CARLO SINI: FYRIRBÆRAFRÆÐI FJARLÆGÐARINNAR

Rubens: Ixíon nær ástum Heru í mynd skýsins. Samkvæmt grískri goðsögn lagði Ixíon girndarhug á Heru, eiginkonu Seifs. Seifur brást við með því að endurskapa Heru í formi skýs og fullnægja þannig girnd Ixíons. Af ástarfundi Ixíons og draugamyndar Heru uxu ófreskjur í mynd kentára. Seifur veitti Ixíon síðan refsingu, þar sem hann var bundinn við stegluhjól sem snerist um alla eilífð í Hadesarheimum. Goðsagan verður Carlo Sini að dæmisögu um eftirsókn mannsins eftir "altækri nærveru" sem ígildi hins altæka valds og er einungis á valdi guðanna. Óbrúanleg gjá er á milli mannsins og hlutanna segir Sini, og leggur þar með grundvöllinn að þeirri "fyrirbærafræði fjarlægðarinnar" sem hér er á dagskrá í tveim köflum ritgerðasafnsins  "Lo spazio del segno". Sjá síðari kaflann um "Merkið og fjarlægðina" hér á þessari færslu.
FYRIRBÆRAFRÆÐI FJARLÆGÐARINNAR
Eftirfarandi kaflar úr bókinni "Lo spazio del segno" (Rými merkisins), sem er fyrsta bindið af sex í heildarsafnritinu "Opere" (útg. Jaca Book 2017) eru lykilverk í hinni frumlegu útfærslu Carlo Sini á heimspekikenningu sinni um merkin, táknfræðina og túlkunina þar sem hann leiðir saman þá túlkunarheimspeki sem rekja má frá Gadamer og Heidegger aftur til Nietzsche og þann bandaríska pragmatisma sem á rætur sínar í Charles Sanders Peirce (1839-1914). Í þessum tveim köflum dvelur Sini fyrst við and-húmanisma franska mannfræðingsins Claude Levi-Strauss og deilu hans við tilvistarlegan húmanisma Jean-Paule Sartre á seinni hluta 20. aldar, þar sem hann sýnir fram á sameiginlegar rætur þeirra í frumspekihefðinni. Síðan fjallar Sini um muninn á and-húmanisma Martins Heideggers og Levi-Strauss, þar sem sá síðarnefndi hallast að tiltrú á vísindahyggju en sá fyrrnefndi leitar út fyrir hana og þar með út fyrir frumspekina. Endanlega tengir Sini mannfræði Levi-Strauss og málfræðikenningar Ferdinands de Saussure saman undir merki formgerðarstefnunnar og færir rök fyrir frumspekilegum rótum hennar. Þessi fyrri kafli er eins konar formáli að seinni kaflanum sem hér er birtur, en þar er að finna meistaralega útfærsla Sini á kenningu hans um túlkunarheimspeki og fyrirbærafræði fjarlægðarinnar, þar sem rökfræði Charles Sandre Peirce verður honum leiðarvísir út úr öngstræti Heideggers, Levi-Strauss og Sartre. Þessi kafli um "Merkið og fjarlægðina" er skrifaður í formi samtals (að hætti Platons) og leiðir okkur í skilning um brotakennt eðli sannleikans, þar sem sá sem telur sig hafa höndlað hann í "algildri nærveru" lendir í sporum Ixíons, sem átti í ástarsambandi við skýin og endaði í eilífum kvölum á stegluhjólinu í Hadesarheimum.
Carlo Sini:

Heimspeki og táknfræði

(Filosofia e semiotica)

 

  1. And-húmanismi hjá Levi-Strauss og Sartre

„Náttúra“, „formgerð“. „saga“: þessi þrjú hugtök kalla umsvifalaust fram bergmál vel kunnrar deilu sem stóð á milli tveggja leiðandi persóna í franskri menningu eftirstríðsáranna: þeirra  Claude Levi-Strauss og Jean-Paul Sartre. Við getum kallað það deiluna á milli formgerðarstefnunnar og hins sögulega húmanisma. Hvað var það sem setti Levi-Strauss upp á móti hinni díalektísku rökræðu Sartre? Það var fyrst og fremst andstaða við þá hugsun sem álítur hina sögulegu framvindu eða þann skilning sem Vesturlandamenn hafa á sjálfum sér samrýmast hugtakinu mannkyn.

Í ritinu Il pensiero selvaggio segir Levi-Strauss:

Við þurfum að andmæla þessari jafngildingu sem lögð er annars vegar í söguna og hins vegar í mannkynið, hugsun sem í óskilgreindum tilgangi gengur út á að gera sagnfræðihefðina að síðasta skjóli hins frumspekilega (transcendentale) húmanisma. Rétt eins og menn gætu fundið sjálfsblekkingu frelsisins með því að afskrifa hið einstaka og innistæðulausa „ég“ og setja „við“ í staðinn.

Levi-Strauss teflir „efnishyggju“ sinni gegn heildarhyggju Sartre (hinni „óhefluðu efnishyggju“ eins og hann komst einu sinni að orði í kaldhæðnislegum kappræðustíl). En það var sú sannfæring hans að vegferð rökhyggjunnar (bæði hinnar analítisku og hinnar dialektísku), fæli í sér að hafa hugrekki til að „leiða skilninginn á hinu mannlega til hins ekki-mannlega“. Þetta er orsök þess að Levi-Strauss kvartar ekki undan því að vera kallaður „fagurkeri“ (esteta) af Sartre (rétt eins og hann gekkst með velvilja við þeirri skilgreiningu Ricoeur að hann væri fulltrúi kantískrar hugsunar án frumspekilegs frumlags (soggetto).

Hann segir Sartre nota hugtakið „fagurkera“ um þann

sem leitast við að rannsaka mennina eins og þeir væru maurar. Sartre segir að um leið og rannsakandinn sýni þá gagnrýnu efahyggju er sæmi sérhverjum vísindamanni ætti þessi afstaða ekki að bjóða hættunni heim, þar sem maurarnir veiti býsna traust viðnám gagnvart hinni sundurgreinandi rökhugsunnn með sínum heimatilbúnu mauraþúfum, sínu samfélagsmynstri og sínum efnafræðilegu boðskiptum. […]. Við göngumst þess vegna auðveldlega við viðurnefninu „fagurkeri“ því við trúum því að hið endanlega markmið mannvísindanna felist ekki í því að byggja upp manninn, heldur að leysa hann upp.

Atferlisfræðin er að þessu leyti einungis fyrsti áfanginn á vegferð sem stefnir að því að „leiða menninguna inn í náttúruna og endanlega að líta á lífið í sinni heildstæðu lífeðlisfræðilegu og efnafræðilegu mynd“ (Il pensiero selvaggio).

Við skulum reyna til hins ítrasta að skýra kjarna þessara orða í sem stystu máli en leiða um leið hjá okkur allar þær flóknu og auðugu atferlisfræðilegu rannsóknir sem liggja að baki áliti Levi-Strauss, en sem kunnugt er þá er hann lítt fyrir það gefinn að dvelja við heimspekilegar vangaveltur, en er hins vegar frábær þegar hann dettur niður á þær, bæði vegna hugrekkis í málefnalegum deilum og skýrleika í málatilbúningi.

Í ritinu Elogio dell‘antropologia (Lofgjörð mannfræðinnar) getur hann þess í framhjáhlaupi á einum stað að formgerð (struttura) og saga (storia) feli í sér tvær andstæður í veruleika mannsins.

Hvað á Levi-Strauss við með formgerð? Þetta er eins og gefur að skilja flókin spurning.  Við getum til gleggri yfirsýnar gripið til hugtaksins kerfi: Levi-Strauss lítur svo á að kerfi séu formgerðarleg fyrirbæri, það er að segja „heildarfyrirbæri er stjórnist af samkvæmu  innra löggengi“. Kerfi er til dæmis tungumálið (og þar gengur hann reyndar út frá málfræðikenningum Saussure og hljóðfræðinni (fonologia) í mótun aðferðarfræði sinnar). Kerfi finnum við einnig í fjölskyldutengslum er stýrast af banni við blóðskömm, og kerfi finnum við einnig í goðsögunum. Almennt talið þá er menningin kerfisbundin. Þetta er einmitt ein ásýnd hins mannlega veruleika samkvæmt Levi-Strauss.

Hver er þá hin ásýndin, sagan? Sagan er vettvangur atburðanna, tilviljunarkenndra og ófyrirsjáanlegra atburða. Þessir atburðir eru utan kerfisins og lögmálsbundnum eiginleikum þess. Samfélagsleg mynd menningarinnar leitar jafnvægis og leitar því eftir samfelldri endurtekningu formgerðarinnar. Síðan gerast styrjaldir, hungursneyð, farsóttir, fólksflutningar o.s.frv. sem valda kreppuástandi og kalla á endurskipulagningu ex novo á ríkjandi ástandi. Þannig gegnir sagan tvöföldu hlutverki í andstöðu sinni við formgerðina: annars vegar skapar hún truflun á ríkjandi ástandi, það er að segja upplausn og eyðingu, hins vegar leggur hún til nýjan efnivið og þar með ný stefnuleg markmið. Sagan er vettvangur hins blinda efnis, en án þess væri formgerðin hins vegar innantóm. Sagan er vettvangur hins samfellda tíma (diacronia). Formgerðin vettvangur hins samfallandi tíma (sincronia).

Eins og sjá má, Þá er skilningur Levi-Strauss á sögunni annar en hefðin kennir okkur. Hann er ekki að tala um sögu sagnfræðinganna (sem hann lítur einungis á sem „aðferðarfræðilegan tilbúning“).  Hér er ekki bara átt við hina samfélagslegu sögu, heldur sögu alls sem er, ef svo mætti segja. Því getum við horft á andstæðuna saga og formbygging sem andstæðuna á milli sálfræðinnar og heimsmyndafræðanna (cosmologia). Þetta segir Levi-Strauss með eigin orðum: annars vegar höfum við „innra sögusvið (zona infra-storica) þar sem sálfræðin og lífeðlisfræðin ráða ríkjum“. Hins vegar er snúið aftur frá svokölluðum „sögulegum“ samfélögum til hinna forsögulegu og þaðan til almennrar þróunarsögu lífsins sem verður ekki skilin nema með hugtökum líffræðinnar, jarðfræðinnar og endanlega sköpunarsögu heimsins. Sagan felur þannig í sér samfellda sögu alls sem er.

Að þessu sögðu stöndum við frammi fyrir tveim ráðgátum:

Ef sagan felur í sér sköpunarsögu heimsins (að minnsta kosti sem grundvallar hugmynd), hvernig getur hún þá verið vettvangur tilfallandi, blindra og ófyrirsjáanlegra atburða? Ef hlutunum væri raunverulega þannig varið, hvernig væri þá sú heimsmyndafræði (cosmologia) möguleg er fæli einnig  í sér líffræðina, jarðfræðina o.s.frv.?

Í öðru lagi: í hvaða skilningi getur formgerðin sem vettvangur innra sögusviðs (campo infra-storico) verið ríki sálfræðinnar og lífeðlisfræðinnar?

Við skulum byrja á að skýra síðari ráðgátuna, það mun leiða okkur til skilnings á hinni fyrri.  Sagt er að formgerðin (la struttura) sé ekki sögulegs eðlis. Hún vísar til samfallandi tíma (il sincronico) en ekki hins samfellda og mælanlega tíma (diacronico). Með öðrum orðum þá eru form tungumálsins, hinar samfélagslegu formgerðir o.s.frv. ekki hluti af hinni sögulegu framvindu, heldur verka þær á framvinduna með því að setja henni formleg mörk. Með einfaldari orðalagi: það er ekki samfélagið sem kemur á undan, samfélagshefðirnar og síðan mannsandinn sem ávöxtur þeirra, heldur þvert á móti: það eru sálfræðilegar formgerðir hugsunarinnar sem gera samfélagsmyndunina mögulega og nauðsynlega (Sbr. F.Remotti, Levi-Strauss, Struttura e storia). Þessar formgerðir eru vel að merkja „ómeðvitaðar“. Tökum margnefnt og vel til fundið dæmi af tungumálinu. Tungumálið hefur til að bera strangar reglur og formgerðir sem enginn hefur fundið upp eða valið með meðvituðum hætti, reglur sem málfræðingarnir geta einungis greint og útskýrt eftir á, a posteriori. Levi-Strauss segir okkur að málvísindin sýni okkur tungumálið sem

algilda díalektíska veru samræðunnar sem er utan við (eða neðan við) vitundina og viljann. Það er altæk (totalizzante) ekki-endurspeglun, tungumálið er mannleg rökvísi sem hefur til að bera eigin rökvísi sem er manninum ókunn. (La pensée sauvage, 1964)

Sama gildir um goðsögurnar o.s.frv. Þannig höfum við svæði „mannlegs anda“ (eins og Levi-Strauss er vanur að orða það) þar sem innifaldar eru „aðstæður allra lifandi mannshuga allra tíma“. Þannig væri hægt að tala um sammannlega dulvitund, þó hafa beri í huga þá gagnrýni sem Levi-Strauss setti fram á Carl Gustav Jung. Hinn mannlegi andi er því fyrirfram gefin formgerð eða „sameiginlegt forðabúr huglægrar formbyggingar og stofnanalegra regluverka sem maðurinn býr yfir til að framkvæma félagsleg ætlunarverk sín.“ Formgerðirnar eru endanlega sálfræðilegar því þær eru „huglægar“, en á bak við hin sálfræðilegu fyrirbæri þarf síðan að horfa til „heilastarfseminnar, efnahvatanna og taugaboðanna sem endanlega eru af eðlis- og efnafræðilegum toga“. Allt þetta á síðan að verða smættanlegt niður í stærðfræðilega mælikvarða:

Hinar stærðfræðilegu niðurstöður endurspegla frjálsa virkni andans, það er að segja virkni frumanna í heilaberkinum sem eru aftengdar öllum ytri þvingunum en lúta einungis eigin lögmálum.  (Il pensiero selvaggio).

Á bak við andann þarf þannig ávallt að horfa til heilans (eins og Levi-Strauss kemst að orði) á bak við sálfræðina og lífeðlisfræðina.

Eftir þessa yfirferð nálgumst við einnig svarið við fyrri spurningunni, sem varðar smættun sögunnar niður í heimsmyndafræðin. Meginatriðin á þessari vegferð má þá draga saman í eftirfarandi niðurstöðu: formgerð mannsandans verður endanlega rakin til náttúrunnar. Andinn er hluti af náttúrunni því það er í sjálfri náttúrunni sem við sjáum grundvallar formgerðir menningarinnar. Samkvæmt Levi-Strauss þurfum við að koma orðum að tilgátunni um að andstæða náttúru og menningar sé

hvorki frumstæð staðreynd né hlutlæg mynd af reglu heimsins. Við mundum þurfa að sjá í þessari andstæðu tilbúna sköpun menningarinnar, varnarvígi sem menningin hafi grafið sig inn í, þar sem hún fann sig ófæra um að sanna tilveru sína og frumleika öðruvísi en með því að brjóta allar þær brýr er gætu vottað um upprunalegt sambýli hennar með öðrum birtingarmyndum lífsins. Til þess að ná utan um kjarna menningarinnar þyrfti þannig að hverfa til uppsprettu hennar og andæfa gegn oflæti hennar, endurhnýta alla slitna þræði og finna í þeim hinn frjálsa uppruna meðal annarra fjölskyldna í dýraríkinu og jurtaríkinu. Að endingu munu menn ef til vill komast að því að tjáningarmyndir náttúru og menningar birta okkur ekki þá hagsmunatengdu mynd stigveldisins sem er reist ofan á annarri, þar sem sú efri væri ósamræmanleg þeirri neðri, heldur væri um að ræða tilbúna endurreisn, tilkomna fyrir nauðsyn tiltekinna heilatengdra formgerða er tilheyri líka náttúrunni, tiltekinn fyrirliggjandi og uppsettan útbúnað, sem dýralífið sýnir eingöngu í afmörkuðu og stöku formi. (Il pensiero selvaggio – Le strutture elementale della parentela).

Af þessu leiðir að í þeirri mynd sem hugvísindin eru nú aðgreind frá náttúruvísindunum er eingöngu um tímabundna aðferðafræðilega ráðstöfun að ræða. Í framtíðinni þurfi hugvísindin að nálgast vísindalegan grundvöll náttúruvísindanna, endurtengjast eins og við höfum sagt „menningu náttúrunnar- og í kjarna sínum  lífinu í sinni eðlisfræðilegu og efnafræðilegu mynd.“ Af þessu leiðir einnig að mótsögnin saga-formgerð, eða atburður -formgerð, verður leyst upp. Þegar sögulegir atburðir virðast birtast sem tilviljanakenndir og blindir þá er það eingöngu frá sjónarhorni andans. Þegar náðst hefur eining náttúruvísinda og hugvísinda  og félagsvísinda munu sjónarhornin sameinast og þannig verður hægt að sýna fram á undir hvaða hlutlægu kringumstæðum menningin hefur sprottið úr brjósti náttúrunnar, þar sem í ljós mun koma að sú fyrrnefnda er „þrátt fyrir sérleika sinn ekki annað en birtingarmynd hinnar síðarnefndu“. Með öðrum orðum, þá verður allt að heimsmyndafræði (cosmologia) og framtíðin (hinn samfelldi tími / diacronia) mun falla saman við sitt formgerðarlögmál og sína tímalegu samfellu (sincronia).

Ef það reynist þannig rétt að mannfræðin þurfi að öðlast kjark til að „mæta smættun hins mannlega í hið ekki-mannlega“, það er að segja í náttúru, þá ættum við einnig að halda því fram að leyndarmál mannfræðinnar sé heimsmyndafræðin (la cosmologia). En heimsmyndafræðin er aftur leyndarmál sögunnar. Og heimsmyndafræðin merkir þau stærðfræðilegu formgerðarvísindi er taka til allrar veru alheimsins.

Að lokum:  þau þrjú hugtök sem við nefndum í upphafi (náttúra, formgerð og saga) leysast hjá Levi-Strauss upp í einu hugtaki: náttúra, náttúra og aftur náttúra.

Þannig höfum við yfirsjón yfir hvað felst í and-húmanisma Levi-Strauss. Hann birtist í róttæku ákalli til náttúrunnar þar sem náttúran er skilin sem viðfang þeirrar vísindalegu rannsóknar er hefði átt upptök sín á tíma Galilei. Að hún sé einnig viðfang sem hægt sé að fullmóta og auðga í það óendanlega í gegnum óhjákvæmileg flækjustig. Því Levi-Strauss er alls enginn „smættunarsinni“.

Upplausn hins mannlega í hið ekki-mannlega felur þannig í sér höfnun hins sögulega húmanisma sem síðasta blekking frumspekinnar (il trascendentale) og í raun síðasta ofbeldisbragð þeirrar menningarlegu heimsvaldastefnu sem Evrópa hefur getið af sér. Þessi upplausn hins mannlega hefur þar af leiðandi orðið megineinkenni formgerðarstefnunnar sem rakin er til Levi-Strauss og flestra þeirra sem kenna sig við hana.

Það væri til dæmis auðvelt að sýna fram á  hvernig vissar hugmyndir Foucaults, sem hafa orðið frægar og varða útþurrkun cogito og „dauða mannsins“ og yfirvofandi endalok hugvísindanna er muni ummyndast í and-húmaniska „mannfræðilega þekkingarfræði“ (episteme archeologico), tengjast hugmyndum Levi-Strauss, jafnvel þótt Foucault hafi þvertekið fyrir að kalla sig formgerðarsinna (strutturalista) og í raun beitt mun úthugsaðri og vandaðri  þekkingarfræði í rannsóknum sínum en Strauss. Tengslin eru augljós og varanleg. Sama mætti einnig segja um Althusser.

En það eru ekki þessi annars þekktu tengsl sem við viljum staldra við hér. Ástæða þess að við staðnæmdumst við Levi-Strauss og leyfðum okkur að draga saman kjarnann í and-húmanískum tilgátum hans er það tilefni sem þær gefa okkur til að hugleiða þennan and-húmanisma eins og hann birtist í sinni róttækustu og hreinustu mynd.

Nú vildum við leiða þessar hugleiðingar áfram í gegnum samanburð. Sá samanburður varðar viðmið sem telja verður hina upprunalegu stefnuyfirlýsingu and-húmanismans, stefnuyfirlýsingu sem ekki hefur enn verið afgreidd sem tjáning er tilheyri samtímahugsun okkar, en þar á ég við Brief über den Humanismus eftir Martin Heidegger. Vitað er að í þessu „bréfi“ hefur Heidegger ekki síst í huga Sartre og tilvistarstefnuna eins og hún birtist í Critique de la raison dialectique. Einnig er vitað að Heidegger vildi með ritgerð sinni andmæla allri túlkun á verki sínu Sein und Zeit í anda tilvistarstefnunnar. Einnig vildi hann sýna fram á hvernig hin frægi umsnúningur Sartre á kjarna og tilvist (essenza e esistenza) (að tilvistin komi á undan kjarnanum: maðurinn er vera hins mögulega og frelsisins, tilvera þar sem frumkjarninn er aldrei frumorsök). Heidegger vildi sýna fram á að hér væri einungis um að ræða yfirskin þess að „platonisminn“ væri yfirstiginn. Þar sem þessi kenning hefði einsett sér að snúa platonismanum við hefði kenningin engu að síður verið áfram föst í frumspekinni sem væri í raun kjarni platonismans.

Það var einmitt með því að greina á milli frumkjarna (essenza /Wesenheit) og virkileika (existenza/Wirklichkeit), án þess að kanna uppruna þeirra í gleymsku verunnar, sem Sartre hélt því fram ekki síður en Platon að sannleikurinn væri „undir oki hugmyndarinnar (idea)“, eins og Heidegger heldur fram í Vom Wesen der Warheit. Þar segir einnig að „upphaf frumspekinnar í hugsun Platons feli einnig í sér upphaf húmanismans“, þar sem maðurinn er hugsaður sem rökhugsandi dýr, (animale rationale). Og Heidegger bætir við að „með fullgildingu frumspekinnar sé „húmanisminn“ (eða antropologían upp á grísku) útfærður til hins ítrasta og þar með felldur í ófrávíkjanlegan farveg“.

Þannig eru Sartre og húmanismi hans algjörlega innlimuð í það sem Heidegger kallar „örlagavald sögu Vesturlanda og gjörvallrar sögunnar eins og hún hefur verið skilin á Vesturlöndum“ ( sjá Briefe über den Humanismus). Það sem er ráðandi í þessari sögu er einmitt frumspekin eða öllu heldur tæknin á okkar dögum, en hún er samkvæmt Heidegger hin endanlega birtingarmynd frumspekinnar, um leið og hún markar endalok hennar.

Sá samanburður sem við viljum gera hér felst hins vegar ekki í húmanisma Sartre fyrir og eftir útgáfu Critique de la raison dialectique (1960), heldur í and-húmanisma Levi-Strauss. Í því skyni er einmitt við hæfi að styðjast við hugtakið rökhugsandi dýr (animale rationale) með tilvísun í Bréf Heideggers. Forsendan er sú að húmanisminn (hvort sem er í mynd efnishyggjunnar, hughyggjunnar eða öðrum myndum) byggi í einu og öllu á frumspeki. Frumspekin er sú túlkun á mennsku (humanitas) mannsins sem byggir á „fyrirfram gefinni túlkun á náttúrunni, sögunni, heiminum og grundvelli hans, það er á fyrirfram gefinni mynd verunnar í heild sinni. Það er einmitt þessi fyrirfram gefna túlkun sem liggur til grundvallar skilgreiningarinnar á manninum sem rökhugsandi dýri.

Í þessari skilgreiningu felst að rökhugsunin (ratio) er andstæða dýrsins (animal) án þess að hugað sé að eigindum hvers fyrir sig. Hugtökin ratio og animal eru tekin sem fyrirfram gefin og þekkt. Þannig birtast þau í hinni frumspekilegu hugsun eins og hún hefur kynnt þau til sögunnar út frá „táknrænni“ mynd sinni af verunni (atteggiamento „rappresentativo“ rivolto all‘ente). Allt er „vera“ (ente) gagnvart táknmyndum rökhugsunarinnar (la ratio rappresentativa). En hvaðan kemur veran (l‘ente), birtingarmynd hennar og myndgervingin (la rappresentazione) sem sýnir hana og hver er uppruni og grundvöllur þessara tengsla? Þetta eru spurningar sem frumspekin hefur aldrei hugsað og mun ekki  spyrja sig í framtíðinni.

Frumspekin heldur göngu sinni áfram á grundvelli þessarar gleymsku, þessari vegferð sem er þegar merkt eða vörðuð í upphafi og getur því ekki endað í öðru en að smætta sjálfa rökhugsunina (ratio) niður í „veru“, niður í „hlut“. Á bak við la ratio er ekki annan grundvöll að finna en heilann, það er að segja útreiknanlega veru (ente), útreiknanlega á forsendum stærðfræðinnar. Rökhugsunin verður varla lengur „vera“ (ente), heldur kraftakerfi eða upplýsingakerfi. (Um ferlið frá „viðfanginu“  til „útreiknanlegra átaka“ (forze calcolabili) má lesa í ritgerð Heideggers Die Frage nach  der Technik.)

Ef við hverfum aftur til Bréfs Heideggers, þá segir hann þar að í hugtakinu animal

…sé þegar innifalin skilgreining á „lífinu“ [höfum í huga skilgreiningu Levi-Strauss: „lífið í sinni eðlisfræðilegu og efnarfræðilegu heildarmynd] sem byggir óhjákvæmilega á túlkun verundarinnar (essente) [… ] en innan hennar birtist hinn lifandi.

Það er einmitt hér sem Heidegger segir að við þurfum að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvernig kjarni mannsins hvíli á hinni dýrafræðilegu vídd animalitas:

Erum við almennt á réttri leið í leitinni að kjarna mannsins ef og á meðan við skilgreinum hann sem eina lífveru meðal annarra er greini sig frá jurtunum, dýrunum og Guði? Getum við haldið áfram á þessari leið og staðsett manninn í hjarta verundarinar (l‘essente) sem eina veru meðal annarra? Á þennan hátt getum við sett fram nákvæmar umsagnir um manninn. En þá þarf það einnig að vera á hreinu að með þessum hætti sé maðurinn staðsettur í eitt skipti fyrir öll undir grundvallarmerki animalitas, einnig þegar hann líkir sér ekki við dýrin, heldur gefur sér önnur og ólík einkenni. Upphafsforsendan er ávallt hugsuð sem huomo animalis, einnig þegar orðið anima (sál) er skilið sem animus sive mens (geð eða hugur) eða síðar sem sjálfsvera (soggetto), persónuleiki, andi. Slík framsetning er einkenni frumspekinnar. En með þessum hætti er kjarni mannsins ávallt vanmetinn og ekki út frá sínum mikilvægasta uppruna, sem hið sögulega mannkyn mun ávallt sjá sem framtíð sína. Frumspekin hugsar manninn út frá uppruna hans meðal dýranna (animalitas) en ekki út frá stefnu hans að hinu mannlega (humanitas).

Og í framhaldi: getur maðurinn einfaldlega hugsað sjálfan sig sem viðfang náttúruvísindanna og sagnfræðinnar? Er líkami mannsins það sama og hinn lífræni vefur dýranna?

Sú staðreynd að lífeðlisfræðin og lífefnafræðin geta framkvæmt rannsóknir á manninum sem lífrænum vef út frá sjónarhóli náttúruvísindanna sýnir með engu móti fram á að kjarna mannsins sé að finna í hinni „líffræðilegu“ vídd hans, það er að segja í líkamanum, þar sem hann er skilinn sem viðfang vísindalegra útskýringa. Slíkar skýringar vega ekki þyngra en aðrar sem segja til dæmis að kjarni náttúrunnar sé fólginn í kjarnorkunni. Allt eins væri hugsanlegt að náttúran feli hinn raunverulega kjarna sinn einmitt á bak við þá mynd sem hún birtir okkur í gegnum tæknilega ávinninga mannsins.

Einnig mætti minna á athugasemd sem Heidegger setur fram í Identität und Differenz:

Hvar er því haldið fram og hvar hefur það verið ákveðið, að náttúran sem slík skuli um alla framtíð vera náttúra nútíma eðlisfræði og að söguna beri að skilja út frá skilmálum sagnfræðinnar?

Í ljósi þessara stuttu tilvísana mætti draga þá ályktun að sú viðleitni Levi-Strauss að „rannsaka mennina eins og þeir væru maurar“ sýni ekki bara – eins og Sartre hélt – að Levi-Strauss væri „fagurkeri“, þegar hann er einfaldlega frumspekingur. Levi-Strauss getur heldur ekki varið sig gegn slíkri ályktun með því að bera fram sinn vísindalega „agnostikisma“ (efahyggju), því það er einmitt þar sem við finnum þann „gnostikisma“ (villutrú) sem einkennir vesturlenska frumspeki. Levi-Strauss tekur með áberandi hætti upp megineinkenni hennar. Heidegger skrifar af þessu tilefni um heimspekina að hún sýni…

…viðvarandi nauðsyn réttlætingar á eigin tilveru gagnvart „vísindunum“. Réttlætingu sem hún telur sig geta öðlast með tryggustum hætti með því að hefja sjálfa sig á stall vísindanna […]. Heimspekin er heltekin óttanum við álitshnekkinn, verði hún ekki talin til vísinda.

Sambærilegur ótti bærist með Levi-Strauss innan vettvangs þeirra hugvísinda sem honum eru hugstæð og hann telur eins og við höfum séð að eigi að samlagast náttúruvísindunum svo fljótt sem auðið er. Allt til að  komast hjá þeirri smán að teljast óvísindaleg eða jafnvel andstæð allri rökhyggju. En eins og Heidegger bendir á, þá dettur engum í hug að einmitt þessi skelfilega and-rökhyggja er nú drottnandi „hugsunarlaust og án andmæla í vörninni fyrir „rökfræðina“ (logica), sem telur sig geta skotið sér undan umhugsun um logosið og þann kjarna ratio sem hún byggir á. (Sjá Brief über den Humanismus).

Það er einmitt spurningin um logos sem er efni síðustu athugasemda okkar um þessi mál. Viðurkennt var í upphafi að það er eitthvað of auðvelt og tilviljanakennt í viðteknum skilningi okkar á þekkingarfræðilegum tilgátum Levi-Strauss, þegar þær eru dregnar fram og einangraðar frá því flókna og einstaka stórvirki sem hann hefur unnið á sviði þjóðháttafræðanna. Vissulega leyfa þessar vísindalegu tilgátur okkur að draga þá ályktun að and-húmanismi Levi-Strauss, rétt eins og sá sögulegi and-platonismi Sartre sem hann beinir spjótum sínum gegn, hvíli á frumspekilegum grunni og sé því óhjákvæmilega blekking. Þetta veikir einnig bestu áform Levi-Strauss, til dæmis höfnun hans á mannfræðilegum og félagsfræðilegum þróunarkenningum og vörn hans fyrir „hlutlæga hugsun“ meðal svokallaðra frumstæðra þjóða.

Í lok bókar sinnar La pensée sauvage kallar Levi-Strauss eðlisfræðina og nýjustu kenningar upplýsingafræðanna til varnar hinni „yfirmáta hlutstæðu“ hugsun hinna frumstæðu (sauvage) þjóða og ber þannig fyrir sig þá „yfirmáta óhlutstæðu“ (asratto) hugsun sem liggur til grundvallar þeim formlegu afstæðum er einkenni evrópsk vísindi. Þessi réttlæting, sem átti að leiða til framtíðar stefnumóts hinnar hlutlægu og skynnæmu hugsunar annars vegar og tæknivísindanna hins vegar, er leiddi þau endanlega saman í „lokað kerfi“ sem myndi til frambúðar skilgreina „heildarferli mannlegrar þekkingar“ (La pensée sauvage). Er hér kannski að finna óviljandi viðurkennigu og gæðavottun á þeirri tortímingariðju gagnvart ekki-evrópskum siðmenningum sem Levi-Strauss hafði ákært og fordæmt í mörgum glöggum og göfugum rannsóknum sínum á þessum siðmenningum?

Vissulega má segja að þegar Levi-Strauss lýsi því yfir að kominn sé tími á að „þora“ að smækka hið mannlega niður í hið ekki-mannlega (allt í Þeim tilgangi að jarðsetja hið ómennska og það dulvitaða ofbeldi  sem hinn sögulegi húmanismi hafði skilið eftir), þá geri hann þá yfirlýsingu Heideggers að sinni,  þar sem hann skrifaði í Brief über den Humanismus að hugsunin verði að „hafa kjark til að þrýsta á að allur vafi sé tekinn af um humanitas (mennsku) homo humanus og forsendur hennar“.[i]

Hér mætti bæta því við að ef húmanismi Sartre (og Husserls) er, eins og Heidegger segir, ófær um að skapa jákvæða samræðu við marxismann, sem hvað þetta varðar hefur fundið gildari skýringar á firringu mannsins og hefur þar með náð að setja fram kenningu um „grundvallandi vídd sögunnar“. Hliðstæða viðleitni finnum við í þjóðháttarannsóknum Levi-Strauss þar sem oft er að finna áhrifamikla aftengingu gagnvart hefðbundnum dialektískum sagnfræðikenningum, áhrif sem rangt væri að vanmeta eða líta framhjá.

Hvar er það þá sem hin and-húmanísku áform Levi-Strauss lenda á villustigum, afmyndast eða ógilda sjálf sig með því að snúast gegn sjálfum sér, og falla þannig í þá firringu og „hlutgervingu“ sem hún virtist vilja afneita í krafti höfnunar á algildingu hins evrópska ratio?

Hér er það sem við mætum spurningunni um logos, sem verður að svo komnu síðasta spurningin. Í stuttu máli höldum við því fram að áform Levi-Strauss gjaldi hér fyrir sinn upprunalega löst (sem á öðrum sviðum reyndist gefandi) og fólst í að hafa tekið upp hina málfræðilegu formúlu Ferdinands Saussure. Svo við nýtum okkur enn ábendingu Heideggers getum við sagt að logos, það er að segja tungumálið, sé einmitt hugsað i málfræðikenningu Saussure sem eining hljóðfræðilegrar byggingar og hugtakslegrar merkingar. Um þetta segir Heidegger:

Við hugsum hina hljóðfræðilegu byggingu (struttura fonetica) og hið skrifaða merki (segno scritto) sem líkama orðsins, en tóninn og hrynjandina sem sálina (Seele) og merkingarbærnina sem anda (Geist) tungumálsins. Sú hugsun er okkur töm að tungumálið samsvari kjarna mannsins að því marki sem hann er skilinn sem animal rationale (dýr gætt rökhugsun), það er að segja sem eining líkama-sálar-anda (corpo-anima-spirito) […] Túlkun frumspekinnar á tungumálinu í tengslum við homo animalis felur kjarna tungumálsins innan sögu verunnar. (Brief).

Við skulum reyna að finna kjarna málsins í ljósi þessarar síðustu tilvísunar, sem verður um leið grundvallaratriði þegar kemur að því að bera saman afstöðu Levi-Strauss og Heideggers með tilliti til þess and-húmanisma sem þeir báðir standa fyrir. Hvaða gagnrýni er það sem Heidegger hefur fram að færa varðandi nútíma málvísindi? Hann ásakar þau fyrir að hafa mótast með dulvituðum hætti, en einnig að einu og öllu í ljósi þeirrar hefðbundnu skilgreiningar sem frumspekin hefur gefið manninum: dýr+rökhugsun (animale+ratio), líkami+sál (corpo+anima).

Ef við leitum til rits Ferdinands de Saussure Course in General Linguistics (1916) sjáum við að hin málfarslega eining er skilgreind sem „tvöfaldur hlutur“: „hið málfarslega merki  sameinar […] hugtak og hljóðræna mynd“. Sem kunnugt er hefur „hin hljóðræna mynd“ tungumálsins fengið nafnið „nefnari“ (significante) en hugtakið kallað „significato“ (hið nefnda eða merking). Óháð allri þeirri umræðu sem þessi greining hefur hrundið af stað meðal málvísindamanna, þá felast andmæli Heideggers í því að með því að skilja tungumálið á þessum forsendum er gengist undir þá grundvallar afstöðu frumspekinnar sem greinir heiminn í tvo efnisflokka: „líkamana“ annars vegar (i corpi, la natura, hlutina) og „sálirnar“ (hugveruna, le anime, i soggetti) hins vegar. Þegar slík aðgreining hefur verið meðtekin sem augljós og ótvíræð, þá getur frumspekin ekki gert annað en að sveiflast á milli þessara andstæðu póla: annað hvort eru það sálirnar sem búa yfir sannleika líkamanna eða þveröfugt: það eru líkamarnir sem búa yfir sannleika sálnanna. Við getum kallað fyrra sjónarhornið „söguhyggju“ (storicismo) og hið síðara „natúralisma“. Þau samsama hvoru öðru: tveir pólar sömu „hernaðarlistarinnar“ (eins og Foucault myndi orða það). Það er hernaðarlist hinnar frumspekilegu hugsunar.

Við skulum nú endurskoða deiluna á milli Levi-Strauss og Sartre sem við gengum út frá í upphafi: Fyrir Sartre, sem byggði á Husserl og Marx  (eða sérstakri túlkun á Marx), er allt saga. Einnig það sem við köllum „náttúra“ vísar til samfélagslegs raunveruleika, vettvangur efnislegra þarfa (mannlegar, samfélagslegar og sögulegar þarfir) og félagsleg samskipti til að fullnægja þeim. Maðurinn talar um náttúruna sem félagslega og sögulega skilyrt vera. Frá sjónarhóli Levi-Strauss er hins vegar allt náttúra samkvæmt þeim röksemdum sem við höfum þegar rakið. Þessi sjónarhorn ná þó ekki út fyrir efnisflokka hinnar frumspekilegu hugsunar.

Engu að síður sjáum við að á milli þessara tveggja hugtaka „saga“ og „náttúra“ birtist þriðja hugtakið, sem er „bygging“ (struttura). Hver eru þau nýju sjónarsvið sem opnast með stúktúr-hugtaki Levi-Strauss? Í stuttu máli getum við sagt að þetta hugtak útiloki í eitt skipti fyrir öll hið sögulega sjónarhorn. Sálin (l‘anima) getur ekki búið yfir sannleikanum (né heldur frelsinu). Af þeirri einföldu ástæðu að formgerðarstefnan (lo strutturalismo) sýnir að maðurinn, þetta „dýr gætt rökhugsun“ (l‘animal rationale) er sér ekki meðvitað um reglurnar sem stýra hugsunum þess, orðum og gerðum. Það er ekki sálin (l‘anima) og ekki rökhugsunin (la ratio) sem setja tungumálinu reglurnar, skipuleggja byggingu fjölskyldumyndunar, virkni langananna, hinar efnahagslegu samskiptareglur, skipuleggja kerfismyndanir í heild sinni eða menninguna í heild sinni. Með vísunum til Freuds og viss skilnings á Marx (ekki þess sama og ríkir innan hins „húmaníska“ söguskilnings) og jafnvel með vísun í Nietzsche hefur formgerðarstefnan haldið því fram að ratio, rökhugsunin, sé ekki annað en endurspeglun og yfirborðsvirkni sem láti stjórnast undir niðri af „róttæku Öðru“ („Altro radicale“), nafnlausri og knýjandi byggingu sem maðurinn er holdgerving fyrir, hvort sem hann vill eða vill ekki. Rökhugsunin (la ratio) réttlætir og tryggir eftir á (a posteriori), en með því þjónar hún „hagsmunum“ byggingarinnar (la struttura) (hér má velta fyrir sér fordæmingum siðaboðanna sem hugmyndafræði, sem hagræðing, fölsun eða lygi bæði hjá Marx, Freud eða Nietzsche.

Hvernig getum við þá hugsað þetta „róttæka Annað“? Það er hér sem svar Levi-Strauss verður einungis „róttækt“ á yfirborðinu. Hann hóf til vegs altækt útskýrandi regluverk (canone esplicativo universale) á grundvelli framtíðar heimsmyndafræða sem felast í rökvísi nútímavísinda. Hann spyr ekki: hvaðan koma vísindin, öll vísindaþekking okkar? Það vaknar engin grunsemd hjá honum á borð við þessa: getur verið að nútíma vísindahyggja sé hinsta afleiðing „húmanískrar“ hugsunar? Er hin róttæka tileinkun ekki frá manninum komin í nýtingu tækninnar og hlutanna? Og ef maðurinn hefur einnig  náð valdi á sjálfum sér í gegnum yfirtöku hlutanna og þannig smækkað sjálfan sig til hins útreiknanlega og meðfærilega „botns“, þá hefur hann ekki bara smættað sig niður í hið ekki-mannlega (non-umano) heldur í hið ómannlega. Er þetta ekki hin náttúrlega afleiðing , það er að segja  hin „natúralíska“ afleiðing „húmanískrar“ hugsunar er tilheyri ásamt með natúralismanum örlögum frumspekinnar og þar með örlagasögu Vesturlanda?

En slík afleiðing er reyndar óhjákvæmileg ef haft er í huga það sem við  vitum nú, að Levi-Strauss hafi tileinkað sér hugtakið bygging (struttura) undir áhrifum frá málvísindum Ferdinands de Saussure, það er að segja út frá þeirri aðferð sem er í grunni sínum frumspekileg, sem endurspeglar frumspeki allra nútíma hugvísinda. Þeirra vísinda sem líta á manninn sem „dýr gætt rökhugsun“ (animal rationale) sem viðtekna og samþykkta forsendu. Samkvæmt þessu er „hið róttæka Annað“ ekki hugsað í raun, og því ekki í augsýn í sinni róttækni. Hvernig má þá nálgast það? Heidegger segir: við þurfum að hugsa rökvísina (logos) ex novo (eða að minnsta kosti búa okkur undir að geta hugsað hana ex novo ef og þegar slíkt geti orðið mögulegt eða óhjákvæmilegt). Sama gildir um physis (efnisheiminn), bæði náttúruna og söguna; hvorutveggja þó með þeim hætti að þau séu undanskilin natúralismanum og söguhyggjunni (storicismo), það er að segja þeirri frumspeki sem stýrir okkur enn og ráðskast með okkur ómeðvitað.

Ekki er mögulegt að skýra hér og nú hvaða mynd þessi endurhugsun eigi að taka á sig hjá Heidegger eða hvernig hún geti leiðbeint okkur, enda er það ekki efnið sem við höfum sett okkur fyrir hér. Við verðum að takmarka okkur við greiningu á þeim tveim aðferðum við andmælin gegn húmanismanum sem Heidegger og Levi-Strauss standa fyrir og við þær ályktanir sem af þeim verða dregnar.

Örlög þess and-húmanisma sem Levi-Strauss stendur fyrir eru þegar fyrirsjáanleg eins og við höfum séð, út frá þeirri málvísandalegu forsendu sem hann hefur gefið sér með merkingarfræði Ferdinands de Saussure. Þetta val er sprottið af raunverulegum menningarlegum forsendum. Við getum hins vegar spurt okkur hvort við séum enn bundin af þessu vali, eða af því gagnstæða vali Heideggers, sem fólgið er í róttækri höfnun er byggir á síðbúinni og flókinni rannsókn hans, þar sem hann segist vera „á vegferðinni til tungumálsins“ og jafnframt andstæður sérhverri hugsun um „merkin“ og tungumálið sem „merki“? Er ekki til önnur leið til að nálgast þennan vanda?

Frá mínum sjónarhóli séð (og eins og ég hef reynt með margvíslegu móti að sýna fram á í þessari bók) þá er um aðra leið að velja, en það er leið sem opnuð var fyrir einni öld síðan með merkingarfræði bandaríska heimspekingsins Charles Sanders Peirce, en það er reyndar fyrst á allra síðustu árum sem menn eru farnir að átta sig á mikilvægi framlags hans.

Það er engin tilviljun að Peirce skuli hafa sett fram lögmálið um óendanlega táknvísun (semiosi infinita) sem felur í sér óendanlega vísun merkisins í viðfang sitt og túlkanda þess, lögmál sem hefur til að bera einstaka samsvörun við þá „nýju óendanlegu túlkun“ sem Nietzsche uppgötvaði um svipað leyti, uppgötvun sem lagði grunn að túlkunarheimspeki (ermeneutica) Heideggers og Gadamers (þó Gadamer hafi ekki sýnt merki þess að hafa áttað sig á þessu samhengi). Það var heldur engin tilviljun að Peirce viðurkenndi nauðsyn þess  að byggja rökfræði sína og táknfræði á „almennri heimspeki alheimsins“ (filosofia generale dell‘universo), það er að segja á heimsmyndafræði („cosmologia“) rétt eins og Levi-Strauss, en alls ekki á hlutgervingu á forsendum natúralismans. Umhugsun um og dýpkun á skilningi Peirce á merkinu (segno) felur í sér að hún gerir okkur kleift að nálgast ákveðna grundvallar þætti þess vanda sem hér hefur verið til umræðu.

Í fyrsta lagi er um að ræða þann skilning að náttúran sé ekki „hlutur“ eða „viðfang“ heldur kerfi túlkana sem engan enda taka.

Í öðru lagi að túlkanirnar eða „túlkendurnir“ eins og Peirce komst að orði, eru ekki tilfallandi hugsanir mannsins, því þær byggja á atburðarás, á „atburði“ merkisins og efnislegum gæðum (Firstness) hans.

Í þriðja lagi að sagan sé ekki endanlega sögð í sinni meðteknu húmanísku og sagnfræðilegu mynd, heldur feli hún í sé gjörvalla hreyfingu sannleikans í sinni opinberu tilurð, það er að segja þar sem hún gerir sig að óhjákvæmilegu tilsvari túlkenda framtíðarinnar.

Einnig maðurinn er merki, sagði Peirce, og náttúran er líka merki á sína vísu. Bæði maðurinn og náttúran eru merki í alheimi merkjanna. Eins og öll merki þá bera þau líka merki merkingar (Thirdness) og atburðar (Fisrstness). Á milli þessara tveggja póla, atburðarins og merkingarinnar, eða í byggingunni, er ekki að finna andstæður eða líkingar: hins vegar er til staðar grundvallar afstaða „tilfallandi fjarlægðar“  eða „nálægð-fjarlægð“, „vera-fjarvera“, og eðli þeirra er innifalin í eðli merkisins. Það er einmitt á þessum vettvangi sem slíkar afstæður og vísunarskilmálar verða hugsuð (maðurinn og náttúran, merkingin og byggingin, atburðurinn og sagan).

 

 

  1. Merki og fjarlægð

Þegar talað er um óendanlega táknvísun (semiosi infinita) rekast menn illilega á þessa almennu skoðun af ætt „natúralismans“: merkið, almennt meðtekið sem hlutur meðal annarra hluta; það eru tré, ár, hallir, bílar, hundar, börn, og svo eru merki (í almennum skilningi: til dæmis merki hins talaða og ritaða tungumáls, umferðarmerkin, táknmál blindra og heyrnarlausra, þrumumerkin, táknmerkin í heild sinni, merki heilkennanna o.s.frv.) Þessi almenni skilningur byrjar hins vegar að láta undan um leið og við áttum okkur á að merki er aldrei bein merking tiltekins viðfangs (eða kannski ættum við að segja meints viðfangs) heldur merking annars merkis.

-„Meint“ viðfang? Er verið að halda því fram að ekki séu til hlutir eða viðföng, heldur bara merki? Hvers konar merkingarfræðileg hughyggja er hér á ferðinni?

-Í vissum skilningi vildum við einmitt segja þetta.

-Með hvaða rökum er hægt að skilgreina sem merki það sem almenn skynsemi kallar hluti – og ekki að ástæðulausu? (Til dæmis náttúrlega hluti eins og tréð, eða þá tilbúna hluti eins og til dæmis járnbrautalestina?) Ef orðið „lest“ er merki, og ef sama á við um umferðarmerkið sem varar við lestinni, með hvaða rökum getur lest af holdi og blóði (stáli og skrúfboltum) verið merki?

-Ég mun reyna að svara þessu, jafnvel þó það sé ekki auðvelt. Við skulum byrja með að segja að lestin sé „viðfang“ (oggetto) en bætum við eins og Peirce að hún sé viðfang fyrir „Túlkanda“. Hún er ekki bara lest, hún er lest fyrir einhvern.

-Ó, já, þetta er hin gamla kenning Berkeleys: esse est percipi. En allir vita að…

-Vinsamlegast, ekki grípa fram í strax, smá þolinmæði. Ég var að tala um að það væri lest fyrir einhvern. En þegar við tölum um „einhvern“ þá á það ekki við „mig“, „þig“, „okkur“ o.s.frv. Túlkandinn er ekki „sjálfsvera“ (soggetto) í hefðbundnum skilningi orðsins. Túlkandinn stendur fyrir menningarlega heild „merkinga“ sem mynda sjóndeildarhring mögulegs skilnings á skilgreindum hlutum.

-Við þekkjum hughyggjumanninn (l‘idealista) strax á óskiljanlegu máli hans: það er hreinasta kvöl að reyna að fylgja honum eftir og skilja!

-Látum svo vera: segjum að hlutirnir séu skýin og að andrúmsloftið sé það sem við kölluðum áðan „hina menningarlegu heild merkinga“. Nú eru skýin í andrúmsloftinu og eru hvergi sjáanleg nema þar. Ef ekki er andrúmsloft, þá eru engin ský, sem eru formmyndir þeirra. Þannig er það skilyrði þess að hægt sé að greina hlutina (oggetti) að til staðar sé tiltekin menning (bygging eða kerfi (struttura) uppbyggilegrar orðræðu og tiltekinna orðatiltækja myndi Foucault segja), menning sem hægt er að staðsetja sig í og skapa sýnileika. Tökum nú dæmi af áðurnefndri „lest“: ef túlkandinn er „Babyloníumenn“ eða „pigmear“ (babylönsk menning eða pigmeamenning) þá er enginn hlutur eða viðfang sem samsvarar „lest“. Slíkt viðfang verður ógreinanlegt í sjón og reynd, (Babyloníumenn höfðu engar lestir og Pigmei sem kemur til Evrópu getur ekki séð „lest“ þegar við sýnum honum hana, þó hann viti að hann sjái „eitthvað“. Þetta „eitthvað“ er það sem ég myndi endanlega greina sem „atburð“, en í bili er betra að geyma þann hluta málsins og láta nægja fyrsta dæmið í nálgun okkar. Sammála?

-Sammála. Ég vildi bara vekja athygli á dæminu með skýin, það væri virkilega snotur lapsus animae fyrir frumspeking af hughyggjuskólanum, síðasta lærisvein Sókratesar. En ég þrákallast ekki við það.

-Gott og vel, þá höldum við áfram. Reynum að draga saman það sem sagt hefur verið hingað til (mjög yfirborðslega og því óskýrt): Rétt eins og hver annar hlutur þá verður viðfangið „lest“ að geta fallið að tilteknu merkja-samhengi (menningarlegum merkingum) til þess að hægt sé að staðsetja það og túlka; (samhengi merkja sem túlka viðfangið sem „lest“). Það er þetta samhengi sem við köllum hér Túlkanda, og það er mikilvægt að hafa það í huga.

-Ég hef aldrei heyrt „samhengi“ segja: „Lestin mín er að koma“…

-Einmitt, vel sagt; þetta er athugasemd sem Heidegger hefði skilgreint sem „hárrétta“.

-Þessu gæti ég trúað! Að minnsta kosti kann ég að meta það. Sérviska frumspekinganna á sér þá allavega einhver takmörk. Meira að segja þeir taka lestina þegar þeir fara að sækja ráðstefnur (undir yfirskriftinni: „Við erum alltaf alls staðar og hvergi!). Svo taka þeir lestina aftur í bakaleiðinni heim.

-Ég er ekki viss um að hægt sé að kalla Heidegger frumspeking, og þegar hann talar um hið „hárrétta“ þá á hann vissulega við það sem við erum vön að skilja með þessu orði, en hann hefur líka annað mun flóknara í huga…

-Ekki þarf að því að spyrja! Var einhver von á öðru?

-… reyndar er það ekki „samhengið“ sem segir: „Lestin mín er að koma“, heldur eru það „ég“, „þú“, „við“ o.s.frv., við erum öll túlkendur „holdi klæddir“. Ef það er skilið, má ég þá halda áfram?

-Gjörðu svo vel…

-Jæja, „ég“, „þú“ o.s.frv. berum kennsl á lestina; en það gerist innan ramma þess „menningarlega samhengis“ sem við tilheyrum, sem er hinn almenni túlkandi. Ef menn vilja það heldur, þá má segja að “ég“, „þú“ o.s.frv. séum öll túlkendur af holdi og blóði. Það erum við sem með virkni okkar og gerðum virkjum merkin og merkingarnar sem tilheyra okkar menningarlega samhengi eða okkar almenna túlkanda. Með þessu höfum við þó alls ekki sagt eða sýnt endanlega  fram á að „lestin“ sé merki og í hvaða skilningi hún sé það.

-Ég var einmitt að átta mig á því.

-Gott og vel. Til þess ná því að sýna fram á að lestin sé merki (ekki orðið „lest“ eða skiltið „gætið ykkar á lestinni“, heldur hin raunverulega lest úr stáli og skrúfboltum) þurfum við að spyrja okkur: hvernig gefur „lest“ sig til kynna? (un „treno“ come si dà?). Rétt eins og allir aðrir hlutir, þá gefur lestin sig ekki til kynna með altækri birtingu, „af innsæi“. Aldrei hef ég hér „gjörvalla þessa lest“ né heldur „lestina“ sem kjarna eða platonska hugmynd hennar. Með öðrum orðum sagt: ávallt er til staðar „fjarlægð“ á milli þess sem gefur sig fram og holdgervingar Túlkandans, sem gæti til dæmis verið ég sjálfur. Höfum það einnig í huga að sérhver fjarlægð hefur sinn fjarlægðarmáta. Við gætum sagt: frumlæga reynslan er fólgin í fjarlægðinni sem gefur til kynna „fyllingu sína“ (eins og Husserl hefði sagt) við sérhverja nálgun. Nálgunarferlið sýnir okkur hvað þarf til að eyða fjarlægðinni.

-Hin frumlæga reynsla er fólgin í fjarlægðinni: hvernig í ósköpunum? Þetta er það óskiljanlegasta af öllu saman.

-Ég verð að taka undir þetta. Góðvinur minn frá París sagði líka, eftir að hafa hlustað eins og hann var vanur af þolinmæði og eftirtekt á flóknar orðaflækjur mínar, einnig hann sagði að þessi skilningur á fjarlægðinni gerði hann ráðvilltan og vekti fleiri spurningar en svör um eðli merkisins sem ég reyndi að útskýra. Ég ætla því að freista þess að hefja framhaldið með nýrri byrjun og annarri nálgun.

Sem sagt: Annað hvort höfum við ekkert eða eitthvað. Ef það er eitthvað, þá er fjarlægð til staðar. Þetta er tilgátan. Reynum að lýsa henni betur.

Við skulum byrja á að segja að eitthvað geti verið með margvíslegum hætti. Með þessu á ég við að við erum ekki bara að hugsa um skynreynsluna eða reynsluna af því að dæma (hvort sem átt er við dóma hugsanakvía eða ekki-kvía (categoriale o precategoriale)). Eitthvað getur verið til staðar (esserci), til dæmis skaut (polo) tiltekinnar aðgerðar (manipolazione) eða almennt lending tiltekinnar athafnar eða hegðunar, eitthvað getur verið lending (polo) tiltekinnar tilhneigingar eða löngunar, það getur til dæmis falist í að gleypa e-ð eða kasta e-u upp o.s.frv.  Nú felur sérhvert „eitthvað“ í sér fjarlægð sem er áttbundin (vettoriale) í þeim skilningi að hún vísar í ákveðna stefnu (þess að gera, skynja, gleypa, þrá o.s.frv.). Þar sem þetta felur í sér þessa grundvallar stefnumótun (vettorialità) þá er það með mörgu móti (með móti áttsækni sinnar (sua vettorialita).

Eins og við höfum sagt þá felur þetta „sem er“ í sér eitthvað sem er fjarlægð. Það er á þessum punkti, og það skiptir meginmáli, sem við höfum ekki allt á hreinu. Könnum málið nánar.

Ef eitthvað er, þá er það Viðfangið (l‘Oggetto) sem gefur sig til kynna. (Við segjum Viðfang með stóru V til að gefa til kynna hið almenna eðli þess (sem Oggetto) rétt eins og við skrifum Túlkandi með stóru T af sömu ástæðu (sem Interpretante)). Viðfangið býður sig fram eða birtist (si dà) en það þýðir að vera til staðar (eða öðlist nálægð / presenza). Nú getur nálægðin verið bæði algjör eða afstæð. Þegar um algilda nálægð er að ræða, samsamar viðfangið sig við nærveru sína, það er íveran. En þetta er aðeins önnur leið til að segja að í algjörri nálægð sé Viðfangið ekki til staðar. Það er ekki lengur um neina nálgun að ræða, ekki um neina aðkomu eða neitt sjónmál. Það er allt þarna (eða hérna, að vild) og er fyrst og fremst hérveran eða þarveran. Það er ekki um neina fjarlægð að ræða á milli Viðfangsins og veru þess eða íveru. Hin altæka nærvera er það sem ekkert verður sagt um eða reynt. Það er hið milliliðalausa (immediato) í skilningi Hegels og Peirce.

Ef við viljum nefna dæmi (ófullkomna tilgátu eins og öll dæmi eru) þá er hin algilda nærvera það sama og barnið í móðurkviði. Það hefur ekki móður sína sem Viðfang, það er með móðurinni, samtengt móðurinni með algildri íveru viðfangs síns. Móðirin verður þá fyrst viðfang þegar nærvera hennar er orðin afstæð, það er að segja þegar hún er ekki lengur eitt með nærverunni, heldur hefur öðlast fjarlægð á hana. Þar með erum við komin inn á svið brotakenndrar nærveru (presenza parziale). Af þessu má sjá að þetta er nánast eini möguleikinn sem Viðfangið hefur til að dvelja í nærverunni (að því gefnu að hin algilda nærvera Viðfangsins sé ekki og geti ekki verið). Við skulum skoða þetta nánar.

Brotakennd nærvera: eitthvað boðar nærveru sína án þess að vera þar (í nærverunni). Af hverju segjum við „boðar sig“? Vegna þess að eini mátinn sem Viðfang getur dvalið í nærveru án þess að vera nærveran, það er að segja einasta mögulega reynslan á brotakenndri nærveru er í gegnum merkið. Merki er boðun (anghelos).(Anghelos er gríska orðmyndin af engli og merkir „sendiboði guðanna“. Innsk. Þýð.)

-Loksins komum við á sprengjusvæðið! Ég verð hins vegar að benda á að ef allt er merki og ef merkin eru „englar“ þá opnast fyrir okkur heimssýn með heimsmynd sem er með sérkennilegum hætti orðin „angelicata“ englalík, nokkuð sem miðaldaskáldin af skóla „stilnovistanna“ gætu öfundað okkur af. („Stilnovistar“ voru 14. aldar skáldin sem fylgdu fordæmi Dante og skrifuðu hástemmd ljóð á ítölsku talmáli. Innsk Þýð.) Við höfum þannig ratað frá því að búa meðal skýjanna til þess að lifa með englunum, ef svo mætti segja.

-Að því marki sem hlutirnir eru „boðanir“ verð ég að fylgja þeim. En reynum að kafa dýpra. Við skulum spyrja okkur þeirrar spurningar, hvaða tengsl séu á milli hins altæka Viðfangs og hins brotakennda Viðfangs?

Við gætum svarað svolítið í ætt við goðsöguna og sagt að hið altæka Viðfang (það sem ekki getur verið í nálægðinni) jafngildi fjarverunni, hinni algildu fjarveru. Hið altæka Viðfang er hið glataða Viðfang. Þessi glötun hins altæka Viðfangs, þessi róttæka fjarvera er hins vegar forsenda sérhverrar nærveru (sem við höfum nú skilið að er alltaf brotakennd nærvera). Við gætum orðað þetta svona: Í hinni brotakenndu nærveru höfum við í vissum skilningi endurheimt hið altæka Viðfang. En ég vildi vera nákvæmari: Hið altæka Viðfang er „fundið“ (ekki „endurfundið“) þar sem það hefur aldrei fundist áður. En þetta er smáatriði sem skiptir mig afar miklu máli. Það felur í sér að aðeins með hinni brotakenndu nærveru er Viðfangið glatað: áður var það hvorki glatað né meðtekið. Altæk nærvera hins altæka Viðfangs felur þannig í sér skilyrði hinnar brotakenndu nærveru og hins brotakennda Viðfangs. Hér er ekki um neina „goðsögulega“ vídd að ræða er komi á undan í tíma og rúmi. Hið algilda Viðfang er þannig hluti af merkinu og veruhætti þess.

-Hér myndi ég ráðleggja að setja handbremsuna á frekara óráðshjal í kennigasmíði og frekari flugeldasýningar og taka þess í stað upp þráðinn sem ég var ótrúlegt nokk farinn að skilja.

-Sammála, það væri sanngjarnt. Hins vegar líkist framhald hugsunarinnar (raunverulegt framhald) meira flugeldasýningu en röksemdafærslu, jafnvel þó það sé alltaf mögulegt að öllu afstöðnu (eins og Peirce segir) að færa sýninguna niður í form rökhendunnar. En ég held ótrauður áfram sem frá var horfið. Sagt var: hið altæka Viðfang er með einhverjum hætti endurfundið (eða fundið) í nærverunni. „Með einhverjum hætti“ merkir hér að það sé brotakenndur endurfundur. „Brotakenndur endurfundur“ merkir endurfund í formi merkis. Og þar sem merkið felur í sér skilaboð, þá merkir það að hið brotakennda Viðfang (sem er til staðar) er boðun hins algilda Viðfangs. (Við gætum einnig sagt hér, út frá því sem áður var sagt, að það sé boðun fjarverunnar, því hún fellur í einu og öllu saman við hið altæka Viðfang.)

Ef við lítum enn og aftur á hlutina frá öðru sjónarhorni (sem er einkenni heimspekilegrar hugsunar: ekki sem stærðfræðileg afleiðsla og sönnun eins og Kant hafði gert sér grein fyrir) þá gætum við sagt: hin brotakennda tilkoma Viðfangsins gerist samtímis brotthvarfi hins altæka Viðfangs. Þetta brotthvarf (venir meno) felur í sér samtímis og í sama skilningi birtingu einhvers (atburðarins – en ég var þegar búinn að segja að ég vildi helst sneiða hjá þeim þætti málsins). Það sem kynnir sig til sögunnar er samtímis og í sama skilningi merki (að kynna til sögunnar eða boða og vera merki er allt eitt og hið sama).

Allt það sem hér hefur hingað til verið sagt mætti skilgreina sem ættfræði hins frumlæga Viðfangs eða frumgerðarinnar (archetipo). Með því er orðræðan sem stefnt var að með nýju upphafi komin á sinn endastað, og því ráðlegt að snúa aftur til „lestarinnar“ okkar til að kanna með því dæmi hvort orðræðan virki.

-Það mætti kannski segja að orðræðunni ljúki hér, en mér sýnist hins vegar að henni sé alls ekki lokið. Sem sagt, þó henni sé lokið þá er langt í land að fyrir mér sé allt deginum ljósara.

-Einnig hér get ég tekið undir með þér. Orðræður eins og þessar eru aldrei endanlegar. Það er hægt að líta á hlutina með öðrum augum. Það eru aldrei vonbrigði fyrir heimspekinginn að sjá orðræðu sína ófullgerða, þvert á móti tekur hann því með velvilja. Hið þveröfuga gildir um ekki-heimspekinginn. Og báðir hafa auðvitað sinn málstað. Ég vildi hins vegar eingöngu segja að þær röksemdir sem hér eru lagðar fram, og augljóslega hafa þörf fyrir dýpri umræðu, leiðréttingar o.s.frv., ættu að geta dugað fyrir vandamál okkar: þessa frægu „lest“ okkar.

Sem sagt, hvernig náum við því að öðlast þetta aðgengi (avere quell‘avere, svo vitnað sé aftur í orðalag Husserls) sem felst í að hafa járnbrautalest sem viðfang? Við eigum hér við áðurnefnt dæmi af barninu sem í þessu tilfelli er komið úr móðurkviði. Við skulum segja að í fyrstu gerist það sem við gætum kallað myndun viðfangsins (oggettualità), það er að segja tilkoma „hagsmunapóla“: mjólkurríkt móðurbrjóstið, barnapelinn o.s.frv. Þannig myndast tiltekin Umwelt sem er vistheimur eða heimur hluta (sem ekki er heimur í „verufræðilegum“ skilningi (ontologiskum skilningi eins og Heidegger myndi orða það) heldur í „ontískum“ skilningi sen hlutstæð vera. Brjóstið er hér annar póll munnsogsins og tengdra nautna (brjóst, munnsog, fullnægja eru í byrjun eitt og sama viðfangið. Sem slíkt, það er að segja sem viðfang, þá er brjóstið merki munnsogsins og fullnægjunnar. Augljóslega auðgast það smám saman af kunnum einkennum (með vaxandi gæðastuðuli eins og sagt er, þar sem um er að ræða vaxandi upplýsingar, jafnvel dulvitaðar), það fær aukin snertigæði, bragðgæði, hitagæði bragðgæði, sjónræn gæði o.s.frv. En það sem skiptir máli fyrir okkur er að það er alltaf til staðar í brotakenndri mynd, aldrei í altækri nærveru. Það hefur alltaf meiri eða minni fjarlægð, en fjarlægð þess verður aldrei afnumin.

-Þetta leysir ekki vandann, ég skil ekki… Hvað merkir: fjarlægðin er alltaf til staðar? Göngum út frá því að nýburinn okkar sé blessunarlega sogbundinn geirvörtunni: munnur hans hefur fullan aðgang að brjóstinu og er fullur af sætri og volgri mjólk, höfuðið hvílir í olnbogabót móðurinnar sem styður mjúklega við hann og örvar hann með ástríkum orðum, litlu hendurnar snerta brjóstið með nautnafullum gælum og allir andlitsdrættirnir bera vott um fullkomna sælu. Hvað viljum við meira? Öll þessi reynsla er brjóstið. Það er ekki hægt að segja að við höfum brjóstið og svo, handan þess komi sætleikinn, mýktin, ylurinn, bleiki liturinn o.s.frv. Ég verð að játa að ég sé ekki betur en að hægt sé að draga þessa spurningu saman í einfalt orðalag. (Wittgenstein orðaði það svona: heimspekin er einföld spurning um tungumál, eða öllu heldur um sjúkdóm tungumálsins). Orðum þetta nú sameiginlega: með brjóstinu er átt við bleika litinn, mýktina, sætleikann o.s.frv. það er að segja allan þann reynsluheim sem því tilheyrir. Þegar við erum búin að koma okkur saman um þetta atriði fæ ég ekki betur séð en að „fjarlægðin“ sé horfin. Þar með vildi ég segja að vandamálið væri úr sögunni.

-Vel að orði komist. Hér á ég við að orð þín skilgreini mjög vel ólíka afstöðu okkar. En jafnvel þó ég viðurkenni þínar réttmætu athugasemdir (sem ég get ekki annað en tekið undir að vissu marki) þá held ég því ennþá fram að fjarlægðin sé til staðar. Einnig við hinar ákjósanlegustu aðstæður (þar sem nýburinn hefur brjóstið á milli handanna, geirvörtuna í munninum og sjúgi volga mjólkina o.s.frv.) þá boðar brjóstið nærveru sína í gegnum merki sín (mýkt, yl, sætleika, bleikan lit), brjóstið er fyrst og fremst í merkjum sínum, en um leið er það ekki í þeim.

-Hvað merkir „um leið“…?

-Hér skal ég reyna að skýra mál mitt. Við munum öll hina frægu kenningu Locke sem segir að efnið í kjarna sínum (la sostanza) sé summan af hinum einföldu hugmyndum þess. Tökum dæmi af eplinu. Efniskjarninn „epli“ verður samfellt samspil hins gljáandi, rauða, sæta o.s.frv. og er ekkert annað en þessi samsetning, þessi summa eiginleikanna. Ég held því fram að Locke hafi haft rétt fyrir sér einungis að hálfu leyti. Eplið er þessi summa, en það er líka meira en þessi heildarsumma. Ekki samkvæmt þeim skilningi að sérhvert epli hafi einnig að geyma l‘eidos eða frummyndina „epli“ eins og Husserl hefði sagt, heldur af gjörólíkum og dýpri ástæðum. En snúum okkur nú að því sem við vorum að segja: nærvera brjóstsins er í merkjum þess og er um leið ekki í þeim. Athugum nú hvernig hún geti ekki verið.

Fyrst og fremst þurfum við að horfa til þess að ég þarf að „ná til“ brjóstsins í gegnum að handleika það, í gegnum munnsogið o.s.frv. Auk þess þarf brjóstið að ná til mín. Það er enginn hlutur til sem telst vera hlutur og birtast mér sem slíkur sem ekki þarf að ná til mín (og þegar ég tala um „hlut“ á ég ekki bara við efnislega hluti heldur hvaða viðfang eða nærveru sem hugsast getur). Líkami minn verður einnig að ná til þessa hlutar og hann að ná til mín. Það er rétt að fjarlægð hans er ólík öðrum fjarlægðum, hefur annan stíl sem greinir hana frá öllum öðrum fjarlægðum. Þar er líklega að finna frumröksemd greinarmunarins sem við gerum á hinu „innra“ og „ytra“…

-Leiðarþráðurinn!, leiðarþráðurinn!

-Já, fyrirgefðu. Brjóstið verður að ná til mín (mamman er víðs fjarri, en núna birtist hún, lítil í fjarska en stækkar smám saman o.s.frv.) og ég þarf að ná brjóstinu. Nú spyrjum við okkur: hvenær er það sem ég hef höndlað brjóstið? Á hvaða augnabliki snertingarinnar og munnsogsins hef ég brjóstið? Einhver gæti sagt: þegar ég snerti það og sýg það, þá hef ég höndlað brjóstið. Í rauninni er málið ekki svo einfalt. Vissulega gera snertingin og bragðið viðfangið mun nákomnara, þau setja það í samband við þá sérstöku fjarlægð sem er fólgin í mínum „eigin líkama“ (eins og sjá má, þá var ég ekki á neinu villuráfi áður, þó ég verði að viðurkenna að ég vissi það ekki þá). Engin tilviljun er þess valdandi að skynnæmið, líkaminn, hluturinn, efnið o.s.frv. séu fastaliðir í hinni heimspekilegu umræðu. En að vera í nálægð einhvers felur alls ekki í sér að allri fjarlægð hafi verið útrýmt. Við getum í þessu sambandi litið til kynlífsins: hvenær hef ég „höndlað“ hina elskuðu konu? Með inntakinu (penetrazione) framkvæmi ég hámark nálægðarinnar (hrein tilgáta, ekki ætluð til að móðga neinn), en það gerist alltaf út frá fjarlægð sem ekki verður tæmd. Það er hér sem nautnin fær mig til að loka augunum: ég læt mér snertinguna nægja. Um leið skynja ég sársauka þess að hafa ekki „séð“; heimta mín er ófullkomin. Þá opna ég augun: í fyrstu eykur það á nautn mína og mér finnst ég nálgast viðfang mitt enn meir (sem ég hef ekki gleymt að er Sjálfsvera (soggetto)…). En ég sé bara með öðru auganu og kannski ekki einmitt það sem ég vildi sjá. Staðreyndin er sú að jafnvel þó ég væri umkringdur speglum gæti ég aldrei séð allt. Og ef ég legg mig of mikið eftir því að sjá, þá tapa ég snertiskyninu, lyktarskyninu en þó fyrst og fremst því sjálfsprottna sem felst í hinu algilda algleymi. Það sama myndi gerast í sérhverjum erótískum leik sem mér dytti í hug að framkvæma: alltaf kemur fjarlægðin til sögunnar, því augljósari sem ég reyni að eyða henni.

-Þetta dæmi setur mig út af laginu. Ég vissi ekki að heimspekingarnir ættu til svona „jarðneskar“ vísanir, og allra síst að þeir gripu til þeirra í skýjaborgum sínum…

-Þarna ert þú á villigötum! Það er engin tilviljun að heimspekin varð til í Aþenu, en ekki í Jerúsalem eða Róm. Eins og alkunna er þá vissu Grikkir mætavel að eros og heimspekin eru nágrannar, ein uppáhaldssaga þeirra var frásögnin af Ixíon sem hafði fengið þá flugu í höfuðið að hann þyrfti að hreppa Heru, eiginkonu Seifs og húsfreyjuna á Olympstindi. Seifur sem sjálfur ól oft með sér sambærilega drauma er sneru þó ekki að Heru, fann upp aðferð til að fullnægja löngun vesalings Ixíon með þeim eina hætti sem gerlegur var fyrir dauðlegan mann. Hann sendi honum ský sem var í mynd Heru til mikillar hamingju fyrir Ixíon (að svo miklu leyti sem hamingja er möguleg dauðlegum mönnum) og hann framkvæmdi innferð og yfirtöku hennar og átti ef mér skjátlast ekki með henni einstök afkvæmi. En það gæti aðeins átt sér eina skýringu, sem í þetta sinn kemur okkur vel: einungis guðirnir eru þess megnugir að ná raunverulegu yfirtaki konunnar (hlutanna); mennirnir geta náð til þeirra, eða öllu heldur nálgast þær (eða hlutina) í gegnum skýin, það er að segja merkin.

En þar sem Nietzsche hafði skrifað að „allir guðirnir væru dánir“ (og Hölderlin vissi það á undan honum) þá verðum við þess þá heldur að vakna af draumi Ixíons (það er kannski ofsagt að segja verðum; látum okkur nægja getum): Við getum verið án þess að trúa að Hera sé til, það er að segja sem altækt Viðfang sem hægt er að yfirtaka, en þannig höfnum við því að merkin séu ský, það er að segja staðgenglar og tvífarar altækra Viðfanga, en meðtökum hins vegar hið altæka Viðfang og grundvallar fjarveru þess sem veruhátt merkjanna, þar sem þau sýna sig eins og áður var sagt, og þar með nærveru hlutanna. En nú skulum við snúa okkur að okkur sjálfum.

Það sem hér hefur verið sagt um kynmökin, um kynlífsmakann, á með sama hætti við um brjóstið, reyndar um alla hluti, svo byrjað sé á mér sjálfum. Einnig ég „yfirskyggi“ (addombro) sjálfan mig (eins og Husserl hefði sagt, en hann hugsaði það einungis í tengslum við efnislega hluti, því hann trúði á innsæið og taldi þess vegna að l‘Erlebnis, (upplifunin) yrði ekki yfirskyggð, heldur að hún gæfi sig í holdi og blóði, nokkuð sem ekki er satt): einnig ég yfirskyggi sjálfan mig gagnvart sjálfum mér.

Út frá þessu komum við augljóslega aftur að „lestinni“: flóknu merki sem er stútfullt af bergmáli og „sögum“. Hugsum okkur hvernig Carducci upplifði hana á sínum tíma, eins og merki framfaranna, og síðar á gamals aldri í stuttu ljóði (ekki sérlega líkt stíl Carducci, og kannski einmitt þess vegna að mínu mati langt yfir miðlungskvæði hans hafið) eins og tákn vélvæðingarinnar og innihaldsleysi nútíma tilveru, eintómar brottfarir og kveðjur og óyfirstíganlegar vegalengdir til viðfanga ástar okkar. Þetta eðli lestarinnar og allra hluta að vera merki felur í boðun sinni óendanlega frestun. Sérhver nærvera vísar til og stendur fyrir aðrar nærverur: felur í sér óendanleg merki, það er að segja óendanlegan fjölda Túlkenda sem eru liðnir eða ókomnir. Sérhver nærvera kallar á að við greinum hana (lesum lykla hennar (decodificare) eins og táknfræðingum nútímans er tamt að segja). Það felur í sér að við virkjum með meðvituðum hætti hlutdeild okkar í þessari nærveru, sem þýðir einnig, eins og Peirce sagði, hlutdeild okkar í alheimi merkjanna, þar sem sérhver hlutur er þar sem hann virkar (þar sem hann virkar sem merki).

Það er engu að síður í þessum endalausu skírskotunum (og frestunum /rinvio) sem sérhvert merki sýnir ávallt sama hlutinn: en það er fjarvera hins algilda Viðfangs, sú fjarlægð sem liggur til grundvallar sérhverri nærveru (presenza). Við gætum orðað það þannig að hlutdeild okkar í örlögum Túlkandans sem við erum holdgervingar fyrir (og þar með hlutdeildin í algildi hinnar endalausu raðar Túlkendanna) er um leið ekki-hlutdeild okkar í örlögum yfirtökunnar (eignarhaldsins /possesso) (ómennsk örlög – eða yfirmannleg ef menn vilja það heldur). Þó við segjum að hlutirnir séu merki, þó við skiljum þá í hlutverki sínu sem merki, þá felur það ekki í sér afneitun þeirra, „raunveruleika“ þeirra eins og menn segja gjarnan. Raunveruleiki hlutanna er einmitt fólginn í virkni þeirra sem skilaboð eða tilkynningar. Þegar við segjum að lestin sé merki, þá felur það ekki í sér afneitun á efnisveruleika hennar, að hann feli í sér harða snertingu, að lestin sé þung og að hún geti valtað yfir mig eða ég stigið upp í hana, að hún geti lent í töf (þó það nú væri!) eða jafnvel aldrei komið á áfangastað sinn vegna ytri ástæðna er væru utan við hugsanir mínar, væntingar mínar, langanir og túlkanir. Það felur hins vegar í sér að meðtaka hana meðal þeirra merkinga sem mynda mig og minn heim, um leið og ég geri mér grein fyrir að birting hennar er eins og allar birtingar upprunalegur atburður: alltaf þessi sami atburður sem gerir vart við sig með fjarveru sem frá upphafi vega sýnir sig sem merki og „merkir sér“ (ci assegna) örlög í samræmi við það (það er ekki enn komið að umræðunni um „atburðinn“). Að meðtaka þessa reynslu (eins og hún er, eins og örlögin hafa boðið okkur að túlka hana út frá hlutdeild okkar í Túlkandanum) merkir að gera sér grein fyrir að þessi reynsla er ekki „hlutlaus“ (indifferente), að lestin sé ekki „hlutlaus“, að ekki séu til hrein tæki, aðskilin frá tilgangi sínum eða hreinir líkamar, aðskildir frá sálum sínum. Við og lestin erum sameinuð af sameiginlegum örlögum. Hversu oft er það annars ekki sem við setjum traust okkar á lestirnar og treystum þeim fyrir lífi okkar, jafnvel þó þessi spurning kunni að hljóma kjánalega? Ef lestin er tákn framfara eins og okkar góði Carducci sá hana, þá erum við bundin því og það okkur. Lestin er ekki hlutlaus, enginn hlutur er hlutlaus sem anghelos, sem sendiboði skilaboða er koma okkur við og kalla okkur til túlkunar. Hins vegar gildir það einnig að sérhver hlutur er „dif-ferente“ (eins og Derrida hefði sagt, „á skilafresti“), hann er ekki hið altæka Viðfang. Að sýna hlutnum aðgát (averne cura), að meðtaka skilaboð hans, felur ekki í sér að meðtaka hann sem hið altæka Viðfang og að sýna honum „eignatilkall“ er feli í sér alræðisvald. Listin að meðtaka hlutina er líka og um leið listin að halda þeim ekki í spennitreyju (trattenerle).

Algengt er að við göslumst fram hjá hlutunum, vöðum yfir þá í því skyni að ná til einhvers annars sem hefur í okkar augum ígildi hins altæka Viðfangs og hins algilda eignarhalds. Við handleikum hlutina eins og áhöld eða tæki, við umgöngumst þá ekki, heldur notum þá. Engu að síður er það svo að hið endanlega viðfang verður aldrei höndlað, það verður aldrei á okkar valdi (posseduto), og hafi tangarhaldinu verið með einhverju móti náð, þá breytist viðfangið umsvifalaust í meðal til að ná öðru markmiði. En það sem skiptir mestu máli er að með því að einskorða okkur við að nota hlutina (taka þá til gagns) og nýta þá sem meðul, förum við ávallt á mis við boðskapinn sem þeir eiga sameiginlegan. Við áttum okkur ekki á því að allir með tölu hafa þeir að geyma vísun í það algilda Viðfang sem við erum stöðugt að leita til án árangurs. Við sjáum ekki að þegar við erum með hlutunum þá erum við einnig með þeirri fjarveru sem gerir okkur að Túlkendum holdi klæddum. Þetta er ástæða þess að hið algilda Viðfang er, eins og Heidegger hefði sagt, það sem stendur okkur næst og er okkur um leið fjærst. Viðfangið er hér í allri sinni nærveru, og einmitt þess vegna sjáum við það ekki og leitum þess í fjarskanum. Þetta er reyndar ekki beinlínis okkur að kenna, þetta tilheyrir merkiseðli okkar sem Túlkendur. Því nær sem merkið færir okkur að hlutnum, þeim mun meira fjarlægist hann. Merkið sem færir okkur nær (með sérstökum hætti) fjarlægir einnig (með sérstökum hætti). Og ef lestin (á okkar tímum flugvélin o.s.frv.) hefur dregið úr landfræðilegum fjarlægðum, þá hefur hún einnig aukið fjarlægðir í öðrum skilningi, en þessu hefur Heidegger gert það góð skil að óþarfi er að ég endurtaki þau hér.

Þar sem ég óttast að „frumspekingurinn“ sem við minntumst áður á, og talaði um að vera alls staðar og hvergi, yrði tekinn af meiri alvöru en dæmi hans gaf tilefni til, vildi ég segja þetta: Kannski vildi hann tala um okkur, okkar daglegu aðferð við að vera Túlkendur. Og ef hann fór úr einni lest í þá næstu og úr einni flugvél í aðra til þess að færa heiminum fyrirlestra sína – eins og títt er um marga fræðimenn á okkar tímum – og iðka það sem á fagmálinu kallast Jet-Philosophy (ég hef þetta fagorð eftir amerískri vinkonu minni), þá vildi hann kannski tala um sína eigin tilvistarlegu einsemd, um hinn raunverulega ómöguleika háskólakennslunnar, án þess að þurfa þess vegna að forðast þessi sameiginlegu örlög massafjölmiðlunarinnar sem tilheyrir samtíma okkar rétt eins og táknfræðin gerir líka, og það af engri tilviljun.

-Hvað þá, ef þetta er allt óhjákvæmilegt, til hvers er þá þessi orðræða? Til hvers eigum við að velta fyrir okkur eðli merkjanna, merkja okkar og hlutanna? Hvað hefur þetta eiginlega upp á sig?

-Ég skil: þú vildir hafa not af orðræðu minni, gera þér hana að verkfæri eða meðali…

-Nei, í guðanna bænum ekki! Ég hef undir það síðasta fundið fyrir vaxandi þunga („crescendo“) í tali þínu, í þessum „einleik þínum“, og ég held reyndar að Carnap hafi haft rétt fyrir sér: þið heimspekingar eruð eins og fatlaðir tónlistarmenn: þið búið til sinfóníu úr orðræðunni með hvellháværum málmgjöllum og massífum sogþunga boganna og trjáblástursins. Mér finnst líka áhugavert hvernig hughyggjuforleikirnir enda jafnan óhjákvæmilega í órökrænum dulhyggjuniðurstöðum (allt er alls staðar, hin eilífu lífsskilyrði mannsins afskrifuð o.s.frv. Auðvitað er stuðst við nútímalegra orðaval, en á endanum er þetta sami grauturinn). Ég var einnig að hugsa um hversu snjallir þið eruð að grípa til almenns orðalags, rétt eins og fyrir tilviljun, og að byggja með leyndum hætti allan málatilbúnað ykkar og meintar staðhæfingar á slíkum forsendum. (þetta sagði Kant líka með snjöllum hætti þegar hann talaði um frumspekingana, en ekki bara viðfangsefni heimspekinnar sem ekki er stærðfræði og þar fram eftir götunum…) Allur þessi málatilbúningur sem ég hef mátt hlusta á byggði með illkvittnislegum hætti á dæmi barnsins í móðurkviði eins og það væri tilfallandi dæmi. Það er hins vegar miklu meira en dæmi. Ef við tækjum það út úr málatilbúningnum er ég hræddur um að botninn dytti úr öllum möguleika á að vísa í hið algilda Viðfang og í glatað og endurfundið Viðfang. Ég spyr því hvernig þetta samkrull óskyldra hluta, sameiginlegrar reynslu, vísindakenninga sem notaðar eru á yfirborðslegan og tilviljanakenndan hátt, grískra goðsagna og eldgamalla heimspekikenninga o.s.frv., geti talið sig leiða til einhvers sannleika. Hvað getum við gert með orðræðu af þessu tagi? Hvernig eigum við að leggja mat á hana? Ég er ekki að fara fram á að hún geti „gagnast“ í grófri og yfirborðslegri merkingu þess orðs. En ég er í fullum rétti að spyrja hvert sé í raun og veru sannleiksgildi orðræðu sem þessarar… ekki satt?

-Við erum margir sem spyrjum okkur þessara spurninga nú. Við förum fram á að orðræðan sé heimspekileg (reyndar hefur heimspekin alltaf haft þá kröfu). Ég held hins vegar að það sé ekki hægt að beita einföldum sönnunarmælikvarða á orðræðuna (einmitt þessa samtvinnu ólíkra hluta). Sjáðu til, ef við myndum spyrja hvað við ættum við með „sannleiksmælikvarða“ þá er ég í engum vafa um að við myndum umsvifalaust detta í þennan sama farveg og leiða fram orðræðu fulla af ólíkum hlutum og á engan hátt gulltryggum. Sannleikurinn sem heimspekingurinn leitar að, og hvers vegna hann leitar að honum, er stórt vandamál sem Nietzsche var fyrstur manna til að uppgötva. Hann grunaði að ekki væri allt með felldu í þessari rannsakandi orðræðu, en þegar allt kemur til alls þá eru grunsemdirnar líka orðræða. Vesturlönd virðast vera dæmd til orðræðunnar: hún er aðferð þeirra til að nálgast hlutina og fjarlægja þá um leið. Það er hins vegar ekki ætlun mín að opna hér fyrir nýja umræðu. Frekar vildi ég ræna nokkrum mínútum til að draga tvær ályktanir (corollari) af því sem þegar hefur verið sagt, því ég hef það sterklega á tilfinningunni að það kalli á frekari skýringar. Eins konar lokaniðurstöður, er það samþykkt?

-Látum okkur heyra lokaniðurstöðurnar, þá verður þú ánægður.

-Ekki beinlínis niðurstöður, heldur tvær ályktanir, sagði ég. Sem sagt: Við spurðum þessarar spurningar: hvenær mætum við hlutnum? Í rauninni höfum við miklu fremur sýnt fram á hvernig við mætum honum. Hins vegar hefur spurningin „hvenær“ ákveðna þungavigt. Þar sem ég nálgast viðfangið sem býður sig fram og það annað hvort nálgast eða fjarlægist, þá hef ég gengið inn í tiltekinn tíma. Nær væri þó að segja að merkið hefði sett mig inn í tiltekinn tíma í gegnum afstöðu merkjanna (relazione segnica). Þar sem merkið býr í kjarna sínum sem merki yfir tiltekinni boðun, tiltekinni upprunalegri fjarlægð, því það er upprunaleg fjarlægð (distanza originaria), þá gefur það líka til kynna tiltekna tímavídd, feril, uppruna og stefnu. Sem eru liðin tíð, núið og framtíðin. Í sjálfu merkinu felst tiltekið „annars staðar“ (altrove), sem er aldrei hér og nú í algildri merkingu, en skilyrðir hins vegar bæði hér og nú. Út frá þessu mætti draga margvíslegar mikilvægar ályktanir (til dæmis um tímabundin „leiðslutilfelli“ (estasi), um ekki-upprunaleika nærverunnar eða núsins.) en engu að síður verður nauðsynlegt að leiða þær hjá okkur til að lenda ekki í nýrri umræðu um aðra og jaðarsetta hluti í nafni hins algilda sannleika.

Önnur ályktun: Við höfðum gert greinarmun á heiminum í hlutstæðum skilningi (ontico) og í verufræðilegum skilningi (ontologico), eins og Heidegger gerði. Ég vildi minnast aðeins á það dæmi sem þér fannst illa til fundið, dæmið af barninu í móðurkviði. (Altæk reynsla sem ekkert okkar getur sagt frá sem eigin reynslu, en enginn getur heldur neitað að hafa gengið í gegnum). Við sögðum að barnið væri með móðurinni, samtengt henni í altækri nærveru viðfangsins. Við skulum spyrja okkur (mér skilst að Fink hafi einnig sett fram hliðstæða spurningu): hvernig er maðurinn með heiminum ef heimurinn er hinn upprunalega vera með mannsins? (come é l‘uomo con il mondo, se il mondo è il suo originario essere con?) Hér merkir orðið „heimur“ ekki hina hlutstæðu (ontico) heild „hlutanna“ sem við stöndum frammi fyrir, heldur hina allt umlykjandi verufræðilegu vídd (einnig mætti segja að þetta sé heimsmyndafræðilegur vandi (cosmologico)). Er heimurinn altæk nærvera fyrir manninn (og munið þið hvað um það var sagt?) Er hann þá einnig með sama hætti frumlæg fjarvera? Er mælikvarða sannleikans í orðræðu okkar þá hér að finna? Í „atburði“ heimsins hjá túlkandanum? Og hvernig er þessu þá háttað meðal dýranna? Hvernig hafa þau heiminn? Og áfram: með hvaða rétti tölum við um dýrin og heim þeirra? Og í lokin, um hvaða rétt erum við að tala? Og hvers vegna viljum við tala með „rétti“? Sérhver orðræða er hringur, sagði dvergurinn við Zaraþústra.

Sjáðu til, eitt heilræði: þú skalt fara núna; annars byrja ég á nýrri orðræðu.

Refsing Ixíons á stegluhjólinu í Hadesarheimum. Grískur vasi frá 4. öld f.Kr. Ixíon upplifði "altæka nálægð" í ástarleik sínum við skýin, sem hann trúði að væri Hera, húsmóðirin á Olympsfjalli. Seifur refsaði honum með eilífum kvölum í Myrkheimum Hadesar þar sem hann snérist um alla eilífð bundinn á stegluhjól.

[i] Trúlega vísar Sini hér í þessi orð Heideggers í Briefe: …Það gerist einkum þegar maðurinn hefur tapað sér í uppgöngunni til hinnar frumlægu sjálfsveru að niðurgangan verður erfiðari og hættulegri en klifið. Niðurgangan leiðir að fátækt tilverunnar, þeirrar tilveru sem tilheyrir homo humanus. Í til-verunni er sagt skilið við homo animalis frumspekinnar. Yfirdrottnun þessa sviðs er hinn óbeina og fjarlæga blinda þess sjálfdæmis sem heyrir undir líffræðina en einnig undir það sem kallað er pragmatismi (nytjastefna). Að hugsa sannleika verunnar merkir að hugsa um leið humanitas (mennsku) homo humanus.Við þurfum að setja humanitas í þjónustu sannleika verunnar, en án húmanismans í frumspekilegri merkingu orðsins. Þýð.  

GUÐJÓN KETILSSON og myndin sem andæfir sjálfri sér

Net til að veiða vindinn

Þegar ég sá frábæra seríu blýantsteikninga Guðjóns Ketilssonar á sýningunni "Allt sem sýnist" á Kjarvalsstöðum fyrr í sumar, þá varð mér hugsað til greinar sem ég hafði skrifað um verk Guðjóns fyrir 10 árum og birtist í fallegri listaverkabók  um verk hans sem Crymogea gaf út 2010. Ég fór að rifja upp þessa grein, sem ég hafði í raun ekki lesið síðan bókin kom út, kannski vegna þess að einhvers staðar í dulvituindinni taldi ég hana hafa verið eins og vindhögg, eins og fangbragð sem ekki hefði náð utan um það sem til var ætlast. Í raun var þetta minnisstætt verkefni og mikil ögrun, en fátt er skemmtilegra en að láta ögra sér á ritvellinum. Þess vegna tók ég að mér að skrifa um verk Guðjóns án þess að vita fyrirfram hvað ég ætlaði mér að segja. Þetta var líka minnisstæður tími, því á sama tíma var ég á kafi í að reyna að setja mig inn í hugsun Martins Heideggers, og var á þessum tíma að glíma við þá erfiðu þraut að klæða hina sígildu ritgerð hans "Der Ursprung des Kunstwerkes" (Uppruni listaverksins) frá 1936 í íslenskan búning. Það verkefni reyndist mér reyndar ofraun, eins og að ætla sér að sauma vatns- og vindheldan sjóstakk með bútasaumi úr netadræsum frá Hampiðjunni. En þegar ég les yfir þennan texta um verk Guðjóns nú, þá sé ég vel að þar vakir andi Heideggers yfir vötnunum með hugsun hans um veruna og tímann og listaverkið sem tímatengdan atburð sannleikans, en ekki sem áþreifanlegan "listmun". Þessar hugmyndir Heideggers voru mér á þessum tíma eins og fjall sem ég þyrfti nauðsynlega að klífa, og ég upplifði nú aftur glímuna við leik hans með orð og setningaskipan sem ég hafði aldrei áður kynnst, þar sem ég hafði á þessum tíma texta hans á frummálinu,  ensku og ítölsku. Hugsanir sem voru mér ögrandi ráðgáta og ég átti reyndar auðveldast með að skilja á síðastnefnda tungumálinu. 

Ég get ekki sagt að mér hafi tekist að yfirstíga þetta fjall með árunum, hins vegar hefur mér kannski að einhverju leyti tekist að lifa með þeim þunga málfarslega vef sem Heidegger vafði utan um tímann og veruna og sannleikann sem tímatengdan atburð, því ég hef fengið það á tilfinninguna að hægt væri að orða þessar hugsanir með einfaldari hætti: tíminn og veran eru eins og vindurinn: um leið og þú hefur smíðað þér orð eða mynd til að handsama hann er hann annars staðar. Netið sem þú vefur er ekki annað en minnisvarði um það sem einu sinni var, er að eilífu horfið þér úr greipum og kemur aldrei aftur. Og þessi atburður sannleikans sem listaverkið geymir er fyrst og fremst minnisvarði um sjálfan sig. Að stíga fram á ritvöllinn eða inn í sýningarsalinn með orðin og myndirnar að vopni og þann ásetning að hremma tímann og veruna er eins og sjóferðin í Smuguna: það er sama hversu djúptæka botnvörpu við höfum, fiskarnir ganga okkur úr greipum, en fiskisagan á sér alltaf mögulegt framhaldslíf. Það á að minnsta kosti við um myndverk Guðjóns Ketilssonar.



 

Guðjón Ketilsson: Sjálfsmynd, 1990. Málað tré.

Myndin sem andæfir sjálfri sér

Grein sem birtist í listaverkabók Crymogeu um myndlist Guðjóns Ketilssonar 2010

 

I.

„Ego Sum“ gæti verið yfirskriftin á sjálfsmyndinni sem Guðjón Ketilsson gerði í kringum 1990 og markaði ásamt allmörgum sambærilegum verkum þáttaskil á ferli hans: hausar skornir í trjáboli með meira og minna afmáða andlitsdrætti, sumir með bundið fyrir vitin, aðrir augnalausir og yfirleitt án skýrt markaðra skilningarvita. Sjálfsmyndin sem hér talar til okkar er blind og neflaus en með opinn munn, myndarlegan makka eins og tíðkaðist á þessum tíma, og digran og reistan háls. Myndin vekur óneitanlega með okkur þessa spurningu: hver er það sem talar til okkar í þessu verki, hvert er þetta ego, þessi sjálfsvera sem rís í formi trjábolsins eins og miðlæg reðurmynd, en talar þó til okkar í blindni og án annars sýnilegs sambands við umheiminn en í gegnum þennan opna munn, munninn sem er málpípa þeirrar frumlægu og upprunalegu sjálfsveru sem fyrst tjáir sig með öskri nýburans og fær ekki sefast fyrr en hann hefur lokast um um stinna og gjafmilda geirvörtu hins mjúka móðurbrjósts? Hvaða hljóð kemur úr þessum munni, hvaða rödd er það sem þarna talar til okkar?

Í einu af snjallari leikverkum írska leikritahöfundarins Samuels Beckett frá árinu 1972 er munnur leikarans það eina sem sést tjá sig á leiksviðinu, auk svartklædds „Hlustandans“ sem djarfar fyrir í myrkrinu og hefur það hlutverk eitt að baða út höndum þegar munnurinn gerir stutt hlé á máli sínu. Leikverkið heitir Not I, „Ekki ég“, og undirstrikar nafnið þann skilning Becketts að sjálfsveran sé með einhverjum hætti gufuð upp eða falin á bak við þann meira og minna samhengislausa orðaflaum sem streymir frá þessum talandi munni, þessum talfærum sem virðast tilheyra miðaldra konu er þarna rekur einhverjar meira og minna óljósar raunir sínar í linnulausum orðaflaumi sem stöðvast þrisvar á meðan „Hlustandinn“ baðar út örmum sínum í örvæntingarfullri þögn, en í fjórða hléinu fallast honum hendur rétt áður en röddin hverfur inn í eigið skvaldur á bak við tjaldið sem fellur. Við stöndum frammi fyrir þessari sígildu spurningu um sjálfsvitundina sem franski heimspekingurinn René Descartes setti með ótvíræðum hætti á dagskrá í víðfrægri yfirlýsingu sinni: „Cogito, ergo sum“, ég hugsa, þess vegna er ég. Setning sem birtist í riti hans Orðræða um aðferð (1637) og hefur verið talin frumspekileg forsenda nútíma vísindahyggju, en hefur um leið verið bitbein endalausra skrumskælinga vegna þeirra innri þversagna sem í henni felast. Þversögnin um sjálfsveruna sem hugsar sjálfa sig var kannski afhjúpuð með áhrifamestum hætti þegar Sigmund Freud fullyrti að sjálfsvitund okkar væri ekki húsbóndi á sínu heimili, heldur réðist hún af bældum og ósjálfráðum hvötum dulvitundarinnar. Hugmynd sem reyndar var ekki að öllu leyti ný, því Arthur Schopenhauer hafði þegar í byrjun 19. aldar haldið því fram að vilji og vitund mannsins væru borin fram af einum grundvallar-vilja er væri frumforsenda allrar framvindu náttúrunnar og sögunnar. Og Nietzsche talar í flimtingum um þessa hugsandi sjálfsveru Descartes þegar hann segir:

„Á fyrri tíð trúðu menn nefnilega á sálina líkt og menn trúðu á málfræðina og hið málfræðilega frumlag. Þá var viðkvæðið: „ég“ er skilyrði, „hugsa“ er umsögn og skilyrt. Hugsunin er athöfn sem krefst þess að við hugsum okkur að hún hafi frumlag sem orsök. Því næst reyndu menn með aðdáunarverðri seiglu og klókindum að losa sig úr þessu neti með því að spyrja hvort ekki gæti hugsast að þessu væri þveröfugt farið: „hugsa“ væri skilyrðið og „ég“ hið skilyrta. „Ég“ væri semsagt niðurstaða sem hugsunin sjálf kemst að. Þegar öllu er á botninn hvolft vakti fyrir Kant að færa sönnur á að ekki væri hægt að sanna sjálfsveruna með henni sjálfri, né heldur hlutveruna. Honum hefur hugsanlega ekki alltaf þótt það fráleitur möguleiki að sjálfsveran, með öðrum orðum „sálin“, ætti sér sýndartilvist…“[i]

Sú hugmynd Nietzsche að sjálfsveran væri „sýndartilvist“, skilyrt af tungumálinu og óhjákvæmilega falin á bak við grímu, fékk nýja útfærslu hjá franska sálfræðingnum Jacques Lacan (1901-1981) sem í raun færði kenningar Freuds nær okkar samtíma, þegar hann vék frá hugmyndunum um hvatirnar með því að segja að dulvitund okkar byggði ekki á arfbornum eðlishvötum, heldur hefði hún eðli og formbyggingu tungumálsins, formbyggingu sem er til á undan og óháð reynslu okkar og sjálfsvitund. Því er sjálfsvitundin í raun í órofa samtal sjálfsins við „Hinn“, sem býr í öllum mönnum sem hið óþekkta X eða hin talandi dulvitund táknanna.

Stað sjálfsverunnar er því, samkvæmt Lacan, að finna í þessari virkni tungumálsins, sem er endalaus orðaleikur á milli marks (M=signifiant) og markmiðs (m=signifié)[ii]. Við erum þannig í senn túlkendur og talendur tungumálsins, og sjálfsmynd okkar ræðst af þessari túlkun sem er meira og minna háð óskhyggju okkar, löngunum og trú.

Því er þessi saga rakin hér, að hún getur kannski hjálpað okkur að svara þeirri spurningu, hver tali til okkar í þessari sjálfsmynd Guðjóns Ketilssonar, og hvernig tungumálið/myndmálið tekur síðan nýja stefnu í síðari verkum hans. Samkvæmt Lacan er það ekki síst tungumálið/myndmálið sem talar til okkar í þessu verki, en um leið sjáum við í því sterka táknræna vísun í táknmynd sem hefur grundvallarþýðingu í allri sálgreiningu Lacans, en það er Föðurímyndin, eða það sem hann kallar Lögmál-Nafns-Föðurins.

Sú föðurímynd sem við getum lesið út úr þessari sjálfsmynd Guðjóns birtist okkur sem hin laskaða föðurímynd og reðurtákn, mynd sem virðist í reisn sinni og uppréttri stöðu hafa glatað löggjafarvaldi sínu sem hið alvalda Mark eða signifiant er setur fjölskyldunni og samfélaginu reglu. Sú sjálfsvera sem talar til okkar í þessu verki er að vísu upprétt eins og reistur limur, en hún hefur með einhverjum hætti lotið í lægra haldi fyrir tungumálinu, hún birtist okkur sem sjúkdómseinkenni (symptom) sem vísar aftur til þeirrar frumlægu þarfar barnsins sem tjáir sjálft sig og samskipti sín við umheiminn einungis í gegnum þann munn sem opnar sig gagnvart geirvörtu móðurbrjóstsins. Við sjáum það síðan hvernig hið miðlæga Mark sjálfsverunnar veiklast og hverfur með róttækum hætti í myndlist Guðjóns, um leið og spurningarnar sem myndir hans vekja þróast frá hinni miðlægu sjálfsveru til spurningarinnar um tungumálið í sjálfu sér, rými þess og veru.

II.

Guðjón Ketilsson: Þorp, 1994-6 (hluti). Tré. Í eigu Sjúkrastofnunar Siglufjarðar.

„Tungumálið er hof (templum) og hús verunnar“[iii] segir Martin Heidegger í hinni merku ritgerð sinni um skáldið Rainer Maria Rilke frá 1926. Sýning Guðjóns Ketilssonar í Norræna húsinu 1996, sem markar nokkur þáttaskil á listferli hans, er eins og myndræn útfærsla á þessari hugsun Heideggers, um leið og hún vekur til umhugsunar um tengslin á milli þessara tveggja hugsuða, Lacans og Heideggers. Hér virðist sú persónulega sýning sjálfsverunnar, sem hægt var að ímynda sér í hausamyndunum, vera horfin, en í staðinn kominn leikur með form. Hér er það tungumálið sjálft sem tjáir sig milliliðalaust. Eftirminnilegasta verkið á sýningunni í Norræna húsinu er verkið „Þorp“, sem samanstóð af 43 einingum, sem allar voru tilbrigði við sama formið: einfaldasta mynd húss sem hægt er að hugsa sér, lágmynd úr ómáluðu tré sem sýnir gaflinn, aðra hliðina og aðra þaksúðina. Öll „húsin“ voru í sömu stærðarhlutföllum, en ekkert þeirra var eins, því þar sem súðin skaraði á einni myndinni fram yfir gaflinn, þá stóð gaflinn út á annarri, hliðin var ýmist útstæð eða innstæð bæði gagnvart þaki og gafli, o.s.frv. Hægt er að kalla þetta „tilbrigði við form“, en í greinarkorni sem ég skrifaði um sýninguna í dagblaðið DV[iv] kallaði ég verkið „atlögu að hugtakinu hús“ til að leggja áherslu á að verkið snérist um tungumálið út frá hugsun formgerðarstefnunnar um samband og sambandsleysi orðsins og hlutarins sem það vísar til. Í þessu tilfelli auðvitað yfirfært á myndmálið. Verkið sýnir í raun tilbrigði og ólík samspil þriggja geometrískra forma, sem við skiljum fyrirfram sem „hús“ af því að þetta er nánast eins og fyrsta myndin sem barnið gerir sér af húsi og allir skilja, án tilliti til þjóðernis, tungumáls eða sögu. Húsið er staður til að fæðast í, til að lifa í og til að deyja í. En ef mannkynið hefði frá upphafi tamið sér að gera kringlótt, hnöttótt eða sexhyrnd hýbýli eins og t.d. geitungarnir gera sér, þá væri hér einungis um flatarmálsfræðileg tilbrigði að ræða. Það sem ruglar flatarmálsfræðina í þessu tilfelli er sú grundvallarmerking sem húsið hefur fyrir alla menn. Skynjun mín á þessu verki er sú, að Guðjón hafi með þessari sýningu og þessu verki yfirgefið hið laskaða hús hinnar einráðu föðurímyndar og Marksins (signifiant) til þess að halda út á þau óvissu mið sem Heidegger kallar „hið Opna“ og Lacan kallar „tómið“, það er að segja að rannsaka tungumálið sem er orðið viðskila við markmið sitt (signifie) eða vísar til hins ósýnilega, óskilgreinda og þess sem við getum einungis skilið táknrænum skilningi. Þessar húsamyndir segja okkur ekkert um tiltekið hús. Þær eru ekki til þess gerðar að „sýna“ okkur endurgerða eftirmynd einhvers húss, endurtekningin og tilbrigðin undirstrika það. Þetta verk sýnir okkur að Guðjón var búinn að yfirgefa þá höfn sjálfsverunnar sem vildi sýna okkur myndina af heiminum, hann vill þess í stað sýna okkur tungumálið sem talar og syngur, það er söngurinn fyrir veruna, fyrir sig sjálfan eins og segir í sonnettunni til Orfeusar eftir Rilke, sem Heidegger vitnar til:

„Ungi maður, röddin sem kemur úr munni þínum /er ekki það sem þú elskar, – lærðu / að gleyma rauli þínu. Það líður hjá. /Að syngja í sannleika, það er annað andvarp./ Andvarp til einskis. Stuna í Guði. Vindhviða“.[v]

Heidegger vitnar í þetta ljóð til að segja okkur að kjarni verunnar sé fólginn í tungumálinu sjálfu og vandinn við að höndla sannleika þess felist í því að það er ekki bundið neinum tilgangi eða markmiði, heldur verunni sjálfri, sem eru hin náttúrlegu heimkynni Orfeusar (og guðanna) en ekki mannsins. Maðurinn þarf að ávinna sér sönginn með því að yfirvinna og ögra því hengiflugi tómsins sem hann er kominn úr og sem bíður hans. Eina leiðin til þess að losna undan yfirdrottnun hlutanna og myndgervinga hinnar reiknandi hugsunar er í gegnum þetta hættusvæði tungumálsins sem sýnir ekki, heldur er. Tungumálsins vegna, ef svo mætti segja. Það er tungumál sem krefst annarrar rökfræði en hin reiknandi hugsun, þeirrar rökfræði hjartans, sem ein nær að opna fyrir okkur þá innheima sem mælanleikinn nær aldrei að höndla.

III

Guðjón Ketilsson: Skór, 2001, málað tré.

Næsta sýning Guðjóns kom ekki síður á óvart en húsamyndir hans, en það voru skórnir sem hann sýndi í Nýlistasafninu í nóvember 1997. Skór útskornir í massíft tré, paraðir saman, fínpússaðir, formfastir og fagurlega svartmálaðir, allir eins. Í röð meðfram veggnum, í hringformi á gólfinu og á veggnum og í veggfastri „rós“ með svörtum skópörum sem mynda hring utan um svartan punkt á gylltum grunni. Guðjón kallar skópör sín „Staðgengla“, en þeir voru gerðir á árunum 1994-95. Þótt skórnir séu í vissum skilningi rökrétt framhald af húsamyndunum í Norræna húsinu og eigi það sammerkt með þeim að vísa til hins almenna en ekki hins einstaka, þá er hér gengið enn lengra, verkið sett á gólf og veggi og skópörum raðað í beinni röð við gólflista meðfram veggnum, eins og til að undirstrika að hér sé hvorki um hefðbundna standmynd né veggmynd að ræða. Þá er sá munur mikilvægur, að hér eru allir skórnir eins. Hvað var hér á seyði? Rétt eins og húsið er staður til að fæðast, lifa í og deyja í, þá eru skórnir tæki til að standa í og ganga í og heitið „Staðgenglar“ kann í þessu samhengi að vísa frekar til fjarveru líkamans en þeirrar fyrirmyndar sem finna má í einstökum raunverulegum skópörum.

Þótt það hafi væntanlega ekki verið af ásettu ráði, þá var þessi sýning eins og neðanmálsgrein eða athugasemd við einhverja merkilegustu samræðu um listasögu 20. aldar, sem sjá má í skrifum Martins Heideggers um Uppruna listaverksins og „Bóndaskóna“ eftir Van Gogh (1936)[vi], í andsvari bandaríska listfræðingsins Mayers Schapiro við þeirri ritsmíð: The Still Life as a Personal Object, (1968)[vii] og í hinni löngu og margslungnu úttekt Jacques Derrida á þessari samræðu í ritgerðinni La vérité en pointure (1978)[viii], en hún er sett fram sem fjölradda samræða (n +1) fjölda kvenradda, þar sem málverk Van Goghs og skrif Heideggers og Shapiro verða höfundi tilefni til flókinnar sviðsetningar heimspekilegrar samræðu er nær langt út yfir hinn þrönga ramma málverksins og skónna og varðar merkingu og samhengi hinnar heimspekilegu orðræðu í mun víðari skilningi.

Kveikjan að gagnrýni Meyers Schapiro á grein Heideggers var sú forsenda sem hann gefur sér, nánast án nokkurs rökstuðnings, að skór Van Gogh tilheyri bændastéttinni, nánar tiltekið bóndakonu, og opni þannig heim hennar fyrir okkur. Schapiro telur þessa forsendu ranga, því þetta séu augljóslega „borgarskór“ sem hafi tilheyrt málaranum sjálfum. Tengir MS þessa röksemdafærslu MH við gagnrýni hans á tæknimenningu samtímans og rómantískar hugmyndir hans um sveitamenningu, er hafi síðan leitt hann til stuðnings við nasismann í Þýskalandi.

Öll er þessi deila hin furðulegasta, þar sem það er ekki málverkið í heild sinni sem er umræðuefnið, heldur kynferði og stétt þeirra fóta, sem notuðu skóna sem það sýnir á meðan þeir voru í notkun. Úr þessu gerir Jacques Derrida skemmtilegan útúrsnúning, sem hann leiðir jafnframt inn á umræðu um kynferði og hugsanlegt kynferðislegt blætiseðli skóa. Skór Van Goghs eru opnir og lausreimaðir þannig að þeir verða tilefni Derrida til að vitna í fræðigrein Sigmundar Freud um blætiseðli skóa (Fetishism, 1927) og lærisveins hans Ferenczi (Sinnreiche Variante des Schusymbols der Vagina, 1916), Þar sem þessir fræðimenn benda á að skór geti bæði tekið á sig hlutverk staðgengils getnaðarslims (Freud) er geti komið til móts við meðfædda vöntun kvenna á slíku líffæri, og einnig að þeir geti verið táknmynd kvenskapa (Ferenczi) sem umlykja fótinn, er þá gegnir hlutverki limsins. Þennan samanburð má síðan leiða áfram út í frekari samanburð á kynferðislegu blætiseðli skófatnaðar í myndlist allt frá Brúðkaupi Arnolfini-hjónanna í málverki Van Eyck til verka á borð við Le modèle Rouge eftir René Magritte frá árinu 1937 (sem sýnir okkur skó er umbreytast í mannsfætur) og mætti þar við bæta „Diamond Dust Shoes“ Andy Warhol, er myndu sýna okkur blætiseðli skónna sem vara í marxískum skilningi.[ix]

Van Gogh: Skór, 1885

Ef við ættum að heimfæra skó Guðjóns upp á þessa umræðu, þá myndu þeir trúlega gegna hlutverki reðursins sem kynferðislegt blætistákn, en í raun gengur þessi umræða JD frekar út á að benda okkur á í hvílíkar ógöngur þessi oftúlkun á myndlist getur leitt okkur. En alveg eins og JD bendir á að skór VG hafi ekki einhlítt kynferði eins og Schaphiro heldur fram, þá má segja það sama um skó Guðjóns: þeir eru nákvæmlega sniðnir að skóformi sem gæti eins verið karl- eða kvenkyns, og er í sjálfu sér tímalaust um leið. Þar með gætum við kannski afgreitt þá umræðu. En JD bendir á að öll þessi deila, sem MS hóf um kynferði skónna, hitti í raun hann sjálfan í höfuðið, því heimildir hans um að hér sé um persónulega skó málarans að ræða, standist ekki sagnfræðilegar kröfur frekar en túlkun Heideggers, auk þess sem deilan leiði okkur á villigötur: á meðan MS gengur út frá fætinum (ímynduðum) og ætlar að skýra listaverkið út frá honum samkvæmt þeirri hefð sem kalla má fagurfræði eftirlíkingarinnar, þá gengur öll röksemdafærsla MH út á hið þveröfuga: það er málverkið sem talar en ekki fóturinn í þessu verki, og því þurfum við að rekja „sannleika“ verksins afturábak, ekki frá fyrirmyndinni eða hugsanlegum eiganda skónna til verksins, heldur frá verkinu til inntaks þess og uppruna og endanlega til veru þess. Þannig má segja að MH sé ekki sjálfum sér samkvæmur að öllu leyti þegar hann í upphafi gefur sér þá forsendu að verkið sýni skó bóndakonu.

Samanburður á mynd Van Goghs af „bændaskónum“ og skógerð Guðjóns Ketilssonar leiðir í ljós svo róttækan mun, að það þarf kannski svolítið hugmyndaflug til að láta sér yfirleitt detta hann í hug. En þegar betur er að gáð er það kannski einmitt þessi munur og samanburður sem gerir verkið forvitnilegt og getur dýpkað skilning okkar á því.

Annars vegar höfum við expressiónískt olíumálverk í frekar dökkum jarðarlitum sem veitir tengingu við jörðina, moldina og erfiðisvinnuna, eins konar upphafning á heimi erfiðis- og lágstéttarmannsins, hins vegar útskornir skór í tré sem eru fullkomnir í tímalausu og kynlausu formi sínu, fágaðir og vandlega pússaðir og veita litla jarðtengingu ólíkt skóm Van Goghs, þar sem þeir fara með veggjum og eru sýndir jafnt á gólfi sem á vegg. Annars vegar höfum við mynd sem ber með sér mjög persónulega tjáningu og innlifun, hins vegar verk sem við fyrstu sýn virðist markvisst vinna að því að þurrka út alla persónulega tjáningu, öll höfundarmerki og öll tengsl við tíma, tísku eða kyn.

Mynd VG vísar til tiltekins afmarkaðs heims og tiltekins pars af skóm, verk Guðjóns vísar til hins almenna: skór hans eru eins og hugtakið, eins konar mark til að merkja alla skó án tillits til kynferðis eða tíma. Ef við viljum kanna þennan mun frekar út frá skilningi MH þurfum við að tileinka okkur hugsun hans og reyna að hugsa okkur veru skónna, hins einstaka skópars og skópara almennt.

En hvað er það þá sem MH sér í málverki VG af „bændaskónum“?

Í stuttu máli segir hann að málverkið geri það sem er einkenni allra sannra listaverka: það virki sannleikann og láti hann gerast. Málverkið hefur talað og sagt okkur sannleikann um veru hlutarins. Það eru hvorki fæturnir né eigendur þeirra sem það gera. Hér þurfum við að átta okkur á að MH boðar í ritgerð sinni annan skilning á hugtakinu sannleikur en við erum vön að mæta. Hefðin er sú að segja það sannleik þegar orðið eða setningin eru samkvæm hlutunum sem vísað er til. Þannig væri málverkið „satt“ ef það væri í einu og öllu samkvæmt fyrirmynd sinni. Við vitum að svo er ekki. Sannleiksgildi listaverks hefur ekkert með eftirlíkingu að gera í þessum skilningi, segir MH. Þess vegna var deilan um eiganda og kynferði skónna villuleiðandi frá upphafi.

Hinn hefðbundni skilningur á samkvæmni yrðingarinnar og hlutarins gengur út frá því að sannleikurinn sé tímalaus og að hlutirnir lúti sama lögmáli og rökfræði tungumáls samkvæmninnar. Það er hin frumspekilega hefð.

Fyrir MH er sannleikurinn tímatengdur og sögulegur atburður. Verkið opnar fyrir okkur nýjan sjóndeildarhring, sýnir okkur í þessu tilfelli veru skónna og afhjúpar fyrir okkur Heiminn sem skórnir og öll önnur meðul og tækni mannsins eru hluti af. Í tilfelli málverks VG er það heimur bóndakonunnar að mati MH. Þegar verkið er fullbúið hvílir það í sjálfu sér óháð listamanninum (og fótleggjum hans!). Verkið dregur sig inn í sjálft sig um leið og það sýnir okkur mynd af Heiminum. Þetta hvarf verksins inn í sjálft sig og einsemd sína er það sem MH kallar tengsl verksins við Jörðina. Þau fela jafnframt í sér að höfundurinn dregur sig í hlé og lætur verkið tala fyrir sjálft sig. Atburður verksins, afhjúpun og virkjun sannleikans, felst í gagnkvæmum átökum milli Heims og Jarðar, milli sýningar og yfirbreiðslu. Að sýna mynd af heiminum felur í sér afhjúpun verunnar í heiminum:

Heimurinn er ekki mögulegur hlutur sem við stöndum andspænis og getum haft hugboð um. Heimurinn er hið stöðugt óhlutgerða sem við erum ofurseld á meðan leiðir fæðingar og dauða, blessunar og bölvunar, halda okkur helteknum af verunni.“[x]

Hvort tveggja, Jörðin og Heimurinn, mynda ramma þeirra örlaga mannsins að vera í heiminum, og veran er tímanleg og endanleg fyrir manninn. Veran birtist okkur í ljósi þess tóms sem hún fyllir. Þannig verður nýr skilningur á verunni sem atburði grundvöllur allrar hugsunar MH og um leið grundvöllur þess skilnings að listaverkið virki sannleikann og láti hann gerast.

Til þess að við getum skilið túlkun MH á málverki VG þurfum við að hafa í huga þessar grundvallar-hugmyndir hans um veruna, sannleikann, meðalið, verkið, Heiminn og Jörðina. Öll hans hugsun gengur út frá þessum hugtökum. Hún segir okkur jafnframt að öll fagurfræði eftirlíkingarinnar sé markleysa, og að hið fagra í listinni sé ekki efniseiginleiki heldur eitthvað sem listin lætur gerast með virkni sinni. Jafnvel þó við getum ekki meðtekið allar þessar forsendur MH, þá hafa hugmyndir hans um listina sem uppsprettu nýrrar sannleiksreynslu haft víðtæk áhrif á alla umræðu um gildi listanna í samtíma okkar.

Guðjón Ketilsson: Staðgenglar, 1994-95. Málað tré.

Með hvaða hætti snerta þessar hugmyndir verk Guðjóns, „Staðgenglar“?

Hliðstæðan er nærtæk, þar sem viðfangsefnið er í báðum tilfellum skópör. Hjá Guðjóni eru þau reyndar mörg, öll sömul eins, og raða sér upp með að því er virðist nokkuð frjálslegum hætti á gólfi og veggjum sýningarrýmisins. Ef beita ætti sömu aðferð og MH myndum við spyrja okkur hvaða sannleika „Staðgenglar“ Guðjóns segðu okkur um skóna. Eitt er víst: verkið opnar ekki fyrir okkur einstaklingsbundinn heim bóndakonunnar eins og MH sér í verki VG. Skór Guðjóns virðast vísa í alla skó og hafa því einkenni tungumálsins sem mark (signifiant) er markar alla skó. Hins vegar verður sú spurning ákallandi, ef verkið fjallar um tungumálið/myndmálið, hver sé frummælandi í verkinu. Þar komum við að þessu margræða orði „subject“[xi] sem við eigum ekki orð yfir á íslensku, en getur tekið á sig ólíkar merkingar eins og undirstaða, frumforsenda, frumlag, inntak og sjálfsvera, þjóðfélagsþegn og undirsáti. Skórnir eru vissulega „undirstaða“ jafnvel í bókstaflegum skilningi, þar sem þeir eru það sem við stöndum á dags daglega og tengir okkur við jörðina. Sem „meðal“ (Zeug) eru þeir jafnframt það sem gerir okkur kleift að lyfta okkur frá jörðinni, hreyfa okkur og ganga. Í framsetningu Guðjóns eru skórnir hins vegar laustengdir við jörðina og fara léttilega upp með veggjum eins og Mark sem er orðið laustengt við Markmið sitt en lifir sínu sjálfstæða lífi. Eins og staðgengill í leit að frummynd sinni, sem er horfin. Frummyndin er í þessu tilfelli ekki tiltekið skópar, heldur maðurinn og líkami hans sem lifir tengsl sín við jörðina í gegnum skóna.

Guðjón Ketilsson: „Blóm“, málað tré með blaðgulli, 1995

Víkjum aftur að myndskýringarleik MH , MS og JD um Van Gogh. Það var kenning MS að þar sem skór VG væru hans eigin hversdagsskór, þá væri málverkið í raun sjálfsmynd, þar sem skóparið væri „staðgengill“ listamannsins, eins konar mynd af líkama hans og ásjónu. Ekki væri hægt að aðgreina listamanninn frá mynd hans. Síðan bendir JD á að MS geri engu að síður þá eftirgjöf að leyfa sér að ímynda sér skóna tilheyra bóndakonu. En jafnvel þó svo væri gert, segir MS, þá hefði MH engu að síður misst kjarna málsins, sem væri nærvera listamannsins í verki sínu, nú kominn í líkama bóndakonu, eða öllu frekar: „bóndakonan Van Gogh í skóm sínum“. Þannig vantar okkur bara andlitið og áletrunina Vincent Van Gogh fuit hic. Aðferð JD við að leiða þessa rökræðu eftirlíkjandi fagurfræði til sinna hinstu raka ad absurdum er ekki bara skemmtun: hún kennir okkur hvernig MS sér skóna sem andlit eða ásjónu VG: Aðferð hans

upphefur ásjónuna/myndina, ummyndar hana. Hinir ummynduðu skór fá á sig andrúm upphafningar og verða geislabaugar sjálfra sín. Ekki horfa lengur niður fyrir þig, niður til hins allra neðsta og lægsta (til fótanna, skónna, moldarinnar og þess sem er neðanjarðar) heldur skaltu enn og aftur (fylgja bóndakonunni) og horfa upp, upp í hæstu hæðir, í andlitið andspænis þér, já í Ásjónuna.“

Og JD bendir á að hér virðist sem andstæð sjónarmið MS og MH komi skýrt fram: „horfði MH ekki niður, niður í jörðina og tómið?[xii]

Bæði MS og MH skálda sína eigin hugsun inn í myndina, hugsun sem er þar ekki fyrir. Munurinn er hins vegar sá að MH notar í raun alla ritgerð sína til að andmæla slíkri nálgun, þar sem hann talar um einsemd og „hvíld verksins í sjálfu sér“ og „yfirhylmandi vernd Jarðarinnar“ sem verndar það fyrir allri oftúlkun og beinum tengslum þess við höfund sinn og sjálfsmynd hans.

Hvað sér MH þá í mynd VG?

Kannski er því best komið til skila í stuttri athugasemd í ritgerðinni Inngangur að frumspeki frá svipuðum tíma:

Hér höfum við mynd eftir Van Gogh: ekkert annað en tveir skóklossar bóndans. Myndin sýnir í raun ekki neitt. [Das Bild stellt eigentlich nichts dar]. Engu að síður er eitthvað við hana sem grípur okkur ósjálfrátt og umsvifalaust, við finnum okkur eins og við værum sjálf komin inn í síðbúið haustkvöld þegar síðustu logarnir brenna út á eldstæðinu þar sem kartöflurnar eru bakaðar, eins og við værum að koma heim þreytt með hakann á öxlinni. Hvað er hér af verundinni? [Was ist da seiend?] Léreftið? Pensilförin? Litablettirnir?[xiii]

Hér vísar MH í hugsun sína um verundina og tómið, sem fyrir honum eru óhjákvæmilega samtvinnuð.

Vegna þess að veran er ekki eitthvað fyrirfram gefið, eitthvað umfram það sem hún birtist okkur í tungumálinu og sögunni, heldur er hún þessi birting.“[xiv]

Þess vegna hljómar grundvallarspurning hans um frumspekina svona:

Hvers vegna er verundin yfirleitt, en ekki tómið? [Warum ist überhaupt Seiendes und nicht vielmehr Nichts?][xv]

Við skynjum ekki verundina nema í ljósi tómsins, ekki frekar en við skynjum lífið öðruvísi en í ljósi dauðans. Veran er atburður sem gerist andspænis ekki-verunni (tóminu), og það er mælieining sem tungumál mælingavísindanna nær ekki yfir. Tómið sem verundin rýfur er utan yfirráðasvæðis reiknivísindanna og þess vegna er það skáldskapurinn sem einn getur fyllt þetta hengiflug og látið sannleikann gerast.

Þó við göngumst ekki undir allan þann hugtakaramma sem MH felur hugsun sýna í, þá kemur hún okkur óneitanlega að gagni við að skilja muninn á þeirri fagurfræði eftirlíkingarinnar, sem JD segir MS lokaðan inn í, og þeirri hugsun sem MH glímir við í viðleitni sinni að brjóta þann hugsunarramma með því að ganga út frá verkinu sem slíku, tungumálinu, virkni þess og veru án tillits til kynferðis fótleggjanna sem hvergi eru sýndir og án tillits til þess hvort myndin líkist fyrirmynd sinni eða sé henni yfirleitt samkvæm. Fagurfræði eftirlíkingarinnar og sýningarinnar byggir á aðskilnaði hlutarins og hugverunnar, þar sem hugsunin gefur sér fyrirfram þá mynd sem hún vill sýna okkur af hlutnum. Hugveran verður hið alvitra sjónarhorn sögumannsins í hinni epísku skáldsögu, þar sem öllum hlutum er fyrirfram markaður staður og hlutverk í rýminu samkvæmt alvitru sjónarhorni og skilningi sögumannsins á framvindu sögunnar. Í myndlistinni fékk þessi fagurfræði sinn fræðilega grundvöll á endurreisnartímanum, þar sem einstaklingsbundið auga listamannsins leiðir okkur inn í hlutfallaviðmið og flatarmálsfræði fjarvíddarrammans, sem þannig átti að yfirfæra mynd hins þrívíða rýmis yfir á tvívíðan myndflötinn með sannferðugum hætti, sannleikanum samkvæmt. Listamenn mannerismans á 16. öldinni uppgötvuðu þegar að þessi lögmál báru dauðann í sér og reyndu þannig að leysa upp og yfirstíga mörkin á milli hlutveru og hugveru með því að líkja eftir listinni en nota hina ytri náttúru einungis sem óbein viðmið við túlkun þess rýmis sem verður til á milli skynjandans og þess sem hann skynjar, rýmisþátta sem ekki var hægt að greina í sundur án þess að vera skynjandans og þar með einnig vera hins skynjaða væru útilokuð úr myndinni.

Alla tíð síðan hefur myndlistarumræðan að einhverju leyti snúist um þessa fagurfræði sýningar og eftirlíkingar annars vegar og fagurfræði verunnar hins vegar. Ef við heimfærum þessa umræðu upp á „Staðgenglana“ í skómyndum Guðjóns, þá sjáum við að það vakir engan veginn fyrir honum að sýna okkur tiltekna skó, heldur fjallar verkið um formið, form myndmálsins sem slíks, rétt eins og í húsamyndunum. Það sýnir okkur jafnframt fjarveru hins frumlæga frummælanda verksins, fjarveru þess líkama sem form þess standa fyrir, en í stað þess að gera tilbrigði við form eins og í húsamyndunum eru öll form skónna nákvæmlega eins unnin út í ystu smáatriði. Tungumálið er hér hinn sjálfstæði talandi verksins og það vísar eins og öll tákn endanlega ekki í annað en sig sjálft, samkvæmt því grundvallareinkenni táknmynda að við getum ekki skilgreint vísanir þeirra betur en þær gera sjálfar, eins og C.G. Jung hefur sagt, því

lifandi tákn tjáir hið ósegjanlega með þeim hætti að ekki verður betur gert – betur en nokkur önnur skilgreining nær að gera. Sérhver dulspekileg [esoterisch] útskýring á tákninu gengur af því dauðu, því það er einkenni sértrúarhópanna að búa til betri skýringar – oft í formi getgátunnar – þannig að táknið verður að hefðbundnu merki sem stendur fyrir hluti sem eru betur þekktir í öðru samhengi.[xvi]

Við þessar aðstæður getur listgagnrýnin einungis raðað orðum sínum í kring um táknmyndina til að varpa ljósi á hana sem lifandi tákn, sem lifandi veru í sjálfri sér, sem með orðum MH nýtur yfirskyggðrar verndarhendi Jarðarinnar um leið og hún sýnir okkur veru sína sem afhjúpun sannleikans. Táknmynd sem gefur sárlega til kynna fjarveru frumforsendu sinnar.

IV.

Ef við eigum að finna eitthvað sameiginlegt í þeim verkum sem hér hefur verið fjallað um, þá er það fjarvera: fjarvera hinnar frumlægu sjálfsveru í sjálfsmyndinni sem er ekki annað en opinn munnur, fjarvera hugmyndarinnar um húsið sem bústað í formtilbrigðum húsamyndanna og fjarvera fótarins/líkamans í skómyndunum, sem uppfylla ekki hlutareðli sitt sem skór frekar en húsin uppfylla eða sýna hlutareðli sitt sem bústaður. Myndmálið vísar í sjálft sig og kallar jafnframt fram fjarveru síns upprunalega tilefnis eða frumlags. Hvað getum við þá sagt um málverkið Acne sem málað er á MDF-viðarplötu í óteljandi örþunnum lakklögum húðlitar sem dökknar þegar hann er pússaður niður þannig að fram koma um 2000 „bólur“ á fleti sem er 100×45 cm að flatarmáli? Myndin var sýnd á aldamótasýningu í Galleríi Sævars Karls árið 2000.

Guðjón Ketilsson: Acne, lakk á MDF plötu, 1995-6

Verk þetta vekur ónotatilfinningu við fyrstu sýn, rétt eins og um ljósmynd úr læknatímariti væri að ræða sem sýndi einkenni tiltekins húðsjúkdóms, til dæmis bólusóttar. Það væri þó fráleitt að ætla að mynd þessi væri til þess gerð að fræða okkur nánar um eðli húðsjúkdóma. Kannski stafar ónotakenndin einmitt af þeirri alúð og hárnákvæmu tækni sem Guðjón hefur lagt í að mála þetta verk, sem við fyrstu sýn sýnir okkur húðmein, en þegar betur er að gáð fjallar kannski einmitt um vanmátt jafnvel hinnar hárnákvæmustu listrænu tækni við að segja okkur einhvern sannleika um slíka sjúkdóma og þar með hlutveruna yfirleitt. Okkur er ómögulegt að átta okkur á því, þrátt fyrir alla vandvirknina og nákvæmnina, hvers konar líkama eða líkamshluta þetta flata yfirborð tilheyrir. Við sjáum reyndar að „útbrotin“ verða örlítið gisnari og skarpari í miðjunni og örlítið loðnari, þéttari og smærri til hliðanna, eins og um örlítið kúpt yfirborð væri að ræða, þar sem sjónskerpan beindist að miðjunni (eins og horft væri í gegnum linsu eða stækkunargler), en við erum skilin eftir í fullkominni óvissu um hvað kunni að leynast undir þessari útsteyptu húð annað en sjálf MDF-platan, sem verkið er málað á. Enn og aftur skynjum við óljósa fjarveru fyrirmyndarinnar, myndmál sem vísar ekki síst í sjálft sig og sjálfan verknaðinn að gera slíka mynd. Verknað sem er ferðalag inn að einhverjum kjarna, sem þó er annars staðar en í líkamanum. Það er kannski ferðalag inn í kjarna tungumálsins sem slíks. Bilið sem Guðjón skapar á milli yfirborðs myndarinnar og þess veruleika sem þetta yfirborð minnir okkur á, er um leið sú hyldýpisgjá sem hefur skapast við glataða tiltrú okkar á getu myndlistarinnar yfirleitt að gera sannferðuga mynd af heiminum út frá yfirborði hans.

Á einum stað[xvii] fjallar franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy um skilning Hegels á því hvernig grískar guðamyndir og hin trúarlega myndlist glötuðu lífsneista sínum um leið og trúin á launhelgarnar og helgidómana gufuðu upp á tímum Rómverja: skilningur okkar á grískum guðamyndum er einungis bundinn við yfirborð þeirra því við getum ekki lengur meðtekið þá innri siðferðilegu og trúarlegu merkingu, sem í þeim bjó, munurinn er eins og að skynja annars vegar lifandi ávexti sem hanga á trjánum með fullu jarðsambandi við náttúruna og umheiminn og hins vegar afskorna ávexti sem við þurfum að dusta rykið af, til að fá hugboð um hugsanlegan boðskap þeirra eða merkingu. Hegel líkir þessu við rómverska mynd frá Pompei af stúlku sem ber fram ávaxtakörfu eins og fórnargjöf, þessi stúlka frá Pompei er, segir hann, eins og arftaki listagyðjanna, og hún ber fram dauða og afskorna ávexti þeirra Guða sem eru horfnir.

Nancy segir að stúlkan frá Pompei sé eins konar engill er leiði allar guðamyndir fornaldar að jötunni í Nasaret og þeirri guðdómlegu fæðingu sem þar átti sér stað. Þessi gjörningur er ekki einungis til þess fallinn að svipta guðamyndirnar innra lífi sínu, stúlkan „býður fram“ og „sýnir“ verk sín og er þannig í hlutverki stofnanda og verndara listasafnsins, sem við köllum „museum“, hús listagyðjanna (músanna). Þegar búið er að koma verkunum fyrir í safn sitt verða þau endanlega „verk listagyðjanna“ . Þegar búið er að taka þessa tíndu ávexti út úr upprunalegu vistkerfi sínu og loftslagi, lifa þeir einungis í krafti fegurðar sinnar. „Ávextirnir eru dauðir, því það er búið að slíta þá af trjánum, en það er einmitt þessi dauði sem færir þeim óumbreytanlega fegurð og næmi“, segir Nancy.

Hver er hún þá þessi rómverska stúlka Hegels frá Pompei sem býður fram hina afskornu ávexti fortíðarinnar? Hún er stúlkan sem sýnir okkur örlög trúarbragðanna (líka hinnar kristnu trúar Hegels) sem í þessu samhengi verða ekki annað en mörkin á milli listarinnar og þeirrar hegelsku heimspeki sem hafði öðlast fulla og algilda vitneskju um sjálfa sig. Listin og heimspekin eru hvor um sig form fullkomnunar, annars vegar á hinu hlutlæga, hins vegar á hinu sértæka formi hugsunar og tungumáls. Trúarbrögðin njóta ekki sambærilegs frelsis gagnvart fullkomnunaráráttunni og bera með sér dauða sinn. Það sem eftir stendur eru hinir tíndu ávextir sem glata óhjákvæmilega gildi sínu sem birtingarmynd þess Guðdóms sem sýnir sig og verður að listaverki sem mannshöndin smíðar og hefur ígildi tækninnar og skáldskaparins í senn. Myndin af Guði getur ekki risið upp eins og Kristur.

Hin úthverfa og líflausa mynd listaverksins, sem fegurðin byggir á, er þannig það sem eftir situr, þegar Guðirnir hverfa í þessari mynd, og þessi vegsummerki sem slík eru jafnframt það varðveitta augnablik sem hvílir í sjálfu sér en á sér ekki aðra birtingarmynd en sitt ytra útlit“,

segir Nancy og sér þannig í kenningu Hegels um endalok listarinnar sem trúarbrögð fegurðarinnar ekki endalok, heldur í vissum skilningi upphaf þeirrar listar sem þjónar engum guði og engum trúarbrögðum og vísar því ekki í annað en það „sem eftir situr“ af hefðinni, ekki bara í forminu, heldur fyrst og fremst í þeim verknaði að setja fram og sýna sjálfa sig sem sinn eigin sannleika.

Þannig getum við séð í málverki Guðjóns, Acne, mynd þess sjúka yfirborðs sem hefur ekkert að fela nema MDF-plötuna sem það er málað á, en opinberar og sýnir okkur þau gildi sem felast í verknaðinum að vinna slíkt verk, sjálfu sér til dýrðar og engu öðru. Það er sú birtingarmynd verunnar sem eftir stendur þegar Guðirnir og trúin á fagurfræði eftirlíkingarinnar hafa vikið fyrir verunni sjálfri eins og hún birtist, meðal annars og kannski fyrst og fremst í því sem hefur um aldir verið aðall góðrar listar: spor handarinnar sem mótar hinn ytri efnisveruleika heimsins af alúð og virðingu.

V.

Guðjón nálgast þessa spurningu um „það sem eftir situr“ af myndlistinni á okkar dögum með nýjum hætti í tveim eftirminnilegum ´verkum, sýningunni „Brot“ í Listasafni ASÍ árið 2000 og „Bændabrúðkaup“ frá árinu 2002.

Í báðum tilellum er um að ræða útskornar og málaðar lágmyndir í tré, sem eru brot úr þekktum listaverkum fyrri alda. Í sýningunni „Brot“ sjáum við klæði sem Guðjón hefur sniðið út úr kunnum verkum hollenskrar og ítalskrar málaralistar frá 15. og 16. öld, fært yfir í tré og gefið þrívítt form um leið og brotin eru vandlega mótuð, fáguð og máluð í sínum „upprunalegu“ litum og út frá upprunalegu sjónarhorni málarans. Hér er ekkert gefið eftir í handverkskröfunni, frekar en á þessu blómaskeiði evrópskrar málaralistar, en klæðin hafa hins vegar verið tekin úr sínu upprunalega samhengi þannig að þau birtast okkur bara í eigin mynd, án sýnilegrar táknrænnar eða merkingarlegrar vísunar. Um er að ræða brot úr klæðum af ýmsum gerðum og sérstaka myndaröð með mittisskýlum hins krossfesta Krists. Sem dæmi má nefna skærrauðan möttul Maríu úr málverki Jans van Eyck af Guðsmóðurinni og Nicolas Rolin kanslara frá árinu 1431, eitt af brautryðjendaverkum hollensku endurreisnarinnar. Verkið er „án titils“ og vísar ekki frekar til uppruna síns, sem hefur dregið sig í hlé, líkt og sjálf Guðsmóðirin, sem ekki sækist lengur eftir myndgervingu sinni í myndlist samtímans.

Guðjón Ketilsson : Brot, 2000. Úr málverki Van Eyck af Guðsmóðurinni og Rolin kanslara frá 1435. Málað tré.

Þetta verk, og sýningin öll, hefur sterka vísun í aðra ritgerð Jean-Luc Nancy frá 1994, sem einnig er birt í ritgerðarsafninu Le Muse[xviii]. Á frönsku heitir ritgerðin Le vestige de l‘art og fjallar eins og nafnið gefur til kynna um hvað standi eftir af myndlistinni, þegar hún hefur verið „hugsuð til botns“ eins og Marcel Duchamp komst að orði. Spurningin sem hann veltir fyrir sér snýst í raun um það, hvað eftir standi, þegar Myndin sem „hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ (samkvæmt Hegel), hefur dregið sig í hlé, eða öllu heldur þegar ekkert er eftir nema þessi hlédrægni, þetta fráhvarf myndarinnar frá því að sýna okkur mynd af Guðdómnum, sem Hegel talaði um. Nancy bregður fyrir sig samlíkingu við miðaldaguðfræði heilags Tómasar frá Aquino, þar sem hann fjallar um þau spor sem Guð skilur eftir sig á jörðinni og kemst þannig að orði að sporin sýni „vegsummerki förumanns án þess að kenna okkur hver hann sé“. Það er í þessum skilningi sem Hegel sá fyrir sér að myndlistin mundi yfirgefa hlutverk sitt sem Mynd, mynd sem geri hið ósýnilega sýnilegt. Þegar ekkert ósýnilegt er eftir, eins og samtími okkar vitnar um, þá hefur listin ekki annað að sýna lengur en sjálfa sig, hún er eins og reykurinn þar sem engan eld er að finna. Þannig verður listin að reyk án elds, sporum án Guðs, og afsalar sér um leið því hlutverki að sýna Hugmyndina. Þannig sá Hegel fyrir sér endalok þess hlutverks myndlistarinnar að vera Mynd um leið og til verður ný list leifanna, reyksins, þessarar fjarveru Hugmyndarinnar, Guðs eða þess algilda sannleika og þeirrar algildu fegurðar, sem listin hafði litið á sem viðfangsefni sitt öldum saman. Hvað merkir þetta?

Guðjón Ketilsson: Brot, 2000. Úr málverki Caravaggio af dauða Guðsmóðurinnar frá 1606. Málað tré.

Nancy segir að við verðum að reyna að hugsa út fyrir hugtakið vestigium, (=leifar, vegsummerki, spor), þetta hugtak sem vísar til ilja okkar og spora þeirra í sandinum. Ilin er andstæða andlitsins, huldasti hluti líkamans og vekur upp hina and-guðfræðilegu mynd af iljum Krists í málverki Mantegna, Hinn látni Kristur, þar sem við horfum í iljar Mannssonarins. Þegar kemur að ilinni erum við á láréttu plani, segir Nancy, án lóðréttra tengsla við höfuðið, andann eða Guð. Leifarnar (vestigium) eru leifar af spori, ekki mynd þess, því sporið er sjálft sín eigin mynd. Sem slíkar eru leifarnar gjörningurinn án þess að vera verkið. Sporið er einungis atvik, eins konar tilkoma sem á sér ekki tiltekinn stað, heldur er miklu fremur leifar af spori. Þetta leiðir Nancy að þeirri niðurstöðu að listin í samtímanum sé eigin spor, leifar eða vegsummerki, vestigium.

Spurningin er hvort við getum ekki litið á þessi útskornu klæði Guðjóns sem slík spor, vitnisburð um þann Guð sem er farinn en hefur skilið eftir sig eitthvað mikilvægt sem fólgið er í sporinu sjálfu og verknaðinum að stíga það. Sá verknaður er eins konar fórnarathöfn, líkt og fórnarathöfn stúlkunnar frá Pompei sem bar fram afskorna ávexti hinna dauðu Guða. Þannig er sýningin á klæðamyndunum vitnisburður um vitund Guðjóns um viðskilnað listarinnar við tiltekna hefð, vitund sem einmitt er forsenda nýrrar fragurfræðilegrar reynslu sem hér reynist meðal annars fólgin í handverki hefðarinnar.

Guðjón Ketilsson og Hattarnir úr Bændabrúðkaupi Peters Breughel frá 1567, málað tré uppsett samkvæmt staðsetningu höfuðfatanna í málverkinu. 2000.

Sama mætti þá segja um Bændabrúðkaup (2002), sem er annað ótrúlegt verk, sem hefur að geyma útskornar lágmyndir af höfuðfötum gesta í málverki Pieters Breughel af Bændabrúðkaupinu frá 1568. Sagt er að höfuðfötin í málverki Breughels gefi til kynna stétt eða starfsgrein viðkomandi brúðkaupsgests, enda er málverkið merkileg þjóðlífslýsing Niðurlanda á 16. öld. Fagurlega útskorin höfuðfötin í lágmyndum Guðjóns eru síðan fest á vegg í samræmi við stöðu þeirra í tvívíðu málverkinu og vekja þannig upp minningu þess, eins og spor eða leifar. En þessi höfuðföt eru hætt að kenna okkur eitthvað um samfélagið eða stéttaskiptinguna, þau lifa bara í krafti eigin forms og handverksins sem í þau hefur verið lagt. Eins konar kórverk sem hljómar og syngur söngsins vegna en ekki fyrir einhverja guðfræðilegan eða félagsfræðilegan málstað eða sýn á heiminn. „Að syngja í sannleika, það er annað andvarp“, sagði Rilke, „andvarp til einskis, stuna í Guði. Vindhviða“

VI

Verkfæra- og tækjaverk Guðjóns marka sérstakan kafla í verkum hans. Um er að ræða annars vegar sýningu frá 2004 á hinum ólíkustu „verkfærum“ sem eru skorin í tré, stundum með áföstum málm eða hamp-hlutum, og gefa með áberandi hætti til kynna tengsl sín við líkamann og mannshendina, án þess að við getum í raun séð, hvaða verklega hlutverki þau geta gegnt. Þetta eru verkfæri sem í raun andæfa gegn eigin formi vegna þess að þau eru greinilega gagnslaus í allri sinni verklegu fullkomnun. Tengt þessum verkfæramyndum eru síðan verk sem Guðjón hefur gert eftir teikningum Leonardo da Vinci, og sýna einnig verkfæri sem eiga sér frekar óljósan verklegan tilgang, að minnsta kosti í sinni útskornu mynd sem tréverk. Hvaða tengsl skyldu vera á milli þessara verka og fyrri verka hans?

Listaverkið sem andæfir gegn sjálfu sér er í raun og veru gegnumgangandi þema á öllum ferli Guðjóns. Við sjáum það í öllum þeim verkum sem hér hafa verið til umræðu. Þetta andóf er andófið gegn fagurfræði þeirrar eftirlíkingar sem byggir á hinum aristótelísku sannleiksforsendum um samkvæmni og nauðsyn, á þeim aðskilnaði frumlags og andlags, hugsunar og skynjunar sem hin klassíska listhefð felur í sér. Andóf sem er um leið eins og hástemmd krafa um nauðsyn og tilverurétt listarinnar, þrátt fyrir þennan viðskilnað, tilvörurétt sem byggist á því sem eftir stendur, sem er söngurinn söngsins vegna, handverkið handverksins vegna og myndmálið sem gildi í sjálfu sér, sem hið ítrasta gildi verunnar, án þess að það standi fyrir eða boði tiltekna trú, stjórnmálaskoðun eða boðskap.

VII.

Ekki verður svo skilið við þetta ágripskennda ferðalag um listferil Guðjóns Ketilssonar, að ekki verði minnst á safnverkið Skel frá 2008, sem samanstendur af tveim hillusamstæðum er geyma verk og muni unnin í tré, gifs, trjákvoðuplötur, sykurmola og á pappír. Allt munir sem vísa beint og óbeint í fyrri verk Guðjóns. Hillurnar eru eins og lítið listasafn, Museum, þar sem leifum fortíðarinnar er skipulega fyrir komið út frá innri rökfræði skipulagsins sjálfs. Samhengi hlutanna og ytri tilgangur er hins vegar með öllu óljós við fyrstu sýn.

Guiðjón Ketilsson: Verkfæri, 2004.

Hér er, eins og áður sagði, vísað í ýmis þemu sem komið hafa upp á ferli Guðjóns, skópörin eru hér endurkomn, steypt í gips en skipulega upp raðað. Útskorin tréverk sem sýna samanbrotin hvítmáluð handklæði í stöplum minna á fyrra verk Guðjóns sem sýnir stafla samanbrotinna handklæða, skip og ílát úr MDF-trjákvoðuplötum, húsalíkön úr hvítum sykurmolum, útskornir beinleggir o.fl. er þarna einnig skipulega upp raðað. Þá má ekki gleyma upphengdum skipulagsuppdráttum á pappír af stórborgum víðs vegar um heiminn. Þótt hér sé um raunverulegt safn að ræða, Museum eða hús listagyðjanna, þá minna þessar hillur kannski frekar á geymsluskápa, listmuni sem komnir eru í gjörgæslu fornminjasafnsins eða sjúkrahússins. Ekki síst vegna þeirra innbyrðis tengsla sem öll verkin hafa í gegnum líkamann, yfirborð hans og innviði. Munirnir eru eins og Hegel sagði um hinar grísku guðamyndir fornaldar, liðin lík sem lifa eingöngu fyrir eigin fegurð eins og hinir afskornu ávextir stúlkunnar frá Pompei. En um hana sagði Hegel í riti sínu, Fyrirbærafræði andans:

Engu að síður er það svo að stúlkan sem ber fram hina afskornu ávexti er yfir eðli þeirra hafin, sjálft ávaxtatréið, andrúmsloftið, ljósið, höfuðskepnurnar og hinar ytri forsendur þeirra almennt, þar sem hún ber þá umsvifalaust fram, þar sem hún tengir þetta allt saman með upphöfnum hætti í sjónhendingu hins sjálfsmeðvitaða auga og með tilheyrandi viðmóti: þannig er andi þeirra örlaga sem leggja fram fyrir okkur þessi listaverk, hann er meira en siðferðilegt líf og veruleiki þessarar[grísku] þjóðar, því hann er áminning þess anda sem hún hafði úthýst – hann er andi hinna harmsögulegu örlaga sem hafa safnað saman öllum hinum einstöku guðum og helgidómum þeirra í eitt allsherjar Panþeon, í þann anda sem verður meðvitaður um sig sjálfan. [xix]

Rétt eins og Marcel Duchamp sá fyrir sér endalok þeirrar listar er hafði hugsað sjálfa sig til botns, þá sá Hegel dauða listarinnar fyrir sér með dauða hinna grísku guða. En um leið sá hann fyrir sér þessa stúlku frá Pompei, stúlkuna sem var arftaki músanna eða listagyðjanna. Það var þessi stúlka sem gerði guðamyndirnar að þeirri listsköpun sem við þekkjum í dag. Þessi stúlka var, eins og Nancy bendir á, jafnframt stofnandi safnsins sem kennt er við músurnar og kallast Museum á erlendum tungum. Þangað voru hinir afskornu ávextir fram bornir, sjálfum sér til dýrðar. Þannig getum við skilið safninnsetningu Guðjóns, sem hann kallar „Skel“ frá árinu 2008: Stórbrotin framsetning á örlögum listarinnar og mannsins á tímum þeirrar tæknialdar sem ekki kann lengur að greina á milli hinnar tæknilegu myndar af heiminum og þess innri veruleika verunnar sem finna má í vegsummerkjum hinna horfnu guða.

Guðjón Ketilsson: yfirlitsmynd frá sýningunni „Skel“, 2008, þar sem listaverkið er orðið að safnmynd um sig sjálft

[i]       Friedrich Nietzsche: Handan góðs og ills – forleikur að heimspeki framtíðar, (1886), Hið íslenska bókmenntafélag 1994, þýð. Artúr Björgvin Bollason, bls. 168-169.

[ii] Hér er brugðið út frá þeirri hefð um hugtakanotkun merkingarfræði á íslensku, sem mörkuð var með hinu ágæta riti Jakobs Benediktssonar, Hugtök og heiti í bókmenntafræði (Mál og menning 1983) þar sem grundvallarhugtök formgerðarstefnunnar og málfræðingsins Saussure signe, signifiant og signifié voru þýdd sem tákn, táknmynd og táknmið. Í engu öðru tungumáli eru hugtökin signe (=merki) og symbol (=tákn) látin merkja sama fyrirbærið, og býður þessi fræðiorðanotkun upp á augljósan rugling. Hér er vandinn leystur með því að vísa í markahefð íslenskra sauðfjárbænda og kalla signifiant „mark“ eins og markaskrár bera vitni um og kalla það sem markað er (signifié) „markmið“.

[iii]      Martin Heidegger: Wozu Dichter?, (1926), birt í Holzwege (1950) hér úr ítalskri þýðingu Pietro Chiodi Sentieri interrotti, 1997, bls. 289: „Kjarni tungumálsins takmarkast ekki við það að merkja, og er heldur ekki eitthvað sem er eingöngu bundið við merki og tölur. Þar sem tungumálið er hús verunnar, þá getum við einungis nálgast verundina (þý.:das Seiende, ít.: l‘ente =veran í heild sinni) með því að ganga stöðugt í gegnum þetta hús. Ef við göngum að gosbrunninum, ef við göngum eftir skógarstígnum, þá göngum við alltaf í gegnum orðin „gosbrunnur“ og „skógarstígur“, jafnvel þó við segjum þau ekki upphátt og höfum ekkert tungumálaviðmið í huga.“

[iv]      Ó. Gíslason: Atlaga að hugtakinu hús, DV. 23.09.1996

[v]       Rainer Marie Rilke Sonnette am Orpheus, I,3:

D ies ists nicht, Jüngling, daß du liebst,/ wenn auch die Stimme dann den Mund dir aufstößt,—lerne/ vergessen, daß du aufsangst. Das verrint. / In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch./ Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein wind.

[vi]      Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerks, fyrirlestur frá 1935, birt í ritgerðasafninu Holzwege, 1950, hér stuðst við ítalska þýðingu Pietro Chiodi, Sentieri interrotti, Milano, 1977.

[vii]     Meyer Shapiro: The Still Life as a Personal Object, birt í The Reach of Mind: Essays in Memory of Kurt Goldstein, NYC, 1968

[viii]    Jacques Derrida: Restitutions de la vérité en pointure, birt í rigerðasafninu La vérité en peinture (1978), hér stuðst við enska þýðingu Geoff Bennington og Ian McLeod, The Truth in Painting, Chicago 1987.

[ix] Sjá einnig umfjöllun Frederic Jameson um þessa ritdeilu: Postmodernism, The cultural logic of late Capitalism, NY, 1991, bls. 6-16.

[x] Martin Heidegger: Ursprung des Kunstwerkes

[xi] Latneska orðið sub-jectum er samsett af forskeytinu sub=undir og sögninni iacere=kasta, varpa.

[xii] JD The Truth in Painting, bls. 370-371

[xiii] M.Heidegger: Einfüring in die Metaphysik, 1935, hér stuðst við Introduzione alla metafisica, ít. þýðing: Giuseppe Masi, Milano 1997, bls 46

[xiv] Gianni Vattimo: Presentazione a Introduzione alla metafisica, Milano 1997

[xv] Martin Heidegger: Einfürhrung der Metaphysik, 1935. (upphafssetning ritgerðarinnar)

[xvi] Carl Gustav Jung: Psychologische Typen, 1921, Gesammelte Werke bls 516

[xvii] Jean-Luc Nancy: Le Muse –La fanciulla che succede alle Muse (la nascita hegeliana delle arte)í ítalskri þýðingu Chiara Tartarini, Diabasis editore Reggio Emilia 2006, bls. 63-80 (upprunalega útg. 1996)

[xviii] Jean-Luc Nancy: Il vestigio dell‘arte, Le Muse, bls. 113-137.

[xix]  Aber wie das Mädchen, das die gepflückten Früchte darreicht, mehr ist als die in ihre Bedingungen und Elemente, den Baum, Luft, Licht u. s. f. ausgebreitete Natur derselben, welche sie unmittelbar darbot, indem es auf eine höhen Weise dieß Alles in den Strahl des selbstbewußten Auges und der darreichenden Geberde zusammenfaßt: so ist der Geist des Schicksals, der uns jene Kunstwerke darbietet, mehr als das sittliche Leben und Wirklichkeit jenes Volkes, denn er ist die Er-Innerung des in ihnen noch veräußerten Geistes, — er ist der Geist des tragischen Schicksals, das alle jene individuellen Götter und Attribute der Substanz in das Eine Pantheon versammelt, in den seiner als Geist selbstbewußten Geist.

G.W.F.Hegel: Encyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse: Die Philosophie des Geistes, Berlin 1845.

 

Forsíðumyndin er „Ský“, málað tré frá 2003, úr marmarabrjóstmynd Lúðvíks XIV frá 1665 eftir Gianlorenzo Bernini