvæmilegt). Sama gildir um physis (efnisheiminn), bæði náttúruna og söguna; hvorutveggja þó með þeim hætti að þau séu undanskilin natúralismanum og söguhyggjunni (storicismo), það er að segja þeirri frumspeki sem stýrir okkur enn og ráðskast með okkur ómeðvitað.

Ekki er mögulegt að skýra hér og nú hvaða mynd þessi endurhugsun eigi að taka á sig hjá Heidegger eða hvernig hún geti leiðbeint okkur, enda er það ekki efnið sem við höfum sett okkur fyrir hér. Við verðum að takmarka okkur við greiningu á þeim tveim aðferðum við andmælin gegn húmanismanum sem Heidegger og Levi-Strauss standa fyrir og við þær ályktanir sem af þeim verða dregnar.

Örlög þess and-húmanisma sem Levi-Strauss stendur fyrir eru þegar fyrirsjáanleg eins og við höfum séð, út frá þeirri málvísandalegu forsendu sem hann hefur gefið sér með merkingarfræði Ferdinands de Saussure. Þetta val er sprottið af raunverulegum menningarlegum forsendum. Við getum hins vegar spurt okkur hvort við séum enn bundin af þessu vali, eða af því gagnstæða vali Heideggers, sem fólgið er í róttækri höfnun er byggir á síðbúinni og flókinni rannsókn hans, þar sem hann segist vera „á vegferðinni til tungumálsins“ og jafnframt andstæður sérhverri hugsun um „merkin“ og tungumálið sem „merki“? Er ekki til önnur leið til að nálgast þennan vanda?

Frá mínum sjónarhóli séð (og eins og ég hef reynt með margvíslegu móti að sýna fram á í þessari bók) þá er um aðra leið að velja, en það er leið sem opnuð var fyrir einni öld síðan með merkingarfræði bandaríska heimspekingsins Charles Sanders Peirce, en það er reyndar fyrst á allra síðustu árum sem menn eru farnir að átta sig á mikilvægi framlags hans.

Það er engin tilviljun að Peirce skuli hafa sett fram lögmálið um óendanlega táknvísun (semiosi infinita) sem felur í sér óendanlega vísun merkisins í viðfang sitt og túlkanda þess, lögmál sem hefur til að bera einstaka samsvörun við þá „nýju óendanlegu túlkun“ sem Nietzsche uppgötvaði um svipað leyti, uppgötvun sem lagði grunn að túlkunarheimspeki (ermeneutica) Heideggers og Gadamers (þó Gadamer hafi ekki sýnt merki þess að hafa áttað sig á þessu samhengi). Það var heldur engin tilviljun að Peirce viðurkenndi nauðsyn þess  að byggja rökfræði sína og táknfræði á „almennri heimspeki alheimsins“ (filosofia generale dell‘universo), það er að segja á heimsmyndafræði („cosmologia“) rétt eins og Levi-Strauss, en alls ekki á hlutgervingu á forsendum natúralismans. Umhugsun um og dýpkun á skilningi Peirce á merkinu (segno) felur í sér að hún gerir okkur kleift að nálgast ákveðna grundvallar þætti þess vanda sem hér hefur verið til umræðu.

Í fyrsta lagi er um að ræða þann skilning að náttúran sé ekki „hlutur“ eða „viðfang“ heldur kerfi túlkana sem engan enda taka.

Í öðru lagi að túlkanirnar eða „túlkendurnir“ eins og Peirce komst að orði, eru ekki tilfallandi hugsanir mannsins, því þær byggja á atburðarás, á „atburði“ merkisins og efnislegum gæðum (Firstness) hans.

Í þriðja lagi að sagan sé ekki endanlega sögð í sinni meðteknu húmanísku og sagnfræðilegu mynd, heldur feli hún í sé gjörvalla hreyfingu sannleikans í sinni opinberu tilurð, það er að segja þar sem hún gerir sig að óhjákvæmilegu tilsvari túlkenda framtíðarinnar.

Einnig maðurinn er merki, sagði Peirce, og náttúran er líka merki á sína vísu. Bæði maðurinn og náttúran eru merki í alheimi merkjanna. Eins og öll merki þá bera þau líka merki merkingar (Thirdness) og atburðar (Fisrstness). Á milli þessara tveggja póla, atburðarins og merkingarinnar, eða í byggingunni, er ekki að finna andstæður eða líkingar: hins vegar er til staðar grundvallar afstaða „tilfallandi fjarlægðar“  eða „nálægð-fjarlægð“, „vera-fjarvera“, og eðli þeirra er innifalin í eðli merkisins. Það er einmitt á þessum vettvangi sem slíkar afstæður og vísunarskilmálar verða hugsuð (maðurinn og náttúran, merkingin og byggingin, atburðurinn og sagan).

 

 

  1. Merki og fjarlægð

Þegar talað er um óendanlega táknvísun (semiosi infinita) rekast menn illilega á þessa almennu skoðun af ætt „natúralismans“: merkið, almennt meðtekið sem hlutur meðal annarra hluta; það eru tré, ár, hallir, bílar, hundar, börn, og svo eru merki (í almennum skilningi: til dæmis merki hins talaða og ritaða tungumáls, umferðarmerkin, táknmál blindra og heyrnarlausra, þrumumerkin, táknmerkin í heild sinni, merki heilkennanna o.s.frv.) Þessi almenni skilningur byrjar hins vegar að láta undan um leið og við áttum okkur á að merki er aldrei bein merking tiltekins viðfangs (eða kannski ættum við að segja meints viðfangs) heldur merking annars merkis.

-„Meint“ viðfang? Er verið að halda því fram að ekki séu til hlutir eða viðföng, heldur bara merki? Hvers konar merkingarfræðileg hughyggja er hér á ferðinni?

-Í vissum skilningi vildum við einmitt segja þetta.

-Með hvaða rökum er hægt að skilgreina sem merki það sem almenn skynsemi kallar hluti – og ekki að ástæðulausu? (Til dæmis náttúrlega hluti eins og tréð, eða þá tilbúna hluti eins og til dæmis járnbrautalestina?) Ef orðið „lest“ er merki, og ef sama á við um umferðarmerkið sem varar við lestinni, með hvaða rökum getur lest af holdi og blóði (stáli og skrúfboltum) verið merki?

-Ég mun reyna að svara þessu, jafnvel þó það sé ekki auðvelt. Við skulum byrja með að segja að lestin sé „viðfang“ (oggetto) en bætum við eins og Peirce að hún sé viðfang fyrir „Túlkanda“. Hún er ekki bara lest, hún er lest fyrir einhvern.

-Ó, já, þetta er hin gamla kenning Berkeleys: esse est percipi. En allir vita að…

-Vinsamlegast, ekki grípa fram í strax, smá þolinmæði. Ég var að tala um að það væri lest fyrir einhvern. En þegar við tölum um „einhvern“ þá á það ekki við „mig“, „þig“, „okkur“ o.s.frv. Túlkandinn er ekki „sjálfsvera“ (soggetto) í hefðbundnum skilningi orðsins. Túlkandinn stendur fyrir menningarlega heild „merkinga“ sem mynda sjóndeildarhring mögulegs skilnings á skilgreindum hlutum.

-Við þekkjum hughyggjumanninn (l‘idealista) strax á óskiljanlegu máli hans: það er hreinasta kvöl að reyna að fylgja honum eftir og skilja!

-Látum svo vera: segjum að hlutirnir séu skýin og að andrúmsloftið sé það sem við kölluðum áðan „hina menningarlegu heild merkinga“. Nú eru skýin í andrúmsloftinu og eru hvergi sjáanleg nema þar. Ef ekki er andrúmsloft, þá eru engin ský, sem eru formmyndir þeirra. Þannig er það skilyrði þess að hægt sé að greina hlutina (oggetti) að til staðar sé tiltekin menning (bygging eða kerfi (struttura) uppbyggilegrar orðræðu og tiltekinna orðatiltækja myndi Foucault segja), menning sem hægt er að staðsetja sig í og skapa sýnileika. Tökum nú dæmi af áðurnefndri „lest“: ef túlkandinn er „Babyloníumenn“ eða „pigmear“ (babylönsk menning eða pigmeamenning) þá er enginn hlutur eða viðfang sem samsvarar „lest“. Slíkt viðfang verður ógreinanlegt í sjón og reynd, (Babyloníumenn höfðu engar lestir og Pigmei sem kemur til Evrópu getur ekki séð „lest“ þegar við sýnum honum hana, þó hann viti að hann sjái „eitthvað“. Þetta „eitthvað“ er það sem ég myndi endanlega greina sem „atburð“, en í bili er betra að geyma þann hluta málsins og láta nægja fyrsta dæmið í nálgun okkar. Sammála?

-Sammála. Ég vildi bara vekja athygli á dæminu með skýin, það væri virkilega snotur lapsus animae fyrir frumspeking af hughyggjuskólanum, síðasta lærisvein Sókratesar. En ég þrákallast ekki við það.

-Gott og vel, þá höldum við áfram. Reynum að draga saman það sem sagt hefur verið hingað til (mjög yfirborðslega og því óskýrt): Rétt eins og hver annar hlutur þá verður viðfangið „lest“ að geta fallið að tilteknu merkja-samhengi (menningarlegum merkingum) til þess að hægt sé að staðsetja það og túlka; (samhengi merkja sem túlka viðfangið sem „lest“). Það er þetta samhengi sem við köllum hér Túlkanda, og það er mikilvægt að hafa það í huga.

-Ég hef aldrei heyrt „samhengi“ segja: „Lestin mín er að koma“…

-Einmitt, vel sagt; þetta er athugasemd sem Heidegger hefði skilgreint sem „hárrétta“.

-Þessu gæti ég trúað! Að minnsta kosti kann ég að meta það. Sérviska frumspekinganna á sér þá allavega einhver takmörk. Meira að segja þeir taka lestina þegar þeir fara að sækja ráðstefnur (undir yfirskriftinni: „Við erum alltaf alls staðar og hvergi!). Svo taka þeir lestina aftur í bakaleiðinni heim.

-Ég er ekki viss um að hægt sé að kalla Heidegger frumspeking, og þegar hann talar um hið „hárrétta“ þá á hann vissulega við það sem við erum vön að skilja með þessu orði, en hann hefur líka annað mun flóknara í huga…

-Ekki þarf að því að spyrja! Var einhver von á öðru?

-… reyndar er það ekki „samhengið“ sem segir: „Lestin mín er að koma“, heldur eru það „ég“, „þú“, „við“ o.s.frv., við erum öll túlkendur „holdi klæddir“. Ef það er skilið, má ég þá halda áfram?

-Gjörðu svo vel…

-Jæja, „ég“, „þú“ o.s.frv. berum kennsl á lestina; en það gerist innan ramma þess „menningarlega samhengis“ sem við tilheyrum, sem er hinn almenni túlkandi. Ef menn vilja það heldur, þá má segja að “ég“, „þú“ o.s.frv. séum öll túlkendur af holdi og blóði. Það erum við sem með virkni okkar og gerðum virkjum merkin og merkingarnar sem tilheyra okkar menningarlega samhengi eða okkar almenna túlkanda. Með þessu höfum við þó alls ekki sagt eða sýnt endanlega  fram á að „lestin“ sé merki og í hvaða skilningi hún sé það.

-Ég var einmitt að átta mig á því.

-Gott og vel. Til þess ná því að sýna fram á að lestin sé merki (ekki orðið „lest“ eða skiltið „gætið ykkar á lestinni“, heldur hin raunverulega lest úr stáli og skrúfboltum) þurfum við að spyrja okkur: hvernig gefur „lest“ sig til kynna? (un „treno“ come si dà?). Rétt eins og allir aðrir hlutir, þá gefur lestin sig ekki til kynna með altækri birtingu, „af innsæi“. Aldrei hef ég hér „gjörvalla þessa lest“ né heldur „lestina“ sem kjarna eða platonska hugmynd hennar. Með öðrum orðum sagt: ávallt er til staðar „fjarlægð“ á milli þess sem gefur sig fram og holdgervingar Túlkandans, sem gæti til dæmis verið ég sjálfur. Höfum það einnig í huga að sérhver fjarlægð hefur sinn fjarlægðarmáta. Við gætum sagt: frumlæga reynslan er fólgin í fjarlægðinni sem gefur til kynna „fyllingu sína“ (eins og Husserl hefði sagt) við sérhverja nálgun. Nálgunarferlið sýnir okkur hvað þarf til að eyða fjarlægðinni.

-Hin frumlæga reynsla er fólgin í fjarlægðinni: hvernig í ósköpunum? Þetta er það óskiljanlegasta af öllu saman.

-Ég verð að taka undir þetta. Góðvinur minn frá París sagði líka, eftir að hafa hlustað eins og hann var vanur af þolinmæði og eftirtekt á flóknar orðaflækjur mínar, einnig hann sagði að þessi skilningur á fjarlægðinni gerði hann ráðvilltan og vekti fleiri spurningar en svör um eðli merkisins sem ég reyndi að útskýra. Ég ætla því að freista þess að hefja framhaldið með nýrri byrjun og annarri nálgun.

Sem sagt: Annað hvort höfum við ekkert eða eitthvað. Ef það er eitthvað, þá er fjarlægð til staðar. Þetta er tilgátan. Reynum að lýsa henni betur.

Við skulum byrja á að segja að eitthvað geti verið með margvíslegum hætti. Með þessu á ég við að við erum ekki bara að hugsa um skynreynsluna eða reynsluna af því að dæma (hvort sem átt er við dóma hugsanakvía eða ekki-kvía (categoriale o precategoriale)). Eitthvað getur verið til staðar (esserci), til dæmis skaut (polo) tiltekinnar aðgerðar (manipolazione) eða almennt lending tiltekinnar athafnar eða hegðunar, eitthvað getur verið lending (polo) tiltekinnar tilhneigingar eða löngunar, það getur til dæmis falist í að gleypa e-ð eða kasta e-u upp o.s.frv.  Nú felur sérhvert „eitthvað“ í sér fjarlægð sem er áttbundin (vettoriale) í þeim skilningi að hún vísar í ákveðna stefnu (þess að gera, skynja, gleypa, þrá o.s.frv.). Þar sem þetta felur í sér þessa grundvallar stefnumótun (vettorialità) þá er það með mörgu móti (með móti áttsækni sinnar (sua vettorialita).

Eins og við höfum sagt þá felur þetta „sem er“ í sér eitthvað sem er fjarlægð. Það er á þessum punkti, og það skiptir meginmáli, sem við höfum ekki allt á hreinu. Könnum málið nánar.

Ef eitthvað er, þá er það Viðfangið (l‘Oggetto) sem gefur sig til kynna. (Við segjum Viðfang með stóru V til að gefa til kynna hið almenna eðli þess (sem Oggetto) rétt eins og við skrifum Túlkandi með stóru T af sömu ástæðu (sem Interpretante)). Viðfangið býður sig fram eða birtist (si dà) en það þýðir að vera til staðar (eða öðlist nálægð / presenza). Nú getur nálægðin verið bæði algjör eða afstæð. Þegar um algilda nálægð er að ræða, samsamar viðfangið sig við nærveru sína, það er íveran. En þetta er aðeins önnur leið til að segja að í algjörri nálægð sé Viðfangið ekki til staðar. Það er ekki lengur um neina nálgun að ræða, ekki um neina aðkomu eða neitt sjónmál. Það er allt þarna (eða hérna, að vild) og er fyrst og fremst hérveran eða þarveran. Það er ekki um neina fjarlægð að ræða á milli Viðfangsins og veru þess eða íveru. Hin altæka nærvera er það sem ekkert verður sagt um eða reynt. Það er hið milliliðalausa (immediato) í skilningi Hegels og Peirce.

Ef við viljum nefna dæmi (ófullkomna tilgátu eins og öll dæmi eru) þá er hin algilda nærvera það sama og barnið í móðurkviði. Það hefur ekki móður sína sem Viðfang, það er með móðurinni, samtengt móðurinni með algildri íveru viðfangs síns. Móðirin verður þá fyrst viðfang þegar nærvera hennar er orðin afstæð, það er að segja þegar hún er ekki lengur eitt með nærverunni, heldur hefur öðlast fjarlægð á hana. Þar með erum við komin inn á svið brotakenndrar nærveru (presenza parziale). Af þessu má sjá að þetta er nánast eini möguleikinn sem Viðfangið hefur til að dvelja í nærverunni (að því gefnu að hin algilda nærvera Viðfangsins sé ekki og geti ekki verið). Við skulum skoða þetta nánar.

Brotakennd nærvera: eitthvað boðar nærveru sína án þess að vera þar (í nærverunni). Af hverju segjum við „boðar sig“? Vegna þess að eini mátinn sem Viðfang getur dvalið í nærveru án þess að vera nærveran, það er að segja einasta mögulega reynslan á brotakenndri nærveru er í gegnum merkið. Merki er boðun (anghelos).(Anghelos er gríska orðmyndin af engli og merkir „sendiboði guðanna“. Innsk. Þýð.)

-Loksins komum við á sprengjusvæðið! Ég verð hins vegar að benda á að ef allt er merki og ef merkin eru „englar“ þá opnast fyrir okkur heimssýn með heimsmynd sem er með sérkennilegum hætti orðin „angelicata“ englalík, nokkuð sem miðaldaskáldin af skóla „stilnovistanna“ gætu öfundað okkur af. („Stilnovistar“ voru 14. aldar skáldin sem fylgdu fordæmi Dante og skrifuðu hástemmd ljóð á ítölsku talmáli. Innsk Þýð.) Við höfum þannig ratað frá því að búa meðal skýjanna til þess að lifa með englunum, ef svo mætti segja.

-Að því marki sem hlutirnir eru „boðanir“ verð ég að fylgja þeim. En reynum að kafa dýpra. Við skulum spyrja okkur þeirrar spurningar, hvaða tengsl séu á milli hins altæka Viðfangs og hins brotakennda Viðfangs?

Við gætum svarað svolítið í ætt við goðsöguna og sagt að hið altæka Viðfang (það sem ekki getur verið í nálægðinni) jafngildi fjarverunni, hinni algildu fjarveru. Hið altæka Viðfang er hið glataða Viðfang. Þessi glötun hins altæka Viðfangs, þessi róttæka fjarvera er hins vegar forsenda sérhverrar nærveru (sem við höfum nú skilið að er alltaf brotakennd nærvera). Við gætum orðað þetta svona: Í hinni brotakenndu nærveru höfum við í vissum skilningi endurheimt hið altæka Viðfang. En ég vildi vera nákvæmari: Hið altæka Viðfang er „fundið“ (ekki „endurfundið“) þar sem það hefur aldrei fundist áður. En þetta er smáatriði sem skiptir mig afar miklu máli. Það felur í sér að aðeins með hinni brotakenndu nærveru er Viðfangið glatað: áður var það hvorki glatað né meðtekið. Altæk nærvera hins altæka Viðfangs felur þannig í sér skilyrði hinnar brotakenndu nærveru og hins brotakennda Viðfangs. Hér er ekki um neina „goðsögulega“ vídd að ræða er komi á undan í tíma og rúmi. Hið algilda Viðfang er þannig hluti af merkinu og veruhætti þess.

-Hér myndi ég ráðleggja að setja handbremsuna á frekara óráðshjal í kennigasmíði og frekari flugeldasýningar og taka þess í stað upp þráðinn sem ég var ótrúlegt nokk farinn að skilja.

-Sammála, það væri sanngjarnt. Hins vegar líkist framhald hugsunarinnar (raunverulegt framhald) meira flugeldasýningu en röksemdafærslu, jafnvel þó það sé alltaf mögulegt að öllu afstöðnu (eins og Peirce segir) að færa sýninguna niður í form rökhendunnar. En ég held ótrauður áfram sem frá var horfið. Sagt var: hið altæka Viðfang er með einhverjum hætti endurfundið (eða fundið) í nærverunni. „Með einhverjum hætti“ merkir hér að það sé brotakenndur endurfundur. „Brotakenndur endurfundur“ merkir endurfund í formi merkis. Og þar sem merkið felur í sér skilaboð, þá merkir það að hið brotakennda Viðfang (sem er til staðar) er boðun hins algilda Viðfangs. (Við gætum einnig sagt hér, út frá því sem áður var sagt, að það sé boðun fjarverunnar, því hún fellur í einu og öllu saman við hið altæka Viðfang.)

Ef við lítum enn og aftur á hlutina frá öðru sjónarhorni (sem er einkenni heimspekilegrar hugsunar: ekki sem stærðfræðileg afleiðsla og sönnun eins og Kant hafði gert sér grein fyrir) þá gætum við sagt: hin brotakennda tilkoma Viðfangsins gerist samtímis brotthvarfi hins altæka Viðfangs. Þetta brotthvarf (venir meno) felur í sér samtímis og í sama skilningi birtingu einhvers (atburðarins – en ég var þegar búinn að segja að ég vildi helst sneiða hjá þeim þætti málsins). Það sem kynnir sig til sögunnar er samtímis og í sama skilningi merki (að kynna til sögunnar eða boða og vera merki er allt eitt og hið sama).

Allt það sem hér hefur hingað til verið sagt mætti skilgreina sem ættfræði hins frumlæga Viðfangs eða frumgerðarinnar (archetipo). Með því er orðræðan sem stefnt var að með nýju upphafi komin á sinn endastað, og því ráðlegt að snúa aftur til „lestarinnar“ okkar til að kanna með því dæmi hvort orðræðan virki.

-Það mætti kannski segja að orðræðunni ljúki hér, en mér sýnist hins vegar að henni sé alls ekki lokið. Sem sagt, þó henni sé lokið þá er langt í land að fyrir mér sé allt deginum ljósara.

-Einnig hér get ég tekið undir með þér. Orðræður eins og þessar eru aldrei endanlegar. Það er hægt að líta á hlutina með öðrum augum. Það eru aldrei vonbrigði fyrir heimspekinginn að sjá orðræðu sína ófullgerða, þvert á móti tekur hann því með velvilja. Hið þveröfuga gildir um ekki-heimspekinginn. Og báðir hafa auðvitað sinn málstað. Ég vildi hins vegar eingöngu segja að þær röksemdir sem hér eru lagðar fram, og augljóslega hafa þörf fyrir dýpri umræðu, leiðréttingar o.s.frv., ættu að geta dugað fyrir vandamál okkar: þessa frægu „lest“ okkar.

Sem sagt, hvernig náum við því að öðlast þetta aðgengi (avere quell‘avere, svo vitnað sé aftur í orðalag Husserls) sem felst í að hafa járnbrautalest sem viðfang? Við eigum hér við áðurnefnt dæmi af barninu sem í þessu tilfelli er komið úr móðurkviði. Við skulum segja að í fyrstu gerist það sem við gætum kallað myndun viðfangsins (oggettualità), það er að segja tilkoma „hagsmunapóla“: mjólkurríkt móðurbrjóstið, barnapelinn o.s.frv. Þannig myndast tiltekin Umwelt sem er vistheimur eða heimur hluta (sem ekki er heimur í „verufræðilegum“ skilningi (ontologiskum skilningi eins og Heidegger myndi orða það) heldur í „ontískum“ skilningi sen hlutstæð vera. Brjóstið er hér annar póll munnsogsins og tengdra nautna (brjóst, munnsog, fullnægja eru í byrjun eitt og sama viðfangið. Sem slíkt, það er að segja sem viðfang, þá er brjóstið merki munnsogsins og fullnægjunnar. Augljóslega auðgast það smám saman af kunnum einkennum (með vaxandi gæðastuðuli eins og sagt er, þar sem um er að ræða vaxandi upplýsingar, jafnvel dulvitaðar), það fær aukin snertigæði, bragðgæði, hitagæði bragðgæði, sjónræn gæði o.s.frv. En það sem skiptir máli fyrir okkur er að það er alltaf til staðar í brotakenndri mynd, aldrei í altækri nærveru. Það hefur alltaf meiri eða minni fjarlægð, en fjarlægð þess verður aldrei afnumin.

-Þetta leysir ekki vandann, ég skil ekki… Hvað merkir: fjarlægðin er alltaf til staðar? Göngum út frá því að nýburinn okkar sé blessunarlega sogbundinn geirvörtunni: munnur hans hefur fullan aðgang að brjóstinu og er fullur af sætri og volgri mjólk, höfuðið hvílir í olnbogabót móðurinnar sem styður mjúklega við hann og örvar hann með ástríkum orðum, litlu hendurnar snerta brjóstið með nautnafullum gælum og allir andlitsdrættirnir bera vott um fullkomna sælu. Hvað viljum við meira? Öll þessi reynsla er brjóstið. Það er ekki hægt að segja að við höfum brjóstið og svo, handan þess komi sætleikinn, mýktin, ylurinn, bleiki liturinn o.s.frv. Ég verð að játa að ég sé ekki betur en að hægt sé að draga þessa spurningu saman í einfalt orðalag. (Wittgenstein orðaði það svona: heimspekin er einföld spurning um tungumál, eða öllu heldur um sjúkdóm tungumálsins). Orðum þetta nú sameiginlega: með brjóstinu er átt við bleika litinn, mýktina, sætleikann o.s.frv. það er að segja allan þann reynsluheim sem því tilheyrir. Þegar við erum búin að koma okkur saman um þetta atriði fæ ég ekki betur séð en að „fjarlægðin“ sé horfin. Þar með vildi ég segja að vandamálið væri úr sögunni.

-Vel að orði komist. Hér á ég við að orð þín skilgreini mjög vel ólíka afstöðu okkar. En jafnvel þó ég viðurkenni þínar réttmætu athugasemdir (sem ég get ekki annað en tekið undir að vissu marki) þá held ég því ennþá fram að fjarlægðin sé til staðar. Einnig við hinar ákjósanlegustu aðstæður (þar sem nýburinn hefur brjóstið á milli handanna, geirvörtuna í munninum og sjúgi volga mjólkina o.s.frv.) þá boðar brjóstið nærveru sína í gegnum merki sín (mýkt, yl, sætleika, bleikan lit), brjóstið er fyrst og fremst í merkjum sínum, en um leið er það ekki í þeim.

-Hvað merkir „um leið“…?

-Hér skal ég reyna að skýra mál mitt. Við munum öll hina frægu kenningu Locke sem segir að efnið í kjarna sínum (la sostanza) sé summan af hinum einföldu hugmyndum þess. Tökum dæmi af eplinu. Efniskjarninn „epli“ verður samfellt samspil hins gljáandi, rauða, sæta o.s.frv. og er ekkert annað en þessi samsetning, þessi summa eiginleikanna. Ég held því fram að Locke hafi haft rétt fyrir sér einungis að hálfu leyti. Eplið er þessi summa, en það er líka meira en þessi heildarsumma. Ekki samkvæmt þeim skilningi að sérhvert epli hafi einnig að geyma l‘eidos eða frummyndina „epli“ eins og Husserl hefði sagt, heldur af gjörólíkum og dýpri ástæðum. En snúum okkur nú að því sem við vorum að segja: nærvera brjóstsins er í merkjum þess og er um leið ekki í þeim. Athugum nú hvernig hún geti ekki verið.

Fyrst og fremst þurfum við að horfa til þess að ég þarf að „ná til“ brjóstsins í gegnum að handleika það, í gegnum munnsogið o.s.frv. Auk þess þarf brjóstið að ná til mín. Það er enginn hlutur til sem telst vera hlutur og birtast mér sem slíkur sem ekki þarf að ná til mín (og þegar ég tala um „hlut“ á ég ekki bara við efnislega hluti heldur hvaða viðfang eða nærveru sem hugsast getur). Líkami minn verður einnig að ná til þessa hlutar og hann að ná til mín. Það er rétt að fjarlægð hans er ólík öðrum fjarlægðum, hefur annan stíl sem greinir hana frá öllum öðrum fjarlægðum. Þar er líklega að finna frumröksemd greinarmunarins sem við gerum á hinu „innra“ og „ytra“…

-Leiðarþráðurinn!, leiðarþráðurinn!

-Já, fyrirgefðu. Brjóstið verður að ná til mín (mamman er víðs fjarri, en núna birtist hún, lítil í fjarska en stækkar smám saman o.s.frv.) og ég þarf að ná brjóstinu. Nú spyrjum við okkur: hvenær er það sem ég hef höndlað brjóstið? Á hvaða augnabliki snertingarinnar og munnsogsins hef ég brjóstið? Einhver gæti sagt: þegar ég snerti það og sýg það, þá hef ég höndlað brjóstið. Í rauninni er málið ekki svo einfalt. Vissulega gera snertingin og bragðið viðfangið mun nákomnara, þau setja það í samband við þá sérstöku fjarlægð sem er fólgin í mínum „eigin líkama“ (eins og sjá má, þá var ég ekki á neinu villuráfi áður, þó ég verði að viðurkenna að ég vissi það ekki þá). Engin tilviljun er þess valdandi að skynnæmið, líkaminn, hluturinn, efnið o.s.frv. séu fastaliðir í hinni heimspekilegu umræðu. En að vera í nálægð einhvers felur alls ekki í sér að allri fjarlægð hafi verið útrýmt. Við getum í þessu sambandi litið til kynlífsins: hvenær hef ég „höndlað“ hina elskuðu konu? Með inntakinu (penetrazione) framkvæmi ég hámark nálægðarinnar (hrein tilgáta, ekki ætluð til að móðga neinn), en það gerist alltaf út frá fjarlægð sem ekki verður tæmd. Það er hér sem nautnin fær mig til að loka augunum: ég læt mér snertinguna nægja. Um leið skynja ég sársauka þess að hafa ekki „séð“; heimta mín er ófullkomin. Þá opna ég augun: í fyrstu eykur það á nautn mína og mér finnst ég nálgast viðfang mitt enn meir (sem ég hef ekki gleymt að er Sjálfsvera (soggetto)…). En ég sé bara með öðru auganu og kannski ekki einmitt það sem ég vildi sjá. Staðreyndin er sú að jafnvel þó ég væri umkringdur speglum gæti ég aldrei séð allt. Og ef ég legg mig of mikið eftir því að sjá, þá tapa ég snertiskyninu, lyktarskyninu en þó fyrst og fremst því sjálfsprottna sem felst í hinu algilda algleymi. Það sama myndi gerast í sérhverjum erótískum leik sem mér dytti í hug að framkvæma: alltaf kemur fjarlægðin til sögunnar, því augljósari sem ég reyni að eyða henni.

-Þetta dæmi setur mig út af laginu. Ég vissi ekki að heimspekingarnir ættu til svona „jarðneskar“ vísanir, og allra síst að þeir gripu til þeirra í skýjaborgum sínum…

-Þarna ert þú á villigötum! Það er engin tilviljun að heimspekin varð til í Aþenu, en ekki í Jerúsalem eða Róm. Eins og alkunna er þá vissu Grikkir mætavel að eros og heimspekin eru nágrannar, ein uppáhaldssaga þeirra var frásögnin af Ixíon sem hafði fengið þá flugu í höfuðið að hann þyrfti að hreppa Heru, eiginkonu Seifs og húsfreyjuna á Olympstindi. Seifur sem sjálfur ól oft með sér sambærilega drauma er sneru þó ekki að Heru, fann upp aðferð til að fullnægja löngun vesalings Ixíon með þeim eina hætti sem gerlegur var fyrir dauðlegan mann. Hann sendi honum ský sem var í mynd Heru til mikillar hamingju fyrir Ixíon (að svo miklu leyti sem hamingja er möguleg dauðlegum mönnum) og hann framkvæmdi innferð og yfirtöku hennar og átti ef mér skjátlast ekki með henni einstök afkvæmi. En það gæti aðeins átt sér eina skýringu, sem í þetta sinn kemur okkur vel: einungis guðirnir eru þess megnugir að ná raunverulegu yfirtaki konunnar (hlutanna); mennirnir geta náð til þeirra, eða öllu heldur nálgast þær (eða hlutina) í gegnum skýin, það er að segja merkin.

En þar sem Nietzsche hafði skrifað að „allir guðirnir væru dánir“ (og Hölderlin vissi það á undan honum) þá verðum við þess þá heldur að vakna af draumi Ixíons (það er kannski ofsagt að segja verðum; látum okkur nægja getum): Við getum verið án þess að trúa að Hera sé til, það er að segja sem altækt Viðfang sem hægt er að yfirtaka, en þannig höfnum við því að merkin séu ský, það er að segja staðgenglar og tvífarar altækra Viðfanga, en meðtökum hins vegar hið altæka Viðfang og grundvallar fjarveru þess sem veruhátt merkjanna, þar sem þau sýna sig eins og áður var sagt, og þar með nærveru hlutanna. En nú skulum við snúa okkur að okkur sjálfum.

Það sem hér hefur verið sagt um kynmökin, um kynlífsmakann, á með sama hætti við um brjóstið, reyndar um alla hluti, svo byrjað sé á mér sjálfum. Einnig ég „yfirskyggi“ (addombro) sjálfan mig (eins og Husserl hefði sagt, en hann hugsaði það einungis í tengslum við efnislega hluti, því hann trúði á innsæið og taldi þess vegna að l‘Erlebnis, (upplifunin) yrði ekki yfirskyggð, heldur að hún gæfi sig í holdi og blóði, nokkuð sem ekki er satt): einnig ég yfirskyggi sjálfan mig gagnvart sjálfum mér.

Út frá þessu komum við augljóslega aftur að „lestinni“: flóknu merki sem er stútfullt af bergmáli og „sögum“. Hugsum okkur hvernig Carducci upplifði hana á sínum tíma, eins og merki framfaranna, og síðar á gamals aldri í stuttu ljóði (ekki sérlega líkt stíl Carducci, og kannski einmitt þess vegna að mínu mati langt yfir miðlungskvæði hans hafið) eins og tákn vélvæðingarinnar og innihaldsleysi nútíma tilveru, eintómar brottfarir og kveðjur og óyfirstíganlegar vegalengdir til viðfanga ástar okkar. Þetta eðli lestarinnar og allra hluta að vera merki felur í boðun sinni óendanlega frestun. Sérhver nærvera vísar til og stendur fyrir aðrar nærverur: felur í sér óendanleg merki, það er að segja óendanlegan fjölda Túlkenda sem eru liðnir eða ókomnir. Sérhver nærvera kallar á að við greinum hana (lesum lykla hennar (decodificare) eins og táknfræðingum nútímans er tamt að segja). Það felur í sér að við virkjum með meðvituðum hætti hlutdeild okkar í þessari nærveru, sem þýðir einnig, eins og Peirce sagði, hlutdeild okkar í alheimi merkjanna, þar sem sérhver hlutur er þar sem hann virkar (þar sem hann virkar sem merki).

Það er engu að síður í þessum endalausu skírskotunum (og frestunum /rinvio) sem sérhvert merki sýnir ávallt sama hlutinn: en það er fjarvera hins algilda Viðfangs, sú fjarlægð sem liggur til grundvallar sérhverri nærveru (presenza). Við gætum orðað það þannig að hlutdeild okkar í örlögum Túlkandans sem við erum holdgervingar fyrir (og þar með hlutdeildin í algildi hinnar endalausu raðar Túlkendanna) er um leið ekki-hlutdeild okkar í örlögum yfirtökunnar (eignarhaldsins /possesso) (ómennsk örlög – eða yfirmannleg ef menn vilja það heldur). Þó við segjum að hlutirnir séu merki, þó við skiljum þá í hlutverki sínu sem merki, þá felur það ekki í sér afneitun þeirra, „raunveruleika“ þeirra eins og menn segja gjarnan. Raunveruleiki hlutanna er einmitt fólginn í virkni þeirra sem skilaboð eða tilkynningar. Þegar við segjum að lestin sé merki, þá felur það ekki í sér afneitun á efnisveruleika hennar, að hann feli í sér harða snertingu, að lestin sé þung og að hún geti valtað yfir mig eða ég stigið upp í hana, að hún geti lent í töf (þó það nú væri!) eða jafnvel aldrei komið á áfangastað sinn vegna ytri ástæðna er væru utan við hugsanir mínar, væntingar mínar, langanir og túlkanir. Það felur hins vegar í sér að meðtaka hana meðal þeirra merkinga sem mynda mig og minn heim, um leið og ég geri mér grein fyrir að birting hennar er eins og allar birtingar upprunalegur atburður: alltaf þessi sami atburður sem gerir vart við sig með fjarveru sem frá upphafi vega sýnir sig sem merki og „merkir sér“ (ci assegna) örlög í samræmi við það (það er ekki enn komið að umræðunni um „atburðinn“). Að meðtaka þessa reynslu (eins og hún er, eins og örlögin hafa boðið okkur að túlka hana út frá hlutdeild okkar í Túlkandanum) merkir að gera sér grein fyrir að þessi reynsla er ekki „hlutlaus“ (indifferente), að lestin sé ekki „hlutlaus“, að ekki séu til hrein tæki, aðskilin frá tilgangi sínum eða hreinir líkamar, aðskildir frá sálum sínum. Við og lestin erum sameinuð af sameiginlegum örlögum. Hversu oft er það annars ekki sem við setjum traust okkar á lestirnar og treystum þeim fyrir lífi okkar, jafnvel þó þessi spurning kunni að hljóma kjánalega? Ef lestin er tákn framfara eins og okkar góði Carducci sá hana, þá erum við bundin því og það okkur. Lestin er ekki hlutlaus, enginn hlutur er hlutlaus sem anghelos, sem sendiboði skilaboða er koma okkur við og kalla okkur til túlkunar. Hins vegar gildir það einnig að sérhver hlutur er „dif-ferente“ (eins og Derrida hefði sagt, „á skilafresti“), hann er ekki hið altæka Viðfang. Að sýna hlutnum aðgát (averne cura), að meðtaka skilaboð hans, felur ekki í sér að meðtaka hann sem hið altæka Viðfang og að sýna honum „eignatilkall“ er feli í sér alræðisvald. Listin að meðtaka hlutina er líka og um leið listin að halda þeim ekki í spennitreyju (trattenerle).

Algengt er að við göslumst fram hjá hlutunum, vöðum yfir þá í því skyni að ná til einhvers annars sem hefur í okkar augum ígildi hins altæka Viðfangs og hins algilda eignarhalds. Við handleikum hlutina eins og áhöld eða tæki, við umgöngumst þá ekki, heldur notum þá. Engu að síður er það svo að hið endanlega viðfang verður aldrei höndlað, það verður aldrei á okkar valdi (posseduto), og hafi tangarhaldinu verið með einhverju móti náð, þá breytist viðfangið umsvifalaust í meðal til að ná öðru markmiði. En það sem skiptir mestu máli er að með því að einskorða okkur við að nota hlutina (taka þá til gagns) og nýta þá sem meðul, förum við ávallt á mis við boðskapinn sem þeir eiga sameiginlegan. Við áttum okkur ekki á því að allir með tölu hafa þeir að geyma vísun í það algilda Viðfang sem við erum stöðugt að leita til án árangurs. Við sjáum ekki að þegar við erum með hlutunum þá erum við einnig með þeirri fjarveru sem gerir okkur að Túlkendum holdi klæddum. Þetta er ástæða þess að hið algilda Viðfang er, eins og Heidegger hefði sagt, það sem stendur okkur næst og er okkur um leið fjærst. Viðfangið er hér í allri sinni nærveru, og einmitt þess vegna sjáum við það ekki og leitum þess í fjarskanum. Þetta er reyndar ekki beinlínis okkur að kenna, þetta tilheyrir merkiseðli okkar sem Túlkendur. Því nær sem merkið færir okkur að hlutnum, þeim mun meira fjarlægist hann. Merkið sem færir okkur nær (með sérstökum hætti) fjarlægir einnig (með sérstökum hætti). Og ef lestin (á okkar tímum flugvélin o.s.frv.) hefur dregið úr landfræðilegum fjarlægðum, þá hefur hún einnig aukið fjarlægðir í öðrum skilningi, en þessu hefur Heidegger gert það góð skil að óþarfi er að ég endurtaki þau hér.

Þar sem ég óttast að „frumspekingurinn“ sem við minntumst áður á, og talaði um að vera alls staðar og hvergi, yrði tekinn af meiri alvöru en dæmi hans gaf tilefni til, vildi ég segja þetta: Kannski vildi hann tala um okkur, okkar daglegu aðferð við að vera Túlkendur. Og ef hann fór úr einni lest í þá næstu og úr einni flugvél í aðra til þess að færa heiminum fyrirlestra sína – eins og títt er um marga fræðimenn á okkar tímum – og iðka það sem á fagmálinu kallast Jet-Philosophy (ég hef þetta fagorð eftir amerískri vinkonu minni), þá vildi hann kannski tala um sína eigin tilvistarlegu einsemd, um hinn raunverulega ómöguleika háskólakennslunnar, án þess að þurfa þess vegna að forðast þessi sameiginlegu örlög massafjölmiðlunarinnar sem tilheyrir samtíma okkar rétt eins og táknfræðin gerir líka, og það af engri tilviljun.

-Hvað þá, ef þetta er allt óhjákvæmilegt, til hvers er þá þessi orðræða? Til hvers eigum við að velta fyrir okkur eðli merkjanna, merkja okkar og hlutanna? Hvað hefur þetta eiginlega upp á sig?

-Ég skil: þú vildir hafa not af orðræðu minni, gera þér hana að verkfæri eða meðali…

-Nei, í guðanna bænum ekki! Ég hef undir það síðasta fundið fyrir vaxandi þunga („crescendo“) í tali þínu, í þessum „einleik þínum“, og ég held reyndar að Carnap hafi haft rétt fyrir sér: þið heimspekingar eruð eins og fatlaðir tónlistarmenn: þið búið til sinfóníu úr orðræðunni með hvellháværum málmgjöllum og massífum sogþunga boganna og trjáblástursins. Mér finnst líka áhugavert hvernig hughyggjuforleikirnir enda jafnan óhjákvæmilega í órökrænum dulhyggjuniðurstöðum (allt er alls staðar, hin eilífu lífsskilyrði mannsins afskrifuð o.s.frv. Auðvitað er stuðst við nútímalegra orðaval, en á endanum er þetta sami grauturinn). Ég var einnig að hugsa um hversu snjallir þið eruð að grípa til almenns orðalags, rétt eins og fyrir tilviljun, og að byggja með leyndum hætti allan málatilbúnað ykkar og meintar staðhæfingar á slíkum forsendum. (þetta sagði Kant líka með snjöllum hætti þegar hann talaði um frumspekingana, en ekki bara viðfangsefni heimspekinnar sem ekki er stærðfræði og þar fram eftir götunum…) Allur þessi málatilbúningur sem ég hef mátt hlusta á byggði með illkvittnislegum hætti á dæmi barnsins í móðurkviði eins og það væri tilfallandi dæmi. Það er hins vegar miklu meira en dæmi. Ef við tækjum það út úr málatilbúningnum er ég hræddur um að botninn dytti úr öllum möguleika á að vísa í hið algilda Viðfang og í glatað og endurfundið Viðfang. Ég spyr því hvernig þetta samkrull óskyldra hluta, sameiginlegrar reynslu, vísindakenninga sem notaðar eru á yfirborðslegan og tilviljanakenndan hátt, grískra goðsagna og eldgamalla heimspekikenninga o.s.frv., geti talið sig leiða til einhvers sannleika. Hvað getum við gert með orðræðu af þessu tagi? Hvernig eigum við að leggja mat á hana? Ég er ekki að fara fram á að hún geti „gagnast“ í grófri og yfirborðslegri merkingu þess orðs. En ég er í fullum rétti að spyrja hvert sé í raun og veru sannleiksgildi orðræðu sem þessarar… ekki satt?

-Við erum margir sem spyrjum okkur þessara spurninga nú. Við förum fram á að orðræðan sé heimspekileg (reyndar hefur heimspekin alltaf haft þá kröfu). Ég held hins vegar að það sé ekki hægt að beita einföldum sönnunarmælikvarða á orðræðuna (einmitt þessa samtvinnu ólíkra hluta). Sjáðu til, ef við myndum spyrja hvað við ættum við með „sannleiksmælikvarða“ þá er ég í engum vafa um að við myndum umsvifalaust detta í þennan sama farveg og leiða fram orðræðu fulla af ólíkum hlutum og á engan hátt gulltryggum. Sannleikurinn sem heimspekingurinn leitar að, og hvers vegna hann leitar að honum, er stórt vandamál sem Nietzsche var fyrstur manna til að uppgötva. Hann grunaði að ekki væri allt með felldu í þessari rannsakandi orðræðu, en þegar allt kemur til alls þá eru grunsemdirnar líka orðræða. Vesturlönd virðast vera dæmd til orðræðunnar: hún er aðferð þeirra til að nálgast hlutina og fjarlægja þá um leið. Það er hins vegar ekki ætlun mín að opna hér fyrir nýja umræðu. Frekar vildi ég ræna nokkrum mínútum til að draga tvær ályktanir (corollari) af því sem þegar hefur verið sagt, því ég hef það sterklega á tilfinningunni að það kalli á frekari skýringar. Eins konar lokaniðurstöður, er það samþykkt?

-Látum okkur heyra lokaniðurstöðurnar, þá verður þú ánægður.

-Ekki beinlínis niðurstöður, heldur tvær ályktanir, sagði ég. Sem sagt: Við spurðum þessarar spurningar: hvenær mætum við hlutnum? Í rauninni höfum við miklu fremur sýnt fram á hvernig við mætum honum. Hins vegar hefur spurningin „hvenær“ ákveðna þungavigt. Þar sem ég nálgast viðfangið sem býður sig fram og það annað hvort nálgast eða fjarlægist, þá hef ég gengið inn í tiltekinn tíma. Nær væri þó að segja að merkið hefði sett mig inn í tiltekinn tíma í gegnum afstöðu merkjanna (relazione segnica). Þar sem merkið býr í kjarna sínum sem merki yfir tiltekinni boðun, tiltekinni upprunalegri fjarlægð, því það er upprunaleg fjarlægð (distanza originaria), þá gefur það líka til kynna tiltekna tímavídd, feril, uppruna og stefnu. Sem eru liðin tíð, núið og framtíðin. Í sjálfu merkinu felst tiltekið „annars staðar“ (altrove), sem er aldrei hér og nú í algildri merkingu, en skilyrðir hins vegar bæði hér og nú. Út frá þessu mætti draga margvíslegar mikilvægar ályktanir (til dæmis um tímabundin „leiðslutilfelli“ (estasi), um ekki-upprunaleika nærverunnar eða núsins.) en engu að síður verður nauðsynlegt að leiða þær hjá okkur til að lenda ekki í nýrri umræðu um aðra og jaðarsetta hluti í nafni hins algilda sannleika.

Önnur ályktun: Við höfðum gert greinarmun á heiminum í hlutstæðum skilningi (ontico) og í verufræðilegum skilningi (ontologico), eins og Heidegger gerði. Ég vildi minnast aðeins á það dæmi sem þér fannst illa til fundið, dæmið af barninu í móðurkviði. (Altæk reynsla sem ekkert okkar getur sagt frá sem eigin reynslu, en enginn getur heldur neitað að hafa gengið í gegnum). Við sögðum að barnið væri með móðurinni, samtengt henni í altækri nærveru viðfangsins. Við skulum spyrja okkur (mér skilst að Fink hafi einnig sett fram hliðstæða spurningu): hvernig er maðurinn með heiminum ef heimurinn er hinn upprunalega vera með mannsins? (come é l‘uomo con il mondo, se il mondo è il suo originario essere con?) Hér merkir orðið „heimur“ ekki hina hlutstæðu (ontico) heild „hlutanna“ sem við stöndum frammi fyrir, heldur hina allt umlykjandi verufræðilegu vídd (einnig mætti segja að þetta sé heimsmyndafræðilegur vandi (cosmologico)). Er heimurinn altæk nærvera fyrir manninn (og munið þið hvað um það var sagt?) Er hann þá einnig með sama hætti frumlæg fjarvera? Er mælikvarða sannleikans í orðræðu okkar þá hér að finna? Í „atburði“ heimsins hjá túlkandanum? Og hvernig er þessu þá háttað meðal dýranna? Hvernig hafa þau heiminn? Og áfram: með hvaða rétti tölum við um dýrin og heim þeirra? Og í lokin, um hvaða rétt erum við að tala? Og hvers vegna viljum við tala með „rétti“? Sérhver orðræða er hringur, sagði dvergurinn við Zaraþústra.

Sjáðu til, eitt heilræði: þú skalt fara núna; annars byrja ég á nýrri orðræðu.

Refsing Ixíons á stegluhjólinu í Hadesarheimum. Grískur vasi frá 4. öld f.Kr. Ixíon upplifði "altæka nálægð" í ástarleik sínum við skýin, sem hann trúði að væri Hera, húsmóðirin á Olympsfjalli. Seifur refsaði honum með eilífum kvölum í Myrkheimum Hadesar þar sem hann snérist um alla eilífð bundinn á stegluhjól.

[i] Trúlega vísar Sini hér í þessi orð Heideggers í Briefe: …Það gerist einkum þegar maðurinn hefur tapað sér í uppgöngunni til hinnar frumlægu sjálfsveru að niðurgangan verður erfiðari og hættulegri en klifið. Niðurgangan leiðir að fátækt tilverunnar, þeirrar tilveru sem tilheyrir homo humanus. Í til-verunni er sagt skilið við homo animalis frumspekinnar. Yfirdrottnun þessa sviðs er hinn óbeina og fjarlæga blinda þess sjálfdæmis sem heyrir undir líffræðina en einnig undir það sem kallað er pragmatismi (nytjastefna). Að hugsa sannleika verunnar merkir að hugsa um leið humanitas (mennsku) homo humanus.Við þurfum að setja humanitas í þjónustu sannleika verunnar, en án húmanismans í frumspekilegri merkingu orðsins. Þýð.  

SNILLD OG BRJÁLÆÐI Í NÝLÓ 1997

Nýverið sá ég auglýsingu frá vinum mínum Guðmundi Oddssyni prófessor og Bjarna H. Þórarinssyni sjónháttafræðingi um að þeir væru komnir í jólagírinn og byðu nú hin gullfallegu veggspjöld sín með "Vísirósum" meistarans Bjarna undir faglegri ritstjórn prófessors Godds til sölu sem tilvaldar jólagjafir. Óhætt er að mæla með þessum jólagjafahugmyndum sem verða vafalaust fokdýr raritet í framtíðinni og vitnisburður um einstaka samvinnu þessara snillinga á sviði hugvits og hönnunar. En auglýsingin varð til þess að ég reyndi að grafa upp gamla umsögn sem ég hafði skrifað árið 1997 í tilefni Sjónháttaþings Bjarna í Nýlistasafninu. Eftir talsverða leit tókst mér að grafa upp þennan texta og birti hann nú hér til minningar um eftirminnilega samkomu í Nýlistasafninu við Vatnsstíg fyrir 23 árum.

Snilld og brjálæði

Um Vísirósir meistararanna Bjarna og Godds
Myndlistarpistill úr DV 3. mars 1997

Bjarni Þórarinsson efndi til sjónháttaþings í Nýlistasafninu fyrir rúmri viku í tilefni sýningar hans á svokölluðum Benduverkum og tiheyrandi fræðilegum útlistunum. Undirritaður hafði ekki tækifæri til að hlusta á erindi Bjarna sjálfs á Sjónháttaþinginu, en var hins vegar viðstaddur pallborðsumræður, þar sem hópur mætra manna og kvenna lét í ljós skoðanir sínar á svonefndum bendufræðum Bjarna, og þeim myndverkum sem hann hefur unnið út frá þeim. Pallborðsumræðurnar voru bæði forvitnilegar og skemmtilegar, og þar kom ýmislegt óvænt fram, þó fátt væri þar sagt sem gerði viðfangsefnið skiljanlegra fyrir viðstadda, enda er það galdurinn við bendufræði Bjarna, að þau eru óskiljanleg. Hins vegar hafa þau yfir sér svipmót mikilla vísinda og virðast jafnvel gera tilkall til þess að vera eins konar dulmálslykill að samhenginu sem liggur hulið á bak við alla óreiðuna í henni versu.

Þátttakendur í pallborðsumræðunum líktu rósamynstri Bjarna við gotneska rósaglugga og búddískar mandölur og töntrur, sem eiga að gefa okkur sýnilegt samband við ósýnilega skipan alheimsins – og þá jafnframt vald yfir henni -, og mátti jafnvel skilja á sumum að raunverulega dulmálslykla væri að finna í þessu flókna og margbrotna kerfi orða, nýyrða og mynsturs, sem Bjarni hefur þróað með sér á síðastliðnum átta árum. Þá var bendufræðum hans líkt við gyðingleg kabbalafræði, sem einnig eiga að geta opinberað okkur hulin lögmál um kosmos á bak við þá óreiðu sem blasir við. Ekki var laust við að manni fyndist farið að slá út í fyrir þátttakendum í pallborðsumræðunum, þegar farið var að líkja Bjarna við svissneska málfræðinginn Saussure og verki hans við strúktúralisma eða póststrúktúralisma án þess að tilgreina frekar í hverju slík samlíking gæti verið fólgin.

Fékk ég það sterklega á tilfinninguna að í þessari umræðu allri væri fólginn einn grundvallarmisskilningur, sem skapast af því að gera ekki greinarmun á einhverju fyrirbæri og mynd þess. Við getum alltaf sagt að portrettmynd standi fyrir ákveðna persónu, en um það gildir ekki hið gagnstæða, að einstaklingurinn standi fyrir eða sé mynd af portrettmynd. Ef við ruglum saman þessu tvennu getur skapast háskalegur misskilningur.

Í mínum augum eru bendufræði Bjarna Þórarinssonar í heild sinni eins konar líking við eða mynd af altæku kerfi, sem á að skýra regluna sem er hulin á bak við óreiðuna. Það þýðir ekki að fræði hans séu raunverulegt tæki til slíkrar uppgötvunar, ekki frekar en að portrettmyndin sé raunveruleg persóna. Orðmyndunarkerfið sem Bjarni hefur byggt upp og formmynstrið sem hann hefur tengt því er eins og hvert annað lokað og óskiljanlegt kerfi, sem gerir tilkall til að hafa höndlað ákveðinn frumspekilegan sannleika. En það að vera eins og eitthvað þýðir í þessu samhengi ekki það sama og að vera það í raun og veru.

Það skemmtilega og áhrifaríka við myndverk og bendufræði Bjarna er sannfæringin sem hann leggur í verkið. Sannfæringarkrafturinn er angi af snilligáfunni, sem Þorsteinn Gylfason gerir að umræðuefni í bráðskemmtilegri ritgerð sinni, Snilld og brjálæði, í ritgerðasafninu Að hugsa á íslensku. Þorsteinn talar þar um það einkenni snillinga, sem hann kallar flæði: “þá fær maður hugmynd sem er svo góð, að hún gerir mann að kórónu sköpunarverksins, gagntekinn af öllu sem er, eins og ástfanginn sem allir þekkja af eigin raun…flæði er til dæmis það sem amar að Georg Klein þegar hann getur ekki hætt að lesa vísindaritgerðir þótt hann sé að ganga á Úlfarsfell. Hugurinn neitar að hætta.” Þorsteinn bendir síðan á að flæði sé “um margt áþekkt geðsjúkdómi sem heiti blátt áfram – eða ætti að heita – æði”. Á erlendu máli sé þessi sjúkdómur kallaður manía, sem Platón hafi talið undirrót skáldgáfunnar.

Bendufræði Bjarna Þórarinssonar eru stórbrotið æði eða manía á mörkum snilldar og brjálæðis þar sem sannfæringarkrafturinn blæs slíku lífi í myndlíkinguna að hún getur villt mætustu mönnum sýn þannig að þeir taka líkinguna fyrir raunveruleikann sjálfann, rétt eins og snilligáfa málarans Apelle, sem málaði merar af svo mikilli innlifun að þær fengu graðfola Alexanders mikla til að frýsa og fýla grön, þótt aðrar hestamyndir létu þá ósnortna. Því verður það ekki skafið af Bjarna Þórarinssyni að hann er mikill sjónhverfingameistari og bendufræði hans snilldarleg líking við ýmsa þá dulspeki sem lofar mönnum lyklinum að öllum heimsins leyndarmálum. Takk fyrir skemmtunina, Bjarni.

HOFMANNAÁSTIR II. Jacques Lacan um formgerð merkingar í ljóðlist og myndlist

Jacques Lacan:

 

VII. Seminarið

(1959-1960)

Um siðfræði sálgreiningarinnar

 

Hofmannaástir II.

(L‘amour courtois) II.

 

  1. kafli

 

Hofmannaástir sem Anamorphosis

 

Um sögu og markmið listarinnar

Göfgun föðurins

Um sjálfsveru Bernfelds

Tómið (La Vacuole) og hinn ómannlegi mótleikari

Sáttagerð viðsnúningsins

 

Hvers vegna höfum við þetta sýnishorn af Anamorfosis hér á borðinu? Það er hér til þess að útskýra hugmyndir mínar. [Skilgreiningin á þessu fyrirbæri (Anamorfosis) er í kaflanum hér á undan].  

Anamorpphosis: Afmynduð teikning Leonardos af Manni Vitruviusar felld á spegil sívalnings

Í síðasta tíma dró ég upp skissumynd er átti að sýna markmið listarinnar í þeirri merkingu sem við leggjum í hugtakið. Til dæmis sem „hinar fögru listir“. Ég er ekki eini sálgreinirinn sem hef sýnt þessu máli áhuga. Ég hef þegar minnst á grein Elle Sharp um hugtakið göfgun í þessu sambandi, grein sem byrjar á umfjöllun um hellamálverkin í Altamira, sem er elsti myndskreytti hellirinn sem enn hefur fundist. Ef til vill mun það sem við lýstum sem hinu miðlæga sviði, sem hinu nákomna yfirborði innrýmisins („extimacy“) – það er að segja Þingið (La Chose) – hjálpa okkur til að bregða ljósi á þennan leyndardóm áhugafólks um forsögulega list, beina augum okkar að staðsetningunni sem slíkri.

1.

Það er í sjálfu sér ráðgáta hvers vegna myrkraðir hellar voru valdir til þessa verks. Slíkt staðarval skapar eingöngu vandkvæði við áhorfið sem væntanlega var tilgangurinn með gerð þessara áhrifamiklu myndverka sem prýða hellisveggina.  Gerð myndanna og áhorf þeirra gátu ekki verið auðveld með tilliti til þeirrar lýsingar sem frumstæðir hellisbúar áttu völ á. Engu að síður eru þessar myndir sem við teljum elsta vitnisburðinn um frumstæða list einmitt málaðar á hellisveggi.

Hellamálverk frá Altamira á Spáni.

Hægt er að líta á þær sem prófraun jafnt í huglægum sem hlutlægum skilningi. Þær hafa ekki síst verið prófraun fyrir listamanninn, en eins og þið vitið þá má oft sjá að myndirnar eru málaðar hver ofan á aðra. Álykta mætti að um væri að ræða helgaða bletti þar sem sérhver sá listamaður sem valinn var til verksins fengi nýtt tækifæri til síns vitnisburðar, er væri um leið málaður yfir það sem fyrir væri. Þetta gæti bent til þess að um væri að ræða endurnýjun á tiltekinni skapandi getu eða mætti.

Þetta hefur líka verið prófraun í hlutlægri merkingu orðsins, því ekki verður hjá því komist að upplifun myndanna veki með okkur sterka tilfinningu fyrir því að þessar myndir hafi nákomin tengsl við hinn ytri heim – og þar á ég við tilvistarlegar aðstæður samfélags sem byggir afkomu sína á dýraveiðum – og jafnframt til einhvers sem í kjarna sínum virðist hafa til að bera það sem er handan hins heilaga, eitthvað sem við með almennum orðum höfum einmitt verið að gefa hið almenna nafn Þingið [la Chose]. [Sjá skilgreiningu á þessu hugtaki í fyrri kafla] Ég myndi orða það þannig að um væri að ræða frumstæða frumþörf séða út frá sjónarhorni Þingsins.

Til er lína sem liggur frá þessum sjónarhóli yfir í hinn endann sem er óendanlega nærtækari fyrir okkur og felst í framkvæmd anamorfosis [afmyndun] eins og hún átti sér stað trúlega í kring um aldamótin 1600. Ég hef bent á hvernig slík iðkun vakti uppbyggilegan áhuga listamanna á þeim tíma. Ég reyndi jafnframt að skýra stuttlega fyrir ykkur hver forsaga þessa fyrirbæris hefði getað verið innan listanna. Ég reyndi að skýra út fyrir ykkur í stuttu máli hvernig þessi hefð hefði hugsanlega orðið til.

Með sama hætti og vinnan á hellisveggnum felur í sér að festa í mynd hinn ósýnilega hellisbúa getum við séð þann þráð sem tengist hofinu sem byggingu utan um það tómarúm sem afmarkar stað Þingsins (Das Ding, la Chose), hvernig myndgerving tómsins á veggjum þessa raunverulega tóms – að því marki að málaralistin sem slík lærir smám saman að ná valdi á þessu tómi og ná þannig því markmiði sínu að helga sig rýmisblekkingunni.

Ég fer hratt yfir sögu og kasta bara fram þessum brauðmolum til þess að þið getið mælt þá við hvaðeina sem þið kynnuð að lesa um málið.

Áður en kerfisbundin framsetning lögmála fjarvíddarinnar voru settar fram í lok 15. og byrjun 16. aldar gekk málverkið í gegnum þróunarskeið þar sem ólíkum hjálpartækjum var beitt til að byggja upp rýmið. ,,,

[hér er sleppt stuttri og torskiljanlegri setningu um „stereognoses í S.Maria Maggiore kirkjunni í Róm á 6. öld]

Það mikilvæga í þessu sambandi er að á vissum tímamótum ná menn valdi á beitingu sjónhverfingar eða blekkingar (illusion). Í kringum þessi tímamót finnum við viðkvæman blett, áverka, sársaukablett þar sem heildarviðsnúningur á sögunni á sér stað, að því marki sem um listasögu er að ræða og að því marki sem við erum beintengd honum. Þessi punktur varðar skilninginn á því að blekking rýmisins er frábrugðin sköpun tómarúms. Þetta er það sem við getum lesið út úr tilkomu anamorfosis í lok sextándu og byrjun sautjándu aldar.

Í síðasta tíma minntist ég á anamorfosis í klaustursal Jesúítanna (sjá 10. Kafla). Þar var rangt með farið. Ég fletti upp í hinni frábæru bók Baltrusaitis um anamorfosis, og hana er að finna í klaustri Fransiskusar munka í Róm og öðru slíku í París. Ég veit ekki heldur hvers vegna ég sagði að málverk Holbeins væri í Louvre safninu, þar sem málverkið er í National Gallery í London. Í bók Baltrusaitis er að finna djúphugsaða greiningu á þessu málverki og hauskúpunni sem kemur í ljós þegar gengið er frá verkinu  út úr salnum, um leið og litið er til baka áður en gengið er út.

Anamorfosis í klaustursal Fransiskusarmunka í Trinita dei Monti í Róm

Þannig held ég því fram að áhuginn á anamorfósu hafi markað vendipunkt þar sem listamaðurinn hefur endaskipti á rýmisblekkingunni þegar hann þvingar hana til að leita í upprunalegt markmið sitt, það er að segja að breyta því í formforsendu falins veruleika. Þar með verður til skilningur á því að listaverkið snýst alltaf um það að umlykja Þingið (la Chose).

Hans Holbein, Sendiherrarnir, olíumálverk 1533

Þetta leyfir okkur að nálgast betur ósvaraða spurningu um markmið listarinnar: er markmið listarinnar eftirlíking eða ekki-eftirlíking? Líkir myndin eftir því sem hún sýnir? Ef við byrjum á því að setja spurninguna fram með þessum hætti erum við þegar dottin í gildru, og það verður engin fær útgönguleið úr þeirri blindgötu sem við upplifum á milli fígúratífrar listar og svokallaðrar abstrakt listar.

Við skynjum aðeins hina undirliggjandi villu heimspekingsins; Platon setur myndlistina á lægsta þrep mannlegrar starfsemi, því fyrir honum er allt sem er einungis til á forsendum hugmyndarinnar, sem er raunveruleikinn sjálfur.  Allt sem til er er um leið ekki annað en eftirlíking þess sem er meira-en-raunverulegt, yfir-raunverulegt (surreal). Ef listin líkir eftir, þá er hún skuggi af skuggamynd, eftirlíking eftirlíkingar. Þannig sjáum við hégóma listaverksins og málarapensilsins.

Þetta er gildran sem við verðum að forðast að lenda í. Auðvitað líkja listaverk eftir þeim hlutum sem þau sýna, en markmið þeirra felst ekki í að sýna (represent) hlutina. Með því að bjóða uppá eftirlíkingu hlutar búa þau til eitthvað nýtt úr honum. Þannig látast þau einungis ástunda eftirhermu. Hluturinn er settur í sérstakt afstæði til Þingsins (la Chose) og því er ætlað að umlykja og sýna fjarveru þess og nærveru í senn.

Allir vita þetta. Á þeim tímapunkti þegar málverkið snýr sér að sjálfu sér, á augnablikinu þegar Cezanne málar eplin sín, þá verður augljóst að með því að mála þessi epli er hann að gera eitthvað allt annað en að líkja eftir eplum – jafnvel þótt hin endanlega aðferð hans við eftirlíkinguna -sem kemur mest á óvart – snúist fyrst og fremst um tæknina við að sýna hlutinn. En því meira sem sýning hlutarins er falin í eftirlíkingunni, þeim mun augljósari verður sú vídd verksins þar sem blekkingunni er eytt og markmiðið verður allt annað.

Cezanne, Epli, um 1880

Augljóslega þurfum við að umgangast söguhugtakið hér með mikilli varúð. Hugtakið „listasaga“ er afar villuleiðandi. Sérhver birtingarmynd þessarar nálgunar felst í því hafa endaskipti á  blekkingarleiknum til þess að ná hinu endanlega markmiði sem felst í framsetningu raunveruleika sem er ekki falinn í hinu sýnda viðfangi.

Hins vegar höfum við listasöguna sem í krafti þeirrar nauðsynjar sem hún byggir á býður einungis upp á undirliggjandi formgerð sína (substructure). Afstaða listamannsins til síns samtíma er alltaf þversagnarkennd. Hún gengur gegn straumnum og ríkjandi reglum  – einnig viðteknum pólitískum sjónarmiðum eða jafnvel hugsanamynstrum – það er þannig sem listin reynir að endurtaka kraftaverk sitt einu sinni enn.

Með þeirri anamorfósu sem ég hef hér meðferðis stöndum við andspænis leik sem ykkur kann að þykja fánýtur, þegar tekið er tillit til allrar þeirrar flóknu nákvæmnisvinnu sem svona hlutur kallar engu að síður á, eigi hann að virka. Samt er erfitt að horfa ósnortnum augum eða verjast hrifningu þegar við sjáum form myndarinnar rísa hér og hníga. Þegar við horfumst í augu við svona sívalning, sem ef ég sleppi sjálfum mér lausum, birtist mér sem eins konar blóðtökusprauta, sprauta til að sjúga blóðsýni úr Graal-bikarnum. En þá má ekki gleyma því að blóð Graalsins er einmitt það sem ekki er til staðar.

Það mál sem ég hef fram að þessu lagt drögin að í þessum fyrirlestri mínum ætti einungis að taka sem myndlíkingu. Ég hef einungis fylgt þessari aðferð vegna þess að í dag langar mig til að fjalla um það form göfgunar er varð til á tilteknu tímabili í sögu ljóðlistarinnar, nokkuð sem verður okkur sérlega áhugavert í ljósi þess að það tengist nokkru sem hugsun  Freuds lagði megináherslu á í hagfræði sálarlífsins, en það er Eros og erotíkin.

Ég vildi bara benda ykkur á þetta í byrjun: þær hugmyndir sem ég er að leggja fyrir ykkur um siðfræði sálgreiningarinnar gætu allt eins snúist í kring um þetta anamorfosis sem við höfum hér fyrir framan okkur. Það er nokkuð sem er í einu og öllu byggt á þeirri bannfærðu tilvísun sem Freud stóð endanlega frammi fyrir: því sem við gætum kallað hina Ödipusísku goðsögn.

2.

Það er athyglisvert að reynslan af því sem gerist í taugaveikluninni fékk Freud til að taka stökkið yfir í það sem gerist í skáldlegu sköpunarferli listaverksins, yfir í harmleik Ödipusar, að því marki sem hægt er að tímasetja hann í menningarsögunni. Við sjáum þetta gerast í verkinu Moses und Monotheismus, sem ég bað ykkur um að lesa í hléinu á námskeiði okkar. Samkvæmt skilningi Freuds er ekkert rof á milli reynslu okkar menningar í hversdagslífi samtímans og  atburða hinnar Gyðinglegu- kristnu reynslu.

Það er enn fremur athyglisvert að Freud komst ekki hjá því að leiða hugrenningar sínar um uppruna siðferðisins til athafna Mósesar. Þegar við lesum þetta stórmerka rit um Móses og eingyðistrúna sjáum við að Freud kemst ekki hjá því að opinbera tvíræðnina í tilvísun sinni, þessari tilvísun sem ég hef sífellt verið að minna á í gegnum árin sem grundvallaratriði, en það er Nafn-Föðurins í sinni afgerandi virkni.

Formlega séð grípur Freud til feðraveldisins sem formgerðar þess sem síðan virðist taka á sig mynd göfgunar. Í sama textanum leggur hann áherslu á það frumlæga áfall sem felst í föðurmorðinu sem hann skilgreinir sem göfgun -án þess að hirða um mótsetninguna sem felst í að þessi göfgun á sér stað á tilteknum sögulegum tíma á forsendu gefins og augljóss ótta þess efnis að orsökin liggi hjá móðurinni. Hann heldur því fram að um sanna andlega framför sé að ræða í staðfestingu á föðurhlutverkinu, nokkru sem algjör óvissa ríkir þó um. Þessi viðurkenning felur í sér umfangsmikla andlega úrvinnslu. Þessi kynning á hlutverki föðurins sem frumlæg virkni  felur í sér göfgun. En Freud spyr sjálfan sig jafnframt þeirrar spurningar hvernig hægt sé að skilja þetta stökk, þetta framfaraspor, ef nauðsynlegt reynist að kalla á utanaðkomandi aðila til að staðfesta og ákveða vald hans og veruleika?

Sjálfur undirstrikar Freud þversögnina að göfgun sé til staðar, en að hún verði ekki réttlætt sögulega séð heldur einungis út frá tilfallandi goðsögn. Þar með verður hlutverk goðsögunnar augljóst. Í raun og veru er þessi goðsögn ekkert annað en það sem er innritað með kristaltærum hætti í viðkvæman andlegan raunveruleika okkar tíma, það er að segja með dauða Guðs. Það er á forsendum dauða Guðs sem Freud kynnir föðurmorðið til sögunnar sem hina nútímalegu goðsögn.

Þessi goðsögn hefur öll einkenni raunverulegrar goðsögu. Það felur í sér að hún útskýrir ekkert, ekki frekar en hver önnur goðsögn. Þegar við vorum að fara yfir Lévi-Strauss þá benti ég sérstaklega á hvað styður þá fullyrðingu hans að goðsagan sé alltaf merkingar-rammi eða uppkast ef þið kjósið það fremur,  nokkuð sem felur í sér andstæð sálræn tilfinningasambönd. Hún gerist ekki bara á sviði hinnar einstaklingsbundnu angistar og er heldur ekki tæmandi ef gengið er út frá hinu samfélagslega tilfinningasviði, heldur nær hún til hinna ýtrustu marka.

Við göngum út frá því að goðsagan rúmi hið einstaklingsbundna og hið samfélagslega í senn, en innan hennar er engar slíkar andstæður að finna. Hér snýst málið um þolandann og hvernig hann þjáist undan oki nefnarans. Undan þessari ánauð nefnarans kemur sársaukapunkturinn í ljós, og angist hans er ekki annað en tilfallandi viðbrögð við hlutverki tilfallandi merkja.

Með bókartitlinum Das Unbehagen in der Kultur [„Undir oki siðmenningar“ í þýðingu Sigurjóns Björnssonar], lagði Sigmund Freud ómetanlegan skerf til umræðunnar um uppruna siðferðisins.  Þar er með öðrum orðum átt við tiltekna sálræna truflun þar sem það sem hann kallar yfirsjálf (surmoi) virðist uppgötva í sjálfu sér sína eigin veiklun er virðist stafa af  löskuðum bremsubúnaði er hamli eðlilegri virkni þess. Eftir stendur að sjá hvernig þessir vegartálmar í djúpi sálarinnar geti höndlað sína eigin göfgun.

En svo við byrjum á byrjuninni, hvað felst í þessum möguleika sem við köllum göfgun? Með tilliti til þess tíma sem við höfum til ráðstöfunar er ég ekki í aðstöðu til að leiða ykkur í gegnum þá raunverulega fáránlegu erfiðleika sem þeir fjölmörgu höfundar hafa ratað í, sem hafa glímt við merkingu hugtaksins „göfgun“. Ég myndi engu að síður vilja biðja eitthvert ykkar að fara í Biblioteque Nationale (Þjóðarbókhlöðuna) og grafa upp grein Bernfelds í VIII. bindi af Imago, sem ber titilinn Bemerkungen über Sublimierung (Hugleiðingar um göfgun), og segja okkur frá inntaki þess í stuttu máli hér.

Bernfeld var sérlega merkilegur menntamaður af annarri kynslóð, og á endanum verður veikleiki röksemdafærslu hans um göfgunina þess eðlis að hann virkar upplýsandi. Í fyrsta lagi veldur það honum áhyggjum að Freud skuli ávallt leggja jákvætt gildismátt á verkan göfgunar, jafnt siðferðilega, menningarlega sem félagslega. Þetta gildismat skapar augljóslega vandamál, óháð sálgreiningunni, og vegna þess að það er eðlisóskylt sálgreiningunni er vissulega ástæða til að vekja gagnrýna athygli á því. En eins og við eigum eftir að sjá, þá á þetta eftir að reynast minna vandamál en virtist í fyrstu. Hins vegar eru mótsagnirnar á milli bælingar (Zielablenkung) langana (Strebung) og hvata (Trieb) og þeirrar staðreyndar að þær eiga sér stað á því sviði sem tilheyrir lífshvötinni (Libido) valda Bernfeld einnig vandkvæðum. Það eru vandkvæði sem hann leysir með þeim dæmalausa klunnaskap sem einkennir allt það sem hingað til hefur verið sagt um göfgun.

Samkvæmt því sem hann sagði á þessum tímapunkti, það er að segja á árunum 1923-1924, þá ber okkur að ganga út frá þeirri hvöt er þjóni markmiðum sjálfsins (die Ichziele) þegar rætt er um göfgunina. Og hann heldur áfram að gefa svo barnaleg dæmi að undrun sætir. Hann vísar til lítils drengs að nafni Robert Walter, sem eins og mörg önnur börn reynir sig í ljóðagerð áður en hann kemst á gelgjuskeið. Og hvað segir hann okkur svo um efnið? Að fyrir drengnum sé það Ichziel (markmið égsins) að verða skáld. Það er í ljósi þessa mjög svo snemmbæra markmiðs sem allt verður metið sem á eftir kemur. Það á einnig við um hvernig gelgjuskeiðið með sinni umbyltingu á hagfræði libido (kynhvatarinnar) -ummerki sem eru læknisfræðilega sýnileg þó ruglingsleg séu í þessu tilfelli – Bernfeld sýnir okkur hvernig þetta umbreytingaskeið verður fellt inn í das Ichziel, sjálfsmarkmiðið. Sérstaklega sjáum við hvernig viðleitni drengsins sem barnungt skáld og hugarórar hans sem voru aðskilin í upphafi, renna smátt og smátt saman í eitt.

Bernfeld gengur þannig út frá því að hið upprunalega og frumlæga markmið barnsins hafi verið að verða skáld. Sambærilega röksemdafærslu finnum við í öðrum dæmum sem hann rekur, en sum þeirra fjalla um virkni afneitunarinnar (Verneinungen), afneitunar sem oft verður til sjálfsprottin hjá hópi barna. Þetta mál var honum sérstaklega hugleikið í riti sem hann samdi um vandamál unga fólksins, sem hann var ábyrgur fyrir á þeim tíma.

Það mikilvæga sem hér þarf að hafa í huga er eftirfarandi, og varðar skilgreiningu vandans, einnig hjá Freud. Freud bendir á að þegar listamaðurinn hefur einu sinni framkvæmt tiltekinn verknað í formi göfgunar, þá fái hann í kjölfarið þá tilfinningu að hann hafi verið velgjörðarmaður verksins með tilliti til þess heiðurs og aðdáunar sem það vekur og þess fjárhagslega ávinnings sem það uppsker. Þessir hégómafullu draumórar voru þannig uppspretta hvatanna með þeim árangri að þær finna fullnægju sína í göfguninni.

Þetta er allt gott og gilt að því marki sem við göngum út frá því sem fyrir fram gefnu að til staðar sé skáldskapargáfa. Að lítið barn geti á forsendu eigin sjálfsvilja (Ichziel) fundið hjá sér ásetninginn að verða skáld, að þetta gerist nánast sjálfkrafa sérstaklega meðal þeirra sem Bernfeld kallar afburðamenn.

Reyndar er rétt að geta þess að hann tekur það strax fram innan sviga að með því að nota hugtakið „afburðafólk“ (hervorragender Mensch) í þessu samhengi hafi hann nánast tæmt það af öllu siðferðilegu inntaki sínu, en það virðist næsta furðulegt þegar verið er að tala um afburðafólk. Satt að segja er ekki hægt að ganga fram hjá hinum framúrskarandi persónuleika. Við sjáum líka að hugtakið er ekki afskrifað hjá Freud  í Móses og eingyðistrúin, heldur sett í forgrunn. Það sem hér kallar á réttlætingu er ekki bara sú aukaþóknun sem viðkomandi kann að uppskera fyrir verk sitt, heldur þeir upprunalegu möguleikar sem ljóðlistinni standa til boða sem burðarverk innan tiltekins samfélagssáttmála eða ríkjandi almenns sammælis.

Nú vill svo til að það eru einmitt slík sammæli eða slíkur samfélagssáttmáli sem við sjáum verða til á þeim sérstaka tímapunkti í sögunni er varðar hið upphafna fordæmi hofmannaástarinnar (l‘amour courtois). Innan tiltekins þröngs samfélagshóps var þetta siðferðilega fordæmi talið grundvallandi siðferðisviðmið er fól í sér tiltekin hegðunarmynstur, tiltekna trúmennsku, gildisviðmið, þjónslund og öfgafulla hefðarsiði. Ef þetta er það sem fyrst og fremst vekur áhuga okkar, hver er þá upphaflegi hvatinn? Kynlífsfíkillinin (une erotique).

3.

Það sem hér um ræðir kom trúlega til sögunnar um miðbik 11. aldar og stóð út alla 12. öldina og hvað Þýskaland varðar jafnvel fram á fyrri hluta 13. aldar. Um er að ræða hofmannaástirnar (l‘amour courtois) og skáld þeirra og söngvara, sem kölluðu sig trúbadúra í suðrinu, trouveres í norðanverðu Frakklandi og Minnesänger á þýska menningarsvæðinu, en á Englandi og sums staðar á Spáni komu þeir til seinna. Þessir leikir gengu út á mjög afmarkaða skáldskaparhefð frá þessum tíma sem síðan dó út, þannig að á næstu öldum voru þær einungis hafðar í óljósu minni. Hápunktur þessarar hefðar stóð yfir frá upphafi 11. aldar fram á fyrsta þriðjung þeirrar þrettándu Á okkar tímum er erfitt að gera sér grein fyrir hlutverki þessara leikja, en innan sumra samfélagshópa sem tengdust konungshirðum og aðalsættum samkvæmt siðaboðskap hofmannaástanna voru þessi skáld í miklum metum og höfðu umtalsverð áhrif.

Spurt hefur verið hvort raunveruleg fræðsla í ástarmálum hafi verið ástunduð. Ekki fer hjá því að stórfurðulegar lýsingar Michel de Notre-Dame – öðru nafni Nostradamusar – frá upphafi 15. aldar  á því hvernig tilfallandi dómsvaldi í ástarmálum var beitt af aðalskonum, veki hjá okkur hrollvekjandi spennu, en hann nafngreinir þessar konur með undarlegum nöfnum. Stendahl gerir síðan skilmerkilega grein fyrir þessu í verki sínu Um ástina, sem er lofsvert rit um þessi mál og sýnir skyldan áhuga á málefninu og finna má hjá rómantísku skáldunum við endurvakningu hofmannaástar í ljóðagerð, sem var kennd við Provence-hérað á þeim tíma, en var öllu heldur ættuð frá Tolouse eða nánar tiltekið Limousin-héraði.

Tilvist þessa dómsvalds í ágreiningsefnum ástarlífsins sem Michel de Notre-Dame gerir að umtalsefni hefur oft verið umdeild. Engu að síður höfum við textaheimildir sem vitna um þetta, og þá ber sérstaklega að nefna verk eftir Andreas Capellanus sem ber titilinn De Arte Amandi (Um listina að elska) handrit sem Rénouart fann og gaf út árið 1917. Rit sem ber sama titil og ritgerð Ovíðs og klerkastéttin hafði miðlað öldum saman á milli kynslóðanna.

Þetta handrit frá 14. öld sem Rénouart fann í Biblioteque Nationale birtir okkur dómsorð er sögð voru upp af aðalskonum sem voru þekktar sögupersónur, þar á meðal Eleanor frá Aquitaine. Í kjölfar þess máls blandaðist hún í persónulegt og afdrifaríkt sögulegt drama þar sem hún gerðist eiginkona Lúðvíks VII yngri og síðan einnig Henry Plantagenet, en hún giftist honum þegar hann var Hertoginn af Normandie áður en hann varð Englandskonungur með öllum þeim afleiðingum sem það hafði í för með sér varðandi landakröfur í Frakklandi. Svo voru þar líka dóttir hennar sem giftist Hinrik I. Hertoga í Champagne héraði og enn fleiri sögufrægar konur. Í þessu riti Capellanusar eru þær allar sagðar hafa setið í dómstólum er fjölluðu um forboðnar ástir. Þessir dómstólar fóru eftir fastmótuðum viðmiðunarreglum sem voru strangar og fólu í sér fordæmisgefandi viðmið sem ég ætla nú að sýna ykkur dæmi um.

Það breytir engu hvort við leitum dæma frá Suður-Frakklandi eða Þýskumælandi svæðum, nema hvað varðar nefnarann, en í fyrra tilfellinu er hann „langue d‘oc“ og í því seinna þýsk tunga. Í báðum tilfellum er um skáldskap að ræða sem skrifaður er á alþýðlegu talmáli. Hugtakanotkunin á báðum svæðum er sambærileg og síendurtekin, nema hvað varðar nefnarann – í báðum tilfellum er um sama mynstrið að ræða. Tilefnin geta verið ólík en þau algengustu eru sorgin, jafnvel hin banvæna sorg.

Eins og einn þýskur fræðimaður um efnið benti á í upphafi nítjándu aldar, þá er frumforsenda og megineinkenni hofmannaástarinnar skólabókardæmið um óhamingjusamar ástir. Ákveðin hugtök skilgreina dyggðalista hefðarkvennanna – lista sem gefa til kynna samskiptareglur elskendanna í þessu undarlega ritúali og hafa með endurgjald, miskunn, yndisþokka, Gnade (náð) og hamingju að gera.

Rudolf von Rotenbourg, troubadour, Þýskaland 13. öld

Til þess að gera okkur í hugarlund þann hárfína og flókna vef sem hér um ræðir, þá liggur beint við að huga að „Vegabréfi blíðulátanna“ (la Carte du Tendre), jafnvel þótt þar sé um mildari útgáfu að ræða. En les precieuses (kærusturnar) komu einnig við sögu við aðrar sögulegar aðstæður þar sem áherslan var lögð á sérstaka samræðulist.

Það sem kemur sérstaklega á óvart með hofmannaástirnar er að þær koma til sögunnar á tímabili þar sem sögulegar aðstæður eru þess eðlis að ekkert gæti bent til aukins frama eða frelsunar kvenna í jafnréttisbaráttunni. Við getum fengið hugmynd um aðstæðurnar út frá sögu Hertogaynjunnar af Comminges, sem var dóttir Williams nokkurs af Montpellier, en saga hennar átti sér stað á blómaskeiði hofmannaástanna.

Sagan segir frá tilteknum Pétri af Aragóníu þar sem hann ríkti sem konungur. Hann hafði hins vegar hug á landvinningum til norðurs yfir Pyrenneafjöllin þrátt fyrir þær hindranir sem stöfuðu af fyrstu sögulegu átökum norðursins gegn suðrinu, en það voru krossför Albigensíska safnaðarins og sigrar Simon de Monfort gegn Hertogum Toulouse. Vegna þeirrar augljósu staðreyndar að umrædd aðalskona var náttúrlegur erfingi Montpellier-hertogadæmisins eftir föður sinn vildi Pétur af Aragóníu eignast hana. Hún var hins vegar þegar í hjónabandi og virtist ekki líkleg til að vilja blanda sér í sauruga valdabaráttu. Hún var afar hlédræg að eðlisfari og ekki fjarri því að vera heilög meyja í trúarlegum skilningi orðsins, þar sem hún lauk lífi sínu í Róm orðlögð fyrir heilagleika sinn. Stjórnmálaerjur og þrýstingur frá þjóðhöfðingjanum, Pétri frá Aragóníu, neyddu hana til að yfirgefa eiginmann sinn. Íhlutun páfans olli því að hann fann sig knúinn til að veita henni skjól, en eftir lát föður hennar þróuðust öll mál samkvæmt vilja hins volduga konungs. Hún var útskúfuð af eiginmanni sínum, sem var alvanur slíkri hegðun, og hún giftist Pétri af Aragóníu sem misþyrmdi henni svo alvarlega að hún flúði. Þannig endaði hún daga sína í Róm undir verndarvæng páfans sem reyndist í þessu tilfelli vera hinn eini sanni verndari ofsóttra sakleysingja.

Þessi frásögn segir okkur einfaldlega raunverulega stöðu kvenna innan lénsveldisins. Þær eru mótaðar af grundvallar formgerð ættarveldisins, það er að segja af engu nema fylgni tiltekinna félagslegra viðskiptareglna er byggja á tilteknu magni af vörum og táknmyndum valds. Konan er einfaldlega skilgreind í gegnum samfélagslegt hlutverk sem útilokar persónu hennar eða frelsi, að undanskildu því er varðar trúarleg réttindi hennar.

Hið furðulega hlutverk skálda hofmannaástarinnar er virkjað undir þessum kringumstæðum. Það er mikilvægt að hafa þessa þjóðfélagsstöðu kvenna í huga. Það er við þessar aðstæður sem hinar furðulegu efnistök hofmannaskáldanna eru virkjuð. Það er líka mikilvægt að sýna ykkur hver þjóðfélagsstaða þeirra var, nokkuð sem ætti að varpa svolitlu ljósi á þá grundvallar hugmynd, þá grafísku mynd sem hin freudíska hugmyndafræði gefur okkur af vissri tísku þar sem skáldið finnur sig í úreltu hlutverki.

 

Úr Roman de Mélusine, Frakkland, 15. öld.

Freud segir okkur að þarna sé fullnæging valdsins að verki. Því furðulegra er að sjá til dæmis í Minnessänga-ljóðasafninu mörg skáld sem njóta samfélagslegrar virðingar sem jafnast á við þá sem keisaranum, konungnum eða jafnvel prinsunum er sýnd. Í Manes-handritinu af Minnessänge eru 126 ljóð. Þetta handrit var varðveitt í Þjóðarbókhlöðunni í París frá upphafi nítjándu aldar þegar Heinrich Heine sá það og lofsöng þessi skáld eins og þau hefðu markað upphaf þýskrar ljóðlistar.

Fyrstur trúbadoranna var skáld að nafni Guillaume de Poitiers, sem var sjöundi Hertoginn af Poitiers og níundi Hertoginn af Aquitaine. Áður en hann sneri sér að skáldskap í anda hofmannaástarinnar virðist hann hafa verið fyrirmyndar stigamaður af þeirri tegund sem þótti -guð veit hvers vegna – vel sæmandi sérhverjum rétt-hugsandi aðalsmanni lénsveldisins á þessum tíma. Fleiri söguleg atvik, sem ég get ekki farið nánar út í hér, eru til vitnis um að hann hafi sýnt af sér hegðun í samræmi við villimannlegustu ránsherferðir. Sú þjónusta sem vænta mátti af þessum manni var öll á þann veg. Síðan gerist það á tilteknu augnabliki að hann gerist ljóðasmiður þessarar tilteknu og einstöku ásthneigðar.

Ég hvet ykkur eindregið til að lesa þessi sérhæfðu verk sem hafa að geyma þemabundna greiningu á því sanna ástarritúali sem í þeim var fólgið. Spurningin er bara hvernig við ættum að nálgast þau sem sálgreinendur.

Í millitíðinni get ég skotið að ykkur bók sem er svolítið dapurleg að því leyti að hún leysir vandamálin með þeirri aðferð að sniðganga þau, jafnvel þó hún sé full af tilvitnunum og vísunum, en það er Ástargleðin, (La Joie d‘Amour) eignuð nafninu Pierre Perdu. Útgefin af Plon. Annað verk og gjörólíkt er einnig vert að lesa, en það fjallar síður um hofmannaástirnar en frekar um sögulegar rætur þeirra. Um er að ræða lítið safnverk Bejamins Perrets sem heitir Antologie de l‘amour sublime (Ljóðasafnið um göfgaðar ástir). Svo má nefna bók René Nelli L‘Amour et les Mythes de cœur (Ástin og goðsagnir hjartans) þar sem ég hef fundið vissa þróunarkenningu siðferðisins í blandi við mikið magn staðreynda. Að lokum má minna á L‘Imagination créatrice (Skapandi ímyndunarafl) eftir Henry Corbin frá Flammarion-forlaginu. Sú bók hefur að vísu mun víðfemara umfjöllunarefni en það sem að okkur snýr hér og nú.

Ég mun ekki dvelja við auðlesin þemu þessa skáldskapar, bæði vegna tímaskorts og einnig vegna þess að þið munið finna þau í þeim dæmum sem ég mun sýna ykkur til að benda á það sem kalla mætti hinn hefðbundna uppruna þeirra. Allir sagnfræðingar eru yfirleitt sammála um þetta atriði: hofmannaástir voru í stuttu máli skáldlegar æfingar, leikur með tiltekin hefðbundin og upphafin þemu sem gátu ekki átt sér neina efnislega eða raunverulega samsvörun. Engu að síður hafa þessar upphöfnu fyrirmyndir, þar sem Hefðarkonan (la Dame) er í forgrunni, lifað af öldum saman allt til okkar samtíma. Áhrif þessara upphöfnu fyrirmynda er greinilega áþreifanleg í skipulagningu tilfinningatengsla samtímamanna okkar og sér ekki fyrir endann á þeirri framrás.

Þar við bætist að framrás er rétta orðið vegna þess að merking þess stafar frá vissri kerfisbundinni og meðvitaðri notkun nefnarans (signifiant) sem slíks.

Margir hafa glímt við að sýna tengslin á milli þessa verkfæra, á milli þessara skipulagsforma hofmannaástarinnar og innsæis af trúarlegum toga, dulhyggju svo dæmi sé tekið, er væri staðsett einhvers staðar í þeirri miðstöð sem menn sjá í þessu Þingi (la Chose) sem er hafið til vegs í stíl hofmannaástarinnar. Reynslan sýnir að öll þessi viðleitni er dæmd til að mistakast.

Þegar horft er til hinnar hagfræðilegu hliðar á samskiptum elskandans og viðfangs ástar hans virðist sem finna megi ákveðinn skyldleika á milli hofmannaástarinnar og dulspekilegrar erlendrar reynslu, frá Tíbet eða frá hindúisma. Allir vita að Denis de Rougemont gerir mikið úr þessu, og það er ástæða þess að ég ráðlegg ykkur að lesa Henry Corbin. Hins vegar eru margir þröskuldar á veginum og jafnvel afgerandi ófærur, þó ekki væri nema vegna tímasetningarinnar. Þau þemu sem um ræðir birtast til dæmis hjá nokkrum múslimaskáldum frá Íberíuskaganum eftir að þau höfðu komið fram í skáldskap Guillaume de Poitier. Það sem skiptir máli fyrir okkur frá formlegu sjónarhorni er sú staðreynd að viss skáldskapariðkun skyldi geta haft afgerandi áhrif á hugsunarhátt manna á tímum þegar upprunalegt tilefni og lykilhugtök alls tilbúningsins voru löngu gleymd, áhrif sem áttu eftir að vera sögulega varanleg.  En við getum einungis dæmt virkni þessa göfgaða sköpunarstarfs á forsendum formgerðarinnar.

Viðfangið sem hér um ræðir, hið kvenlega viðfang, er af undarlegum ástæðum kynnt til sögunnar í gegnum glugga missisins og ósnertanleikans. Nálgunarbannið á viðfangið er frumforsendan þegar frá byrjun, fullkomlega óháð þjóðfélagsstöðu viðkomandi karlmanns. Sumir eru stundum þjónar (sirvens) á bernskuslóðum sínum, til dæmis var Bernard de Ventadour sonur þjóns í Ventadour-kastala, sem einnig var trúbador.

Það er fullkomlega óhugsandi að syngja kvöldlokku til Draumaprinsessunnar í sínu skáldlega hlutverki, án þeirrar frumforsendu að hún sé umlukin og einangruð af óyfirstíganlegum hindrunum. Þar við bætist að þetta viðfang, la Domnei eins og það var oft kallað, er oft og tíðum ákallað í karlkyni, til dæmis Mi Dom, það er að segja herra minn.  Þessi Dame [hefðarfkona] kynnir sig þannig til leiks með persónulausum einkennum, í svo ríkum mæli að höfundar hafa gefið í skyn að svo virðist sem allir séu að ávarpa sömu persónuna. Sú staðreynd að líkama viðkomandi er lýst sem g‘ra delgat e gen, það er að segja bústnum og feitlögnum, segir okkur að það hafi tilheyrt kynþokka þessa tíma, en e gen merkir eðalfríð – þetta atriði ætti ekki að koma á óvart því viðkomandi er ávallt lýst með þeim hætti. Hið kvenlega viðfang er svipt öllu raunverulegu inntaki í þessum heimi skáldskaparins. Það var þetta sem gerði frumspekilegu skáldi eins og Dante auðvelt fyrir að velja persónu sem við vitum að var til í raunveruleikanum, nefnilega Beatrice litlu, sem hann féll fyrir þegar hún var níu ára gömul. Hún var miðpunktur allrar ljóðagerðar hans allt frá Vita nuova til Hins guðdómlega gleðileiks. Hún varð í skáldskap hans ígildi heimspekinnar og í lokin ígildi vísinda hins heilaga. Það sem auðveldaði honum að ákalla hana með tilfinningaþrungnum hætti var sú staðreynd að hún var ígildi launsagnar eða allegoriu. Það er aldrei hægt að nota jafn groddaleg ástarorð eins og þegar viðkomandi er orðinn  að tákngervingu.

Lénsaðallinn tilbiður Gæfudísina, Frakkland um 1470

Hér sjáum við í sinni tæru mynd lögsagnarumdæmi og viðleitni göfgunarhvatarinnar. Það er að segja þetta sem karlmaðurinn sækist eftir, það eina sem hann getur beðið um, en það er að verða sviptur einhverju sem er raunveran. Þessi staður sem einn ykkar kallaði hnyttilega la vacuole [lítið blöðruholrými á máli líffræðinnar] þegar hann var að reyna að skýra fyrir mér hvað ég átti við með das Ding (Þinginu).

Ég andmæli ekki þessu orði jafnvel þó sjarma þess megi rekja til vísunar í lífræna vefjafræði. Eitthvað þess háttar er reyndar að verki ef við vogum okkur inn á það hættusvæði sem tengist samtímapælingum um gagnvirka miðlun í sambandi við gagnflæði hjá einfrumungum. Auðvitað er hér ekki um neina miðlun að ræða. En ef slík miðlun ætti sér stað með skipulögðum hætti á milli einfrumunga umhverfis la vacuole (blöðruna) og snerist um virkni þessa blöðrutóms sem slíks, þá gætum við í raun og veru haft fyrir okkur skematíska mynd þess sem hér er til umræðu.

En hvar er þetta vacuole í raun og veru búið til fyrir okkur? Það er í miðju nefnaranna – að því marki sem lokakrafan um að vera sviptur einhverri raunveru tengist fyrst og fremst hinni frumlægu tákngervingu sem er í einu og öllu fólgin í merkingu gjafar ástarinnar.

Í þessu samhengi sló það mig að í hugtakaheimi hofmannaástarinnar hafa menn hugtakið domnei á hraðbergi, það að gefa innan ramma hofmannaástarinnar. Samsvarandi sagnorð er domnoyer, sem merkir eitthvað í líkingu við að „kjassa“ eitthvað eða leika við það. Þó að orðið „domnei“ hafi í fyrsta atkvæði sínu bergmál af orðinu „don“ eða gjöf, þá eru þessi orð ekki skyld. Hins vegar er það skylt orðinu Domna, sem er hefðarkonan eða með öðrum orðum sú sem í vissum aðstæðum er ráðandi (domine).

Þetta á sér spaugilega hlið, og kannski ættum við að gera sagnfræðilega rannsókn á því hversu margar myndlíkingar hafi verið smíðaðar í kringum hugtakið „donner“, að gefa, í hofmannaástunum. Getur „donner“ verið staðsett í samskiptum parsins sem eitthvað er tilheyrir öðrum aðilanum umfram hinn? Kannski á það sér ekki aðrar rætur en þá merkingarlegu smitun er átt hefur sér stað við hugtakið „domnei“ og notkun orðsins „domnoyer“ (að kjassa e-ð, leika sér að e-u).

Skáldskapur hirðmannaástarinnar hneigist að því að staðsetja vissa ófullnægju í menningunni í svæði Þingsins (la Chose). Hún gerir það á tímum þar sem sögulegar aðstæður eru til vitnis um gróft misvægi á milli afar erfiðra aðstæðna annars vegar og sérstakra grundvallarþarfa hins vegar. Skáldskaparlistin felst þá í því að sýna okkur – á forsendu þeirrar göfgunaraðferðar sem tilheyrir listunum  – viðfang sem ég myndi kalla bæði geðsjúkan og ómannlegan ástvin.

Hefðarkonan (la Dame) er aldrei metin á forsendum sinna raunverulegu dyggða, á forsendum visku sinnar og forsjálni né heldur á forsendum færni sinnar. Þvert á móti er hún jafn geðþóttafull og hugsast getur í prófraununum sem hún leggur á þjóna sína. Hefðarkonan er í kjarna sínum það sem menn kölluðu síðar, með barnslegan enduróm  þessarar hugmyndafræði í huga, meira eins og  grimmdarskass sem líkt var við tígurynjuna frá Ircaníu [landsvæði í Persíu til forna]. En tjáningu þessarar öfgafullu  geðþóttaáráttu finnum við hvergi eins vel lýst og í verkum höfunda frá þessu tímabili, til dæmis hjá Chrétien de Troyes.

4.

Eftir að hafa bent á grunnþætti í hofmannaástarinnar og áður en við sýnum fram á lífsseiglu þessara grunnþátta og hvernig þeir hafa flækt samband karla við þjónslund konunnar, þá vildi ég enn einu sinni segja ykkur að það sem hér blasir við okkur, þessi anamorfósa [=afmyndun/fjarvíddarskekkja] mun einnig hjálpa okkur til að skilja betur fyrirbæri sem er frekar óljóst í nálgun okkar, en það er virkni narkissismans.

Þið munið eftir virkni spegilmyndarinnar sem mér fannst nauðsynlegt að sýna sem dæmi um byggingu hins ímyndaða, en þar gegnir hin narkissíska virkni meginhlutverki. Við höfum líka sýnt eftirminnilega fram á að sú ýkta upphafning, sem er megineinkenni hofmannaástarinnar, er á endanum fullkomlega narkissísk.

Narkissus horfir í spegilmynd sína. Teppi frá Niðurlöndum, 15. öld.

Þessi litli anamorfosu-hlutur sem við höfum hér fyrir framan okkur hjálpar mér nú til að sýna virkni spegilmyndarinnar.

Það er fullkomlega tilviljunum háð hvort hin upphafna mynd áhorfandans birtist á bak við þennan spegil. Við sérstakar aðstæður gæti spegillinn framkallað narkissísk viðbrögð og ekki síður dregið úr tortímandi árásargirni sem við upplifum í kjölfarið. En spegilmyndin gegnir líka öðru hlutverki, sem er hlutverk takmarkanna. Það er hið óyfirstíganlega. Það eina sem hann á beina aðild að er hin óyfirstíganlega hindrun. En hann er ekki einn um þetta hlutverk. Þar er líka að verki röð fordæma sem eru grundvallandi og lífrænir innviðir hofmannaástarinnar. Þar á ég ekki bara við þá staðreynd að viðfangið sé ósnertanlegt, heldur er það líka óaðgengilegt þeim sem langar til að beita sér gegn því af illum hvötum,  þeim sem hin sætlega mállýska Provence-héraðs hefur meðal annars gefið nafnið lauzengiers. Nafnið er haft um afbrýðisama keppinauta, en einnig um rógberana.

Annað meginatriði  varðar leyndarmálið. Það felur í sér röð misskilinna atriða, þar á meðal að viðfangið verði aldrei höndlað án miðils, sem kallaður er Senhal. Hann má finna í arabískri ljóðlist í sambærilegum kringumstæðum, þar sem sömu forvitnilegu ritúölin vekja jafnan undrun þeirra sem um málið fjalla, þar sem formsatriðin geta verið stórbrotin.

Þetta sjáum við til dæmis í hinni einstöku ljóðasmíð Guillaume de Poitiers, þar sem hann kallar viðfang langana sinna  Bon vezi, sem merkir „hinn góði nágranni“. Þetta varð til þess að ljóðaskýrendur hans fóru að velta sér upp úr alls konar samsæriskenningum en uppskáru ekkert betra en að finna nafn Hefðarkonu sem vitað er að gegndi mikilvægu hlutverki í persónulegu lífi skáldsins og bjó á sveitasetri nálægt sveitasetri Guillaumes.

Það sem skiptir okkur meira máli en sambandið við nágrannann, sem menn telja að Guilliaume de Potiers hafi haft að leiksoppi, er sambandið sem við getum fundið á milli þessa hugtaks og þess orðs sem Freud notaði í fyrstu skilgreiningu sinni á la Chose [das Ding, Þingið] og sálfræðilega tilurð þess í Nebenmensch [Náunginn]. Út frá þessu uppgötvaði hann staðinn sem í þróunarsögu Kristindómsins varð vettvangur Apotheosis [upphafningar] náungans.

Í stuttu máli vildi ég í dag koma ykkur í skilning um að það er tilbúin og slóttafengin skipulagning nefnarans sem á tilteknu augnablikin leggur grunninn að vissri tegund meinlætis. Í öðru lagi vildi ég koma ykkur í skilning um merkinguna sem við verðum að leggja í þá sálfræðilegu hagfræði sem felst í samningunum um viðsnúninginn.

Viðsnúningur í sálarlífinu er ekki alltaf fólginn í reikningsskilum á milli þess sem kann að vera skipulagt á forsendum nautnalögmálsins og þess sem kynnir sig sem forsendur raunveruleikans. Við höfum líka viðsnúninga og hindranir sem eru skipulagðar með því markmiði að láta svið vacuole standa fyrir sínu. Það sem þarf að sýna í slíku tilfelli er tiltekin lausbeislun (transgression) löngunarinnar.

Hér sjáum við hvar hin siðferðilega virkni erótíkurinnar kemur til sögunnar. Sálgreining Freuds er í stuttu máli ekki annað en samfelld vísun í frjósamt inngrip erótíkurinnar í siðferðið, en hann orðar það ekki beinlínis þannig. Þau tæknibrögð  sem beitt er í hofmannaástinni duga okkur einmitt til að skynja það sem gæti við tilteknar aðstæður orðið staðreynd, hver sé hin réttmæta skýring á hlutverki kynhvatarinnar í erótískri hugljómun hofmannaástarinnar. Þar er um að ræða tækni afturhaldsins, um aftengingu, um amor interruptus [fullnægjuöftrun ástarinnar].

Þau stig ástarleiksins sem hofmannaástin setur fram á undan því sem með dulspekilegu orðalagi er kallað le don de merci [þakkargjöf / náðargjöf] – án þess að við vitum nákvæmlega hvað það merkir – eru tjáð meira og minna í hugtökum sem Freud leggur fram í greinasafninu „Þrjár ritgerðir“ og kallar forleiki.

Út frá sjónarhorni nautnalögmálsins rekumst við á þversögn sem við gætum flokkað undir áhrifin frá Vorlust [fornautn] forleiksins, en sú nautn gengur beinlínis gegn markmiðum nautnalögmálsins.

Við getum einungis talað um kynferðislegt gildi forleikjanna í ástarleiknum með því að segja að nautn löngunarinnar, eða öllu heldur nautnin af því að upplifa nautnahaftið sé virk.

Nautnin af upplifun nautnahaftsins er virk hjá þessum veiðimönnum sem tilbiðja Venus í skóginum. Maestro di S. Martino 1360

Engu að síður getum við aldrei fullyrt hvort þessi samrunaverknaður felist í dulspekilegri einingu, fjarlægri játun Hins eða einhverju öðru. Í mörgum tilfellum virðist eins og látbragð á borð við blessun eða kveðjukast teljist til hina æðstu gjafa frá sjónarmiði iðkanda hofmannaástarinnar, rétt eins og merki Hins sem slíks og ekkert annað. Þetta fyrirbæri hefur verið í umræðunni og hefur hún jafnvel gengið það langt að samsama þessa blessun við það sem innan trúarsafnaðar Kathara-í S-Frakklandi telst til æðstra stigs innvígslu undir heitinu consolamentum. Hvað sem því líður, og áður en að þessu kemur, þá sjáum við stig hinnar erótísku tækni kyrfilega skilgreind og útlistuð, þau eru rakin frá drykkju, samtali, snertingu, sem er að hluta til skilgreind með því sem við erum vön að kalla þjónustu, til kossanna og osculum [osculum er latína og merkir lítið líkamsop eða munnur] sem er lokastigið á undan sameiningu í merci [fr.: náð eða þakkargjörð].

Við höfum meðtekið þetta allt með svo dulspekilegum hætti að menn hafa gripið til tungumála Hindúa eða jafnvel erótiskra siðvenja Tíbeta til að útskýra það, en siðir þeirra síðastnefndu virðast hafa verið greindir með kerfisbundnum hætti er sýni agabundið meinlæti nautnanna er geti veitt þátttakandanum eins konar lifandi efnivið. Það er einungis á grundvelli tölfræðilegs framreiknings sem við gerum okkur í hugarlund að eitthvað hliðstætt hafi verið iðkað hjá trúbadorunum. Sjálfur hef ég enga trú á því. Án þess að gera ráð fyrir samsemd siða sem iðkaðir eru á ólíkum menningarsvæðum þá trúi ég því engu að síður að áhrif skáldskapar hofmannanna hafi verið afgerandi fyrir okkar tíma.

Í ljósi áberandi getuleysis er einkennir þær fjölmörgu atlögur sem gerðar hafa verið að því að skýra áhrifavaldana sem kölluðu fram þessa sérstöku tegund upphafningar hins kvenlega viðfangs í okkar menningu kemur það mér mest á óvart að það sem einkennir meinlætisfyllstu og þverstæðufyllstu textana hjá trúbadoraskáldunum skuli í flestum tilfellum mega rekja til bókar Ovíðs Ars Amatoria [Listin að elska, skrifuð 1-2 e.Kr].

Ovíð yrkir í skáldmæltum móði upp úr leiðbeiningum fyrir fríhyggjumenn þar sem læra má til dæmis í hvaða hverfum Rómaborgar sætustu smáhórurnar sé að finna. Hann þróar þetta viðfangsefni sitt upp í ljóðabálk í þrem hlutum sem lýkur með beinni uppvakningu þess sem einungis væri hægt að kalla leik hinnar tvíbökuðu skepnu. Í miðri þessari lýsingu rekumst við á orðatiltæki eins og þessi: Arte regendus Amor, eða ástin verður að lúta stjórn listarinnar. Síðan gerist það þúsund árum síðar, með atbeina þessara töfraorða, að hópur skálda fer að færa þetta, orð fyrir orð, inn í sanna listræna holdgervingu.

Við getum einnig lesið orðin Militiae species amor est – ástin er eins konar herþjónusta – sem hjá Ovíð merkir að kvennafansi Rómaborgar sé ekkert lamb til að leika sér við. Og svo er það orðræðan um riddaramennskuna sem er snyrtilega útfærð í Don Quixote, slíkir orðaleikir fara að bergmála eins og frá alvopna herskara er helgi sig vernd kvenna og barna.

Þið hljótið að skilja þá áherslu sem ég legg á mikilvægi slíkra staðfestra hliðstæðna, því innan sjálfrar prestastéttarinnar hafði Ars amandi eftir Ovíð ekki legið í gleymsku. Chrétien de Troyes lagði jafnvel á sig að þýða hana. Það er í gegnum slíkar endurkomur sem við náum að skilja hvað virkni nefnarans felur í sér. Og mig langar til að setja fram mína frökkustu fullyrðingu á þessum tímapunkti með því að segja að hofmannaástir hafi verið skapaðar með hliðstæðum hætti og draugurinn birtist hér á sprautuhólknum (syringe) rétt í þessu (Anamorfosis).

Það þýðir ekki að hér sé um fánýta hluti að ræða. Öðruvísi hefði verið óskiljanlegt að André Breton væri þessa dagana að fagna Amour fou, eða sturlun ástarinnar eins og hann kemst að orði með sinni aðferð, eða út frá áhuga hans á því sambandi sem hann kallar „hlutlæg tilviljun“. Það er undarleg merkingarleg samsetning, því sá sem mun lesa þessa hluti utan samhengis eftir eina öld eða tvær mun skilja að „hlutlæg tilviljun“ merkir hluti sem gerast og hafa þeim mun auðugri merkingu ef þeir eiga sér stað einhvers staðar þar sem við getum með engu móti fundið nokkra rökræna eða orsakabundna forsendu né heldur nokkra þá reglu er gæti réttlætt tilkomu þeirra í veruleikanum. Með öðrum orðum þá staðsetur Breton „sturlun ástarinnar“ þar sem la Chose (Þingið) er til staðar.

Um leið og ég kveð ykkur í dag vil ég minna ykkur á að við munum hittast aftur eftir þrjár vikur, og ég vildi ljúka máli mínu með fjórum línum úr ljóði sem komu upp í huga minn í morgun. Þær eru eftir annað skáld súrrealismans, Paul Eluard. Í sínu ljóðræna samhengi eru þær einmitt á þeirri markalínu eða þeim landamærum sem ég er að leitast við að láta okkur finna til með mínum eigin orðum:

Á þessum dumbungshimni, þessum rúðum rennandi vatns

Mun andlitið birtast, suðandi kuðungur,

Boða að nótt ástarinnar hafi umhverfst í dag

Opinn munnur samlagast lokuðum munni.

 

  1. Febrúar 1960

 

[i] Orðið „hofmann“ eða „hofmaður“ er íslenska orðið yfir konunglegan hirðmann sem kann til reiðlistar. „Hof“ er í þessu samhengi sama og „Hof“ á þýsku, það er að segja þi merkingunni konungshirð. Dæmi um þessa notkun orðsins í íslensku er ljóðið Dans eftir HKL: „Ríður ríður hofmann / í rauðan skóg /þar sem laufin vaxa á viðum… Kvæðakver, bls. 89. Einnig mannsnafnið Hoffmann, lyfjaheitið „hofmannsdropar“ sem voru dropar við kvefpest fyrir heldri menn og orðið „hofróða“ sem merkir heldri dama..(Aths. Þýð).

Forsíðumyndin er úr handriti af Roman de la Rose, Frakkland 14. öld.

HOFMANNAÁSTIR I. -Jacques Lacan um formgerð merkingar í skáldskap og myndlist

Jacques Lacan:

 

VII. Seminarið

(1959-1960)

Um siðfræði sálgreiningarinnar

Hofmannaástir I.

(L‘amour courtois)

 

  1. kafli

Spássíunótur um spádómsorð,

list, trúarbrögð, vísindi,

anamorfosis og byggingarlist

forgangsstaða Þaðsins

 

Þessa stundina er ég ekki  í því ástandi að það fullnægi kröfunni um framhald námskeiðs okkar með sama hætti og frá var horfið. En þar vorum við einmitt komin á þann stað þar sem mig langaði til að geta sett fram skýrar reglur. Þið verðið því að bíða með slíkt þangað til í næsta tíma.

Tveggja vikna forföll mín komu á óheppilegum tíma því ég hefði kosið að ganga lengra nú en ég hafði boðað síðast, auðvitað eftir að hafa afgreitt kjarna málsins.

1.

Hofmannaástir eru í raun og veru öfgafullt og fordæmisgefandi form göfgunar (sublimation). Við höfum vitnisburði þar um einungis úr listum, en við getum engu að síður rakið anga þeirra allt til okkar samtíma.

[Hugtakið hofmannaástir er trúlega nýyrði í íslensku, en sjálfur orðstofninn „hof“ er samstofna þýska orðinu Hof sem merkir konungleg hirð. Orðið „hofróða“ er þannig notað um konu sem tilheyrir konungshirðinni. Hofmaður er til í afleiddum myndum, t.d. „hofmannsdropar“ sem voru áfengir kvefdropar heldri manna notaðir gegn flensu. Staðarheitið „Hofstaðir“ er trúlega einnig samstofna þýsku „Hofstadt“ og merkir þannig höfðingjaból. Orðið hofmann kemur fyrir í ljóði HKL, Dans: „Ríður ríður hofmann í rauðan skóg…, og vísar til þeirrar hefðar riddaraástar sem hér er til umfjöllunar hjá Lacan. Aths. Þýð.]

Þrátt fyrir þann líflega áhuga sem finna má í fornaldarfræðunum um þetta málefni og þó frumheimildirnar sem okkur eru aðgengilegar um málið séu nánast dauður bókstafur, þá blasir við að hinn siðferðilegi þáttur málsins gerir ennþá vart við sig í samskiptum kynjanna.

Þessi langvinnu áhrif hofmannaástarinnar, fyrirbæris sem fljótt á litið virðist einungis fagurfræðilegt, eru þess eðlis að þau vekja okkur til skilnings um mikilvægi göfgunar – málefnis sem sálgreiningin hefur sett í forgrunn.

Ég hefði kosið að vera í toppformi til að geta sýnt ykkur hvernig þetta mál hefur verið skilið sögulega séð, og hvaða aðferðarfræði menn hafa beitt við nálgun þess, því ég held að þar séum við einmitt í stakk búin til að benda á vissa erfiðleika sem sagnfræðingarnir og bókmenntafræðingar miðalda-rómansins, fornmálafræðingarnir og sérfræðingar af ýmsum gerðum hafa rekist á. Svo virðist sem þeim sé orðið ljóst að þeim hafi engan vegin tekist að afmarka fyrirbæri hofmannaástarinnar sem tiltekið fordæmisgefandi form í sögulegu samhengi.

Við sjáum þetta gerast víða og nánast alltaf með sama hætti. Við rekumst á þversagnarfullt fyrirbæri sem er nánast tekið sem sjálfsagt eða fyrir fram gefið. Nánast alls staðar leiðast fræðimennirnir út í að kanna áhrifavaldana, – sem oftar en ekki verður einungis til þess að víkja vandanum til hliðar. Þeir telja að uppruna málsins megi rekja til yfirfærslu á einhverju sem gerðist annars staðar. Já, við þurfum að kanna hvernig þetta gerðist einhvers staðar annars staðar. En þar með villumst við af leið og tínum kjarna málsins.

Í þessu tilfelli er það fjarri sanni að leitin að áhrifavöldunum hafi brugðið ljósi á vandann. Við munum leitast við að nálgast rætur vandans og við munum komast að því að fræðikenning Freuds getur gagnast okkur til að varpa ljósi á hann. Ég mun því nálgast hofmannaástina ekki bara sem dæmigert fyrirbæri heldur einnig út frá gildi þess fyrir aðferðarfræðina.

Þetta tiltekna sjónarhorn felur ekki í sér að allt sem varðar göfgun (sublimation) verði túlkað út frá því sjónarhorni sem hér verður til, nánar tiltekið út frá kynferðissambandi karls og konu sem pars. Ég er ekki að halda því fram að hægt sé að skilgreina göfgunina með þeim hætti eða skýra hana á þeim forsendum. Þvert á móti held ég því fram að það sé grundvallaratriði að byrja rannsóknina út frá þessum forsendum til þess að ná fram til hinnar almennu reglu göfgunarinnar, en upphaf hennar getum við sótt til Freuds – ef við vitum hvar á að leita – en þar á ég ekki við að leita að einhverjum tilteknum smáatriðum.

Ef mál mitt fer stundum út í það að leggja áherslu á tiltekin orð Freuds, tiltekna einangraða reglu eða einhverjar spámannlegar tilgátur, þá er það vegna þeirrar sannfæringar að þau spámannlegu orð muni nýtast mér.

Þegar ég legg fyrir ykkur meginregluna „Langanir mannsins felast í löngunum Hins“, þá eru það spámannleg orð, jafnvel þó Freud hafi ekki sett þau fram sem slík. En hann gerir það engu að síður  endurtekið án þess að það sé í fullkomlega meðvituðum tilgangi. Þannig vitnaði ég einu sinni í stutta reglu þar sem hann tengdi saman þau virknilögmál sem liggja annars vegar til grundvallar móðursýki/taugaveiklunar (hystérie), sjúklegrar þráhyggju (nevrose obsessionelle) og ofsóknaræðis (paranoia)  – og hins vegar til grundvallar listum, trúarbrögðum og vísindum.

Annars staðar tengir hann [Freud] ofsóknaræði og vísindalega orðræðuhefð. Þessi lykilatriði munu á endanum hjálpa okkur til að setja fram grundvallarregluna um göfgun og tengsl hennar við Þingið[ii].

[Þingið = Das Ding  er hugtak sem Freud notar til aðgreiningar frá Die Sache=hluturinn eða hinn áþreifanlegi kjarni máls. Das Ding er í þessum freudiska skilningi óáþreifanlegur hlutur, og samstofna íslenska orðinu þing, sem er til í hliðstæðri merkingu sem t.d. „þarfaþing“ eða „þarflaust þing“ Aths. þýðandi].

Þetta „Þing“ getum við nálgast í grundvallaratriðum sem eru nánast eins augljós og sú klassíska heimspekilega rökræða sem við sjáum í svörtu veggtöflunni og hvíta krítarmolanum. Ég vísaði í síðasta tíma í hið formlega fordæmi vasans til þess að skýra fyrir ykkur staðsetningu Þingsins í því samhengi sem setur manninn í miðilssamband á milli raunverunnar (the real) og nefnarans (signifiant).

[Tilvísunin í vasann er dæmi sem Lacan tekur um form sem er mótað utan um tómarými, en vasinn markar um leið upphaf formmótunar í siðmenningunni. .Aths. þýð.]

Þetta Þing mun alltaf verða sýnt í formi tómsins, en öll form þess sem sköpuð eru af mannavöldum tilheyra sviði göfgunarinnar. Þingið verður ávallt sýnt með tóminu af þeirri einföldu ástæðu að það er ekki sýnanlegt öðruvísi – eða með öðrum orðum, það er einungis hægt að sýna það sem eitthvað annað. En tómið er grundvallar forsenda sérhverrar göfgunar.

Ég mun beinlínis sýna fram á hvernig listir, trúarbrögð og hin vísindalega orðræða tengjast þessum frumforsendum  með þrennum hætti. Ég mun gera grein fyrir þessu með því að kynna þrjár reglur sem ég mun setja fram í lokin, þegar þessu ferðalagi okkar lýkur.

Öll form listar einkennast af sérstakri aðferð skipulagningar í kringum þetta tóm. Ég tel ekki að þetta sé tilgangslaus formúla fyrir þá sem vilja hugleiða vandamál listarinnar, þó hún sé almenns eðlis. Ég tel að ég hafi tæki til að sýna ykkur fram á þetta með sláandi hætti.

Öll form trúarbragða felast í því að forðast þetta tóm. Við getum sýnt fram á það með því að notfæra okkur sálgreiningu Freuds, þar sem hann leggur megináherslu á þráhyggju sem helsta einkenni trúarlegrar hegðunar. En jafnvel þó hinir trúarlegu hættir helgisiðanna falli allir undir þennan ramma getum við varla gert okkur þessa skýringu að góðu. Orðasamband eins og „að virða þetta tóm“ nær því kannski betur. Engu að síður hefur tómið miðlæga stöðu, og það er einmitt átæða þess að göfgunin blandast í málið.

Hvað varðar þriðja atriðið, sem er hin vísindalega orðræða, þá á hún að vissu marki uppruna sinn í vísdómsorðræðunni eða heimspekinni, og þar skiptir okkur máli hugtakið Unglauben [=vantrú] sem Freud notar í tengslum við ofsóknaræðið og tengsl þess við efnisveruleikann.

Ég kom örlítið inn á þetta á nýliðnu Seminari: Unglauben er ekki afneitun þeirrar fyrirbærafræði sem við kennum við Glauben eða tiltrú. Freud tók málið aldrei aftur upp með heildstæðum og afgerandi hætti þó það skíni engu að síður í gegnum verk hans, og hann leggur ofuráherslu á þessa virkni í sambandi við hugtakið Entwurf [=uppkast, skissa]. Fyrirbærafræði átrúnaðarins var alla tíð ástríðuárátta hjá Freud. Þannig er bókin Moses und Monotheismus eingöngu rituð til að skýra fyrirbæri átrúnaðarins.

Það sem skiptir meira máli fyrir okkur og hefur dýpri merkingu er fyrirbærafræði vantrúarinnar. Þar er ekki um bælingu átrúnaðar að ræða, heldur afstöðu mannsins til umheimsins og þess sannleika sem tilheyrir manninum einum, afstaða sem hann dvelur í.

Í þessu samhengi væri rangt að reiða sig á fljóthugsaðar andstæður, eða að halda því fram að sagan hafi gengið í gegnum afgerandi umbreytingarskeið eins og til dæmis umskiptin frá tíma klerkastjórnar (theocratic age) til svokallaðra húmaniskra samfélagsforma er fælu í sér frelsun einstaklingsins og raunveruleikans. Hér er skilningurinn á heiminum ekki það sem skiptir máli. Hér erum við ekki að fjalla um neitt sem hefur með einhvers konar Weltanschauung [heimsmynd, lífsskoðun] að gera – og allra síst mína eigin. Hér er ég einungis að benda á leiðina, hér er ég einungis að reyna að hjálpa ykkur að ná áttum í bókasafni marktækra verka sem um málið hafa fjallað, í verkum eftir sérfræðinga sem hafa sýnt greiningarhæfileika á ólíkum sviðum. Ég ráðlegg ykkur að líta í verk sagnfræðingsins Lucien Febvre, sem er höfundur bókarinnar Problème de l’incroyance au XVI siécle (Vandamál vantrúar á 17. öld). Þetta er rit sem gerir ykkur kleift að skilja hvernig ígrunduð notkun sagnfræðilegra aðferða hjálpar okkur við að forma með nákvæmari hætti spurningarnar um þróunarform hugsunarinnar hvað varðar vandamál trúarinnar.

Ef þið hafið nægan tíma og ykkur langar til að lesa eitthvað skemmtilegt ættuð þið að lesa lítið kver eftir sama höfund sem er viðauki við bókina en engin aukageta í eftirmála. Bæklingurinn heitir  Autour de l’Heptaméron (Umfjöllun í kringum Heptameron). Höfundur Heptameron er Marguerite de Navarre, sem ég vona að þið ruglið ekki saman við Queen Margot, eiginkonu Hinriks VI. Hún er ekki bara fríhyggjuhöfundur, heldur reynist hún vera höfundur af dulspekilegum toga. En það er nokkuð sem kveikir hrifningu eða forvitni hjá sagnfræðingnum.

Forsíða Penguin-útgáfunnar af Heptameron

Hann reynir að sýna okkur hvaða merkingu mætti finna í þessu sögusafni sem gengur undir nafninu Heptameron ef það er skoðað í ljósi samtíma síns og út frá lundarfari höfundarins. Hann gerir þetta með þeim hætti að leyfa okkur að lesa textann ekki endilega með upplýstara auga, heldur með auga þess sem lætur hjá líða að ritskoða textann eða einstakar vangaveltur persónanna, sem eiga að vera trúverðugar og eru það vissulega að miklu leyti. Um er að ræða hugsanir viðmælenda sem eiga að endurspegla siðferðisviðmið og jafnvel formlegar trúarlegar reglur viðkomandi, sem venjan er að ritskoða þegar gengið er út frá Því í upphafi að slík atriði séu ekki annað en sósukryddið í aðalréttinum. En það er einmitt mikilvægt að misskilja ekki sósuna sem er meginatriðið í sérhverjum málsverði. Lucien Febvre kennir okkur hvernig við eigum að lesa Heptameron. Ef við kynnum hins vegar að lesa, þá hefðum við ekki þörf fyrir leiðbeiningar hans.

Hvað varðar vantrúna, þá er hún frá okkar sjónarhóli sá staður í orðræðunni sem okkur ber að meðtaka einmitt með tilliti til Þingsins (das Ding) – en Þingið er falið eða útilokað samkvæmt hinni réttu merkingu Verwerfung. [orð sem Lacan hefur eftir Freud og við gætum þýtt á íslensku sem „sniðganga“].

Það er með sama hætti sem við finnum Verdrängung [bælingu] í listum, en það er yfirbreiðsla Þingsins. Þá höfum við trúlega Verscheibung [hliðrun] eða tilfærslu í trúarbrögðunum, en í hreinskilni sagt er þar um Verwerfung [undanskot] að ræða, sem fólgin eru í orðræðu vísindanna.

Orðræða vísindanna hafnar tilveru Þingsins þar sem frá hennar sjónarhorni er hápunktur algildrar þekkingar leiftursýn, það er að segja eitthvað sem heldur Þinginu til hliðar á meðan hún beinir allri athygli frá því. Sem kunnugt er þá hefur það verið sögulega sannað að þessi afstaða er röng.

[Trúlega vísar Lacan hér til rökfræðilegrar gagnrýni fyrirbærafræðinnar á vísindahyggju, til dæmis í verkum Maurice Merleau-Ponty. Sjá t.d. upphafsorðin í „Augað og andinn“ hér á vefsíðunni. Aths. Þýð.]

Orðræða vísindanna er mótuð af þessari Verwerfung [sniðgöngu], og í ljósi þeirrar reglu minnar að það sem er útilokað í hinu táknræna komi í ljós í raunverunni, skýrast þær aðstæður sem endanlega koma upp sem niðurstaða eðlisfræðinnar og verða alltaf jafn mikil ráðgáta og leiftursýn sjálfs Þingsins.

Ég fresta til næsta tíma frekari umræðum um fordæmisreglu hofmannaástarinnar [l’amour courtois], sem dæmi um göfgun í listum og við rekumst á enn þann dag í dag. Við munum taka þetta efni fyrir eftir að ég kem til baka úr ferðalagi mínu, við munum rekja dæmi þessa fyrirbæris og þau óumdeilanlegu ummerki þeirra merkingarfræðilegu kastalabygginga sem eru megineinkenni hofmannaástarinnar.  Við munum einnig leitast við að sjá í fyrirbærum úr samtímanum nokkuð sem ekki verður skýrt nema út frá slíkum uppruna.

Þar sem við erum einungis á vettvangi spássiunótanna í dag, þá vildi ég benda á að það væri rangt af ykkur að hugsa sem svo að hugtakið Þing, sem ég hef sett í nýtt samhengi á þessu ári, hafi ekki verið til staðar í umfjöllun okkar á umliðnum árum.

Þar sem þeir eru til sem hafa efasemdir um stíl minn í fræðilegri framsetningu, þá vil ég minna ykkur á hugtakið „Freudiska þingið“ [La Chose Freudienne], sem var titillinn á einhverjum texta sem ég skrifaði, og það væri ekki svo vitlaust að ráðleggja ykkur að rifja hann upp. Sá texti og titill hans vöktu nokkra undrun, því ef menn fara að greina áform mín frá heimspekilegum sjónarhóli, þá enda þeir með að tengja hann fyrirbæri sem eitt sinn naut vinsælda, en það var andófið gegn hlutgervingunni. Auðvitað sagði ég aldrei neitt um hlutgervinguna. En það er alltaf hægt að finna ásetning út úr sérhverri orðræðu. Það ætti að vera ljóst, að þar sem ég valdi slíkan titil á texta minn, þá gerði ég það af ásettu ráði. Ef þið lesið textann aftur sjáið þið að ég er fyrst og fremst að fjalla um Þingið [la Chose]. Og ég fjalla um það með þeim hætti sem augljóslega kom illa við menn á þeim tíma. Staðreyndin er sú að ég læt Þingið stundum tala sjálft.

2.

Nú myndi ég vilja að fundur okkar í dag kæmi þeim að notum sem hafa lagt á sig ferðalag til að komast hingað.

Með tilliti til þess hvert við erum komin í þessu Seminari er ekki ólíklegt að einhver ykkar hafi spurningar fram að færa eða búi yfir svörum er gætu brugðið ljósi á skilning þeirra á tilteknum atriðum í röksemdafærslu minni.

Ég veit að það er aldrei auðvelt að rjúfa þögnina innan hópsins, að hringja litlu bjöllunni ef svo mætti segja. Ég ætla þess vegna að gefa ykkur tækifæri til að leggja fyrir mig skrifaðar spurningar. Eini gallinn á slíku fyrirkomulagi væri sá að ég gæti lesið úr spurningunn það sem mér hentaði.

Á sama tíma ætlum við að gera nokkuð óvænt sem ég held að væri góð hugmynd. Sum ykkar tóku þátt í vísindaráðstefnu Félagsins okkar í gær. Ég veit ekki hvernig því lauk, því ég varð að yfirgefa svæðið eftir að hafa gefið andsvör við nokkrum fyrirlestrum frá fólki sem ég met afar mikils, eftir að ég hafði látið í ljós mikinn áhuga minn á starfi þeirra. Þeir eru mættir hér í dag og ég vildi spyrja Smirnov spurningar varðandi „No and Yes“ í máli Spitz….

[hér koma orðaskipti Lacans og viðstadda um efni ráðstefnu sem snerta ekki leiðarþráð þessa fyrirlesturs beint og er því sleppt, þar til kemur að spurningu Audouards:.]

Audouard:

„Hvers vegna talar þú við okkur um „Þingið“ í stað þess að tala einfaldlega um miðlun [mediation]?

Til þess að gefa beint svar þá vildi ég segja að ég hef tekið eftir áhuga þínum á því sem við gætum kallað hegelska framsetningu á analítískri (rökgreinandi)  reynslu. Við erum hér að fjalla um freudíska reynslu sem siðfræði, hvort sem okkur líkar það betur eða ver – þar sem hún leiðir okkur alltaf að lækningarmeðferð sem óhjákvæmilega fellur innan ramma siðfræðinnar. Því meir sem við reynum að andmæla þessu, því augljósara verður það. Reynslan kennir okkur þetta: það form sálgreiningar sem státar af sínum háleitu vísindalegu eiginleikum leiðir okkur til þess skilnings sem lesa má úr fordæmingu Matthíasar guðspjallamanns gagnvart þeim sem  þyngja byrðarnar með því að leggja þær á aðra. Með því að þrengja og festa í sessi flokka tilfinningalegra regluverka endum við í skelfilegum niðurstöðum.

Það er augljóst að við leggjum áherslu á óhjákvæmilegt mikilvægi innsæisins, á það sem virðist vera mörk miðlunarinnar (mediation) sem verður hlutgervingunni óviðráðanleg. En með því að rannsaka mörk einhvers í gegnum að nálgast það utan frá erum við að umkringja hina tómu mynd.

Þau meðvituðu áform að leggja áherslu á þessa nálgun hafa aldrei fallið utan þess sem ég hef sagt hingað til. Ef þú flettir upp í þeim textum sem ég vitnaði til um þetta efni sérðu að hér er engin tvíræðni. Sú Hegelska róttækni sem ég var kenndur við í fljótfærnislegum athugasemdum einhvers í Les Temps Modernes á alls ekki við mig. Öll sú díalektík [=gagnvirkni] löngunar sem ég setti fram hér og sem ég var að byrja að móta þegar þessi fljótfærnislega samlíking var sett fram, öll þessi díalektík er í grundvallaratriðum frábrugðin Hegelisma. Það verður enn ljósara nú í ár. Hinn óhjákvæmilegi karakter virðist einkum og sér í lagi mótaður af göfguninni.

Herra X:

Sú göfgunarregla sem þú hefur lagt fyrir okkur felst í því að veita hlutnum virðingarstig Þingsins.  Í byrjun virðist þetta „Þing“ ekki vera til, því göfgunin á að leiða okkur að því. Spurning mín verður því hvort þetta Þing sé alls ekki raunverulegt Þing, heldur þvert á móti Ekki-Þing, og að göfgunin fái okkur til þess að sjá það sem Þingið (…)?

Það sem þú ert að segja slær mig þannig að mér virðist þú vera á réttri leið. Það er augljóst að þú hefur fylgst vel og áreynslulaust  með framsetningu minni á þessum vandamálum. Við mætum einhverju sem sálgreinar ef við fylgjum heildarsummu reynslu okkar og ef við erum dómbærir á hana. Þú segir að atlagan að göfguninni beinist að því að raungera Þingið eða bjarga því. Það er rétt og ekki rétt. Það er blekking fólgin í þessu.

3.

Hvorki vísindin né trúarbrögðin eru þess eðlis að þau bjargi Þinginu eða færi okkur það í fangið, því sá töfrahringur sem aðskilur okkur frá því markast af sambandi okkar við nefnarann (the signifiant)[iii].

[Lacan vitnar hér í strúktúralisma eða formgerðarstefnu í málvísindum eins og hún var sett fram af svissneska málfræðingnum Ferdinand Saussure í upphafi 20. aldar: Merkingargjöfin felur í sér að stofnað er til sambands á milli nefnarans (orðsins, hugtaksins, fr.: signifiant) og hins nefnda (fr.: signifié, e,:the signified), en slík tengsl byggja á tilviljun eða almennu samþykki, en ekki áþreifanlegri efnislegri líkingu eða samsvörun.(Aths. Þýð.]

Eins og ég hef sagt ykkur þá er Þingið það í raunverunni sem þjáist af þessu grundvallandi og frumlæga sambandi sem dæmir manninn inn á leiðir nefnarans í gegnum þá röklegu staðreynd að hann er undirseldur því sem Freud kallar nautnalögmálið, sem ég vona að þið skiljið að er ekkert annað en yfirdrottnun nefnarans  – hér á ég auðvitað við nautnalögmálið eins og það virkar hjá Freud.

Í stuttu máli þá snýst þetta um áhrifavald nefnarans á þá sálrænu raunveru[iv] sem um er að ræða, og þess vegna er virkni göfgunarinnar ekki einfaldlega merkingarlaus í öllum skilningi – menn svara með því sem er tiltækt.

[Hugtakið „raunvera“ er eitt af lykilhugtökunum í sálgreiningu Lacans, og hefur ekkert með raunveruleika að gera í hefðbundnum skilningi sem hinn ytri heimur. Lacan skiptir mannssálinni í þrenn svið, sem eru svið ímyndunar, tákngervingar og raunveru. Raunveran er það „tómarúm“ innan mannsins sem ímyndanir okkar ná ekki utan um og tákngervingarnar (tungumálið /nefnararnir) ekki heldur. Raunveran er uppspretta langananna og það er viðfangsefni ímyndana og tákngervinga að „ná utan um“ raunveruna, gefa okkur mynd af henni. Það er í raun einnig verkefni sálgreiningarinnar og listarinnar. Aths. Þýðanda.]

Í dag ætlaði ég að hafa meðferðis hlut sem ég ætlaði að sýna ykkur í lok námskeiðsins. Það er hlutur sem kallar á langa athugasemd um listasöguna ef hann á að verða skiljanlegur. Sú staðreynd að mönnum tókst að smíða slíkan grip og finna í honum ánægjuefni kallar á umtalsverðan útúrdúr.

Ég ætla að lýsa fyrir ykkur hlutnum. Þetta er hlutur sem felur í sér anamorfosis eða afmyndun. Ég geri ráð fyrir að mörg ykkar viti hvað í því felst. Það er hvers kyns hlutur sem lætur það gerast með ljósfræðilegri yfirfærslu að hlutur sem ekki var sýnilegur í fyrsta áhorfi gerir sig sýnilegan sem læsileg mynd. Ánægjan felst í að sjá myndina verða til út úr ógreinanlegri formleysu.

Anamorphosis, formleysa myndarinnar á borðdúknum verður heilsteypt málverk í spegilmynd sívalningsins. 16. öld.

Slíkir hlutir eru mjög algengir í sögu listarinnar. Farið bara á Louvre-safnið og skoðið málverk Holbeins Sendiherrarnir. Þið munið sjá að undir fæti annars sendiherrans sem er eins vel skapaður og þið eða ég, undir fæti hans er dularfullt form sem teygist niður til vinstri á gólfinu.  Það líkist einna helst spældu eggi. Ef þið takið ykkur hins vegar stöðu til hliðar þar sem sjálf myndin hverfur inn í eigið yfirborð vegna stefnu fjarvíddarlínanna, þá sjáið þið hauskúpuna birtast, sígilt þema svokallaðra vanitas mynda (um forgengileikann). Þetta finnum við í raunverulegu málverki sem greinilega hefur verið pantað af sendiherrunum á Englandi, sem hljóta að hafa verið ánægðir með verkið. Og það sem var fyrir neðan þá á myndinni hlýtur líka að hafa skemmt þeim.

Hans Holbein: Sendiherrarnir, olíumálverk, 1533. National Gallery London

Við getum tímasett þetta fyrirbæri. Það var á sextándu og sautjándu öldinni sem hlutir á borð við þessa náðu hámarki vinsælda og hrifningar. Í kapellu einni sem reist var af Jesúítum á tímum Descartes mátti finna langan vegg sem nálgaðist 18 metra og sýndi atriði úr lífi dýrlinganna eða fæðingarsenu frelsarans, en myndin var hins vegar algjörlega óskiljanleg innan veggja salarins. Ef farið var inn í aðliggjandi gang mátti hins vegar á tilteknu augabragði sjá hvernig hinar tvístruðu línur málverksins féllu saman og mynduðu sviðsmyndina í heild sinni.

Anamorfosis-gripurinn sem ég ætlaði að hafa með mér hér í dag er mun smærri í sniðum. Hann er í eigu safnara sem ég hef þegar minnst á. Gripurinn samanstendur af spegilfáguðum sívalning, en undir hann er lagður dúkur með ósamstæðum og óskiljanlegum línum. Ef menn taka sér hins vegar stöðu út frá tilteknu sjónarhorni má sjá hvernig myndin verður til á sívalningnum, í þessu tilfelli bráðfalleg anamorfosis-mynd af krossfestingunni, sem er kópía af málverki eftir Rubens.

Á bak við verk af þessu tagi liggur óhjákvæmilega löng þróunarsaga. Á bak við hlutinn liggur löng saga byggingarlistar og málaralistar, hvernig þessar listgreinar tengjast saman og með hvaða hætti það gerðist.

Í stuttu máli má segja að skilgreina megi frumstæða byggingarlist eins og eitthvað sem hefur verið skipulagt í kringum tómarúm. Þau sönnu áhrif sem við verðum fyrir af dómkirkjum á borð við Markúsarkirkjuna eru af sama toga og segja okkur hina sönnu merkingu allrar byggingarlistar. Í kjölfarið gerist það af efnahagslegum ástæðum að menn gera sig ánægða með myndir af þessum sömu byggingum, menn læra að mála byggingarlist á veggi bygginganna. Einnig málaralistin er fyrst og fremst eitthvað sem er skipulagt í kringum tóm. Þar sem málið snýst um að finna aftur hið heilaga tómarými byggingarlistarinnar í einfaldari mynd málverksins þá verður markmiðið að gera æ nákvæmari eftirlíkingu byggingarinnar og þar með er fjarvíddarteikningin uppgötvuð.

Það sem við tók var þversagnarkennt og skemmtilegt í senn: það sýnir hvernig maður kyrkir sjálfan sig með eigin hengingarhnút.

Allt frá þeim tíma þegar menn uppgötvuðu fjarvídd í málverkinu verður til byggingarlist sem tileinkar sér fjarvíddarreglur málverksins. Þetta verður til dæmis augljóst í byggingarlist Palladios. Farið og skoðið leikhúsið hans í Vicenza, sérstakt lítið snilldarverk sem læra má af. Nýklassíska listin [Lacan virðist hér eiga við endurreisnartímann sem „nýklassík“] gengst undir lögmál fjarvíddarinnar, leikur sér með þau og gerir þau að sínum. Sem felur aftur í sér að hún fellir þau inn í eitthvað sem gert var í málverkinu í því skyni að enduruppgötva tómarýmið í frumstæðri byggingarlist.


Palladio: Olympíska leikhúsið í Vicenza, 1580. Leikhúsið er innandyra eftirlíking af útileikhúsi með tilbúinni fjarvíddarblekkingu í sviðsmynd.

Þaðan í frá eru menn fastir í snöru sem felst að því er virðist í eilífum flótta frá þessu tómi.

Ég held að afturhvarf barokklistarinnar til leiksins með formin og til allra hugsanlegra meðala þar sem anamorfosis er ekki undanskilið, öll þessi viðleitni beindist að marki að endurreisa hina sönnu merkingu listrænnar rannsóknar. Listamenn nýta sér uppgötvanir á eiginleikum línunnar til þess að láta eitthvað í ljós sem við finnum nákvæmlega þar sem menn hafa misst áttir, eða nánar tiltekið, hvergi.

Málverkið eftir Rubens sem birtist skyndilega í stað hins óskiljanlega myndverks afhjúpar það sem hér er á seyði. Málið snýst um að í hinu analogíska (hliðstæða) eða anamorfíska (afmyndaða) formi er enn einu sinni vísað í þá staðreynd að það sem við sækjumst eftir í blekkingunni eða sjónhverfingunni verður þar sem sjálf blekkingin yfirstígur sjálfa sig með því sýna sig einungis sem nefnara (signifier).

Einmitt þetta setur tungumálið í algjöran forgrunn þar sem innan þess þurfum við í öllum tilfellum ekki að takast á við annað en nefnarann sjálfan. Þetta er ástæða þess að þegar ég vil nú vekja athygli á vandamáli sambandsins á milli listar og göfgunar, þá kýs ég að byrja á hofmannaástinni (l’amour courtois). Í þeim heimi finnum við texta sem sýna með einstökum hætti sína hefðbundnu hlið í þeim skilningi að tungumálið leitar alltaf í tilbúning þegar það vill vísa til alls þess sem viðkemur innsæi, efniskennd eða lifaðri reynslu.

Þetta fyrirbæri verður þeim mun eftirtektarverðara þegar til þess er tekið að þetta á sér stað á tímaskeiði óhefts kynlífs. Ég á við að þarna var talað tæpitungulaust.

Það athyglisverða er að þarna þrífast tvenns konar stílar eða talsmátar samtímis.

Þið stunguð upp á hugmyndinni um Þingið og Ekki-Þingið. Ef þið viljið hafa það þannig þá er það líka satt að Þingið er líka Ekki-Þing. Í raunveruleikanum er það vissulega þannig að Ekkið sem slíkt er ekki til með merkingarbærum hætti. Nákvæmlega það sama á við þegar við fjöllum um hinn freudíska skilning á Todestrieb (dauðahvötinni), þar sem Freud segir okkur að ekki sé nein neitun til staðar í dulvitundinni.

Við viljum ekki gera þetta að heimspekilegu vandamáli. Ég vildi minna ykkur á athugasemdina sem ég breytti um daginn til þess að girða fyrir þann misskilning að ég afsali mér ábyrgðartilfinningu. Þegar ég tala um Þingið er ég vissulega að tala um tiltekið efni. En ég er auðvitað að tala með virkum hætti, með vísun til þess staðar sem það fyllir á sérstöku rökfræðilegu stigi hugsunar okkar og hugtakasmíða, með vísun í virknina sem snertir okkur.

Í gærkvöldi vísaði ég í og gagnrýndi tilkomu staðgengils fyrir hugtakið „ego“ í klassískri heildarmynd Freuds af mannssálinni. Nokkuð sem verður átakanlegt að sjá hjá manni sem er jafn djúpt sokkinn í sálgreininguna og Spiz.

Það er vissulega erfitt að sjá í þessu hugtaki þá grundvallarvirkni sem upphaf sálgreiningarinnar byggði á, hugtak sem fól í sér sjokkáhrif hennar, bergmál og eftirskjálfta. Við megum hins vegar ekki gleyma að Freud tengdi það strax við uppgötvun annars hugtaks sem var Das ES (Þaðið). Það forgangsatriði sem fólst í Þaðinu er nú gleymt og grafið.

Að sumu leyti er Þaðið (das Es) ekki sett nægilega í forgang eins og það er kynnt til sögunnar í textum um seinna efnið. Þetta árið ætla ég að styðjast við sérstakt kaflasvið undir nafninu „Þingið“ í því skyni að leggja áherslu á frumlæga grundvallarþýðingu þessa innsæis í reynslu okkar á siðfræðilegu sviði.

[Hér er sleppt stuttri spurningu frá Laplanche um samband nautnalögmálsins og nefnarans og munnlegu svari Lacans við þeirri spurningu.]

___________________________________________

 

 

 

[i] Orðið „hofmann“ eða „hofmaður“ er íslenska orðið yfir konunglegan hirðmann sem kann til reiðlistar. „Hof“ er í þessu samhengi sama og „Hof“ á þýsku, það er að segja konungshirð. Dæmi um þessa notkun orðsins í íslensku er ljóðið Dans eftir HKL: „Ríður ríður hofmann / í rauðan skóg /þar sem laufin vaxa á viðum… Kvæðakver, bls. 89. (Aths. Þýð).

[ii] Sú merking sem Lacan leggur í hugtakið das Ding, sem hann fær að láni hjá Freud, verður ekki skilin með hefðbundinni þýðingu sem „hluturinn“ á íslensku. Þar sem hugtakið er mikilvægt fagorð í hugsun og texta Lacans er hér gripið til íslenska hugtaksins „þing“ sem er af sama uppruna og sprottið af sömu upprunalegu merkingunni og das Ding á þýsku: eins konar „hlutur“ sem er óáþreifanlegur í sinni efnislegu mynd, öfugt við Die Sache, sem hinn efnislegi kjarni málsins.  Hugtakið das Ding (Þingið)  tengist öðru lykilhugtaki sálgreiningarinnar sem er „þaðið“, persónufornafnið „það“ umbreytt í mynd nafnorðsins.(Aths. Þýð.)

[iii] Lacan vitnar hér í strúktúralismann eða formgerðarstefnu í málvísindum eins og hún var sett fram af svissneska málfræðingnum Ferdinand Saussure í upphafi 20. aldar: Merkingargjöfin felur í sér að stofnað er til sambands á milli nefnarans (orðsins, fr.: signifiant) og hins nefnda (fr.: signifié), en slík tengsl byggja á tilviljun eða almennu samþykki, en ekki áþreifanlegri líkingu.(Aths. Þýð.)

[iv] Hugtakið „raunvera“ er eitt af lykilhugtökunum í sálgreining Lacans, og hefur ekkert með raunveruleika að gera í hefðbundnum skilningi sem hinn ytri heimur. Lacan skiptir mannssálinni í þrenn svið, sem eru svið ímyndunar, tákngervingar og raunveru. Raunveran er það „tómarúm“ innan mannsins sem ímyndanir okkar ná ekki utan um og tákngervingarnar (tungumálið /nefnararnir) ekki heldur. Raunveran er uppspretta langananna og það er viðfangsefni ímyndana og tákngervinga að „ná utan um“ raunveruna, gefa okkur mynd af henni. Það er í raun verkefni sálgreiningarinnar. Aths. Þýðanda.

Forsíðumyndin er úr Roman de la Rose handriti frá 14. öld

Sigurður Guðmundsson

Tungumálið, náttúran, líkaminn og undirheimarnir

 Um leiðarþræði og samhengi í myndlist Sigurðar Guðmundssonar

Þessi umfjöllun um myndlist Sigurðar Guðmundssonar birtist upphaflega í hausthefti tímaritsins Skírnis árið 2004 undir yfirskriftinni „Myndlistarmaður Skírnis“. Hún er barn síns tíma. Greinin er tilraun til að rekja samhengi og þræði i hinum fjölskrúðuga myndlistarferli Sigurðar fram til þess tíma er greinin er skrifuð. Um leið endurspeglar þessi texti þá hugmyndalegu leiðbeinendur sem höfundur greinarinnar hafði fundið sér á þessum tíma í forsvarsmönnum formgerðarstefnunnar (Ferdinand Saussure), fyrirbærafræðanna (Heidegger og Merleau-Ponty), djúpsálfræðinnar (Freud, Jung, Bachelard og Hillman), allt höfundar sem eftir á að hyggja verðskulda trúlega dýpri skilning, ekki síður en hinn margbrotni og fjölbreytilegi listferill Sigurðar Guðmundssonar, sem eftir á að hyggja kallar á dýpri útfærslu þeirra hugmynda sem hér eru viðraðar.

 

Í ÞESSARI ritgerð verður leitast við að greina nokkur meginþemu á ferli Sigurðar Guðmundssonar sem myndlistarmanns og tengja þau við heimspekilegar hugmyndir úr samtímanum um tungumálið, líkamann, náttúruna og dulvitund mannsins. Rétt er að taka fram að hér er aðeins fjallað um myndverk Sigurðar en ekki ritverk hans, gjörninga eða kvikmyndir. Þá er rétt að taka fram að sú tilraun sem hér er gerð til að tengja verk Sigurðar við hina heimspekilegu umræðu, er alfarið á ábyrgð höfundar og byggir á samræðu hans við myndverk Sigurðar en ekki við listamanninn sjálfan.

Drengur og Landslag með pönnuköku

Frá fyrstu sýningu Sigurðar Guðmundssonar í Galleríi Súm 1969 eru tvö verk mér minnisstæðust: Landslag með pönnukökum og Drengur. Bæði verkin vitna um þá óþreyju sem blundaði í tíðarandanum á þessum tíma og dró í efa allar þær viðteknu og sjálfgefnu forsendur myndlistarinnar sem þá voru ríkjandi hvað varðaði fagurfræðilegt gildismat og hugmyndir um eftirlíkingu og tjáningu náttúrunnar í myndlistinni. Án þessa sögulega og tímalega samhengis verða þessi verk trúlega illskiljanleg, en um leið og þau bera með sér ungæðishátt listamanns sem var með þessari fyrstu sýningu sinni að skapa sér svigrúm á vettvangi hins íslenska listheims,  þá hefur það sem á eftir kom einnig orðið til þess að skýra og dýpka merkingu þessara verka, þar sem það hefur sýnt sig að þau marka upphaf annars og meira sem fylgdi í kjölfarið.

sigurdur-gudmundsson-ponnukokulandslag

Sigurður Guðmundsson: Landslag með pönnuköku 1969

Söguleg viðmið

Því má halda fram að Landslag með pönnuköku feli í sér tilvísun í málverk Ásgríms Jónssonar af Heklu og af Tindafjallajökli frá upphafsárum endurfæðingarinnar í íslenskri málaralist um aldamótin 1900, og með sama hætti má  finna í verkinu Drengur tilvísun í málverkið Kynþroskinn eftir norska málarann Edvard Munch frá árinu 1895. Þeir Ásgrímur Jónsson og Þórarinn B. Þorláksson innleiddu hugmyndaheim rómantíkurinnar hér á landi í upphafningu fjallahringsins og fagurblámans og Edvard Munch innleiddi expressíónisma og táknsæi í norræna myndlist með því að nota myndlistina til að tjá og túlka með beinum og allt að því líkamlegum hætti þá náttúru sem bjó innra með manninum og var í augum Munchs tilvistarleg og harmsöguleg þversögn.

Það væri að mínu mati mikill misskilningur að líta svo á að í þessu verkum Sigurðar væri fólgin gagnrýni á þessa mikilhæfu forvera hans í myndlistinni, þvert á móti held ég að hann hafi viljað undirstrika sögulegt mikilvægi þeirra um leið og hann vildi ráðast gegn þeirri viðteknu reglu að líta á fordæmi þeirra sem sjálfgefinn mælikvarða á allt annan samtíma, samtíma sem kallaði á nýja og gjörbreytta myndhugsun, nýtt myndmál.

Ásgrímur og Tindafjöllin

asgrimur-jonsson-tindafjallajokull

Ásgrímur Jónsson: Tindafjallajökull

Verkið Landslag með pönnuköku sýnir okkur eftirlíkingu fjallahringsins sem eins konar steypuhrúgöld með þrem toppum og votti af hvítum lit jöklanna og hinum sanna Íslandsbláma þeirra Ásgríms og Þórarins, en hæsti keilutindurinn hefur uppþornaða pönnuköku í stað jökuls. Fjallgarður þessi er innrammaður í gamlan og veðraðan gluggapóst með gleri, sem aframmar þannig landslagið eins og við værum að horfa út í gegnum gamlan glugga. Merking verksins verður ekki skilin nema í gegnum hina sterku landslagshefð íslenskrar málaralistar, sem einkennist af því að afmarka það svið náttúrunnar sem þótti sjónrænt tilþrifamikið innan ramma málverksins og endursýna það með lýsandi hætti á tvívíðum fleti léreftsins í því skyni að vekja tilfinningaleg viðbrögð áhorfandans, og nota þannig náttúruna til að koma á framfæri ákveðnum tilfinningalegum, fagurfræðilegum og siðferðilegum boðskap. Þessi aðferð kallar jafnframt á  að horft sé til náttúrunnar úr ákveðinni fjarlægð sem utanaðkomandi og fyrirfram gefins veruleika, er listamaðurinn/áhorfandinn mælir sig við eða speglar sig í. Hugveran og hlutveran eru hér aðskildir heimar, og framsetning rýmisins byggir í raun á hnitakerfi sem stundum er kennt við Evklíð eða Descartes og gengur út frá fyrirfram gefnu óendanlegu rými. Þetta er undirstrikað í hinni íslensku landslagshefð með þeirri athyglisverðu staðreynd að maðurinn er nánast undantekningalaust fjarverandi eða staðsettur í ímynduðu rými utan ramma myndarinnar. Hugvera mannsins og líkamleg návist hans eru nær alltaf utan við eða handan ramma og yfirborðs hins íslenska landslagsmálverks.

Í Landslagi með pönnuköku Sigurðar eru allar forsendur þessa rómantíska landslagsmálverks dregnar í efa og allur sá skilningur á sambandi manns og náttúru, sem liggur því til grundvallar. Þó er ekki boðið upp á annan valkost, heldur er hinni viðteknu aðferð og hinu hefðbundna gildismati misboðið. Þau hroðvirknislegu vinnubrögð sem virðast ríkja í þessu verki gegna hér ákveðnu hlutverki. Aðrir valkostir eða möguleikar á annarri nálgun náttúrunnar áttu eftir að koma fram í síðari verkum Sigurðar, sem þannig hafa undirstrikað og aukið gildi og þýðingu þessa verks.

Munch og Kynþroskinn

s-gudmundsson-drengur-1969

Sigurður Guðmundsson: Drengur, 1969

Hliðstæðar forsendur getum við fundið í verkinu Drengur, sem er eins og Landslag með pönnuköku hroðvirknislega unnið við fyrstu sýn. Illa frágenginn kassi úr notuðu mótatimbri er fylltur með tuskum og steypu, og myndar búk drengsins þar sem hann liggur á gólfinu. Fjalir, sem klambrað hefur verið saman, mynda fótleggi, en í stað höfuðs er myndarammi á uppsperrtum hálsi með hvítmáluðu gleri og á það dregnar línur sem gefa til kynna lýsandi sól yfir fjallstoppi. Handleggir eru engir, en á milli fótleggjanna er lóðrétt spýta með áfastri logandi ljósaperu, sem glöggur áhorfandi getur ímyndað sér að vísi til rísandi getnaðarlims drengsins. Segja má að logandi ljósaperan á spýtunni kallist á við sólina í myndinni, og með hóflegu hugmyndaflugi má þannig láta sér til hugar koma að verkið vísi til þeirrar ögurstundar, þegar ungir sveinar uppgötva kynhvöt sýna; en það er sú sama ögurstund og dregin er upp í hinu snjalla málverki Edvards Munch, Kynþroskinn frá árinu 1895, sem sýnir unglingsstúlku er situr nakin og skelfingin uppmáluð á rúmstokki sínum og horfir spurulum augum út í tómið eða í augu áhorfandans. Hún krossleggur hendurnar yfir samanpressuð lærin, eins og til að fela sköp sín, og hálfþroskaður líkami hennar varpar stórum skugga á bakgrunn myndarinnar. Þótt myndin sé í mörgum atriðum raunsæislega máluð þá vísar skugginn í allt annað en hin raunverulegu birtuskilyrði þessarar sviðsmyndar, hann verður uppblásið tákn um ógnvekjandi framtíð sem felur í sér ást, losta, sektarkennd og dauða. Hjá Munch er náttúran ekki upphafin, fjarlæg og draumkennd sviðsmynd, heldur býr hún innra með manninum sjálfum, í sál hans og líkama, sem dulið og ógnvekjandi afl. Fyrirbæri náttúrunnar verða honum tákn um tilvistarlega þversögn og fyrirsjáanlegan harmleik mannlegrar tilvistar.

munch-kynthroskinn-1895

Edvard Munch: Kynþroskinn, 1895

Þessi magnaða táknhyggja verður Sigurði skotspónn í verkinu Drengur, ekki vegna þess að hin tilvistarlega þversögn sé endilega horfin úr samtímanum, heldur vegna þess að táknin megna ekki lengur að koma henni til skila með þeim meðulum sem Munch hafði úr að spila. Líkingamálið og táknin hafa orðið viðskila við merkingarmið sín í veruleika samtímans og megna ekki lengur að höndla þau myrku og óræðu öfl náttúrunnar sem Munch fann í líkama og sál mannsins. Táknhyggja Munchs er orðin sjálfvísandi í samtíma okkar, því táknin vísa aftur í sjálf sig og önnur tákn. Einungis viðmiðunarreglan getur staðfest innbyrðis gildi táknanna og gagnkvæmt skiptagildi þeirra. Tilvistarlegur eða harmsögulegur veruleiki mannsins er kominn út úr myndinni, hans verður að leita einhvers staðar annars staðar.

Tungumálið, náttúran og líkaminn

Þannig má segja að þessi verk Sigurðar fjalli bæði um möguleika eða öllu heldur vanmátt tungumáls myndlistarinnar til þess að vísa til og höndla frumspekileg grundvallargildi er varða samband manns og náttúru. Jafnframt vísa þau til tveggja um margt ólíkra sjónarhorna á þetta samband: annars vegar sjáum við náttúruna sem hlutlægt og opið svið sem er formlega aðskilið frá hinu huglæga sviði, og myndlistin reynir að lýsa utan frá séð, hins vegar höfum við náttúruna sem ógnvekjandi afl er býr innra með manninum sjálfum, jafnt í líkama hans og sál. Hjá Munch blasir það við að maðurinn er óhjákvæmilega sjálfur hluti náttúrunnar, og að sjálfsskynjun líkamans er forsenda fyrir allri skynjun náttúrunnar og hins ytra rýmis hennar. Unglingsstúlkan á rúmstokknum er lömuð af skelfingu andspænis þessari uppgötvun. Að náttúran búi í líkama hennar sjálfrar, en ekki í blámóðu fjallanna. Í verki Sigurðar birtist þessi skelfing varla nema sem skrumskældur og fjarlægur endurómur frá verki Munchs. Táknmál myndlistarinnar er orðið afstætt: á sama hátt og birtingarmynd náttúrunnar sem innrammað landslag er orðin klisja sem byggir á gömlum og vanabundnum viðmiðunarramma, þá verður sú birtingarmynd hennar sem felst í lýsingu og tákngervingu unglingsstúlkunnar á rúmstokknum að klisju í þeim samtíma þar sem táknmál myndlistarinnar hefur glatað hinu fortakslausa sambandi sínu við táknmið sitt og gildismunur táknanna hefur færst frá táknmiðinu eða veruleikanum til formgerðar tungumálsins.

Tungumálið og formgerðarstefnan

s-gudmundsson-ljod-lestur-hestur-1972

Sigurður Guðmundsson: Ljóð. Hestur og lestur, 1972

Sigurður fjallar um þennan vanda í öðrum verkum frá svipuðum tíma, þar sem spurningar um samband orða, táknmynda og veruleika eða táknmiðs koma við sögu. Rétt eins og tákn myndlistarinnar voru orðin sjálfstæður og sjálfvísandi veruleiki, þá gilti hið sama um orðin, sem þannig urðu eins og hin sjónrænu tákn myndlistarinnar gjaldgeng skiptimynt í eins konar innbyrðis formgerðarleik. Í þessum leik geta orðin orðið að skúlptúr ef því er að skipta (sbr. skúlptúrinn Þeir taka í nefið, þeir taka í nefið frá 1972) og hlutirnir myndað ljóð (sbr. verkið Átta ljóð frá 1971, en það birtist okkur sem innsetning á átta hlutum: inniskóm, lyklakippu, brauði, hamri, tóbakssdós, ryksugu, spilastokk og þríhjóli, sem stillt er upp í eina röð). Hér er hver hlutur skilgreindur sem sjálfstætt ljóð, og hefur þannig verið frelsaður úr fjötrum táknhyggjunnar. Merking hans felst í því að vera ljóð. Rím og formhefð ritlistarinnar fær einnig sína meðferð, til dæmis þar sem blesóttur hestur er látinn ríma við mann sem situr niðursokkinn í bóklestur í „ljóðinu“ Hestur og lestur frá 1972. Þetta ljóð er reyndar ljósmynd, en gæti eins verið heimild um gjörning, þar sem þessir formeiginleikar ljóðsins eru sviðsettir með lifandi blesóttum hesti, sem stendur fyrir orðið hestur og rímar þannig við lesandi mann sem stendur fyrir orðið lestur. Í stað þess að fella veruleikann undir formreglur tungumálsins (ljóðlistarinnar) er veruleikinn tekinn bókstaflega sem formgerð tungumálsins (ljóðlistarinnar). Niðurstaðan verður þversagnarkennd afhjúpun viðtekinna hugmynda um samband táknmálskerfa og þess veruleika sem þeim er ætlað að vísa til. Með þessum verkum var Sigurður í raun að enduróma og túlka hugmyndir sem voru áberandi í allri umræðu um merkingarfræði og formgerðarstefnu eða strúktúralisma á þessum tíma, og eru gjarnan raktar til svissneska málvísindamannsins Ferdinands de Saussure. Mikilvægt atriði í þeim hugmyndum var sambandið á milli táknmyndar og táknmiðs og hvernig táknmyndir virka innan tiltekins táknmálskerfis. Þessar hugmyndir gegndu mikilvægu hlutverki í þróun allrar hugmyndalistar á síðari hluta 20. aldarinnar, og má segja að Sigurðar hafi orðið virkur þátttakandi í þeirri hreyfingu á þessum tíma á sinn sérstæða og persónulega hátt.

Tungumálið og ljósmyndin

Margt bendir til þess að það hafi einmitt verið þessar vangaveltur sem leiddu Sigurð inn á svið ljósmyndarinnar, þar sem hann átti eftir að opna nýja sjóndeildarhringi og yfirstíga ýmis þau vandamál, sem hann var að glíma við á sviði hugmyndalistarinnar. Fyrstu ljósmyndir Sigurðar eru einmitt eins konar heimildir um sviðsetningu aðstæðna er byggja á formgerðarstefnunni. Ljósmyndin Horizontal thoughts frá árinu 1970-71 er dæmi um þetta, en hún sýnir bakmynd Sigurðar og bróður hans Kristjáns, þar sem þeir sitja í flæðarmálinu og horfa til hafs. Annar þeirra, Kristján, situr hærra á kassa, en hinn á berum sandinum. Báðir hafa þeir eins konar hugsanabólur festar á höfuðið, sem innihalda þverrákóttar öldulínur er merkja hafflötinn og tómarúm sem táknar himininn. Þær eru eins að öðru leyti en því að sjóndeildarhringurinn í hugsanabólunni fellur í báðum tilfellum að hinum raunverulega sjóndeildarhring hafsins, og þar sem Kristján situr hærra, þá hefur hann meira loft í sinni bólu, en Sigurður meira vatn. Kannski var þetta ómeðvitað á þessum tíma, en verkið fjallar ekki bara um samband tákns og táknmiðs í þessu tilviki, heldur má líka lesa úr því forspá um hvernig verk þessara snjöllu myndlistarmanna áttu eftir að þróast í ólíkar áttir frá þessum tímapunkti: annar byggði á heiðskírri rökhugsun dagsbirtunnar á meðan hinn laðaðist að vatninu og þeim dulmögnuðu og óræðu kenndum sem finna má í djúpi þess.

ARN

Sigurður Guðmundsson: Horizontal Thoughts, 1971

Líkaminn og ljósmyndin

Á árunum 1971-82 vann Sigurður fyrst og fremst að gerð ljósmyndaverka. Ekki þó þannig að hann hafi litið á ljósmyndina sem sjálfstæðan listmiðil í hefðbundnum skilningi, heldur þjónaði hún miklu fremur því hlutverki að skrásetja og túlka tilteknar aðstæður eða gjörninga, sem Sigurður skapaði með líkamlegri nærveru sinni. Svo virðist sem Sigurður hafi á þessum tíma fundið í ljósmyndagjörningnum leið til að yfirstíga þá þversögn sem hann hafði afhjúpað í verkunum Drengur og Landslag með pönnuköku frá 1969. Þau verk snerust um vanmátt táknmálskerfa myndlistarinnar gagnvart því viðfangsefni að túlka samband manns og náttúru á trúverðugan hátt. Í ljósmyndaverkunum tekst Sigurður á við þennan vanda með nýjum hætti, þar sem líkamleg nærvera hans sjálfs sem geranda í verkinu verður grundvallaratriði. Áherslan í þessum ljósmyndaverkum færist smám saman frá ofangreindum þversögnum tungumálsins, sem rekja má til formgerðarstefnunnar, að þeirri verufræðilegu eða tilvistarlegu ráðgátu sem opnast þegar við hættum að líta á tungumálið sem frumforsendu fyrir skilgreiningu rýmisins, en lítum þess í stað til líkamans og hinnar líkamlegu skynjunar. Spurningin snýst þá ekki lengur um það tungumál sem við notum til að skilgreina hið fyrirfram gefna eða hlutlæga rými annars vegar og hið huglæga rými ímyndunaraflsins hins vegar (þar sem í báðum tilfellum er gengið út frá tvíhyggju efnis og vitundar, sálar og líkama) heldur um þá ráðgátu sem opnast fyrir okkur þegar veran í líkamanum og hin líkamlega skynjun umhverfisins verða í sameiningu frumforsenda allra mynda okkar af rýminu og náttúrunni.

Fjöllin og myndir þeirra

s-gudmundsson-fjallatoppar-1967

Sigurður Guðmundsson: Fjallatoppar, 1967

Finna má dæmi um þessa þróun á ferli Sigurðar frá glímunni við merkingarfræði og táknmálskerfi tungumálsins yfir í verufræðilegar ráðgátur hinnar líkamlegu nærveru og skynjunar með því að bera saman tvö verk hans um fjöll: málverkið Fjallatoppar frá 1969 og ljósmyndaverkið Mountain frá 1980-82. Fyrra verkið er skematísk útfærsla á bláum fjallatoppum og regnboga, málað með þekjulit í hinum sígildu regnbogalitum. Öll fyrirbærin í myndinni eru síðan skýrð og merkt með orðunum sem þau vísa til, og eru þau rituð með barnslegri blýantsskrift inn í myndina eins og til að undirstrika að þessi myndræna útfærsla náttúrunnar vísi í raun í tungumálið en ekki náttúruna sjálfa. Tungumálið er hér frumforsendan en ekki náttúran eða líkaminn.

Ljósmyndaverkið Mountain sýnir okkur hins vegar fjallið sem upphlaðinn lagskiptan skúlptúr þar sem neðst eru tilhöggnir steinar úr grágrýti, síðan lag af tilsniðnu torfi, þá listamaðurinn sjálfur þar sem hann liggur láréttur eins og jarðlag og ofan á honum þrískiptur fjallstoppur: skópör yfir fótleggjunum, brauð yfir lærum og kviði og bækur yfir bringu og höfði. Þetta fjall er ekki bara tilbúningur tungumálsins með sama hætti og Fjallatoppar, það vísar dýpra. Það virðist um leið segja okkur að náttúran sé tilbúin hugmynd mannsins. Ef ekki væri maðurinn með lóðréttri líkamsstöðu sinni og sínum efnislegu og andlegu þörfum og væntingum, þá væri ekkert fjall. Jafnvel undirstöður þessa fjalls, berggrunnurinn og tilsniðið torfið eru tilbúin náttúra. Án veru mannsins í náttúrunni/heiminum er náttúran ekki til, og mynd okkar af náttúrunni er tilbúin á forsendum líkamlegrar skynjunar mannsins. Náttúran er í þessum skilningi afurð menningarinnar og allar hugmyndir okkar um ásetning og orsakalögmál í náttúrunni má rekja til líkamlegrar návistar og skynjunar mannsins.

tumblr_lrvxbbnx3j1qhqfw3o1_r1_1280

Sigurður Guðmundsson: Mountain, 1980 – 82

Tungumálið sem viðhengi náttúrunnar

Það margræða samband náttúrunnar, tungumálsins og líkamans sem hér hefur verið gert að umtalsefni er einnig viðfangsefni ljósmyndaverksins Attributes frá 1978 með athyglisverðum hætti (sjá forsíðumynd). Verkið sýnir Sigurð krjúpa á grasflöt og halda á jafnhyrndum þríhyrningi sem ber við gráan himin. Andlit hans og hluti af hári hans eru ötuð gulri málningu, en vinstri framhandleggur málaður rauður og blá óreglulega löguð klessa  er máluð á grasflötina, auk þess sem þar eru sár eftir torfristu sem mynda ferning og hring. Það sem við sjáum hér eru svokölluð geometrísk frumform og frumlitir litrófsins sem leitast hér við að tengja saman jörðina, líkama mannsins og himininn og gefa þeim merkingu. Það er fróðlegt að bera þetta verk saman við skýringarmyndina sem Leonardo gerði við hlutfallafræði Vitruviusar, þar sem hann teiknar manninn inn í hring og ferning. Mynd Leonardos á að sýna upphafna mynd hins fullkomna líkama, sem með hlutföllum sínum fyllir upp í fullkomnustu form geometríunnar og sköpunarverksins, ferning og hring sem eru merki himins og jarðar. Mynd Leonardos á þannig að skýra tengslin á milli míkrokosmos og makrokosmos, smáheimsins og alheimsins. Í anda húmanismans verður maðurinn þannig mælikvarði hinnar fullkomnu byggingar alheimsins innan ramma tungumáls flatarmálsfræðinnar.

Í verki Sigurðar hafa frumformin glatað sínum algildu táknmiðum, þau vísa í táknhefðina en ekki í hinar algildu forsendur sem eitt sinn lágu henni til grundvallar. Jörðin með sinni formlausu grasbreiðu, grár himininn og líkami Sigurðar eru áþreifanlega snortin af merkingu þessara grundvallargilda en hugmyndalega eru þessi tengsl rofin. Táknmálið sem eitt sinn lá til grundvallar miðlægri sýn mannsins á sjálfan sig í anda húmanismans sem kórónu og mælikvarða sköpunarverksins og herra jarðarinnar fellur nú inn í óreiðu heimsins sem hvert annað skynáreiti.

„Maðurinn hefur ekki líkama…“

Þrátt fyrir skilgreiningu hins kartesíska hnitakerfis á rýminu eigum við erfitt með að hugsa okkur rýmið og tímann án líkamans. Það er vegna skynreynslu okkar í gegnum líkamann sem við skiljum höfuðáttirnar og hugtökin upp og niður, hægri og vinstri, fram og aftur, svo dæmi séu tekin. Og gangverk sólkerfisins verður því aðeins mælikvarði á tímann að líkami okkar skynji taktinn í gangi himintunglanna í sjálfum sér og samhengið þar á milli. Spurningin snýst þá meðal annars um hvernig maðurinn fyllir tímann og rýmið með vitund sinni og líkama. Um þetta fjallar Martin Heidegger í athyglisverðum fyrirlestri, sem hann hélt í Kunstgalleri im Erker í St Gallen 1964 og kallaði Bemerkungen zu Kunst-Plastik-Raum. Heidegger reynir þar að yfirstíga tvíhyggju vitundar og líkama (eða efnis og anda) með því að skilgreina veruna í rýminu ekki sem hlutlæga staðreynd, heldur sem tímatengdan atburð. Heidegger telur það vera séreinkenni mannsins að hann fylli rýmið með öðrum hætti en til dæmis stóll í herbergi eða vatn í vatnsglasi. „Maðurinn takmarkast ekki við yfirborð líkama síns“ segir Heidegger. „Ef ég er hér, þá er ég hér sem manneskja einungis að því tilskyldu að ég sé samtímis þarna við gluggann, en það þýðir líka þarna úti á götunni og úti í þessari borg, í stuttu máli að ég sé til í tilteknum heimi. Og ef ég geng að dyrunum, þá flyt ég ekki líkama minn að dyrunum, heldur breyti ég dvöl minni, hinni viðvarandi nánd minni og fjarlægð frá hlutunum, víðáttunni og nándinni sem þeir birtast í.“

Hvað felur þessi athugasemd í sér? Heidegger vill hvorki líta á rýmið sem hlutlæga ytri staðreynd, né heldur sem huglæga sýn. Ekki frekar en líkama mannsins. „Maðurinn hefur ekki líkama og er ekki líkami, heldur lifir hann líkama sínum[2], segir hann, og sem slíkur fyllir hann rýmið og tímann með mótaðri afstöðu til hlutanna og náungans. Það er einungis vanahugsun tungumálsins sem hefur leitt okkur inn á þá braut að greina á milli líkama okkar, vitundar og þess rýmis sem líkaminn og vitundin fylla eins og um aðskild fyrirbæri væri að ræða. Rýmið þarfnast líkama mannsins til þess að raungerast í tímanum með sama hætti og líkaminn þarfnast vitundar okkar og viðveru til þess að vera í rýminu sem annað og meira en dauður hlutur eða lík.

Rendez-vous

s-gudmundsson-rendez-vous-1976

Sigurður Guðmundsson: Rendez-vous, 1976

Vart er hægt að finna hentugri og ljósari mynd til að skýra þessa torræðu hugmynd Heideggers um samband vitundar, líkama, tíma og rýmis en ljósmyndaverk Sigurðar, Rendez-vous frá 1976. Þar sjáum við Sigurð standa í holu, sem hann hefur grafið niður í grasi vaxna sléttu, sem teygir sig út að jafnsléttum sjóndeildarhring. Sigurður stendur með skóflu í hönd fulla af mold, hálfur ofan í holunni þannig að höfuð hans ber við himin rétt ofan sjóndeildarhringsins. Hann horfir á moldarhauginn sem hann hefur mokað upp, og á milli höfuðsins og hrúgunnar er lögð mælistika sem sýnir lárétta stöðu og jafna hæð höfuðsins og haugsins miðað við sjóndeildarhringinn.

Líkaminn staðfærir sig hér í rýminu með viljabundnum verknaði þar sem skóflan verður mynd tækninnar sem eins konar framlenging á líkama og ásetningi mannsins. Maðurinn skilgreinir hér rými sitt og umhverfi með líkamanum, tækninni og ásetningi sínum og hefur að þessu leyti sérstöðu miðað við dýrin (sem laga sig að náttúrunni en skilgreina hana ekki) eða miðað við dauða hluti, sem eru án ásetnings og því án viðmiðs. Í myndinni er mælistikan viðmiðið sem tengir líkamann, ásetninginn, verknaðinn og rýmið saman með táknrænum hætti. Ásetningurinn verður til í gagnvirku sambandi líkamans og umhverfisins. Hann kemur ekki frá einhverri sál sem á sér tímabundna viðdvöl í hylki líkamans og stýrir honum eins og vél, eins og okkur hefur verið kennt allt frá dögum Platons, heldur verður hann til í því gagnvirka og spennuþrungna sambandi líkamans og umhverfisins sem við getum kallað vitund og ásetning. Sú staðreynd að dýpt holunnar í myndinni og hæð haugsins mætast í beltisstað Sigurðar undirstrikar einungis hlutverk verunnar í líkamanum sem mælikvarða þess rýmis sem hann fyllir með verund sinni.

Sjóndeildarhringurinn

s-gudmundsson-study-for-horizont1977

Sigurður Guðmundsson: Study for Horizon, 1975

Sjóndeildarhringurinn er greinilega áleitið viðfangsefni í ljósmyndaverkum Sigurðar. Á þessum árum bjó hann í Hollandi þar sem landslag er flatt, enda láréttur sjóndeildarhringur sléttunnar og hafflatarins sígilt þema í hinni miklu hefð hollenskrar landslagslistar. Sú hefð byggir fyrst og fremst á eftirlíkingu í nafni lýsandi raunsæis er lítur á hið ytra rými sem fyrirfram gefna staðreynd óháða verunni.[3] Ekki er fráleitt að ímynda sér að þessi tengsl Sigurðar við hollenska náttúru og listhefð hafi sett mark sitt á verk hans, en hitt er jafn ljóst að sá sjóndeildarhringur sem hann styðst við gegnir ekki lýsandi hlutverki samkvæmt hinni lýsandi raunsæishefð, heldur gegnir hann því hlutverki að túlka þá gagnvirku spennu sem líkamleg vera mannsins og ásetningur framkalla í rýminu. Myndin Study for horizon frá 1975 er dæmigerð fyrir þetta, en þar hefur Sigurður stungið um 2 m löngum teinréttum bjálka niður í sandinn í flæðarmálinu þannig að hann myndar um 65° horn við fjöruborðið og sjóndeildarhring hafsins. Síðan tekur hann sér stöðu andspænis bjálkanum teinréttur með hendur að síðum og hallar sér að bjálkanum í nákvæmlega sama gráðuhalla, og storkar þar með þyngdaraflinu. Þótt myndin gefi til kynna kyrrstöðu vitum við að fallið er ekki bara óumflýjanlegt heldur í rauninni hafið. Myndin sýnir okkur hvernig hugtökin lárétt og lóðrétt verða afstæð gagnvart líkamanum og ásetningi hans sem mælikvarða rýmisins og þyngdaraflsins.

Að opna það sem er hulið og hylja það sem er opið

Í framhaldi fyrrnefndra orða Heideggers um tengsl líkamans, verunnar, tímans og rýmisins er fróðlegt að skoða ljósmyndaverk eins og Rendez-vous og Study for horizon út frá þeim hugmyndum sem Heidegger setur fram í ritgerð sinni um uppruna listaverksins. Í viðleitni sinni við að brjóta upp hina frumspekilegu tvíhyggju, sem gjarnan er rakin til Descartes, reynir hann að hugsa forsendur og tilurð listaverksins í nýjum hugtökum. Í stað þess að líta svo á að listaverkið leiði okkur inn í einhvern tiltekinn heim, eins og gjarnan er sagt, þá orðar hann það þannig að listaverkið opni nýjan heim og nýja möguleika er feli í sér nýja heildarsýn á veruna. Með sínu torskilda orðafari segir Heidegger að listaverkið geri sannleikann virkan, en hugtakið sannleikur er hjá honum tímatengt fyrirbæri er tengist verunni sem atburður, en ekki sem skýrt afmörkuð og áþreifanleg staðreynd. Sannleikurinn birtist í verkinu, segir hann, eins og togstreita á milli afhjúpunar og yfirbreiðslu, eða eins og barátta á milli Heims og Jarðar. Þessi barátta felur jafnframt í sér einingu þessara andstæðna, þar sem ljósið verður ekki til án myrkurs, opinberun ekki til án þess að eitthvað sé hulið.[5] Trúlega er öll heimspeki Heideggers um listina og uppruna hennar eins konar myndlíking og leikur að orðum, og hefur þannig til að bera ýmsa eiginleika skáldskaparins, en því er ekki að leyna að það er einhvern skyldleika að finna með þessari myndlíkingu og þeim sviðsettu atburðum sem finna má í ljósmyndum Sigurðar, þar sem kjarni málsins birtist í einingu þess sem við sjáum og þess sem er hulið: með gjörningum sínum opnar Sigurður heim sem birtist í spennu sem myndast á milli líkamans og þess rýmis sem hann skapar með veru sinni. Listamaðurinn birtist okkur jafnframt sem gerandi í verkinu í tvennum skilningi: sá sem er sýndur í myndinni og sá sem stendur ósýnilegur á bak við linsuna og sviðsetur myndverkið innan ramma myndarinnar. Myndavélin er á milli ljósmyndarans og viðfangsins og „tekur í báðar áttir“ eins og Wim Wenders orðaði það. Um leið og hún myndar viðfang sitt myndar hún sýn ljósmyndarans á það, og sú sýn stýrir jafnframt áhorfi okkar eða leiðir það. Um leið og við sjáum gjörning listamannsins á myndinni sjáum við sýn hans og túlkun á sama gjörningi í gegnum ljósmyndalinsuna. Þannig eru þessar myndir tvöfaldar í roðinu, ef svo mætti að orði komast. Hvar er það sem við sjáum í þessum ljósmyndum? Er það staðsett í yfirborði ljósmyndarinnar? Á það sér hlutbundinn stað í náttúrunni? Er það fólgið í hinum spennuþrungnu átökum listamannsins í myndinni við umhverfi sitt og sjóndeildarhring? Eða er það staðsett í hugsun þess ósýnilega auga sem stýrir linsunni? Samkvæmt skilningi Heideggers er það á engum þessara staða, myndin opnar nýjan heim sem felst í möguleika nýrrar skynjunar á rýminu. Við horfum ekki á myndina sem hlut, heldur verður myndin eins konar leiðarvísir fyrir sjónskyn okkar og áhorf í þeim tilgangi að opna fyrir okkur nýja sýn á heiminn.Við horfum með myndinni.

Að sjá, sýnast og sjást

Spurningin um staðsetningu þess sem við sjáum í myndinni vekur upp eina af ráðgátum sjónskynsins, sem Maurice Merleau-Ponty hefur bent á að felist í því að líkami okkar er hvort tveggja í senn sjáandi og sýnilegur líkami. Augað og líkaminn eru efnislegir hlutir, rétt eins og það sem við sjáum í umhverfinu, og verða því ekki aðgreind frá því með einföldum hætti. Líkaminn sér sjálfan sig um leið og hann sér umhverfið og hann sýnir sig líka um leið og hann sér. Líkaminn er því í gagnvirku sambandi við umhverfi sitt, hann sér sig horfandi, hann snertir sig snertandi og skynjar sjálfan sig um leið og hann skynjar umhverfið. Þetta kallar Merleau-Ponty hina ódeilanlegu samlögun (communion) skynjandans og hins skynjaða.[7] Fyrir Ponty er hin líkamlega skynjun frumforsendan, ekki tungumálið. Þess vegna segir hann meðal annars að deilan á milli þeirra sem aðhyllast lýsandi raunsæi og þeirra sem aðhyllast abstrakt tjáningu sé byggð á misskilningi. Ponty segir það sannleikanum samkvæmt og án mótsagnar að halda því fram að ekkert vínber hafi nokkurn tímann verið það sem það er í málverki, hversu raunsæislega sem málarinn hafi staðið að verki. Rétt eins og það sé réttmætt að halda því fram að hversu abstrakt sem myndverkið er, þá verði það aldrei undanskilið veru listamannsins, og því sé vínber Caravaggios sjálft vínberið. Þessar fullyrðingar eru án mótsagnar, segir Ponty, og rökstyður það mál sitt með þeirri staðhæfingu að forgangsröðun þess sem er fram yfir það sem er sýnt, eða forgangsröðun þess sem er sýnt fram yfir það sem er, „er sjónin sjálf“. Sjónin „er það meðal sem mér er gefið til þess að vera utan við sjálfan mig, til þess að geta aukið á staðfestu verunnar innan frá, svo að ég geti á endanum horfið inn í sjálfan mig.“ Um leið og við opnum augun gagnvart umhverfinu opnum við sjálf okkur. Augun eru ekki bara móttökutæki (eins og t.d. eyrun), þau eru gluggi sálarinnar eins og Leonardo orðaði það, og þegar við horfum erum við bæði utan og innan líkamans í sama augnablikinu.

Þessar heimspekilegu vangaveltur Maurice Merleau-Ponty um fyrirbærafræði sjónskynsins hljóma eins og endurómur þeirra tilrauna sem Sigurður Guðmundsson gerði með ljósmyndaverkum sínum, og svo virðist sem uppgötvun hans á þessum tvíræða leik ljósmyndagjörningsins hafi á endanum orðið honum að of augljósri niðurstöðu. Hann hætti að gera ljósmyndir og leitaði annað og dýpra, frá hinum tvíræðu og þversagnakenndu spurningum um líkamann og sjónskynið inn á þau mæri þar sem efnisheimurinn og draumheimarnir mætast í ímyndunaraflinu. Á því ferðalagi urðu til skúlptúrar, umhverfisverk og gjörningar sem bera vott um ríkt ímyndunarafl og óvenju næma innsýn í efnisheiminn og undirheimana sem fylla dulvitund mannsins og draumheima hans.

Lárétt sýn og lóðrétt

Ef við segjum um skúlptúra, umhverfisverk og málverk Sigurðar frá níunda og tíunda áratugnum, sem fylgdu í kjölfar ljósmyndaverkanna, að með þeim hafi hann horfið frá hinni heiðskíru rökræðu um tungumálið, líkamann og rýmið, þar sem hinn dagsbjarti sjóndeildarhringur er stöðugt nálægt viðmið, inn í hin myrku djúp næturinnar og hinna óræðu drauma, þá er ekki átt við þann skilning sem finna má hjá upphafsmönnum djúpsálarfræðinnar um aldamótin 1900, að draumarnir birti okkur táknmál bældra hvata er þurfi að draga fram í dagsljósið í nafni nýrrar og æðri rökhyggju og túlkunarfræða. Það draumkennda og órökvísa í þessum verkum stendur ekki fyrir bældar langanir og hvatir í þeim skilningi sem Sigmund Freud hélt fram í grundvallarriti sínu um túlkun drauma frá árinu 1899. Öllu heldur er hér um að ræða ferðalag inn í efnislausan veruleika draumaheims myndanna þar sem sýnirnar birtast okkur á sínum eigin forsendum sem sjálfstæður veruleiki af ætt draumsins.

sgudmundsson-het-grote-gedicht

Sigurður Guðmundsson: Het Grote Gedicht 1980-81

Þetta tímabil á ferli Sigurðar er venjulega talið hefjast með Het Grote Gedicht (eða Hinu Mikla Ljóði) frá árunum 1980-81. Þar sjáum við þrjá hvíta píramíða á gólfi með áfasta uppstoppaða svanahálsa, og er raðað upp eins og í oddaflugi, þótt hálsarnir séu frekar reistir en á láréttu flugi. Þetta er draumkennd mynd sem vekur sterk viðbrögð án þess að við getum í raun túlkað hana í orðum á forsendum hefðbundinnar rökvísi. Öll útskýring verður til þess að vængstýfa flug verksins, sem engu að síður kallar fram andstæður náttúru og menningar, reglu geometríunnar og uppreisnargjarna óreiðu náttúrunnar. Augljós tengsl þessa verks við ljósmyndaverkið Mathematics frá 1979, þar sem Sigurður situr á hvítri sandströnd með fangið fullt af flóknum ullarreifum andspænis píramíða hlöðnum úr hvítum sandi og sjóndeildarhringinn í bakgrunni, bendir þó frekar til þess að þetta verk marki brú á milli þess sem á undan fór og þess sem í vændum var. Fyrir utan þá hliðstæðu sem finna má þar sem píramíðanum er teflt andspænis óreiðu náttúrunnar, þá eiga þessi verk það líka sammerkt að þau eru í björtum lit og byggja á láréttri myndhugsun; en í Hinu Mikla Ljóði er Sigurður horfinn úr myndinni sem hluti verksins í eigin persónu, og í stað hins tvívíða flatar ljósmyndarinnar er okkur nú stillt upp andspænis raunverulegu þrívíðu rými. Þetta rými er í ætt við draumsýn, eins konar leikmynd sem setur saman þekkt efnisatriði úr vökuheiminum, en tengir þau saman með aðferð sem torvelt er að heimfæra upp á rökhugsun dagsbirtunnar. Ef við kjósum að líta á þetta verk sem brúna er tengir heim dags og nætur á ferli Sigurðar, þá getum við litið á blýantsteikninguna Mirror frá 1983 sem fyrsta áfangann í ferð Sigurðar til undirheima.

s-gudmundsson-mirror-1983

Sigurður Guðmundsson: Mirror, blýantsteikning, 1983

Þessi stóra blýantsteikning sýnir okkur baksvip á manni sem er að hverfa inn í björg, en það er algengt þema í íslenskum álfasögum og þjóðtrú. Teikningin markar upphaf þess að Sigurður hverfur frá efnislausri og staðlausri veru ljósmyndarinnar og snýr sér í æ ríkari mæli að hinum þungu, myrku og hörðu jarðefnum, sem hann virðist hafa séð sem sérstaka ögrun með sínu þétta viðnámi og efnismassa. Hún markar líka þau umskipti, sem eru kannski ekki eins augljós, en varða breytinguna frá hinni láréttu línu sjóndeildarhringsins til hinnar lóðréttu línu húsanna og mannsmyndanna sem eru unnar í bik, basalt, diabas eða önnur hörð, þung, biksvört og ógagnsæ efni. Umskiptin frá láréttri til lóðréttrar myndhugsunar eru vitnisburður um að myndlist Sigurðar var að beinast inn á nýjar brautir, inn á við, niður í djúpið og aftur til hulinnar fortíðar. Umskiptin marka einnig þá stefnubreytingu er vísar til meðvitaðrar táknhyggju, myndhugsunar sem ekki fylgdi meginstraumi myndlistarinnar á þessum tíma.

Glöggt dæmi um þetta er lykilverkið Domecile frá 1983-5, sem markar um margt þáttaskil. Við stöndum frammi fyrir húsi sem hefur sígilt form bustarinnar. Efni þess og form eru þó um margt óvenjuleg. Hliðarveggirnir eru hlaðnir úr tilsniðnu moldarbrúnu torfi, en stafnar og þak mynda lokaða heild úr torkennilegu efni sem líkist þykku og hrjúfu biki. Stafnarnir falla yfir hliðarveggina efst og fá þannig form örvar sem vísar upp á við. Húsið er án dyra eða glugga, en framan á því er silfurlitað, inngreipt og ógreinilegt málmkennt form sem minnir á kyndil eða sverð og á afturgaflinum er hliðstætt tákn sem hefur óljósa vísun í útbreidda vængi eða ský eða jafnvel hjöltu á sverði. Þetta hús er okkur lokað eins og grafhýsi eða undirheimar Hadesar og minnir okkur á dauðann. Með þessu verki og þeim sem fylgdu í kjölfarið hefur Sigurður skapað persónulegt táknmál sem vísar til goðsögulegra frummynda, sem eiga rætur sínar í draumheimum og dulvitund mannsins. Orðið frummynd er í þessu samhengi notað sem íslensk þýðing á hugtakinu Archetyp í skilningi Carls Gustavs Jungs.

s-gudmundsson-domecile-1983-5

Sigurður Guðmundsson: Domecile, 1983-85

Frá merkjamáli til táknmáls

Eitt megineinkenni tæknihyggju og vísindatrúar samtímans hefur verið vantrú á gildi alls táknmáls. Þetta hefur ekki bara einkennt vísindi samtímans, heldur líka listirnar. Öll rökræða formgerðarstefnunnar og merkingarfræðinnar og þar með einnig konseptlistarinnar og naumhyggjunnar á 20. öldinni, beindist að því að hreinsa tungumálið af öllum táknrænum vísunum, sem ekki höfðu áþreifanleg og ótvíræð hlutlæg viðmið. Rétt eins og vísindin höfðu smættað heiminn niður í frumparta sína og gefið upp á bátinn alla viðleitni til að draga upp heildstæða mynd af heiminum, þá hafði myndlistin á síðari hluta 20. aldarinnar leitast við að hreinsa myndmálið af allri tvíræðni táknhyggjunnar, hvort sem það birtist í minimalisma eða þeirri konseptlist, þar sem myndlistin var í raun orðin að sjálfvísandi skilgreiningu eða klifun: „Það eina sem sagt verður um list er að hún er einn hlutur. List er list-sem-list og allt annað er allt annað. List-sem-list er ekkert nema list. List er ekki það sem ekki er list.“[9] Þessi yfirlýsing Ads Reinhardt frá 1962 miðar að því að draga skýr mörk á milli listarinnar og lífsins, á milli listarinnar og alls annars veruleika. Það var ekki lengur hlutverk myndlistarinnar að sýna mynd af heiminum, heldur að sýna sjálfa sig. Ljóst er að Sigurður fylgdi þessari stefnu aldrei heilshugar, en í kringum 1980 verða þau umskipti í list hans að hann tók afgerandi aðra stefnu og hóf að gera verk sem hafa meðvitað táknrænar vísanir.

Gríska orðið symbolon, sem er notað í flestum tungumálum fyrir íslenska orðið tákn, er samsett úr forskeytinu syn og sögninni ballo (ég steypi) og merkir þá bókstaflega „það sem steypt er saman“. Í Grikklandi og Róm til forna var orðið symbol meðal annars notað um það sem Rómverjar nefndu tessera hospitalitatis eða einkennismerki (jarteikn) gestsins sem bar á sér brot úr hring eða keri sem merki þess að hann tilheyrði tiltekinni heild. Þannig er symbol hugsað sem vísun til stærri heildar. Í frumkristnum sið var talað um postulleg symbol er vísuðu til þess að sá sem bar það tiheyrði hinum kristna söfnuði. Þannig vísar táknið út fyrir sjálft sig til annars og stærri veruleika. Í þessum skilningi vísar táknið með öðrum hætti til veruleikans en til dæmis merkið. Kross sem merki í stærðfræði hefur nákvæmlega skilgreinda merkingu, en kross sem trúartákn hefur margræða merkingu sem ekki er hægt að skilgreina með vísun í skýrt afmarkaða heild. Um leið og táknið vísar út fyrir sjálft sig, þá getur ekkert komið í staðinn fyrir það, því það á sér margræða merkingu. Endanlega vísar táknið því aftur í sjálft sig sem einstakt fyrirbæri.

Þegar Sigmund Freud setti fram hina byltingarkenndu kenningu sína um dulvitundina í riti sínu Die Traumdeutung árið 1899 túlkaði hann myndir þær sem birtast í draumum manna sem táknmyndir er gætu skýrt bældar hvatir í sálarlífi mannsins. Freud skýrði þessi tákn út frá persónulegri sögu einstaklingsins og þeirri tilfinningaspennu sem hann átti í gagnvart foreldrum sínum og umhverfi. Í riti sínu Wandlungen und Symbole der Libido frá 1912 tekur Carl Gustav Jung afstöðu gegn lærimeistara sínum og segir táknmyndir draumanna ekki vísa til persónulegrar reynslusögu einstaklingsins, heldur séu þær fyrst og fremst eins konar opinberanir er vísi til frummynda er búi í hinni arfbornu og sammannlegu dulvitund allra einstaklinga. Í stað þess að varpa ljósi á persónubundna reynslusögu einstaklingsins vísi þær til þeirra þátta í tilveru mannsins sem ekki verði skilgreindir með vopnum hinnar dagsbjörtu rökhyggju. Táknmyndirnar verða þannig í hugsun Jungs eins konar miðill milli þess sem er hulið og þess sem er sýnilegt í tilveru mannsins, á milli dulvitundar og vökuvitundar hans. Það er í þessum skilningi sem við getum litið á verk Sigurðar frá síðustu tveim áratugum sem táknmyndir.

Ferðin á vit Hadesar

Bandaríski sálfræðingurinn James Hillman, sem er einn af lærisveinum Jungs, byrjar bók sína The Dream and the Underworld á þessari tilvitnun í Jung: „Sá ótti og viðnám sem sérhverjum manni eru eðlislæg, þegar hann kafar of djúpt inn í sjálfan sig, er þegar allt kemur til alls óttinn við ferðalagið til Hadesar„.[10]  Ferðalagið til Hadesar er í skilningi Jungs og Hillmans ferðin inn í ríki dauðans og dulvitundarinnar, þar sem veröldin birtist okkur í óræðum og líflausum táknmyndum. Þrátt fyrir ágreining Jungs og Freuds um hina sammannlegu og einstaklingsbundnu dulvitund, þá segir Hillman þessa guðfeður djúpsálarfræðinnar hafa átt það sameiginlegt að vilja skýra draummyndirnar í of ríkum mæli í ljósi hinnar dagsljósu rökhyggju, og nota þær í þeim skilningi til sállækninga. Hillman dregur í efa þá túlkunaráráttu sem þessir lærimeistarar hans ástunduðu, um leið og hann leggur áherslu á mikilvægi draumanna og ferðalagsins á vit Hadesar til sjálfskilnings og skilnings okkar á manninum. Hann heldur því fram að draummyndirnar eigi að tala sínu eigin máli án langsóttra útskýringa á máli vökuvitundarinnar. Það sem er heillandi við þessar hugmyndir Hillmans eru hinar djúpvitru vísanir hans í forna goðafræði sem hann sér líkt og Jung sem lykilinn að sálarlífi mannsins. Í raun var öll djúpsálarfræðin til staðar þegar í Grikklandi til forna, hún var eingöngu sett fram á máli goðafræðinnar. Það var ekki síst í goðafræðinni sem Jung fann frummyndir sínar og táknheima, og það er í goðafræðinni sem Hillman finnur lausnir sínar á ýmsum vandamálum sálgreiningar og sállækninga samtímans. Eitt þessara vandamála er ótti samtímans og útilokunarárátta gagnvart dauðanum. En Hillman túlkar goðsögnina um baráttu Herkúlesar við Hades og varðhund hans[11] sem lýsingu á varnarviðbúnaði vökuvitundarinnar gagnvart ríki Hadesar[13].

Goðsagan um ferð Herkúlesar til undirheima verður fyrir Hillman myndlíking um ferð vökuvitundarinnar á vit dulvitundarinnar, undirheimanna og dauðans. Hillmann lítur ekki á dauðann og ríki hans sem eitthvað er taki við að lífinu loknu, heldur eitthvað sem maðurinn ber með sér frá fæðingu til dauða. Lífið er þroskaleiðin til Hadesar, og Hades fylgir okkur alla leið sem vitur leiðsögumaður og vinur. Herkúles var óvinur Hadesar, ólíkt öðrum hetjum úr goðaheimi, og er í líkingunni sá sem ekki skilur dauðann vegna þess að hann kann ekki að lesa líkingamál draumsins og goðsögunnar. Hillman lítur á Herkúlesar-hetjuna og allar þær smáhetjur vökuvitundar okkar, sem taka sér hann til fyrirmyndar, sem alvarlegt geðheilbrigðisvandamál í samtímanum. Það rennur morðæði á Herkúles þegar hann stendur andspænis blóðlausum myndum hinna framliðnu í undirheimum. Myndirnar gera hann morðóðan, „því sá veruleiki sem geðheilsa hetjunnar hvílir á er brothættur gagnvart skoti örvarinnar og höggi kylfunnar. Fyrir honum er veruleikinn einungis líkamlegur. Þess vegna ræðst hetjan gegn myndunum og fælir Dauðann burt úr hásæti sínu, rétt eins og það að meðtaka myndina jafngilti fyrir honum líkamlegan dauða. Hin hetjulega vökuvitund tekur myndirnar bókstaflega. Þar sem hún hefur ekki til að bera þá skilningsgáfu myndlíkingarinnar sem menn ávinna sér með því að vinna með myndirnar, þá skjátlast henni og viðbrögð hennar verða ofbeldisfull…hin hetjufulla villa er að taka myndirnar bókstaflega, með sama raunsæi og sjálfið notar í vökuvitund sinni. Þetta eru mistök af stærðargráðu Herkúlesar, sem hafa hlotið gyðinglega-kristilega blessun í trúarherferðinni gegn djöflunum, draumunum, helgimyndunum og öllum ímyndunum sálarinnar.“[14]

Hillman minnir í þessu samhengi á annað boðorðið í Mósebók þar sem Drottinn segir: „Þú skalt engar líkneskjur gjöra þér né nokkrar myndir eftir því, sem er á himnum uppi, eður því sem er á jörðu niðri, eður því sem er í vötnunum undir jörðunni; þú skalt ekki tilbiðja þær og ekki dýrka þær; því að eg Drottinn, Guð þinn, er vandlátur Guð, sem vitjar misgjörða feðranna á börnunum, já í þriðja og fjórða lið, þeirra sem mig hata„.

Ef við lítum einungis á veröldina eins og hún „er“ og afsölum okkur allri margræðni og allri menningu myndlíkingarinnar, þá tökum við veruleikanum bókstaflega að hætti Herkúlesar og beitum kylfunni tafarlaust. Við þær aðstæður verður hið hetjufulla sjálf að sjálfsupphafningu og heimurinn að villta vestrinu, segir Hillman. Í samtímanum er ekkert sem skilur á milli hins hráa veruleika og hinnar hráu ímyndunar. Án þess að skynja muninn á mynd sjónvarpsins og veruleikans ræðst hið hetjufulla sjálf í gervi Herkúlesar inn á vígvöll ímyndananna með Biblíuna undir annarri hendinni og byssuna í hinni, og hefur þannig glatað þeirri mennsku sem fylgir þekkingunni á þeirri margræðni sem í myndunum er falin. Draumar okkar eru myndir, og þeir sem sköpuðu hina grísku goðafræði þekktu gildi myndanna og kunnu að gera greinarmun á mynd og veruleika. Það sem samtíminn þarfnast mest í dag er að endurheimta þekkingu fornmanna á gildi og helgidómi myndanna, segir Hillman. Þess vegna er leiðin til Hadesar þroskabraut mannsins og með sérhverjum draumi okkar erum við á hverri nóttu innvígð í heim myndanna og dauðans. Það er þangað sem Sigurður Guðmundsson vill leiða okkur með verkum á borð við Domecile, Abend in Berlin, Journey of the Days og Diabas frá 9. áratugnum.

s-gudmundsson-journey-of-the-days-1988

Sigurður Guðmundsson:  Journey of the Days, 1988

Vaggan og gröfin

Þegar kemur að því að lesa tákn eru margar leiðir sem koma til greina og engin þeirra endanleg eða endanlega rétt. Ef við leyfum okkur til dæmis að líkja verkinu Domecile við grafhýsi, þá er grafhýsið líka órjúfanlega tengt annarri vistarveru, sem er móðurlífið. „Af jörðu ertu kominn og að jörðu skaltu aftur verða“ er sagt yfir kistu látinna í kristnum sið, og dauðinn er í þeim skilningi afturhvarf til upprunans. Verkið Domicile fær þannig þá kvenlegu merkingu sem kennd er við skaut móðurinnar, sjálft móðurlífið, og í því ljósi getum við skilið kyndilinn á stafni þess sem karllegt reðurtákn og hina tvíræðu mynd vængja og lofts á bakstafninum sem upprisu eða endurfæðingu. Í þessu samhengi tekur þetta grafhýsi einnig á sig merkingu Anatorsins eða eldofnsins í hinu alkemíska táknmáli, en í þeim fræðum er eldofninum einmitt ýmist líkt við gröf og/eða móðurlíf efnisins. Í þessu samhengi verður kyndillinn á stafninum hliðstæða við töfrastaf Hermesar og skýið eða vængirnir á bakstafninum líking við fuglinn Fönix sem er líking viskusteinsins eða hins göfgaða og endurfædda efnis. Það var hin mikla uppgötvun Jungs að sjá í líkingamáli alkemíunnar fjársjóð hinna sammannlegu frummynda sálarlífsins, en slíkar myndir blasa við í verkum Sigurðar frá þessum tíma. Fjölmargar hliðstæður við Domecile Sigurðar má finna í hinu alkemíska myndmáli, og nægir hér að vísa til myndar Theophiliusar Schweighart úr Speculum sophicum Rhodostauroticum frá árinu 1604.

schweighardt-speculum-sophicum-stauroticum-1618

Teophilius Schweighart: Speculum sophicum Rhodostauroticum, 1604

Myndin sýnir okkur hinn alkemíska verknað sem gerist að hluta til í undirheimum vatns og jarðar, sem eru líkingamál dulvitundarinnar. Þar sameinast listin og náttúran og þaðan kemur þekkingin (hinc sapientia), og sameinast í kosmísku móðurlífi jarðarinnar en þar fyrir ofan sjáum við alkemistann fullkomna verk náttúrunnar í samvinnu við Guð (cum Deo). Alkemistarnir litu á verk sitt sem hliðstæðu við og eftirlíkingu á sköpunarverki Guðs.

Skipið, húsið, og höfuð forfeðranna

Í kjölfar verkins Domecile eru það einkum þrjár táknmyndir sem verða Sigurði áleitin viðfangsefni: húsið, skipið og hið steingerða höfuð nafnlausrar persónu sem við getum kallað forföðurinn. Þessar frummyndir tengjast allar innbyrðis. Það sjáum við meðal annars í verki Sigurðar, Nocturne, frá 1986, þar sem þessir þrír þættir eru sameinaðir í einni mynd úr svörtum diabas-steini og gleri. Þetta er skematísk mynd af skipi sem ber hús og mannshöfuð.

sigurdur-gudmundsson-nocturne

Sigurður Guðmundsson: Nocturne, 1986

Í sögu goðafræði og trúarbragða höfum við fjölmörg dæmi um bátinn eða skipið sem hvort tveggja í senn, farartæki og vistarveru. Siglingin er nátengd ferðinni á vit dauðans: að fara er að deyja svolítið, segir í frönsku máltæki, og ferðalagið á vit forfeðranna er oftar en ekki tengt siglingu, jafnt í goðsögum og trúarbrögðum sem í listum. Alþekkt er mynd Arnolds Böcklin sem sýnir siglinguna að eyju hinna dauðu. Í málverki Delacroix sjáum við skáldin Dante og Virgil á siglingu meðal fordæmdra í Víti. Í dómsdagsmynd Michelangelos í Sixtínsku kapellunni sjáum við ferjumanninn Karon ferja hina látnu yfir ána Styx niður til Heljar, og í verki Jóns Gunnars Árnasonar, Sólfar frá 1981-2, sem stendur við Sæbraut í Reykjavík, sjáum við skipið sem stefnir til upphafsins á vit sólarinnar. Verk á borð við Nocturne frá 1986 og málverkið Journey of the Days frá 1988 sverja sig í ætt við þessa hefð.

En hvað með húsið og hið steingerða höfuð, sem Sigurður tengir beint og óbeint við mynd sína af skipinu? Húsið sem frumlæg táknmynd er miðlægur lokaður heimur og skjól sálarinnar, segir Gaston Bachelard.[15] Húsið er fyrsta mynd okkar af heiminum, og í draumum okkar er það vagga sálarinnar og verustaður dulvitundarinnar og minninganna. Sem slíkt tengist það jörðinni og móðurgyðjunni. Í Búddatrú er líkama mannsins líkt við hús. Húsið í myndum Sigurðar er kolsvart, gluggalaust og úr hörðum massífum steini. Það er okkur lokaður heimur. Svarti liturinn vísar til næturinnar, undirheimanna og dauðans. En um leið og undirheimarnir eru ríki dauðans og jarðarinnar, þá eru þeir líka heimur endurfæðingar og frjósemi, því svarti liturinn tilheyrir líka jarðargyðjunni Demeter. Svarti liturinn tilheyrir líka frumefninu sem á máli alkemíunnar var upphaf alls vaxtar og frumforsenda Hins mikla verknaðar gullgerðarlistarinnar. Svarti steinninn var tákn hinnar miklu móðurgyðju Cibele, sem í grískum trúarbrögðum var kona Satúrnusar og móðir Seifs og Heru. Svarti steinninn í Mekka er eitt helsta átrúnaðarefni allra íslamskra pílagríma og mun bera þeim sem hafa snert hann vottorð á hinsta degi.

Svarti steinninn er líka það efni sem Sigurður hefur mest notað fyrir hinar dularfullu myndir sínar af mannshöfðum, þar sem formið er eins og kúpt súla, sem er stundum eingöngu dregið inn til að móta fyrir hökunni, en stundum mótar líka fyrir hnakkagrófinni. Að öðru leyti er þetta andlit án ásjónu. Á sama hátt og húsið er kvenlegt tákn, þá er höfuðið karllegt. Jafnvel jaðrar við að sum súluhöfuð Sigurðar séu reðurtákn. Höfuðið hefur forræðisvald og stjórnvald og er íverustaður viskunnar. Sem slíkt tákn minna þessar myndir Sigurðar um sumt á þær undurfurðulegu og tröllauknu höfðamyndir sem frumbyggjar Páskaeyju á Kyrrahafi reistu meðfram ströndum eyjar sinnar á 15. og 16. öld að talið er. Merking þeirra mynda er mönnum ráðgáta, en ein tilgátan er sú að þær sýni forfeðurna, séu liður í valdabaráttu fjölskyldna á eyjunum og að myndirnar hafi átt að bægja burt óæskilegum öflum. Það sem gerir höfuðmyndir Sigurðar dularfullar og áleitnar er einmitt sú staðreynd að þær eru ásjónulausar og við getum með engu móti nálgast þær. Þær koma djúpt úr undirheimum Hadesar og langt aftur úr myrkri fortíðarinnar og horfa til okkar blindum augum eins og horfin minning.

Grafíkmyndin Genetic Poem frá 1985 hefur hugmyndaleg tengsl við steinhöfuð Sigurðar, þótt útfærslan sé önnur. Hún sýnir okkur dökkbrúnan og hrjúfan móbergsstein. Á bak við steininn sér móta fyrir sköllóttu karlmannsandliti, sem mun vera afi Sigurðar. Þessi daufa andlitsmynd varpar rauðbrúnum skugga frá steininum fram í forgrunn myndarinnar. Nafn myndarinnar, Ættfræðiljóðið, vísar til forfeðranna í bókstaflegum skilningi. Jafnframt sýnir myndin tengsl forfeðranna við steininn og jörðina, og gefur þessum tengslum þá frumgerðarmerkingu, sem líka má finna í steinhöfðunum.

Pathos og Pönnukökulandslag

Í upphafi þessarar samantektar beindist athygli okkar að verkinu Landslag með pönnuköku frá fyrstu sýningu Sigurðar árið 1969, verki sem fjallar um náttúruna sem landslag í myndlistinni. Það er við hæfi að ljúka þessari samantekt með því að minnast aðeins á verk frá árinu 1987, sem segja má að fjalli um sama viðfangsefni en út frá allt öðrum forsendum. Verkið Pathos er gríðarstór útiskúlptúr, sem hægt er að líta á sem landslagsmynd í vissum skilningi. Við sjáum háan og mikinn dranga úr hörðu grábrúnu djúpbergi sem stendur á víðavangi. Upp úr dálítilli kverk sem hoggin er efst í steininn stendur skarpt mótað form sem minnir í senn á hús, ör og hvassa tönn. Þetta form er slípað í harðan steininn og vex út úr honum eins og viðhengi sem mótað er í anda og stíl módernismans. Utan úr hlið klettsins opnast síðan æð og þar fellur fram eins konar foss sem er steyptur í brons með grænni slikju. Ef tönnin er í anda módernismans, þá er þessi bronsfoss í anda rómantísku stefnunnar. Það má segja um þessa mynd að hún tilheyri flokki landslagsmynda, rétt eins og Landslag með pönnuköku. En í stað þess að gera mynd af klettinum notar Sigurður klettinn eins og hann kemur úr grjótnámunni. Fossinn og „tönnin“ eru hins vegar tilbúnir þættir í verkinu sem setja klettinn í nýtt samhengi við listasöguna. Nelson Goodman sagði á sínum tíma að útlitsleg líking myndar og náttúru fælist í flestum tilfellum fyrst og fremst í því að myndin líktist því hvernig menn væru vanir að sjá náttúruna málaða. Að menn líktu frekar eftir hefðinni en náttúrunni eins og hún er í raun og veru. Það má segja að Sigurður snúi nokkuð upp á hefðina í þessu verki, rétt eins og í Landslagi með pönnuköku, en forsendurnar eru þó allt aðrar. Hann er hér búinn að losa sig út úr þeim vandamálum sem hann var að berjast við 1969.

s-gudmundsson-pathos-1987s-gudmundsson-pathos2-1987

Sigurður Guðmundsson: Pathos, 1987

Myndmálið er ekki bundið við hefðina, en það er ekki heldur hrætt við hana. Sú eftirlíking sem fólgin er í bronsfossinum líkir eftir hinni rómantísku hefð frekar en náttúrunni sjálfri. Sama má segja um tönnina, sem vísar frekar í hina módernísku myndlistarhefð en náttúruna sjálfa. En hér hafa hefðirnar verið felldar að hrárri náttúrunni með nýjum hætti og þannig búið til nýtt samtal á milli listamannsins og náttúrunnar sem er án allrar tilgerðar. Í gegnum ferðalag sitt á vit Hadesar hefur Sigurði tekist að frelsa tungumál myndlistarinnar úr spennitreyju hinnar dagsbjörtu rökhyggju og gera það að eðlilegum hluta náttúrunnar. Sannkallaður náttúruóður.

Klappaðir steinar

Eitt best heppnaða útilistaverk Sigurðar hér á Íslandi eru granítsteinarnir við Sæbrautina í Reykjavík frá árinu 2000. Slípaðir granítsteinar sem hafa verið felldir inn í stórgrýtta grjótuppfyllingu úr íslensku grágrýti á um 10 metra parti, rétt eins og þeir væru eðlilegur hluti þessa tilbúna landslags. Granítsteinarnir eru útlenskrar ættar, bleikir og brúnir og komnir frá Svíþjóð. Þeir hafa haldið óreglulegri lögun sinni eins og þeir komu úr grjótnámunni. Það eina sem hefur verið gert við þá er að þeir hafa verið gljáfægðir þannig að það glampar á þá af birtunni frá sólinni og hafinu. Þeir eru harðir eins og gler en hafa mjúka áferð sem kallar á að þeim sé strokið. Það bregst varla að þeir sem eiga leið þarna framhjá staldri við og hoppi jafnvel yfir vegkantinn til þess að klappa steinunum og setjast á þá. Á bak við þetta verk er ofureinföld hugsun en djúp. Hún kemur úr undirheimum og iðrum jarðar eins og djúpbergið. Í stað þess að líta á ómennskan og blindan vilja náttúruaflanna sem ógnun og uppsprettu bölsýni, eins og Schopenhauer gerði, þá býður Sigurður okkur að sættast við náttúruna og umgangast hana af nærfærni á hennar eigin forsendum eins og um ástaratlot væri að ræða.

sigurdur-gudmundsson-fjorugrjot

 

Forsíðumyndin er ljósmyndaverkið „Attributes“ frá 1978

  

 

[2] „„Mensch hat keinen Körper und ist kein Körper, sondern er lebt seinem Leib““, sjá Corpo e spazio, bls. 5.

[3] Í þessu samhengi má vitna í þá niðurstöðu Nelsons Goodman að lýsandi raunsæi sé fyrst og fremst spurning um hefð og innrætingu: „Realism is a matter not of any constant or absolute relationship between a picture and its object but of a relationship between the system of representation employed in the picture and the standard system. Most of the time, of course, the traditional standard system is taken as standard; and the literal or realistic or naturalistic system of representation is simply a customary one …That a picture looks like nature often means only that it looks the way nature is usually painted.“  Sjá N. Goodman: Languages of Art, Cambridge 1984, bls. 38 og 39.

[5] Sbr. ritgerð Heideggers, Der Ursprung des Kunstwerkes frá 1935.

[7] Maurice Merleau-Ponty: L’occhio e lo spirito, Milano 1989, bls. 22-23.

[9] „The one thing to say about art is it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art-as-art is nothing but art. Art is not what is not art.“ Ad Reinhardt: Art as Art, birt í tímaritinu Art International í desember 1962.

[10] James Hillman: The Dream and the Underworld, 1979, tilvitnun í grundvallarrit Jungs, Psychologie und Alchemie frá 1944. Hér stuðst við ítalska útgáfu Il sogno e il mondo infero, Milano 2003.

[11] Sjá t.d. Evrípídes: Alkestis 846-54; Hómer: Ilíonskviða, V, 397-400 og Odysseifskviða, XI, 601-26.

[13] Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-150. Þar segir Hillman m.a.: „Við skulum ekki vanmeta ofbeldishneigð Herkúlesar. Þegar hann kemur til Hadesar vill hann gefa vofunum það blóð sem þær biðja um: hann vill færa þeim aftur lífsandann, thymos, losa þær undan valdi sálarinnar til að færa þeim virknina sem birtist í dáðum hans sjálfs (að rífa skepnur á hol).“

[14] Í þessu samhengi vitnar Hillman í Mattheusarguðspjall, V, 28: „Þér hafið heyrt að sagt var: Þú skalt ekki drýgja hór; en ég segi yður, að hver sem lítur á konu með girndarhug, hefur þegar drýgt hór með henni í hjarta sínu. Ef hægra auga þitt hneykslar þig, þá ríf það út og kasta því frá þér, því betra er þér að einn lima þinna tortímist, en að öllum líkama þínum verði kastað í helvíti.“ Fyrir Hillman er þetta skynvilla Herkúlesar sem kann ekki að greina á milli myndarinnar og hins líkamlega veruleika. Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-147.

[15] Sjá Gaston Bachelard: La poetica dello spazio, Bari 1975, bls. 31–63.