Tag: Upplýsing

AGAMBEN: SMEKKMENNIÐ og rökræðan um klofninginn

Fyrir nokkrum árum stóð ég fyrir listasögu-námskeiði í Listaháskólanum sem bar titilinn Hefðin og hefðarrofið. Ef ég man rétt, þá byggði ég þetta námskeið á tveim meginheimildum: annars vegar ritgerðinni um Mikilvægi hins fagra eftir Hans Georg Gadamer (1977) og hins vegar átta styttri ritgerðum úr ritgerðasafninu L‘uomo senza contenuto (Maðurinn án innihalds) eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben frá 1994. Saman mynduðu þessar heimildir efnismikinn og áhugaverðan grundvöll til hugleiðinga um mikilvægi og réttlætingu listarinnar í sögunni og samtímanum. Þar sem þessar heimildir voru ekki til á íslensku réðst ég í að þýða þær og eru þær flestar komnar hér á vefinn. Þar fannst mér ritgerðasafn Agambens skipta meginmáli, en í því eru 10 ritgerðir sem hver um sig hefur skýrt afmarkað efni, en í heild sinni hafa þær afar skýran leiðarþráð er fjallar einmitt um hefðarrofið sem verður samkvæmt honum á 17. öldinni og kristallast í sögunnar rás með tilkomu Upplýsingarinnar, frönsku stjórnarbyltingarinnar, tilkomu hins kapítalíska iðnaðarsamfélags, neyslusamfélagsins og rofsins á milli framleiðslu og fjármálavalds sem einkennir okkar samtíma með tæmingu hinna pólitísku hugsjóna og afnáms landamæra og lýðræðis í hefðbundnum skilningi. Í raun er þetta tímaskeiðið sem lýsir innreið tómhyggjunnar í vestræna menningu eins og henni var lýst af Friedrich Nietzsche á síðari hluta 19. aldar, enda hefst bók Agambens á umfjöllun um Nietzsche og tómhyggjuna í ritgerð hans Zur Genealogie der Moral frá 1887.

Þó ritgerðirnar í L‘uomo senza contenuto séu 10, þá náði ég ekki að þýða nema 8 fyrir þetta námskeið á sínum tíma. Tveim var sleppt, ekki vegna þess að þær hefðu minna vægi en hinar, heldur fyrst og fremst vegna þess að þýðing þeirra var erfið og tíminn of knappur.

Þeir tímar pestarinnar sem við  nú upplifum illu heilli eiga sér þrátt fyrir allt einn jákvæðan þátt fyrir suma, en það er einmitt sú staðreynd að margir hafa skyndilega rýmri tíma. Það á ekki síst við um undirritaðan, sem sá að það þyrfti að taka til hendinni og klára að þýða þessa mikilvægu bók Agambens, sem ég hafði lært svo margt af. Undanfarna daga hef ég því skemmt mér í glímunni við snilldarlega ritgerð Agambens um hinn góða smekk,  og set hana nú hér á vefinn með þeim staðfasta ásetningi að klára það sem enn er óunnið. Vonandi hafa einhverjir gaman af þessari lesningu sem kallar á mikla athygli við lesturinn, einmitt vegna þess að hún er lærdómsrík. Reyndar voru kröfur höfundar til lesenda greinarinnar m.a. þær að hafa vald á franskri tungu, og sparar hann sér þá fyrirhöfn (og hugsanlega brenglun) sem verður í þýðingu úr frönsku á ítölsku með því að birta franskar tilvitnanir (sem eru ófáar) óþýddar í textanum. Ég hef valið þá leið hér að freista þýðingar, en birti hinn tilvitnaða franska texta í neðanmálsgreinum. Lengsta tilvitnunin er hins vegar tekin upp úr Fyrirbærafræði Andans eftir Hegel. Hún er á ítölsku í texta Agambens, en hann hefur slitið hluta af texta Hegels í sundur, þannig að mér tókst ekki að finna allar setningar hans á frummálinu. En meginhlutann fann ég, og glíman við Hegel var kannski þyngsta þrautin í þessari þýðingaræfingu. Góða skemmtun!

Giorgio Agamben

 

Maðurinn án innihalds

 

Þriðji kafli

 

Smekkmennið og rökræða um klofning

 

Um miðbik 17. aldar kom smekkmennið fram á sjónarsviðið í Evrópu. Það var manngerð gædd sérstökum eiginleika er tilheyrði nánast sjötta skilningarvitinu sem menn fóru þá að kalla svo, en þetta líffæri gerði þessari manngerð kleift að höndla hátindinn (point de perfection) sem er aðal sérhvers listaverks.

Í verkinu Skapgerðirnar eða aldarhátturinn (1705) eftir Jean de La Bruyére birtist þessi manngerð sem alþekkt fyrirbæri. Það er hins vegar ekki jafn einfalt fyrir okkar samtíma að skynja eitthvað óvenjulegt við hugtökin sem notuð eru um þessa umhugsunarverðu fyrirmynd hins vestræna fagurkera. Í þessu verki sínu skrifar La Bruyére að í listinni sé að finna „hátind fullkomnunarinnar er eigi sér hliðstæðu sem finna megi í fullþroska afurðum náttúrunnar: sá sem skynjar hann og elskar hefur fullkominn smekk. Sá sem skynjar ekki þennan hátind, heldur eitthvað sem stendur honum nær eða fjær, hefur gallaðan smekk. Þannig höfum við bæði góðan smekk og vondan og getum rætt smekksatriðin með rökum“.[i]

Við þurfum að gera okkur grein fyrir því að enn á 16. öldinni var ekki til staðar nein ákveðin markalína á milli hins góða og slæma smekks. Ekki einu sinni hinir háþróuðu verkkaupar Rafaels og Michelngelos þekktu  þann vanda að greina á milli hins rétta og ranga skilnings andspænis listaverkinu. Skynjun þessa tíma gerði ekki stóran greinarmun á trúarlegri list og þeim vélknúnu leikbrúðum og sviðsetningum (engins d‘esbatement) og þeim íburðarmiklu skrautsýningum (trionfi da tavola) með tilheyrandi vélmennum og lifandi þátttakendum sem voru skemmtiatriði veislugesta prinsanna og páfanna á hátíðisdögum. Sömu listamennirnir sem við dáum í dag vegna veggmálverka þeirra og byggingarlistar, lögðu einnig hönd á plóginn við hvers kyns skreytilist og sviðsetningu skrautsýninga eins og sjá má til dæmis af verki Brunelleschi sem sviðsetti himinfestinguna umkringda af englaskara þar sem meðal annars var vélmenni (Gabríel erkiengill) sem hóf sig til flugs fyrir tilverknað vélar í möndluformi, eða sá hreyfanlegi vélbúnaður sem Melchiorre Broederlam gerði upp og málaði og gegndi því hlutverki að sprauta vatni og ryki yfir veislugesti Filippo il Buono (hertoga á Niðurlöndum og stofnanda reglu Gullreyfisins 1396-1467 innsk. Þýð.). Það fer hrollur um fagurfræðilegt næmi okkar við tilhugsunina eina um að í Hesdin-kastala hafi verið salur skreyttur málvekum sem sögðu sögu Jasonar þar sem tæki sem framkölluðu þrumur og eldingar, regn og snjókomu, voru notuð til að magna áhrifin, auk þess sem þau framkölluðu tælandi töframátt Medeu.

Ef við hverfum nú um stund frá tilhugsuninni um þessi meistaraverk smekkleysunnar til að hugleiða nánar heim smekkmennanna, þá komumst við óvænt að því að væntingar þeirra standa ekki mikið nær þeirri andlegu víðsýni eða þeim djúpa áhuga á listinni en við gátum vænst, og að sú umbreyting sem var í farvatninu hafi ekki falist í hreinni og göfgaðri andlegri upplifun áhorfandans gagnvart listinni, heldur hafi hún fyrst og fremst snúist um stöðu listaverksins. Endurreisnin hafði upplifað kirkjuhöfðingja og lénsherra sem höfðu veitt listunum slíka stöðu í lífi sínu að eignaumsýslan mátti víkja fyrir samræðum við listamennina og vangaveltum um hugmyndavinnu þeirra og efnislega útfærslu verka þeirra. En hefði einhverjum dottið í hug að segja þeim að í sál þeirra byggi sérstakt líffæri sem hefði umfram aðra hæfileika eða tilfinninganæmi alveg sérstakan skilning á listunum, þá hefðu þeir trúlega talið þessa hugmynd álíka fráleita og þá, að maðurinn drægi andann ekki vegna þess að líkaminn krefðist þess, heldur einungis lungnanna vegna.

Engu að síður eru það einmitt hugmyndir af þessum toga sem verða áberandi í umhverfi menntamanna á 17. öldinni. Jafnvel uppruni orðsins virtist gera ráð fyrir að rétt eins og til væri meira eða minna heilbrigður smekkur, þá væri einnig til mismunandi góð eða slæm list. Það var af álíka hispursleysi sem einn höfundur margra umfjallana um málefnið gat fullyrt að „hugtakið góður smekkur sé fyrir þann er neyti, hollustunnar vegna, þann er greini gott bragð frá slæmu, og hljómi þannig nú um stundir í munni sumra einnig í samræðum um fagurbókmenntir“. Þarna sjáum við strax fyrsta vísinn að því sem Valéry orðaði með grínagtugri kaldhæðni þegar hann sagði að „góður smekkur væri samsettur úr þúsund smekkleysum“.[ii]

Ferlinu sem leiðir okkur að skilgreiningu þessa dularfulla skynfæris listarinnar mætti líkja við samdrátt ljósops í ljósmyndalinsu gagnvart of björtu myndefni, og ef við hugsum okkur skjannabirtu listsköpunarinnar frá tveim undangengnum öldum  þessa tíma,  þá mætti líta á þessa minnkun ljósopsins á 17. öldinni sem nauðsynlega skjólvörn gegn ofbirtunni.

Eftir því sem hugmyndin um smekkinn verður skýrari og samfara henni þau sérstöku sálrænu viðbrögð er leiða til þess dularfulla nútímalega skynnæmis sem fólgið er í fagurfræðilegum dómum, þá byrja menn í raun að líta á listaverkið (að minnsta kosti hafi það ekki verið fullklárað) sem mál er listamaðurinn einn væri dómbær um. Skapandi hugmyndaflug hans myndi ekki leyfa nein inngrip eða tilmæli, á meðan ekki-listamanninum stæði ekki annað til boða en sjálft áhorfið (spectare), og að breyta sér þar með í tiltölulega óþarfan samstarfsaðila er skipti stöðugt minna máli í afskiptaleysi sínu, þar sem listaverkið takmarkaði sig við að veita honum tækifæri til iðkunar hins góða smekks.

Fagurfræðileg menntun okkar nútímamanna  hefur vanið okkur á að líta á þessar aðstæður sem eðlilegar og að átelja sérhverja íhlutun í vinnu listamannsins sem ómaklega árás á tjáningarfrelsi hans. Augljóslega myndi enginn listunnandi úr okkar samtíma voga sér að íhlutast um hugmyndalega og efnislega úrvinnslu pantaðs listaverks með sama hætti og Giulio de‘Medici kardináli (síðar Klemens VII páfi) leyfði sér að gera í Sacrestia Nuova í kirkju Heilags Lárentínusar í Flórens[iii]. Engu að síður vitum við að Michelangelo sýndi engar mótbárur, heldur lýsti því þvert á móti yfir við einn nemanda sinn, að Klemens VII hafi haft einstakan skilning á listrænu sköpunarstarfi. Í þessu samhengi hefur Edgar Wind bent á að hinir miklu listunnendur Endurreisnarinnar hefðu einmitt verið þeirrar gerðar sem við teljum að listaverkasafnarinn ætti að forðast, það er að segja „óþægilegir og illa siðaðir samverkamenn“.[iv] Við þetta má bæta að ennþá, árið 1855, gat Buchardt kynnt veggmálverkin í hvelfingu Sixtínsku kapellunnar ekki bara sem sköpunarverk snilligáfu Michelangelos, heldur sem gjöf Júlíusar II til mannkynsins: Hann skrifar í Cicerone: „þetta er gjöfin sem Júlíus II skildi eftir sig. Með því að sveiflast á milli hvatningar og uppgjafar, ofbeldis og góðvildar gat hann náð fram hjá Michelangelo nokkru sem enginn annar hefði trúlega getað. Minning hans verður blessuð í annálum listarinnar.“[v]

Ef smekkmaður 17. aldarinnar áleit, rétt eins og nútíma áhorfandi, að íhlutun um sköpunarstarf listamannsins „í krafti hugarflugs hans og snilligáfu“ væri merki um smekkleysu, þá er það trúlega til merkis um að listin hafi ekki skipað þann sess í andlegu lífi hans sem hún skipaði í lífi Klemensar VII og Júlíusar II.

Því meir sem áhorfandinn mótar smekk sinn, þeim mun líkari verður hann ósnertanlegri vofu í augum listamannsins, vofu sem hrærist nú æ meir í andrúmi hins útþynnta frelsis og vísar honum veginn inn í einskismannsland fagurfræðinnar, þar sem hann leitar árangurslaust næringar og endar með að líkjast þeim Catoblepas-óskapnaði sem í Freistingu Heilags Antons nærist ómeðvitað á eigin útlimum.[vi]

Á meðan hin yfirvegaða og sjálfsörugga ímynd smekkmannsins verður æ algengari í evrópsku samfélagi sjáum við listamanninn hverfa inn í vídd vanstillingarinnar og sérviskunnar, sem á tiltölulega skömmum tíma endar með að réttlæta þá viðteknu hugmynd (l‘idée recue) sem Gustave Flaubert notaði í Orðabók sinni sem skilgreiningu á orðmyndinni „Artiste“: „Það kemur á óvart að þeir skuli klæðast eins og hver annar maður“. Því meir sem hinn góði smekkur reynir að frelsa listina undan allri ytri íhlutun og smiti, þeim mun myrkara og óljósara verður það andlit sem hún (listin) sýnir þeim sem hafa það verkefni að framleiða hana. Vissulega er það engin tilviljun að þegar leið á 17. öldina hafi manngerð gervisnillingsins orðið til, það er að segja manngerð sem var heltekin af listinni en slæmur listamaður um leið. Manngerð listamannsins eignaðist þannig sína skuggamynd sem átti eftir að verða viðloðandi hana um alla framtíð.[vii]

***

Rétt eins og listamaðurinn, þá hefur smekkmaðurinn einnig sinn skugga að glíma við, og það væri kannski rétt að huga frekar að honum ef við viljum nálgast þennan leyndardóm. Sú manngerð sem kennd er við mauvais goût (smekkleysu) er alls ekki ný í evrópsku samfélagi. En það var á 17. öldinni, einmitt þegar hugmyndin um hinn góða smekk var að ná fótfestu, sem þessi manngerð fær á sig nýja og ákveðnari mynd, sem ætti í sjálfu sér ekki að koma okkur á óvart ef við áttum okkur á þeirri skoðun Valéry sem áður var vitnað til, að „le goût est fait de mille dégoûts“ (smekkurinn samanstendur af þúsund smekkleysum) er leiðir til þeirrar niðurstöðu að hinn góði smekkur sé í kjarna sínum mótaður af smekkleysu.

Eins og fram kemur í skilgreiningu Bruyère, þá er manngerð hins slæma smekks ekki eingöngu sá sem ekki hefur til að bera þetta tiltekna líffæri listskynjunarinnar, sá sem er blindur á listirnar eða fyrirlítur þær: sá hefur mauvais goût sem hrífst af því sem er „hérna megin eða handan við“ (au deça ou au delà) hátindinn og kann ekki að greina á milli hins sanna og hins falska, meðtaka „il point de perfection“ (hátindtinn) í listaverkinu. Molière hefur gefið okkur fræga portrettmynd af Bourgeois gentilhomme (hinum borgaralega séntilmanni): M. Jourdain fyrirlítur ekki listirnar, og ekki er heldur hægt að segja að hann hafi verið ósnortinn af áhrifamætti þeirra. Þvert á móti er hans stærsta ósk í lífinu að verða að smekkmenni og kunna greinarmuninn á hinu fagra og ljóta, á listaverkinu og ekki-listaverkinu. Hann er ekki sá sem Voltaire lýsti með þessum orðum: „un bourgeois qui veut être homme de qualité“[viii] (góðborgari sem vill vera sómamaður), heldur líka un homme de mauvais goût  sem vill verða homme de goût“ (eða smekkleysingi sem vill verða smekkmaður). Þessi ósk er í sjálfri sér nokkuð dularfull, því erfitt er að sjá hvernig smekkleysinginn geti litið á smekkinn sem eftirsóknarvert fyrirbæri. Enn meiri furðu vekur þó að svo virðist sem Molière sýni M. Jourdain nokkuð umburðarlyndi í þessum gamanleik sínum, rétt eins og hið barnslega smekkleysi hans væri honum minna frábitið en kaldrifjaðar og spilltar dyggðir hins háþróaða smekks lærimeistara hans og þeirra hommes de qualité (sómamanna) er leituðust við að ráðskast með hann. Rousseau taldi að Molière væri í gamanleik sínum að tala máli sómamannanna (hommes de qualité), en hann hafði jafnframt áttað sig á að samkvæmt hans skilningi gæti hinn jákvæði persónuleiki í leiknum einungis verið M. Jourdain, og skrifaði í því samhengi eftirfarandi í Lettre à M. Alembert sur les spectacles: „Ég skil það þannig að Moliére sé að gagnrýna lestina. Mér finnst við ættum að bera saman þá sem hann ræðst gegn og þá sem hann styður. Hvor er gagnrýnisverðari, hinn andlausi og innantómi góðborgari í hlutverki séntilmannsins eða klækjótti séntilmannsrefurinn sem reynir að hafa hinn að fífli?“[ix]

Þversögn M.Jourdain er sú að hann er ekki bara heiðarlegri en lærimeistarar hans, heldur er hann líka með einhverjum hætti opnari og skynugri gagnvart listaverkinu en þeir sem hefðu átt að kenna honum að dæma um gildi þess: þessi grófheflaði maður er sleginn af fegurðinni, þessi ómenntaði maður sem kann ekki skil á prósa hefur slíka ást á bókmenntunum, að tilhugsunin ein um að það sem hann segi sé engu að síður prósi, setur hann út af laginu. Ástríðufullur áhugi hans, sem er ófær um að dæma viðfang sitt, stendur listinni nær en áhugi smekkmennanna, en þeir telja að vegna takmarkaðra upplýsinga hans (petites lumières) sé það peningurinn sem stjórni heilastarfseminni og að dómgreindin sé falin í peningapyngju hans.

Við stöndum hér andspænis mjög áhugaverðu fyrirbæri sem einmitt hér byrjar að taka á sig yfirgripsmeiri mynd: svo virðist sem listin kjósi fremur að leggja sig í ómótaðan og fordómalausan dóm hins slæma smekks en að spegla sig í dýrmætum kristalsspeglum hins menntaða smekks. Allt bendir þannig til þess að ef við göngum út frá því að hinn góði smekkur sé þess umkominn að skynja hátindinn (il point de perfection) sem í listaverkinu er falinn, þá verði hann um leið afhuga honum. Rétt eins og listin myndi glata lífskrafti sínum um leið og hún lenti í fullmótuðum skynjunarvélbúnaði hins góða smekks, á meðan ófullkomnari en áhugasamari móttökuskilyrði næðu hins vegar að varðveita þennan lífskraft.

En þar með er sagan ekki öll sögð: á þeirri stundu þegar smekkmaðurinn hugleiðir sjálfan sig kemst hann ekki bara að því að hann er orðinn sinnulaus um listirnar, heldur gerist það einnig að því meir sem smekkur hans slípast, þeim mun meira verður sál hans vör við sjálfsprottið aðdráttarafl alls þess sem hinn góði smekkur getur ekki annað en fordæmt, rétt eins og hinn góði smekkur fæli í sér tilhneigingu til að umhverfast í andhverfu sína.

Fyrstu ummerkin um það sem áttu eftir að verða ein þverstæðufyllstu (en engu að síður grandskoðuð) einkenni menningar okkar finnum við í óvæntum sendibréfum Madame de Sevigné frá 5. og 12. júlí 1671. Þar gerir hún að umfjöllunarefni ástarrómana sem náðu útbreiðslu innan takmarkaðs hóps í Frakklandi á þessum tíma. Þessi fullkomna femme de goût (smekkkona) spyr sjálfa sig hvað geti stýrt því aðdráttarafli sem hún finni hjá sjálfri sér gagnvart jafn léttvægu bókmenntaefni. „ Ég velti því stundum fyrir mér hvað geti skýrt þá ástríðu sem ég hef gagnvart lágkúrunni: ég á erfitt með að skilja það. Þú þekkir mig nógu vel til að vita hversu viðkvæm ég er gagnvart slæmum ritstíl. Ég hef auga fyrir hinu góða, og enginn verður jafn snortinn af sannri mælskulist og ég. Ritstíll La Calprenède er afleitur í alla staði. Stór hluti skáldsögunnar er fullur af orðskrípum. Ég skynja þetta allt… Mér finnst ritstíll La Calprenède vera fyrirlitlegur en engu að síður er eins og ég límist við hann: fegurð tilfinninganna, ofbeldisfullar ástríðurnar, stórbrotin atburðarásin og undraverðir sigrar í ógnvekjandi vopnaburðinum, allt þetta verður mér að yndislestri eins og smástelpu. Ég fell marflöt fyrir þessum söguheimi. Og hefði ég ekki M.de La Rochefoucauld og M. D‘Hacqueville til að hugga mig við væri ég enn heltekinn þessum veikleika.“ [x]

Þessi óskiljanlega árátta (penchant) hins góða smekks gagnvart andstæðu sinni er orðinn daglegur viðburður nútímamannsins, og hún kemur honum reyndar ekki lengur á óvart, né heldur að hann spyrji sig (sem þó væri eðlilegt) hvernig það geti gerst að smekkurinn geti deilt sér á jafn óskylda hluti og Dúinó-tregaljóð Rilke og skáldsögur Jans Flemming, olíumálverk Cezanne og rósaflúr blómamyndanna (bibelots).

Þegar Brunetière fer að velta þessari ámælisverðu áráttu hins góða smekks fyrir sér, tveim öldum á eftir Madame de Sevigné, þá er hún orðin svo áberandi að þó þessi bókmenntagagnrýnandi hafi lagt sig fram um að gera greinarmun á góðum og slæmum bókmenntum þá hafi hann næstum að þurft að beita sjálfan sig valdi til að halda sig ekki eingöngu við það síðarnefnda: „Hversu grimm eru ekki örlög gagnrýnandans! Allir aðrir fylgja löngunum eigin smekks. Hann einn eyðir tíma sínum í að berjast við sinn eigin! Ef hann lætur eftir löngunum sínum heyrir hann röddu kalla: Þú ógæfumaður, hvað hefur þú fyrir stafni? Hvað! Þú grætur yfir Deux Gosses (Tveir krakkar) og þú hlærð þig máttlausan af Plus heureux des trois! Þér er skemmt yfir Labiche og Dennery gerir þig hrærðan! Þú ert skjálfandi yfir Béranger! Þú lest kannski örlítið í Alexandre Dumas eða Soulié! Hvar eru gæðakröfur þínar, köllun þín, þín trúarsannfæring?“ [xi]

Þannig hellist yfir smekkmanninn fyrirbæri líkt því sem Proust sagði einkenna menntamanninn: „að verða meira gáfaður skapar réttinn til að vera minna“.[xii] Það er eins og gáfurnar skapi þörf fyrir heimsku þegar þær hafa náð vissu marki, og þannig eigi það við um góða smekkinn að eftir að hann hefur náð vissri fágun geti hann ekki án smekkleysunnar verið.

Tilvist afþreyingarlistar og afþreyingarbókmennta er á okkar tímum eðlilegur hluti fjöldasamfélagsins, og við erum orðin því svo vön að gera okkur mynd af þeim út frá sálfræðilegum skilgreiningum menntamannanna sem urðu vitni að fyrstu flóðbylgju fyrirbærisins um miðja 19. öldina,  að okkur hættir til að gleyma að við fæðingu þess, þegar Madame de Sevigné lýsti þversagnarfullum töfrum ástarreyfaranna eftir La Calprènede, þá var þetta aristókratískt fyrirbæri og alls ekki alþýðlegt. Gagnrýnendur fjöldamenningarinnar væru þannig örugglega á gagnlegri slóðum ef þeir byrjuðu á að spyrja sig fyrst og fremst hvernig það gat gerst að hin útvalda yfirstéttarelíta skyldi finna hjá sér sérstaka þörf fyrir að skapa hluti til eigin neyslu sem teldust til lágkúru og almúgamenningar. Reyndar er það svo að við þurfum ekki annað en að litast örlítið um  í kringum okkur til að sjá að afþreyingarbókmenntirnar eru einmitt að verða það sem þær upphaflega voru, það er að segja fyrirbæri er veki athygli og nái til efstu laga samfélagsins áður en þau ná til millistéttanna og lágstéttanna. Og það er vissulega ekki okkar sæmdarauki að meðal þeirra fjölmörgu menntamanna sem fjalla nær eingöngu um svokallað Kitsch og reyfarabókmenntir ástarsagnanna (feullitons) hafi verið kona á borð við Madame de Sevigné, sem sýndi sig reiðubúna að afhjúpa sjálfa sig gagnvart þessum veikleika.

Þegar horft er til listamannanna þá leið ekki á löngu þar til þeir lærðu að tileinka sér reynsluna af ástarreyfurum La Calprenède, þar sem þeir hófu, í fyrstu ómeðvitað, en síðan með æ meðvitaðri hætti, að innleiða slæman smekk í verk sín með því að fela kjarna hinnar bókmenntalegu skáldskapariðju í le beauté des sentiments (fegurð tilfinninganna), la violence des passions (ofbeldi ástríðanna) og succès miraculeux de leurs redoutables épées (undraverða sigra þeirra í ógnvekjandi vopnaburði) og allt annað er væri til þess fallið að vekja og viðhalda áhuga lesandans.

Öldin sem horfði á Hutcheson og aðra kenningasmiði smekksins setja fram fræðikenningar um samræmið og samhljóminn sem kjarna fegurðarinnar, horfði einnig á hvernig Marino setti fram fræðikenningu sína um skáldskap undraverkanna og furðunnar og studdi þannig við útúrsnúninga og öfgar barokklistarinnar.

Á sviði leiklistarinnar enduðu stuðningsmenn  borgaralegu tragedíunnar og hins grátbroslega (larmoyante) gleðileiks með því að gjörsigra sína klassísku andstæðinga, og þegar Molière vildi sýna tvo lækna í leikritinu Monsieur de Pourceaugnac þar sem þeir leituðust við að troða stólpípu upp á tortrygginn skjólstæðing, þá létu menn sér ekki nægja að bera eina pípu inn á sviðið, heldur voru slíkar pípur bornar á víð og dreif um allan áhorfendasalinn. Þær strangt afmörkuðu listgreinar (genres tranchés) sem einar nutu náðar hinna hreinu smekkmanna, máttu smám saman víkja fyrir óheflaðri blönduðum listgreinum sem áttu frumgerð sína í reyfaranum er varð upphaflega til í þeim tilgangi að fullnægja þörfum hins vonda smekks og endaði með því að gegna miðlægu hlutverki í fagurbókmenntunum.

Þannig birtist á sjónarsviðinu ný listgrein í lok 18. aldar, sem var The Gothic Romance (gotneski rómansinn) sem byggði í grunninn á hreinum og sléttum umsnúningi allra gilda hins góða smekks. Rómantísku listamennirnir sem börðust fyrir list hluttekningarinnar nýttu sér þessa nýjung í ystu æsar í gegnum hrollinn og skelfinguna, þessi svið sálarlífsins sem hinn góði smekkur taldi sig hafa útilokað fyrir fullt og allt frá leiksviði fagurfræðinnar.

Þessi uppreisn smekkleysunnar leiddi til raunverulegs uppgjörs á milli poésie (skáldskapar) og goût (smekks) eða espirit (anda), að því  marki að rithöfundur á borð við Flaubert, sem þrátt fyrir allt dálæti sitt á ýkjum og málskrúði (ampollosità) gat skrifað þessi orð í bréfi til Louise Colet: „Til þess að hafa það sem venjulega er kallað slæmur smekkur þurfa menn að hafa skáldskapinn í heilanum; hins vegar er andinn (l‘espirit) ósamrýmanlegur sönnum skáldskap.“ Þannig virðist sem snilligáfa og góður smekkur geti ekki átt samleið í sama heilanum og að listamaðurinn þurfi, til þess að geta talist slíkur, umfram allt að aðgreina sig frá manni hins góða smekks. Í millitíðinni höfum við svo staðfasta stefnuyfirlýsingu  Rimbauds í Un saison en enfer: (Ég elska heimskulegar myndir, hurðaskraut, markaðstjöld, skilti og vinsælar þrykkimyndir, gamaldags bókmenntir, kirkjulatínuna, erótískar bókmenntir með prentvillum, skáldsögur frá tímum ömmu minnar, álfasögur, barnabækur, gamaldags óperur, merkingarlaus kvæðastef, barnaleg viðlög) [xiii], en þessi stefnuyfirlýsing er orðin svo fræg að við fáum það á tilfinninguna að í þessum lista sé að finna allan þann tækjabúnað (outillage) sem tilheyrir fagurfræðilegri vitund okkar samtíma. Hvað varðar smekkinn, þá er það sem virtist sérvitringslegt á tímum Rimbauds orðið að einhverju sem kalla mætti miðlungssmekk (gusto medio) menntamannsins, og hefur skotið svo föstum rótum í eignaarfleifð hins viðtekna smekks (bon ton) að geta talist til einkennismerkja hans. Smekkur okkar samtíma hefur endurreist kastala Hedins: en í sögunni eru engir farseðlar á boðstólnum fyrir bakaleiðina, og áður en menn stíga inn í salinn til þess að sjá það sem þar er á boðstólnum væri kannski ekki úr vegi að spyrja sig spurninga um merkingu þessa óviðjafnanlega blekkingarleiks þessa góða smekks sem við höfum tileinkað okkur.

****

Hinn góði smekkur hefur ekki einungis tilhneigingu til að úrkynjast og snúast upp í andhverfu sína; með einhverju móti er hann í sjálfum sér höfuðregla alls umsnúnings (perversione) og vakning hans í vitund okkar virðist gerast samfara upphafs á umsnúningi allra gilda og alls inntaks.

Í leikverki Molière Bourgeois gentilhomme (frá 1670) samsvara andstæðuærnar mauvais goût (smekkleysa) og bon goût (góður smekkur) einnig andstæðunum heiðarleiki og siðleysi, ástríða og sinnuleysi. Undir lok 18. aldar fara menn að líta á fagurfræðilegan smekk sem eins konar mótefni gegn ávöxtum viskutrés vísindanna, eftir að hafa sannreynt hvernig greiningin á milli góðs og ills reyndist illframkvæmanleg. Og þar sem garðhlið aldingarðsins Edens reyndust endanlega lokuð lauk leiðangri fagurkerans til handanveru góðs og ills með ósköpum undir merki djöfullegrar freistingar. Þannig verður sú hugmynd til að leyndan skyldleika sé að finna á milli listreynslunnar og hins illa, og að kaldrifjað hispursleysið (spregiudicatezza) og der Witz (brandarinn) séu mun árangursríkari meðul til skilnings á listaverkinu en hin góða samviska. Í skáldsögunni Lucinde eftir Friedrich Schlegel (frá 1799) segir ein sögupersónan: „Sá sem ekki getur vanvirt kann heldur ekki að njóta. Sérstök fagurfræðileg illska (ästetische Bösheit) er grundvllaratriði góðrar menntunar“.[xiv]

Þessi sérstaka úrkynjun smekkmennisins fékk sína ýtrustu tjáningu í aðdraganda frönsku byltingarinnar hjá Denis Dideriot í stuttum skopleik sem Goethe sneri á þýsku meðan hann var enn óútgefinn í handriti. Þessi skopleikur (Le Neveu de Rameau ou La Satire seconde, útg. 1774) hafði mikil áhrif á hinn unga Hegel. Afkomandi Rameau (le Neveau di Rameau) er hvort tveggja í senn, einstakt smekkmenni og óþvegið illmenni. Í honum hafa öll mörk góðs og ills verið þurrkuð út, öll mörk göfgi og lágkúru, dyggða og lasta. Það eina sem hann hefur varðveitt skýrt og heildstætt með sjálfum sér er smekkurinn, hinn algildi umsnúningur allra hluta í andhverfu sína.

Diderot leggur eftirfarandi spurningu fyrir afkomanda Rameau: „Hvernig er það mögulegt að jafn næmur maður og þú, sem hefur svo djúpa skynjun á fegurð tónlistarinnar, skuli vera jafn blindur á hið fagra í siðferðinu og unaðsemdum dyggðanna?“ [xv]  Og hann svarar á móti: „Svo virðist sem ég hafi ekki til að bera tiltekna skynjun, að það sé strengur sem mér hafi ekki verið gefinn, brostinn strengur sem ekki titrar við góðan áslátt.“[xvi]

Svo virðist sem smekkurinn hafi virkað sem eins konar siðferðilegt drep í afkomanda Rameau, drep sem hefur gleypt allt annað inntak og allt annað andlegt siðferðisþrek og á endanum skilið eftir sig algjört tóm. Smekkurinn er eina sjálfsvitund hans og staðfesta. En þessi staðfesta er hið hreina tóm, og persónuleiki hans er hið algjöra skapgerðarleysi. Einföld tilvist manns af hans tagi er í senn þversögn og hneyksli: hann er ófær um að skapa listaverk, en það er einmitt forsenda tilveru hans. Hann er dæmdur til að vera háður því sem er annað en hann sjálfur, en hann getur hins vegar ekki fundið neina fótfestu í þessum „Hinum“ vegna þess að sérhvert inntak og sérhver siðferðileg fullvissa hafa verið afmáð.

Þegar Diderot spyr Rameau hvernig þetta geti gerst með mann eins og hann, er hafi svo ríka hæfileika til skynjunar, slíka ályktunargetu og slíka getu til endursagnar og endurgerðar, að hann hafi ekki getað látið neitt gott af sjálfum sér leiða, þá reynir hann að réttlæta sig með því að vísa til þess óláns að honum hafi verið úthlutuð gáfan til að dæma, en ekki til að skapa. Og hann vitnar til þjóðsögunnar um Memnone-höggmyndina: „Umhverfis styttuna af Memnon voru óteljandi margar aðrar sem nutu geisla sólarinnar en hún var sú eina sem endurvarpaði þeim … allar hinar eintóm eyru þrædd upp á staur.[xvii]

Vandamálið sem öðlast sína fullu og harmsögulegu sjálfsvitund í Rameau er fólgið í klofningnum á milli snillingsins og smekksins, á milli listamannsins og áhorfandans, sem upp frá þessu verður stöðugt meira áberandi sem ríkjandi þáttur í þróun listar á Vesturlöndum. Áhorfandinn skilur að í Rameau er fólgin ógnvekjandi ráðgáta: ef horft er til botns í sjálfsréttlætingu hans þá endurvekur hún reynslu sérhverrar tilfinninganæmrar manneskju sem finnur nánast til sektarkenndar falsarans andspænis meistaraverkinu sem hún dáir, þar sem hún getur ekki bælt niður óskina um að hafa sjálf verið höfundurinn. Áhorfandinn stendur andspænis einhverju þar sem honum finnst hann sjá innsta sannleika hans eigin sjálfs, en engu að síður getur hann ekki samsamað sig með honum því listaverkið er, eins og Kant sagði, „það sem við erum ekki fær um að skapa þó við þekkjum það fullkomlega“. Áhorfandinn upplifir hinn dýpsta holskurð: lögmál hans er það sem er honum framandlegast af öllu, kjarni hans er fólginn í því sem ekki er hans. Til að vera heill þarf smekkurinn að aðskilja sig frá lögmáli sköpunarinnar. En án snilligáfunnar umbreytist smekkurinn í andhverfu sína, það er að segja lögmál ónáttúrunnar (perversione).

Lestur Hegels á Neveu de Rameau hafði svo djúp áhrif á hann, að segja má að allur kaflinn í Fyrirbærafræði andans (1807) sem ber titilinn Der sich entfremdete Geist; Die Bildung (Sjálfsfirring andans. Menntunin) sé í rauninni ekki annað en athugasemdir við og túlkun á þessari manngerð. Hegel sá í Rameau hátind -og um leið upphaf upplausnarinnar – sem evrópsk menning gekk í gegnum í kjölfar Ógnarstjórnarinnar og Byltingarinnar, á þeim tíma þar sem Andinn tínir sjálfum sér (alienatosi) í menningunni og getur ekki endurheimt sjálfan sig nema í vitundinni um klofninginn og algjöran öfugsnúning (perversione) allra hugtaka og alls raunveruleika. Hegel kallaði þessi kaflaskil „hina hreinu menningu“ og hann skilgreindi hana með eftirfarandi orðum:

„Þar sem hið hreina Ég sér sjálft sig aðskilið frá sjálfu sér veldur þessi klofningur tafarlausri upplausn allrar þeirrar samfellu og alls þess algildis sem við köllum lög, gæði eða lögmæti, það hverfur eins og í djúpið. Allt það sem tilheyrir jafnréttinu hverfur því við horfumst í augu við hið hreina misrétti: algjört gengisfall hinna altæku gilda, veruna-fyrir-sjálfið-utan-sjálfs-sín. Hið hreina Ég er fullkomlega niðurbrotið… Þegar framferði slíkrar vitundar finnur sig tengt þessum altæka klofningi hverfur henni sérhver mismunur og sérhver göfugur ásetningur andspænis hinni huglausu vitund. Þannig verða þessar tvær tegundir vitundar að einni og sömu vitund.

… Þessi sjálfsvitund sem hafnar eigin afneitun er samstundis sjálfri sér söm í miðju hins algilda klofnings; hrein málamiðlun hinnar hreinu sjálfsvitundar gagnvart sjálfri sér. Þessi vitund myndar meðvitaða dómgreind þar sem sama persónan er í senn frumlag og umsagnarliður. En þessi sama dómgreind er um leið óafturkallanlegur dómsúrskurður því þessi persónuleiki er algjörlega klofinn, og frumlagið og umsagnarliðurinn eru einungis tvær óviðkomandi stærðir sem hafa ekkert með hvor aðra að gera. Þær skortir öll nauðsynlegu tengsl, hvor um sig á sinn möguleika á eigin persónuleika. Veran-fyrir-sig fæst við sína veru-fyrir-sig, en sem algjörlega Annar, en um leið algjörlega sitt eigið sjálf.  Sjálf sem Annar. Þetta gerist ekki þannig að þessi Annar hafi til að bera annað inntak, innihald hans er það sama og Égsins í mynd algjörrar andstæðu og í tilveru sem er algjörlega afskiptalaus. Þannig stöndum við andspænis anda þessa raunverulega heims menningarinnar, anda sem er meðvitaður um sjálfan sig í sannleika sínum og er meðvitaður um sitt eigið hugtak.

Þessi heimur er þessi algjöri og almenni umsnúningur (Verkehrung) á virkni hugsunarinnar; hin hreina menning. Það sem menn upplifa í þessum heimi er að hvorki hið raunverulega eðli valdsins og ríkidæmisins né raunveruleg hugtök þeirra, hið Góða og hið Slæma eða vitundin um hið góða og slæma, hið göfuga og lágkúrulega, hafa við nokkur sannleiksrök að styðjast. Þvert á móti þá umsnúast þessi gildi hvert um annað og sérhvert þeirra er eigin andhverfa. … Kjarni þessara stærða, hins góða og hins illa, umsnýst einnig í þessari hreyfingu. Það sem skilgreint er sem gott er slæmt og það sem skilgreint er sem slæmt er gott. Þegar menn fella dóma um sérhvern þessara þátta sem göfuga eða lítilmótlega vitund, þá er sannleikur þessara þátta miklu frekar einmitt hið þveröfuga, hið göfuga jafn lítilmótlegt og siðspillt eins og smánin er upphafin til aðalsmerkis hins upplýsta frelsis sjálfsvitundarinnar. Ef litið er á hlutina formlega séð þá er sérhver hlutur skoðaður með sama hætti utan frá, andstætt því sem hann er í sjálfum sér, og öfugt þá er hann raunverulega ekki það sem hann er í sjálfum sér, heldur eitthvað annað en hann vildi vera. Veran-fyrir-sig felur umfram allt í sér glötun eigin sjálfs og eigin sjálfsfirring er umfram allt varðveisla eigin sjálfs (Selbsterhaltung). Það sem við blasir er þetta: sérhver er orðinn framandi sjálfum sér að því marki sem hann gefur hið þveröfuga í skyn og það umsnýr honum með sama hætti.“[xviii]

Andspænis Rameau, sem er orðinn meðvitaður um eigin klofning, á hin heiðarlega samviska (heimspekingurinn í samræðu Diderots) engin orð sem hin smánarlega samviska kannast ekki við og hún hefur fyrir löngu sagt sjálfri sér, því einmitt hún sjálf er þessi altæki umsnúningur allra hluta yfir í andhverfu sína. Tungumál hennar, sem leysir upp sérhverja sjálfsmynd, leikur einnig þennan sama leik með upplausn eigin sjálfs. Eina leið hennar til að höndla sjálfa sig felst einmitt í því  að meðtaka í einu og öllu eigin þversögn. Með því að afneita sjálfri sér finnur hún sig í hjarta hins altæka klofnings. En þar sem Rameau þekkir kjarna málsins einungis undir merki tvöfeldninnar og firringarinnar, þá er hann fullkomlega fær um að dæma kjarna málsins (og tungumál hans skýtur reyndar neistum af andríki), en hann hefur fullkomlega glatað hæfileikanum til að höndla þennan kjarna. Staðfesta hans er róttækt ístöðuleysi og fylling hans er hið algjöra tóm.

Þegar Hegel dæmdi hina hreinu Menningu sem öfugsnúning (perversione) þá var hann sér vel meðvitaður um að hann var að lýsa forstigi byltingarástands. Hann beindi spjótum sínum reyndar að frönsku samfélagi á þeim tímapunkti þegar gildi Ancien Régime stóðu höllum fæti gagnvart áhrifum Upplýsingarinnar (Aufklärung): í Fyrirbærafræði Andans kemur kaflinn sem er helgaður hinu altæka Frelsi og Ógnarstjórninni skömmu á eftir greiningunni á hinni hreinu Menningu.

Rökræðan á milli hinnar heiðarlegu samvisku og þeirrar smánarlegu – sem báðar eru, hver með sínum hætti, í eigin mótsögn þannig að sú fyrrnefnda er eilíflega dæmd til að lúta í lægra haldi fyrir hreinskilni þeirrar síðarnefndu – þessi deila er frá þessum sjónarhóli séð jafn mikilvæg og rökræðan milli þrælsins og húsbóndans hjá Hegel. Hins vegar verður Það einkum áhugavert í þessu sambandi, að í ljósi þess að Hegel hafði þá skyldu á herðum að vera persónugervingur hins algilda valds öfugsnúningsins, þá skyldi hann velja sér manngerð eins og Rameau. Rétt eins og þetta hinsta úrhrak smekkmennskunnar, sem lítur á listina sem eina sjálfsöryggið um leið og hún er sá brennandi holskurður sem reynist óhjákvæmilegur fylginautur við upplausn trúarinnar og hinna samfélagslegu gilda.

Vissulega er engin einföld tilviljun sem olli því  þegar þessi rökræða skaut upp kollinum í evrópskum bókmenntum, fyrst í Djöflunum eftir Dostojevskí með tvímenningunum Stepan Stepanovits (gamli frjálslyndi menntamaðurinn) og syni hans Pjotr Stepanovits, og næst með parinu Settembrini – Nahta í Töfrafjallinu eftir Thomas Mann, þá hafi það gerst að í báðum tilfellum beinist lýsingin að upplausn félagslegs míkrókosmos andspænis ágengni „kvíðavænlegustu boðflennunnar af þeim öllum“[xix] sem er hin evrópska tómhyggja klædd í gervi tveggja lítilmótlegra en ómótstæðilegra afkomenda Rameau.

Könnunin á hinum fagurfræðilega smekk leiðir okkur þannig að þeirri spurningu hvort ekki séu til staðar þræðir af einhverjum toga er tengi saman örlög listarinnar og uppvöxt þeirrar tómhyggju sem samkvæmt orðum Heideggers er alls ekki nein söguleg hreyfing meðal annarra sambærilegra, heldur í kjarna sínum grundvallarhreyfingin í Sögu Vesturlanda.[xx]

_________________________________________

[i] „Il y a dans l‘art un point de perfection, comme de bonté ou de maturité dans la nature: celui qui le sent et qui l‘aime a le goût parfait; celui qui ne le sent pas, et qui l‘aime a le goût defectueux. Il y a donc un bon et un mauvais goût, et l‘on dispute des goûts avec fondement“. La Bruyère: Les Caracteres, ou les moerurs du siècle, cap. I. Des ouvrages de l‘espirit.

[ii] „le goût est fait de mille dégoûts“.  Paul Valéry: Tel quel, I, 14.

[iii] Sacrestia nova er skrúðhúsið þar sem Michelangelo gerði minnsvarðana um Giuliano og Lorenzo de‘Medici með allegoríunni um tímann: daginn og nóttina, kvöldroðann og dagrenninguna.(Innsk. Þýð.)

[iv] Sjá Art and Anarchy (1963), bls. 91. Enn á 16. öldinni var hlutdeild safnarans svo nátengd listaverkinu að fáum listamönnum kom til hugar að mála án pöntunar, einungis af innri þörf. Dæmi myndhöggvarans  Claes van der Werve frá Borgogne er í þessu samhengi hrein sorgarsaga, en stöðugar og ítrekaðar íhlutanir Giovanni senza Paura í verk sem hann hafði pantað leiddu til langs stöðvunartímabils á ferli listamannsins sem hafði hafist með miklum glæsibrag (sbr. Huizinga, op. Cit. P. 358)

[v] III, Pittura del 500, Michelangelo.

[vi] Hér vitnar Agamben í rit Gustave Flaubert: Freistingar Heilags Antons (1874) þar sem ófreskjunni Catoblepas er lýst með þessum orðum: „svart buffalo-naut með svínshöfuð sem hangir við jörð. Ekki mjög stór skepna en silaleg í háttum og með svo stórt höfuð að hún veldur því varla og loðinn makka sem hylur stutta fætur hennar.. (innsk. Þýð.)

[vii] Menn hafa haft það í flimtingum að ef ekki hefði komið til hugmyndin um „hinn mikla listamann“ (þ.e.a.s.ef ekki hefði komið til gæðaflokkunin á listamönnum samkvæmt hinum góða smekk) þá hefði fækkað í hópi hinna lélegu listamanna: „La notion de grand poète a engendré plus de peties poètes qu‘il en était raisonneblement à attendre des combinations du sort“ (Hugmyndin um mikla skáldið hefur getið af sér fleiri smáskáld en annars hefði mátt vænta – Paul Valéry, Tel quel, I, 35). Þegar undir lok 16. aldar ræddu fræðimenn listarinnar um það sín á milli hver væri mesti málarinn, Rafael, Michelangelo eða Tizian. Í riti sínu Tempio della pittura (1590) leysti Lomazzo þetta vandamál með ísmeygilegum hætti þegar hann sagði hina fullkomnu málaralist vera liturinn í anda Tizians, teikningin í anda Michelangelos og hlutföll og myndbygging í anda Rafaels.

[viii] Sommaires des pièces de Moliére (1765)

[ix] „J‘entends dire qu‘il (Molière) attaque les vices; mas je voudrais bien que l‘on comparât ceuxqu‘il attaque avec ceux qu‘il favorise. Quel est le plus blamable, d‘un boureois sans esprit et vain qui fait sottement le gentilhomme, ou du gentilhomme fripon qui le dupe?“

[x] „Je sogne qualque fois d‘où vient la folie que j‘ai pour ces sottiseslà: j‘ai peine à le comprendre. Vous vous souvenez peutêtre assez de moi pour savoir à quel point je suis blessée des méchant styles; j‘ai quelque lumière pour les bons, et personne n‘est plus touchée que moi des charmes de l‘eloquence. La style de La Calprenède est maudit en mille endroits; de grands périodes de roman, de méchants mots; je sens tout cela… Je trouve que celui (le style) de La Calprenède est maudit en mille endroits; de grands périodes de roman, de méchants mots; je sens tout cela… Je trouve que celui (le style) de La Calprenède est détestable, et cependant je ne laisse pas de m‘y prendre comme à de la glu: la beauté des sentiments, la violence des passions, la grandeur des événements et le succès miraculeux de leurs redoutables épées, tout cela m‘entraine come une petite fille; j‘entre dans leur dessein; et si je n‘avais pas M. De La Rochefoucauld et M. D‘Hacqueville pour me consoler, je me pendrais de trouver encore en moi cette faiblesse“.  Revue d‘hist. Litt. De France, XL, 197, tilvísun í B. Croce La poesia (1953), bls. 308.

[xi] Quelle cruelle destinée est quelle critique! Tous les autres hommes suivent les impulsions de leur goûts. Lui seul passe son temps à combattre le sien! S‘il s‘abandonne à son plaisir, une voix lui crie: malheureux, que fais-tu? Quoi! Tu pleures aux Deux Gosses et tu ris au Plus heureux des trois! Laiche t‘amuse et Dennery t‘émeut! Tu frédonnes t‘émeut! Tu frédonnes du Béranger! Tu lis peut-être de l‘Alexandre Dumas en cachette et du Soulie! Où sont tes principes, ta mission, ton sacerdoce?

[xii] „d‘être devenu plus intelligent crée des droits à l‘être moins“

[xiii] „J‘aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enlumineurs populaires; la littérature démodée, latin d‘eglise, livres érotiques sans ortographe, romans de nos aieuls, contes de fées, petits livres de l‘enfance, opéras vieux, refrains naiais, rythmes naifs“

[xiv] Lucinde, 6, Idylle über den Müssiggang.

[xv] „comment se fait-il qu‘avec un tact aussi fin, un esi grande sensibilité pour les beautés de l‘art musical, vous soyez aussi aveugle sur les belles choses en morale, aussi insensible aux charmes de la vertu“

[xvi] „c‘est apparrement qu‘il y a pour les unes un sens que je n‘ai pas, une fibre qui ne m‘a point été donnée, une fibre lâche qu‘on a beau pincer et qui ne vibre pas“.

[xvii] Memnon stytturnar eru tvær risastyttur á bökkum Nílar í Egyptalandi (h. 18 m) og eiga að sýna Amenhotep III faró sem ríkti um 1350 f.Kr. „ Autour de la statue de Memnon il y en avait une infinité d‘autres, égalemant frappées des rayons du soleil; mais la sienne était la seule qui resonnât. .. le reste, autant de paires d‘oreilles fichées au bout d‘un bâton.“

[xviii] Phänomenologie des Geistes, útg. J.Hoffmeister, bls. 368-71.

[xix] Tilvitnun í Nietzsche: „Der Nihilismus steht vor der Thür: woher kommt uns dieser unheimlichste aller Gäste?“ úr Nachgelassene Fragmente 1885-1887.(innsk. Þýð)

[xx] Holzwege (1950): Nietzsches Wort „Gott ist tot“.

 

Forsíðumyndin er ljósmynd eftir David Seymour frá 1955 af listfræðingnum Bernard Berenson þar sem hann horfir á höggmynd Canova af Paolinu Borghese í Borghese safninu í Róm

FAGURFRÆÐILEG OG TRÚARLEG „LEIÐSLA“ ÓLAFAR NORDAL

Það var í marsmánuði árið 2010 sem Ólöf Nordal stóð fyrir óvenjulegum listviðburði á vegum Listvinafélags Hallgrímskirkju, þar sem saman fóru sýning í kirkjuanddyrinu á gifsafsteypum af andlitum 25 nágranna Ólafar, sem allir voru sóknarbörn kirkjunnar og búsettir á Sjafnargötunni, flutningur á stuttu tónverki eftir föður hennar, Jón Nordal, við 35. Passíusálm Hallgríms Péturssonar og upptökur á einradda söng sóknarbarnanna á versi Hallgríms, sem heyra mátti úr hljóðnemum víðsvegar í kirkjunni. Ólöf hafði leyft mér að fylgjast með tilurð þessa verks, sem hún gaf nafnið „Leiðsla“. Reyndar var erfitt að sjá fyrir sér verkið áður en það var sviðsett, en ég skrifaði eftirfarandi texta fyrir þennan listviðburð, sem varð mér tilefni til umhugsunar um hugsanleg tengsl eða skyldleika fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu. Texti minn fór því langt út fyrir efnislega umgjörð verksins, en leiddi vonandi í ljós þær sögulegu rætur sem verkið vísaði í og tengja saman sögu kristindómsins og sögu listarinnar á Vesturlöndum. Ástæðan fyrir birtingu þessarar ritsmíðar nú er ekki bara sú að nú stendur yfir yfirlitssýning á verkum Ólafar að Kjarvalsstöðum, heldur líka sú tilviljun að ég er nýbúinn að lesa gagnmerka grein sem ítalski heimspekingurinn Giorgio Agamben hefur nýlega gefið út í kveri sem hann kallar „Creazione e anarchia – L‘opera dárte nell‘età della religione capitalista“ (Sköpun og stjórnleysi – listaverkið á tímum trúarbragða kapítalismans, Neri Pozza editore 2017). Í fyrstu ritgerð bókarinnar, „Archeologia dell‘opera d‘arte“ (Fornleifafræði listaverksins) setur Agamben einmitt fram ættfræðikenningu um sameiginlegar rætur og skyldleika kristinnar liturgiu eða helgisiða og þeirrar þróunar sem við þekkjum úr listasögu samtímans sem leiðir okkur frá listmuninum sem hlut eða sýningargrip til verknaðarins eða atburðarins og þeirrar tímabundnu reynslu sem hann kann að fela í sér. Vonandi gefst mér tækifæri til að fjalla nánar um þessar hugmyndir hér á þessum vettvangi á næstunni.

Leiðsla

Um samband fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu í verki Ólafar Nordal í Hallgrímskirkju 2010.

Deilan innan kirkjunnar um helgimyndirnar á 8. og 9. öld snerist ekki bara um guðfræði, heldur líka um fagurfræðileg og merkingarleg gildi listar og mynda almennt. Þótt deilan hafi staðið meira og minna í tæpar tvær aldir, þá réðust úrslit hennar annars vegar í kirkjuþinginu í Hieria 754 (þar sem helgimyndir voru bannaðar) og hins vegar í öðru kirkjuþinginu í Nikeu 787, þar sem bannið var afturkallað og helgimyndbrjótarnir voru dæmdir trúvillingar.

Röksemdirnar fyrir banni helgimyndanna má finna víða í Gamla testamentinu (t.d. 5. Mósebók, 27, 15: “Bölvaður er sá maður sem býr til skurðgoð eða steypt líkneski, andstyggð Drottni, handverk smiðs, og reisir það á laun! Og allur lýðurinn skal svara: Amen”).

Þessar sömu röksemdir gilda enn í dag innan gyðingdóms og íslam. Röksemdirnar gegn helgimyndum á frumkristnum tíma hafa hugsanlega að einhverju leyti tengst þeim fornrómverska sið að gera mynd keisarans sýnilega á mynt og í höggmyndum á opinberum stöðum um allt heimsveldið eins og til dæmis í rómversku dómshúsunum, þar sem mynd keisarans vitnaði um guðdómlega nærveru hans sem trygging fyrir framgang laga og réttar. Myndir keisaranna voru skurðgoð í augum gyðinga og frumkristinna. Hins vegar hafði notkun kristinna helgimynda tekið á sig ýmsar undarlegar myndir á fyrri hluta miðalda, sem fólust meðal annars í mikilli verslun með helgimyndir sem urðu uppspretta ríkidæmis klaustranna . Sá undarlegi siður þekktist einnig að skrapa málningu af helgum myndum og setja út í messuvínið svo neytendurnir næðu nánara sambandi við guðdóminn.

Ástæðurnar fyrir banninu voru því bæði pólitískar og guðfræðilegar, en sú ákvörðun að aflétta þessu banni átti eftir að hafa mótandi áhrif á þróun vestrænnar myndlistar og varðaði því ekki einungis guðfræðileg álitamál, heldur líka fagurfræðileg, listfræðileg og heimspekileg vandamál er tengjast hinu leyndardómsfulla sambandi myndarinnar og þess sem hún átti að sýna.

Hvernig og með hvaða hætti getur helgimyndin staðið fyrir þann yfirskilvitlega ósýnileika sem fólginn er í guðsmynd kristindómsins og hugmyndinni um “hið heilaga” í víðara samhengi?

Í sögu heimspekinnar er hægt að rekja þessa deilu aftur til Platons annars vegar, þar sem hann sagði að efnislegar myndir væru ávallt dauft endurskin hugmynda er ættu sér ekki efnislega, heldur andlega og eilífa tilvist handan hins skynjaða og fallvalta efnisheims. Hugmyndir helgimyndbrjótanna falla vel að þessum hugmyndum Platons. Hins vegar taldi Aristóteles að maðurinn gæti dregið sértækar ályktanir af hinum efnislega skynheimi og byggt þannig upp skipulagða þekkingu sína, ýmist með beinni skynjun eða óbeinni, þar sem hinn skynjaði efnishlutur miðlar tilteknum andlegum sannleika sem merki eða tákn. Í þessu samhengi verður helgimyndin að tákni þar sem Kristsmyndin gegnir lykilhlutverki sem “myndin af Guði”. (Sbr. Jóh. 1,18: „Enginn hefur nokkurn tímann séð Guð; sonurinn eingetni sem hallast að brjósti föðurins, hann hefir veitt oss þekking á honum”. Sbr. Einnig Bréf Páls til Kólossusmanna: “Því hann (Kristur) er ímynd hins ósýnilega Guðs, frumburður allrar skepnu”.)

Sigurinn gagnvart helgimyndbrjótunum markar því að einhverju leyti sigur hins aristótelíska sjónarmiðs gagnvart hugmyndum Platons, um leið og hann veitir mannslíkamanum vissa uppreisn æru sem sköpunarverkið er Guð skapaði “í sinni mynd”.

Annað kirkjuþingið í Nikeu kveður skýrt á um að myndin geti verið raunverulegur staðgengill guðdómsins, og þannig tekið óbeint við því hlutverki Krists að vera “mynd Guðs”.

Þetta samband myndar og fyrirmyndar er í raun og veru galdur sem veitir myndlistinni ótrúlegt vald, og því ekki óeðlilegt að um það hafi verið deilt.[i] Hið guðfræðilega og fagurfræðilega gildi helgimyndanna var talið felast í mætti þeirra til að hrífa hinn trúaða og tengja hann „brennandi þrá“ þeirra fyrirmynda er lágu til grundvallar myndsköpuninni (einkum Faðirinn, yfirleitt sýndur sem skeggjaður eldri maður eða sem mannshönd, Heilagur Andi, yfirleitt sýndur sem hvít dúfa, og sonurinn sýndur sem Kristur og Guðsmóðirin sem María. Auk þeirra voru píslarvottar frumkristninnar vinsælt myndefni helgimynda.) Listin hafði það hlutverk að hrífa menn til trúar á grundvelli sjónskynsins og þeirra tilfinninga sem það vakti.

Sigurinn yfir helgimyndbrjótunum árið 787 markaði þau vatnaskil á milli gyðingdóms og íslam annars vegar og kristindómsins hins vegar, sem guðfræðilega felast í þeirri trú að Kristur hafi verið raunveruleg holdgerving Guðs. Á meðan gyðingdómur og íslam eru fyrst og fremst trúarbrögð orðsins, þá er kristindómurinn trúarbrögð myndarinnar sem birtist okkur í hinum sýnilega líkama Krists. Hvorki gyðingdómur né íslam eiga sér myndlistararf sem er sambærilegur við myndlistararf hins kristna heims. Þó þetta sögulega spor marki tímamót má segja að deilurnar um ráðgátu myndanna hafi haldið áfram allt fram á okkar daga. Vestræn myndlist var á miðöldum fyrst og fremst trúarleg kirkjulist er þjónaði meðal annars sem „biblía hinna fátæku“ við miðlun á kristnum boðskap og kristinni guðfræði.

Með endurreisninni og húmanismanum fær myndlistin hliðstæða stöðu og vísindin sem rannsókn á veruleikanum út frá húmanískum hugmyndum um samræmi í sköpunarverkinu á milli alheimsins, náttúrunnar og mannsins. Þótt tilkoma húmanismans hafi haft í för með sér bæði afhelgun og veraldarhyggju var hann engu að síður rökrétt framhald þeirrar kristnu hugmyndar að Orðið varð að Manni og Maðurinn að þeirri kórónu sköpunarverksins sem Guð hafði falið herradæmi yfir bæði jörðinni og öllum skepnum jarðarinnar. Deilurnar um helgimyndirnar blossuðu þó upp á nýjan leik með siðaskiptum Lúthers, þar sem enn og aftur var ráðist gegn helgimyndunum, nú sem skurðgoðum hins miðstýrða kirkjuvalds, á meðan gagnsiðbót rómversk-kaþólsku kirkjunnar margelfdi framleiðslu helgimyndanna í þeirri listhefð sem við nú kennum við barokk og byggði sem áður á mögnun hughrifa og sefjunarmætti myndmálsins.

Með tilkomu Upplýsingarinnar á 17. og 18. öld varð til ný verkaskipting á milli vísinda, listar og trúar, sem átti eftir að hafa varanleg áhrif á skilning okkar Vesturlandabúa á myndmálinu. Verkaskiptingin felur í sér aðgreiningu á hinu fagra, sanna og góða, þar sem sannleikurinn verður vettvangur vísindanna, fegurðin vettvangur listaakademíunnar og nýrra listasafna fyrir almenning um leið og skilið er endanlega á milli hins trúarlega og veraldlega valds, á milli kirkjunnar og ríkisvaldsins. Í kjölfarið verður fagurfræðin til sem fræðigrein um gildi hins fagra í sjálfu sér, fræðigrein sem fjallar um hugtök eins og smekk, tilfinningar, snilligáfu, hið háleita, dómgreindina o.s.frv., þar sem þýski heimspekingurinn Immanuel Kant var hvað áhrifamestur.

Mælikvarði þessara fyrstu hugmynda fagurfræðinnar byggðu að verulegu leyti á hugmyndum Aristótelesar um eftirlíkingu veruleikans (mimesis) út frá heilbrigðri dómgreind og smekk. Kant verður einna fyrstur til að greina á milli trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu, þar sem sú síðarnefnda er skýrð út frá reynslunni af upplifun hins háleita í náttúrunni, þar sem ekki er gerður skýr greinarmunur á náttúrlegri og listrænni fegurð. Fegurðin sem áður hafði verið tengd hinni trúarlegu upplifun, nytsemd eða þekkingu, var nú í fyrstra skipti í sögunni talinn sérstakur verðleiki í sjálfum sér.

Á 19. öldinni sjáum við hvar Hegel andæfir gegn Kant með hughyggju sinni þar sem hann skilgreinir myndverkið sem hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar, þar sem myndin af Guði sem heilagri þrenningu sameini í einni hlutlægri mynd hið algilda og hið sérstaka.  Hegel gerði þannig ólíkt Kant skýran greinarmun á náttúrlegri og listrænni fegurð, en hugmyndir hans tóku meðal annars mið af nýklassísku stefnunni í myndlist í upphafi 19. aldar.  Hegel varð líka fyrstur manna til að boða tæmingu listarinnar á hinu fagurfræðilega inntaki sínu. Sú þýska hughyggja sem hafði algild fegurðarviðmið og byggði í grundvallaratriðum á því að maðurinn gæti höndlað hið algilda í gegnum rökhyggju sína eða tilfinningar var einkennandi fyrir evrópska borgarastétt við upphaf iðnbyltingarinnar og á blómaskeiði nýlendustefnunnar, en fljótlega koma til sögunnar heimspekingar á borð við Kierkegaard og Nietzshce sem grafa undan þessari hugmyndafræðilegu yfirbyggingu. Þar gengur Nietzsche lengst í gagnrýni sinni á hina algildu mælikvarða þegar hann segir í Götterdämmerung að „hinn sanni heimur sé orðinn að skáldskap“, það er að segja að allar myndir vísindanna, trúarinnar og listarinnar af veruleikanum séu skáldskapur er styðjist ekki við neinn haldbæran grunn. Einungis sé um túlkanir á veruleikanum að ræða. Kierkegaard, sem var trúaður, ólíkt Nietzsche, taldi trúna vera náðargjöf en ekki eitthvað sem menn gætu áunnið sér með góðri eða skynsamlegri hegðun, trúin væri eitthvað sem maðurinn gæti móttekið handan allra borgaralegra siðalögmála. Hin algildu sannleiksviðmið Hegels voru fyrir Kierkegaard skýjaborgir sem undantekning hinnar einstaklingsbundnu reynslu afhjúpaði.

Þótt Nietzsche hafi í upphafi hrifist af tónlist Wagners sem endurnýjun hins dionysiska lífsviðhorfs og þeirrar frelsunar sem hann fann í afturhvarfi til hins goðsögulega, þá var dálæti hans á tónlistinni blandið vantrú og jafnvel heift. En fyrir Nietzsche var skáldskapurinn engu að síður helsta haldreipi mannsins í þeirri viðleitni hans að gefa lífinu merkingu. Yfirlýsing hans um „dauða Guðs“ fól í sér greiningu á grundvallar brestum í evrópskri menningu, sem átti síðan eftir að birtast ekki bara í tveim heimsstyrjöldum, heldur líka á sviði listanna í þeirri viðvarandi kreppu sem tilkoma módernismans og framúrstefnunnar fól í sér, þar sem hver stefnan tekur við af annarri í fagurfræði og listum í örvæntingarfullum tilraunum til að réttlæta gildi og inntak listarinnar með afneitun fortíðarinnar og megináherslu á gildi hins nýja í sjálfu sér.

Hið fagra verður nú óendanlegt viðfangsefni túlkunar út frá sálgreiningu Freuds og Jung, samfélagsgreiningu Marx, merkingarfræði Saussure og mannfræði Claude Levi Strauss svo dæmi séu tekin. Þar með var myndlistin komin langan veg frá sínum trúarlegu rótum, sem höfðu falist í því að gera hið ósýnilega (guðdóminn) sýnilegt í gegnum eftirlíkingu þess kraftaverks sem fólst í því að Orðið gerðist hold í Jesú Kristi og gekkst undir lögmál náttúrunnar með dauða sínum á krossi.

Þessi aðskilnaður trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu virðist í fljótu bragði vera algjör og óafturkallanlegur, en ef betur er að gáð má finna í þessari sögu ákveðin „söguleg örlög“, sem ekkert skýrir betur en einmitt sú róttæka breyting sem kristindómurinn innleiddi með fagnaðarerindinu sem fólst í fæðingu Krists, holdgervingu Orðsins og fyrirheitinu um endalokin og endurkomu lausnarans. Þar með hætti sagan að vera sú hringrás árstíðanna er laut ófrávíkjanlegum lögmálum náttúrunnar og varð í staðinn að línulegu ferli sem átti sitt upphaf í erfðasyndinni, sína lausn í fæðingu Krists og sitt markmið og frelsun í upprisunni, endurkomunni á dómsdegi og endanlegum sigri yfir dauðanum.

Alla tíð síðan höfum við skráð sögu okkar inn í þetta mynstur, sem í heimi vísindanna felur í sér leiðina frá böli fáviskunnar og hindurvitnanna til lausnar tækniframfaranna og frelsunar í endanlegu valdi mannsins yfir náttúrunni.

Í heimi hagfræðinnar felur þetta sögumynstur í sér leiðina frá fátækt og stéttakúgun til lausnar markaðsins eða byltingarinnar og framtíðarsamfélags eilífs vaxtar og allsnægta.

Í heimi listanna er þetta sögulega mynstur líka innritað í ferli sem felur í sér leið mannsins frá fjötrum til frelsunar, frelsun undan þeim fjötrum sem líffræðilegar aðstæður setja manninum og kalla á viðþolslausa leit hans að handanveru í andlegum og efnislegum skilningi, til þeirrar handanveru sem gerir manninn andlega meðvitaðan um sögu sína og merkingu hennar og greinir hann þannig frá dýrunum.

Eftirsókn framúrstefnunnar á 20. öldinni eftir gildi hins nýja í sjálfu sér er líka saga sem rita má inn í þennan kristna söguskilning sem hefur verið mótandi fyrir alla þróun vestrænnar menningar, hvort sem er á hinu efnislega/veraldlega eða hinu andlega sviði. Holdgerving orðsins í Kristi er á guðfræðimáli kallað kenosis, sem merkir líka tæming. Orðið tæmdi sjálft sig með því að verða sýnilegt í mynd Krists. Síðan hefur saga vestrænnar menningar einkennst af tæmingu þess sem var og opnun gagnvart því sem kemur, eins og boðað er í fagnaðarerindinu. Í stað þess að líta til þess fordæmis sem var í upphafi (eins og goðafræði fjölgyðistrúarbragðanna kennir) einkennist vestræn menning af stöðugri opnun gagnvart því sem koma skal. Þannig er hægt að skilja kristindóminn sem tæmingu þess sem var, og opnun gagnvart því sem koma skal í ljósi hins kristna fyrirheits um að maðurinn geti náð valdi yfir náttúrunni og yfirstigið hin miskunnarlausu lögmál hennar. Það er sú framvinda sögunnar sem sjaldan hefur verið í jafn mikilli óvissu og á okkar tímum.

Því er þessi langa saga rakin hér, að Ólöf Nordal hefur með verki sínu „Leiðsla“ komið inn í þessa sögu með nokkuð óvenjulegum hætti. Hún leitast við að rjúfa þá einangrun hinnar fagurfræðilegu reynslu í okkar samfélagi, sem einkennist af stofnanaramma listasafnanna og listagalleríanna, og færa hana að einhverju leyti til síns trúarlega uppruna, inn á vettvang „hins heilaga“ eða inn í kirkjuna.

Hið heilaga er á latínu kallað „sacer“, og þar merkir hugtakið eitthvað sem stendur nálægt guðdómnum, er ósnertanlegt, en um leið smitandi og hættulegt. Það er í þeim skilningi sem Guð birtist Móse sem ósýnileg og ósnertanleg vera og bannaði honum að nálgast logandi þyrnirunnann sem þó ekki brann og var „heilög jörð“ og neitaði að segja til nafns síns, því hann „er sá sem hann er“. Orðið sakramenti er dregið af þessu latneska orði og merkir á máli guðfræðinnar „skynjanlegt merki guðdómlegrar náðar“ eða það brauð og vín sem menn neyta við altarisgöngu sem raunverulegs eða táknræns staðgengils blóðs og holds Krists.

Ólöf hefur hugsað verk sitt út frá sálmaversi Hallgríms Péturssonar úr 35. Passíusálmi, þar sem skáldið biður þess í auðmýkt að móðurmálið megi duga því til að draga upp mynd af hinum krossfesta Kristi fyrir þjóð sína. Það er myndin af Guði sem hefur „tæmt sig“ í efnislegri mynd og lagst undir miskunnarlaus lögmál náttúrunnar í dauðanum á Golgata.

Þetta er táknmynd sem við eigum erfitt með að skilja og skáldið nær ekki að sýna okkur nema með því að freista þess að lifa sig inn í þennan yfirskilvitlega atburð í gegnum tungumálið. Dauði Kristrs á krossinum hefur öll einkenni hins heilaga, því þar tengjast saman tvær andstæður í einni mynd sem öll rökhyggja segir okkur að eigi ekki saman: orðið verður ekki bara að holdi, heldur verður Kristur viðskila við Föðurinn og lærisveinana sem afneita honum. Hann  fer niður til Heljar.

Það er eðli allra táknmynda að þær eiga sér tvær hliðar: eina hlið sem við þekkjum og skiljum (líkama Krists og þjáningu hans) og aðra sem við getum ekki skilgreint á máli rökfræðinnar (holdtekningu orðsins, dauða þess og viðskilnað við Guð og ferð þess niður til Heljar). Það er innlifun skáldsins í þennan yfirskilvitlega veruleika í gegnum tungumálið sem gerir sálma Hallgríms að miklum skáldskap.

Versið sem Ólöf hefur valið sér lýsir í raun aðstæðum sem allir listamenn þekkja, því þrátt fyrir margendurteknar yfirlýsingar um dauða listarinnar og tæmingu á innihaldi hennar og inntaki, þá hættir maðurinn aldrei að finna hjá sér þá þörf sem hefur knúið hann til að leita þeirrar reynslu sem býr handan rökhyggjunnar og efnisveruleikans og þar af leiðandi á svæði hins óþekkta.

Það gildir einu hvort um er að ræða trúarlega eða veraldlega listsköpun, það er ávallt kjarni hennar að leita inn á það svið mannlegrar reynslu sem er yfirskilvitlegt og í þeim skilningi heilagt. List verður aldrei sköpuð úr því sem er fyrirfram þekkt , skilið og skilgreint. Við getum kallað það ferðalag listamannsins inn í eigin dulvitund eða innlifun skálds í ferðalag Krists til Heljar, hvort tveggja er í raun og veru ferðalag á vettvang „hins heilaga“ þar sem mörkin á milli hins fagra og ljóta, hins góða og illa, hins skiljanlega og yfirskilvitlega mást út. Það er hættusvæði þess logandi þyrnirunna sem Móse sá og furðaði sig á að gæti ekki brunnið þótt hann stæði í ljósum logum.

Það er vandi allra listamanna að gefa slíkri reynslu efnislega og skynjanlega mynd, og í auðmjúkri bæn sálmaskáldsins finnum við ekki bara vanmátt trúmanns gagnvart yfirskilvitlegum veruleika, heldur líka vanmátt listamanns gagnvart fátækt og forgengileik þess efnislega meðals sem honum stendur til boða: í þessu tilfelli móðurmálið, sem er óljós skrift á blaði, vindur í raddböndum okkar og flöktandi myndir sem hljóðin vekja í hugskoti okkar. Það er þessi reynsla sem gerir manninn mennskan hvort sem við köllum hana trúarlega eða fagurfræðilega – og það er kannski einmitt þarna sem þessi tvö reynslusvið mætast á ný í verki Ólafar.

Ólöf hefur fengið föður sinn, Jón Nordal tónskáld, til að gera fallegt og einfalt sönglag við sálmaversið, sönglag sem gefur textanum nýja tímanlega vídd, færir hann yfir á nýtt tímasvið er færir okkur eitt andartak út fyrir þann þrönga líffræðilega tíma sem hjartsláttur okkar mælir, um leið og laglínan vekur okkur aftur til vitundar um endanleik hins lifaða tíma þegar söngurinn slokknar og tónlistin hverfur í tómið.

Þrjátíu og átta sóknarbörn í Hallgrímskirkju, öll nágrannar Ólafar af Sjafnargötunni, hafa auk þess tekið þátt í sköpun verksins. Þar af lögðu 24 rödd sína í verkið og syngja sálmaversið hver með sínu nefi án undirleiks inn á hljómkerfi sem útvarpar lágstemmdum söng þeirra frá hátölurum sem komið er fyrir undir kirkjubekkjum á víð og dreif um kirkjuna, ein rödd úr hverjum hátalara. Einnig lögðu 25 einstaklingar andlit sín í verkið, og tók Ólöf gifsafsteypur af þeim, sem hafa verið settar upp í kirkjuanddyrinu. Jafnframt verður sálmalagið leikið úr klukkunum í kirkjuturninum þegar tilefni gefst.

Hinn sýnilegi hluti þessa listaverks eru gifsafsteypurnar af andlitum sóknarbarnanna 25. Listakonan hefur lagt til tæknilega útfærslu afsteypunnar, en sóknarbörnin andlit sín. Þessi andlit vekja undarlega tilfinningu nálægðar og fjarlægðar í senn. Þær eru af eðlilegum ástæðum allar með lokuð augun og áreynslulausa andlitsdrætti, og minna þannig á dauðagrímur eins og þær sem oft voru teknar af látnu fólki fyrir tíma ljósmyndarinnar. Að einhverju leyti eru þessar andlitsgrímur skyldar ljósmyndinni, en skilja sig frá henni að því leyti að verknaðurinn er tæknilega annar og krefst lengri tíma en það tekur að smella af einni ljósmynd. Við vitum að þessar afsteypur eru nákvæm eftirlíking fyrirmyndanna, en samt eru þær undarlega framandlegar og fjarlægar í allri sinni líkamlegu nánd. Hvers vegna?

Gifsmyndirnar fela í sér hlutgervingu persónunnar eða þeirrar sjálfsveru sem sérhvert andlit geymir. Sjálfsvera okkar er síkvik og virk í vilja sínum og ásetningi, hugsunum sínum og hreyfingu. Gifsafsteypan er hreyfingarlaus og dauð. Til þess að líkjast sjálfri sér þarf sjálfsveran að hverfa út úr sjálfri sér og umbreytast í mynd. Slík hlutgerving felur í sér táknrænan dauða persónunnar, sem þannig öðlast framhaldslíf sem dauður hlutur, á meðan viðkomandi einstaklingur er víðs fjarri og heldur áfram sinni tilveru sem einhver annar. Þessar myndir virka ekki bara undarlega og framandlegar á okkur, heldur ekki síður á þá sem hafa ljáð verkinu andlitsmynd sína og sjá í því eins konar tvífara sinn. Gifsafsteypan verður eins og tvöföldun þeirrar persónu sem er ein, hún felur í sér umhverfingu á sjálfsveru viðkomandi í einhvern annan, sem er orðinn að framandlegum dauðum steini, rétt eins og sá sem horfði í augu Medúsu samkvæmt hinni grísku goðsögn. Orðið persóna er upphaflega grískt og þýðir gríma.

Í hefðbundnu leikhúsmáli er talað um „dramatis personae“ á latínu, þegar birtur er listi yfir persónur leiksins. Andlitsmyndirnar 25 í kirkjuanddyrinu eru persónurnar í þessum helgileik og standa fyrir persónurnar sem lifa sig inn í bæn sálmaskáldsins í gegnum sönginn. Þær vitna um eins konar kenosis, þar sem sóknarbörnin hafa í vissum skilningi „tæmt“ sjálfsveru sína í gifsmyndina og skilið hana eftir þar. Þetta er helgileikur með sínu „dramatis personae“ þar sem sóknarbörnin koma saman til þess að taka undir bænaákall skáldsins um að fátæklegur og brothættur efniviður listaverksins megi ná að lyfta því og söfnuðinum upp yfir sínar líffræðilegu aðstæður til þeirrar handanveru sem gefur ímyndunaraflinu flug, gerir manninn mennskan og gefur lífi hans merkingu.

Hvernig greinum við þá hina fagurfræðilegu og trúarlegu reynslu í þessu óvenjulega verki?

Sú hefðbundna verkaskipting milli hins fagra, sanna og góða, sem tíðkaðist á 19. öldinni, hefur beðið nokkuð skipbrot á okkar tímum. Vísindin hafa ekki lengur þann einkarétt á sannleikanum sem Upplýsingin hélt fram. Sú algilda fegurð sem átti sín vígi í listasöfnum, listaakademíum og sýningarsölum hefur vikið fyrir nýjum skilningi, þar sem söfnin eru víðast hvar hætt að vera athvarf fyrir þann „sunnudagsgöngutúr hversdagslífsins“ sem Hegel kallaði listnautnina. Safngestir leita nú ekki síður sannleiksreynslu í listasöfnunum en í vísindastofnunum háskólasamfélagsins.

Heimspekingar verufræðinnar á borð við Martin Heidegger og Hans Georg Gadamer hafa lagt áherslu á að svokölluð fagurfræðileg reynsla snúist ekki um það að upplifa hið fagra í sjálfu sér, heldur þá upplifun að sjá sannleikann gerast, ekki sem vísindalega sönnun tiltekinnar staðreyndar, heldur sem tímatengda reynslu og atburð, sem við upplifum sem „sanna reynslu“ af því að hún hefur áhrif á okkur og breytir sýn okkar á veruleikann. Sá sem verður fyrir „fagurfræðilegri reynslu“ verður ekki samur maður eftir það vegna þess að hann hefur öðlast „sanna reynslu“.

Í samtímanum sjáum við þá breytingu að mörg listasöfn breytast frá því að vera hof sem er helgað fegurðinni í sjálfri sér, yfir í að vera menningarmiðstöðvar þar sem atburðir gerast og fólk getur sameinast í upplifun sem þarf ekki að tengjast afmörkuðum efnislegum hlut í tíma og rúmi, heldur reynslu og samskiptum sem flytja okkur í annan tíma, rétt eins og tónlistin í þessu verki.

Verkið „Leiðsla“ er ekki tilkomið sem fagurfræðilegur hlutur sem við getum notið „með hlutlausri fullnægju“ og úr fjarlægð í þar til sniðnu hofi fegurðarinnar, eins og fagurfræðingar hins klassíska skóla gátu komist að orði, heldur er verkið sviðsetning eða innsetning sem býður okkur upp á „leiðslu“ inn í þann heim sálmaskáldsins sem er um leið reynsla allra skapandi listamanna: að yfirstíga þau tilvistarlegu takmörk sem lífeðlisfræðilegri tilveru mannsins eru búin, og stíga yfir á svið þess óþekkta, þar sem mörk hins sanna og hins falska, hins fagra og ljóta, hins góða og hins illa, hins heilbrigða og hins sjúka verða ekki greinanleg út frá rökhyggjunni einni, heldur birtast okkur í yfirskilvitlegri reynslu. Reynslu sem kann að breyta sýn okkar á heiminn og gefa lífi okkar nýja merkingu. Er sú reynsla trúarleg eða fagurfræðileg? Svari hver fyrir sig, í þessu tilfelli skiptir svarið ekki öllu máli.

———————————

[i] „Því oftar sem þau (Faðirinn, Kristur og Heilög Guðsmóðir) njóta áhorfs í gegnum myndgervingu helgimyndanna, því meir munu þeir sem horfa verða upphafnir í minningu um brennandi þrá frummyndanna… Við segjum enn og aftur að hægt er að heiðra þau með reykelsisfórn eða kertaljósi samkvæmt hinni guðræknu hefð forfeðranna, heiðurinn sem þannig er veittur helgimyndinni fellur fyrirmyndinni í skaut. Og sá sem dýrkar helgimyndina dýrkar kjarna (ipostasis) þess sem málaður er, því þannig er kenning okkar helgu feðra. Það er að segja hefð hinnar heilögu almennu kirkju, sem hefur meðtekið fagnaðarerindið heimsenda á milli.“ Úr yfirlýsingu Annars Kirkjuþingsins í Nikeu um helgimyndir. Hér tekið úr bók L.Russo: „Vedere l‘invisibile“, útg. Aestetica edizioni, Palermo 1997, bls. 147.

%d bloggers like this: