Tag: Marsilio Ficino

INNGANGUR AÐ NÁMSKEIÐI UM EROS

Námsefni fyrir Listaháskólann

Eros

Inngangur að námskeiði í listasögu á vorönn 2020

Námskeið um Eros innan ramma listasögunnar krefst skýringar.

Hvers vegna er boðið upp á námskeið undir slíkri yfirskrift, og hvernig rúmast hún innan ramma listasögunnar?

Því er til að svara í fyrstu, að þetta námskeið er tilraun til að nálgast listasöguna með nýjum hætti, þar sem öll heildaryfirsýn víkur fyrir rannsókn á afmörkuðu sviði sem er ótengt þeim hefðbundnu aðferðum þar sem sagan er sögð innan tiltekins hugtakaramma (klassík, býsans, rómanskur, gotneskur, endurreisn, mannerismi, barokk o.s.frv.) og þar sem einnig er horfið frá hefðbundnum tímaramma og tímaframvindu sem venja er að tengja stílhugtökunum. Þetta er ekki gert af illum ásetningi, heldur vegna þeirrar sannfæringar að öll listasaga sé í raun samtímasaga, þar sem hún lifi hvergi nema í samtímanum og núinu, og því geti fyrirfram skilgreindir rammar aftrað því að hún lifni fyrir augum okkar og skilningi og verði að lifandi veruleika.

Námskeið um Eros í listasögunni er ein hugmynd af mörgum mögulegum til þess að brjóta upp myndina af sögunni og raða henni saman á ný með okkar eigin rannsókn, þannig að hún öðlist nýja merkingu fyrir okkur sjálf, okkur sem tökum þátt í þessu sameiginlega verkefni hér og nú. Það er engin önnur saga til en sú sem við sköpum sjálf.

Þessi fullyrðing vekur spurningu: hvernig er hægt að kenna listasögu ef hún er ekki til?

Svarið við þessari spurningu felst í því að fortíðin er ekki til sem áþreifanlegur eða mælanlegur hlutur. Hún er „liðin tíð“. Hún hefur að vísu skilið eftir sig ýmis ummerki í náttúrunni og í menningunni: jarðlög og fornminjar, menningarminjar í formi bygginga, manngerðra áhalda, myndverka og bókmennta og nótnaskriftar er vitna um liðinn tíma. En sá tími kemur aldrei aftur og er því ekki til staðar.

Allar myndir okkar af „sögunni“ eru málum blandnar, mannlegur tilbúningur skapaður út frá sjónarhorni og hagsmunatengslum höfundar við líðandi stund síns samtíma. „Sagan“ sem sönn frásögn um eitthvað sem er löngu liðið og horfið er alltaf tilbúningur, og sagan verður aldrei lifandi nema sem meðvitaður tilbúningur er spegli ekki síst líðandi stund sagnaritarans. Hann hefur engin önnur meðul til sinnar frásagnar en þau sem samtími hans færir honum í hendur.

Frásögnin af líðan Snorra Sturlusonar í súrmatstunninni áður en hann var veginn verður alltaf skáldskapur, rétt eins og líðan Halldórs Laxness áður en hann tók við Nóbelsverðlaununum. Það er borin von að segja „sannleikann“ um það sem einu sinni var, því jafnvel minningarnar um okkar eigin fortíð eða bernsku eru litaðar af fordómum og breytast með aldri hvers og eins. Okkar eigin bernska hverfur í þoku minninganna.

Þetta þýðir ekki að þekking á fortíðinni sé gagnslaus og tilgangslaus. Þvert á móti verður hún aldrei mikilvægari en þegar við höfum áttað okkur á að allar sögubækurnar eru „túlkanir“ á hinu horfna. Við getum reynt að ímynda okkur hvað Leonardo hugsaði þegar hann málaði Monu Lísu, en það verður aldrei annað en meira og minna illa grunduð ímyndun út frá sjónarhorni sem ekki var til staðar þegar Leonardo málaði verk sitt.

Þegar við höfum áttað okkur á hverfulleik sagnaritunarinnar skapast fyrst ástæða fyrir okkur til að kafa ofan í fortíðina til þess að skilja hana á okkar forsendum. Öðruvísi mun „sagan“ aldrei gagnast okkur til að skilja okkur sjálf, og hvert við stefnum. Þetta námskeið er því ekki hugsað á þeim forsendum að „kenna söguna“, heldur öllu frekar að benda á leiðir til að búa til okkar eigin sögu á forsendum þekkingar sem við getum þrátt fyrir allt aflað okkur um fortíðina. Búa til sögu sem hjálpar okkur til að skilja okkur sjálf.

Efnisval þessa námskeiðs ræðst þannig ekki síst af aðferðafræði við nálgun listasögunnar þar sem leiðin í gegnum Eros er aðeins ein af mörgum hugsanlegum. Eros er goðsögulegt hugtak með margræða merkingu sem stendur bæði fyrir nafnið á grískum guði og hugmyndina um ástina, hugmyndir sem snerta ekki bara kynlífið, heldur líka ástina á hinu fagra og hinu góða, ástina á fegurðinni (og þar með listinni) og á því sem menn telja guðdómlegt eða heilagt. Eros er líka nátengdur hugmyndum okkar um dauðann.

Allar þessar hugmyndir eru svo nátengdar listasögum allra tíma að segja má að þær nálgist kjarna þeirra. Þrátt fyrir öll þau fjölbreytilegu form sem myndlistin hefur tekið á sig í menningarsögu Vesturlanda er erfitt að hugsa sér listaverk er standi undir nafni, sem ekki er unnið af þeirri ástríðu sem best er lýst sem ástríðu undir merki Erosar.

Nú höldum við námskeið undir yfirskrift Erosar í fjórða skiptið hér í Listaháskólanum. Síðast var það haldið 2017.

Í upphafi var þetta tilraunaverkefni sem byggði ekki síst á því að reyna að nálgast hefðina og myndlistararfinn með nýjum aðferðum. Reynslan hefur kennt okkur að þessi aðferð getur verið gefandi, og hugmyndin að byggja námskeiðið á Samdrykkjunni eftir Platon, bók sem hefur haft mótandi áhrif á allar hugmyndir okkar Vesturlandabúa um Eros í 2400 ár, hefur reynst traustur grunnur að byggja á, og öflugur ljóskastari til að beina að þróun og ferli myndlistarinnar allt frá forsögulegum tíma og alla leið inn í okkar eigin samtíma.

Þetta rit Platons er sá fræðilegi grundvöllur sem við göngum út frá enn einu sinni, en gaumgæfilegur og gagnrýninn lestur þessarar litlu bókar á að geta veitt okkur nýja innsýn í menningarsögu Vesturlanda í mjög víðum skilningi. Þar er ekki bara fjallað um ástir manna og kvenna af djúpum skilningi, heldur líka um ástina á hinu fagrahefur tekið á sig í menningarsögu Vesturlanda er erfitt að hugsa sér listaverk dauðans, sem listin kennir okkur betur en flest annað.

Aðferðafræði og túlkunarheimspeki

Áður en hér verður vikið nánar að Samdrykkju Platons verður hins vegar ekki hjá því komist að huga frekar að þeirri aðferðafræði, sem lögð er til grundvallar þessu námskeiði.

Í fyrri námskeiðum byrjuðum við á að lesa íslenska þýðingu mína á ritgerð Hans Georgs Gadamers Um mikilvægi hins fagra frá 1977, þar sem gerð er grein fyrir aðferðafræði túlkunarheimspekinnar (hermeneutics) í listrannsóknum. Þar veltir Gadamer meðal annars fyrir sér þeirri spurningu, hvers vegna listirnar hafi stöðugt verið að leita að eigin réttlætingu allt frá því að Platon úthýsti þeim úr fyrirmyndarríki sínu í höfuðverki sínu, Ríkið. Þessi spurning um réttlætingu listarinnar leiðir Gadamer síðan að sjálfu listhugtakinun og hvað réttlæti það að við notum orðið „list“ um jafn ólík fyrirbæri og Parþenonhofið á Akropolis frá 4. öld f.Kr. og Flöskustand eða Hlandskál Duchamps frá 1914, svo öfgafull dæmi séu tekin?

Yfirlit Gadamers um sögu listhugtaksins sem slíks er í þessu samhengi grundvallaratriði. Hvaða eiginleikar eru það sem réttlæta að eitt hugtak sé notað um svo ólík fyrirbæri? Öll ritgerð hans er tilraun til að svara þessum spurningum og skýra hvers vegna samtímalistin verði óskiljanleg án þekkingar á hefðinni, og hvers vegna hefðin verði óskiljanleg án þekkingar á samtímanum. Það er þessi samtími fortíðar og nútíðar sem Gadamer gengur út frá í ritgerð sinni og við leggjum einnig áherslu á í þessu námskeiði.

Gadamer talar um þrjá grundvallarþætti sem öll listaverk eiga sameiginlega, án tillits til tíma eða aldurs: leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Ekki gefst tími til að fara ítarlega í grein Gadamers hér, en segja má að í námskeiði okkar verði gengið út frá fórða þættinum er sameini öll listaverk án tímasetningar: Eros í þeirri merkingu sem finna má í ástríðu listarinnar að skapa tengsl út fyrir eigin ramma, tengsl á milli manna og tengsl okkar við innri veru okkar sjálfra og við umheiminn.

Í þetta skipti höfum við ritgerð Gadamers sem ítarefni og viðmiðun. Við munum kalla hann til vitnis við ólík tækifæri en snúa okkur beint að inngangsorðum og umfjöllun um Samdrykkju Platons.

Við lestur Samdrykkjunnar munum við komast að því að Eros er ekki bara grískur guð, hann er fyrst og fremst orka sem býr í manninum og maðurinn á ekki orð yfir til að skilgreina í einni setningu: hann er birtingarmynd stöðugrar streitu sem maðurinn hefur til að bera umfram dýrin og birtist í stöðugri leit hans að þeirri handanveru sem við getum fundið í náunganum, náttúrunni eða í guði. Leit sem birtist í þörfinni fyrir hið fagra og hið sanna sem við finnum fyrst og fremst í listinni. Þessi streita eða ástríða skýrir leit mannsins að tengslum við náungann, umheiminn og hann sjálfan i víðustum skilningi.

Samdrykka Platons birtir okkur margradda sjónarhorn á þessa ástríðu og verður þannig ekki bara skilgreining á ósegjanleik hins einhlíta sannleika um ástina, heldur finnum við líka í þessari bók fyrsta sálfræðiritið sem fjallar um þennan mikilvæga þátt í skilningi okkar á manninum. Í umfjöllun okkar munum við einnig kanna áhrif Samdrykkjunnar á sálfræðikenningar og sálgreiningu í samtímanum og möguleika sálgreiningarinnar til að opna fyrir skilning á listinni. Í þessu skyni hef ég útbúið texta á íslensku úr okkar samtíma eftir ítölsku sálgreinendurna Massimo Recalcati og Umberto Galimberti, sem við munum lesa saman.

Samdrykkjan

Talið er að Platon hafi skrifað Samdrykkjuna um 385 f.Kr. Verkið er í samtalsformi, á mörkum þess að vera leikrit, og rekur samkomu nokkurra lærðara karlmanna í Aþenu sem koma saman til veislu hjá harmleikjaskáldinu Agaþon. Gefið er í skyn að um sannsögulega frásögn sé að ræða, en um leið kemur fram að sagan er til komin í gegnum fleiri heimildir. Þannig felur Platon höfundarverk sitt undir frásögn annarra, þótt verkið sé að öllum líkindum skáldskapur hans sjálfs, settur saman úr efni sem á sér óljós upptök. Persónurnar eru hins vegar þekktar, sögusviðið er hefðbundin samkoma menntamanna, og það er Fædros sem stingur upp á umræðuefninu, sem verður eins konar mælskukeppni þar sem þátttakendur keppast um að lofsyngja Eros, hver með sínum hætti. Í samræðunum kemur fram að allir þátttakendurnir eru samkynhneigðir, en það þykir ekki tiltökumál í þessu samhengi, þar sem ástarsamband við unga sveina þótti allt að því stöðutákn meðal menntaðra karlmanna í Aþenu á þessum tíma.

Ekki er tilefni til að rekja efni bókarinnar hér. En vegna þess að frásögnin er ekki kaflaskipt eftir efni, heldur einungis með spássíunúmerum, hef ég búið til stuttan útdrátt með innihaldslýsingum, þannig að einfaldara sé að nálgast einstök efnisatriði eftir spássíunúmerum.

Form bókarinnar sem margradda umræða er mikilvægt efnisatriði í sjálfu sér, sem sýnir skilning Platons á að viðfangsefnið er margrætt og flókið, en auk þess má sega að sumir kaflar eða þættir frásagnarinnar séu mikilvægari en aðrir. Þar má til dæmis nefna 9. atriðið, sem er frásögn gamanleikjaskáldsins Aristófanesar af uppruna mannsins sem kúlumenni með 8 útlimi og þróunarsögu hans. Þar fáum við bæði mikilvæga útlistun á merkingu hugtaksins tákn og hvaða hlutverki Eros gegnir í virkjun og virkni táknanna.

Í 11. atriði beinir Sókrates umræðunni á nýjar brautir og tekur að spyrja ágengara spurninga um löngunina eftir hinu fagra og hinu góða. Þar eru settar fram mikilvægar og djúphugsaðar spurningar um löngun og vöntun og mótsagnakennt samband þess sem þráir við það sem hann þráir. Síðan kemur merkilegur hluti frásagnarinnar þar sem Sókrates, sem alltaf kynnir sig sem þann sem ekkert veit en kann að spyrja, segist þó vita ýmislegt um Eros, því hann hafi lært það af konu.

Hefst þá útlistun Díótemu á leyndardómum Erosar og tengslum hans við tímann, dauðann og óendanleikann. Almennt er talið að meint frásögn Sókratesar af ræðu Díótemu sé hápunktur Samdrykkjunnar, en í lokin (12. atriði) setur hún fram stigveldiskenningu Platons eins og hún birtist í þeirri ást, sem beinist fyrst að hinu eina og efniskennda en verður síðar almenn og altæk og beinist á endanum að hinum eina og hreina sannleika.

Síðasta atriðið er svo spaugileg en um leið grafalvarleg frásögn af ástum og afbrýðisemi, þar sem Alkibíades ryðst sauðdrukkinn í samkvæmið og heldur lofræðu um Sókrates en rekur um leið raunir sínar í ástarsambandi þeirra tveggja. Þar eru hinar háleitu umræður allt í einu dregnar niður á jörðina með afgerandi hætti og samkvæmið leysist að lokum upp í algjörum ruglingi.

Öll uppbygging Samdrykkjunnar er listaverk í sjálfu sér, og ýmsir leikhúsmenn og kvikmyndagerðarmenn hafa leikið sér að því að færa Samdrykkjuna á svið, sem m.a. er hægt að nálgast á internetinu.

Á þessu námskeiði munum við reyna að lesa Samdrykkjuna saman í þeim tilgangi að gera textann lifandi fyrir samtíma okkar og kanna um leið, hvort og hvernig við getum fundið samsvörun hans eða samhljóm í þeim myndlistararfi sem varðveist hefur frá klassískum tíma Forn-grikkja til okkar daga. Þar koma meðal annars við sögu goðsögur um Amor og Psyke, um Narcissos, Pan, Doinysos og um Pygmalion og Galateu.

Örlög Samdrykkjunnar, Eros og Agape

Með mikilli einföldun má segja að hugmyndir Platons um ástina birtist í ræðu Díótemu, þar sem hún segir ástina þroskast frá ástinni á tilteknum einstökum líkama til einstakrar persónu og síðan til allra persóna og að lokum til hins hreina sannleika sem er eilífur og óumbreytanlegur eins og Guð. Þannig túlkar Plótínus þessa kenningu í ritgerðinni Um fegurðina (sem birtist sem viðauki í íslensku útgáfunni á þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar) og leggur hann þar grunninn fyrir kristna útleggingu Ágústínusar kirkjuföður á Platon, en hans hugmyndir urðu ríkjandi í Evrópu á miðöldum allt þar til Tómas frá Aquinas útfærði þær frekar á 13. öld.

En hugmyndir Platons öðluðust fyrst almenna viðurkenningu með túlkun og þýðingu Marsilio Ficino á latínu í Flórens á 15. öldinni. Á námskeiðinu munum við reyna að fylgja þessari sögu, sjá hvernig guð líkamans og hinna holdlegu samfara (Pan) fékk smám saman á sig mynd djöfulsins í kristnum fræðum og kristinni myndlist, og hvernig Eros var á miðöldum úthúðað sem uppsprettu syndarinnar, og andstæða hins „kristilega kærleika“ (agape) allt þar til hann hlaut endurreisn með endurreisnartímanum og húmanismanum á 15. öld.

Á stuttu námskeiði eins og þessu gefst því miður lítill tími til að fara yfir þessa miðaldasögu, en til að skýra hana hef ég valið tvo texta sem ég hef þýtt á íslensku: annars vegar er stuttur kafli eftir Erwin Panofsky Um Marsilio Ficino og platónska guðfræði hans, en kaflinn er úr bókinni Renaissance and Renascences in Western Art frá 1965. Það er yfirlitsgrein um þýðingu nýplatónismans á endurreisnartímanum. Um leið munum við lesa texta Aristótelesar um líffræðilegar skýringar hans á ástinni og kynhvötinni út frá svarta gallinu í textanum Problema XXX,I, sem ég hef þýtt á íslensku. Greiningu á birtingarmynd nýplatonismans á 15. öld er að finna í ritgerð Edgars Wind um málverkið La Primavera eftir Sandro Botticelli. Samband Erosar og ímyndunaraflsins er hins vegar á dagskrá í tveim ritgerðum eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben, Hugarburðir Erosar, og Dapri engillinn, þar sem þróun hugmyndanna um Eros er rakin og hún meðal annars heimfærð upp á mynd Albrechts Dürers, Melancolia I. Greinar Agambens eru mikilvægar til skilnings á hlutverki ímyndunaraflsins í virkjunarferli ástarinnar og hinni eilífu deilu um samband líkamans og sálarinnar.

Nietzsche og Dionysus

Bók Friedrich Nietzsche um Fæðingu harmleiksins hafði mikil áhrif á skilning manna á hinum gríska goðsagnaheimi og hafði skilningur hans á „visku Dionysosar“ grundvallarþýðingu á listumræðu á 20. öldinni. Ég hef þýtt kaflabrot úr þessari bók, og annan kafla um skilning Nietzshe á sögunni, sem við munum fjalla sérstaklega um með vísun í 3 ritgerðir eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini og einn bókarkafla eftir Giorgio Colli. Báðir eru þessir heimspekingar afburða snjallir greinendur á hugmyndir Nietzsche og hafa þróað þær áfram með glæsilegum árangri. Sini og Colli hafa sýnt fram á mikilvægt erindi Nietzsche við okkar samtíma.

Goðsögnin um Eros í samtímanum

Ef vel er að gáð, þá er það með nokkrum ólíkindum hefur tekið á sig í menningarsögu Vesturlanda er erfitt að hugsa sér listaverk margir dægurlagatextar úr samtíma okkar óskiljanlegir nema við áttum okkur á þessari sögu, sem við getum rakið aftur til kenninga Platons og Sókratesar um löngunina og vöntunina og samspil hins ytri og innri veruleika. Til þess að bregða frekari ljósi á þessar hugmyndir út frá samtímanum og hvernig hægt er að lesa Platon í nýju ljósi, ekki bara út frá kristinni túlkun á sálinni og líkamanum, heldur út frá nútímalegum skilningi á endanleik mannlegrar tilvistar og á hlutverki Erosar í glímu mannsins við dauðann, hef ég valið og endursagt 4 kafla úr vinsælu fræðiriti ítalska heimspekingsins Umberto Galimberti, Le cose dell‘amore eða Ástarmálin. Þessir 4 kaflar fjalla um Eros og handanveruna, Eros og hið heilaga, Eros og kynlífið og Eros og sturlunina. Galimberti hefur reynslu af geðheilbrigðismálum og hefur það eftir Platon að ástin sé í raun og veru sturlun sem búi innra með okkur öllum, og hann vill rekja aftur fyrir þann tíma þegar maðurinn lærði að nýta sér rökhugsun til að lifa af. Þessi sturlun sem Platon hafði skilgreint sem „hið guðdómlega æði“ er geti heltekið menn (ekki síst skáld og heimspekinga) og opnað þeim leið að sannleikanum ekki síður en rökhugsunin. Greining Galimberti á Samdrykkju Platons og hugmyndum Forn-grikkja um dauðann og umgengni mannsins við ríki dauðans eins og hún hefur tíðkast í sögunnar rás í gegnum fórnarathafnir, helgihald og helgisiði eru áhrifamiklar og tala beint inn í okkar samtíma.

Ef tími vinnst til munum við einnig fjalla um beina rannsókn sálgreiningarinnar á myndlistararfinum með vísun í ritgerð sálgreinandans Massimo Recalcati, sem beitir hugmyndum Lacans til greiningar á samtímalist 21. aldarinnar, þar sem ástríða Erosar er alls staðar nálæg. Rigerð Recalcati er í íslenskri þýðingu á vefsíðu minni hugrunir.com eins og allt námsefnið að undanskilinni bók Platons, sem nemendur þurfa að verða sér úti um í íslenskri þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar.

Orapollo: Hyerogliphica, 15. öld: „Ástin sem er villt skepna er tákngerð með fléttum“

Forsíðumyndin er hluti af mynd eftir ítalska málarann Guercino af Venusi, Erosi og Mars frá 17. öld

LA PRIMAVERA EFTIR BOTTICELLI

 Námsefni fyrir Listaháskólann

Edgar Wind var eins og Erwin Panofsky fæddur í Þýskalandi (f. 1900, d. 1971) en flúði til Bretlands undan nasismanum og vann ásamt með Panofsky og fleiri merkum listfræðingum við Warburg stofnunina í London auk þess sem hann gegndi prófessorstöðu í Oxford. Warburg-skólinn lagði áherslu á að túlka og skýra myndlist hins liðna út frá þeim sögulegu og menningarlegu aðstæðum sem hún varð til í. Eins og texti Panofskys skýrir fyrir okkur meginhugmyndir nýplatoniosmans, þá sýnir þessi túlkun Winds á hinu fræga málverki Botticellis, La Primavera, hvernig þessi mynd spratt út frá þessu sama menningarlega umhverfi. Mynd Botticellis talar beint til áhorfenda allra tíma og kallar kannski ekki á „túlkun“, en þegar við lesum frásögn Winds opnar textinn fyrir okkur nýjar víddir í myndverkinu. Þessi ritgerð er dæmigerð fyrir aðferðafræði Warburg-skólans í túlkandi listfræði. 
Þýðing á þessum texta er unnin upp úr ítalskri þýðingu Piero Bertolucci á ritgerðasafni Edgars Wind: Pagan Mysteries in the Renaissance / Misteri pagani nel Rinascimento, Adelphi edizioni 1999: La Primavera di Botticelli, bls. 141-158.
Edgar Wind:

 La Primavera eftir Botticelli

 

 

 

                                                              „og augað leitar uppi það sem eyrað nemur                                                                                 til að sjá þá dásemd sem fædd er af öldunni “ 

       Lorenzo de’ Medici: L’altercazione

Um nokkurt skeið hefur ríkt áberandi samkomulag meðal listsagnfræðinga um þær bókmenntalegu uppsprettur sem finna má í málverkum Botticellis, Primavera og La Nascita di Venere. Þar sem vitað er að bæði málverkin koma frá Villa del Castello, sem var í eigu hins veikari arms Medici-fjölskyldunnar, þá er það talið nokkurn veginn fullvíst að málverkin hafi verið máluð fyrir Lorenzo di Pierfrancesco, en hann ólst upp og menntaðist undir verndarvæng Lorenzo il Magnifico. Heimildir okkar segja að hann hafi verið nemandi Poliziano og Marsilio Ficino og hafi síðan ráðið Botticelli í sína þjónustu. Þrenningin Ficino-Poliziano-Botticelli ætti því að veita góða undirstöðu þegar við lesum báðar myndirnar. En þótt undarlegt megi virðast, þá  hefur einungis tekist að færa fullar sönnur á þátt Poliziano í málinu.

Hið skáldlega flúr Botticellis hefur augljóslega þegið margt af skáldagyðju Polizianos og þeim forna skáldskap sem Poliziano og Ficino höfðu kynnt honum (ekki síst Kviður Hómers, Odi eftir Hóras, og Fasti eftir Ovíð), en í engu þessara tilfella er hægt að sjá hliðstæður er ná lengra en til einstakra frásagna eða mynda. Þær sýna tengsl er varða smekk og yfirbragð, sameiginlegan bókmenntasmekk, en þær skýra ekki þau heildaráform er lágu myndunum til grundvallar.  Sérstaklega hefur La Primavera verið mönnum ráðgáta. Ef ég dirfist að setja fram tilgátu um lausn þessa vanda, þá er það vegna þess að tilvist dísanna þriggja getur orðið okkur lykill að skilningi á myndinni í heild sinni.

Þegar Pico (della Mirandola) skrifaði „eining Venusar birtist í þrennigu dísanna“ bætti hann því við að sambærilegt rökmynstur væri að verki í öllum hinum heiðna goðsagnaheimi. Því getum við leyft okkur að kanna hvernig þrenningin á hægri væng myndarinnar, sem byggir á frásögn Oviðs, rímar við hina formlegu þrenningu dísanna á vinstri vængnum, og spyrja jafnframt þeirrar spurningar, hvort þessar andstæðu þrenningar, sem eru Venusi á hægri og vinstri hönd, feli ekki í sér tvo samhangandi þætti í einni heildarkenningu um ástina.

 

Flóra, Cloris og Zefír (Vestanvindurinn)

Senan á hægri vængnum er ekki auðlesin. Við sjáum Zefírinn, vind vorboðans, sem leitar með ákefð á hina saklausu og jarðbundnu gyðju Chloris, eins og segir frá í Fasti  eftir Ovíð. Hann birtist blásandi af öllum mætti á bak við tré, sem svignar undan ásókn hans. Chloris reynir að losa sig úr faðmlögum hans, en um leið og Zefírinn snertir hana vaxa blóm úr munni hennar og hún umbreytist í Flóru, skínandi mynd vorsins. „Chloris eram quæ Flora vocor“:  Ég var Chloris, nú er ég kölluð Flóra.

Í Fasti Ovíðs var þetta túlkað sem grínaktugur orðaleikur. Skáldið gekk út frá því að gríska nafnið Chloris, sem var nafn engjadísarinnar (nympha campi felicis) væri þýðing á latneska nafninu Flóra. En þegar við sjáum að snerting vorvindarins umbreyta andardrætti Chlorisar í blómstur og að hendur hennar teygjast undir blómskrúðið sem prýðir kjól hinnar nýju Flóru, og að báðar verurnar virðast nálgast í hreyfingum sínum svo að liggur við árekstri, þá leikur varla nokkur vafi á því að Botticelli er hér að sviðsetja myndbreytingu er felur í sér eðlisbreytingu. Klunnaskapur þessarar frumstæðu veru, sem þarna er heltekin af „blæstri ástríðunnar“ þvert gegn vilja sínum, umbreytist með skjótum og fumlausum hætti í hina sigursælu Fegurð. „Fram til þessa hafði jörðin aðeins borið einn lit“ segir í Fasti Óvíðs. Þar segir jafnframt að Chloris hafi játað því að þegar Zefírinn sá hana fyrst hafi hún verið svo illa á sig komin að eftir umbreytinguna hafi hún vart getað leitt hugan að því í hvaða ásigkomulagi hún var áður…

En með góðlátlegri kímni gefur hún til kynna að það hafi verið nekt líkamsforma hennar sem tryggði henni góðan eiginmann (orðrétt „tengdason fyrir móður mína“) er hefði fært henni ríki blómanna í brúðargjöf.

 

…questa novella Flora

fa germinar la terra e mandar fora

mille vari color di fior novelli

(…þessi nýja Flóra

lætur jörðina skjóta frjóöngum og senda frá sér

þúsund litbrigði nýrra blóma)[1]

 

Sú túlkun sem við höfum sett hér fram fellir saman tvær hefðbundnar skoðanir, sem hingað til hafa verið taldar ósættanlegar: í fyrsta lagi að veran sem dreifir blómum sé Flóra, en því virðist erfitt að neita. Hins vegar að dísin sem Zefírinn ásækir sé Chloris úr Óvíð, sem Óvíð sjálfur telur vera hið gríska nafn Flóru, rétt eins og Poliziano. Þessi mótsögn hverfur þegar þess er gætt að senan felur í sér myndbreytingu að hætti Óvíðs, eins og kemur fram í orðum skáldsins: „Chloris eram quæ Flora vocor“ (Ég var Chloris og  er hér Flóra).  Við höfum þegar tekið eftir því að blómin sem spretta úr munni Chloris falla á kjól Flóru og í skaut hennar, en hin rýmislega afstaða veranna tveggja, sem er svo tvíræð að liggur við óreiðu,  hefur verið túlkuð frekar sem stílfræðileg sérviska en sem úthugsuð áhrif. Engu að síður hafa fleiri en einn túlkandi myndarinnar bent á líkinguna við myndbreytingu Dafne[2].

Hvað varðar þá skoðun Vasari, að myndin tákni vorkomuna („dinotando la primavera“) þá felur hún ekki í sér eins og stundum er haldið fram, að um sé að ræða persónugervingu vorsins í sjálfu sér.  Í ljóðum Lorenzo de’ Medici er vorið sú árstíð „þegar Flóra skrýðir heiminn með blómum“. Þessi tivísun ætti ein að nægja til að útiloka þá tilgátu að stúlkan sem stráir blómum sé vorið. Hún er Flóra, en koma hennar er merki vorkomunnar. Blómin springa út þegar hin kalda jörð umbreytist við snertingu Zefírsins.

Í ljósi hinna óvíðsku ævintýrafrásagna er hið tímalega samband Zefírs-Chloris-Flóru endurómun kunnuglegrar þróunarkenningar um ástina: Fegurðin (Pulchritudo) fæðist af  hinni samlyndu sundurþykkju (discordia concors) Einlífis (Castitas) og Ástar (Amor). Dísin á flótta og hinn ástleitni Zefír sameinast í fegurð Flóru. En þessi frásögn sem „vísar til vorsins“ (dinotando la primavera), er aðeins upphafsþátturinn í þeirri myndbreytingu Ástarinnar sem á sér stað í garði Venusar.

 

Þrátt fyrir hæversku sína og varkárni vafðist það ekki fyrir Vasari að sjá Venus í kvenmyndinni fyrir miðju. Yfir henni er ástríðufullur Amor með bundið fyrir augun, og ákefðin í fasi hans undirstrikar yfirvegaðar og staðfastar handahreyfingar gyðjunnar. Þótt hann sé með kyrfilega bundið fyrir augun þá hefur Amorinn litli allt yfirbragð þess veiðimanns  sem hefur fundið sér óbrigðult skotmark (sbr mynd). Hann miðar ör sinni af fullkomnu öryggi á dansmeyjuna sem er fyrir miðju í hópi dísanna þriggja, þá sem hefur verið kennd við Castitas (skírlífi).

Það sem greinir hana frá systrunum tveim er að hún er án alls skarts, klæði hennar falla í einföldu sniði að líkamanum og hár hennar er samviskusamlega bundið (sbr. mynd). Depurðin sem skín úr andliti hennar er blandin feimni og stangast á við ákefðina í svip þeirrar sem er henni á vinstri hönd og teygir sig til hennar af ákefð og festu. Óstýrilátt eðli þessarar veru er undirstrikað með kjól hennar sem gefur til kynna að um dís sé að ræða. Gróskumikið og bylgjandi hárið er umlykur andlit hennar í bylgjandi fléttum og endar í sveigðum lokkum sem líkjast logum er vindurinn leikur við, skínandi brjóstnælan sem lyftist við andardráttinn, þrýstnar bogalínur líkamans og bylgjur kjólsins, allt gefur þetta til kynna örláta og þróttmikla náttúru.

Þriðja Dísin er sú þokkafyllsta og sýnir þokka sinn og fegurð með augljósu stolti.  Hún er með hæfilega stóran skartgrip sem hangir í keðju er liggur yfir hársveip. Hringaðir lokkarnir í hári hennar eru gerðir áberandi með neti sem er skrýtt með perlumynstri og ber allt svipmót af ofgnótt og festu í senn, og verða þeir því enn glæsilegri en lausbundnu lokkarnir eða hin formfasta hárgreiðsla sem einkenna stöllur hennar. Ekki er óhugsandi að hin latnesku nöfn Dísanna – Viriditas, Splendor, Lætitia Uberrima, sem merkja þroski, dýrð og fullnægð nautn – hafi orðið til að einkenna svipmót og einkenni þessarar sértæku þrenningar sem við köllum Castitas-Pulchritudo-Voluptats.[3]

Sú staðreynd að Dísirnar eru ekki sýndar naktar, heldur í lausgirtum hálfgagnsæjum kjólum, gefur til kynna í hversu ríkum mæli málarinn byggði á bókmenntalegum heimildum, því þeim er lýst með eftirfarandi hætti í Hórasi og Seneca: „solutis itaque tunicis utuntur; perlucidis autem…“[4], „solutaque ac perlucida veste“[5], „et solutis Gratiæ zonis“[6]. Hin flókna og fastbundna tenging sem fólgin er í látbragði þeirra minnir einnig á hinn fræga „hnút Dísanna“ sem segir frá í Hórasi:

 

segnesque nodum solvere Gratiæ.

(varlega leysa Dísirnar hnúta sína)[7]

 

Jafnvel það frávik sem felst í því að Dísirnar til hliðar horfi inn á við, en ekki út á við eins og tíðkast í hinni klassísku mynd þeirra, á sér bókmenntalega fyrirmynd: „unam aversam, reliquas duas se invicem contueri“[8]. En fyrst og fremst er það framsetning danssporanna sem virðist fylgja orðum Seneca: „Ille consertis manibusin se redeuntium chorus“.

En hversu fjölbreytilegar bókmenntalegar heimildir sem kunna að hafa legið til grundvallar einstökum skreytiþáttum myndarinnar, þá verður merking þess sem gerist í myndinni aðeins undirstrikuð með þessum útvöldu skáldlegu tilvísunum.  Á meðan hin „fullvaxta“ Castitas (Skírlífi) og hin „barmafyllta“ Voluptas (Lífsnautn) nálgast hvor aðra stendur Pulchritudo (Fegurð) staðföst og ákveðin við hlið Castitas og heldur fast um aðra hönd hennar um leið og hún teygir sig til Voluptas með líflegri hreyfingu. Ef hægt er að tjá díalektík með dansi, þá gerist það í þessari þrenningu. „Andstæða“, „samlyndi“ (concordia) og „samlyndi andstæðnanna“, allir þættirnir þrír eru sýndir í látbragði, danssporunum og hinu sérstæða sambandi handanna.  Við sjáum lófa gegn lófa eins og til að gefa til kynna árekstur, en þeir tengjast hljóðlátlega saman í fléttum fingranna án þess að nokkur átök séu sýnileg, handleggirnir lyftast til þess að mynda táknræna fléttu eða hnút er tengir saman Ástríðuna og Fegurðina.

Sú staðreynd að þetta látbragð er látið upphefjast eins og kóróna yfir höfuð Castitas skilgreinir merkingu dansins eins og um innvígslu hennar væri að ræða. Castitas er nýliðinn sem hér er innvígð í Ástina í umsjón og gæslu Voluptas og Pulchritudo. Hún er undir vernd Venusar en mætir árás Amors, og hún ber með sér þá eðlisþætti sem hún veitir jafnframt viðnám. Kjóllinn hefur fallið af vinstri öxl hennar, frá þeirri hlið hennar sem snýr að Voluptas, og eins og í virðingarskyni við Pulchritudo fellur hrokkinn lokkur úr hnýttu hárinu í áttina til hennar. En þrátt fyrir að hún sýni okkur hina „föllnu“ Dís, sem sameinar andstæðurnar í eigin persónu, þá er eins og allur dansinn feli í sér anda skírlífisins (Castitas), sem hún miðlar til stallsystra sinna. Hún virðist njóta blessunar Venusar hvað þetta varðar, því hversu mikil sem ástríðan er á bak við örvarskot Amors, þá hefur Venus hemil á dansinum og heldur hreyfingum hans í ljóðrænum skefjum.

Hugmyndin um Venus sem gyðju hófsemdarinnar kann að virðast skjóta skökku við frá sjónarhóli goðafræðinnar. Engu að síður skilgreindi Pico della Mirandola Venus sem uppsprettu „debiti temperamenti“ og kallaði hana gyðju samlyndisins og samhljómsins, og þar var hann í raun að fylgja orðum Plutarcosar bókstaflega. Hugmyndin um hina góðgjörnu, friðsömu og hófsömu Venusi var ein af  frumlegustu og frjósömustu þversögnum nýplatónismans. Í De amore eftir Plotinus, sem Marsilio Ficino þýddi og gaf út með skýringum, er andstæðan á milli jafnaðargeðs Venusar og óþreyju sonar hennar sett fram í skilgreiningu sem virðist skýra hin ólíku hlutverk þeirra í málverki Botticellis: „Ef sálin er móðir Ástarinnar, þá samsamar Venus sig með sálinni og Amor með orku sálarinnar“[9].

Samkvæmt þessu þá hefur Venus taumhald á ástríðu ástarinnar á meðan Amor vinnur að frelsun hennar með ákefð sinni. Af þessu leiðir að hinn úthugsaði dansleikur Dísanna er bæði í senn hófstilltur og ástríðuþrunginn vegna þessara tveggja þátta, þar sem guðirnir tveir hafa jafnvæg áhrif á hrynjandina í þessum þrenningardansi á milli ástríðu og aðhalds:

 

…and where you go,

So interweave the curious knot,

As ev’n the observer scarce may know

Which lines are Pleasure’s, and which not…

 

Then as all actions of mankind

Are but a labyrinth or maze:

So let your dances be entwined,

Yet not perplex men unto gaze:

 

But measured, and so numerous too,

As men may read each act they do;

And when they see the graces meet

Admire the wisdom of your feet.[10]

[Ben Johnson, Pleasure Reconciled to Virtue]

Andstætt ásókninni gegn Chloris og umbreytingu hennar, þá er dans Dísanna framinn af hófsemd og stillingu: iunctæque nymphis Gratiæ decentes.[11] Hér sjáum við engin merki þess beina lífsháska sem lýsir af Chloris og Zefírnum og gefur hinni ummynduðu Flóru hina líflegu ásjónu brúður af bóndastétt.

„Samhljómurinn í sundrungunni“ er hér með orðið vel kannað viðfangsefni sem birtist í jafnvægi samhverfunnar á milli þriggja systra. Í þessari upphafningu andrúmsloftsins er einnig fólgin upphafning á inntaki myndarinnar.  Þegar ástríðan (í gervi Zefírs) umbreytir flýjandi Skírlífi/Castità (Chloris) í Fegurðina (Flóra), þá hefur atburðarásin í sér fólgið það sem Ficino kallaði „skapandi þrenningu“ (triade produttiva-trinitas Productoria)[12]. Það er eins og þrenningin stefni fram og niður samkvæmt hreyfimynstri sem kristallast í Flóru þar sem hún birtist staðföst og glaðvær. En þegar Dísirnar þrjár endurtaka leikinn, þá er eins og þær hafi endaskipti á laglínunni : Castitas á sinn upphafspunkt í Pulchritudo, hreyfist síðan í áttina að Voluptas þannig að út úr myndinni kemur „samhverf þrenning“ (trinitas conversoria sive ad supera reductoria) þar sem hin miðlæga Castitas  snýr bakinu í heiminn og horfir út fyrir hann, til Handanverunnar. Sjónir hennar beinast að Merkúr, sem veitir atburðarásinni enga athygli en leikur þess í stað við skýin. Reyndar hefur oft og lengi verið á það bent að það sem Merkúr snertir með staf sínum eru ekki gullepli trésins, heldur skýjaslæða sem smeygir sér inn í myndina.

Stærsta þrautin við sérhverja tilraun til túlkunar á La Primavera hefur ávalt verið fólgin í því að skýra hlutverk Merkúrs í leiknum. Hefð er fyrir því að kalla hann „verndara og yfirvald Dísanna“,  en þessi túlkun, sem ætti að skýra návist hans gagnvart þeim, samrýmist illa fjarhuga og kæruleysislegu yfirbragði hans. Merkúr er líka samkvæmt hefðinni  „leiðbeinandi sálnanna“ sem hann fylgir yfir Móðuna miklu, en jafnvel þótt guðinn sé hér sýndur með vott af fortíðarþrá og slá á herðum með táknum er vísi til dauðans (logar á hvofi)[13],  þá er enginn jarðarfararsvipur á þessum unga manni, sem virðist of afslappaður og áhyggjulaus í fasi til að gefa til kynna nokkra yfirvofandi ferð til Myrkheima. Látbragð hans og boðskapur virðast líka stangast á við mikilvægt textabrot hjá Virgil, sem hefði annars getað skýrt nærveru hans: „Með töfrastaf sínum hreyfir hann vindana og leysir upp hin þungbúnu ský“ stendur á einum stað í Eneide : Illa (virga) fretus agit ventos et turbida tranat Nubila.[14]

En þetta er tilvitnun slitin úr miðri atburðarás.  Virgil er að lýsa hinum hraðfleyga boðbera guðanna, sem hefur stjórn á skýjunum og vindunum með því að rétta upp töfrastaf sinn og skýst á milli þeirra eins og fuglinn fljúgandi. Þegar við sjáum hinn hraðfleygasta meðal guðanna kyrrstæðan og yfirvegaðan á jörðu niðri þar sem hann sameinar í sjálfum sér þann sem „leysir upp skýin“ og íhugula guðamynd, þá er málarinn nokkuð örugglega að tjá afar sérstæða „heimspekilega“ hugmynd um Merkúr.

Merkúr var ekki bara hinn lævísasti og hvatráðasti meðal guðanna, guð mælskulistarinnar, sá sem leysti upp skýin, sálnahirðirinn, fylgisveinn Dísanna, sáttasemjari guða og dauðlegra manna, sá sem brúaði bilið á milli himins og jarðar. Fyrir húmanistana var Merkúr fyrst og fremst hinn snjalli guð hins rannsakandi skilnings, heilagur í augum málfræðinganna jafnt sem frumspekinganna, verndari hinnar djúphugsuðu og lærðu rannsóknar og túlkunar, sem reyndar ber líka nafn hans (έρμηνεία, hermeneutica), sá sem afhjúpar hina leyndu (eða „hermetísku“) þekkingu, en töfrastafur hans var einmitt tákn þeirrar afhjúpunar. Í einu orði sagt þá var Hermes hinn mikli mistagon (sá sem vígir okkur inn í hinn mikla leyndardóm).

Þar sem Merkúr/Hermes „leiðir hugann að himneskum hlutum fyrir tilverknað rökhugsunarinnar“ þá úthlutaði Ficino honum fremsta sætið í þeirri „leiðarþrenningu sem leiðir okkur í æðri heima“: trinitatis conversoria sive ad supera reductoria in qua primum Mercurius tenet gradum animos per rationem ad sublima revocans[15]. Sú iðja að greiða í sundur skýin er þannig viðeigandi verkefni þess guðs sem ræður hinni rökhugsandi sál, einkum ef tekið er tillit til þess að Ficino sjálfur notfærði sér þessa líkingu til að lýsa upplýsandi krafti hinnar röklegu hugleiðslu í (útgáfu sinni á) Enneadi eftir Plotinus: „Animus affectibus ad materiam quasi nubibus procul expulsis ad intellectualis pulchritudinis lumen extemplo convertitur“.  Skáldið Bocaccio tileinkaði töfrastaf Merkúrs sömuleiðis þann mátt að greiða úr skýjum hugans: „Hac præterea virga dicunt Mercurium… et tranare nubila, id est turbationes auferre“[16].

En þrátt fyrir þetta verður það enn ósvöruð spurning hvort við eigum að skilja þann áhuga sem Merkúr sýnir skýjunum eingöngu neikvæðum skilningi í málverki Botticellis, eins og hann væri að hreinsa hugann eða himininn af einhverri hindrun. Ef svo væri virðist svipmót hans vera of íhugult (sjá mynd), nærvera hans of skáldleg. Hann virðist frekar leika við skýin eins og platónskur æðstiprestur, þar sem hann snertir þau lauslega, því þau eru hinn góðkynjaði hjúpur eða tjald sem hleypir í gegnum sig dýrð og ljóma þess sannleika sem býr í handanheiminum og getur opinberast áhorfandanum án þess að ríða honum að fullu.

„Að afhjúpa leyndardómana“ merkir það sama og að greiða úr hulunum án þess að rjúfa ógagnsæi þeirra, þannig að sannleikurinn geti borist í gegnum þær án þess að blinda áhorfandann.  Leyndardómur handanheimsins er áfram hulinn, en nær þó að skína í gegn um grímuna. „Nec mysteria quæ non occulta“ skrifaði Pico della Mandorla í Heptaplus, og í athugasemdum sínum við söngtexta Benivieni skrifar hann: „þegar guðdómlegir hlutir eru sagðir er nauðsynlegt að hylja þá leyndardómi og skáldlegri afhjúpun.“ Samkvæmt orðum Bocaccios, sem hann hafði um Merkúr, þá horfir hann til himins og snertir skýin eins og interpres secretorum (túlkur leyndardómanna). „Summus animæ ad Deum ascendentis gradus caligo dicitur atque lumen“[17]. Hin æðsta viska felst í að vita að hið guðdómlega ljós býr í skýjunum.

Ef það sem augu Merkúrs skima og töfrasprotinn nálgast er hið hulda ljós vitsmunalegrar fegurðar (intellectualis pulchritudinis lumen), þá er framferði hans jafnframt í samræmi við hlutverk hans sem „leiðsögumaður Dísanna“. Með því að snúa baki við heiminum í því skyni að hugleiða handanveruna er hann um leið að leiða áfram þann verknað sem á upphaf sitt í dansi þeirra. Dís skírlífisins (Castità) sem við sjáum aftan frá, horfir í átt til hans vegna þess að sú sýn vísar til hinnar himnesku ástar handanverunnar – l’amore divino – sem tendrast innra með henni af loganum sem kemur frá Amor, sem er með bundið fyrir augun. Þar sem hún er tengd systrunum „böndum sem Dísirnar eru tregar að leysa“ þá sameinar hún og miðlar eigindum Fegurðar og Ástríðu undir leiðsögn Merkúrs, leiðsögumanns andanna. Kannski er líka gefið í skyn að hún vilji halla sér að hinni guðdómlegu ást sem tilbrigðum við dauðann með því að sýna loga á hvolfi á skykkju, en það sést meðal annars af því að svipaðir logar prýða kjól Poldi-Pezzoli madonnunnar (sjá mynd) og fylla hin himnesku hvel í myndskreytingum Botticellis á Paradís eftir Dante.

Sandro Botticelli: Madonna del libro – frá Poldi-Pezzoli safninu í Milano

Acchille Bocci: Hermes, mynd úr bókinni Symbolicarum questionum, 1555.

„Amor nella mente mi ragiona…“[18]. Í ritinu Symbolicæ questiones eftir Bocchi er hinn ungi Merkúr kallaður divinus amator (guðdómlegur elskhugi) þar sem hann hugleiðir í þögn hina æðstu leyndardóma á göngu sinni yfir eldinn (sjá mynd).

Ef hin platonska ást væri skilin samkvæmt hinum þrönga alþýðlega skilningi, þannig að hún væri fullkomlega skilin frá hinum jarðnesku ástríðum, þá væri þessi einmanalega mynd Merkúrs eina mynd platónskrar ástar í málverkinu. En Ficino þekkti sinn Platon betur en svo að hann gerði sér ekki grein fyrir því að þegar elskhuginn hefði hugleitt hina himnesku ást, þá hefði hann snúið aftur til þessa heims til að hreyfa við honum með krafti hinnar hreinsuðu ástríðu. Því verður bygging myndarinnar ekki skilin í heild sinni, né heldur hlutverk Merkúrs, fyrr en við höfum áttað okkur á gagnkvæmri samhverfu hans og Zefírs sem er á hægri væng myndarinnar. Það að snúa frá heiminum með fráhverfu Merkúrs og snúa aftur til heimsins með ástríðuþunga Zefírs eru tvær samgrónar hliðar ástarinnar sem Venus stendur vörð um og Amor vekur til lífsins. „Skynsemin setur stefnuna en ástríðan er vindurinn í seglunum“.

Til þess að skilja hið gagnvirka samband Merkúrs og Zefírs verður að hafa það í huga að hin goðsögulegu hlutverk þeirra eru líka tengd. Merkúr, sem hrærir við skýjunum, er jafnframt guð vindsins.  „Ventos agere Mercuri est“ skrifar Boccaccio í Genealogia deorum, og þegar Júpíter býður Merkúr að leggja á braut himnanna og hreyfa vindana í Eneide, þá kallar hann þá beinlínis zefíra:

Vade age, nate, voca zephyros et labre pinnis.[19]

Þar sem andblástur (soffio) og andi (spirito) eru einn og sami innblásturinn (latneska orðið spiritus tekur reyndar til þeirra beggja), þá standa Merkúr og Zefír fyrir tvo þætti í einu og sama ferlinu sem fylgir fösum þeirra háttbundið. Það sem kemur til jarðarinnar sem andblær eða blástur ástríðunnar hverfur aftur til himins í anda hugleiðslunnar.

Það er á milli þessara tveggja höfuðpóla sem þau þrenningarferli birtast, sem eru einkennandi fyrir Hina Platonsku guðfræði (Theologia Platonica). Það er ekki bara að þeir hópar sem annars vegar mæta þrýstingi Zefírs og „leiðsögn“ Merkúrs hins vegar birti okkur umbreytingar innan ramma þrenningar, heldur virðist málverkið í heild sinni tjá þrjá þætti hinnar nýplatónsku díalektíkur: emanatio-conversio-remeatio, það er að segja „helgigöngu“ er felur í sér niðurkomu Zefírs til Flóru,  „umsnúning“ eða „hughvörf“ (conversione) í dansi Dísanna og „afturhvarf“ í mynd Merkúrs. (Einnig mætti hugsa sér að nota hugtök Proculusar um „orsakirnar þrjár“ sem Pico della Mirandola vísar til þegar hann lýsir hringrásinni: causas efficiens, causas exemplaris e causas finalis.[20]

Sagnorðin þrjú, ingredi (að stíga inn í, að hefja), congredi (að safnast saman, sameinast) og aggredi (að ávarpa, ásækja) voru notuð með árangursríkum hætti af Ficino til þess að aðgreina þrjár felumyndir Fegurðar handanverunnar á meðan hún á í samræðu við sálina: „aggreditur animum admiranda ut amanda cogreditur, ingreditur ut iucunda“. Með því að fara í gegnum hvern fasa ferlisins með nýjum hætti skildi hann Veritas (sannleikann) sem markmið hins fyrsta, Concordia (samlyndi, samhljóm) markmið þess næsta og Pulchritudo (fegurð) markmið hins þriðja. Jafnvel þótt málverk Botticellis sé byggt upp með öðrum hætti, þar sem það er allt þrungið anda Venusar, þá er engu að síður réttlætanlegt að halda því fram innan ramma þessa anda að fráhverfa Merkúrs miði að Veritas, dans Dísanna að Concordia og að gjafir Flóru miði að Pulchritudo. Það getur hins vegar verið vafamál hversu langt á að ganga í að fella myndina undir þessi fínni og minni háttar blæbrigði í hugsun Ficinos og hvort það auki yfirleitt á skilning okkar á myndinni. Þar sem myndin er sett fram með uppbyggilegum og fræðandi hætti, þá stýrist hún af þeirri formföstu hugsun sem Ficino lék sér við að útfæra í óendanlegum myndum. Það sem hins vegar vekur aðdáun og furðu er að þessi heimspekilega smámunasemi hafi getað tekið á sig jafn ljóðræna mynd í meðferð Botticellis, þannig að dýrðarljómi myndarinnar hefur á löngum tíma í meðferð kynslóðanna varpað skugga á hugsun hennar með þeim afleiðingum að andi hennar hefur verið túlkaður af of miklu handahófi.  Við verðum að ganga út frá því menningarumhverfi og þeirri menntahugsun sem Botticelli hrærðist í þegar við jafnvægisstillum vogarskálarnar á ný, ganga út frá þeirri umsögn Vasaris að Botticelli hafi verið „persona sofisticata“ eða háþróaður fagurkeri. Slík leiðrétting ætti að skerpa skynjun okkar á því sem kalla má lyrisme exact, en hana ætti jafnframt að stöðva um leið og hún fer að slæva skynjun okkar.[21]

Hvað varðar Ficino, þá er mikilvægt að hafa það í huga að sem heimspekingur gekk hann kerfisbundið út frá því að öll myndræn tjáning væri hinni munnlegu tjáningu óæðri.  Hann talaði um að hin guðdómlegu nöfn verðskulduðu meiri dýrkun en guðamyndin eða styttan, „því mynd Guðs verður tjáningarfyllri í meðferð hugans en handverksins.“[22]

Hversu undarlegt sem það kann að sýnast hjá heimspekingi sem oft felur framsetningu sína í mynd launsagna (allegoríu) og í lofræðum (apologíum) sem auðvelt var að færa í myndrænt form, þá var næmi hans á sjónrænar listir afar takmarkað, og hann talar um myndlistina eins og eitthvert framandi fyrirbæri.[23] Það væri hægt að líkja stöðu hans við skáld er hefði afar næmt eyra fyrir orðunum en alls ekkert eyra fyrir tónlistinni og skrifaði ljóðlist er yrði innblástur fyrir tónskáldin.

 

[1] Lorenzo de’ Medici Opere, I. 1939

[2] sbr. goðsögnina um Apollo og Dafne

[3] Um nöfn Dísanna sjá Sálmar Orfeusar (Inni Orfici) LX,3 (=Esiodo, Theogonia, 907; Pausania, IX, xxxv, 5; Plutarco, Moralia, 778E); um latneska þýðingu þeirra, Ficino, De Amore, V,ii.

[4] Seneca De beneficiis, I, iii, 5.

[5] Sjá sama, I, iii,2.

[6] Hóras, Carmina, I, xxx.

[7] Sjá sama, III, xxi

[8] Gyraldus, Opera, II, 731

[9] Í þýðingu Ficino: „siquidem anima est mater Amoris, Venus autem est anima, Amor vero est actus animæ…“

[10] Ben Johnson, Pleasure Reconciled to Virtue

[11] Hóras, Carmina, I, iv

[12] Opera, bls 1559

[13] Eldtungurnar á skikkju Merkúrs voru „ekta“ táknmyndir eins og sjá má í teikningu af hinum forna gríska Hermes í Ciriaco d’Ancona, Bodl. MS Can. Misc. 280, fol. 68. (Italian Illuminated Manuscripts from 1400 to 1550, Exhibition Catalouge Oxford 1948, n. 44) þar sem skrautmynstrið á sjalinu sést vel og virðist svipa til þess hjá Botticelli. Durer þekkti skissu Ciriaco í gegnum kópíu sem var í eigu Schedels, og gerði eftir henni mynd af Hermesi (Vínarborg Kunsthist. Mus. L 420) sem einnig var með loga á skykkjunni. Hún var síðan gerð í tréristu fyrir forsíðuna á Inscriptiones sacrosanctæ vetustatis (1534) eftir P. Apianus, sbr. H.W. Davies, Devices of the Early Printers, forsíða og bls. 55.

[14] IV, 245 sg. Sbr. Warburg, Sndro Botticellis „Geburt der Venus“ und Fruhling, 1893, bls 320.

[15] Marsilio Ficino Opera, bls 1559

[16] Genealogia deorum, XII.

[17] Ficino, Opera, bls 1014 (In Dionysium Areopagitam)

[18] Amor fær mig til að hugsa rökrétt… Dante, Convivio, III, sbr Purgatorio, II, 112

[19] Eneide, IV, 223. Sjá einnig W.H.Roscher, Hermes der Windgott (1878)

[20] Þar sem það er causa exemplaris sem ákvarðar hina platonsku hlutdeild eða þátttöku hinna guðdómlegu frummynda annars vegar og hinna jarðnesku mynda þeirra hins vegar, þá gæti þetta einnig skýrt hvers vegna Venus og Amor, sem drottna yfir allri atburðarás myndarinnar, hafa sérstakar gætur á framferði Dísanna.

[21] Ef Venus stæði hugsanlega fyrir Sálina samkvæmt skilgreiningu Plotinusar og Ficino, svo dæmi sé tekið, þá myndu verurnar í forgrunni myndarinnar standa fyrir þroskaþrep sálarinnar, og gætu einnig þannig fallið undir hefðbundna skiptingu: til dæmis anima vegetativa (Flóra), anima sensitiva (Dísirnar) og anima intellectiva (Merkúr). En jafnvel þótt þessi flokkun kæmi heim og saman við Aristoteles, Plotinus, Dante (Convivio, III,ii) og Ficino (t.d. Timæum, XXVII, Opera, bls 1452), þá getur hún vart talist skipta sköpum, því ekkert myndrænt fyrirbæri í málverkinu fer forgörðum þó við horfum framhjá henni, og hún eykur ekki á gildi nokkurs myndræns fyrirbæris þó við göngum út frá henni.  Sú kenning,  sem ég held að hafi fyrst verið sett fram af  J. A. Symonds og nýtur enn fulls stuðnings  L. P. Wilkinson, Boyancé og fleiri, og gengur út á það að myndin eigi sér stoð í Lúkretíusi, V, 736-39, verður ekki samþykkt gagnrýnislaust  Umrætt textabrot lýsir skrúðgöngu Primavera (Vorsins / Ver) undir leiðasögn Amors, sem fer á undan Venusi sem fylgir Ver, á meðan Flóra og Zefírinn leika sér í nágrenninu.  Jafnvel þótt nokkrar af þátttakendunum –dramatis personæ- séu hinir sömu, nokkuð sem er næsta óhjákvæmilegt í sérhverri allegoríu um vorkomuna, þá á sú aðferð sem beitt er við að stilla þeim upp ekkert sameiginlegt með málverkinu. Mestu skiptir þó að í nokkrum tilfellum er um aðrar persónur að ræða. Hvorki Merkúr né Dísirnar koma fram hjá Lúkretíusi, á meðan Ver, sem hann tengir ótvírætt við Venus (it Ver et Venus) er ekki persónugerð hjá Botticelli. Hins vegar er augljóst að Poliziano hafði texta Lúkretíusar í huga þegar hann skrifaði Giostra, I, LXVIII, en þó var hann ekki síður með Hóras og  Óvíð í huga. Og það er út frá þessari heildarmynd, sem er endurhugsuð í nýju heimspekilegu sambandi, swem Primavera verður til.

[22] Sbr In Philebum, I, xi, Opera , bls 1217. Þessi fullyrðing stangast fullkomlega á við þá skoðun Gombrich, að í hugsunarkerfi Ficino sé „hið myndræna tákn…orðinu æðra“. Hún stangast einnig á við þá skoðun sem eignuð var Ficino að „þau sérstöku gildi eða dyggðir, sem fólgin væru í hinni sjónrænu táknmynd hefði virðingarauka hinna sjónrænu lista“. Gleggsta dæmi þessa er heiðurspeningur Ficinos, Hill, n. 974. Gagnstætt allri hefð endurreisnarinnar þá er þar ekkert myndrænt tákn að finna, heldur einungis nafnið PLATONE.

[23] Sjá Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino, bls 305 neðanmáls. Þótt sú athugasemd Panofsky, að Ficino „hafi ekki haft minnsta áhuga á listum“ (sbr Durer, I, bls. 169) sé nokkuð ýkt, þá er hún nær hinu sanna en gagnstæð skoðun. Það er mikilvægt að gera skýran greinarmun á þeim beinu áhrifum sem Ficino hafði á listirnar og hvaða álit hann sjálfur hafði á þeim. Þennan greinarmun vantar m.a. hjá A. Chastel, Marsile Ficin et l’art.

NÝPLATONISMINN Í FLÓRENS

Sandro Botticelli: Fæðing Venusar, Flórens  1485-86

 

Námsefni fyrir Listaháskólann

Marsilio Ficino og platónsk guðfræði hans

 

Endursögn á kafla úr bók Erwins Panofsky: „Renaissance and Renascences in Western Art“ frá 1965, bls 182 – 188
Erwin Panofsky var meðal áhrifamestu listfræðinga um miðbik síðustu aldar í Evrópu. Sérsvið hans var endurreisnartíminn. Eftirfarandi brot úr frægri bók hans um endurreisnartímann fjallar um enduruppgötvun Marsilio Ficino og annarra fræðimanna í Flórens á 15. öld á heimspeki Platons og tilraun þeirra til að samræma hana heimsmynd kirkjunnar og hinnar kristnu guðfræði. Nýplatónistarnir í Flórens skildu Eros sem guðdómlega orku er kæmi frá guði og göfgaði efnisheiminn. Það var verkefni listamanna og heimspekinga að endursenda hina guðdómlegu orku til baka til Guðs og magna þannig og göfga efnisheiminn. Panofsky skrifar út frá vísindalegri reynsluhyggju 20. aldarinnar, og túlkar nýplatonismann út frá þeim skilningi. Greining hans er áhugaverð til skilnings á myndlist 15. og 16. aldar.

Greinin er þýdd úr útgáfu Paladin á bók Erwins Panofsky: Renaissance and Renascences in Western Art, London 1965, bls. 182-185.

Á meðan endurvakinn áhugi Endurreisnarinnar á þróunarhugmyndum Vitruvíusar (rómv. arkitekt frá 1. öld f.Kr) og Lúkretíusar (rómv. skáld frá 1. öld f. kr., höf. ljóðabálks um náttúrufræði: De Natura Rerum) beindist að því að færa heim hugmyndanna (þ.á.m. hugmyndina um fornöldina) niður á jörðina, varð til önnur heimspeki er byggði á allt öðrum grunni, sem stefndi að því að tengja hinn jarðneska heim (þar með talda fornöldina) við himnaríki. Hér er um að ræða nýplatónska kerfið (sem réttara væri að kalla ný-nýplatónskt til aðgreiningar frá hugmyndum Plótínusar hins gríska), sem sett var fram af Marsilio Ficino (1433-1499), sem kallaði sig „platónskan heimspeking, guðfræðing og lækni“, en hugmyndir hans náðu gífurlegri útbreiðslu síðustu tvo áratugina sem hann lifði, þannig að við andlát hans höfðu hugmyndir hans lagt gjörvalla Evrópu að fótum sér (með mismunandi staðbundnum breytingum og aðlögun), þannig að þær áttu eftir að hafa mótandi áhrif á alla evrópska menningu öldum saman.

Það sem gerði nýplatónsku hreyfinguna svo ómótstæðilega fyrir andans menn endurreisnarinnar, hvort sem þeir fengust við guðfræði, húmanisma, náttúruheimspeki eða ástunduðu einfaldlega hirðlíf og samkvæmislíf menntamanna og heldra fólks, er einmitt það sama og veldur ógleði meðal nútímafræðimanna á sviði vísindasögu og heimspekisögu.

Á meðan sagnfræðingar heimspekinnar vilja takmarka hana við það að greina þekkinguna á hinu þekkjanlega og sagnfræðingar vísindanna vilja takmarka sig við stærðfræðilega greiningu á tilraunaniðurstöðum, þá leitaðist nýplatónisminn við að afnema öll þau skilrúm sem héldu fyrirbærunum aðskildum -en jafnframt í reglu- á miðöldum, en þeir Galileo, Descartes og Newton áttu síðan eftir að endurreisa þessi skilrúm.

Með nýplatónismanum voru allir skilveggir rifnir niður í þeim tilgangi að ekki bara sætta, heldur bræða saman, kenningar Platóns (og kenningar honum eignaðar) og kristnar kennisetningar. (Meginverk Ficinos hét einmitt „Theologia Platonica“, og slíkur titill hefði verið óhugsandi á miðöldum).

Markmið Ficinos var jafnframt að sýna fram á að öll opinberun væri í eðli sínu af einum og sama toga, og að líf mannsins og alheimsins lyti einni og sömu „andlegu hringrásinni“ (circulus spiritualis) er leiði frá Guði til heimsins og frá heiminum til Guðs.

Fyrir Ficino var Platón ekki bara grískumælandi Attíkumaður, heldur líka arftaki visku Orfeusar, Hermesar Trismegistusar, Zoroasters og vitringa forn-Egyptalands.

Fyrir nýplatónistunum var alheimurinn „heilög skepna“ sem þáði líf sitt og einingu frá utanaðkomandi krafti er „stafaði frá Guði, leiddi í gegnum himnana og birtist síðan í efnisheiminum“. Smáheimurinn (míkrókosmos), þar með talinn maðurinn, lýtur sömu lögmálum og Alheimurinn (makrókosmos). Míkrókosmos (manninum) má lýsa sem kerfi þriggja stigbundinna eiginda, sem eru hugur (mens), sál (anima), náttúra (natura), og líkami (corpus), það er að segja „efni sem er upphafið af forminu“.

Bæði þessi fyrirbæri, maðurinn og alheimurinn, eru þannig uppbyggð að ófullkomnari stig þeirra standa mitt á milli hins æðsta og lægsta. Hin „ósegjanlega eining“ (eða Guð) er ódeilanleg, traust og óflekkanleg. Næsta stig undir honum, mens, (hugurinn) er traustur, óflekkanlegur en margbrotinn, þar sem hann felur í sér þau stig sem undir hann eru sett. Næsta stigið, anima, (sálin) er óflekkanleg en ekki lengur traust. Þar sem hún starfar af sjálfsprottnum hvötum þá er hún heimur hreinna orsaka fremur en hreinna forma. Sálin felur í sér tvo helminga: æðri eða efri hlutann, sem er skynsemin, og óæðri eða neðri hlutann, sem er innri og ytri skynjun ásamt með getu til næringar, vaxtar og æxlunar.

Maðurinn á því mens (huga sinn) sameiginlega með hinum guðdómlega huga, en óæðri hluta sálar sinnar deilir hann hins vegar með dýrunum. Æðri hluta sálarinnar, skynsemina, á hann hins vegar einn allra fyrirbæra í alheimi. Hugurinn (mens) er vettvangur hreinnar ómeðvitaðrar hugsunar eða hugleiðslu, sem veitir fullkomna innsýn og hugljómun, en er ófær um að starfa. „Skynsemin“ felur hins vegar í sér það sem kallað er „lögmál virkninnar“: hún er ófær um að öðlast fullkomna innsýn, en  fær um að miðla „gæðum vitundarinnar“ bæði til „virkni hinnar hreinu hugsunar“ og „reynsluheimsins“.

Í þessum undarlega heimi nýplatónisma endurreisnarinnar eru öll skilrúm sem heimspeki miðalda hafði stuðst við, þurrkuð út, og þetta á ekki síst við um skilrúmið á milli hugtakanna ást og fegurð, meginpólanna sem hugmyndakerfi Ficinos snýst um.

Sá skilningur á ástinni, að hún sé frumspekileg (metafysísk) reynsla, sem beinist að „hæstu hæðum“ himnanna, hafði varðveist í gegnum miðaldir í tveim ólíkum myndum:

Með hugmyndinni um kristilegan kærleika (caritas) hafði kærleikurinn verið greindur frá huglægri ásthneigð. Og með hugmyndinni um „ástleitni út yfir skil þessa heims“ (trancendent eroticism), sem var algjörlega framandi grískum hugmyndaheimi, en hafði borist með íslam frá austurlöndum um Spán og Provence (og náði hæst í s.k. „dolce stil nuovo“ hjá Dante) hafði ástin verið fullkomlega aðgreind frá þeim hlutlægu öflum sem eru að verki í efnisheiminum.

Á sama hátt hafði sú hugmynd Platóns, að hið góða og fagra væru af einum og sama toganum og sú hugmynd Plótíníusar að fegurð væri „útgeislun guðdómlegrar birtu“ og „orsök samræmis og útgeislunar allra hluta“, verið mönnum kunnar í gegnum allar miðaldir. En heilagur Tómas frá Aquinas (1225-1274) hafði ekki bara afneitað þessum skilgreiningum, heldur dregið skörp skil á milli hins fagra og góða, og þannig aðskilið fagurfræðilega reynslu frá frumspekilegum (metafysískum) uppruna sínum, ástinni.

Samkvæmt heilögum Tómasi voru meginforsendur fegurðar þrjár:

Í fyrsta lagi eining eða heild (integritas), því það sem er ekki heilt er óhjákvæmilega ljótt.

Í öðru lagi krefst fegurðin samræmdra hlutfalla eða samhljóms (proportio sive consonantia).

Og í þriðja lagi krefst fegurðin skýrleika (claritas), því það sem beri ljómandi lit sé fagurt.

Síðan segir heilagur Tómas að „hið góða höfði til löngunarinnar, því allir menn leita eftir gæsku,…fegurðin höfðar hins vegar til þekkingarinnar, því við köllum það fagurt sem vekur ánægju þegar við lítum það augum.“ (Tilv. úr Summa Theologiae).

Þegar Ficino skilgreindi fegurðina sem „útgeislun ásjónu Guðs“, þá endurheimti hún þann frumspekilega dýrðarljóma, sem heilagur Tómas hafði svipt hana (en fyrir honum var claritas ekki annað en „ljómandi litur“). En Ficino þótti ekki nóg að gert að sameina það sem heilagur Tómas hafði aðskilið (hið fagra og hið góða), hann lagði  fegurðina ekki bara að jöfnu við ástina, heldur líka við hina æðstu sælu eða blessun (beatitude):

„Einn og sami hringurin  getur kallast fegurð að svo miklu leyti sem hann á upptök sín í Guði og stefnir á hann, hann getur kallast ást að, svo miklu leyti sem hann liggur í gegnum heiminn og gagntekur hann, og æðsta sæla eða blessun að svo miklu leyti sem hann snýr aftur til skaparans“. (Tilvitnun úr Circuitus spiritualis).

Á leið sinni til jarðarinnar brotnar þessi „dýrð hinnar guðdómlegu gæsku“ upp í jafn marga geisla og himinhvolfin og höfuðskepnurnar (elementin) eru mörg. Þetta er skýringin á margbreytileik og ófullkomnun heimsins, því andstætt „hreinum formum“ þá eru líkamlegir hlutir og fyrirbæri „mengaðir“ af efnisheiminum og þar með „bæklaðir, vanhæfir og bundnir ótal ástríðum og hneigðir til innbyrðis átaka“.

En þessi „dýrð hinnar guðdómlegu gæsku“ liggur einnig til grundvallar einingu heimsins og göfgi, því þessi kraftbirting að ofan, sem afmarkar alla veraldlega hluti, heldur þeim í stöðugu sambandi við Guð í gegnum „alheimsandann“ (spiritus mundanus). Hlutirnir eiga sér þannig sína hlutdeild í yfirnáttúrulegu afli sem virkar jafnt að neðan og upp á við sem að ofan og niður á við, allt eftir þeim leiðum sem hinir guðdómlegu straumar (influxus) liggja.

Þar sem sérhver mannvera, dýr eða jurt, virkar þannig sem móttakandi umbreyttrar guðdómlegrar orku, þá getum við auðveldlega séð það að ástin er ávalt ávöxtur fegurðarinnar (nema þegar um hreina líkamlega ástríðu er að ræða, amor ferinus (dýrslega ást), sem talin var sjúklegs eðlis), en fegurðin samkvæm eðli sínu og skilgreiningu kallar aftur „sálina til Guðs“. Síðan er um stigsmun frekar en eðlismun að ræða, hvort þessi ást tekur á sig þá mynd sem kölluð var amor humanus, sem var uppspretta fegurðar og nautnar fyrir skilningarvitin, eða amor divinus, sem hefur sig upp yfir sjónræna og hljómræna skynjun upp í hugljómun sem ýfirstigur ekki bara skynjunina heldur líka rökhugsunina.

Í hugmyndakerfi nýplatónismans sjáum við líka að engin grundvallarmunur er gerður á læknisfræði, göldrum og stjörnuspeki (ef frá eru taldir svartigaldur og djöflatrú). Við sérhvert athæfi mannsins, hvort sem hann er á gönguferð á tiltekinni dagsstund, er að hlusta á tiltekinn lagstúf, snæða tiltekinn mat, anda að sér ilmi frá tilteknu ilmefni eða taka inn tiltekið lyf, þá gerir hann í eðli sínu það sama og þegar hann ber á sér tiltekinn verndargrip sem þykir viðeigandi við sérstaka athöfn og hefur að geyma ákveðna efniseiginleika og ígreipt tilheyrandi stjörnumerki: í öllum tilfellum er hann að gera sig móttækilegan fyrir „kosmískum anda“ sem hefur aðlagast/umbreyst á ferð sinni í gegnum himinhvolfin og höfuðskepnurnar (jörð, vatn, loft og eld).

Ef lyfskammtur frá lækninum inniheldur til dæmis piparmyntu, þá hefur þessi algenga jurt öðlast lækningarmátt sinn með því að drekka í sig „anda sólarinnar í blöndu við anda Júpiters“. Á sama hátt geta aðrar jurtir eða steinar verið eitruð vegna þess að þau hafa að geyma uppsafnaða illverkandi orku frá Satúrnusi eða Mars.

Á sama hátt sjáum við líka að kennisetning Ficinos gerir engan grundvallarmun á sannleiksgildi kristinna og heiðinna heimilda. Þar sem öll opinberun er í grundvallar atriðum af sama toga eins og efnisheimurinn, þá verður heiðin goðsögn frekar uppspretta trúarlegs sannleika en dæmisaga. Það sem hinn „réttsýni Júpíter“ kenndi Pýþagórasi eða Platón er ekki minna um vert en það sem Jehóva opinberaði gyðinglegum spámönnum.

Ein ástæða þess að Móses ákvað að fyrirskipa hvíldardaginn er sú staðreynd, sem honum var vel kunn, að laugardagurinn (dagur Satúrnusar, Saturday), er „óhæfur til hvers konar verknaðar, borgaralegs eða hernaðarlegs, en vel fallinn til hugleiðslu.“ (Tilv. í Ficino: De vita triplici)….

Á öðrum stað segir Ficino að „allir himnarnir séu innra með okkur“ og að „í okkur tákni Máninn stöðuga hreyfingu hugar og líkama, Mars tákni hraða, Satúrnus hægagang, Merkúr rökvísi og Venus „humanitas“ eða hið mannlega. Og í goðsögulegu/stjörnuspekilegu ljóði eftir einn af fylgjendum Ficinos segir skáldið frá því þegar hann kemur í „þriðja himinhvolfið“ þar sem hann ákallar þann sem ríkir á þessu hveli, Venus, um leið og Jómfrú Maríu, og heilsar þessari heilögu móður guðanna (sancta Dei genetrix) sem „gyðju gyðjanna“ (diva deorum), sem hann hefði oft dirfst að ávarpa í fyrri verkum sínum undir dulnefni sjálfrar Venusar.

Það er engin furða að kenningasmíð á borð við þessa, sem gerði húmanistanum kleift að sættast við guðfræðina, vísindamanninum við frumspekina, siðapostulanum við breiskleika mannkyns og sem gerði veraldlega sinnuðum körlum og konum kleift að sættast við „huglæga hluti“, næði vinsældum sem einungis eru sambærilegar við vinsældir sálgreiningarinnar á okkar dögum.

Nýplatónisminn hafði mótandi áhrif á Erasmus frá Rotterdam (Lofræða um heimskuna endar á nýplatónskri athugasemd), Kepler, Giordano Bruno og marga fleiri og hafði mikil áhrif á alla umræðu um bókmenntir og fagurfræði og hún hafði ekki síst áhrif á samræðulist um ástina sem komst í tísku ekki síst á N-Ítalíu, þar sem konur var að finna í áhrifastöðum.

Dýpstu áhrif nýplatónskrar lífsskoðunar er hins vegar að finna í ljóðlist (Girolamo Benivieni, Tasso, Joachim du Bellay, Spenser, Donne, Shaftesbury, Goethe og Keats) -og í myndlist.

Aldrei fyrr hafði kenning Platóns um „guðdómlegt æði“ verið brædd saman við þá skoðun Aristótelesar að allir framúrskarandi menn væru melankólskir og þástjörnuspeki að sérstakt samband væri á milli þunglyndis eða humor melancholicus og Satúrnusar, þeirrar af reikistjörnunum sjö sem var bæði göfugust og hæst en jafnframt skaðvænlegust. Af þessu sambandi bjuggu menn til hugtakið satúrnískur snillingur, sem gekk sinn einmana og háskafulla stíg hátt yfir fjöldann hafinn í krafti sköpunargáfu sinnar undir guðdómlegri hugljómun.

Það hafði ekki gerst í manna minnum, að málurum og myndhöggvurum væri fært það prestlega verkefni að búa til „handleiðslu“ (manuductio) er gerði mannshuganum kleift að rísa upp „í gegnum alla hluti til þeirrar orsakar allra hluta sem skapar þeim stað og reglu, tölu, tegund og gerð, sem veitir þeim gæsku, fegurð og kjarna og alla aðra eiginleika og dyggðir“ (tilvitnun í Johannes Eriugena: De caelesti hierarchia). Og jafnvel Suger frá St-Denis, sem vildi yfirfæra frumspekilegar trúarlegar hugmyndir yfir í manngerða hluti gat aldrei látið sér til hugar koma heimspeki sem þurrkaði út öll mörk á milli hins heilaga og veraldlega eins og Ficino gerði, eða svo gripið sé til snjallrar framsetningar Ernst Gombrich, sem orðaði það þannig að nýplatónismanum hafi tekist „að opna tilfinningasvið fyrir veraldlega list, sem hingað til höfðu einungis tilheyrt trúarlegri tilbeiðslu“.

Athanasius Kircher: Ars Magna Luces, 1646. Orkustreymi guðdómlegrar orku frá Guði til efnisheimsins og til baka til Guðs samkvæmt nýlatónskum hugmyndum

Forsíðumyndin sýnir „Anima Mundi“ eða Alheimssálina samkvæmt heimsmynd nýplatónista, myndin gerð af Matthaus Merian og Robert Fludd 1617

PIERO DELLA FRANCESCA

Þann 1, janúar 1992 birti Lesbók Morgunblaðsins þessa ritsmíð mína um ítalska málarann Piero della Francesca. Ritgerðin var skrifuð vegna þess að ég hafði þá nýverið kynnt mér verk hans á Ítalíu, en einkum þó vegna þess að árið 1992 voru liðin 500 ár frá dauða þessa málara sem víkkaði skilning okkar á listinni og umheiminum ekki síður en landafundir Kólumbusar í Ameríku, sem áttu sér stað sama ár (1492). Því má vel halda fram að ekki sé bætandi á öll þau lærðu skrif sem til eru um Piero, og það sé í raun ofætlun að ætla sér að bæta einhverju þar við. En þessi tilraun mín var ekki svo metnaðarfull, hún var ekki síst unnin í þeim tilgangi að leiða íslenska lesendur inn í nokkur grundvallaratrði listasögunnar, sem Íslendingar hafa annars ekki talið ástæðu til að kenna í skólum sínum. Ég ímynda mér að þessi texti geti ef til vill ennþá haft eitthvert notagildi fyrir þá sem hafa sýnt listasögunni áhuga í trássi við íslenska menntakerfið, og ekki sakar um leið að minnast þess að á næsta ári munu vera 600 ár frá fæðingu Piero. Ég hef bætt nokkrum myndum og myndskýringum við upphaflega textann.

Heimsljósið í Fjarvíddarglugganum

 

Eftir ÓLAF GÍSLASON

 

1.

Þýski listfræðingurinn Erwin Panofsky heldur því fram í ritgerð sinni Fjarvíddin sem táknrænt form, frá árinu 1927, að uppgötvun hinnar geometrísku fjarvíddarteikningar, þar sem allar samsíða línur enda í einum punkti óendaleikans, hafí í raun markað fyrsta uppgjörið við hina lokuðu heimsmynd Aristótelesar, þar sem alheimurinn er sýndur sem sjö kristalhvel er umlykja jörðina sem markar miðju alheimsins. Með fjarvíddarteikningunni hafi óendanleikinn ekki lengur verið frumspekileg guðfræðileg hugmynd, heldur hugtak er stutt var rökum reynslunnar.

Óendanleikinn, sem var óhugsandi fyrir Aristótelesi og hafði einungis yfírskilvitlega merkingu guðdómsins fyrir skólaspekingum miðalda, var ekki lengur yfirskilvitlegur, heldur var hægt að sýna fram á hann með aðferðum flatarmálsfræðinnar og reynsluhyggjunnar. Og sá sem gerði það fyrstur manna að talið er, var flórenski arkitektinn Filippo Brunelleschi (1377-1446), höfundur hvolfþaksins yfir dómkirkju Flórensborgar, Santa Maria del Fiore.

Trúlega elsta varðveitta fjarvíddarteikningin eftir Brunelleschi og sýnir innra rými kirkju hans, S.Spirito í Flórens eins og talið er að hann hafi teiknað það 1428.

Eitt fyrsta málverkið sem við þekkjum, þar sem stuðst er við línulega fjarvíddarteikningu með samsíða línum er stefna á óendanleikann, er frá miðri 14. öld (Boðun Maríu eftir Ambrogio Lorenzetti frá Siena, talið málað 1344), en fyrsta málverkið sem byggir á fjarvíddarreglu Brunelleschis var veggmálverk Masacchios af Heilagri þrenningu í S. Maria Novella kirkjunni í Flórens frá 1427-28 og fyrstu rituðu greinargerðina fyrir forsendum fjarvíddarmálverksins er að finna í ritverki arkitektsins Leon Battista Alberti (1406-1472), Della Pittura (Um málaralistina) frá 1435.

Alberti er kunnastur fyrir fræðistörf sín, en skildi einnig eftir sig byggingar er marka tímamót í sögu evrópskrar byggingarlistar, bæði í Flórens, Róm, Rimini og Mantovu. í Rimini endurreisti hann Malatesta-hofið árið 1450, og átti þar meðal annars samstarf við listmálarann Piero della Francesca (1420-1492), en þess er minnst á þessu ári að 500 ár eru liðin frá láti hans. Piero skrifaði síðan sérstakt rit um fjarvídd, De prospeetiva pingendi (Að mála fjarvíddina), er hann hafði lagt penslana á hilluna sakir blindu er ásótti hann á efri árum. Hann lést í fæðingarbæ sínum, Sansepolcro, 12. október 1492, sama dag og Kristófer Kólumbus steig á land í Nýja heiminum.

Þau fáu málverk sem varðveitt eru eftir Piero della Francesca marka hápunkt fyrra skeiðs endurreisnar á ítalíu og grundvöll hinnar klassísku listsýnar, auk þess sem þau sýna okkur betur en flest annað, að myndlistin var á þessum tíma umfram annað miðill þekkingar, og gekk á undan hefðbundnum vísindum í því að ryðja braut þeirri heimsmynd nýaldar á Vesturlöndum sem tók við af hinni lokuðu heimsmynd miðaldakirkjunnar.

Piero della Francesca átti stærri þátt í því en flestir aðrir að hefja myndlistina frá því að vera handverk eða iðngrein eins og hún var talin á miðöldum upp í það að vera ein af þeim „artes liberales“ sem mynduðu meginstoðir vísinda og þekkingarleitar húmanismans.

2.

Þekking á lögmálum fjarvíddarteikningarinnar varð til í Flórens áður en heimspekingurinn og húmanistinn Marsilio Ficino (1433-1499) opnaði heim grískrar heimspeki á ný fyrir Vesturlöndum með latneskum þýðingum sínum á verkum Platons (1484) og Plótínusar (1492), en þær þýðingar eru taldar mikilvæg forsenda fyrir þróun hinnar vísindalegu heimsmyndar nýaldar á Vesturiöndum.

Skýringarmynd Dürers á fræðilegum vanda fjarvíddarteikningar út frá einu auga sjáandans frá 1525. Listamaðurinn þarf að hafa óhagganlegt sjónarhorn á viðfang sitt vilji hann yfirfæra það á tvívíðan flöt myndarinnar. Hann verður að horfa með einu auga og loka hinu. Við þessar aðstæður er hætt við að listamaðurinn fái störu og missi þannig sjónina, sem byggir á hreyfingu tveggja augna.

Orðið „fjarvídd“ er ófullkomin þýðing á latneska orðinu „perspectiva“, sem þýðir „að horfa í gegnum“, eins og þýski málarinn Albrecht Dürer skilgreindi það. Með réttri fjarvíddarteikningu er rýmið skoðað í gegnum eins konar glugga, þar sem afstaða einstakra fyrirbæra í rýminu er fyrirfram skilgreind á rökrænan hátt út frá sjónarhorni sjáandans. Þannig skapast fullkomlega rökrétt mynd af rýminu og óendanleika þess, þar sem stærð og afstaða hvers forms og fyrirbæris er fyrirfram skilgreind út frá sjónarhorninu og hinn tvívíði myndflötur, sem teikningin er felld á, verður eins og þversnið af sjónkeilunni sem endar í punkti óendanleikans þar sem allar samsíða línur mætast á endanum.

Þessi framsetning á rýminu, sem okkur fínnst núna af einskærum vana vera bæði sjálfsögð og sjálfgefin, er það í raun alls ekki, því hér er um fullkomlega tilbúna abstraktsjón af veruleikanum að ræða.

Piero della Francesca: Húðstríking Krísts, máluð með tempera á tré 1450-55. Stærð: 58x81 sm. Varðveitt í Ríkislistasafni Marche-héraðs í hertogahöllinni í Urbino. Myndin tengir geometrísk lögmál og deilur austur- og vesturkirkjunnar: Tveir menn, annar austurlenskur og hinn hertogasonur frá Urbino ræða ágreiningsmál Konstantinopel og Rómar í viðurvist rauðklædda mannsins í hlutverki hugmyndarinnar um sættir, sem ekki náðust.. Í bakgrunni er Pílatus áhorfandi að húðstríkingu Krists í gervi austurkirkjunnar. Myndin byggir á geometrískri fjarvídd og hlutföllum gullinsniðs eins og sést á myndinni hér að neðan:

3.

Í varðveittum málverkum frá síðhellenskum og rómverskum tíma má víða fínna ófullkomna fjarvíddarteikningu, en ekkert dæmi er til frá þeim tíma um rétta „miðjufjarvídd“ með einum fjarvíddarpunkti á sjóndeildarhringnum. Rómverjar gerðu sér þó grein fyrir þessum vanda að eihhverju leyti, því í frægri tilvitnun í riti rómverska arkitektsins og fræðimannsins Vitruviusar frá 1. öld f.Kr. er „scenografía“ eða framsetning þrívíðs hlutar í tvivíðu plani skilgreind út frá því að „omnium linearum ad circini centrum responsus“ eða að allar línur „svari til hringamiðju“.  Nákvæm merking þessarar tilvitnunar er umdeild, en í fornrómverskri og hellenskri myndlist virðist þó frekar byggt á innsæi en fræðilegri rökhyggju við framsetningu rýmisins, og um samfellda rökræna og óendanlega heimsmynd var ekki að ræða.

4.

Í þeirri myndlistarhefð sem ríkti á miðöldum í Evrópu, og kennd er við rómanskan stíl, voru allar tilraunir til þess að líkja eftir rýminu lagðar af; línan var bara lína, yfírborðið yfirborð og myndlistin hafði ekki síst það hlutverk að vera ornament eða skraut og viðbót við byggingar og nytjahluti og undirstrika þannig merkingu þeirra. Einnig gegndi myndlistin á þessum tíma mikilvægu hlutverki við að útlista fyrirfram gefin guðfræðileg sannindi. Afneitun rómönsku listarinnar á allri eftirlíkingu á rýminu fól í sér að fyrirbærin og rýmið voru jöfnum höndum falin í sjálfum myndfletinum, og þannig bundin órjúfanleguum böndum. Erwin Panofsky segir að einmitt þessi róttæka afneitun rómönsku listarinnar á eftirlíkingu rýmisins hafi verið forsenda nútímalegs skilnings, því eftir að rýmið og fyrirbærin höfðu verið sameinuð í einum fleti var ekki hægt að útvíkka fyrirbærin á myndfletinum án þess að víkka rýmið út að sama skapi.

T.v. Ambrogio Lorenzetti, Boðun Maríu frá 1344. T.h. Masaccio: Heilög þrenning samkvæmt fjarvíddarreglu Brunelleschis 1427-28. Fyrstu dæmin um einstaklingsbundna miðjufjarvídd í myndlist miðalda og frum-endurreisnar. Einstaklingsbundin miðjufjarvídd byggði á staðlaðri augnhæð meðalmanns eins og sést á skýringarmyndinni t.h.

5.

Fyrstu meðvituðu tilraunirnar til þess að túlka rýmið í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar felast í eftirlíkingu tígulgólfsins. í mynd Ambrogio Lorinzetti frá Siena frá 1344 af boðun Maríu er tígulgólfið rétt teiknað með samsíða línum er stefna á óendanlega fjarlægð miðjunnar, en síðan er rýminu lokað með hinum hefðbundna gotneska bakgrunni úr gulli. María og engillinn fá skilgreinda staðsetningu í þessu tilbúna rými út frá gólffletinum, en hliðar þessa rýmis eru óskilgreindar. Þarna getum við séð hvernig vísirinn að flatarmálsfræði nútímavísinda varð til á vinnustofum listamanna á ítalíu þegar á 14. öld, löngu áður en henni var gefinn fræðilegur grundvöllur af stærðfræðingum og stjörnuspekingum 16. og 17. aldar, sem mótuðu heimsmynd nýaldar. Skólaspeki miðalda var smám saman yfirunnin um leið og myndlistin haslaði sér völl á nýjum vettvangi; í stað þess að þjóna hlutverki hugleiðslu eða leiðbeiningar um fyrirfram gefinn guðfræðilegan sannleika varð hún að hlutlægri rannsókn á náttúrunni, manninum og þeirri sögu sem tengja mann og náttúru órjúfanlegum böndum. Með því að skoða veröldina í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar út frá sjónarhorni, sem jafnvel tilviljun gat ráðið, var horfið frá hinni aristótelísku heimsmynd skólaspekinnar, þar sem jörðin var miðja alheimsins, innilokuð í endanlegri kristalkúlu hins ysta himinhvols og þar sem náttúran og sagan var endanleg og fyrirfram gefin opinberun guðdómlegs vilja.

6.

Nú er ekki óeðlilegt að sú spurning vakni hvort rétt fjarvíddarteikning sé ekki tiltölulega einfalt stærðfræðilegt vandamál og hvort hún hafi yfirleitt nokkuð með listrænt gildismat að gera. Eða hver er munurinn á hinni fagurfræðilegu og vísindalegu framsetningu rýmisins?

Það eru augljós þáttaskil sem verða ekki bara í listasögunni, heldur líka í hugmyndasögunni, þegar málaralistin gerir rýmið sem slíkt að viðfangsefni sínu á ný eftir margra alda hlé. Rýmið hefur ekki bara með mælanlegar stærðir og mælieiningar að gera, það birtir okkur líka gildi sem hafa almennt þekkingarlegt, siðfræðilegt og fagurfræðilegt inntak.

Fjarvíddarkeilan sem varpað er á tvívíðan myndföt hafði „táknræna“ merkingu (í skilningi listfræðinganna Panofskys og Ernst Cassiriers) þar sem „tiltekið andlegt innihald er tengt áþreifanlegu og hlutlægu myndmálskerfi og bundið því órjúfanlega“. Þannig er áhorfandanum stillt frammi fyrir fyrirfram skilgreindu og einstaklingsbundnu sjónarhorni fjarvíddargluggans. Í anda þess húmanisma sem varð til í Flórens í upphafi 15. aldar var rýmið auk þess ekki túlkað sem einangrað fyrirbæri og einskorðað við náttúruna, heldur tengdi það manninn bæði við náttúruna og söguna. Rýmið var vettvangur mannlegra athafna og þjónaði í myndmálinu því hlutverki að skýra tengsl mannlegra athafna bæði við náttúruna og söguna. Með öðrum orðum vildu menn sýna heildstæða og altæka og umfram allt rökræna mynd af yeruleika mannsins, sem bundinn var náttúrunni annars vegar og sögunni hins vegar. Hið rökræna og kerfisbundna myndmál fjarvíddarinnar þjónaði þessu hlutverki framar öðru. Þetta var uppgötvun sem hafði ekki minni þýðingu fyrir framvindu sögunnar en fundur Ameríku, og sú saga sem sögð er af flórenska málaranum Paolo Ucello (1397-1475) var ekki tilefnislaus, en hann hafði frá sér numinn og annars hugar andvarpað, þegar kona hans kallaði á hann í háttinn: „Oh, che dolce cosa é questa prospettiva!“ („Hvílíkar eru ekki unaðsemdir fjarvíddarinnar!“)

Piero della Francesca: Heilög samræða (í Brera-safninu). María guðsmóðir með barnið, sex dýrlingar, fjórir englar og Friðrík II. hertogi af Montrefeltro, sem krýpur í forgrunni, en hann fékk Piero til að vinna verkið. Fjarvíddin, geometría myndbyggingarinnar, hvelfingin og eggið  vottaum samræmi hins andlega og veraldlega valds, náttúru, sögu og menningar. Myndin hefur verið skorin, en augu Maríu mynda brennipunkt fjarvíddarinnar. Efri hluti sigurbogans er afskorinn, en skurðpunktur hornalínanna er í egginu, hinu kosmíska eggi sem vísar til dauða og endurfæðingar, rétt eins og hörpuskelin er fæðingarmerki Afrodítu úr grískri hefð. Í flestum verkum Piero eru geometrísk hlutföll og myndbygging veigamikill þáttur í frásagnarefni myndarinnar.

7.

Málarinn Piero della. Francesca, sem þessi samantekt er tileinkuð, fæddist í litlum miðaldabæ, Sansepolcro, sem stendur ofarlega í Tíberdalnum í Toscanahéraði um 38 km frá borginni Arezzo. Fátt er vitað um ævi hans og þau verk sem varðveist hafa og honum eru eignuð skipta einungis fáum tugum, auk tveggja ritverka, De prospectiva pingendi og De quinque corpori bus regularibus. Hann er talinn fæddur nálægt 1420, og var faðir hans skósmiður og leðurskraddari. Fyrstu heimildirnar um Piero eru frá Flórens þar sem hann vann árið 1439, ásamt málaranum Domenico Veneziano, að gerð freskumyndar, sem nú er glötuð, í kirkju heilags Egidiusar. Þótt ekki sé fleira vitað um Flórensdvöl Pieros skiptir sú vitneskja máli við túlkun verka hans. í Flórens hefur hann drukkið í sig þær byltingarkenndu hugmyndir sem þá voru að skjóta rótum í borginni. Hann hefur drukkið í sig verk málara á borð við Masaccio, Masolino, Beato Angelico og Paolo Uccello, sem allir höfðu tileinkað sér fjarvídd. Hann hefur séð nýreist Sjúkrahús sakleysingjanna eftir Brunelleschi og fleiri byltingarkenndar byggingar, og hann hefur fylgst með vinnunni við byggingu hvolfþaksins yfír dómkirkjuna, sem var í fullum gangi á þessum tíma. Og hann hefur séð glænýja marmaramynd Donatellos af Davíð í garði Medici-hallarinnar, sem var í raun fyrsta höggmyndin er gerð var í Flórens til þess að standa sjálfstæð í opnu rými og skoðast frá öllum hliðum. Þannig höfðu menn ekki hugsað í skúlptúr síðan á dögum Rómverja og Hellena. Auk þessa má rekja áhrif frá sögulegum kirkjupólitískum fundi sem átti sér stað í Flórens árið 1439 í nokkrum verka hans. Fundinn sóttu kirkjuhöfðingjar austur- og vesturkirkjunnar og keisari aust-rómverska eða býsanska ríkisins, og var markmið fundarins sameining kirknanna eða sameiginleg viðbrögð þeirra við ásókn Tyrkja, sem á þessum árum ógnaði bæði Evrópu og Konstantínópel. Fundur þessi bar reyndar ekki árangur og Konstantínópel féll í hendur Tyrkja árið 1453.

 

8.

Eitt fyrsta verkið sem varðveitt er eftir Piero er Misericordia altarissamstæðan, sem ber vott um áhrif frá Masaccio og Masolino, og var unnin á árunum 1445-62 í Sansepolcro. Þá er talið að hann hafi málað Skírn Krists á árunum 1448-50, áður en hann fór til Rimini árið 1450, þar sem hann gerði freskumynd í Malatesta-hofinu og andlitsmálverk. af Sigismondo Malatesta,sem nú er varðveitt í Louvre-safninu. Þá var arkitektinn Leon Battista Alberti að vinna að endurreisn Fransiskusarkirkjunnar í Rimini, sem síðan hefur verið kölluð Malatestahofið. Þar endurvekur Alberti hinn rómverska sigurboga sem lifandi form í nútíma byggingarlist. Kynni Pieros af Alberti hafa skipt miklu, bæði fyrir skilning hans á lögmálum fjarvíddarinnar, á formlegri rökhyggju og fyrir það mónúmentala inntak og framsetningu sem átti eftir að einkenna verk. hans. Kynni Pieros af Alberti hafa eflaust líka dugað honum til framdráttar þar sem hann fékk um þessar mundir mikilvæg verkefni bæði í Arezzo og við hirð Federico di Montefeltro hertoga í Urbino. í Arezzo vann Piero á árunum 1452-66 að höfuðverki sínu, sem eru freskumyndirnar um Helgisögnina af hinum sanna krossi,. er prýða kórkapelluna í kirkju heilags Frans í Arezzo, og voru unnar fyrir Bacci-fjölskylduna í Arezzo. Önnur meginverk hans, sem varðveist hafa, eru Húðstrýking Krists frá 1450-55, varðveitt í hertogahöllinni í Urbino, Upprisan, (1460-63) varðveitt í Sansepolcro, Hertogahjónin af Urbino, myndasamstæða frá 1465 varðveitt í Flórens, Guðsmóðirin með barnið og englarnir frá 1465/70 varðveitt í Massachusetts, Guðsmóðirin með barnið, helgir menn og hertoginn af Urbino frá 1472-4, varðveitt í Brera safninu í Milano, Fæðing Krists frá sama tíma, varðveitt í London og Senigallia-Madonnan svokallaða frá svipuðum tíma, varðveitt í Urbino.

Piero della Francesca: Skírn Krísts, máluð með tempera á tré 1440-45,  167 x 116 sm, varðveitt í National Gallery í London. Englarnir þrír vísa í þrenningu og sáttagjörð Austur- og Vesturkirkjunnar. Í bakgrunni er maður að afklæða sig fyrir skírnina. Miðpunktur hringformsins er dúfa heilags anda. Toppur jafnarma þríhyrnings er hönd Jóhannesar, sem eys vatni úr hörpuskel yfir höfuð Krists. Jafnarma þríhyrningur speglast í fæti Krists. Geometrían er mikilvægur hluti frásagnar myndarinnar.

9.

Þótt hér hafi verið tíðrætt um þýðingu réttrar línulegrar og miðlægrar fjarvíddarteikningar, þá er hún ekki þungamiðjan í verkum Pieros. Því skilningur hans á rýminu er ekki fyrst og fremst línulegur, heldur gegnir birtan þar lykilhlutverki. Andstæður ljóss og skugga eru ekki skarpar í myndum hans því þær eru mettaðar af birtu og í verkum hans verður birta og rými eitt og hið sama, og fyrirbærin og mannverurnar sem hann málar eru líka eins og mettuð af ljósi. Annað sem einkennir myndir hans er það sem kalla mætti mónúmental yfirbragð; í þeim ríkir magnþrungin kyrrð og nærvera þar sem hreyfíngin er fryst í óumbreytanlega formfestu og athöfnin og nærveran fær sögulega þýðingu. Myndir hans eru settar inn í ramma fjarvíddarinnar, en hann notar ekki arkitektúr nema að takmörkuðu leyti til þess að afmarka rýmið og skapa dýpt. Segja má að með myndmáli sínu leitist Piero við að birta okkur mynd af heiminum sem einni og órjúfanlegri heild þar sem manneskjan og rýmið og birtan verða ekki aðskilin og þar sem tíminn stendur kyrr, því hann er líka órjúfanlegur hluti rýmisins. í stað þess að leiða myndmálið beint út frá rökfræðilegum forsendum flatarmálsfræðinnar byggir hann á reynslu og upplifun, sem hann notar til þess að skapa hið algilda rými sem felur í sér samsömun mannsins með náttúrunni og sögunni. í myndum hans sjáum við hvernig reynslan og hugmyndin, náttúran og sagan, sameinast í hinu fullkomna og altæka rými/formi. Þessi listsýn Pieros átti síðan eftir að bera ávöxt í verkum lærisveina hans,  sem marka hátind  hinnar klassísku listsýnar; málaranna Perugino og Rafaels og arkitektsins Bramante frá Urbino. í verkum sínum leituðust þeir allir við að birta okkur hið rökvísa og fagurfræðilega fullkomna samræmi í sköpunarverkinu, sem þeir töldu kristnina og hina heilögu rómversku kirkju vera eins konar samnefnara fyrir.

10.

Miklu bleki hefur verið úthellt við að skýra merkingarlegar ráðgátur í nokkrum mynda Pieros. Meðal annars hefur vafist fyrir mönnum merking hinna dularfullu engla er standa til vinstri á bak við tréð í Skírn Krists, hlutverk þremenninganna í forgrunni Húðstrýkingarinnar og merking eggsins er hangir niður úr hörpuskelformuðu hvelfingunni í Brera-Madonnumyndinni. Skýringar á slíkum atriðum verða seint ótvíræðar og hafa trúlega takmarkaðri þýðingu í tilfelli Pieros en hjá mörgum öðrum, þar sem formleg framsetning rýmisins er lykilatriði í myndmáli hans, og tilfallandi sögulegar eða tímanlegar tilvitnanir gera ekki annað en í besta falli að undirstrika þetta magnþrungna myndmál. En englarnir í Skírn Krists haldast í hendur og eru áhorfendur en ekki þátttakendur í skírnarathöfninni. Menn hafa séð í þeim hina ecumenisku eða samkirkjulegu hugsjón frá kirkjuþinginu í Flórens 1439 og bent á að hefðarmaðurinn lengst til hægri í bakgrunni skírnarmyndarinnar – á bak við manninn sem er að afklæðast til að skírast -, sé íklæddur búningi býsanskra háklerka og gæti hafa birst Piero við prósessíón í tengslum við þinghaldið. En í myndinni ríkir slík heiðríkja að hér eru öllu gerð jöfn skil. Tréð er tilvísun í hið fullkomna form súlunnar/Krists, skýin og heilagur andi í líki dúfunnar á himnum hafa samsvarandi form, og í baksýn sjáum við landslag Tíberdalsins, þar sem áin Jórdan er færð á heimaslóð málarans. Bent hefur verið á að myndin sé eins og innlegg í deilu dulspekinga og skynsemistrúarmanna sem stóð á þessum tíma um hinn sýnilega heim og það sem býr handan hans. í þeirri deilu hélt Alberti því fram að Iistin ætti einungis að fjalla um það sem „augað sér“ því skilningurinn búi ekki yfir neinu því sem augun sjá ekki og augun sjái ekki neitt sem sé skilningnum ofviða. Dulhyggjumennirnir vildu hins vegar að myndlistin gæfi hið yfirskilvitlega og ósýnilega í skyn. Hjá Piero ríkir heiðríkja skynseminnar ofar öllu. Jafnvel vatnið sem rennur um fætur Krists er svo tært að það sést ekki en sýnir okkur árbotninn annars vegar og spegilmynd himinsins og landslagsins hins vegar; birtan kemur bæði að ofan og neðan og fyllir rýmið og gefur því altæka merkingu.

11.

Húðstrýking Krists er ein frægasta mynd Pieros, bæði vegna ráðgátunnar sem hún býr yfir með herramönnunum þrem í forgrunni, og þó einkum vegna þeirrar fullkomnu framsetningar rýmisins, sem þar kemur fram. Í engri annarri mynd styðst Piero við arkitektúr í jafnríkum mæli við að afmarka rýmið. Húðstrýkingin er „inni“ og í bakgrunni, en aðalatriði myndarinnar, fundur heiðursmannanna þriggja í forgrunninum til hægri, er „úti“. Tveir þeirra bera klæði aðalsmanna, en sá í miðið er líkari engli eða helgum manni og er berfættur. Sá til vinstri með svarta vefjarhöttinn hefur arabískt eða austrænt yfirbragð og er gerandinn í þessari samræðu. Ráðgátan snýst um hvað hann standi fyrir og hvað hann sé að segja. Myndin er gerð fyrir hertogann af Urbino á árunum 1450-55 og varðveitt f hertogahöllinni þar enn í dag. Hún er máluð á tré og aðeins 58,4 x 81,5 cm. að stærð.

Lítill vafi er talinn leika á að myndin hafi pólitíska tilvísun. Vangamynd mannsins lengst til hægri virðist koma fram í fleiri myndum Pieros; í Orrustu Eraclio og Cosroe í kapellunni í Arezzo, þar sem hann er viðstaddur aftökuna, og hugsanlega í myndinni af fundi Salómons og drottningarinnar af Saba á sama stað, þar sem hann stendur rauðklæddur til vinstri og horfir stíft á Salomón konung. Hvorttveggja sögulegar myndir er hafa með samskipti austurs og vesturs og heiðindóms og kristni að gera. Höfuðbúnaður og vangamynd Pílatusar í hásætinu lengst til vinstri virðist líkjast vangamynd meðreiðarmanns Konstantíns keisara með krossinn í freskumyndinni um sigur Konstantíns yfir Massensíusi (sigur kristninnar og Rómar yfir heiðninni), sem einnig er í Arezzo. Hvítklæddi maðurinn andspænis Kristi sem virðist stjórna húðstrýkingunni ber arabískan vefjarhött og hefur nákvæmlega sömu stellingu og handahreyfíngu og maðurinn með svarta höttinn. Útilokað er að segja til um hvort hér er um tilviljanir að ræða, en margt bendir til þess að pólitískt inntak myndarinnar tengist frekar kirkjuþinginu í Flórens og falli Konstantínópel í hendur Tyrkja árið 1453, en pólitískum erjum sem hertoginn í Urbino stóð í á róstursömum valdatíma sínum, eins og sumir hafa haldið fram. Þá er sú tilgáta E.H. Gombrich, að maðurinn með svarta vefjarhöttinn sé Júdas að skila silfurpeningunum, afar ósennileg. En pólitískt inntak myndarinnar bliknar í raun í samanburði við formræna framsetningu efnisins, þar sem við sjáum rýmið skilgreint á fullkomlega rökrænan hátt sem vettvang fyrir mannlega athöfn og einstaklinginn sem geranda og mótandi afl í sögunni í anda húmanismans og ólíkt því sem tíðkaðist meðal skólaspekinga miðalda sem litu á manninn sem verkfæri fyrir vilja Guðs.

12.

Brera-Madonnumyndin með helgum mönnum og hertoganum af Urbino krjúpandi í herklæðum er talin ein af síðustu myndum Pieros og jafnframt hans andlega testamenti. Hér kemur glögglega fram sú athygli fyrir smáatriðum sem varð áberandi í myndum Pieros á síðari hluta starfsferils hans sem málara og hefur verið rakin til flæmskra raunsæisáhrifa. Piero tínir sér þó aldrei í smáatriðunum eins og flæmsku málararnir gerðu stundum, heldur þjónar'“ hvert smáatriði hinni kristaltæru heildarsýn. Hér notar hann ljós og skugga til þess að fylla rýmið af lofti sem við getum næstum andað að okkur. Ljósið leikur um hina helgu menn og engla sem umlykja Guðsmóðurina með barnið, og fyrir framan krýpur hertoginn af Urbino í öllum herklæðum. Hörpuskelin í hvelfingunni er gamalt tákn Venusar og hreinleikans og heilagrar meyjar og eggið sem hangir niður úr skelinni er eins og hið fullkomna form sem jafnframt er endurtekning á höfuðformi Guðsmóðurinnar og efniskennd endurtekning á því holrými loftsins sem fyllir hvelfinguna; ljósið, loftið, efnið og formin í hinu smáa sem hinu stóra mynda eina órofa heild og órofa rökrænt samræmi þar sem ekkert er hulið sjónum augans og skilningi rökhugsunarinnar.

Þegar Piero hafði lokið þessari mynd dapraðist honum sjón og hann tók að leggja stund á stærðfræði í heimabæ sínum. Hann skrifaði ritgerð um hvernig ætti að mála fjarvíddina og aðra „um margflötungana fimm“. Hann lokaði sig síðan inni við stærðfræðiiðkanir eftir því sem blindan ágerðist. Ungur drengur fékk það hlutverk að leiða blinda meistarann á milli húsa í Sansepolcro. Seinna kaus þessi piltur sér það starf að smíða ljósker fyrir samborgara sína. Kannski vildi hann breiða út það ljós sem meistarinn hafði kveikt í fjarvíddarglugga sínum til þess að lýsa upp heim okkar eftirkomendanna.

Þungaða guðsmóðirin eftir Piero er eftirtektarverð mynd. Það þekkist varla í listasögunni að sýna þungaðan kvið Maríu. Þessi sviðsetning á sér hins vegar hliðstæður í myndskreyttum heimi gullgerðarlistarinnar þar sem frumefni hins "heimspekilega gulls" er gjarnan sýnt sem hin þungaða móðir sem opnar kvið sinn. Samanber myndina úr gullgerðarbókinni "Aurora congruens" frá 15. öld hér að neðan. Annað atriði sem vísar í Krist sem "heimspekigull" alkemíunnar eru englarnir, sem skiptast á litum: grænir og rauðleitir kirtlar, vængir og skór. Græni engillinn er tunglið og kvenkynið, brúni engillinn sólin og karlkynið í mörgum myndlísingum gullgerðarlistarinnar, þar sem sundrun og göfgun frumefnisins er stundum sýnd sem samræði tveggja kynja. Piero felur hér andstæður kynjanna, því samkvæmt strangri guðfræði eru englarnir kynlausir eða tvíkynja. Myndin til hægri að neðan sýnir framkvæmd hins alkemíska verknaðar þar sem brúni kóngurinn og græna drottningin skapa heimspekigull úr óreiðu heimspekinnar. Heimspekigullið er hér óbein vísun í Krist.

Ekki er hægt að segja að erótísk myndefni séu beinlínis viðfangsefni Piero. Mannslíkaminn í myndum hans er stífur og hreyfingarlaus og laus við kynþokka, þar sem geometrían skiptir meira máli en hin holdlega mýkt. Erótík Pieros birtist í ást hans á geometríunni og rökhyggjunni. Þessi blindaði Eros úr freskómynd frá Arezzo (1452-66) getur varla talist undantekning, en augnbandið segir okkur að ástin sé blind og handan allrar rökhyggju. Örvar Amors svipta okkur í raun vitglórunni og einginn er ´varinn fyrir skotum hans.

"Hin fullkomna borg" er málverk sem eignað hefur verið Piero, en höfundur er annars óþekktur. Málverkið er hins vegar varðveitt í Urbino þar sem Piero starfaði og þykir bera höfundareinkenni hans. Verkið sýnir hina fullkomnu borg geometríunnar, endurreisnartímans og húmanismans og er málað á þeim tíma sem Piero dvaldi í Urbino 1460 - 1480.

Forsíðumyndin er Upprisan, freskómynd frá Sansepolcro, varðveitt á safninu þar. Rómversku hermennirnir sofa á meðan Kristur rís úr gröf sinni, innritaður í geometríu þríhyrningsins, sem er skorin af láréttri línu grafarveggsins. Í bakgrunni er visin jörð og tré til vinstri, sem vísar til dauðans og vetrarins, til hægri er laufgað tré og gróður sem vísar til vorkomunnar, upprisunnar og eilífs lífs. Ef vel er að gáð þá er tvöföld fjarvídd í myndinni, áhorf á hermennina kemur að neðan, en sjónarhornið á Krist er beint og upphafið. Berhöfðaði hermaðurinn sem hallar sér upp að grafarveggnum er talin vera sjálfsmynd Piero. 

Heimildir:

Giulio Carlo Argan: Storia dell’arte italiana, Flórens 1988.Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“, Leibzig- Berlin 1927.

Ernst H. Gombrich: Reflections on the history of art: views and reviews, Oxford 1987.

Carlo Ginzburg: Indagini su Piero, Torino 1982.Elenora Baiati: Piero della Francesca, Milano 1991.

Þorsteinn Vilhjálmsson: Heimsmynd á hverfanda hveli, I-II, Reykjavík 1986.

La nuova enciclopedia dell’arte, 1986.

 

CARLO SINI Í SAMTALI VIÐ SAMTÍMANN UM SANNLEIKANN

Horft á handanveru himinhvolfsins.
Óreiða alheimsins frá sjónarhóli jarðarinnar

Þessi skemmtilega ritgerð Carlo Sini er birt í "Appendici" eða viðaukum aftast í bókinni "Leikur sannleikans" (Opere: Il gioco della veritá -Semiotica e ermeneutica, Volume I, Tomo II, Jaca Book, Milano 2019, bls 279-285) og er ádeila á viðtekna trú í samtímanum á "hlutlægan sannleika". Sannleikurinn er ekki "hlutlægur" segir Sini, því hann er ekki "hlutur", heldur atburður, og sá almenni átrúnaður á "hlutlægni" til dæmis í allri umræðu um vísindi í samtímanum, er knúinn áfram af engu öðru en einmitt ástríðunni, ástríðunni sem er huglægt fyrirbæri og er þar með talið hagsmunatengt, afstætt og í alla staði óáreiðanlegt. Sini á hér í meistaralegri samræðu við samtíma sinn, ekki síst fulltrúa svokallaðs "nýraunsæis" í samtímanum, en ekki síður við kollega sinn Gianni Vattimo, sem hefur innleitt hugtakið "Hin veika hugsun" í ítalskri samtímaheimspeki, hugsun er lítur á möguleika heimspekinnar fyrst og fremst sem túlkun er byggi á eldri túlkun og vísi til annarrar túlkunar í það óendanlega. Hér er semsagt á ferðinni snörp ádeila á tvær höfuðslóðir í ítalskri og evrópskri samtímaheimspeki, þá sem kennir sig við nýraunsæi og hina sem byggir á túlkunarheimspekinni eða Hermeneutics eins og það er kallað upp á ensku. Eitursnjöll ritgerð og hrein skemmtilesning, sem fyllir upp í spurningar við lestur færslunnar um "Tæknina og ofbeldið". Þýðingin og uppsetningin er nýendurbætt í febrúar 2023.
Carlo Sini:

Ástríða sannleikans

Ástríðurnar eru fyrirbæri sem tilheyra hinu innra og huglæga. Sannleikurinn er hins vegar það sem er, eitthvað hlutlægt og handfast, eitthvað sem er óháð ástríðum okkar. Þessi útbreiddi hugsunarháttur er ekki ástæðulaus. Engu að síður vildi ég sýna fram á að einnig sannleikurinn er í kjarna sínum ástríða, reyndar að ekkert sé jafn ástríðuþrungið og einmitt hann. Til að rökstyðja þessa staðhæfingu verður óhjákvæmilega að kollvarpa þeirri útbreiddu skoðun sem lítur á sannleikann sem eitthvað “hlutlægt”: það er vandasöm aðgerð og ekki hættulaus, því hún mun fá marga til að hugsa að “í raun og sannleika” hljóti sá sem heldur fram slíkum efasendum um hinn “hlutlæga sannleika” að vera “níhilisti” (tómhyggjusinni), einhver andstæðingur rökhyggjunnar og sérstaklega vísindalegrar rökhyggju og aðferðarfræði. Einhver ómerkilegur sófisti, ídealisti eða afsprengi áhangenda tískubólu túlkunarfræðanna, í stuttu máli eitthvert “illmenni” eins og Kant sagði í gríni um sjálfan sig.

Hvað um það, hvernig svarar maður slíku? Ástríða sannleikans er sjálfum mér augljóslega svo í brjóst borin að hún leyfir mér ekki að hlaupast undan slíkri áhættu.

Hin almenna og opinbera skoðun segir okkur þetta: sannleikur felst í því að segja, tjá, merkja og sýna hlutina eins og þeir eru, en ekki eins og ég held að þeir séu eða vildi að þeir væru. Ástríða mín óskaði sér þess að þú elskaðir mig í raun og veru, að eftir dauðann biði okkar annað líf þar sem réttlætið ríkir o.s.frv. En elskar þú mig í raun og veru? Og bíður okkar í raun og veru annað líf þar sem hið góða ríkir eitt? Sú staðreynd að mér hugnist að hugsa þannig er engin sönnun á sannleika slíkra hugsana. Þetta virðist benda til eftirfarandi: ég er ekki nægilega upplýstur um hvernig hlutirnir eru í sjálfum sér, handan allra langana minna og óskhyggju minnar. Þetta er án alls vafa ávallt satt um sérhverja staðhæfingu. Ég er ekki einu sinni nægilega upplýstur um sjálfan mig, um eðli og umfang minna eigin ástríðna og langana, hvað þá um það sem er “fyrir utan sjálfan mig”.

Þá spyr ég sjálfan mig: hvernig gæti ég orðið nægjanlega upplýstur? Til dæmis: ætti ég að verða þess megnugur að horfa beint inn í hjarta þitt, eða sjá með eigin augum þetta fyrirheitna land og lífið í handanverunni sem bíður okkar allra? Ímyndum okkur eitt andartak að slíkt væri hægt. Hluturinn sjálfur birtist okkur beinlínis sem slíkur: hjarta þitt eða handanheimurinn. En hvað merkir þetta “beinlínis”? Augu mín sjá aldrei allt sem er í sjónmáli, og það er einmitt þess vegna sem ég leiði það hjá mér hvort þú elskir mig í raun og veru (mig grunar innst inni að þú leiðir það líka hjá þér) og hvort handanheimurinn sé í raun og veru til. En það er einnig rétt, að án augnanna myndi ég ekki sjá neitt. Þversögn hins meinta hlutlæga sanneika liggur einmitt hér: Hún ímyndar sér hluti sem eru sýnilegir án augnanna og raunverleika er geti sýnt sig þó við horfum ekki á hann. Við sjáum ekki ástina í sjálfri sér, og heldur ekki handanheiminn. Við sjáum hins vegar mörg meint ummerki. Hvort þau merkja ást þína eða handanveruna er sú áhætta sannleikans sem við erum sífellt undirseld. Þetta eru óyfirstíganlegar hindranir. En þú segir: Hvað varðar handanheiminn að minnsta kosti, þá höfum við kannski önnur augu þar, eða jafnvel að hluturinn sýni sig án þess að nauðsynlegt sé að skoða hann í genum merki hans.

Kæri vinur, ef þessi orð þín eiga að hafa merkingu þurfum við bæta þessu við: Hlutunum getur verið þannig varið (eins og þú heldur nú fram), en þá værum við ekki til staðar; annað hvort vegna þess að við værum eitt og hið sama með hlutnum eða viðfangi okkar, í einu og öllu, eða þá að við værum sérstakar verur sem ekki er hægt að ímynda sér, og ég get ekki skilið hvernig gætu varðveitt nokkur tengsl við það sem ég er nú. Það verður handanheimur, en hann kemur mér ekki við, hvorki er um mig að ræða né þann handanheim sem ég er að tala um. Þannig get ég ekki séð hvernig þessi “handanheimur í sjálfum sér” sé frábrugðinn þeirri hugmynd að lífið muni vafalaust halda áfram með dauða mínum, en ekki mitt líf eða það sem er líf fyrir mig.

Það er ekki hægt að undanskilja augað frá sjóninni, það er ekki hægt að undanskilja merkin frá hlutunum sem þau merkja, það er ekki hægt að útiloka túlkunina frá sannleikanum. Hér er hins vegar ekki um að ræða “getuleysi” okkar sem hugsanlega muni breytast með tímanum, eða fyrir tilverknað guðdómlegrar náðar. Um er að ræða eðli sannleikans og reynslunnar sem við höfum ávallt af honum. Það merkir ekki, eins og einhver sjálfskipaður “heimspekingur” gæti haldið, að borðið sé ef ég hugsa það, og að hinsti sannleikur þess búi í höfði mér. Þessi heimskulega aðferð við að smætta svokallaðar hughyggjukenningar (eða kenningar túlkunarheimspekinnar á okkar tímum) er einungis vitnisburður um ruddaskap þess sem þannig hugsar, kannski mótaður óljóst af einhverri pólitískri eða þekkingarfræðilegri ástríðu. Þetta á hvorki við um mig né nokkurt ímyndað einstakt og tiltekið “ég”. Enginn heimspekingur hefur nokkru sinni gælt við þá hlægilegu hugsun, að borðið sé þegar ég hugsa það, og sé ekki þegar ég gleymi því, eða þá að það sé undir mér komið að túlka það sem borð eða dúfu. Sannleikurinn (um borðið eins og sérhvern hlut) er örlög sem sérhverjum er trúað fyrir, þar sem sérhver er það sem hann er. Við erum ekki “andspænis heiminum”, virk í okkar litlu heilabúum ímynduðum utan heimsins, en þannig eru mismunandi fáránlegar eða tilbúnar hugmyndir um það hvernig heimurinn sé gerður. Augljóslega erum við “í” heiminum, og allt það sem við hugsum um heiminn, um veruleika hans og sanneika, er sjálft hluti af heimi sem hreyfist í og með honum og framleiðir okkur sjálf, hlutina okkar og merki þeirra fyrir okkur.

Þetta er ástæða þess að ég segi að sannleikurinn sé ástríða. Við göngumst undir það sem Peirce kallaði áhrif sannleikans eða “tilætluð ummerki”. Vitringarnir þrír (á Betlehemsvöllum) voru ekki frjálsir að túlka halastjörnurnar eins og þeir gerðu eða öðruvísi, og hvað okkur varðar, þá höfum við ekki frjálst val um hvort við viljum styðjast við sömu túlkun og vitringarnir eða viljum byggja á nýjustu niðurstöðum stjörnufræðinnar. Þegnarnir eru holdgerving arfborinna hefða sem móta þá, þeir ástunda lifnaðarhætti og þekkingu sem gera þá að þeim þegnum sem þeir eru, og eru þess valdandi að þeir mæta heiminum eins og þeir umgangast hann. Þetta á einnig við um okkar samtíma, eða í almennara samhengi um þá heimspekilegu rökfræðihugsun sem við erum til dæmis að fást við hér og nú til góðs eða ills.

Við erum alltaf í sannleikanum (Arstóteles sagði þetta líka með sínum hætti), því að vera lifandi vera felur í sér lifnaðarhætti sem festa sig í sessi, samræmast og breytast á öldufaldi sigurgöngu og sammælis. Þetta felur í sér málfarslegar siðvenjur, tjáningu og samskipti sem njóta sammælis, felur í sér tilgátur og átrúnaði (til dæmis að þú elskir mig eða að handanheimurinn sé til staðar), allt byggt á túlkunum og íhlutunum sem eiga sínar forsendur og sína þrautsegju (þar til annað kemur í ljós, eins og sagt er).

Þannig er veran í sannleikanum sem við búum í og getum ekki staðið utan við. Lífshættir breytast og þekkingin, túlkunarvenjur og talsmátar taka á sig nýja og áður óhugsandi mynd. Börnin eru öll englabörn. Börnin eru lítil og ómeðvituð glæpakríli sem stýrast af dulinni kynhvöt. Halastjörnurnar eru leiðarvísir allra velviljaðra manna. Halastjörnurnar eru tilviljanakenndur efnismassi úr himingeimnum.

Við sjáum nú að það sem ég skilgreini sem veruna í sannleikanum frá sjónarhorni mannsins, grundvallandi ástríða hans, grundvallandi eins og við blasir eða skynja má af því sem hér hefur verið sagt, einnig varðandi allar aðrar ástríður hans;  þessi vera í sannleikanum er líka veran í villunni, nokkuð sem er ekki síður grundvallaratriði. Hér komum við að afgerandi spurningum. Til þess að stytta málið og tjá mig á sem skilmerkilegastan hátt fækka ég þeim í tvær.

Fyrsta spurning: ef ástríðan á sannleikanum og stöðug ástundun hennar leiðir manninn í samfellda veru í villunni, ertu þá ekki að segja að sannleikurinn sé ekki til, og að ástríðan á sannleikanum sé endanlega “óþörf og gagnlaus”? Felur hún ekki einmitt í sér níhilismann, afstæðishyggjuna, efahyggjuna og annað af þeim toga?

Önnur spurning: Þú staðhæfir að þú standir vörð um veru mannsins í sannleikanum, að hann eigi að “gangast undir hann” með ólíkum hætti eftir stað og stund í altækri veru í villunni. Hvernig getur þú neitað því að til séu ólíkar villur eða öllu heldur villa og sannleikur?

Menn fornaldarinnar hugsuðu heiminn með vissum hætti (til dæmis að jörðin væri miðja alheimsins), nokkuð sem við vitum nú með vissu að er ekki rétt. Sannleikurinn hefur þannig þróast í vissa átt, sem ræðst af því hvernig hlutunum er varið, en ekki af því hvernig mennirnir umgangast þá, tala um þá og hugsa þá. Það er rétt, að hlutirnir eru eins og mennirnir segja þá vera, en það er til önnur forsenda umfram þá sem mennirnir segja um hlutina á hverjum tíma, nokkuð sem engin skoðun getur haft áhrif á, nokkuð sem þvert á móti leiðir skoðanirnar stöðugt nær sannleikanum samkvæmt skilningi vísindanna.

Að vera í sannleikanum, að vera í villunni: ég segi að það sé eitt og hið sama.

Þú andmælir og segir sannleikann ekki vera villu, og öfugt (augljóslega geri ég mér líka grein fyrir því, dettur þér í hug að ég skilji þetta ekki?). Þú bætir við að sannleikur sem er í villu sé ekki sannleikur og geti því ekki verið sannleikurinn (með ákveðnum greini). Því sé ég að leika ljótan leik með orðin, en endanlega haldi ég því fram að sannleikurinn sé ekki til. Því sé ég hættulegur eða öllu heldur heimskur tómhyggjumaður (níhilisti) sem er vanhæfur um að hugsa það rétt sem hann segir.

Takk fyrir þetta. Snúum okkur þá að þér. Með sambærilegum hætti segi ég að þú hugsir sannleikann með hjátrúarfullri blætishugsun og lítir á hann sem hlut, sem eitthvað “algilt” (assoluto), þ.e.a.s. aðskilið og skilyrðislaust gagnvart sérhverri tjáningu og hugsun, án þess að gera þér grein fyrir að það er einmitt þú sem skilyrðir hann þannig, nokkuð sem öll reynsla okkar andmælir. Auðvitað hugsa hinir sönnu tómhyggjumenn þetta ennþá þannig, þeir sem aðhyllast afstæðishyggjuna og efahyggjuna. Þeir sem láta sig dreyma um fjöþættan og veiklaðan sannleika (miðað við hinn frumspekilega sannleika, eins og þeir segja). Einnig þeir halda því fram að sannleikurinn sé algildur, að hann ætti í það minnsta að vera það. En þar sem slíkur sannleikur er ekki í sjónmáli, þá sé það sem sjáist “veiklaður sannleikur” sem við erum nauðbeygð að játast og hugsanlega að gleðjast saman yfir, því þegar öllu er á botninn hvolft þá er auðveldara að lifa með honum en með hinum krefjandi og algilda sannleika. Í báðum tilfellum er um hjátrú og hlutadýrkun að ræða.

É held því hins vegar fram að sannleikurinn ekki bara sé, og að annað væri óhugsandi, heldur líka að hann blasi við hverjum og einum. Munurinn er sá að ég lít á hann sem atburð en ekki hlut eða algilda vídd, ekki eitthvað “í sjálfu sér eins og það er” (eins og kreddutrú okkar ímyndar sér hann).

Ef þú hugsar sannleikann sem tilkomu ímynda hans, það er að segja eins og hinar áþreifanlegu ástríður hans, þá er það sem þú hugsar sannleikurinn, og þessi hugsun sem hér er skrifuð á blað er ein ástríða hans eða ímynd, eða hún er atburður hans þar sem sannleikurinn er ávallt til staðar, það er að segja í tilteknum gjörningi eða verknaði, sem í þessu tilfelli okkar er iðkun heimspekinnar. Þessi uppákoma í tiltekinni iðkun -eða þessi staðreynd, þar sem sannleikurinn gerist með því að iðka hann eins og hann er iðkaður, festir síðan í sessi hina almennu mælikvarða sem gera okkur kleift innan atburðar sannleikans að greina á milli merkinga sem við dæmum sem sannar eða falsar.

Innan sagnfræðiiðkunarinnar -eins og við skiljum hana á okkar tímum -telst sú hugmynd að tengja Platon við Móses, og telja slík tengsl forsendu hinnar kristnu opinberunar, fullkomin endaleysa. Engu að síður voru þessi tengsl ástríðufullur sannleikur fyrir Marsilio Ficino. Einmitt innan hefðar sagnfræðiritunarinnar, en iðkun sagnfræðinnar er, eins og öll iðkun, ein aðferð til að kalla fram sannleikann, en ekki eitthvað sem á að herma upp á og bera saman við einhvern meintan hlutlægan sannleika í sjálfum sér.

Þegar sagt er að heimspekin sé og hafi verð með þeim hætti sem heimspekisagan endursegir hana, þá er það ein leið sannleika til að gerast, en ekki eitthvað satt, vegna þess að sannleikurinn sé sjálfur sögulegur eða sagnfræðilegur. Slík hugsun felur í sér hreina klifun og sýnir að viðkomandi er fullkomlega blindur á eigin iðkun og sér hana í hjátrúarfullu ljósi eins og líffæri ósmitað af hinu sanna.

Hið sanna í sjálfu sér er hið sanna sem á sér stað, en við megum ekki rugla saman tilkomu hins sanna, atburði þess, og þeirri merkingu sem verður til við þennan atburð. Merkingin er hið sanna sem skilur eftir sig ummerki þar sem það gerist. Ef þú leggur að jöfnu merkið og atburð þess, ef þú samsamar merkið og merkingu merkisins við atburð þess (þú munt ekki finna annað merki utan mín), eða ef þú þvert á móti lítur á sérhvert merki sem ófullnægjandi, vegna þess að þú heimfærir það huglægt upp á meintan sannleika – eitthvað sem er í sjálfu sér eins og það er, handan merkja sinna, þá skortir þig skilning á sannleikanum, jafnvel þótt þú sért á þinn hátt vitnisburður hans, einmitt með þeim hætti og í þeirri mynd sem þú iðkar hann. Ástríða þín er einnig bundin sannleikanum og nú sérð þú vel að hún er í villu eins og allar ástríður.

Sú staðreynd að ástríða þín er í villu, það er að segja í fjarlægð, vegna tiltekinna ummerkja og hefða, gerir hana ekki ósannari sem slíka, óvirkari í atburðarás sannleikans í ímyndum sínum og siðvenjum. Ekki nema þú haldir áfram að trúa því að sannleikurinn sé dómur er snerti tiltekinn hlut í sjálfum sér, en ekki tiltekna iðkun (til dæmis iðkun dómsúrskurðarins, sem ein aðferðin í atburði sannleikans), í samræmi við þá kenningu mína sem meðtekur sannleikann sem ástríðu, að þegar allt kemur til alls, þá sé einungis tiltekin siðfræði sem samsvarar sannleikanum en ekki tiltekin rökfræði. Svo bæti ég þessu við: því einnig rökfræðin er ekki annað en tiltekin siðfræði, það er að segja tiltekin aðferð til að búa í sannleikanum, umgangast hann og tjá hann með tiltekinni iðkun sem er sönn með róttækum hætti í veru sinni í villunni.

Að því gefnu að mér hafi fram að þessu tekist að gera mig skiljanlegan verður ekki erfitt að takast á við seinni spurninguna, sem ég mun einungis gera lauslega. Mér virðist auðskilið að sannleikurinn, eins og ég skil hann, sé í villu, það er að segja að við séum á samfelldri vegferð frá villunni til sannleikans, jafnvel þótt hann sé aðeins brotakenndur og á stöðugri vegferð eins og margir vísindamenn tala um, einmitt vegna þess að sannleikurinn er ekki tiltekinn hlutur er væri þegar til staðar eins og hann er, án okkar vitundar, heldur sé hann einmitt atburður. Sem slíkur setji hann engin takmörk á rannsóknina, eða eins og réttara væri að segja, engin takmörk á ástríðuna. Hins vegar eru menn vanir að andmæla þessu með því að benda á að jörðin hafi ekki verið talin miðpunktur okkar litla heims, jafnvel á tímum Aristótelesar: þá þegar var sólin búin að taka þetta sæti miðjunnar.

Þetta er óumdeilanlega rétt fullyrðing, að því tilskyldu að menn gangist jafnframt skilyrðislaust undir eftirtaldar staðhæfingar (venjulega faldar):

-að jörðin, sólin og hinar stjörnurnar séu hlutir í sjálfum sér, óháðir þeim mannlegu augum sem sjá þá, og óháðir þeim orðum sem nefna þá (í raun erum við að afneita þessu um leið og við nefnum þá);

– að því tilskyldu að sú iðkun stjarnfræðinnar og þeir iðkendur hennar sem höfðu tileinkað sér aðferðir hennar á dögum Aristótelesar, hafi verið sömu gerðar og iðkendur hennar á okkar tímum.

(Við vitum mæta vel að sú er ekki raunin, en við gleymum því stöðugt að sá stjarnfræðilegi og algildi alheimur sem við höfum lengi verið að móta, er árangur okkar skilgreindu rannsóknaraðferða, þannig að við erum sjálfkrafa undirseld þeim.

Við erum afsprengi þessara vísindahefða, sem hugsa það sem sjálfsagðan hlut að til sé algildur stjarnfræðilegur alheimur, sem er skoðaður af augum er séu með sama hætti algild og „hlutlæg“ – með öðrum orðum, þá er „hlutlægnin“ ástríða vísinda okkar. Það er í senn virðingarverð og afgerandi aðferð við framkvæmd sannleikans, og um leið einkennisímynd vísindanna fyrir veru þeirra í villunni.)

Fullyrðingin að jörðin hafi ekki verið miðja alheimsins á tíma Aristótelesar, heldur sólin, er jafnframt rétt að því tilskyldu að þekkingin sé endurspeglun hlutanna eins og þeir eru í raun og veru, óháð öllum hagsmunum (en ekki tiltekin iðja, tiltekin siðfræði, það er að segja aðferð til þess að byggja og búa í heiminum og staðfesta okkur þar sem iðkendur þeirrar iðju sem í raun er ástunduð þannig að til verða hlutir, möguleikar og sambönd, það er að segja án þess að íhuga að hagsmunahlutleysið sé ein mynd hagsmunagæslunnar og ímynd ástríðunnar, nefnilega ástríðu sannleikans.

Við getum reyndar ekki ákveðið niðurstöður þekkingariðju okkar fyrir fram, hins vegar hafa menn bent á að yfirleitt sé hún sigursæl. Hvernig gæti það gerst ef þekkingariðjan væri ekki í samræmi við heiminn eins og hann er?

Einmitt, en trúið þið því í raun og veru að auga Aristótelesar hafi ekki á sínum tíma upplifað sína sigra? Eða augu vitringanna? Ástríður okkar eiga sér langa keðju. Hefðirnar framlengja sig í gegnum breytingar, og sama gildir um orðin, þannig að jörðin og sólin bæði eru og eru ekki það sama fyrir Aristótelesi og okkur.

Frá ómunatíð höfum við dvalið í ástríðum skynjana okkar og hugsana, við höfum tekið sigra þeirra í arf, breytt stefnu þeirra vegna þess að þessi ástríða sannleikans, sem knýr okkur áfram, bendir okkur líka á nýja hagsmuni sem umbreyta gömlum hlutum og einnig okkur sjálfum, okkur sem erum á valdi þessarar ástríðu.

Það er ekki lengur nein ráðgáta fólgin í að sjónin afhjúpi heiminn fyrir mér og staðsetji mig með ákveðnum hætti sem mannkynið hefur frá upphafi sínu fram á okkar daga spunnið; né heldur er sú staðreynd ráðgáta að stjörnusjónaukinn Hubble hafi fært okkur á allra síðustu árum hluti sem enginn lifandi maður gat áður ímyndað sér. Hvers vegna hefð hann ekki átt að gera það? Er hann ekki einmitt sjónauki í sannleikanum, þó það sé með hans máta, það er að segja í merkjum villunnar sem hann dvelur í?

Er það ekki af hinu góða að ég sé á varðbergi gagnvart merkjum ástar þinnar ef ég vil skilja betur sannleika ástríðna okkar, – eða hvert þær eru að leiða okkar sem undirsátar þeirra og ástleitnir gerendur? Þurfum við á altækri ást að halda til þess að sjá og vita hvort þú elskar mig? Er algildur heimur okkur nauðsyn ef heimurinn sem ég tala um er heimur augna minna og sjónauka?

Endanlega verður ástríða sannleikans spurning samtvinnuð örlagasögu okkar sem þegnar hennar (soggetti), og með hvaða hætti við göngumst undir hana innan tiltekinnar hefðar (pratiche). Merki ástríðna okkar þurrausa aldrei sannleikann, ekki frekar en að orðin sem við notum tæmi möguleika tungumálsins.

Tungumálð er heldur ekki  tiltekinn hlutur, heldur atburður segðarinnar í gegnum sín tjáningarfullu merki. Um leið tjá merki ástríðu okkar (eins og orð tungumála okkar), sem verða til í mismun sínum, samstöðu með ástríðum og merkjum fortíðarinnar, og leggja þannig grunninn að samstöðu og mismun framtíðarinnar.

Þú munt ekki finna hina algildu ást í neinu augntilliti eða orði; en getur þú kannski andmælt því að ástin gagnsýri sérhvert það orð og sérhvert augnatillit sem vilja sýna og tjá ástleitnina? Er atburður ástarinnar ekki einmitt fólginn í þessu, og engu öðru, jafnvel þótt hann sé í villu og villuráfandi í merkjum sínum? Hvaða ást vilt þú umfram þessa sem þú dvelur í raun og veru í, og getur íklæðst innan óbrúanlegra fjarlægða hins ófullgerða, langananna, eftirsjárinnar og minnisins? Það er einmitt ástin sem gerist, ef hún gerist, í villum hinna ástleitnu ástríðna, og hvergi annars staðar. Það er einmitt sannleikurinn sem gerist í villu sérhverrar ástríðu. Og kannski þyrftum við einnig að hugsa með sama hætti um hið eilífa líf; en til þess þyrftum við aðrar og sérhæfðar ástríður, þar sem ég verð að viðurkenna ólæknandi vanþekkingu mína.

Argan um mannerismann og 16. öldina

Lesefni fyrir Listaháskólann

Giulio Carlo Argan:

SEXTÁNDA ÖLDIN

Þegar manneristarnir líktu eftir listinni

 

Inngangur að 3. bindi „Storia dell’arte italiana“ frá 1988

Lausleg endursögn

 

Sextánda öldin var hádramatísk og full af mótsögnum, jafnt á sviði trúarbragða, heimspekilegrar hugsunar, stjórnmála og lista. Á grundvelli gjörbreytts gildismats fæðast þær hugmyndir sem mynda grunninn að nútímalegri evrópskri menningu. Þetta er öld „endurbótanna“ (reforma=endurbót/siðbót).

„Endurbót“ mótmælenda knýr sjálfa kaþólsku kirkjuna til þess að taka eigin uppbyggingu og starfshætti til endurskoðunar. Trúarbrögðin felast ekki lengur í opinberun eilífra sanninda, heldur í angistarfullri leit að Guði í sál mannsins. Þau felast ekki lengur í hlýðni við yfirvaldið, heldur í vali sem felur í sér persónulega ábyrgð einstaklingsins andspænis Guði.

Á sama hátt eru hin nýju vísindi ekki lengur miðlaður sannleikur er byggir á óskeikulleik fornra helgirita, heldur rannsókn á lifandi veruleika sem skilinn er sem stöðugt og síbreytilegt vandamál.

Stjórnmálin felast ekki lengur í stigskiptu valdakerfi er þiggur réttlætingu sína frá Guði, heldur í baráttu á milli afla sem leita stöðugt tímabundins jafnvægis sín á milli.

Og listin felst ekki lengur í hugleiðslu um guðdómlega reglu sköpunarverksins og framsetningu á henni, heldur í friðlausri rannsókn: rannsókn á eðli listarinnar, tilgangi og markmiði og á tilverurétti hennar og hlutverki í framvindu sögunnar.

Hvers vegna skyldi listin endurspegla form alheimsins ef um hann ríkir óvissa og hann er sjálfur settur undir rannsókn vísindanna?

Hvers vegna skyldi listin dá hið guðdómlega samræmi sköpunarverksins, ef Guð er ekki þar að finna, heldur í sjálfri vitund mannsins, í þeirri óþreyju og spennu sálarinnar sem berst fyrir eigin frelsun?

Hið mikla vandamál, sem við er að glíma, er héðan í frá fólgið í hegðun mannsins eða siðferði: afstöðu mannsins til Guðs og aga trúarlífsins, afstöðu mannsins til aðferða vísindalegra rannsókna og vísindalegrar reynslu.

Listin felur líka í sér hegðun eða siðferði á sinn hátt. Og skilgreiningin áframkvæmd hennar, hvernig hún verður að list og hvernig hún vinnur endanlega að andlegri frelsun mannsins, verður ekki síður mikilvæg en hin listræna afurð í sjálfri sér, verkið eða hluturinn.

Sú hugsun, að 16. öldin sé framar öðru öld hinnar klassísku lissköpunar, á rætur sínar að rekja til Giorgio Vasari, sem boðar þessa kenningu í bók sinni „Vite degli artisti…“ (Líf listamannanna), sem kom út árið 1550 og síðan aukin og endurbætt 1568. En strax á þessum tíma sá Vasari öldina skiptast í tvo þætti: framfarirnar og hnignunina í hinum klassíska anda og menningu, þar sem Michelangelo myndaði hápunktinn, en við tók síðan hnignunin (la decadenza) sem birtist í verkum þeirra listamanna sem gátu ekki lengur staðið hinum „guðdómlega“ meistara á sporði, heldur hófu að „stæla“ form hans.

Samkvæmt Vasari er sá listamaður manierista (orðið mannerismi þýðir nánast „tilgerðarstefna“) sem líkir eftir listinni í stað þess að líkja eftir náttúrunni. En ef rannsóknarverkefni listarinnar felst í því að kanna aðferðir hennar, þá er augljóst að viðfangefni hennar eru ekki lengur fólgin í því að útskýra náttúruna í gegnum listina, heldur beinast þau að þeim aðferðum sem beitt er við listsköpunina: að kanna hvað felist í tiltekinni aðferð við að vera maður og skapa list og hvaða tilgangi það þjóni.

Manneristunum var gjarnan lýst sem sérvitrum og ofurnæmum persónum, er hugsuðu ekki um annað en að yfirstíga „erfiðleika“ listarinnar, þar sem þeir lögðu hana stöðugt fyrir sig með nýjum hætti í því skyni að ná lengra.

Söguskilningur Vasari hefur haft mótandi áhrif á þá framsetningu sögunnar sem síðan fylgdi. Öldum saman hafa menn sameinast um að líta á hápunkt klassískrar listar í hinum stóru meisturum fyrrihluta 16. aldarinnar. Á sama hátt hafa menn sameinast um að sjá hnignunina og úrkynjunina í manneristunum á  síðari helmingi aldarinnar, þar sem listin er ekki lengur upptekin af þekkingu og framsetningu á náttúrunni, heldur sveiflast á ófrjóan hátt á milli reglu og sjálfdæmis (arbitrio) eða útúrsnúningsins (capriccio).

Síðari tíma gagnrýni hefur hins vegar endurreist virðingu hins illræmda mannerisma, þar sem um er að ræða list sem er óháð hinum hlutlæga veruleika en stefnir að því að tjá þá hugmynd sem listamaðurinn sér í huga sínum.

List manneristanna stefnir því að þekkingu á hinu huglæga (soggetto) fremur en á hinu hlutlæga (oggetto), og stendur því mun nær nútímalegum skilningi á listinni.

En ef mannerisminn virðist nútímalegri en klassíkin, hvenig getum við þá skýrt þá staðreynd, að meistarar fyrrihluta 16. aldarinnar – hinir svokölluðu klassíkerar – stóðu hinum framar?

Trúlega felst skýringin í því að klassíkerarnir voru alls ekki klassískir, og að hin stóru vandamál 16. aldarinnar voru einmitt sett fram í verkum þeirra.

Ef við lítum svo á, eins og reyndin sýnir, að mannerisminn sé í kjarna sínum andklassísk stefna, þá er það vegna þess að kreppa klassíkurinnar – eða öllu heldur kreppa endurreisnar klassískrar menningar – birtist okkur í öllu sínu veldi í verkum stóru meistaranna í upphafi 16. aldarinnar.

Ef það sem við köllum klassík er fólgið í heiðskýrum og altækum skilningi á heiminum, þá getur enginn þessara meistara talist klassískur.

Ekki Leonardo, sem leit ekki á náttúruna sem óbreytanlegan sannleika, heldur sem myrkan óljósan heim sem þurfti að gegnumlýsa og kryfja.

Ekki Michelangelo, sem sér angistarfulla spennu og harmleik í samskiptum Guðs og manns.

Ekki Tizian, sem flytur brennandi ástríður mannsins inn í heim listarinnar.

Þá eru þeir eftir, Bramante, sem deyr árið 1514, og Rafael, sem deyr árið 1520. Og þá er aðeins um að ræða verkin sem þeir unnu í Róm á öðrum tug aldarinnar.

Við nánari athugun sjáum við að verk Bramante eru fyrst og fremst klassísk á yfirborðinu, en ekki undir niðri. Og við sjáum einnig að áhugi Rafaels beinist frekar að þeim vandamálum sem Leonardo og Michelangelo og jafnvel Feneyingarnir settu fram, heldur en að beinni framsetningu hins hlutlæga veruleika. Jafnframt er hann sá listamaður síns samtíma sem setur framar öllum öðrum listina fram sem markmið í sjálfu sér. Að minnsta kosti lítur hann það svo, að hún nái aldrei endanlegu markmiði sínu nema í krafti þess að vera list.

Því má heldur ekki gleyma, að hinir raunverulegu manneristar litu á list þessara meistara sem útgangspunkt og viðmið og gengu svo langt í því, að þeir litu á eigin verk sem framhald, túlkun og athugasemdir við verk þeirra.

Frá og með þessum tíma (miðbik 16. aldarinnar) fram að lokum 17. aldarinnar verður grundvallarvandi ítalskrar listar fólgin í valinu á milli fordæmis Rafaels og fordæmis Michelangelos. Jafnt í listinni sem í trúarbrögðunum verður fyrsta verk manna að velja á milli tveggja fordæma (ídeala) sem menn komast ekki hjá að taka afstöðu til.

 

Rafael og Michelangelo standa fyrir tvenns konar skilning á listinni, það er að segja tveim ólíkum aðferðum við að nálgast svar við spurningunni um gildi og hlutverk listarinnar.

Sú staðreynd að umræðan um það hvor væri meiri, Michelangelo eða Rafael, stóð yfir í nærri tvær aldir, sýnir gleggst að hvorug lausnin verður tekin sem algild og endanleg, og að hvor fyrir sig hefur sitt gildi. Ef menn velja aðra leiðina þýðir það jafnframt höfnun á hinni, en reyni menn að sameina þær, felur það jafnframt í sér gagnrýna greiningu á báðum leiðunum. Í hvora áttina sem litið er þá verður sú list sem lifir á milli þessara fordæma hluti af díalektísku (gagnvirku) ferli eða samræðu.

Ef við höldum því fram að listin verði til sem díalektískt val á milli ólíkra valkosta þá höfum við jafnframt viðurkennt að listin hefur flust frá sviði hugleiðslunnar yfir á svið samræðunnar og rannsóknarinnar.

Það er einmitt með þessum hætti sem listin og stórbrotnustu fulltrúar hennar taka virkan þátt í því mikla umbreytingaskeiði og þeirri kreppu menningarinnar, sem í stuttu máli fólst í því að yfirstíga hin lokuðu hugsanakerfi skólaspekinnar og taka upp aðferðir stöðugrar þróunar er leiði okkur frá viðurkenndum sannleika til kerfisbundinna efasemda og rannsókna, frá hlýðni við reglur yfirvaldsins til löngunar í beina reynslu, frá trú á kennisetningar (dogmatisma) til trúar á rannsóknir (próblematisma).

Í hvaða skilningi gátu verk Bramantes og Rafaels talist hápunktur klassíkurinnar?

Fyrst og fremst vegna þess hversu föstum rótum þau standa í  hinum tveim stóru fordæmum síðari helmings 15. aldarinnar:

Í fyrsta lagi er það klassíkin sem algild rökvísi (razionalitá) og kenning, hin algilda framsetning heimsins eins og hún birtist hjá Piero della Francesca.

Í öðru lagi er það klassíkin sem algild saga (storicitá assoluta), algild framsetning á mannlegu lífi eins og hún birtist í verkum Mantegna.

Síðan er á það að líta, að verk þau sem þessir meistarar unnu í Róm á öðrum tug aldarinnar þróuðust í nánu sambandi við Kúríu páfans (æðsta yfirvald kirkjunnar) á tímum þar sem menn sáu fram á yfirvofandi kreppu siðaskiptanna og stefna kirkjunnar miðaði öll áð því að því að koma í veg fyrir siðbótina með því að setja með afgerandi hætti fram hinn formlega vitnisburð kennisetningarinnar og einingu hennar og hins sögulega og rökhugsaða sannleika (veritá razionale e veritá storica).

Þótt list Rafaels og Bramantes beinist að „sígildri“ klassík, þá er hún nátengd tilteknum sögulegum og tímabundnum aðstæðum, og í henni felst ákveðið svar við knýjandi spurningu sem lá í loftinu, einnig á Ítalíu, um trúarlega vitund og samvisku.

Svar þeirra verður óhjákvæmilega íhaldssamt, þar sem það miðar að því að fullvissa sálirnar og styrkja í trú þeirra á óbrigðulleika yfirvaldsins og þeirra gilda sem það stendur fyrir.

Málið snérist um samsemd trúar og rökhugsunar, samsemd rökhugsunar og sögunnar.

Hugmyndin um endurnýjun Rómaborgar („renovatio Urbis“), sem þeir Rafael og Bramante unnu að fyrir Júlíus II. og Leó X., miðaði að því að endurreisa hina klassísku Róm í hinni kristnu Róm. Hún átti að sýna hin sögulegu rök fyrir pólitísku og trúarlegu hlutverki hinnar heilögu rómversku kirkju. En grundvellinum var í raun kippt undan þeirri bjartsýni sem lá að baki þessara fyrirbyggjandi áforma um 1520, þegar trúarátökin taka á sig nýja mynd með beinni uppreisn Marteins Lúthers, og ágreiningurinn verður djúpstæðari og gengur lengra en menn höfðu áður getað ímyndað sér.

Rafael og Bramante eru þeir síðustu sem skilja klassíkina eða fornöldina sem sögulegan veruleika er þróist eða endurgerist í nútímanum. Eftir þá, og þegar hjá Michelangelo, verður fornöldin að sértækri fyrirmynd (modello astratto) sem menn geta meðtekið eða hafnað eða túlkað á ýmsa lund; semsagt hugmynd sem menn gera sér, huglæg staðreynd.

Þróun ítalskrar listar á 16. öld helst í hendur við mikla útgáfustarfsemi. Allar ritsmíðar þessa tíma um myndlist setja fram kenningar um fornöldina (l’antico), en þær miða frekar að því að festa í sessi ákveðnar reglur um hlutföll mannslíkamans og hlutföll í byggingarlist, heldur en að kryfja sögulega þýðingu rómverskra bygginga og minnisvarða.

En það er eitt sem stingur í augun: kenningar Vitrúvíusar[1] koma ekki í einu og öllu saman við sögulegan vitnisburð rómverskra bygginga og hinir sögulegu vitnisburðir eru í innbyrðis mótsögn hver við annan, þannig að reglan getur af sér undantekningar og sú reglufesta sem sýnist getur af sér sjálfdæmið.

Það sem vekur áhuga listamannanna nú er ekki óbrigðuleiki reglunnar, heldur sá árekstur sem skapast á milli reglu og sjálfdæmis, á milli formlegs og viðtekins aga og freistingarinnar að losna undan honum.  Þetta er árekstur sem endurspeglar í listinni það sem hvarvetna kraumar undir á öllum sviðum samfélagsins og er, þegar allt kemur til alls, hinn fullkomlega nútímalegi árekstur á milli valdboðs og frelsis.

Hinn trúarlegi kvíði og skilningurinn á siðferðisvanda tilverunnar verður ekki til með trúarbragðadeilunum, heldur eru trúarbragðadeilurnar sprottnar af samviskukreppu sem þegar var skollin á. Þetta er hvort tveggja meginþema í hinum flórenska nýplatónisma frá síðari helmingi 15. aldarinnar og ágreiningi hans við kerfisbundna rökfræði skólaspekinnar.

Marsilio Ficino hafði teflt fram heimspeki sálarinnar gegn ríkjandi náttúruheimspeki, og hann hafði lýst kvíðanum sem dæmigerðu ástandi mannsins (anxietas… hominis est propria). Ficino hélt því fram að þekkingin á Guði byrji með sjálfsþekkingu og að sérhver sé sinnar gæfu smiður (og um leið smiður eigin náttúru) og að einmitt þetta sé lögmál frelsisins.

Savanarola hafði skynjað og staðfest með píslarvætti sínu hin nánu tengsl sem eru á milli trúarlegrar vitundar og pólitsks frelsis. Og það er engin tilviljun að stutt æfiskeið hins hetjulega flórenska lýðveldis féll saman við hápunkt mannerismans, list manna á borð við Pontormo og Rosso, þar sem allri hefð er gefið langt nef í nafni rannsóknar á ríki og innbyggðum reglum frelsisins.

Gegn þeim sannfæringarboðskap sem þeir Rafael og Bramante senda frá Róm, að lausn vandans sé að finna í samræmingu trúarinnar, rökhugsunarinnar og sögunnar, kemur það svar að vandamálið eigi sér enga lausn, og að handan sérhvers vandamáls bíði alltaf annað nýtt, og að lífið sjálft sé vandamál og að lausn þess sé líka handan lífsins, það er að segja í dauðanum.

Lífið sem dagleg reynsla kemur nú í staðinn fyrir þann opinberaða sannleik sem fólginn var í náttúrunni, sögunni og heiminum. Trúarbrögðin verða að reynslu og trúarlegu líferni, stjórnmálin verða að pólitísku lífi eða reynslu og sá verður vísindamaður sem reynir rannsóknina og upplifir hina vísindalegu reynslu. Listamaður verður að sama skapi sá sem upplifir rannsókn formsins.

Ef sagan er þegar lifuð reynsla sem búið er að afgreiða, og hefur því ekki afgerandi gildi fyrir samtímann, þá er það sem eftir stendur og gildi hefur einungis mannlegar aðstæður og sú aðferð sem hver og einn beitir við að mæta andlegum erfiðleikum tilverunnar. Arfbornar hefðir glata öllum krafti sínum um leið og það verður þeim mun mikilvægara að skiptast á mannlegri reynslu, þar sem einstaklingsbundin reynsla manna er alltaf ólík.

Verk þýskra listamanna, ekki síst Dürers, vekja mikla athygli ítölsku manneristanna, sérstaklega í Flórens. Ekki bara vegna þess að þau endurspegla beint eða óbeint trúarlega spennu siðbótarinnar, heldur fyrst og fremst vegna þess að þau víkja af hinni forskrifuðu braut sögunnar. Og ástæða þess að listamenn frá Toscana hópast til Fontainebleau í Frakklandi, þar sem þeir mynda „alþjóðlega manneríska menningarmiðstöð“,  er ekki bara listáhugi við frönsku hirðina. Það sem gerir mannerismann lýsandi fyrir listræna menningu í Evrópu í lok aldarinnar er ekki útþenslustefna eins og gerðist með „alþjóðlegu gótikina“ í lok 14. aldar, heldur þvert á móti knýjandi þörf fyrir samskipti og átök ólíkra menningarstrauma, þar sem hver og einn birtist hinum sem viðfangsefni til að yfirstíga, mótsögn sem menn urðu að upplifa og ganga í gegnum með öllum þeim átökum sem því fylgdi.

Þau blóðugu og djúpu sár, sem klofningur hins kristna samfélags í siðbótarmenn og gagnsiðbótarmenn skildi eftir, ollu því að menn gátu ekki lengur stutt hina opinberuðu kennisetningu með rökhugsuninni, og hið trúarlega vandamál fólst því ekki lengur í því að sýna sannleikann, heldur að boða hann með tiltækum áhrifameðulum. Þar með verður til djúpstæð breyting á skilningi, meðulum og markmiðum listrænnar sköpunar innan ramma sem enn byggði þó á trúarlegum forsendum.

Kirkjuþingið í Trento (stóð með hléum 1541-1563) viðurkenndi grundvallarþýðingu listarinnar sem framleiðslu á ímyndum (immagine) í hinni trúarlegu baráttu . Ímyndin er ekki formið, og hún er í sjálfri sér hvorki rétt né röng, og því síður er hægt að halda því fram fyrirfram að hún sé góðrar eða slæmrar náttúru. Það þarf að skoða hvert tilfelli fyrir sig og kanna það út frá neytendunum, hvort áhrif hennar muni vera holl eða skaðleg.

 

 

Smásmuguleg og raunsæ lýsing á kvalafullum dauðdaga heilagra manna getur verið góðra gjalda verð ef hún hangir uppi í trúboðsskóla Jesúítanna, þar sem hún undirbýr þá undir tilhugsunina um mögulegt eigið píslarvætti og styrkir trú þeirra á að píslarvætti verði launað með eilífri frelsun.

Samskonar mynd sem, hengd er upp í kirkju til almenns messuhalds, getur hins vegar orðið til þess að hræða söfnuðinn að óþörfu. Mynd af heilagri konu getur haft óheillavænleg áhrif á óundirbúinn söfnuðinn þó listamaðurinn hafi ekki haft neitt slíkt í huga.

List sem vill helga sig einlægri trúrækni á sér tvo valkosti: að vera „tímalaus“ list, sem reynir að yfirfæra í hina listrænu sköpun þann hreinleika, reglufestu og einfaldleika sem hæfir trúarlífinu, eða á hinn bóginn að beita öllum tiltækum ráðum og meðulum myndlistarinnar til að örva ímyndunarafl áhorfandans og trúarinnlifun og örva hann þannig til virkrar trúarlegrar þátttöku og reynslu. Þetta eru ekki tveir valkostir sem útiloka hvorn annan, og það skildu upphafsmenn hins nýja myndmáls barokklistarinnar mætavel í lok 16. aldarinnar og við upphaf þeirrar 17.

[1] Rómverskur arkitekt og fræðimaður um byggingarlis á 1. öld f. Krist. Skrifaði ritröðina De Architectura í 10 bindum. Verk hans voru „enduruppgötvuð“ árið 1414 og urðu grundvöllurinn að fræðikenningum Albertis um byggingarlist og myndlist.

Pontormo: Kristur tekinn af krossinum, Flórens 1526-28

Agamben um mátt ímyndunaraflsins og hugarburði Erosar

 

Lesefni fyrir Listaháskólann

Hugarburðir Erosar[1]

 

eftir Giorgio Agamben

úr ritgerðarsafninu Stanze frá 1977

(Fimmti kafli ritgerðasafnsins „Stanze, La parola e il fantasma nella cultura occidentale“, Einaudi editore, Torino 2011, bls. 28-35. Upphaflega birt í „Saggi“ frá 1977.)

 

Í ritgerðinni Sorg og depurð minnist Freud lítilsháttar á hugsanleg tengsl hugaróra við depurðarferlið, þar sem hann segir að uppreisnin gegn því að glata viðfangi ástarinnar „geti náð því stigi að viðkomandi snúi frá veruleikanum og grípi hið glataða viðfang heljartökum í gegnum ofskynjanir löngunarinnar“. Við þurfum hins vegar að líta í greinina Frumsálfræðileg viðbót við kenninguna um drauma (sem átti ásamt með ritgerðinni um depurðina að fara í áformað bindi Undurbúningur að frumsálarfræði), þar sem samhliða voru lögð drög að greiningu á virkni draumanna og rannsókn á því ferli þegar hugarburðir löngunarinnar ná tökum á vitundinni og skjóta sér þannig undan þeirri grundvallarforsendu égsins, sem er sönnun raunveruleikans. Freud heldur því fram að í þróun sálarlífsins gangi égið í gegnum frumstig þróunar, þar sem ekki er gerður greinarmunur á raunverulegum og ímynduðum skynjunum:

Í sérhvert skipti sem við fundum þörf fyrir tiltekinn hlut til að fullnægja þörfum okkar á upphafsferli sálarlífs okkar – skrifar hann – urðu sérstakar ofskynjanir til þess að okkur fannst hluturinn í raun og veru vera til staðar. En hin tilætlaða fullnæging lét hins vegar ekki á sér kræla, og vonbrigðin urðu fljótlega hvati þess að við komum okkur upp sérstökum hugbúnaði, er gerði okkur kleift að skilja slíkan hugarburð frá raunveruleikanum, og gera okkur þaðan í frá kleift að forðast hann. Með öðrum orðum yfirgáfum við fullsnemma á þróunarferli okkar þessa ofskynjunarfullnægingu löngunarinnar og sköpuðum þess í stað sönnunarferli raunveruleikans.

Í vissum tilfellum getur raunveruleikaprófið engu að síður verið tekið tímabundið úr sambandi eða því skotið undan. Þetta er það sem gerist þegar ofskynjunaræði löngunarinnar birtast sem viðbrögð við tilteknum missi, sem veruleikinn staðfestir, en égið verður að afneita, því missirinn er því óbærilegur:

Þá sker égið á tengsl sín við raunveruleikann og dregur eigin hugarfóstur inn í vitundarsvið skynjananna. Í gegnum þetta fráhvarf frá veruleikanum er komið í veg fyrir veruleikasönnunina, og óbældar vofur langana okkar fá óheftan aðgang að vitund okkar sem ákjósanlegri og betri veruleiki.

Hvergi í ritum Freud er að finna raunverulega og heildstæða kenningu um hugarburðina og vofurnar, og hann skilgreinir ekki nánar hvaða hlutverki þau gegna í virkjun depurðarferlisins. Engu að síður höfum við forna og langlífa hefð þar sem sjúkdómseinkenni svarta gallsins voru svo nátengd sjúklegum ofvexti ímyndunaraflsins, að hægt var að halda því fram að þau verði með öllu óskiljanleg í öllum sínum fjölbreytilegu myndum, nema þau séu tengd við þær grundvallarkenningar miðaldafræðanna, sem varða hugarburðinn og vofurnar. Sálgreining samtímans hefur tekið hlutverk hugarburðarins í ferlum sálarlífsins til endurskoðunar, og virðist hún jafnvel vilja í æ ríkara mæli skilgreina sjálfa sig sem hina almennu kenningu um hugarburðinn. Leiða má líkur að því að hún gæti fundið sér gagnlega fræðilega forsendu í kenningu, sem varð til fyrir mörgum öldum síðan, og skilgreindi Eros fyrst og fremst sem ferli hugarburðarins og veitti hugarburðinum umtalsvert rými í lífi og sögu andans.

Hugarburðarfræði miðalda fæddist af samruna kenningarinnar um ímyndunaraflið eins og hún var sett fram af Aristótelesi, og hinnar nýplatónsku kenningar um öndina eða pneuma[2] sem frumkraft sálarinnar (anima), samruna galdrakenningarinnar um hrifningu og sefjun annars vegar og læknisfræðikenninga um samspil anda og líkama hins vegar.

Samkvæmt þessari flóknu kenningasmíð, sem var þegar boðuð í Guðfræðiriti kenndu við Pseudo-Aristóteles , í Liber de spiritu et anima eftir Alcher, og í De insomniis eftir Sinesius, þá er ímyndunaraflið (spiritus phantasticus) skilið sem örfínt líffæri sálarinnar, staðsett á ysta punkti skynsvæðis hennar. Þetta líffæri tekur á móti myndum hlutanna, býr til hugarburði draumanna, og í vissum tilfellum geta þessir hugarburðir losað sig frá líkamanum og byggt upp yfirnáttúrlegar sýnir og sambönd.  Þetta líffæri er um leið móttökustaður áhrifamáttar stjarnanna, miðill og móttökutæki galdraáhrifa. Það gegnir hlutverki tengils hins líkamlega og líkamalausa, og verður sem slíkt lögmæt skýring á fjölmörgum annars óskiljanlegum fyrirbærum á borð við virkni móðernislöngunar á „mjúkefni“ fósturs, birtingu djöfla og áhrifa hugarburðarsamfara á getnaðarliminn. Sama kenning taldi sig einnig kunna skýringar á tilurð ástarinnar. Þannig er til dæmis ógerningur að skilja þær ástarserimóníur sem hefð farandsöngvaranna og dolce stil nuovo-skáldanna (á 13.-14. öld) hefur skilið eftir sig fyrir ljóðlistarhefð Vesturlanda fram á okkar tíma, ef menn gera sér ekki grein fyrir þeirri staðreynd, að þær byggja frá upphafi á virkni hugarburðarins (processo fantasmatico).

Það er engin ytri mynd sem kallar fram ástina, heldur innri hugmynd, það er að segja innþrykkt vofa í gegnum sjónskynið í þessum öndum hugarburðarins, þar eru að finna upptök þess sem við köllum að verða ástfangin.  Getan til að framkalla raunverulega ástríðu ástarinnar varð ekki til öðruvísi en í gegnum vandaða úrvinnslu og íhugun þessarar huglægu eftirlíkingar, sem er ávöxtur hugarburðarins. Ritið De Amore eftir Andrea Cappellano telst til fullkomnustu fræðilegu útlistana á þeim ástum, sem kenndar voru við hirðlífið. Þar er ástin skilgreind sem „immoderata cogitatio“ eða óhófleg íhugun innri hugarburðar og bætt við að „ex sola cogitatione… passio illa procedit“ (ástríðan kemur eingöngu frá hugleiðslunni).

Þegar tekið er tillit til grundvallarþýðingar svarta gallsins í hinum erótíska leik, á það ekki að koma á óvart að depurðareinkennin eigi sér rætur sem hefðin telur nátengdar ástundun hugarburðarins. Lengi vel voru „Le imaginationes malae“ (illur hugarburður) taldar til „signa melancoliae“ eða sjúkdómseinkenna depurðarinnar í fræðiritum læknisfræðinnar , þannig að segja má að sýki hins svarta galls sé best lýst með orðum læknisins Girolamo Mercuriale frá Padovu, sem sagði hana „vitium corruptae imaginationis“ eða böl hins spillta ímyndunarafls. Hjá Ramon Lullo (spánskur dulspekingur 1235 – 1316) sjáum við þegar fjallað um skyldleika depurðar og ímyndunarafls, og tekur hann fram að satúrnískar skapgerðir „séu fjarskyggnar í gegnum ímyndunaraflið sem sé tengdara svarta gallinu en öðrum vessum“ (a longo accipiunt per ymaginacionem, quae cum melancolia maiorem habet concordiam quam cum alia compleccione“).

Hjá Alberti Magnus stendur skrifað að depurðarsjúkir „uppgötvi marga hugarburði“ (multa phantasmata inveniunt), því að þurra gufan haldi fastar utan um ímyndanirnar. En það er svo enn og aftur hjá hinum flórenska nýplatónista Marsilio Ficino sem við sjáum hvernig geta svarta gallsins til að festa og viðhalda hugarburðinum (i fantasmi) er sett saman í samfellda heimspekilega galdra- og læknisfræðikenningu, sem samsamar með skýrum hætti ástleitna hugleiðingu hugarburðarins og depurðarveikina sjálfa. Mikilvægi depurðarinnar í hinu erótíska ferli skýrist þannig af einstökum hæfileika til hugarburðar (dispositione fantasmatica).

Þegar við lesum um það í Teologia platonica eftir Ficino að depurðarsjúklingarnir „festi hugmyndaflugið varanlegri og tryggari böndum með löngunum sínum fyrir tilverknað jarðbundna vessans“ og lesum einnig tilvísunina í áðurnefndu riti hans, De amore[3], sjáum við þessa síendurteknu vísun í lífsandana sem snúast allir í kringum hugarburðinn sem er meitlaður í þá ímyndunaranda sem eru samvirkir í hinu erótíska ferli og útbrotum sjúkdómseinkenna svarta gallsins og þar með depurðarsýkinnar.

Frá þessu sjónarhorni er depurðarsýkin ekkert annað en erótískt ferli sem á í tvíræðum viðskiptum við hugarburðina. Það er þessi tvískautun hugarburðarins, á milli hins demóníska galdurs annars vegar og hinnar engilhreinu hugleiðslu hins vegar, sem skýrir þessa drungalegu helfró hinna depurðarsjúku ásamt með geislandi hugljómun þeirra.

Áhrif þessa skilnings, sem tengdi hið satúrníska lundarfar órjúfanlega við hugarburðina, breiddust fljótt út fyrir sinn upprunalega hugmyndaheim, og hans verður áfram vart í textabroti úr Trattato della nobiltà della pittura (Ritsmíð um ættgöfgi málaralistarinnar frá 1585) eftir Romano Alberti, sem oft er vitnað til í umfjöllun um sögu hugtaksins malinconia (depurðarsýki), án þess að þess sé getið, að meira en fjórum öldum fyrir tíma sálgreiningarinnar hafði þessi hugmyndaheimur lagt grunninn að kenningu um listina sem hugarburðarvirkni (operazione fantasmatica).

Romano Alberti skrifar: Listmálararnir verða depurðarsjúkir vegna þess að þeir halda hugarburðinum föstum innan skilningsins þar sem þeir vilja líkja eftir honum. Síðan tjá þeir þá samkvæmt því hvernig þeir birtust þeim þráfaldlega í upphafi. Þetta gera þeir ekki bara einu sinni, heldur samfellt, þar sem þetta er þeirra starf. Af þessum sökum er hugur þeirra stöðugt frábitinn og aðskilinn efnisveruleikanum, þannig að þeir verða svartagalls-veikinni að bráð, en um hana segir Aristóteles, að hún feli í sér hugkvæmni og forsjálni, því eins og hann sjálfur segir, þá hafa nær allir hugvitssamir og forsjálir menn verið sjúkir af svörtu galli (depurðarsýki).[4]

Hefðbundin tenging depurðarsýkinnar við listrænt sköpunarstarf fær hér sína skýringu og réttlætingu í þeirri öfgakenndu hugarburðarstarfsemi sem einkenni hvorutveggja. Bæði listin og depurðarsýkin eru skilgreindar undir merki Spiritus phantasticus (anda ímyndunaraflsins), Þessum hárfína líkamshluta sem er okkur ekki bara miðill draumanna, ástarinnar og galdramáttarins, heldur virðist hann tengjast með leyndardómsfullum hætti við göfugustu sköpunarverk mannlegrar menningar. Ef þetta reynist satt, þá er það ekki að ástæðulausu, að einn af þeim textum þar sem Sigmund Freud fjallar hvað ýtarlegast um greiningu á hugarburðum löngunarinnar, sé einmitt ritgerð hans Um bókmenntalega sköpun og drauminn með opnum augum, en þar reynir hann að setja fram kenningu í anda sálgreiningar um listræna sköpun, og setur fram þá tilgátu að listaverkið sé á vissan hátt framhald ímyndunarleikja bernskunnar og hinnar földu en aldrei yfirgefnu hugarburðarvirkni hins fullorðna.

Að svo komnu máli fer það svið að verða okkur ljóst , sem vegferð okkar hefur beinist að, en hún hófst með hádegisdemóninum og hinu djöfullega fylgdarliði hans og leiddi okkur að vængjaða kúpíðnum í Melankólíu Dürers, þar sem hin forna hefð hefur kristallast í þessari táknmynd sem gefur henni ef til vill nýjan grundvöll og nýja forsendu.[5] Hinn ímyndaði missir, sem depurðarþráhyggjan beinist stöðugt að, á sér ekkert raunverulegt viðfang, því hún beinist öll að þeirri formyrkvun hugans sem ómöguleg höndlun hugarburðarins felur í sér. Hið glataða viðfang er ekki annað en svipur eða vofa, sem löngunin hefur búið til í tilhugalífi með hugarburði sínum, og innspýting libido (lífshvatans eða kynhvatarinnar) er einungis ein hlið þess ferlis, þar sem hið raunverulega glatar raunveruleika sínum til þess að hið óraunverulega geti orðið raunverulegt. Ef depurðarsjúklingnum er bannaður allur aðgangur að hinum ytri heimi sem viðfang ástarinnar, -líkt og gerðist með Narcissus – þá öðlast hugarburðurinn visst raunveruleikalögmál í gegnum þessa afneitun og skríður út úr sínu þögla innra grafhýsi til þess að birtast í nýrri og afgerandi vídd. Hið óraunverulega viðfang depurðarþráhyggjunnar, sem hefur ekki lengur stöðu hugarburðarins, en hefur heldur ekki hlotið merkingarfræðilega stöðu merkis, opnar svið sem felur hvorki í sér hina draumkenndu sviðsmynd ofsjónanna og hugarburðarins, né heldur hina áþreifanlegu mynd raunverulegra hluta.

Við stöndum frammi fyrir því einskismannslandi sem felur í sér þennan stað opinberunarinnar, mitt á milli hinnar narcissísku sjálfsástar og áþreifanlegs valkosts hins ytri veruleika. Það er á þessu einskismannslandi opinberunarinnar sem þau sköpunarverk menningarinnar munu er fram líða stundir finna sér vettvang til að samþætta þann vef táknrænna forma og veruleikareynslu, sem veita mun manninum samband við þann heim, sem honum er nákomnari en nokkuð annað, og grundvallar gæfu hans eða ógæfu umfram alla áþreifanlega náttúru.

Hinn strangi heimur (locus severus) depurpðarsýkinnar „sem Aristóteles segir að standi jafnframt fyrir forsjálni og hugvit“, er einnig strangur leikur (lusus servus) orðanna og hinna táknrænu forma, þar sem maðurinn getur samkvæmt Freud „notið eigin hugarburðar áhyggjulaust og án allrar blygðunar“. Sú staðarlýsing (topologia) hins óraunverulega sem þessi heimur dregur upp fyrir okkur í ósveigjanlegri rökræðu (dialettica) sinni, er um leið staðarlýsing menningarinnar.[6]

Í þessu ljósi er ekki að undra, að iðkendur alkemíunnar hafi tengt depurðarsýkina við Nigredo (sorta), fyrsta stig Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlistarinnar, sem fólst einmitt í því að gefa hinu líkamalausa líkama og gera hið líkamlega líkamalaust samkvæmt hinni fornu kenningu Hermesar: solve et goagula (að uppleysa og láta storkna).

Sbr meðfylgjandi mynd eftir Ripley-rullunni sem gerð var í Lübeck 1588 og er varðveitt í British museum og sýnir depurðarsjúkan alkemista framkvæma fyrsta fasa Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlisrtarinnar.

Það er í hinu opna rými þessa óbugandi hugarburðarásetnings sem hin óstöðvandi þrautseigja gullgerðarlistarinnar í menningarsögunni á sér stað: að aðlaga sig hinu neikvæða og dauðanum til þess að móta hinn stærsta veruleika með höndlun hins stærsta óraunveruleika.

Beinum nú augum okkar aftur að grafíkmynd Dürers og hinni hreyfingarlausu vængjuðu kvenveru, niðursokkinni í eigin hugarburð og að þeim Spiritus Phantasticus[8], sem situr henni á hægri hönd, og er sýndur í mynd vængjaðs kúpíðs, og skoðum síðan þau tæki og tól hins virka lífs, sem þarna liggja á víð og dreif eins og vitnisburðir um leyndardómsfulla visku. Einkennileg framandgerving þessara alþekktu hluta eru gjöld depurðasrjúklingsins til þeirra máttarvalda sem gæta hins ósýnilega og ósnertanlega.

Samkvæmt þeirri túlkun, sem nú er almennt viðurkennd, er engillinn sem sendiboði ekki lengur tákn vanmáttar Flatarmálsfræðinnar og þeirra lista, er á henni byggja, til að höndla óáþreifanlegar stærðir frumspekinnar. Þvert á móti er hann táknmynd þeirrar viðleitni mannsins, sem hann hættir geðheilsu sinni óhikað fyrir, þeirri viðleitni að gefa eigin hugarburði áþreifanlega mynd, og að framkvæma í gegnum handverkslistirnar það sem annars yrði hvorki höndlað né þekkt. Sirkillinn, kúlan, hverfisteinninn, hamarinn, vogarskálarnar, hornklofinn, þessi tól sem hinn dapri ásetningur hefur svipt hefðbundum hlutverkum sínum og umbreytt í eigin sorgartákn, þessi tól hafa ekki lengur aðra merkingu en það rými sem þau vefa saman við birtingarmynd hins óhöndlanlega. Og þar sem lærdómur depurðarsjúklingsins er, að einungis hið óhöndlanlega verði höndlað, situr hann einn og óhagganlegur innan um þessi leyndardómsfullu tól. Þau eru eins og leifar fortíðar sem ber áletraða paradísartölu bernskunnar, þau hafa endanlega höndlað ljómann af því sem verður einungis höndlað á kostnað eilífrar glötunar.

Forsíðumynd: Albrecht Dürer: Melancholia I, frá 1514

Orapollo: Hyeroglyphica. Með myndinni fylgir þessi texti: „Þegar þeir vilja sýna veikburða mann sem reynir eitthvað honum um megn teikna þeir leðurblöku. Því þessi skepna reynir að fljúga þó hún hafi ekki vængi.“ Leðurblakan er ímynd melankólíunnar hér eins og í mynd Durers. Hún er draumur hins hugsjúka um framkvæmd hins ómögulega.  Hyeroglyphica er handrit með allegórískum táknmyndum sem vísa til siðferðislegra álitamála. Höfundur er ókunnur, en handritið talið frá 15. öld.

Salvatore Rosa: Demokrítus hugleiðir fallvaltleikann. 1661. Tengsl ímyndunarafls og fallvaltleika voru gjarnan túlkaðar með svokölluðum „vanitas-myndum“ á 17. öld.

 

 

[1] Ritgerð úr ritgerðasafninu Stanze -La parola e la fantasma nella cultura occidentale, Torino 1977 (bls. 28-35.) Þetta er fimmta ritgerðin í fyrsrta kafla bókarinnar sem heitir I fantasmi di Eros. Hinar ritgerðirnar eru allar skrifaðar í kringum hlutverk og hugsanlega mynd Erosar í grafíkmynd Albrechts Dürers, Melancolia I, og má segja að þessi ritgerð birti niðurstöður allra ritgerðanna. Í heild sinni fjallar kaflinn jafnframt um tengsl Erosar og ímyndunaraflsins við listina og ástina og þýðingu þeirra tengsla fyrir vestræna menningu.

[2] Orð sem merkir loft og anda í senn, sbr. andardráttur, „að gefa upp öndina“.

[3] „Hvert sem þráhyggja sálarinnar kann að leiða okkur, þá safnast jafnóðum um hana andarnir, sem eru miðlar og hjálpargögn sálarinnar. Andarnir eru framleiddir í hjartanu úr þynnsta hluta blóðsins. Sál elskhugans dregst ómótstæðilega að mynd hins elskaða, sem er innrituð í ímyndunaraflið, og þar með að hinum elskaða um leið. Þangað dragast andarnir líka, og örmagnast í áköfu flugi sínu. Þetta veldur stöðugri þörf fyrir endurnýjun birgða af hreinu blóði, til þess að endurnýja uppgefna anda,og kemur frá þeim stað þar sem fíngerðustu og gagnsæjustu blóðögnunum er útandað daglega til endurnæringar öndunum. Þetta veldur svo því, að hreina og tæra blóðið leysist upp og eftir situr bara óhreint blóð, þykkt, þurrt og svart. Þannig þornar líkaminn og tærist upp, og hinir ástföngnu verða gripnir depurðarsýki. Það er í raun hið þurra og oft svarta blóð, sem framkallar depurðarsýkina, eða svarta gallið, sem fyllir höfuðið með gufum sínum, þurrkar upp heilann og þrúgar sálina linnulaust, dag og nótt með skuggalegum og skelfilegum sýnum. .. Það var í kjölfar rannsókna á þessum fyrirbærum sem læknar fornaldarinnar gátu staðfest, að ástin væri ástríða náskyld depurðarsýkinni. Þannig ráðleggur læknirinn Rasis lækningar eins og samfarir (coito), föstu, ölvímu og göngutúra…“ Úr De amore eftir Marsilio Ficino. Þessi tilvísun er birt í ritgerðinni Eros malinconico, sem er næst á undan ritgerðinni um hugarburðina í Stanze, og er hér skotið inn af þýðanda til frekari skýringar. olg

[4] Romano Alberti var mikilvirkur fræðimaður á sviði myndlistar á tíma mannerismans á Ítalíu, og var rit hans um ættgöfgi málaralistarinnar gefið út í Róm 1585. Agamben segir mikilvægt að hafa í huga að á bak við þessa sálfræðikenningu liggi ávallt hugmyndina um „hina innri mynd“, og án þeirrar hugmyndar sé kenningin óskiljanleg. Latneska orðið „melancholia“ er upprunalega grískt, samsett úr orðunum „mélas“ (=svartur) og „cholé“ (=gall) og þýðir því „svart gall“. Þýð. olg.

[5] Agamben vitnar hér í fyrstu 4 kafla bókarinnar Stanze: „Il demone meridiano“, „Melancolia I“, „Eros malinconico“ og „L‘oggetto perduto“, þar sem hann hefur rakið sálfræðikenningar fornaldar og miðaldar út frá vessakenningunni og birtingu þeirra í mynd Albrechts Dürers, Melancolia I. „Hádegisdemóninn“ var sá demón letinnar sem fékk menn til að sofa um miðjan dag, og taldist (sem „accedia“) til einna af dauðasyndunum sjö samkvæmt kristinni miðaldasálarfræði. Í köflunum fjallar Agamben um skyldleika leti og þunglyndis eða þess sem kallað var „accedia“ og „melancolia“, og þá spurningu sem Kiblansky, Panofsky og Saxl velta fyrir sér um hugsanleg tengsl Melancoliu Durers við „Hádegisdemóninn“ og dauðasynd letinnar sbr: Saturn and Melancholy. Studies in the History of natural Philosophy, Religion and Art, 1983..

[6] Staðarlýsing depurðarsýkinnar má setja fram með þessari mynd, þar sem H er innri Hugarburður, h er ytri hlutur og ф er óraunverulegur hlutur. Það svið sem myndin afmarkar er hinn depurðarsjúki staður táknanna (topos simbolico malinconico).

[8] Það var ekki ætlunin með þessari ritsmíð að setja fram tæmandi endurskoðun á hinni sígildu íkonografísku greiningu Panofsky og Saxl [á mynd Dürers Melancolia I]. Engu að síður verður ekki komist hjá því hér, að benda á hvaða atriði í greiningu þeirra hafa verið hrakin með nokkuð sannfærandi hætti í þeirri rannsóknarsögu, sem hefur snúist um þessa mynd Dürers. Mikilvægasta atriðið snýst um að sjá depurðarsýkina í ljósi kenninga frá miðöldum og endurreisnartímanum um spirits phantasticus (depurðarsýkin varí raun ekki annað en röskun ímyndunaraflsins, það sem kallað var vitium corruptae immaginationis (spillt ímyndunarafl). Þegar menn höfðu síðan með gildum rökum tengt þessa röskun kenningunni um ástina (því hugarburðurinn var hvort tveggja í senn, viðfang og drifkraftur ástarinnar, rétt eins og sjálf ástin var eitt form solicitudio melancolica (depurðareinsemdar)). Panofsky og Saxl sýndu fram á skyldleika ímyndunarafls og melankólskrar skapgerðrar, þar sem því var fastlega haldið fram í ritum Agrippa, en hann var ein helsta heimild þeirra. Hins vegar vantaði úrvinnslu þeirra á eðli þessara tengsla. Tenging myndar Dürers og kenningarinnar um hugarburðinn leiddi fyrst til þerss að vængjaði kúpíðinn var ekki lengur skilinn sem Brauch eða ímynd handavinnunnar. Klein, sem sá í þessum skrifandi kúpíð ímynd dráttlistarinnar, hafði þegar séð ósamræmið á milli þessa litla kúpíðs og ímyndar handavinnunnar, sem átti samkvæmt reglunni að vera blind og vængjalaus. Það er auðvelt að skilja kúpíðinn sem Spiritus phantsticus (anda ímyndunaraflsins) upptekinn við að festa hugarburðinn á blað. Þetta skýrir hvers vegna þessi engill Dürers tilheyrir ótvírætt því fyrirbæri íkonografíunnar sem kallast ερωτες eða spiritus phantasticus, sem er, eins og við höfum sýnt fram á, hinn töfraslungni boðberi ástarinnar og tilheyrir fjölskyldu „ástarenglanna“ í ljóðahefð „stil nuovo“ (frá 13. – 14. öld).

Út frá sjónarhorni hugarburðarfræðanna sveiflast túlkunin á mynd Dürers á milli marka hins kyrrstæða (vanmáttar Flatarmálsfræðinnar að höndla hið frumspekilega) og samskiptalega (tilrauna ímyndunaraflsins til að höndla hið óhöndlanlega). Þessi sveifla hjálpar okkur til að skilja merkingu leðurblökunnar, sem ber uppi borðann með áletruninni „Melancolia I“, en líta má á þá mynd sem litla mynd inni í myndinni, er geymi lykilinn að heildarmyndinni. Í verkinu Hieroglyphica eftir Orapollo er fljúgandi leðurblaka látin tákna tilraun mannsins til að yfirstíga með áræðni þá eymd, sem hann býr við, með því að reyna hið ómögulega. („Imbecillum hominem lascivientem, tamen et audacius aliquid molientem, cum mostrare voluerint, vespertilionem pingunt. Haec enim etsi alas non habeat volare tamen conatur“ = Þegar þeir vilja sýna veikburða mann sem reynir eitthvað honum um megn teikna þeir leðurblöku. Því þessi skepna reynir að fljúga þó hún hafi ekki vængi).

Önnur mikilvæg nýlunda hefur komið í ljós við þessa rannsókn, en það er endurmat kenningarsmíða um skapgerðirnar tristitia-acedia (depurð-sljóleiki), innan kenningarsmíðar endurreisnartímans um depurðarsýkina. (Panofsky túlkar þetta einfaldlega sem „hinn syndsamlega svefn letingjans“.) Eins og við höfum séð þá tengjast þessar skaphafnir hjá kenningasmiðunum ekki bara við letina, heldur hafa þær sömu tvíræðnina og skilgreiningin á depurðinni: tristitia salutifera – tristitia mortifera, eða heilsusamlegur og banvænn sljóleiki í senn.

Hypnerotomachia Betullophili – Mattthew Barney og Björk

Um kvikmyndina Drawing Restraint 9 eftir Matthew Barney

Grein þessi birtist upphaflega í tímaritinu Skírni 2008

 

Með kvikmyndinni Drawing Restraint 9 (DR9) hefur Matthew Barney skapað einstaka ástarsögu í samvinnu við Björk Guðmundsdóttur, þar sem þau fara bæði með aðalhlutverk, hann er jafnframt leikstjóri, höfundur handrits og sviðsmyndar en hún höfundur tónlistar sem gegnir mikilvægu hlutverki í myndinni.

Sagan byggir á ævafornu sagnaminni um samruna, umbreytingu, dauða og endurfæðingu, og væri efni hennar ekki í frásögur færandi nema fyrir þær sakir að þeim hefur tekist að gefa þessu sagnaminni nýtt táknmál og færa það til samtímans með afar áhrifaríkum og frumlegum hætti.

Sagan gerist í nútímanum um borð í hvalveiðiskipi sem heldur í veiðiferð frá Nagasaki í Japan. Matthew Barney (M) og Björk (B) eru gestir um borð og dveljast neðanþilja í sjóferðinni, þar sem þau ganga í gegnum vígsluathöfn sem leiðir til samruna, dauða og endurfæðingar. Samhliða vígsluathöfninni neðan þilja erum við vitni að aðgerð ofan þilja sem minnir á hvalveiðar og hvalskurð, nema hvað hvalurinn sem skorinn er, er ekki hvalur heldur sporöskjulaga form eða innsigli með þverbandi sem er myndað af storknaðri olíufeiti (petrolatum) er gengur í samband við veiðibráð ferðarinnar, sem reynist ekki hvalur, heldur mikill óreglulega lagaður drumbur sem hefur safnað í sig efninu ambergis, sem er efni sem hvalir æla frá sér og finnst í hafinu. Ambergis hefur verið notað sem ilmefni frá fornu fari og er eftirsótt sem slíkt enn í dag. Vígsluathöfn elskendanna neðan þilja endar með því að þau tortíma hvort öðru í táknrænum kossi sem gerist í baði, þar sem þau hverfa síðan í djúpið og umbreytast í hvali sem sjást á sundi í villtu Norðuríshafinu innan um borgarísjaka. Ofan þilja leysist “innsiglið” upp í frumparta sína og virðist í lokin vera dregið á land úr hafinu í umbreyttri mynd sem ferstrendur steinn.

Í þessari samantekt verður leitast við að gera grein fyrir því hvernig þetta sagnaminni hefur birst í  ólíkum myndum og goðsögum með notkun mismunandi táknmáls og leitað skýringa á því hvernig þetta sagnaminni getur átt brýnt erindi við okkur enn í dag. Sérstaklega verður gerður samanburður á hvalasögunni og skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili  (H P), sem skrifuð var í Feneyjum árið 1467 af Francesco Colonna. Sá samanburður er hér gerður til að varpa ljósi á bæði verkin og það lifandi táknmál sem þau búa yfir og þær óvæntu hliðstæður sem í þeim er að finna, sem er samruni, dauði og endurfæðing fyrir tilverknað Erosar.

Sagan af þessari sjóferð á sér ævafornar hliðstæður sem varpa ljósi á boðskap hennar, og kemur þá fyrst upp í hugann sagan af Jónasi í hvalnum, sem sagt er frá í Jónasarbók Gamla testamentisins.[i][1] En hún segir frá Jónasi spámanni sem lenti í sjávarháska í óveðri sem Guð magnaði upp í reiði sinni vegna drottinsvika Jónasar. Jónasi var varpað fyrir borð til að sefa reiði guðs og lægja öldurnar. Stór fiskur eða hvalur gleypti Jónas, sem tók iðrun, þannig að Guð miskunnaði sig yfir hann og vakti hann til nýs lífs með því að láta hvalinn æla honum á land eftir þriggja daga og þriggja nátta vist í iðrum hvalsins. Þessi undarlega saga hefur allt frá frumkristni verið tekin sem dæmisaga og spádómur um ferð Krists til heljar og upprisu hans á þriðja degi, eins og sjá má í fjölmörgum myndum í Katakombum Rómar, og líka í veggmálverki Michelangelos í Sixtínsku kapellunni, þar sem Jónas og fiskurinn tróna yfir altarisgaflinum sem geymir Dómsdagsmynd Michelangelos. Hvalurinn í þessari sögu á sér hliðstæðu í hvalveiðiskipinu í DR9. Æla hvalsins, Ambergis, er jafnframt mikilvæg hliðstæða við Jónas í DR 9.

marten-van-heemskerck-saga-jonasar-2

Marten van Heemskerck: Jónas kemur úr iðrum hvalsins, koparstunga frá 16. öld.

Samruni, dauði og umbreyting fyrir tilverknað Erosar er sagnaminni sem finna má í mörgum grískum goðsögum, og nægir að minna á goðsöguna um Díönu og Akteon í því sambandi, en Díana var sem kunnugt er systir Apollons, gyðja næturinnar, tunglsins, dýraveiðanna og hinnar villtu náttúru og sérstakur verndari skírlífis ungra kvenna. Akteon var ástríðufullur veiðimaður sem lenti í því að koma að Díönu og dísum hennar óvörum, þar sem þær voru að baða sig í dísalindinni eftir vel heppnaða veiðiferð næturinnar.  Algjör bannhelgi hvíldi á þessu dísabaði gagnvart karlmönnum, og skyldi einhver voga sér að horfa á sjálfa veiðigyðjuna nakta var það dauðasök. Refsing Díönu var sú að Akteon breyttist í veiðibráð sína,  höfuð hans breyttist í hjartarhöfuð og hann var drepinn af veiðihundum sínum[ii][2].

titian_-_diana_and_actaeon_-_wga22883

Tizian: Akteon og dísabað Díönu 1556-59

tizian-death_actaeon

Tizian: Dauði Akteons, 1550-60

Þessi goðsaga var vinsælt viðfangsefni myndlistarmanna á 16. og 17. öld, hún var meðal annars túlkuð af heimspekingnum Marsilio Ficino út frá kenningum um hina platónsku ást, en í okkar samhengi er túlkun Giordano Bruno á þessari sögu áhugaverðust, en sagan gegnir mikilvægu hlutverki í riti hans Gli Eroici Furori (Hin hetjulegu æðisköst) frá árinu 1585. En þar segir Bruno m.a.:

“Af þeim mörgu sem leggja leið sína inn í hinn villta skóg eru örfáir sem ná alla leið að lind Díönu. Margir láta sér nægja að veiða villibráð og óæðri dýrategundir, og flestir vita reyndar ekki hvaða erindi þeir eiga í skóginn, þar sem þeir fylgja einfaldlega hefðinni og finna þar af leiðandi fátt annað en flugur. Þeir eru afar fáséðir Akteonarnir sem verða þeirrar gæfu aðnjótandi að verða svo ástfangnir af fegurð og líkama sjálfrar Náttúrunnar…, að þeir taka hamskiptum…frá því að vera veiðimenn yfir í að verða sjálf bráðin. Hið endanlega takmark allra vísindaveiða er að finna þessa sjaldséðu villtu skepnu sem umbreytir veiðimanninum í það sem hugur hans beinist að. Á öllum öðrum veiðum, þar sem veiðibráðin eru tilteknir hlutir, þá hremmir veiðimaðurinn hlutinn og meðtekur hann með munni gáfna sinna. En þegar um guðdómlega og altæka veiðibráð er að ræða, þá galopnar hann hjarta sitt svo gagnvart bráðinni að hann samlagast henni, verður heltekinn af henni og samsamast henni í einu og öllu. Áður en þetta gerðist var Akteon venjulegur, siðmenntaður hversdagsmaður sem samlagaðist samfélaginu auðveldlega, en nú umbreytist hann í villihjört sem býr í hinum villta skógi. Í skóginum heldur hann til í skútum sundurgrafinna fjalla, skútum sem hafa ekkert með hið hefðbundna minni að gera, þar sem hann getur dáðst að uppsprettum stórfljótanna, lifað frjáls í hreinleika langt í burtu frá hversdagslegum neysludraumum.”[iii][3]

Þessi athyglisverða túlkun Bruno á goðsögunni tengist kenningum hans um minnislistina, þar sem persónur eins og Diana verða merki eða tákn fyrir altæka frumgerð Náttúrunnar, um leið og hann setur söguna í samhengi við kenningar sínar um galdramátt Erosar. Bruno sá í raun sjálfan sig í hlutverki Akteons. Í okkar samhengi er það hins vegar ljóst að örlög elskendanna í DR 9 eru þau sömu og örlög Akteons, þau breytast í veiðibráðina í þesssari hvalveiðiferð og öðlast nýja tilvist og nýtt frelsi í hinni villtu náttúru sem hvalir.

Eina athyglisverðustu hliðstæðu þessa sagnaminnis er hins vegar að finna í skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili eftir Francesco Colonna, en hann var prestur af reglu dómeníkana og guðfræðikennari í Treviso þegar hann skrifaði þetta einstæða verk árið 1467, löngu fyrir tíma hinnar hefðbundnu skáldsögu samkvæmt skilningi bókmenntasögunnar. Þessi skáldsaga gerist í draumi og er í tveim hlutum með viðauka. Fyrsti hlutinn er draumur Poliphilo  (nafnið merkir ástvinur Poliu) og fjallar um ferðalag hans í gegnum furðuverk byggingarlistarinnar og heima klassískrar grískrar goðafræði í leit að sinni heittelskuðu Poliu, sem hann finnur að lokum.

Í öðrum hluta bókarinnar er sama sagan sögð í draumi Poliu. Viðaukinn er endirinn á draumi Poliphilo og um leið vakning hans til veruleikans. Saga þessi er um 470 bls. að lengd og skrifuð af mikilli list.

francesco-colonna-hypnerotomachia-poliphili-25

Francesco Colonna: Polia og ástmögur hennar mætast á píslargöngu sinni inn í launhelgar ástarinnar, Feneyjar lok 15. aldar.

Það sem kemur okkur fyrst og fremst við í þessu samhengi er lýsingin á samruna elskendanna og svo líka hin ótrúlega lýsing á mannvirkjum og byggingarlist, sem á sér reyndar hliðstæðu í því hvernig Matthew Barney hefur  umbreytt stórbrotnum mannvirkjum í lifandi tákn í kvikmyndum sínum, ekki bara með hvalveiðiskipinu í DR 9, heldur líka Chrysler byggingunni og Guggenheim-safninu í New York og Óperuhúsinu og Keðjubrúnni í Búdapest í kvikmyndaseríunni Cremaster.

Nafn sögunnar er myndað úr tveim grískum guðanöfnum: Hypnos og Eros. Hypnos var guð svefnsins, draumanna  og dauðans[iv][4]. Eros er sem kunnugt er sonur og sendiboði ástargyðjunnar. Síðasti liður orðsins, machia, þýðir barátta eða slagur, sbr. Centauromachia, sem er nafnið á frísunni á Parþenonhofinu í Aþenu, sem sýnir baráttu kentáranna og hinna Olympisku guða.  Orðið Hypnerotomachia þýðir því barátta eða slagur ástar og dauða eða ástar og svefns, en Poliphili þýðir “vinur Poliu”, rétt eins og orðið “Betullophili” í titli þessarar ritsmíðar er latneskt eignarfall á “vini betullu”, sem er jú Björk á íslensku.

En lítum nú betur til hliðstæðanna sem finna má milli DR 9 og HP.

Í upphafi HP erum við stödd í dimmum skógi sem leiðir okkur inn í hið draumkennda ástand sögunnar í heild sinni. Slík skógarsena er líka í upphafi DR 9, reyndar örstutt, en leiðir okkur umsvifalaust á flug, fyrst yfir skóginn og síðan yfir borgina Nagasaki og inn í furðuveröld hvalveiðistöðvarinnar og hvalveiðiskipsins sem er að leggja í veiðiferð sína með tilheyrandi skrúðgöngum, fagnaðarlátum og  dansi íbúa borgarinnar.

Leið Poliphilo í gegnum villtan skóginn með öllum sínum hættum ber okkur hins vegar að öðru furðuverki: gríðarstórum Píramíða með broddsúlu eða óbelíska á toppnum. Lýsing píramíðans er löng og ýtarleg og gerð af mikilli þekkingu á byggingarlist, en gegnir um leið því hlutverki að undirstrika að öll mannanna verk eru draumur um eitthvað ennþá stærra og meira og á endanum af ætt draumsins, rétt eins og hvalveiðiskipið sem er smíðað til að fanga þessar dularfullu risaskepnur undirdjúpanna.

Ferðalag Poliphilo heldur síðan áfram í gegnum hin ótrúlegustu snilldarverk byggingarlistarinnar þar sem hann lendir í hátíðum og helgiathöfnum hliðstæðum kveðjuhátíðinni í Nagasaki, þar sem hann sér launhelgar Dionysosar, verður fyrir freistingum meyja og bakkynja og lendir í lífsháska andspænis eldspúandi dreka og upplifir guðamyndir, hof og hallir sem vísa langt út yfir allan hugsanlegan veruleika.

Öll þessi ótrúlega ferðasaga miðar þó að einu marki: að finna Poliu, hina heittelskuðu, og hittast þau fyrst á bls. 186 í hofi sem helgað var Venusi Physizoa. Þar játast Polia Poliphilo fyrst og ganga þau síðan í gegnum miklar helgiathafnir sem eiga sér hliðstæður í helgiathöfn tedrykkjunnar í hvalfangaranum. Í báðum þessum sögum gegnir efnafræðin mikilvægu hlutverki, þótt henni sé gerð nákvæmari skil í DR 9, en ein ótrúlegasta hliðstæðan er þó það mikilvæga hlutverk sem hið sjaldgæfa fyrirbæri ambergis gegnir í báðum sögunum.

Í DR9 sjáum við í upphafi japanskar meyjar veiða ambergis úr djúpunum. Síðan gerist það þegar skotið er á hvalinn, að hann reynist ekki hvalur, heldur gríðarmikill drumbur þakinn þessu dýra efni, sem smitar frá sér um allt skipið. Þessi drumbur gegnir lykilhlutverki í umbreytingu innsiglisins ofan þilja sem verður samhliða umbreytingu elskendanna neðan þilja. En hliðstæðu tedrykkjathafnarinnar er meðal annars lýst með þessum orðum í HP:

“Hún (Polia) hafði ekki fyrr séð merkið frá siðameistaranum en hún reis hljóðlaust upp af gljáfægðu gólfinu (allir hinir hreyfingarlausir), síðan leiddi hinn heilagi siðameistari hana að hinni undursamlegu hyacintukrús sem komið hafði verið fyrir í kapellunni með slíkum glæsibrag að enginn Mentor hefði leikið það eftir.

Hvað mig sjálfan varðaði, þá fylgdist ég nákvæmlega með hverri hreyfingu hennar. Svipur hennar birtist mér sem hinn hreini Phoebus litaður með ferskum litum morgunroðans. Og þarna hellti hún af krúsinni með styrkri og fumlausri hendi sinni og samkvæmt ströngustu siðareglum ilmandi vökva sem hún bar mjúklega á andlit sitt, mjólkurhvítt og rósrautt, angandi ilmrauðum rósum, sem böðuðu einnig hendur hennar. Þannig var hún samviskusamlega hreinsuð af stærri einlægni en jómfrúin Amelía og nálgaðist síðan altarisþrepið þar sem stóð stórfenglegur gylltur og  margarma kertastjaki. Hann var sannkölluð listasmíð, umkringdur og prýddur gimsteinum og toppurinn opnaðist í kringlóttum diski sem var eins og skel, minna en einn faðmur í ummál. Í skálinni var geymt hið mjúka ambergis hvalanna, ilmandi moskus, kristölluð en skammær kamfóra, ilmandi gúmmí frá hinni miklu Krít, timjan og trjákvoða, tvær tegundir stýraxviðarkvoðu, möndlulaga Jövukvoða, þungt aloa frá Bysantium (einnig kallað Indlandssmyrsl) og hin blessuðu fræ frá Arabíu. Öll þessi dýrmætu efni voru skömmtuð í hæfilegu magni…”[v][5]

Því er skemmst frá að segja að Polia bar eld í þessa efnablöndu og kastaði síðan á eldinn tveim hvítum dúfum sem áður hafði verið fórnað og síðan leystist þessi helgiathöfn upp í hringdansi bakkynjanna þar sem þær sungu: “Ó, heilagi ilmandi eldur, lát íshjörtun nú bráðna. Gleðjið Venus með ástarþrá og kennið til hitans!”

matthew-barney-drawing-restraint-ix-163057-82

Upplausn og endursameining frumefnisins í hinum alkemíska  verknaði eins og honum er lýst í kvikmyndinni Drawing restraint IX.

Þetta var aðeins brot af því sem gerðist í Venusarhofinu á ströndinni, en þá tók við siglingin á ástarfleyinu undir skipsstjórn Erosar. Ástarfleyið í HP er engin hvalfangari, hann er sexæringur og honum róið af sex meyjum og árarnar voru úr gljáhvítu fílabeini, keiparnir úr gulli og böndin úr marglitu silki, rétt eins og borðarnir sem fylgdu hvalfangaranum frá landi. Eros tók stefnuna á ástareyjuna þar sem móðir hans beið í hofi sínu.

Þegar Poliphilo náði landi segir hann meðal annars svo frá:

“Ég kannaði ströndina gaumgæfilega en hún var strokin blíðlega af öldum sjávarfallanna og um hana dreifðust gimsteinar í fjölbreytilegum formum og litum. Þarna mátti líka sjá ríkuleg ummerki um ilmsætar samfarir stórhvelanna sem örlátar öldurnar höfðu skolað á land…”[vi][6].

Eins og gefur að skilja var hof ástargyðjunnar engin venjuleg bygging og móttökurnar þar engu líkar, en í miðju hofinu var ástarlaugin og þar gat þetta að líta:

“Hin guðdómlega Venus stóð nakin í miðri lauginni sem var fyllt silfurtæru vatni er náði upp að vel víðu og guðdómlegu mitti hennar og endurspeglaði þennan afródítulíkama án þess að hann virtist breiðari eða lengri en hann var í raun og án þess að form hans brotnuðu í vatninu. Allt í kring, upp að fyrsta þrepi, var froða sem ilmaði af muskus. Þessi guðdómlegi líkami virtist lýsandi og gagnsær þar sem hann sýndi okkur tign sína og virðingu af einstökum skírleika og ljómaði eins og leiftrandi granatgimsteinn í sólargeisla, því hann var gerður úr dulmagnaðri efnablöndu sem enginn mannleg vera hafði hugleitt, hvað þá séð.”[vii][7]

mathew-barney-drawing-restraint-ix-2005-badid

Björk í vígslubaðinu í Drawing restraint IX

Það var þarna, við laug Venusar, sem sá atburður gerðist sem lýst er með hinum banvæna kossi og ferðinni í undirdjúpin í DR 9:

“Á því augnabliki sem hin heilögu orð höfðu verið sögð (af Venusi) og hinni guðdómlegu ræðu lokið, var Sonurinn [Eros] reiðubúinn: hann miðaði á mig fumlaust og ákveðið, staðfastur og af miskunnarlausri alvöru, ekki með neinu Goritiniönsku skafti, heldur með sinni fljúgandi gylltu ör; ekki með Tyriönskum boga, heldur guðdómlegum. Örin hafði ekki fyrr snert þaninn strenginn en hún klauf varnarlaust hjarta mitt um miðju. Hann dró hana snarlega út úr logandi brjósti mínu sem var atað með sjóðheitu, fossandi blóði og skildi eftir sig sár sem fræ hins krítverska þyrnirunna hefðu aldrei getað grætt. Síðan skaut hann mína hárfögru Poliu beint í brjóstið sem barðist um í takt við óflekkaða sál hennar. Hann dró til sín alblóðuga örina og lagði hana í laugina til að þvo hana. Ó, himnasæla!

Ég fór umsvifalaust að finna til hunangssæts brunans frá skærum loga sem brann innra með mér, inn í sjálfu kviðarholinu, og  heltók nú gjörvalla veru mína eins og vatnanaðran frá Lerna þannig að ég skalf nú allur af brennandi ástarbríma svo að augu mín skutu gneistum. Umsvifalaust reif hann upp brjóst mitt opið eins og herpinorn, banvænni en herpitök kolkrabbaarmsins eða Typhon þegar hann svelgir vatnið. Þarna sáði hann hinni dýrmætu ást og hinni guðdómlegu helgimynd Poliu sem var óafmáanleg. Þessu fylgdi göfug, hreinlíf og unaðsleg tilfinning þar sem ég var búinn undir og opnaður fyrir ástinni svo að ég yrði um alla eilífð á hennar valdi, með undurfagra og óafmáanlega mynd meitlaða í brjóst mitt. Ég brann eins og uppþornað strá sem hafði verið kastað á logandi bál, eða eins og blys af tjörubornum furulurki. Sérhver háræð líkama míns var undirlögð þessum ástareldi og svo virtist sem líkami minn væri að taka breytingum í samræmi við það. Hugur minn var svo skekinn og máttfarinn að ég gat ekki skynjað hvort ég væri að ganga í gegnum umbreytingar svipaðar þeim sem  Hermaphroditus og Salmacis máttu þola, þegar þeir föðmuðust í svalalindinni og fundu sjálfa sig sameinaða í einu formi vegna þessa blygðunarlausa samræðis. Ég var hvorki sælli né vansælli en  Biblis þegar hún fann táraflóð sitt umbreytast í dísabað Naiad-meyjanna. Ég örmagnaðist í sætum logunum svo að hjartslátturinn stöðvaðist, hvorki lifandi né dáinn, á meðan opið sár mitt gaf blíðlega og af frjálsum vilja upp öndina úr brjósti mínu svo að ég hélt, þegar ég féll á hnéin, að ég hefði fengið flogakast.

 Hin milda Gyðja hafði hörpuskel í lófa sér og samanklemmda fingur og flýtti sér að dreypa saltvatni yfir okkur. Hún gerði það ekki með yfirlætishætti Díönu, sem umbreytti hinum ólánsama veiðimanni í villidýr svo hann var rifinn á hol af hundum sínum, nei, andstætt þessari vanvirðu umbreytti hún okkur umsvifalaust í gagnstæða átt, í faðm hinna fagnandi og heilögu meyja. Þannig var hún ekki fyrr búin að veita mér blessun sína með því að dreypa á mig sjávardögg, en ég endurheimti mína skíru hugsun og gáfur. Hinir brenndu og afmynduðu limir mínir fengu óvænt sitt fyrra form og sjálfum fannst mér ég hafa magnast af öllum verðleikum, ef mér skjátlast ekki. Ég geri mér grein fyrir því að Jason hlýtur að hafa yngst upp með sambærilegum hætti. Þessi endurkoma mín til hins blessaða ljóss virtist heldur ekki frábrugðin því sem  henti Hippolytus frá Virbius, sem var endurvakinn til síns dýrmæta lífs með jurtalyfjum, þökk sé fyrirbæn Díönu. Síðan drógu hinar skylduræknu meyjar larfana af mér og klæddu mig á ný í hrein og mjallhvít föt. Og þar sem við höfðum nú öðlast sálarró og öryggi í gagnkvæmu ástarsambandi okkar og höfðum fundið huggun í hamingjusömum bata okkar, þá urðum við heltekin þvílíkri gleði að við kysstumst kossum sem voru sætir eins og vín og með titrandi tungum um leið og við föðmuðumst þétt. Með sama hætti buðu hinar hamingjusömu og glaðværu meyjar okkur velkomin í heilagan söfnuð sinn sem byrjendur og dygga þjóna hinnar örlátu Náttúru, og þær kysstu okkur allar ljúfum kossum.”[viii][8]

Hér leiðir allt að hinu sama, þessi vígsla ástarinnar undir merki Erosar er vígsla til þjónustu við Náttúruna með stóru N. En áður en við komum nánar að merkingu þessa er rétt að líta á endalok þessarar löngu frásagnar. Því í kjölfar umbreytingarinnar sem hér var lýst kemur frásögn Poliphilo af pílagrímsferð þeirra að gröf Adonis og síðan hefst síðari hluti bókarinnar þar sem Polia rekur þessa sömu sögu frá sínum sjónarhól og Poliphilo svarar með sínum hætti í lokin og lýkur frásögn sinni með þessum orðum:

“Síðan vafði hún hinum óflekkuðu mjólkurhvítu örmum sínum um háls minn, hún kyssti mig og erti mig lauslega með kóralmunni sínum. Ég brást fljótt við þrútinni tungu hennar sem bragðaðist eins og sykursætur raki sem leiddi mig að dyrum dauðans. Ég var umsvifalaust umvafinn ákafri blíðu og kyssti hana með hunangssætu biti. Öll uppörvuð umvafði hún mig eins og blómsveigur og kramdi mig í sínum ástleitna faðmi, þannig að ég sá áberandi roðablossa  breiðast um mjallhvítan vanga hennar, en á þaninni húðinni sá ég hvernig dimmrauð rós fléttaðist inn í milda útgeislun fílabeinsins þar sem hún ljómaði í sinni mestu fegurð. Þessi unaðslega nautn framkallaði tár á björtum hvörmum hennar sem voru eins og gagnsær kristall, eða eins og perlur formfegurri en perlur Euriale, eða perlur þær sem Áróra eimar sem morgundögg á rósir sínar.  Þessi guðdómlega og himneska mynd gufaði síðan upp eins og reykur, kryddaður með moskus og ambergis, sem stígur til himins frá reykelsisstöng, hinum himnesku öndum til hreinnar sælu er þeir anda að sér þessum undarlega ilmi. Skyndilega hvarf hún mér sjónum, ásamt með tælandi draumi mínum, og á hröðu flugi sínu sagði hún: “Poliphilo, minn kæri elskhugi, vertu sæll!”

Þannig lýkur sögunni með því að Poliphilo vaknar af draumi sínum og vekur sig og lesandann til annars veruleika. Vonbrigði hans eru mikil, en eftir stendur stórbrotin frásögn og listaverk sem enn lifir. Lífskraftur þess er ekki beinlínis söguefnið, sem er eins og áður er sagt, sagnaminni, heldur sá hæfileiki höfundar að gefa ævafornu söguminni nýtt táknmál sem virkar, ekki bara fyrir hans samtíma, heldur líka fyrir okkar tíma. Hér verður því haldið fram að hið sama hafi gerst í DR 9.  Hvernig getum við þá nálgast gildi þessara frásagna?

Þær frásagnir sem hér hafa verið raktar fjalla eins og áður var sagt allar um samruna, upplausn, dauða og endurfæðingu í nýrri mynd. Sem slíkar eru þær auðskiljanlegar og falla reyndar fullkomlega inn í það hugsanamynstur sem alkemían eða gullgerðarlistin byggir á.

Það var sálfræðingurinn Carl Gustav Jung sem varð einna fyrstur manna til að benda á að hin óvísindalega aðferð gullgerðarlistarinnar hefði í raun lítið með efnafræði að gera en væri þeim mun merkilegri sem táknmál dulinna krafta í sameiginlegri undirvitund mannsins.[ix][9]

Frá hans sjónarhóli er efni þessara frásagna jafn fánýtt og efnafræði gullgerðarlistarinnar, ef við ætlum að taka þær bókstaflega. En með táknmáli sínu veita þær okkur innsýn inn í þann óþekkta heim sem rökhyggja hinna einföldu skilgreininga nær ekki yfir. Hvalveiðiskipið í DR 9, hvalurinn í sögu Jónasar, veiðiferð Akteons í skóginum og ferðalag Poliphilo og siglingin á ástarfleyinu í HP eru allt tákn er vísa til hins sama: Þau fjalla um ferðalag inn í myrkraheima dulvitundar okkar þar sem við getum ekki ratað án þess að styðjast við táknmál, því einfaldar skilgreiningar rökhugsunarinnar ná ekki yfir þann veruleika sem við blasir. Til þess að skilja þetta nánar getur verið gagnlegt að rifja upp skilgreiningar Jung á hugtökum eins og tákn, launsögn (allegoria) og merki.

matthew-barney-drawing-restraint-ix-163057-70

Hvalveiðiskipið siglir inn í íshafið þar sem elskendurnir deyja og endurfæðast sem hvalir. Stillimynd úr kvikmyndinni.

Í daglegu lífi okkar beitum við ólíkum aðferðum til að nálgast veruleikann: aðferðafræði merkingarfræðinnar, líkingamálsins (allegoríunnar) eða táknmálsins. Þegar menn segja að táknræn tjáning felist í hliðstæðu, samsvörun eða stuttri skilgreiningu er alltaf um merkingarfræðilegan skilning að ræða, segir Jung og á þar við að hún styðjist við merkjamál en ekki tákn, þar sem merkið merkir afmarkaðan og skilgreinanlegan hlut á meðan táknið vísar til fyrirbæris sem er að stórum hluta óþekkt og verður ekki skilgreint með nákvæmari hætti en táknmyndin sjálf getur gert við tilteknar aðstæður.

Þegar við segjum að kross merki plús í stærðfræði eða eitur eða dauða eða “guðdómlega ást” eða “sigurinn yfir dauðanum” erum við að nota krossinn sem merki í merkingarfræðilegum skilningi en ekki táknrænum. Þegar við hins vegar segjum að handan við allar hugsanlegar merkingar krossins sé hann “tjáning dulræns yfirskilvitlegs (transcedental) sálræns ástands, sem einungis verði tjáð með krossmarkinu” þá erum við að tala um tákn[x][10].

Í daglegu tali okkar ruglum við gjarnan saman hugtökunum tákn og merki. Hér verður stuðst við þann skilning Jungs, að tákn tjái eitthvað sem nær yfir á svæði hins óþekkta og verði ekki tjáð betur með öðrum hætti. Táknið virkjar okkur til vitundar um það sem orðin ná ekki að segja, það sem við höfum hugboð um án þess að þekkja það nákvæmlega. Það hreyfir við okkur og setur í gang ferli sem stefnir að frelsun.

Innsiglið á þilfari hvalfangarans er eins og merki í upphafi myndarinnar, en um leið og það er rofið og þverbandið skorið úr því upphefst ferli sem við sjáum ekki fyrir endann á, en höfum þó hugboð um. Innsiglið er orðið að lifandi tákni. Þetta alkemiska frumefni hefur margræða merkingu og vísar yfir í aðra tilvist, handanveru sem síðan reynist vera endurfæðing M og B í líki hvala.

Um leið er gagnlegt að hafa í huga merkingarfræðilegan uppruna orðsins symbol sem í flestum tungumálum er notað um tákn. Gríska orðið συμ-βάλλειυ (sym-ballein) merkir upprunalega það sem tengir saman, rétt eins og δια-βάλλειη (dia-ballein) merkir það sem greinir í sundur eða slítur í sundur. Orðin symbólskur og díabólskur eru dregin af þessum grísku orðum.

Gömul austurlensk speki segir að “jörðin beri okkur og himininn skýli okkur”[xi][11]. Samkvæmt þessu er maðurinn mitt á milli og tengir saman þessar tvær andstæður og er þannig tákn fullkomins jafnvægis himins og jarðar. Þegar þetta jafnvægi er slitið í sundur (dia-ballein), til dæmis með heimsmyndafræðum nútíma vísinda, þá er maðurinn ekki lengur heima hjá sér á jörðinni með sambærilegum hætti, hann tengir ekki lengur saman himinn og jörð,  hann er orðinn viðskila við það sem áður var eitt, heilt en margrætt.  Rétt eins og framandi gestur á ókunnri strönd hefur hann ekki lengur fasta jörð til að standa á eða himinn til að skýla sér með. Maðurinn var einu sinni himinn og jörð (sbr. stjörnuspekina). Merkingarfræðilega gengur það ekki upp samkvæmt okkar rökhyggju, himinn er bara himinn og jörð er bara jörð. Á okkar tímum hefur maðurinn verið greindur niður í frumefni sín og erfðavísa, en hefur ekki lengur heila og óbrotna mynd af sjálfum sér sem hluta af heildarmynd náttúrunnar. Það er söknuður eftir hinni upprunalegu tengingu og hinni margræðu merkingu sem kallar á myndun nýrra tákna, tákna sem geta tengt okkur við horfna Paradís eða landið sem er handan góðs og ills.

Það er þessi  þrá og þessi nauðsyn sem liggur til grundvallar táknmálinu í sögunum fjórum, sameining tveggja sálna og sameining mannsins við Náttúruna og Guð. M og B sameinast og umbreytast í hina villtu náttúru og tengjast henni á ný, Jónas umbreytist í iðrum hvalsins og tengist Guði á nýjan leik sem æla eða ambergis hvalsins, Akteon umbreytist í hjört, er drepinn af veiðihundum sínum og sameinast þannig  náttúrunni á nýjan leik og sameining Poliu og Poliphilo felur í sér umbreytingu tveggja andstæðna sem sameinast í eitt til að vígjast inn í söfnuð til þjónustu við Náttúruna með stóru N.

Grundvallaratriði í táknmáli alkemíunnar var að frumefnið væri eitt. En þetta eina fól í sér innri andstæður og  var margrætt. Ferli hins alkemíska verknaðar fólst í upplausn og endursameiningu þessara andstæðna í göfgaðri mynd. Hinn alkemíski verknaður skapar nýja einingu, tengir saman á ný það sem var aðskilið. Rétt eins og efnafræðivísindi nútímans eiga rætur sínar í alkemíu og stjörnufræðin í stjörnuspeki, þá á öll þekking mannsins rætur sínar í sundurgreiningu þess sem eitt sinn var heilt, óskipt og margrætt.

Hin vesturlenska vísindaþekking felst í aðgreiningu, nafngift og útilokun andstæðna í einu og sama tákninu eða myndinni. Samkvæmt rökhyggju vísindanna er sannleikurinn einn og merkingin einhlít. Hið eina eins og það birtist með táknrænum hætti, til dæmis í alkemíunni, felur hins vegar í sér margræðni og býr yfir innri andstæðum eins og t.d. himni og jörð í sama fyrirbærinu. Það er þessi margræðni sem er eitur í beinum vestrænnar vísindahyggju og þess vegna hefur tæknimenning samtímans leitast við að fæla burt og breiða yfir alla táknhyggju. Tæknihyggjan er því “día-bólísk”[xii][12] í kjarna sínum.

Sjálfsvitund okkar er þroskaferli sem felur í sér aðgreiningu. En rétt eins og vísindin á sjálfsvitundin rætur sínar í hinu margræða eina sem er líf fóstursins í móðurkviði sem kann ekki að greina sig frá móðurinni.

Á bak við sjálfsvitund okkar er ekki bara aðgreining okkar frá móðurinni, heldur einnig frá gjörvallri forsögu mannkynsins.

Það er meðvituð yfirbreiðsla og gleymska þessarar forsögu sem Jung kallaði hina sameiginlegu dulvitund mannkynsins. Sjálfsvitund okkar eða “ég-ið” hefur aðskilið okkur frá þessari forsögu, þessu margræða eina sem við erum öll sprottin úr. Samkvæmt Jung er “sjálfið” hugtak sem skilgreinir sálarlíf mannsins í heild sinni og margræðni[xiii][13]. Hluti af þessari heildarmynd er hin sameiginlega fortíð okkar allra úr móðurkviði og úr skauti náttúrunnar í heild sinni. Þar sem “ég-ið” eða sjálfsvitundin hefur skilið sig frá þessari fortíð á sér stað stöðug innri barátta á milli þess og sjálfsins. Það sem tengir okkur við þessa gleymdu fortíð, þennan falda uppruna mannsins, er táknið.

Freud talar um það að sem óhjákvæmilegt hlutskipti mannsins að lifa “undir oki siðmenningarinnar”  með bælingu frumhvatanna.  Um þetta segir Umberto Galimberti:

“Hér sá Jung betur en Freud: sambandið sem hann leiðir fram milli égsins og dulvitundarinnar, milli hins rökvísa og órökvísa, á milli hins raunverulega og óraunverulega, er einmitt sá táknræni verknaður sem bindur enda á aðskilnaðinn sem Vesturlönd hafa ávallt lagt til grundvallar hinu altæka gildi og forræði égsins eða hinnar rökvísu reglu og hins reglufasta veruleika… Það “ok siðmenningarinnar”, sem Freud telur óhjákvæmilegt, er það einungis ef menn játast eingyðistrú rökhyggjunnar og afneitun hennar á að þræða stigu margræðis táknanna”[xiv][14].

Táknmálið í þeim sagnaminnum sem hér hafa verið rakin eru ekki túlkun á veruleikanum, heldur tjáning hans. Boðskapur táknsins birtist í þögn þess um leið og það opnar okkur leið til hins óþekkta og upprunalega. Það er frelsandi í virkni sinni en ekki í merkingu sinni.

Það er ekki tilviljun að Grikkir kölluðu móður listagyðjanna Mnemosyne sem þýðir minni. “Einungis listagyðjurnar bjuggu yfir minni sem á forsögulegum tíma var kunnáttan til að hugleiða samtímis alla hluti, hið liðna, núverandi og ókomna. Listagyðjan getur veitt skáldinu þessa náðargjöf minnisins eða tekið hana frá því.”[xv][15] Þau Matthew Barney og Björk Guðmundsdóttir hafa móttekið þessar náðargjafir listagyðjanna. Kvikmyndin Drawing Restraint 9 er táknmynd og ferðalag inn í myrkan heim dulvitundarinnar að rótunum og upprunanum þar sem Náttúran var ein og heil. Hún er frelsandi andsvar við eingyðistrú vestrænnar vísindahyggju.

 

Forsíðumynd; Matthew Barney og Björk Guðmundsdóttir sem elskendurnir í kvikmyndinni „Drawing Restraint 9“

 

 

[i][1] Biblían, Jónas, 2, 1-11.

[ii][2] Ovid: Metamorfosi, Torino 1979, III, 138-252.

[iii][3] Tilvitnun úr Ioan P. Couliano: Eros and Magic in the Renaissance, Chicago 1987 bls. 75-76.

 

[iv][4] Sbr fræga mynd á grískum vasa frá 515 f.Kr. sem sýnir Hypnos (guð svefnsins) og Thanatos (guð dauðans) flytja lík Sarpedons úr Trójustríðinu í Hadesarheima undir eftirliti Hermesar. Metropolitan Museum of Art N.Y.

[v][5] Francesco Colonna: Hypnerotomachia Poliphili, þýðing Joscelyn Godvin, London 1999, bls 225-226

[vi][6] Ibid. bls 293

[vii][7] Ibid. bls. 362

[viii][8] Ibid. bls 366-367

[ix][9] Sbr. rit hans Psychologie und Alchemie frá árinu 1944.

[x][10] Sjá Carl Gustav Jung: Psychologische Typen, 1925. Hér stuðst við ítalska þýðingu Stefaniu Bonarelli, Tipi psicologici, Róm 2005, bls. 373

[xi][11] Þessi tilvitnun og umfjöllunin  um eftirsjána eftir hinni brotna tákni um heilsteypta heimsmynd er fengin úr bók Umberto Galimberti: La terra senza il male, Jung dal inconscio al simbolo, Milano 1994, bls. 13

[xii][12] Galimberti: La terra senza il male, bls. 28.

[xiii][13] Jung: Tipi psicologici, bls. 371

[xiv][14] La terra senza il male, bls. 34

[xv][15] Tilvitnun úr Dizionario delle mitologie e delle Religione, skrifuð af Jeannie Carlier, Milano 1989, bls. 1226

%d bloggers like this: