MÁLVERKIÐ OG FLÖTUR ÞESS
Þegar ég fór að rifja upp gömul viðtöl við listamenn kom upp í hugan minnisstætt samtal sem ég átti við Karl Kvaran á hinu sérstaka heimili hans og vinnustað á efstu hæð Símahússins við Austurvöll í máímánuði 1988. Hann var að undirbúa sýningu í Gallrí Svart á hvítu á gömlum teikningum. Þetta var síðasta sýning Karls meðan hann lifði, því hann lést rúmu ári síðar. Viðtalið birtist í Þjóðviljanum 8. maí 1988.
Karl Kvaran á vinnustofu sinni í maí 1988. Ljósm. Þjóðviljinn / Sig.
ÉG FORÐAST ALLT SEM ER HÉRUMBIL…
Segir Karl Kvaran í samtali við Ólaf Gíslason sem birtist í Þjóðviljanum 1988
„Það sem við gerðum með abstraktmálverkinu var að láta myndina gerast á fletinum, en ekki úti í náttúrunni eins og tíðkaðist í íslenska landslagsmálverkinu. Menn höfðu alltaf tengt bláa litinn við himininn eða hafið, en við slitum hann úr tengslum við náttúruna og litum bara á hann sem andstæðu við til dæmis gult. Annars hef ég unnið svo lengi með liti að ég er hættur að botna nokkuð í þeim. Það er línan sem skiptir meginmáli í mínu málverki, en þó get ég ekki sagt þér út á hvað hún gengur. Ég hef hins vegar lagt áherslu á að línan sé ekkert hikandi og að liturinn sé ekki hérumbil, heldur alveg blár. Allt sem er hérumbil hefur aldrei höfðað til mín, það er eins og sósíaldemókratarnir sem geta unnið með öllum…“
Þetta sagði Karl Kvaran listmálari þar sem ég hitti hann á vinnustofu hans og heimili á efstu hæð símahússins við Austurvöll. Þar hefur Karl unnið að myndlist sinni síðastliðin 30 ár og ekki fengist við annað en línur og liti. Og nærri hálfrar aldar reynsla hans af glímunni við myndflötinn hefur kennt honum þá sparsemi á stóru orðin sem við sjáum endurspeglast í verkum hans, þar sem allt stefnir til einfaldari og skýrari framsetningar og þar sem línurnar verða þeim mun hlaðnari merkingu sem þær eru færri og litirnir tala þeim mun sterkar til okkar sem andstæður þeirra eru hreinni og klárari. Og þegar ég spurði hann hvort hann fengi aldrei þá tilfinningu að þessi myndflötur með sínum línum og litaandstæðum væri þröngur starfsvettvangur, svaraði hann:
-Nei, síður en svo, í línunni rúmast svo margt og hún dugir mér prýðilega. Menn hafa bent mér á að það sé mikið af bognum línum í mínum myndum…ég held að það skipti ekki svo miklu máli á meðan ekki er eitthvað bogið við myndirnar…
Það er lítið um það sem telst til nútímaþæginda á vinnustofu og heimili Karls Kvaran. Myndir standa í stöflum meðfram veggjum, trönur eru á miðju gólfi með ófullgerðri mynd, litaslettur margra ára þekja gólfið og á vinnuborðinu eru haugar af litatúpum, skyssum og pappírum. Einn kollur og hægindastóll og skápur með plötusafni og nokkrum bókum um myndlist. En á bak við málaratrönurnar er heimilisdýrgripurinn, splunkunýr skápur með hljómflutningstækjum og hátölurum sem virðast geta nægt heilum hljómleikasal.
– Ég er með dellu fyrir hljómflutningstækjum, segir hann, -en hún er fyrst og fremst tæknileg, því ég hef ekkert vit á tónlist.
Við komum okkur fyrir í fremri stofunni þar sem er gamall legubekkur og hægindastóll og borð sem er hlaðið yfirfullum öskubökkum, pípum og píputóbaki. Á veggjunum hanga nokkur ófullgerð málverk og nokkrar fjölskylduljósmyndir eru á veggnum í einu horninu. Karl er orðinn einbúi í þessu húsi, konan dáin og börnin flogin úr hreiðrinu, og það er greinilegt að innan þessara veggja stefnir allt að einu marki, hinni hreinu og sönnu línu sem í spennu sinni og sveigju birtir af lítillæti sínu það sem kannski er endanlega hægt að segja í mynd: hið hreinræktaða form.
– Hvenær byrjaðir þú að fást við myndlist?
– Ætli ég hafi ekki verið fimmtán ára þegar ég fór í teikniskóla til þeirra Marteins Guðmundssonar og Björns Björnssonar. Eftir það fór ég líka til þeirra Jóhanns Briem og Finns Jónssonar, það var á árunum 1941-42. Það var Finnur sem sagði að línan í myndinni skipti öllu máli, að hún væri nógu kröftug. Jóhann sagði hins vegar að aðalatriðið væri að hafa enga línu, því línan væri ekki til. Þegar menn voru orðnir þreyttir á þessari þrætu hættu menn í þessum skóla. Svo fór ég í Handíða- og myndlistaskólann þar sem Þorvaldur Skúlason var aðalkennarinn, þá nýkominn frá námi. Hann hafði mjög ákveðnar skoðanir og var bæði greindur og áhrifamikill sem kennari. Hann og Jóhann Briem voru af gagnstæðum skóla og gjörólíkir, en báðir sannir í því sem þeir voru að gera og gegnum vandaðir málarar. Síðan lá leiðin til Kaupmannahafnar, þar sem ég var í þrjú ár á Listaakademíunni hjá Kirsten Iversen. Hann var góður maður en lélegur kennari og sagði aldrei neitt sem skipti mig máli. Aðrir kennarar þar voru Axel Jörgensen sem hafði tíma í listasögu og svo Lundström, sem var stórkostlegur málari en beitti sér lítið við kennsluna. Hann kom kannski inn í vinnustofuna og spurði: Skal jeg sige noget? Ef enginn svaraði var hann rokinn á dyr. Hann var líka oft við skál. Þessi fátæklega reynsla mín af Akademíunni gekk mest út á að teikna módel, og þar sem kennslan var ekki upp á marga fiska, þá fór ég á einkaskóla til Boyesen, þar sem við teiknuðum afsteypur af gömlum grísk-rómverskum styttum undir járnaga. Boyesen skammaði okkur gríðarlega og talaði gjarnan um heimska Íslendinga. Eitt sinn spurði hann mig hversu margar kindur væru á Íslandi. Ég svaraði: „tre“. Eftir það skildum við á jöfnu.
– Varðst þú fyrir áhrifum af abstrakt-málverki á þessum árum í Danmörku?
– Nei, abstraktlistin var varla orðin til þar þá, þeir voru ákaflega fáir sem lögðu stund á hana. Ég sá til dæmis engar myndir eftir Richard Mortensen á þessum tíma. Ég var alltaf að teikna og hafði ekki áhuga á öðru. Þeir málarar sem höfðu mest áhrif á mig í Danmörku á þessum tíma voru Lundström, Leergaard og Hoppe. Þegar ég kom heim 1948 málaði ég myndir af húsunum og sjónum, mínu nánasta umhverfi. Húsin voru brún og hafið blátt, ég átti heima þarna við sjóinn. Það var viss breyting frá rómantíska landslagsmálverkinu þar sem fjöllin og firnindin réðu ríkjum og smám saman fór maður að víkja frá þessum ytri mótífum. Danmerkurárin voru þýðingarmikil fyrir myndbygginguna og teikninguna, en maður gat ekki haldið áfram að teikna módel endalaust. Það er betra að gera eitthvað annað við konurnar en að teikna þær…
– Hvenær ferð þú að mála abstraktmyndir?
Það var um 1951. Valtýr Pétursson varð fyrstur okkar til að tileinka sér geómetríuna út í París. Hann kom með þessar hugmyndir hingað heim. Og svo auðvitað Þorvaldur, sem fór að gera geómetrískar myndir 1952, og var mjög fljótur að tileinka sér þessa myndhugsun og ná góðum árangri. Við hittumst á þessum tíma reglubundið, Jóhannes Jóhannesson, Kjartan Guðjónsson, Valtýr, Þorvaldur og ég, og það var mikill hugur í mönnum. Annars held ég að abstraktlistin hafi ekki hvað síst borist hingað til landsins með listatímaritinu Aujourd’hui. Þetta var eins og hálfgerð sprenging, og það var eitthvað í andrúmsloftinu og tíðarandanum sem kallaði á þetta hjá okkur. En það er hins vegar ekki hægt að segja að þetta hafi verið vinsælar myndir. Það var almennur dómur fólks að þetta væri hrein vitleysa, og það kom varla fyrir að við seldum mynd.
– Um hvað rædduð þið þegar þið hittust, félagamir hér heima? Myndlist?
– Nei, ekkert frekar. Við ræddum um allt mögulegt, en fyrst og fremst held ég að við höfum styrkt hver annan og fundist það skipta máli að hittast.
– Á þessum árum var nokkuð áberandi, sérstaklega meðal róttækra vinstri-manna, að menn hefðu trú á vísindum og vísindalegri skipulagningu þjóðfélagsins. Sumir litu nánast á sósíalismann sem hlutlæg vísindi. Er hægt að sjá hliðstæðu á milli þessarar trúar á vísindin og geómetrísku abstraktlistarinnar?
– Nei, ég held að þetta hafi ekki haft neitt með vísindatrú að gera. Enda vorum við oft fullir efasemda. Ég veit ekki til þess að geómetríska listin hafi haft neina hugmyndafræðilega skírskotun. Við vorum hins vegar að flytja viðfangsefni listarinnar frá náttúrunni yfir á myndflötinn og byggja myndirnar á hreinum eigindum forms og lita.
-Áttuð þið ekki samleið eða samstarf við skáld eða rithöfunda á þessum tíma?
– Nei, það get ég varla sagt. Við þekktum að vísu Stein, og hann var mjög fljótur að tileinka sér skilning á abstraktlistinni, en annars var ekki um beint samstarf að ræða.
– En hvernig skýrir þú það út eftir á, að þú varðst móttækilegur fyrir abstraktmálverkinu á þessum tíma og fórst að gera slíkar myndir sjálfur?
– Það var Cezanne sem lagði grundvöllinn að abstraktmálverkinu, og hann dó 1906, þannig að þetta átti sér langan aðdraganda. Og ég hafði séð verk hans og Matisse á Ríkislistasafninu í Höfn á námsárunum. Þetta fólst allt í því að láta myndina gerast í fletinum, andstætt því sem þeir Jón Stefánsson og Ásgrímur höfðu gert. Jón Stefánsson hafði reyndar verið nemandi Matisse, en hann botnaði ekki í honum. Því þótt Matisse notaði fyrirmyndir, þá gerðist galdurinn í myndum hans í sjálfum myndfletinum. Jón sagði einhvern tímann frá því að hann hefði gengið framhjá vinnustofu Matisse, og séð inn um gluggann að hann var að mála uppstillingu sem var í brúnu. Þegar hann og félagar hans áttu svo leið framhjá skömmu síðar, sáu þeir að myndin var orðin blá. þetta þótti þeim skrýtið. En Matisse byggði á litaandstæðum í verkum sínum og sérstökum eigindum litarins. Módelið var bara viðmiðun. Þótt Jón hafi aldrei getað tileinkað sér þennan skilning Matisse, þá breytir það því hins vegar ekki að hann var hörkumálari. En það var Gunnlaugur Blöndal sem fyrstur fór að mála í andstæðum litum hér á landi.
– Ég sé það á hljómlistargræjunum hjá þér að þú hlustar mikið á tónlist. Eru einhver tengsl á milli tónlistarinnar og þess hvernig þú málar?
-Nei, ég held að tónlistin hafi ekkert með það að gera… nema kannski strengjakvartettar Beethovens, þeir eru svo agaðir í forminu… það kunna að hafa komið fram einhver áhrif í teikningu eða formi hjá mér þar. Ég hef ákaflega gaman af tónlist, en ég hef hins vegar ekkert vit á henni. En mér finnst yfirleitt tónlistin batna eftir því sem flytjendum fækkar. Ég kann til dæmis ekki að hlusta á kóra, hvað þá blandaða kóra, biddu fyrir þér… Ég held hins vegar að við eigum góð tónskáld, til dæmis hann Leif (Þórarinsson) og Þorkel Sigurbjörnsson. Ég man reyndar eftir einu atviki sem kom fyrir mig eftir að ég hafði hlustað á tónverk eftir Þorkel sem heitir „Læti“. Þetta eru öguð og blæbrigðarík læti, og þegar ég kom af tónleikunum málaði ég mynd sem var bókstaflega þetta tónverk. En slíkt kemur ekki oft fyrir. En þegar þú segir það þá er ég ekki frá því að það séu kannski einhver tengsl þarna á milli.
– Það má kannski segja að geómetríska abstraktlistin hafi fyrst verið búin að fá almenna viðurkenningu þegar hún fór úr tísku og aðrir vindar urðu ríkjandi í myndlistarheiminum. Margir kollegar þínir sem unnu abstraktmyndir hafa snúið blaðinu við og mála jafnvel í anda þess sem þeir snerust gegn sem ungir menn. En hvernig stendur á því að þú ert ennþá á svipuðu róli?
– Jú, þetta má til sanns vegar færa, að minnsta kosti um þá félaga mína, Valtý og Kjartan, og ég held að það sé ekkert við því að segja. Við höfum allir elst og sennilega sljóvgast, og þá taka menn upp á öllu mögulegu og ómögulegu. En sumir hafa líka haldið sínu striki. Til dæmis Jóhannes Jóhannesson, sem er gott dæmi um góðan málara sem er alltaf að bæta við sig. Annars finnst mér það vera einkenni á skandinavískri myndlist, og þar með talinni íslenskri myndlist, að hún er eitthvað hérumbil en ekki eitthvað ákveðið. Allt sem er hérumbil hefur ekki höfðað til mín. Það er kannski þess vegna sem ég er enn að fást við það sama.
– Þegar þú lítur yfir farinn veg finnst þér þá að áhrif ykkar abstraktmálaranna á myndskyn okkar og daglegt myndmál hafi verið meiri eða minni en þið væntuð ykkur í hita slagsins í byrjun 6. áratugarins?
– Ég held satt að segja að þessar myndir mínar hafi varla haft áhrif á aðra formsköpun. Þó er hugsanlegt að þetta hafi einhverju breytt. En það er alltaf stór hópur fólks sem vill hafa sinn læk eða sína hríslu í myndinni, og það er reyndar allt í Iagi, ef það er vel gert. Það hefur alltaf verið meiri sala í landslagsmyndum hér á landi en abstraktmyndum, en það segir reyndar ekkert um gæði verkanna. Hér áður fyrr voru yfirleitt allir sammála um að þetta væri ómögulegir hlutir, breytingin felst kannski í því að nú verður þessi list frekar tilefni rifrildis. Þegar best tekst til, hafa menn einhverja ánægju af þessu, og meðan maður hefur sjálfur ánægju af því að mála skiptir öllu máli að halda áfram.
– Þegar ég kvaddi Karl Kvaran eftir langt spjall og mikla kaffidrykkju var sendiferðabílstjórinn kominn að sækja teikningarnar á sýninguna í Gallerí Svart á hvítu. Þetta eru einfaldar línuteikningar, dregnar með blýanti og lýsa öruggri hendi og rannsakandi og öguðum vinnubrögðum Karls mætavel. Myndirnar gerði hann fyrir 10-15 árum, en hefur ekki sýnt þær áður. Sýningin stendur frá 7.-22. maí og verður opin frá kl. 14-18. -ólg
STÆRÐFRÆÐI LITANNA - BIRGIR ANDRÉSSON OG WITTGENSTEIN
Eftirfarandi texti um litafræði Birgis Andréssonar var upphaflega skrifaður á ensku fyrir Birgi og fjölritaður á blað fyrir gallerí-sýningu sem hann hélt einhvers staðar erlendis fyrir rúmum 20 árum. Fyrir nokkrum árum síðan fann ég þetta fjölritaða blað falið inn í bók Birgis um græna litinn í bókaskáp mínum og birti þá textann hér á vefnum í sinni upprunalegu ensku mynd.
Næstkomandi laugardag (29. janúar) efnir Listasafn Reykjavíkur til yfirlitssýningar á verkum Birgis að Kjarvalsstöðum. Af því tilefni birti ég hér nýja þýðingu mína á þessum gamla texta, sem fjallar um reynslu Birgis af því að hafa frá barnæsku þurft að glíma við þann sjaldgæfa vanda að miðla sjónrænni reynslu sinni til blindra foreldra sína í gegnum talað mál. Þessi reynsla varð vakinn að ástríðu Birgis fyrir myndlist, þar sem hann gerði þetta vandamál sjónskyns og tungumáls að megin viðfangsefni sínu með afar athyglisverðum hætti.
Þessar tilraunir Birgis kallast beinlínis á við vangaveltur heimspekingsins Ludwigs Wittgenstein um tungumálið, litina og sjónskynið. Þetta hafði verið Wittgenstein umhugsunarefni áratugum saman og kemur víða fyrir í verkum hans, en hann skrifaði niðurstöður sínar um vandann ekki niður fyrr en á tveim síðustu æviárum sínum 1950-51.
Spurningar Wittgensteins um litina varða sumar dýpstu ráðgáturnar sem hann glímdi við ævilangt um samband rökhugsunar,tungumáls, hlutveruleika og skynjunar.
Þegar Birgir sýndi mér litaverk sín og bað mig að skrifa um þau stuttan kynningartexta gat ég ekki annað en spurt hann, hvort hann hefði verið að lesa vangaveltur Wittgensteins um litina. Hann kannaðist ekkert við Wittgenstein, en sagðist byggja þetta á eigin reynslu. Reynsla Birgis reyndist ekki frábrugðin áratuga vangaveltum þessa brautryðjanda nútíma rökgreiningarheimspeki á 20.öldinni, og reyndi ég að koma þeim skilaboðum á framfæri í þessum fáu orðum.
STÆRÐFRÆÐI LITANNA
Um litaskala Birgis Andréssonar og Wittgensteins
Eftir að hafa séð niðurstöður rannsókna Birgis Andréssonar á „Íslenskum litum“ spurði ég hann hvort hann hefði lesið texta Ludwigs Wittgensteins um litina og tungumálið.
Hann svaraði: „Nei, en ég var fæddur og alinn upp af blindum foreldrum.“
Þessi sérstæða reynsla varð til að vekja ástríðu hans fyrir myndlist sem barn, ástríðu sem seinna leiddi hann til rannsókna á sambandi lita og tungumáls.
Vitur maður hefur sagt að við sjáum ekki með augunum, heldur með heilanum. Hugurinn breytir því sem við sjáum með augunum jafnóðum í merki sem verða hluti af sjónrænu tungumáli[i].
Í bók sinni Remarks on Colour (útg. Af G.E.M. Anscombe 1977) gefur Wittgenstein okkur skýrt dæmi um þetta: hann hefur fyrir augum svart-hvíta ljósmynd er sýnir tvo menn standa hjá gamalli bifreið. Svo segir hann:
Mér væri fullkomlega eðlilegt að lýsa ljósmyndinni með þessum orðum: „Maður með dökkt hár og ljóshærður strákur með afturgreitt hárið standa við bílinn.“ Þannig myndi ég lýsa ljósmyndinni , og ef einhver myndi segja að þetta lýsti ekki ljósmyndinni heldur þeim hlutum sem hefðu líklega verið ljósmyndaðir, þá myndi ég segja að allt bendi til þess að hárið hafi haft þennan lit.“[ii]
Það sem kom Wittgenstein á óvart var sú staðreynd að hann umritaði gráa blettinn á ljósmyndinni umsvifalaust yfir í hörgulan háralit hins ljóshærða. Þegar litur sem er grár í einum skilningi verður hörgulur í öðrum skilningi, þá segir það okkur að litur er ekki sjónræn skynjun heldur tilbúningur hugans.
Wittgenstein leggur áherslu á að hugtökin sem við notum um liti tengist ekki sjónskyninu frekar en talnahugtökin tengist fyrirbærum náttúrunnar. Þegar við horfum á litað yfirborð þá setjum við það sem við sjáum inn í rökfræðilegt kerfi, sem hann kallar stærðfræði litanna[iii]eða flatarmálsfræði litanna[iv]. Reglur þessarar „stærðfræði“ eða „flatarmálsfræði“ litanna hafa engin tengsl við sjónræna skynjun okkar, því þær tilheyra öðru hugtakahólfi.
Þegar við lærum í bernsku að tileinka okkur litahugtökin erum við leidd inn í samfélagslegar siðvenjur sem Wittgenstein kallaði „game of language“ eða tungumálsleikinn. Við lærum um frumlitina fjóra sem mynda andstæður í litaskalanum. Við lærum að svart og hvítt tilheyri ekki litaskalanum og að gagnsær hlutur geti aldrei verið hvítur, þó hann geti litið út fyrir að vera það. Þetta eru reglur sem Wittgenstein segir að hafi verið búnar til til þess að fella tungumálið að sjónrænni reynslu.
En þessar reglur eru tilbúningur, rétt eins og tölurnar eða umferðarreglurnar, og þessar reglur tilheyra ekki ríki náttúrunnar. Hvað er það sem réttlætir þá staðhæfingu að grænn sé frumlitur , en ekki blanda af gulu og bláu? Væri eftirfarandi staðhæfing rétt:
Þú getur einungis vitað svarið með því að horfa beint á litinn? Hvernig get ég vitað að það sem ég meina með hugtakinu frumlitur sé nákvæmlega það sama og einhver annar hugsar sem hallast að því að kalla grænan frumlit? Nei, – hér er leikur tungumálsins að verki.[v]
Birgir Andrésson: Grádoppótt, 2007.
Þegar Birgir Andrésson sýnir okkur staðlaðar litablöndur og kallar þær „íslenska liti“ er hann að leiða okkur inn á það hættusvæði þar sem við upplifum landamærin á milli reglna tungumálsins og hinnar sjónrænu reynslu. Þeir iðnaðarstaðlar sem Birgir notar í litatilraunum sínum eru fordæmisreglan sem Wittgenstein kallar „stærðfræði“ og „flatarmálsfræði“ litanna. Þeir byggja á efnafræðilegum forsendum sem eru eins nálægt hinni sjónrænu reynslu og hægt er að komast. Að kalla þessa liti „íslenska“ byggist á staðbundinni reynslu sem Birgir hefur aflað sér með rannsóknum sínum á litanotkun í hefðbundnum íslenskum handiðnaði og híbýlaprýði. Nafngiftin vekur upp spurninguna um hvort lýsingarorðið „íslenskur“ byggi á sjónrænni reynslu eða tungumálaleiknum. Þetta er ráðgáta sem Wittgenstein setur fram í umfjöllun sinni um „rauð-græna“ og „gul-bláa“ litinn:
Jafnvel þó við gætum fundið menn sem teldu eðlilegt og án mótsagnar að tala um „græn-rauðleitan“ lit eða „blá-gulan“, menn er sýndu jafnvel hæfileika sem okkur eru ekki gefnir, þá myndi það engu að síður ekki fela í sér að við sæjum okkur tilneydd að viðurkenna að þessir menn sæju liti sem við sæjum ekki. Sannleikurinn er sá að ekki er til nein viðurkennd algild regla er segi okkur hvað litur sé, nema þá að það sé einn af okkar litum.[vi]
Samkvæmt reglum pósitífismans eigum við að geta sannað merkingu og sannleika staðhæfinga okkar með reynslunni. En hvernig förum við að því að sanna með reynslunni að grár blettur sé hörgulur? Með Athugasemdunum um litina hefur Wittgenstein grafið undan forsendum pósitífismans. Hann gengur jafnvel svo langt að segja að svar hans við spurningunni hvers vegna fullyrðing hans um að eitthvað hafi litinn „red“ (rauður) sé þessi: það er vegna þess að ég hef lært ensku.[vii]
Spurningarnar sem Birgir Andrésson vekur með litatilraununum sem hann kallar „íslenskar“ byggja á reynslu þess að hafa alist upp með blindum foreldrum. Þegar í barnæsku upplifði hann þann samskiptavanda á milli blindra og sjáandi sem Wittgenstein lýsir með þessum orðum:
Þegar hinn blindi talar um heiðbláan himinn og önnur sjónræn fyrirbæri eins og honum er bæði ljúft og tamt, þá segir hinn sjáandi gjarnan: „hvað skyldi hann halda að þetta merki?“. En hvers vegna segir hann ekki það sama um annað sjáandi fólk? Þetta er auðvitað ranglega orðuð spurning…[viii]
Hvers vegna er staðhæfingin röng? Við getum fundið svarið í Athugasemdunum um litina:
Við gætum sagt að hugtök fólks sýni hvað skiptir máli fyrir það og hvað ekki. En þetta fæli ekki í sér skýringu á þeim sérstöku hugtökum sem það notar. Það útilokar eingöngu þá skoðun að við höfum réttu hugtökin og annað fólk hafi röng hugtök. (það er stigsmunur á milli villu í útreikningi og ólíkra reikningsaðferða.)[ix]
Þetta merkir að samfélag blindra og samfélag Íslendinga eigi sér hugtök um liti sem eru jafn gild innan leiks tungumálanna eins og hinir efnafræðilegu staðlar litaiðnaðarins. Hvorugur byggir á sjónrænni reynslu, heldur á reglum tungumálaleiksins. Verk Birgis Andréssonar vekja ögrandi spurningar um sambandið á milli tungumáls og sjónskyns og hvernig við notum tungumálið og sjónskynið til að skilja veruleikann.
Birgir Andrésson: Fánar, 1995. Ullarprjón.
[i] Paul Valery: Berte Morisot, birt í Pièces sur l‘art, 1924
[ii] Ludwig Wittgwnstein: Remarks on Color, University of California Press 1978, III, § 276
Þessi grein er skrifuð í tilefni opnunar sýningar Hildar Bjarnadóttur á ofnum "málverkum" í Hverfisgallríi, Hverfisgötu 4 í Reykjavík 19. júní 2021. Á sýningunni eru ný verk Hildar, ofin í ull og hör.
Abyss
Takturinn, hermilistin og hrynjandi heimsins í vefnaði Hildar Bjarnadóttur.
Þegar Hildur Bjarnadóttir settist að í óræktuðu votlendinu í Þúfugörðum í Flóa fyrir 5 árum síðan var umlykjandi villigróður og marflöt víðáttan til lands og sjávar efniviðurinn í list hennar. Það eru efnaskipti birtunnar, moldarinnar og vatnsins sem birtast ljóslifandi í verkum sem hún kallar „ofin málverk“: vefnaður úr ull og hör þar sem safi jarðarinnar er uppspretta litarins en formið mótast af ströngu neti vefstólsins í handverki sem byggir á aldagömlum hefðum. Hefðin er þó ekki það eina sem Hildur vildi sýna okkur með þessum ströngu forsendum, heldur verður hún tilefni til stefnumóts við samtímann þar sem náttúran og menningin mætast í óvæntri samræðu við stafræna og netvædda myndmenningu samtímans, samræðu sem snýst meðal annars um hvað það merkir að sýna og vera. Verk Hildar eru „málverk“ þar sem léreftið er ekki falin undirstaða litarins, heldur þéttriðið net úr hör og ullarþráðum, gegnsýrðum af lit sem hefur verið hreinsaður af allri vísun í annað en efniskennd sjálfs vefsins í þessu neti sem kallast á við pixlanet skjámynda samtímans með ögrandi hætti. Þannig hafa verk Hildar opnað fyrir nýjan skilning á málverkinu sem miðill hugar og handa, menningar og náttúru.
Þótt tilefni landnámsins í Flóanum hafi verið náið samtal Hildar við umliggjandi náttúru þá skiptust veður skjótt í lofti þegar hún og sambýlismaður hennar, Ólafur S. Gíslason, urðu þeirrar gæfu aðnjótandi að eignast tvíburasysturnar Urði og Sölku: lífið í Flóanum snerist ekki lengur um samtalið við litbrigði jarðarinnar heldur samfellda og krefjandi umhyggju þessara nýbúa í Þúfugörðum, sem kölluðu miskunnarlaust á brjóstagjöf, líkamlega snertingu, nærveru og samtal. En ekki bara það, heldur umturnuðu vaktaskipti nýburanna á milli svefns og vöku allri hrynjandi tímans í því sem annars virtist tímalaus tilvera á milli dags og nætur í sveitasælunni í Flóanum. Erfiðisvinna nýburanna við að læra á heiminn umturnaði lífinu í Þúfugörðum og kallaði á nýjan takt í tilverunni. Ný vaktaskipti og verkaskipti urðu óumflýjanleg, og til að einfalda hlutina setti Hildur upp nýtt mynstur í dagbækur sínar: svefntímar Urðar og Sölku urðu að exelskjali, og þegar Hildur fann smám saman stundir til að setjast við vefstólinn þá áttu litbrigði jarðarinnar ekki lengur hug hennar með sama hætti og áður, heldur tíminn þegar þær Urður og Salka áttu sér sameiginlegar eða ósamstæðar hvíldarstundir. Í stuttu máli þá varð exelskjalið um hvíldartíma tvíburanna að nýjum ramma, ekki bara fyrir vaktaskiptin á heimilinu, heldur líka fyrir vefstólinn þar sem til varð nýr taktur í vefnum: reyndar er grunnur vefsins sem áður lóðréttur gulleitur ullarþráður sem hefur lit sinn úr nærliggjandi villigróðri, en nú tekst hann á við láréttan dimmbláan eða rauðan hörþráð skyttunnar, litaðan í akrílmálningu, þar sem svefntími systranna ræður því hvort skyttuþráðurinn hylur bakgrunninn eða hverfur inn í þéttan samofinn vef ullar og hörs.
Þessi nýja forskrift vefstólsins, sem átti sér fasta og mælanlega grunnreglu, leiddi í ljós ný innrituð mynstur í vefnum, mynstur sem jafnframt fengu eðli taktsins. Hver dagur hefur sinn takt, sitt mynstur, og í heild verður vefurinn eins og dagatal tímatengdra tilbrigða við stef í tónverki. Þegar við horfum á þennan takt, þá er svefn systranna reyndar víðs fjarri, við hvorki sjáum hann né heyrum, en við skynjum þennan takt sem á rætur sínar í náttúrunni, ekki síður en jurtalitirnir. Hvað er það sem við sjáum? Við sjáum taktinn sem rúmtak, en ekki svefninn.
Hvað er takturinn? Takturinn er tímatengt fyrirbæri sem hefur með endurtekningu að gera. Fyrst kemur eitthvað, svo er það endurtekið: 1+1+1… Takturinn hefur því með minnið að gera: endurtekning felur í sér að við þekkjum aftur það sem er endurtekið, rétt eins og sólarupprásina og sólsetrið. Þannig hefur takturinn líka með þekkingu að gera: við getum aldrei þekkt upphafið, það er grafið í upphafi rúms og tíma, bæði ósegjanlegt og ósýnilegt, því það á sér enga skynjanlega fyrirmynd. Endurtekningin er forsenda allrar þekkingar. Svarthol „Mikla hvells“ er líka mótsagnakennd líking við eitthvað sem var til áður en allt varð til í viðurkenndu líkingamáli vísindanna. Hann á sér enga staðfesta fyrirmynd í tímanum og er því goðsögulegt og frumspekilegt líkingamál.
Takturinn er eitthvað sem manninum er áskapað eins og svo mörgum fyrirbærum í náttúrunni: maðurinn er skapaður með tvo fætur og gengur í takt. Hann er skapaður með tvær hendur og hreyfir þær í takt. Hann hefur tvö augu og deplar þeim í takt. Hann hefur líka taktfastan andardrátt og hjartslátt. Allt þetta á maðurinn sameiginlegt með flestum hryggdýrum: sporðaslætti laxfiskanna jafnt og vængjaslætti fuglanna. Það er einn munur þó: hænurnar kunna að garga í takt, en þær kunna ekki Níundu Sinfóníu Beethofens. Hver er munurinn?
Taktur hunangsflugunnar er allur í henni sjálfri og blóminu. Taktur listarinnar vísar hins vegar út fyrir sjálfan sig. Hann hefur með minnið og merkinguna að gera: endurtekningu þess sem er að eilífu horfið. Hann er mynd okkar af tímanum, þeirri fortíð sem er að eilífu horfin og þeirri framtíð sem er alltaf ókomin. Hinn tilbúni taktur felur í senn í sér eftirsjá og eftirvæntingu, hann er atburður sem vekur okkur til vitundar um hið liðna, gerir það skynjanlegt í óhöndlanlegri fjarveru sinni. Hann gerist á mörkum þess sem var og þess sem verður. Hann er endalaus tilbrigði við upphafið. Hann felur endanlega í sér vitundina um dauðann.
Takturinn í vefnaði Hildar birtist ekki bara í tilbrigðum svefns og vöku í mynstri hennar. Hann er líka fólginn í líkamlegum átökum við sjálfan vefstólinn: fótstigin og skyttan í vefstólnum eru á vissan hátt eins og kirkjuorgelið, samhæfing fótar og handa í tilurð vefsins sem eins og mynstrið sjálft vísar til þeirrar hrynjandi heimsins sem umlykur líf okkar og tilveru. Öll tungumál þjóðanna eiga rætur sínar í taktfestu heimsins sem hverfur aftur til þess upphafs sem er handan mannlegs skilnings. Rétt eins og ritmálið á rætur sínar í söngnum, þá á söngurinn rætur sínar í því frumlæga ópi sem er handan mannlegs skilnings og við getum ekki bara rakið til forfeðra okkar í dýraríkinu, heldur alla leið aftur til áðurnefnds „Mikla hvells“ sem vísindin segja að marki upphaf heimsins á líkingamáli sínu. Látbragðslistin og dansinn eiga ekki bara rætur sínar í helgisiðum ákallsins til veðurguða og veiðiguða um viðleitni mannsins til að ná valdi yfir náttúrunni, hún á rætur sínar í upphafi sem einungis verður skilið í endurtekningunni: hinni goðsögulegu mynd af upphafi heimsins.
Við getum ekki horft til goðsagnanna um upphaf heimsins nema í gegnum takt náttúrunnar og við getum á sama hátt ekki horft til okkar eigin uppruna nema í gegnum það kraftaverk sem gerist í móðurkviði þar sem vitundin um taktinn verður til við skynjun fóstursins á hjartslætti móðurinnar. Fyrsta slagið er í myrkri, en svo kemur það aftur, og þar með verður taktur heimsins hluti af lífi okkar í gegnum þekkinguna á því sem kom á undan og því sem er í vændum. Siðmenning mannsins verður til þegar hann lærir að tileinka sér eftirlíkingu taktsins til að gefa lífi sínu merkingu sem er ekki bara bundin við skilgreiningu hugtakanna, heldur órjúfanlega bundin samþættri skynjun líkamans á þeirri hrynjandi heimsins sem endurspeglast meðal annars í andardrætti okkar, hjartslætti og allri samþættri tjáningu líkamans: hljóðum hans og orðum, myndum hans og látbragði, svefni og vöku. Við sjáum ekki með augunum eða heilanum, heldur með öllum líkamanum. Skynjun okkar á hrynjandi heimsins er órjúfanlega samtvinnuð líkama okkar og lífi handan allra virðingarverðra tilrauna hinna sundurgreinandi vísinda til smættunar heimsins í öreindir sínar.
Það var Urður, dóttir Hildar og Ólafs, sem gaf svefnverkunum nafn: orðið Abyss var meðal fyrstu tilrauna hennar til að tengja hljóðin og tungumálið við hlutina í gegnum eftirlíkinguna. Hún heyrði föður sinn nota orðið „appelsína“ þegar hann handlék þennan eftirsótta ávöxt sem einhver hafði einhvern tímann tengt við „kínversk epli“ með tilheyrandi tóntilbrigðum. Urður vissi ekkert um þessi tengsl, hún lærði hins vegar af innsæi sínu að þetta undarlega hljóð hefði leyndardómsfull tengsl við þennan sólgula ávöxt, ekki bara einu sinni, heldur alltaf þegar hann bar við augu. Valdið á raddböndunum var að vísu ekki fullmótað, hún var ekki orðin 12 mánaða, en hún skynjaði að þessi hljóð tengdust ekki bara einum tilteknum hlut, heldur öllum þeim ávöxtum sem hefðu til að bera þennan eftirsótta ilm og áferð og þennan skærgula lit sólarinnar og þessar sætsúru gælur við bragðskynið. Hún sagði „Abyss!“ og foreldrarnir skildu umsvifalaust að það þyrfti að opna fyrir safaríkt hold ávaxtarins. Urður hafði hins vegar ekki enn tileinkað sér enska tungu og hafði því ekki hugmynd um það hyldýpi sem fælist í þessu hljóði, væri hún stödd í enskumælandi samfélagi. Hyldýpið sem hér um ræðir blasir þó við okkur öllum: það er hyldýpið á milli orðanna og hlutanna, hyldýpið sem skilur á milli tungumálsins og hlutverunnar, ekki bara í hljóðlíkingum þess, heldur í öllu látbragði líkamans, merkjamálinu og myndmálinu. Þetta er líka hyldýpið á milli svefns og vöku, hyldýpið á milli hrynjandi heimsins og myndar okkar af henni. Það er þetta hyldýpi sem gefur vefverkum Hildar Bjarnadóttur gildi hins háleita í þeirri ómögulegu eftirsókn mannsins eftir hinu algilda sem gerir hermilist hans harmsögulega og heillandi í senn.
Í skammdegissóttkvínni verður manni hugsað til hins liðna. Af einhverjum ástæðum sóttu á mig minningar um Þorvald Þorsteinsson, og ég fór að grafast fyrir um eitthvað sem mig minnti að ég hefði skrifað um verk hans. Þá rakst ég á skrif mín í Helgarblaðið fyrir 28 árum síðan. Undarlegt hvað tíminn flýgur... Þessi pistill úr Helgarblaðinu frá 7. Febrúar 1992 er eins og svolítill minnismiði úr fortíðinni um eitthvað sem var að gerast og kveikti í sínum samtíma. Að minnsta kosti í þeim sem þá voru að hugsa um veruleikann og myndir hans. Það er undarlegt til þess að hugsa að nú sé komin upp ný kynslóð myndlistarmanna sem hefur lítil sem engin tengsl við verk Þorvalds. Að vísu héldu Akureyringar minningu hans á lofti í fyrra, en er ekki kominn tími til að kynna verk hans fyrir ungu kynslóðinni á höfuðborgarsvæðinu? Erindi þessa pistils er frekar að kveikja upp í gömlum minningum en að kryfja verk Þorvalds, pistill skrifaður á hraðfleygri stund blaðamanns fyrir tæpum þrem áratugum…
Helgarblaðið 7. Febrúar 1992
Margrættmyndmál
Þorvaldur Þorsteinsson
Sýning á teikningum,klippimyndum, textumog ljósmyndum í Nýlistasafninu og á Mokkakaffi
Klippimyndir frá 2012
„Hlutirnir í kringum migkallast á við frummynd sínaí höfðinu á mér og mitt hlutverk er að skerpa stöðugtheyrnina svo ég heyri tilþeirra,“ segir Þorvaldur Þorsteinsson í nýlegu blaðaviðtali.
Þessa fullyrðingu máskilja á ýmsa vegu. Hverseðlis er sú „frummynd“hlutanna í umhverfi okkarsem Þorvaldur segir að búi líka ihöfði hans? Er það frummyndin sem Platon talaði umað hefði með skilninginn aðgera og lægi til grundvallarhinum síbreytilega og hverfula efnisheimi sem skynfærin miðla til okkar á sinnfrumstæða og yfirborðskennda hátt? Eða á frummyndin sem Þorvaldur talarum eitthvað skylt við frummyndir þær sem sálfræðingurinn Carl Gustav Jungsagði að byggju i dulvitundallra manna sem sameiginlegur líffræðilegur arfurmannshugans frá því fyrirtíma siðmenningarinnar ogbirtast okkur í riki draumsins?
Eftir að hafa séð sýningarÞorvalds í Nýlistasafninu ogá Mokkakaffi sýnist mér aðhvorug þessara skýringa eigibeinlínis við. Því það semmyndmál hans fjallar um erí rauninni ekki „frummyndir“ fyrirbæranna í ofangreindum merkingum, heldurtengsl hins ytra forms viðþær merkingarmyndir semformið getur tekið á sig ívitund mannsins. Þegar fyrirbærin í umhverfi okkarvekja með okkur óræða tilfinningu sem við náum ekkiað skilgreina fullkomlega árökrænan hátt, hafa þau öðlast táknræna merkingu.
Táknið vísar til hins óþekktaog margræða sem á rætursínar í dulvitundinni á meðan merkið hefur afmarkaðaog skilgreinda tilvísun.Munurinn á tákni og merkisést til dæmis í ólíku merkingarsviði biðskyldumerkisins og krossins. Biðskyldumerkið segir okkur að öllujöfnu aðeins einn afmarkaðan hlut um umferðarreglurnar, krossinn hefur margræðamenningarsögulega merkingu og á rætur sínar djúpt ídulvitund okkar sem hiðhelga tré lífsins. Tákniðkallast á við „frummyndir“sínar í dulvitundinni þegarþað vísar til hins margræðaog óljósa, sem við getumekki skilgreint í fáum orðum. Í teikningum sínum ogklippimyndum er Þorvaldurað fást við fyrirbæri og formúr umhverfinu og meðhöndla þau þannig að þauöðlist slíka táknræna tilvísun og um leið margræðamerkingu. Myndir hanskallast á við dulvitundina,en þær fjallaekki beinlínisum frummyndir í skilningiJungs, heldur öllu frekar umtengslin á milli ytri skynveruleika og innri vitundarmannsins, á milli vitundarog dulvitundar, siðmenningar og náttúru.
Aðferð Þorvalds á ekkiskylt við þá aðferð súrrealistanna að draga fram úrdulvitund sinni „málaðaljósmynd af draumi“, sembyggi á óheftu flæði ósamstæðra mynda, heldur notasthann gjarnan við raunverulegar ljósmyndir af hversdagslegum fyrirbærum ogmeðhöndlar þær þannig aðþær varpa ljósi á merkingartengsl sem annars eru okkurdulin. Með því að leggjahálfgagnsæjan pappír yfirmyndir af dýrum eða algengum fyrirbærum í náttúrunni og klippa eða skera íhann fastmótuð form, semgjarnan eru geómetrísk,verða til andstæður semendurspegla spennuna ámilli vöku og draums. Fyrirbærin í náttúrunni, semþarna birtast okkur misjafnlega skýr undan hálfgagnsæjum pappírnum í gegnumtilskorin geómetrísk form,enduróma spennuna ámillióreiðunnar sem býr í náttúrunni og dulvitundinni ogþess skipulags sem vitundinog siðmenningin vilja hafa áhlutunum. Reyndar eru hintilskornu form Þorvalds ekkií öllum tilfellum geómetrisk: yfir ljósmynd af mjúkfiðruðum strút hefur hannlagt útskorið form af reistum mannslim, sem kallarekki bara fram sérkennilegaandstæðu skipulags ogóreiðu, heldur líka sláandiandstæður sem felast í reistum limnum og flosmjúku ogkvenlegu fjaðraskrúðistrútsins.
Sams konar andstæður erÞorvaldur að reyna að sættaí teikningum sínum, þar sem fyrirbæri úr heimi náttúrunnar og siðmenningarinnareru sett upp á stalla og undir gler eins og í tilbúnu safnieða rými, sem er í rauntáknmynd sem vísar til innrihugarheims eða vitundarmannsins: vitundin er einsog safnhús sem leitast viðað koma skipulagi á óreiðuna í náttúrunni og umhverfi okkar en firrist hvorttveggja um leið. Því þettasafnrými er dauður heimurþar sem öll snerting er forboðin og þögnin ríkir ein.Skipulagsgáfa vitundarinnarhefur slitið öll lífræn tengslhennar við umhverfið.
Í myndaröð sem Þorvaldur kallar „skúlptúra“, ogunnin er með krít, grafít ogolíu á prentaðar myndir, ersvipuð hugmynd sett fram ínýrri mynd: ímyndaðirskúlptúrar eru teiknaðir ívillta náttúruna. Efni þeirraer landslagið, jörðin, gróðurinn, dýrin og andrúmsloftið. Eins konar ímyndunarleikur þar sem við ímyndumokkur hvernig villt náttúranverði fönguð í tamið formskúlptúrsins. Form þessaraskúlptúra eru árangur meðvitaðrar formmótunar, enefni þeirra er villt og óhamið í margbreytileik sínum ogstjórnleysi. Eins og dulvitundin.
Þær myndir á sýningunni íNýlistasafninu, sem Þorvaldur hefur unnið upp úrBiblíumyndum franskalistamannsins GustaveDorés, eru við fyrstu sýn afnokkuð öðrum toga. Dorévar meðal fremstu grafíklistamanna 19. aldar og þaðþarf í sjálfu sér nokkuðáræði til að leggja út af jafnsígildum myndverkum ogBiblíulýsingar hans eru.Ekki síst þegar jafnframt erfitjað upp á hliðstæðri aðferð ogsúrrealistinn MaxErnst notaðist við í skáldsögu sinni, „Sæluvika“: aðklippa út myndparta ogskeyta saman á ný og skapaþannig nýtt samhengi eðanýja sögu. Myndir Þorvaldseiga þó, þegar betur er aðgáð, fátt skylt við myndirMax Ernsts. Hann blandarekki saman ólíku myndefnitil þess að afhjúpa kynferðislegar duldir og menningarsjúkdóma hins borgaralegasamfélags, heldur sker hannmeðvitað út stök form ímyndum Dorés, skilur eftirauðan flötinn en flyturformin til í myndinni þannigað nýtt samhengi skapast.Þessar myndir þeirra Þorvalds og Dorés eru í einuorði sagt hreinasta augnayndi og vekja jafnframt tilumhugsunar um myndmálið, merkingu þess og viðtekna hefð við lestur þess.Eins og til dæmis i myndinni þar sem hermaðurinnstendur yfir Davíð konungimeð hörpuna. Þar er harpanhorfin úr höndum Davíðs ogspjót hermannsins komið ístaðinn, en hermaðurinnleggur til skáldsins meðhörpuna að vopni. Myndrænt séð ganga þessi formlegu umskipti fullkomlegaupp en merkingu myndarinnar hefur verið snúið áhaus. Hér erum við vakin tilumhugsunar um form oginnihald með nýjum hætti,en ef betur er að gáð, þá errauði þráðurinn í öllumverkum Þorvalds kannskieinmitt fólginn í slíkumspurningum. Og það áreyndar ekki síður við umörsögur Þorvalds, sem eru ígóðu samræmi við myndmálhans og vekja hliðstæðarspurningar. Eins og til dæmis eftirfarandi saga sem birtist í sögusafninu „Hundraðfyrirburðir“ frá 1987:
„Einu sinni ákváðum viðPétur að finna alls konarverðmæti í görðum og meðfram götunum. Það varskrýtið hvað leitin gekk vel.Við fundum fullan sígarettupakka, smápeninga og lykilog jafnvel eitthvað fleira.Núna dettur mér jafnvel íhug að Pétur hafi verið búinn að koma hlutunum fyrirog stungið upp á leiknum.En kannski stakk ég upp áleiknum.“
Forsenda formsinsákvarðar innihaldið. Hvortvar það Pétur eða sögumaðurinn sem stakk upp á leiknum? Hvort var það Þorvaldur eða Doré sem skapaði Bibliusögumyndirnar?Hvort er það náttúran eðasiðmenningin, vitundin eðadulvitundin, vakan eðadraumurinn, sem setja leikreglur myndlistarinnar?
Sýning Þorvalds Þorsteinssonar er einhver athyglisverðasta tilraun semhér hefur sést lengi til þessað kryfja og takast á við forsendur og merkingu myndmálsins. Því miður er þaðallt of algengt að menn horfiframhjá þeim vanda sem hérer verið að kryfja, en látisem forsendur myndmálsinsséu sjálfgefnar. Spurningarnar sem myndir Þorvaldsvekja eru ögrandi og vekjaeftirvæntingu um framhaldið.
Þorvaldur Þorsteinsson: Skór
Forsíðumyndin er frá sýningunni í Nýló 1992, endurunnin eftirprentun úr biblíumyndum Gustavs Doré.
Nýverið sá ég auglýsingu frá vinum mínum Guðmundi Oddssyni prófessor og Bjarna H. Þórarinssyni sjónháttafræðingi um að þeir væru komnir í jólagírinn og byðu nú hin gullfallegu veggspjöld sín með "Vísirósum" meistarans Bjarna undir faglegri ritstjórn prófessors Godds til sölu sem tilvaldar jólagjafir. Óhætt er að mæla með þessum jólagjafahugmyndum sem verða vafalaust fokdýr raritet í framtíðinni og vitnisburður um einstaka samvinnu þessara snillinga á sviði hugvits og hönnunar. En auglýsingin varð til þess að ég reyndi að grafa upp gamla umsögn sem ég hafði skrifað árið 1997 í tilefni Sjónháttaþings Bjarna í Nýlistasafninu. Eftir talsverða leit tókst mér að grafa upp þennan texta og birti hann nú hér til minningar um eftirminnilega samkomu í Nýlistasafninu við Vatnsstíg fyrir 23 árum.
Snilld og brjálæði
Um Vísirósir meistararanna Bjarna og Godds
Myndlistarpistill úr DV 3. mars 1997
Bjarni Þórarinsson efndi til sjónháttaþings í Nýlistasafninu fyrir rúmri viku í tilefni sýningar hans á svokölluðum Benduverkum og tiheyrandi fræðilegum útlistunum. Undirritaður hafði ekki tækifæri til að hlusta á erindi Bjarna sjálfs á Sjónháttaþinginu, en var hins vegar viðstaddur pallborðsumræður, þar sem hópur mætra manna og kvenna lét í ljós skoðanir sínar á svonefndum bendufræðum Bjarna, og þeim myndverkum sem hann hefur unnið út frá þeim. Pallborðsumræðurnar voru bæði forvitnilegar og skemmtilegar, og þar kom ýmislegt óvænt fram, þó fátt væri þar sagt sem gerði viðfangsefnið skiljanlegra fyrir viðstadda, enda er það galdurinn við bendufræði Bjarna, að þau eru óskiljanleg. Hins vegar hafa þau yfir sér svipmót mikilla vísinda og virðast jafnvel gera tilkall til þess að vera eins konar dulmálslykill að samhenginu sem liggur hulið á bak við alla óreiðuna í henni versu.
Þátttakendur í pallborðsumræðunum líktu rósamynstri Bjarna við gotneska rósaglugga og búddískar mandölur og töntrur, sem eiga að gefa okkur sýnilegt samband við ósýnilega skipan alheimsins – og þá jafnframt vald yfir henni -, og mátti jafnvel skilja á sumum að raunverulega dulmálslykla væri að finna í þessu flókna og margbrotna kerfi orða, nýyrða og mynsturs, sem Bjarni hefur þróað með sér á síðastliðnum átta árum. Þá var bendufræðum hans líkt við gyðingleg kabbalafræði, sem einnig eiga að geta opinberað okkur hulin lögmál um kosmos á bak við þá óreiðu sem blasir við. Ekki var laust við að manni fyndist farið að slá út í fyrir þátttakendum í pallborðsumræðunum, þegar farið var að líkja Bjarna við svissneska málfræðinginn Saussure og verki hans við strúktúralisma eða póststrúktúralisma án þess að tilgreina frekar í hverju slík samlíking gæti verið fólgin.
Fékk ég það sterklega á tilfinninguna að í þessari umræðu allri væri fólginn einn grundvallarmisskilningur, sem skapast af því að gera ekki greinarmun á einhverju fyrirbæri og mynd þess. Við getum alltaf sagt að portrettmynd standi fyrir ákveðna persónu, en um það gildir ekki hið gagnstæða, að einstaklingurinn standi fyrir eða sé mynd af portrettmynd. Ef við ruglum saman þessu tvennu getur skapast háskalegur misskilningur.
Í mínum augum eru bendufræði Bjarna Þórarinssonar í heild sinni eins konar líking við eða mynd af altæku kerfi, sem á að skýra regluna sem er hulin á bak við óreiðuna. Það þýðir ekki að fræði hans séu raunverulegt tæki til slíkrar uppgötvunar, ekki frekar en að portrettmyndin sé raunveruleg persóna. Orðmyndunarkerfið sem Bjarni hefur byggt upp og formmynstrið sem hann hefur tengt því er eins og hvert annað lokað og óskiljanlegt kerfi, sem gerir tilkall til að hafa höndlað ákveðinn frumspekilegan sannleika. En það að vera eins og eitthvað þýðir í þessu samhengi ekki það sama og að vera það í raun og veru.
Það skemmtilega og áhrifaríka við myndverk og bendufræði Bjarna er sannfæringin sem hann leggur í verkið. Sannfæringarkrafturinn er angi af snilligáfunni, sem Þorsteinn Gylfason gerir að umræðuefni í bráðskemmtilegri ritgerð sinni, Snilld og brjálæði, í ritgerðasafninu Að hugsa á íslensku. Þorsteinn talar þar um það einkenni snillinga, sem hann kallar flæði: “þá fær maður hugmynd sem er svo góð, að hún gerir mann að kórónu sköpunarverksins, gagntekinn af öllu sem er, eins og ástfanginn sem allir þekkja af eigin raun…flæði er til dæmis það sem amar að Georg Klein þegar hann getur ekki hætt að lesa vísindaritgerðir þótt hann sé að ganga á Úlfarsfell. Hugurinn neitar að hætta.” Þorsteinn bendir síðan á að flæði sé “um margt áþekkt geðsjúkdómi sem heiti blátt áfram – eða ætti að heita – æði”. Á erlendu máli sé þessi sjúkdómur kallaður manía, sem Platón hafi talið undirrót skáldgáfunnar.
Bendufræði Bjarna Þórarinssonar eru stórbrotið æði eða manía á mörkum snilldar og brjálæðis þar sem sannfæringarkrafturinn blæs slíku lífi í myndlíkinguna að hún getur villt mætustu mönnum sýn þannig að þeir taka líkinguna fyrir raunveruleikann sjálfann, rétt eins og snilligáfa málarans Apelle, sem málaði merar af svo mikilli innlifun að þær fengu graðfola Alexanders mikla til að frýsa og fýla grön, þótt aðrar hestamyndir létu þá ósnortna. Því verður það ekki skafið af Bjarna Þórarinssyni að hann er mikill sjónhverfingameistari og bendufræði hans snilldarleg líking við ýmsa þá dulspeki sem lofar mönnum lyklinum að öllum heimsins leyndarmálum. Takk fyrir skemmtunina, Bjarni.
Hugleiðingar um fyrirmynd alheimsins út frá heimspekilegri alfræðibók Carlo Sini, „Transito Veritâ“
Sjálfskipaðar innisetur á tímum pestarinnar gefa tilefni til bóklesturs. Bókin sem freistaði mín nú eins og oft áður var „Transito Verità“ eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini. Reyndar ekkert áhlaupaverk, því hún telur 1028 þéttskrifaðar blaðsíður og hefur sem undirtitil „Ímyndir Alfræðiorðabókar Heimspekinnar“ (Figure dell-Enciclopedia Filosofica“). Bók sem ég eignaðist nýútkomna fyrir þrem árum og hef gjarnan leitað til síðan þegar ég hef átt lausan tíma. Ekki eins lesturs bók, heldur bók sem kallar á sífelldan endurlestur, hreinn fjársjóður upplýsinga og visku sem verður sífellt ný við hverja upprifjun. Þetta alfræðirit heimspekinnar skiptist niður í 6 „bækur“ sem hafa eftirtaldar yfirskriftir: 1) Hliðstæða orðsins (Heimspeki og frumspekin), 2) Hugurinn og líkaminn (Heimspeki og sálarfræðin); 3) Uppruni merkingarinnar (Heimspeki og atferlisfræðin); 4) Dyggð stjórnmálanna (Heimspeki og mannfræðin); 5) Að endursegja heiminn (Heimspeki og heimsmyndafræðin); 6) Hreyfanlegar listir (Heimspeki og uppeldisfræðin). Þessi upptalning gefur óljósa hugmynd um víðtæka efnisþætti þessa rits, en sérhver „bók“ skiptist síðan í marga undirkafla og „ímyndir“.
Það sest enginn niður með þetta þunga verk í fanginu til að lesa í einni lotu. Ég á margar ánægjulegar lotur með þessu verki, en í þetta skipti einbeitti ég mér að endurlestri á 5. bókinni sem fjallar um heimsmyndafræðina, nánar tiltekið einkum um heimsmyndafræði Platons eins og hún birtist í verki hans „Timeus“.
Þó „Transito Verità“ sé víðtækt og efnismikið ritverk spannar það ekki nema brot af ævistarfi Carlo Sini, og markar fimmta bindið í heildarútgáfu á úrvali verka hans, sem er enn í vinnslu undir heildartitlinum „Opere“, en „Transito veritá“ er 5. bindi þessarar ritraðar. Út eru komin 7 bindi og að minnsta kosti eitt óútkomið. Bókin skipar þó veigamikinn sess í þessu heildarverki, þar sem hún veitir yfirsýn yfir persónulegt og frumlegt framlag Carlo Sini til heimspeki samtímans í evrópsku og alþjóðlegu samhengi.
Ekki er auðvelt að skilgreina þetta framlag, en segja má að Sini fari að mörgu leyti óhefðbundnar slóðir í nálgun sinni á veruleika samtímans, slóðir sem einkennast af þeirri þverfaglegu nálgun sem ofangreindir „bókarkaflar“ gefa hugboð um. En í hefðbundnum skilningi myndi Carlo Sini hafa tengt saman hefð hinnar evrópsku fyrirbærafræði sem rekja má frá Hegel í gegnum Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty og fleiri og þá bandarísku heimspekiarfleifð sem kennd er við pragmatisma eða nytjaheimspeki og á sína lærifeður í Charles Sanders Peirce og Alfred North Whitehead. Það sem gerir Sini hins vegar áhugaverðan heimspeking fyrir undirritaðan er hin hreina, beina og fordómalausa framsetning hans á vandamálum mannshugans, tungumálsins og umheimsins, þar sem allar tæknilegar málalengingar eru víðs fjarri og tungumálið lifnar við í sínum hversdagslega og látlausa búningi um leið og það kryfjar eigin rætur, ekki út frá tímasetningu og uppruna einstakra mállýskna, heldur út frá virkni stafrófsins sem fullkomnasta tækniundurs mannshugans. Texti Carlo Sini talar ekki síður til leikmanna en þeirrar lokuðu akademísku hefðar sem einkennir mikið af heimspekiumræðu samtímans.
Það gerist þó stundum hjá Sini, þegar mikið liggur við og hann þarf að segja mikilvæga hluti í samþjöppuðu máli, að texti hans verður vandrataður og kallar á krefjandi umhugsun. Það gerðist hjá mér, þegar ég var að lesa bókarkaflann um heimsmyndafræðin, nánar tiltekið kaflabrotið um „hreyfingu tímans“ sem er lokakafli þessarar „bókar“ um heimsmyndafræðin. Þar eru sagðir stórir hlutir í samþjöppuðu máli, í texta sem vekur spurningar og kallar á staðfestan skilning.
Ég minnist þess alltaf með þakklæti þegar Þorsteinn Gylfason sagði við mig á menntaskólaárunum að ég hefði aldrei skilið flókinn texta á erlendu máli ef ég gæti ekki þýtt hann á móðurmálið. Alla tíð síðan hefur þetta verið mælikvarði sem ég hef sett sjálfum mér þegar ég hef leyft mér þann munað að detta í „þungar“ erlendar bækur. Ég man eftir því að ég glímdi meðal annars við að þýða erfiða texta eftir Karl Marx í stílabækur á menntaskólaárunum til þess að sannreyna að ég hefi numið skilaboðin. Þessi æfing endurtók sig sem sagt nú á tímum pestarinnar, meira en hálfri öld síðar, þegar ég las kaflabrotið um „hreyfingu tímans“ og skynjaði í honum mikilvæg skilaboð sem þarna lágu fyrir mér í hinu kliðmjúka ítalska textaflæði án þess ég væri viss um að hafa meðtekið allt. Ég fann mig knúinn til að klæða þessa tónlist í íslenskan búning af persónulegum ástæðum, en ber hann nú undir lesendur þessarar vefsíðu, ef einhver skyldi sýna málinu áhuga eða forvitni.
Það eru þó ýmsar torfærur að varast áður en ráðist er til atlögu við þessa íslensku mynd textans, torfærur sem ráðast meðal annars af beinum og óbeinum vísunum í það sem áður var fram komið, og ekki síður í sérstakri hugtakanotkun sem einkennir hugsun Carlo Sini og gengur í gegnum öll verk hans. Nægir þar að nefna titilinn á þessu bindi: „Transito Verità“. Hvað merkir þessi yfirskrift og hvers vegna er hún valin? Þessi tvö orð merkja annars vegar „umgang“, „biðstöð“ eða „umferð“, og hins vegar „sannleika“. Saman gefa þau til kynna þann skilning að sannleikurinn tengist hreyfingu og fari hjá, rétt eins og strætisvagninn á biðstöðinni. Þar með er gefið í skyn að „sannleikurinn“ hafi ekki með „staðreyndir“ að gera, heldur sé hann skyldari „atburðinum“ í skilningi Heideggers, en þó miklu frekar í þeim músíkalska skilningi sem Sini hefur sett fram í greiningu sinni á taktinum og endurtekningunni sem upptökum allrar þekkingar og sannleika (sbr meða annars grein hans um „Sannindi tónlistarinnar“ hér á vefsíðunni: https://wp.me/p7Ursx-nQ). Ef sannleikurinn hefur með hreyfingu að gera, en ekki kyrrstöðu, þá breytir það myndinni, líka mynd okkar af heiminum. Hugtakið „transito“ kemur fyrir á nokkrum stöðum í textanum um tímann og ég hef gefið því íslenska nafnið „umgangur“ sem aldrei verður alveg það sama og „transito“ og skilst ekki nema í þeim víða skilningi að öll þekking og þar með einnig þekkingin á tímanum byggist á endurtekningu „umgangsins“ rétt eins og takturinn í tónlistinni: við þekkjum eitthvað vegna þess að við höfum mætt því áður, til dæmis sólarupprásinni. Hún er söm við sig en þó aldrei hin sama, heldur „tilbrigði við stef“ sem er taktur.
Bókarkaflinn um heimsmyndafræðina er í raun og veru ferðalag í gegnum eitt af höfuðritum Platons, Timeus, sem hann skrifaði í beinu framhaldi af „Ríkinu“ sem eins konar vísindalegt alfræðirit um þá heimsmynd sem fyrirmyndaríki „Ríkisins“ byggði á. Ég hafði ítalska útgáfu af Timeusi til hliðsjónar á þessari vegferð, og því urðu þessir lestrardagar mínir að samlestri á Sini og Platon.
Rafael: Platon og Aristoteles með Timeus og Siðfræðina undir hendinni í veggmálverkinu af Skólanum í Aþenu í Vatikanhöllinni í Róm, 1509-11
Timeus var það rit sem náði lengi vel mestri útbreiðslu af öllum ritum Platons eins og sjá má til dæmis í veggmynd Rafaels af „Skólanum í Aþenu“ frá upphafi 16. aldar þar sem Platon er með Aristotelesi fyrir miðju og heldur á Timeusi í vinstri hönd, en bendir með hægri vísifingri til himins, á meðan Aristóteles vísar veginn fram á við með hægri höndinni eins og til að vísa frekar til hins skynjanlega efnisheims um leið og hann heldur á siðfræði sinni í þeirri vinstri. Sini gerir ekki ólíkar myndir Platons og Aristotelesar af heiminum að umræðuefni hér, en einbeitir sér að sköpunarsögu Timeusar, þar sem í fyrsta skiptið er fjallað um frumlægan skapara alheimsins í grískum menningarheimi. Þessi frumskapari (Demiurgo, sem Sveinbjörn Egilsson kallaði Frumglæði) Timeusar er frábrugðinn hinum gyðinglega/kristna skapara heimsins að því leyti að sá síðarnefndi skapaði heiminn úr engu, á meðan frumglæðir Timeusar gaf hinu formlausa efni óreiðunnar í fyrirliggjandi heimi form í sköpunarverknaði sínum og gaf heiminum þannig merkingu. Hin stóra spurning Timeusar í þessari makalausu bók er kannski þessi: Ef Frumglæðirinn skapaði heiminn, hver var þá fyrirmynd hans? Hvaðan fékk hann hugmyndina?
Í okkar gyðinglegu-kristnu sköpunarsögu er uppruna heimsins að finna í Orðinu, sem var Guð. Orðið kom á undan tímanum og eilífðinni, á undan efnisheiminum, dýrunum og manninum sem var skapaður í mynd Guðs. Þessi kristni Guð var fyrir utan efnisheiminn og stýrði honum úr fjarlægð í „handanverunni“ sem er um leið hið fyrirheitna land eilífðarinnar í landafræði og heimsslitafræði kristindómsins.
Hinn gríski goðsagnaheimur á sér enga „handanveru“ og heldur ekki frumlægt „tóm“. Hann hefur alltaf verið, og er einn og óskiptur samkvæmt goðsögunni. Utan hans er ekkert og hann á sér engin endalok. (Greinargóða og skemmtilega lýsingu og túlkun á hinni goðsögulegu heimsmynd Grikkja má finna í texta franska mannfræðingsins Jean-Pierre Vernant hér á vefsíðunni í íslenskri þýðingu: https://wp.me/p7Ursx-qC ).
Þegar Platon skrifaði alfræðiritið Timeus vildi hann yfirgefa goðsagnirnar og gefa myndinni af alheiminum og sköpun hans vísindalegan og heimspekilegan grunn. Timeus er að mér skilst ein fyrsta alvarlega tilraunin til slíks átaks, átaks sem kennir okkur jafnframt hvar rætur vísindanna liggja: í heimspekinni, ekki síst heimspeki Platons.
Þessi vísindalega greinargerð Platons, sem er skrifuð um 360 f.Kr. og lögð í munn fræðimannsins Timeusar frá Locri á Ítalíu, er sprottin úr goðsagnaheimi Grikkja og ber merki hans um leið og hún er djörf og áhrifamikil tilraun til að gefa sköpunarsögunni og myndinni af alheiminum vísindalegan og heimspekilegan grundvöll út frá hreinni rökhugsun og talnafræði. Rétt eins og hin gríska goðsaga er saga frá óreiðu Ómælisdjúpsins til reglu hinna Olympisku guða þá segir Timeus okkur sambærilega sögu þar sem Frumglæðirinn skapar reglu úr óreiðunni út frá vísindalegri þekkingu sem í grunninn byggir á tölfræði og flatarmálsfræði. En þrátt fyrir tölfræðina þarf hann að styðjast við goðsögulegar forskriftir sem felast ekki síst í hugmyndinni um Frumglæðinn sem hina goðsögulegu frumforsendu, sem jafnframt hefur verið talin fyrirmynd eingyðistrúarbragðanna. Frumglæðir Platons verður þá um leið frumforsenda allrar frumspeki í sögu heimspekinnar. Hann á sér engan skapara nema eigin Hugmyndir.
Sini bendir á að Timeus gangi út frá tveim meginforsendum: í fyrsta lagi því sem er ávallt, óbreytilegt og á sér því ekkert upphaf né endi. Í öðru lagi því sem er ávallt ókomið og er því aldrei. Það sem er ávallt (og eilíft) hlýtur að lúta eilífu lögmáli rökhugsunar og þar sem Frumglæðirinn er eilífur þá er hann einnig innblásinn af hinum eilífu rökum Hugmyndanna þar sem hugmynd Hins Góða er í fyrirrúmi. Hugmyndirnar eru þannig frumforsendur sköpunarverksins og fyrirmynd. Hér koma Frummyndir Platons til sögunnar, hugmyndir sem eru óbreytanlegar, einar og eilífar. Þær eru fyrirmynd myndarinnar af heiminum. Frumglæðirinn skapar heiminn í formi alheimsins (kosmos) sem felur í sér skrefið frá formleysu og ekki-veru óreiðunnar til þeirrar fullkomnu reglu rökhugsunarinnar sem gefur hlutunum form og merkingu. Alheimurinn fær form kúlunnar líkt og reikistjörnurnar sem fá hlutdeild í eilífðinni á hringferli sínum, rétt eins og guðirnir, sem einnig eru sköpunarverk Frumglæðisins, en efnisheimurinn sem er breytilegur og deilanlegur byggir á flatarmálsfræði þríhyrninganna sem gefa höfuðskepnunum (jörð vatn loft og eldur) form og lúta rökrænni byggingu út frá tölfræði flatarmálsfræðinnar. Alheimurinn er í skilningi Timeusar lifandi vera með sál, en hún þarf ekki á augum eða öðrum fallvöltum skynfærum að halda því það er engan annan heim að sjá og Alheimssálin gegnsýrir alla hluti og er sér þannig meðvituð um allt.
Frumglæðirinn deilir út hlutdeild í alheimssálinni meðal hinna breytilegu og brotakenndu (og dauðlegu) efnishluta þannig að líkamarnir fá aðeins takmarkaða hlutdeild í henni er veitir takmarkaðan skilning, en fullur skilningur og ódeilanleg samsemd með alheimssálinni verður einungis til fyrir tilstilli iðkunar heimspekinnar sem veitir jafnframt upplifun og samsemd hins eina og óskipta. Sá skilningur er handan orðnna og myndanna. Mönnunum er gefin sál er veitir þeim skilning í formi skoðunar en einungis heimspekiiðkunin veitir fullkomna sameiningu og skilning á Alheimssálinni í formi þekkingar. Mennirnir lifa samkvæmt þessum skilningi á mörkum sannleika og villu, á hvarfamörkum deilanleikans og hins ódeilanlega. Mennirnir eru dauðlegir, en sál þeirra er ódauðleg og vaknar í nýju tilverustigi og í nýjum líkama eftir dauðann samkvæmt mælikvarða dyggðanna í fyrra lífi.
Í umfjöllun sinni um Timeus bendir Sini meðal annars á mikilvægi þess skilnings sem gefinn er í skyn, að hin skynjanlega mynd okkar af heiminum sé ímynd, mynd sem endurspegli eitthvað annað. Þannig sé í raun til „annar heimur“ samkvæmt platonskum skilningi, en hann líkist þeim skynjanlega sem sé nægileg röksemd fyrir okkur dauðlega menn. Samkvæmt þessu er til annar heimur hugmyndanna þar sem finna má „tré, hesta og menn“ (reyndar „í sjálfum sér“) með sín áþreifanlegu sérkenni – er séu jafnframt fordæmisgefandi. Hér komum við að sígildri spurningu Kants, sem Sini orðar svo: hvað skyldi „nefið í sjálfu sér“ vera „án þess að vera hvorki kartöflunef né arnarnef, svo dæmi séu tekin?“ Eða „þríhyrningurinn í sjálfum sér“ án þess að vera jafnarma, rétthyrndur eða óreglulegur?“ Þetta er bara byrjunin á þeim vanda sem sköpunarsagan segir okkur. En samkvæmt Timeusi gerðist sköpunin í þessari röð: kínesis (hreyfing), táxis (regla hreyfinganna), nous (skilningur), psyche (sál), sóma (líkami). Þetta þýðir að skilningurinn (nous) sé ekki annað en regla (táxis) hreyfingarinnar (kinesis). Frumglæðirinn kemur reglu á óreiðuna með því að glæða hana anda alheimssálarinnar samkvæmt hinni eilífu fyrirmynd. Hvað varðar manninn, þá byrjar sköpun hans ekki á líkamanum, heldur á sálinni samkvæmt tölulegum forsendum er byggja á pyþagórískum talnareglum um tónskalann.
En hvernig kemur tíminn þá inn í sköpunarsöguna? Það gerist með sköpun himinhvelfinganna og plánetanna sem ferðast um þær innan þess kúluforms alheimsins sem er eitt, því ekki er um annan heim að ræða. Frumglæðirinn skapar hreyfingu fastastjarnanna sem hreyfast samkvæmt talnareglum og líkja þannig eftir eilífðinni sem er óbreytanleg og þar með óhreyfanleg. Tíminn er „Ímynd“ sem Frumglæðirinn hefur skapað sem eftirlíkingu fyrirmyndar eilífðarinnar. Snúningur sólarinnar og plánetanna er tölfest eftirlíking eilífðarinnar sem alheimssálin varðveitir í kjarna heimsins þar sem jörðin myndar miðjuna. Frumglæðirinn skapaði líka guðina sem eru þessa heims (því ekki er um annan heim að ræða) en eilífir og ónæmir fyrir aldursbreytingum tímans. Á eftir tímanum koma síðan sköpun dýranna og mannsins. Maðurinn er dauðlegur og undirsettur breytingum tímans, en honum er gefin sál sem á hlutdeild í alheimssálinni. Eitt mikilvægasta líffæri mannsins eru þó augun „sem bera ljósið þar sem þau hafa í sér brot hins kosmíska elds (augun kasta frá sér kosmískri birtu) … og sjónin er að mínu mati (segir Timeus) yfirmáta gagnleg því engar umræður okkar um alheiminn gætu átt sér stað ef við hefðum ekki séð stjörnurnar, sólina eða himininn. Sýn dagsins og næturinnar, mánuðanna og árstíðanna hefur fært okkur tölurnar og gefið okkur skynjun tímans og þar með rannsóknina á náttúru alheimsins. Af þessu höfum við séð tilkomu heimspekinnar sem er og verður um allan aldur hin mesta blessun hinna dauðlegu sem hin örláta gjöf Guðanna…“
Claudio Parmiggiani: Sviðsmynd úr Divina Commedia, Montpellier, 2000.
Carlo Sini
Hreyfing tímans samkvæmt Platon
(Kafli úr „Transito Verità“, (Opere, V. bindi: Figure dell‘enciclopedia Filosofica, Libro V: Raccontare il mondo (Filosofia e cosmoligia). Sesta figura: L‘analogia dei racconti. Bls. 718-722.)
5.192. Hreyfanleg ímynd eilífðarinnar, hin eilífa ímynd sem felur í sér framvindu talnaraðanna með því að nýta sér þær leifar eilífðarinnar sem einingin geymir, þetta er það sem við köllum tíma segir Platon.
Tala hreyfingarinnar samkvæmt því sem er á undan og á eftir myndi Aristóteles segja, og léti þar með í ljós frávik sín frá hinni platonsku arfleifð. Frávik sem við getum ekki gert að umtalsefni hér – hvort þau séu til staðar né hver þau séu – því hér þurfum við að segja aðra sögu sem tengist fæðingu þess „alfræðirits þekkingarinnar“ sem Aristóteles skilgreindi sem heimspekina og og fól í raun í sér upphaf dularfullrar útlegðar frá heimspekinni.
Samkvæmt Platon verður tíminn til sem yfirtaka reglufestunnar (táxis) yfir hreyfingunni (kínesis): frá hinni óreiðufullu hreyfingu upprunastaðarins (ricettacolo) til háttbundinnar hrynjandi (mousiké) himinfestinganna , frá háttbundinni hreyfingu himinhvelfinganna til hringbundinna hreyfinga sálarinnar sem eru endurtekning og eftirlíking hinna himnesku hringferla og staðsetja okkur þannig að við getum upplifað tímann og fæðingu hans. Frá hinni eilífu alheimssál (anima mundi) – nánar tiltekið: hinni eilífu ímynd – til mannssálarinnar sem er tímabundin og krónísk, en um leið þess megnug að upphefja sig í gegnum hina eilífu sýn heimspekilegs skilnings (nous) yfir á svið eilífðarinnar.
Af þessu leiðir að það sem er „á undan“ og það sem kemur „á eftir“, rétt eins „núið“ í sama samhengi eru ekki annað en „útistöður“ („estasi“) það er að segja vera utan sjálfsins „ímynduð“ í hinni eilífu mynd tímans: ímyndir tímans sem eru ekki, eins og Platon segir skilmerkilega, ímyndir sem eru ekki forsendur tímans, heldur í besta falli afleiðingar hans.
5.193. Platon leiðir okkur því ekki frá tímanum til hreyfingarinnar, heldur frá hreyfingunni til tímans.
Útistöður (estasi) tímans eru þannig rætur allra vel þekktra þversagna tímans að því marki sem þær eru ekki þar sem þær hafa ekki veruna til að bera. Í raun er það sem kemur „áður“ og „eftir“ ekki til í sjálfu sér, heldur verða þau til út frá talnaröðinni, eða öllu heldur með „merkingu“ hreyfingarinnar. Tíminn er að endingu afleiðing skráningar ef svo mætti segja.
Ef þessi smættun tímans (og árþúsunda „fordóma“ um hann) niður í hreyfinguna reynist rétt, þá kallar skilningurinn á tímanum á hugleiðingu um þrjú sjónarhorn, það er að segja út frá þrem hreyfingum. Ef við myndum ekki skilja þetta fæli það í sér útilokun alls skilnings á hinni platonsku hugmynd um tímann, þar sem hún væri (eins og oft gerist) einfölduð og byggð á almenningsáliti eða yfirborðskenndri heimspeki.
Þegar við tölum um tímann horfum við til hreyfingar reglunnar (taxis), þeirrar sem kemur á undan og þeirrar sem kemur á eftir.
5.194. Hreyfingin á undan reglunni (táxis)
Þessi hreyfing er hvorki á undan né á eftir, og varla er hægt að segja að hún „sé“. Vera hennar er í raun og veru fullkomin andstæða verunnar. Við getum sagt að hún sé afleiðing endurkasts fráhvarfsins (il stacco), það er að segja hvarfapunktsins (soglia), orðsins, og þá sérstaklega endurkasts samtengingarinnar (copula) „er“ eins og hún er umrituð samkvæmt stafrófinu og þar með staðfest „verufræðilega“: það sem er á undan verunni og þar með „er ekki“.
Það er einmitt þetta sem gerir hreyfinguna erfiða og í raun og veru „óskiljanlega“. Hún getur ekki orðið viðfang skilningsins (nous), hins vitsmunalega innsæis, því hún myndar fyrst og fremst „blindblett“ þess eða „gat“: það sem kemur skilningnum (nous) á hreyfingu getur ekki gert sig sýnilegt í þessari hreyfingu. Regla (principio) reglunnar, sem er ekki regla, segir Timeus.
Það er heldur ekki neitt að sjá: öllu heldur er ekkert til sýnis; grundvallandi þversögn sjónskynsins. Þversögn sem sýnir að hægt er að „skilja“ ekkert einungis sem leifar, botnfall og afturhvarf til hins „séða“, þess sem kallar á formið til að vera sýnilegt. Það er þannig sem við segjum um neindina (nulla) að hún sé formlaus, hulin myrkri o.s.frv.
5.195. Hreyfingin sem kemur á undan reglunni (táxis), hreyfing óreiðunnar (cháos) getur einungis orðið viðfang blendinnar orðræðu (discorso bastardo). Það er að segja einmitt samræðuefni. Ef betur er að gáð, þá minna Crizia og Timeus okkur á það í sífellu. En það felur einfaldlega í sér tvöfalt eðli sérhverrar frásagnar, þar sem sérhver frásögn er blendin (bastardo). Þar sem hún segir frá sjálfri sér gefur hún til kynna neindina eða tómið sem felst í uppruna hennar.
Með öðrum orðum sagt: þetta núll (tóm) á sér einungis stað í „minninu“, það er að segja endurtekningunni, eftirlíkingunni, endurvakningunni frá draumnum og gleymskunni eins og Platon orðar það.
Þessi leikur minnisins er borinn uppi af ummerkjum og eftirstöðvum fjögurra höfuðskepna, vegsummerki þessara merktu efnisþátta (corpi segnati) sem eru einmitt merktir af hinni frumlægu hreyfingu upprunans. Hreyfing „á undan regluni“. Þetta merkir að þegar þessar höfuðskepnur sýna sig fullformaðar og reglubundnar frá hendi Skaparans (Demiurgo) sem lætur þær fæðast í frásögninni eins og „skinjanlegur Guð“, eins og himinn og jörð, eins og alheimur (cosmo), þá eru þær óbeinn vitnisburður um hina frumlægu hreyfingu (kinesis), fyrirrennara reglunnar, sem samt er óskiljanleg sem slík eða í sjálfri sér.
Við mundum segja að hér væri um að ræða hreyfingu (kínesis) þess leiks kraftanna sem framkallar umgang (transito) merkingarinnar, umgang formsins og reglunnar, þessa leiks sem afmarkar og merkir umgjörð (supporto) atburðar umgangsins.
5.196. Hreyfing reglunnar (táxis)
Hér er um að ræða frásögnina eða endursögnina í verki: appoloníska (heimspekilega) endurtekningu undir merki orðsins.
Ég geri mér grein fyrir að mál mitt er ekki auðskilið, en Í fljótu bragði gæti ég sagt: hér erum við að tala um endurtekningu hins upprunalega gjörnings raddarinnar, áköllun og frásögn tengda hreyfanlegri endurtekningu villuráfs (peripezie) ljóssins og skugganna.
Við getum hins vegar sagt að framvinda samkvæmt talnaröðinni sé endurtekning þess títaníska -díonýsiska gjörnings sem virkjar hreyfinguna á undan reglunni (táxis) og varpar henni inn í ástríðuhita löngunarinnar: löngunar eftir formi, mælikvarða, takti, það er að segja löngunar eftir því eilífa lífi sem býr í hringrás endurtekningarinnar.
Hér erum við að tala um hinn frumlæga sköpunarverknað alheimsins (kósmos). Ákall til reglu frásagnarinnar og innan frásagnarinnar sem framkallar þessa reglubundnu (talsettu) hreyfingu sem við köllum tíma: reglubundinn taktur gjörningsins sem ekki virkar í slætti sínum nema í ímynd löngunarinnar: þessarar löngunar til eilífs lífs sem tíminn „hermir eftir“ af öllum mætti.
5.197. Þessi endurtekning hinnar frumlægu hreyfingar (kínesis) innan ramma löngunarinnar er síðan -og um leið þess vegna – sú mannlega og prometeiska villa (vulnus) sem þurrkar út hið díonýsiska sakleysi náttúrunnar, hina ómeðvituðu hreyfingu hennar um reglur og reglugerðir. Til dæmis þegar Adam og Eva uppgötva „nekt“ sína og verða af þeim sökum meðvituð um „löngun“ sína til hreyfingar sem ekki er (ekki lengur) saklaus.
Þessi and-títaníska regla sem ber í senn með sér dauða og spillingu, rétt eins og löngun og eftirsókn eftir eilífð, felur engu að síður í sér títanískan eðlisþátt. Það er sjálft ofbeldið sem er innbyggt í sérhverja and-títaníska „reglu“. Það er hið alheimsskapandi (cosmo-poietico) ofbeldi þess kosmoss sem stýrt er af réttlæti (díke) Seifs og hefur yfirbugað Krónos. Hið nákomna ofbeldi „sögunnar“ og evrópskrar söguvitundar.
Þetta smit nær einnig óhjákvæmilega til Platons. Þessi títanski eðlisþáttur býr einnig í apollonskum áformum heimspekinnar og birtist í lönguninni til að ná fram til hinnar smitlausu orðræðu (discorso non bastardo). En það er orðræða sem er þess megnug að upphefja sig í einu og öllu á svið innsæis í hinn eilífa kjarna (ousía) eða að vinna í það minnsta úr honum hina endanlegu sýn.
5.198. Öll „díalektíkin“ er helguð þessu markmiði (allt frá Ríkinu til Sófistans), en reynist hins vegar einungis á stigi undirbúningsins (þ.e.a.s. „sókratísk“) af því hún er smituð af orðunum, það er að segja af einskærum eftirlíkingum og ímyndum. Nánar tiltekið af eftirlíkingum eftirmyndarinnar.
Samkvæmt Platon nær orðið ekki að miðla merkingu hins forskilvitlega (soprasensibile) sem engu að síður býr í því. (Þess vegna gátum við séð að hugmyndirnar (idee) eru ekki sömu gerðar og orðin sem segja þær, „nefið í sjálfu sér“ er ekki „nef“ o.s.frv.) Orðið miðlar og ber fram hugmyndina með þversagnarkenndum hætti. Platon er þess ekki umkominn að sjá tengslin á milli þess sem hann er að segja og „veru-fræðilegra“ áhrifa frá iðkun stafrófsskriftarinnar. Engu að síður skynjar hann eitthvað í áttina, þó ekki væri nema í síendurteknum „ásökunum“ sem hann beinir gegn iðkun ritlistarinnar og endurteknum og mikilvægum dæmum hvað þetta varðar.
Í Timeusi sjáum við að það er tungumál flatarmálsfræðinnar sem kemst næst Því að orða sannleikann. Tungumál hennar er ekki lengur „tímanlegt“ heldur tímalaust í byggingu sinni og býður því upp á mynd sem hæfir eilífðinni. Þannig gætum við lesið úr „hugmynda-tölum“ (idee-numeri) Platons vísbendingu um örlög sem umrituð í okkar frásögn felur í sér forspá um ritmál nútíma vísinda, þar sem tíminn hverfur í raun endanlega í djúpið.
Það er héðan sem rekja má síendurtekna „freistingu hins eina“ hjá Platon (ut unum sint): reductio ad unum (smættun í hið eina) sem afneitar hinni frumlægu tvöfeldni í sinni yfirgengilegu og títanísku þversögn (sem fólgin er í kínesis (hreyfingu) á undan táxis (reglu) orðsins og frásagnarinnar). En það er hreyfing (kinesis) sem Platon leggur engu að síður í munn Timeusar.
Neðanmálsgrein: Ekki er nein undanbrögð að finna hjá Platon í þá veru að tala um tímann sem „handanveruleg skilyrði fyrirbærisins“ („condizione transcendentale del fenomeno“) því þessi talsmáti er dæmigerður fyrir fordóma nútíma frumspeki sem er sér ómeðvituð um hvarfamörk (soglia) orðsins, skriftarinnar og frásagnarinnar sem „hreyfing“ og frumlæg forsenda tímans. Platon var enn óspilltur af hjátrúnni um „handanveruna“.
5.199. Hreyfingin eftir táxis (regluna)
Þetta er einmitt „tíminn“ eins og við skiljum hann almennt, með sínum margumtöluðu tískubundnu og viðteknu „útistöðum“ (estasi). Þessi „óafturkræfi“ tími sem við lítum á sem altækan veruleika og forsendu allrar visku og sérhverrar frásagnar eða uppgjörs (racconto o resoconto) (þar sem hann er ónæmur fyrir sérhverri þekkingu sem ekki leysist upp í ekkert, upptalin og endurtekin (contandolo e raccontandolo).
Hann merkir fæðingu sona Krónosar samkvæmt orðinu: ofmetnað (hybris) orðsins , löngun þess eftir visku, hann felur þá dauðanum (þessa „óraunveruleika“) og um leið lönguninni eftir eilífu lífi (Þessari „staðleysu“). Einnig hið eilífa líf er í rauninni afrakstur orðsins, til dæmis í ímyndum hins yfirúraníska heims og hinnar eilífu fyrirmyndar. Í þessari ímynd eru að verki hin sérstöku forskilvitlegu áhrif hins ritaða orðs samkvæmt yfirskilvitlegri iðkun stafrófsins (eða sefjunarmætti þess).
Frá þessu sjónarhorni er hin biblíulega mynd af brottrekstri Adams og Evu úr hinni jarðnesku paradís fullkomin. Þau eru brottræk fundin vegna löngunarinnar til að bragða á ávöxtunum af tréi þekkingarinnar. Þannig ávinna þau sér banvæna fæðingu og mögulega endurfæðingu þökk sé villuráfi „sögunnar“ og tímamóta komu „Frelsarans“, það er að segja Guðsins sem samtvinnar („copula“) tímann og eilífðina. Yfirskilvitleg samtvinnun (hinn hreini getnaður) sem endurleysir samtvinnun þess skynjanlega Guðs (sem er skapaður í mynd og líkingu hins yfirskilvitlega Guðs) sem er maðurinn.
Af þessum sökum reyndist hagkvæmt að tengja þessa „helgisögn“ „ritninganna“ við platonismann og nýplatonismann í gjörvalli menningarhefð okkar.
Orðaskýringar:
Anima mundi: Alheimssálin er höfuðatriði sköpunarsögunnar, sköpuð af Frumglæðinum út frá flóknum stærðfræðilegum útreikningum þar sem hið ódeilanlega og margbrotna blandast saman við veruna með ólíkum hætti eftir ákveðnum hlutföllum. Frumglæðirinn gæddi Alheimssálina skilningsgáfu og hreyfigetu í þeim tilgangi að geta með sem hagkvæmastum hætti fært ímyndir hins skiljanlega heims yfir á svið skynjunarinnar í því skyni að tryggja undirstöður alheimsbyggingar sinnar. Skynjun Alheimssálarinnar er ótrygg og hverful, og það eru örlög mannsins að hafa takmarkaðan aðgang að Alheimssálinni í gegnum skynfæri sín.
Chaos: Ginnungagap óreiðunnar áður en reglufesta Alheimssálarinnar hefur náð að beisla hana og gefa alheiminum skiljanlegt form.
Copula: Samtenging er hugtak úr setningafræði sem nær að skýra þetta ítalska hugtak þar sem tveir ólíkir eðlisþættir tengjast saman, hér hjá Sini á það við um tímann og eilífðina, en einnig hinn hreina getnað Maríu Guðsmóður við Heilögum anda.
Cosmo-poietico: Það sem hefur með sköpun alheimsins að gera. Seinni liðurinn er grískur, dreginn af poiesis sem merkir í raun að búa til, framkvæma eða skapa.
Demiurgo: Gríska orðið demiourgós, dregið af demios = það sem tilheyrir fólkinu, og af ergon = vinna. Upprunalega merkir orðið almennur verkamaður eða handverksmaður, en hjá Platon fær það merkinguna skapari alheimsins, sá sem getur breytt formleysu efnisins í reglufestu formsins, óreiðunni í kosmos.
Discorso bastardo: Kynblendingsorðræða. Hugtak sem Carlo Sini notar um þá orðræðu sem er blendingur af orðinu og hlutnum, hugtakinu og viðfangi þess. Andstæða „hreinnar orðræðu“ sem væri þá orðræða án orða sem eins konar samtal við Guð.
Díonýsiskur: í anda guðsins Díonýsusar þar sem finna má tengsl við óreiðu náttúrunnar (og eðlishvatanna) en jafnframt bræðratengsl við Apollon, guð orðsins og reglubundinnar hrynjandi. Sbr. Grein Carlo Sini um Díonýsus hér á vefsíðunni: Viska Díonýsusar: https://wp.me/p7Ursx-OP;
Estasi: Hér þýtt sem „útistöður“ en oftar þýtt sem „leiðsla“. Grískt orð‘ sem merkir bókstaflega ex-stasis = að vera fyrir utan, í sálfræðilegri merkingu að vera „utangátta“ eða utan við sjálfan sig.
Kinesis: gríska orðið yfir hreyfingu sem er stjórnlaus eða án reglu
Mousiké: Gríska orðið yfir listir „músanna“ eða listagyðjanna meðal Grikkja. Þar var orðið haft um listmenntun á sviði ljóðlistar, bókmennta, tónlistar, leiklistar, söngs og danslistar í heild sinni, en þessar listgreinar voru megininntak menntunar í Grikklandi til forna. Hér er orðið þýtt sem „háttbundin hrynjandi“, sem er grunnþáttur allra listgreina.
Nous: Gríska orðið yfir skilningsgáfu, rökhugsun, rökhugsunin sem bygging alheimsins hvílir á.
Prometeískur: Sá sem storkar örlögunum fyrir hugsjónir eins og títaninn Prómeþeifur sem rændi eldinum frá Seifi og færði manninum og hlaut að launum æfilangar píslir. Með gjöf Promeþeifs öðlaðist maðurinn vald yfir náttúrunni í gegnum tækniþekkinguna.
Ricettacolo: ítalskt orð fyrir geymslu eða geymnslustað. Í Timeusi hefur þetta orð sérstaka og erfiða merkingu þar sem það felur í sér íverustað efnisins áður en það fær á sig form, staður í líkingu við móðurlíf. Hvað bar uppi þessa geymslu og hvernig var hún til komin?
Stafrófsskriftin: Eitt af mikilvægari framlögum Carlo Sini til heimspekinnar varðar greiningu hans á tilkomu tungumáls og ritmáls, sérstaklega á það við um greiningu hans á tilkomu stafrófs sem byggir á hljóðlíkingu en ekki myndlíkingu, og átti sér stað í Grikklandi um 800 f.Kr. Með ritmáli stafrófsins tók geta tungumálsins til tjáningar og lýsingar stakkaskiptum sem höfðu afgerandi þýðingu fyrir þróun menningar á Vesturlöndum, segir Sini, sem gerir m.a. gagnrýni Platons á ritmálið að umtalsefni, en Platon taldi ritmálið slæva minniseiginleika mannsins. Platon var sjálfur mikill rithöfundur, en Sókrates lærifaðir hans skrifaði ekki staf.
Soglia: Hversdagslegt ítalskt orð sem merkir oftast þröskuldur en er hér þýtt sem „hvarfapunktur“ vegna þess að það merkir skilin á milli einnar reglu og annarrar, mörk umbreytinga.
Supporto: Ítalskt orð yfir undirstöðu eða burðargrind, en þetta hugtak notar Carlo Sini í sérstakri merkingu þar sem hann tengir það líka við forsendu: örkin sem við skrifum á, lyklaborðið á tölvunni sem við notum o.s.frv. Sem slík undirstaða fær hugtakið nýja eða dýpri merkingu í málflutningi Sini sem meðal eða tæki er varðar sögulegar og tæknilegar forsendur tjáningarinnar. Hér hef ég notað íslenska orðið „umgjörð“ fyrir supporto. Það er ekki „rétt“ þýðing, en hún er í námunda við undirstöðuna og orðar hana í víðara samhengi forsendunnar.
Taxis: Grískt orð. Hreyfing sem lýtur stýrðu utanaðkomandi áreiti eða reglu.
Títanskur; Af ætt Títana, sem voru náttúruvættir af risakyni í grískri goðafræði. Endanlegur sigur Seifs og reglu hans í grískum goðaheimi fólst í sigrinum yfir Títönunum. Títanir bönuðu Dionýsusi barnungum og átu. Seifur refsaði þeim með eldingu sem brenndi þá til ösku. Úr ösku þeirra fékk Apollon það verkefni að endurvekja Díonýsos til lífsins. Stórmerkilega greiningu Carlo Sini á goðsagnaveröld Dionysusar má finn í íslenskri þýðingu hér á vefsíðunni: Viska Díonýsusar: https://wp.me/p7Ursx-OP; Viska Orfeifs: https://wp.me/p7Ursx-123; Viska Apollons: https://wp.me/p7Ursx-Sm.
Transito: Vanalegt ítalskt orð um biðstöð, t.d. á umferðarmiðstöð, flugvelli eða járnbrautarstöð. Carlo Sini notar þetta orð víða í heimspekiritum sínum um hreyfanlegan sannleika: það sem er hverfur óhjákvæmilega í tímans rás og er undirorpið fallvaltleikanum. Hinir grísku guðir eru horfnir úr veröldinni, eftir sitja myndir þeirra. Heimsmynd Grikkja um jörðina sem miðju alheimsins er horfin og hefur vikið fyrir heimsmynd Kópernikusar og Galileo sem hefur aftur vikið fyrir heimsmynd nútíma vísinda og sögunni um Miklahvell. Forfeður okkar hafa orðið gleymskunni að bráð nema þeir sem eru varðveittir í ættartölum, sannleikurinn er hverfull og vísindin setja sér nú þá reglu að sérhver kennisetning sé því háð að hægt sé að afsanna hana. Hugtakið transito tengist greiningu Sini á minninu sem endurvakningu þess sem er horfið og dæmt til að koma aldrei aftur. Sannleikurinn er ekki kyrrstæð staðreynd heldur atburður sem er í biðstöðu, transito.
Forsíðumyndin er koparstunga Martins Heemskerck sem sýnir Sigurreið tímans
Síðasti tíminn okkar í námskeiðinu um EROS í Listaháskólanum fjallaði um átakavettvang forms og formleysu í listinni í ljósi myndarinnar af alheiminum hjá Forngrikkjum og ljósi myndarinnar af mannssálinni hjá sálgreininum Jacques Lacan og skilnings ítalska sálgreinisins Massimo Recalcati á túlkunaráráttu hinnar hefðbundnu sálgreiningar. Við gengum m.a. út frá grein Recalcati sem hann birti sem eftirmála við bók sína „Melankólía og sköpun hjá Vincent Van Gogh" frá 2009. Greinin heitir „Helgimyndin skilin frá undirliggjandi merkingu sinni“ og er hægt að finna hana í íslenskri þýðingu hér á hugrunir.com: https://wp.me/p7Ursx-10I.
Hér á eftir fylgir myndaprógrammið sem við fórum í gegnum í þessum síðasta tíma námskeiðsins. Það fjallar í raun um aðkallandi spurningar um samtímann og samtímalistina er varða form og formleysu, en þær varða jafnframt árekstra menningar og náttúru og tengjast óhjákvæmilega umfjöllun okkar um heimsmynd og guðaheim Forngrikkja, hugmyndunum um Díonýsus og Apollon sem Friedrich Nietzsche endurlífgaði, hugmyndum Heideggers um „Heim og Jörð“ sem frumeigindir listarinnar og hugmyndum Sigmundar Freuds um „göfgun“ formsins sem „göfgun“ tilfinninganna í sálarlífi mannsins. Endanlega styðjumst við hins vegar við leiðsögn Jacques Lacans og Recalcati í þessum efnum, og þá kristallast áríðandi spurningar um samtímalistina í víðu samhengi. Þetta er birt hér fyrir nemendur mína í Listaháskólanum og annað áhugafólk .
Skoðið myndasýningu á textum og myndum um átakavettvang forms og formlysu í myndlistinni með því að slá á hlekk hér fyrir neðan:
Í XI. Námskeiði sínu um sálgreiningu (frá 1964) fjallar Jacques Lacan meðal annars um málaralistina og virkni sjónskynsins með afar frumlegum og áhrifaríkum hætti. Þetta er þó einungis einn þáttur þessa námskeiðs, sem hefur yfirskriftina „Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar“. Það má segja að þessi texti sé ekki auðlesinn, en það á sínar skýringar. Námskeið Lacans voru haldin fyrir nemendur sem voru að búa sig undir að starfa sem sálgreinar, innan þeirrar greinar læknisfræðinnar sem byggir á lækningarmætti hins talaða orðs. Lacan skrifaði ekki texta sinn sjálfur, heldur var hann færður á ritað mál af Jacques-Allain Miller, sem var einnig sálgreinir og tengdasonur Lacans. Hér er því um munnlega frásögn að ræða, og það sést á textanum. Hann er vissulega óvenjulegur, og kallar á vandaðan lestur. Þá er þýðing þessa texta yfir á íslensku ekki síður vandasöm. Það er nánast ógerningur að koma frönsku talmáli til skila á íslensku, og þegar við bætist að kunnátta mín í frönsku er afar takmörkuð, þannig að ég þurfti að reiða mig á ítalska þýðingu Sciana Loaldi og Irène Molina (frá 1979). Það skapar nýtt flækjustig. Ég hef hins vegar lagt mig eftir að reyna að skilja orðræðu Lacans efnislega, og þannig trúlega fært mál hans nær íslensku ritmáli en frönsku talmáli.
Þeir tveir kaflar sem ég birti nú hér á vefsíðu minni eru tveir af fjórum sem bera yfirskriftina Áhorfið sem viðfangið a í Seminari XI. Þetta er óskiljanleg yfirskrift fyrir þá sem ekki hafa fyrir fram þekkingu á hvað „viðfangið a“ merkir í sálgreiningu Lacans. Það kostar langa yfirlegu í umfjöllun hans um langanir mannsins og ímyndanir, þar sem þetta viðfang verður eins konar staðgengill óuppfylltra langana mannsins. Það verður ekki skýrt frekar hér, en þessi tiltekni vandi er einkennandi fyrir alla nálgun nýrra lesenda að höfundarverki Lacans: hugmyndheimur hans er í senn ótrúlega ríkur og ótrúleg flækja í allri framsetningu, og af minni reynslu kostar það margra mánaða vinnu að setja sig inn í hugsunargang Lacans og hugtakasmíð hans, hugmyndaheim sem var í stöðugri þróun á þeim aldarfjórðungi sem hann vann að Námskeiðunum. Mín reynsla er allavega sú að það kemur enginn samur út úr glímunni við Lacan. En hann leit ekki á sjálfan sig sem læriföður í þeim skilningi að hugmyndir hans væru fastmótaður „skóli“, miklu frekar eru þær fóður fyrir hugann til frekari rannsóknar á furðum mannlegrar tilveru.
Jacques Lacan:
SEMINAR XI
(Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar)
Hvað er málverkið?
VIII. Kafli
Línan og ljósið
Löngunin og myndin. – Saga af sardínudós. – Skermurinn. – Hermilistin. – Líffærið. – Þú horfir aldrei á mig frá mínum sjónarhóli.
Virkni augans getur leitt þann sem reynir að upplýsa ykkur í langa rannsóknarleiðangra. Til dæmis með spurningunni hvenær kemur þetta líffæri til sögunnar í sögu tegundanna?
Kjarnann í reynslu okkar er að finna í sambandi hugverunnar við líffærið. Meðal allra þeirra líkamsparta sem málið snýst um, allt frá brjóstunum og hægðunum o.s.frv., höfum við augað, og það er sláandi þegar við hugsum til þess hversu löng tilvera þess er í sögu tegundanna, allt frá tilkomu lífsins á jörðinni. Trúlega borðið þið öll ostrur með bestu samvisku án þess að vita að þegar á þessu þróunarskeiði dýraríkisins var augað til staðar. Það á vel við að minna á, að djúpar vangaveltur af þessu tagi bjóða upp á óvæntustu þekkingarsvið. Engu að síður er það einmitt í þessari þekkingaróreiðu sem okkur ber að velja og hafna og draga fram einmitt það sem vekur áhuga okkar.
Ég held að umfjöllun mín í síðasta fyrirlestri hafi dugað til að vekja áhuga ykkar á þessari litlu skýringarmynd þríhyrninganna sem er sára einföld og ég hef dregið hér upp á töfluna:
Hún þjónar eingöngu þeim tilgangi að minna ykkur á þrjú hugtök sem ljósfræðin notar í þessu dæmi sjónskynsins, og vitna um öfuga virkni fjarvíddarinnar, þessa hugtaks sem hefur ráðið ríkjum í tækni málaralistarinnar sem mælikvarði á nákvæmni hennar allt frá 15. öld og alla 16. og 17. öldina. Myndbrenglunin (anamorfosi) sýnir okkur að í málverkinu snýst málið ekki um að framkalla raunsæislega eftirlíkingu hlutarins í rýminu, – orðalag sem reyndar er umdeilanlegt.
Þessi litla skýringarmynd gerir okkur líka kleift koma auga á að viss ljósfræði (optik) felur fyrir okkur atriði sem tilheyra eðli sjónskynsins.
Þessi ljósfræði er hinum blindu auðskilin. Ég hef bent ykkur á Bréf Diderots, þar sem skýrt er hvernig hinn blindi sé fullfær um að gera sér grein fyrir öllu því sem sjónin segir okkur um rýmið. Hann getur endurmótað það, ímyndað sér það og komið orðum að því. Augljóst er að Diderot býr til viðvarandi misskilning með frumspekilegum meginforsendum sínum, en slík tvíræðni lífgar bara upp á texta hans og gerir hann beittari.
Fyrir okkur leyfir vídd rýmisins (geometríunnar) okkur að sjá í gegnum það hvernig sú hugvera sem gerist þátttakandi er hrifin, hvernig henni er stýrt og plantað niður á vettvang sjónsviðsins.
Ég benti ykkur strax á það í málverki Holbeins -án þess að fela meira en það sem bakgrunnurinn gerir venjulega – hvernig þessi sérstæði hlutur svífur í forgrunninum, að þar sé áhorfið sem ef svo mætti segja veiði áhorfandann í gildru sína, og við erum áhorfandinn.
Hér er um úthugsaða yfirlýsingu að ræða, sem á sér vafalaust enga hliðstæðu og á sér óþekkta bakþanka frá hendi málarans.
En myndin sýnir svo ekki verður um villst hvernig við sem áhorfendur erum nánast bókstaflega hrifin inn í myndina og því sýnd um leið sem hinn handsamaði.
Leyndardómur þessa hrífandi málverks sem ég benti ykkur á að ætti skyldleika við vanitates-myndhefðina (myndefni forgengileikans -nature mort) og sýnir okkur allt það sem á tíma myndarinnar gat talist til forgengileika vísindanna og listanna, sett fram á milli tveggja prúðbúinna og uppstilltra manna. Leyndardómurinn felst í því að þegar við fjarlægjumst myndina hægt og rólega til vinstri og snúum okkur síðan að henni, þá áttum við okkur skyndilega á hvað þetta svífandi furðufyrirbæri fyrirstillir. Það endurspeglar okkar eigið tóm í mynd hauskúpunnar. Hér er þannig gripið til hins rýmislega (geometríska) útgangspunkts sjónarinnar til þess að hrífa áhorfandann, augljós tengsl við löngunina sem engu að síður er áfram ráðgáta.
„Anamorfosa“ eða Myndskekking í málverki Holbeins séð með ljósmyndavél frá ólíkum sjónarhornum .
En hvaða löngun er það sem hér er hrifin inn í myndina og fest þar, en verður listamanninum um leið tilefni til að setja eitthvað inn í verkið, og hvað er það eiginlega? Þetta er slóðin sem við ætlum nú að reyna að rekja.
I
Þegar við hugleiðum sýnileikann verður allt að gildru með einstökum hætti -eins og Maurice Merleau-Ponty benti réttilega á með einu kaflaheitinu í bókinni Hið sýnilega og ósýnilega, sem hann nefndi entrelacs eða samfléttur. Ekkert á sviði sýnileikans, engin þeirra tvöföldu hliða sem virkni sjónskynsins býður okkur upp á, er ósnortið af flækjustigi völundarhússins. Þegar við höfum smám saman greint í sundur hin ólíku svið sýnileikans uppgötvum við jafnóðum hvernig þau samfléttast aftur.
Á því sviði sem ég hef kallað hið geometríska eða rúmfræðilega svið virðist í upphafi sem það sé ljósið sem veitir okkur þráðinn, ef svo mætti segja. Þið sáuð í síðasta fyrirlestri hvernig þessi þráður tengist sérhverjum punkti viðfangsins og hvernig þráðurinn sker netskerminn sem við notum til að höndla myndina, þetta virkar allt eins og beinn þráður. Þarna framlengir ljósið sig eftir beinni línu eins og um línuás væri að ræða. Það er engu líkara en að ljósið færi okkur þráðinn.
Hugleiðið hins vegar að þessi þráður hefur enga þörf fyrir ljósið til þess að vera þráðbein lína. Þar liggur ástæða þess að hinn blindi getur fylgst með öllum sýnitilburðum okkar, að því tilskyldu að við leggjum okkur fram. Við getum látið hann snerta tiltekinn hlut í ákveðinni hæð, síðan fylgja hinum strengda þræði, við getum kennt honum hvernig hann getur með fingursnertingunni þreifað á tilteknu yfirborði, skilgreint tiltekna formgerð sem endurgerir staðsetningu myndanna alveg á sama hátt og gerist í hreinni sjónfræði þar sem hlutir, sem eru eins en í ólíkum hlutfallsstærðum, samsvari ólíkum stöðum í rýminu, sem þýðir alltaf að við festum tvo punkta á sama þráðinn. Slík myndbygging gefur okkur því engin færi á að miðla sérstaklega því sem ljósið opinberar okkur.
Hvernig eigum við þá að höndla það sem virðist ganga okkur úr greipum við þessa ljósfræðilegu byggingu rýmisins? Það er þetta sem hefðbundin röksemdafærsla byggir á. Heimspekingarnir hafa -allt fram að Allain, nýjasta meistaranum í snilldarlegum æfingum sínum – horft til Kants og alla leið til Platons til að skella skuldinni á meinta blekkingu sjónskynsins. Og allir sýna þeir vald sitt á æfingunni þar sem þeir benda á að skynjunin finni hlutinn þar sem hann er, og að birtingarmynd teningsins sem samsíðungs sé nákvæmlega samkvæmt rýminu sem liggur til grundvallar skynjunar okkar og geri að verkum að við skynjum hann sem tening. Allur leikurinn, snilldarlausn klassískrar þrætubókar (dialettica) á skynjuninni, felst í því að hún snýst um hina rúmfræðilegu sjón flatarmálsfræðinnar, það er að segja um þá sjón sem er staðsett í rými sem í kjarna sínum er ekki rými sjónskynsins.
Kjarnann í sambandinu á milli birtingarinnar og verunnar, sem sá heimspekingur er sérhæfir sig í sjónskyninu þykist hafa svo kyrfilega á valdi sínu, þennan kjarna er hins vegar annars staðar að finna. Hann felst ekki í þessari beinu línu, hann er að finna í ljóspunktinum, punkti útgeislunarinnar, eldsins, blikandi glampa endurspeglunarinnar. Það er alveg ljóst að ljósið fer eftir beinni línu, en það brotnar, breiðist út, fyllir – við skulum ekki gleyma skálinni sem auga okkar er – fer líka út fyrir barmana, og þegar kemur að skál augnanna þarf það á alls kyns líffærum að halda, tækjum og varnartólum. Lithimnan meðtekur ekki bara fjarlægðirnar, heldur líka birtuna og þarf að verja það sem er í skálarbotninum og gæti við sérstakar aðstæður skaðast af ljósinu. Andspænis of sterku ljósi eru augnlok okkar líka kölluð til að blikka og skreppa saman í þekktum andlitsdráttum.
Svo er það ekki bara augað sem býr yfir ljósnæmi. Allt yfirborð húðarinnar og ýmislegt sem kann að leynast undir yfirborði hennar getur búið yfir ljósnæmi og þetta ljósnæmi getur ekki einskorðast við sjónina. Til er sérstök risskennd mynd af ljósnæmum líffærum sem við getum séð í húðblettum og freknum. Í auganu eru litarefnin í fullri virkni sem er óendanlega flókin, þau virka innan augans til dæmis í formi rodopsina (ljósnæmt eggjahvítuefni) og virka einnig í hinum ólíku lögum nethimnunnar.
Þetta litarefni kemur og fer samkvæmt virkni sem er ekki alltaf skynjanleg eða ljós, en bendir öll á dýptina, flækjustigið og jafnframt á heildstæða samvirkni móttökutækjanna fyrir ljósið.
Samband hugverunnar og þess sem snertir ljósið virðist þannig vera margrætt. Þið sjáið það annars á uppdrætti þríhyrninganna tveggja sem umsnúast um leið og þeir eru felldir saman. Þeir gefa þannig fyrstu myndina af samfléttunni, og krosstengslunum (chiasma) sem ég minntist á áðan og liggur til grundvallar umfjöllunarefnis okkar.
Ég ætla að segja ykkur svolitla dæmisögu til að bregða ljósi á þessi tengsl sjálfsverunnar og ljóssins, til að sýna að staður þeirra er víðs fjarri þeim geometríska punkti sem sjónfræðin kenna okkur.
Þetta er sönn saga. Hún átti sér stað þegar ég var um tvítugt, og sem ungur menntamaður á þeim tíma hafði ég ekki önnur áhyggjuefni en að fara eitthvað burt, að einhenda mér í einhver áþreifanleg verkefni, sveitastörf, dýraveiðar eða fiskirí.
Dag einn var ég staddur á bátkænu með nokkrum einstaklingum sem voru úr fiskimannafjölskyldu í litlu sjávarplássi. Á þeim tíma var okkar Bretagne-hérað ekki enn orðið að háþróuðu iðnaðarsamfélagi, ekki heldur í útgerðinni. Fiskimaðurinn tók sjálfur áhættuna af veiðunum á bátkænu sinni. Það heillaði mig að deila þeirri áhættu með þessu fólki, en það var ekki alltaf vá fyrir dyrum, það voru einnig blíðviðrisdagar. Það var sem sagt dag einn á meðan við biðum þess að draga upp netin að þessi Jói litli, við getum kallað hann því nafni – hann dó skömmu síðar eins og öll fjölskyldan af völdum berklanna, á þessum árum voru berklarnir útbreiddir og náðu til allra þjóðfélagshópa – Jói litli benti mér á svolítið sem flaut í öldufaldinum. Það var lítil dós, nánar tiltekið sardínudós. Þarna flaut hún í sólskininu, vitnisburður um niðursuðuiðnaðinn sem við vorum reyndar að vinna fyrir. Það glampaði á hana í sólinni. Og Jói sagði við mig: Sérðu þessa dós? Sérð‘ana? Gott og vel, en hún sér þig ekki!
Honum fannst þetta atvik afar fyndið, mér síður. Ég hef reynt að skilja hvers vegna ég kunni ekki að meta þessa fyndni. Það er afar lærdómsríkt.
Í fyrsta lagi þá er skilyrði þess að vit sé í því sem Jói sagði mér, fólgið í því að dósin horfir á mig (me regard hefur tvíþætta merkingu: horfir á mig / kemur mér við). Hún horfir (regard) á þeim upplýsta punkti þar sem allt er að finna sem horfir á mig (me regard). Þetta er engin myndlíking.
Þungaviktin í þessari dæmisögu eins og hún varð til í uppátæki félaga míns – og sú staðreynd að honum fannst hún fyndin en ekki mér, átti sínar ástæður. Úr því að hann var að segja mér svona sögu, þá var það vegna þess að á þessum tímapunkti hafði ég sett mig inn í mynd þessa fólks sem dró fram lífið með erfiðismunum í stöðugum átökum við það sem í þeirra augum var hin óblíða náttúra, eins og ég væri lítillar frásagnar verður. En ég var þó engu að síður blettur í myndinni. Þarna lá ástæðan fyrir því að mér var alls ekki skemmt við að fá framan í mig fyndna og kaldhæðnislega spurningu af þessu tagi.
Ég lít hér á myndbygginguna frá sjónarhóli frumlagsins / sjálfsverunnar, en hún endurspeglar eitthvað sem er þegar fyrir hendi í því náttúrlega sambandi sem augað meðtekur gagnvart ljósinu. Ég er ekki bara sú vera sem hefur hlutverk punktsins í hinu geometríska fjarvíddarskyni. Myndin málar sig augljóslega í botni auga míns. En ég, ég er í myndinni.
Það sem er ljós horfir á mig (me regard) , og þökk sé þessu ljósi í botni auga míns er eitthvað sem málar sig. Þetta eitthvað er ekki bara tilsniðið samband, hluturinn sem heimspekingurinn tefst við, – heldur er það hughrif og tilfinning, glampi frá yfirborði sem er ekki fyrir fram til staðar fyrir mig, staðsett í tiltekinni fjarlægð. Hér er eitthvað í gangi sem virkjar það sem hefur verið þurrkað út úr hinni geometrísku frásögn – dýpt sjónsviðsins með allri þeirri tvíræðni sem það hefur til að bera, með breytileika sem er með öllu utan míns yfirráðasvæðis. Það er öllu heldur dýpt sjónsviðsins sem hefur heltekið mig og ýtt stöðugt við mér og gert úr landslaginu eitthvað allt annað en fjarvíddarmynd, eitthvað allt annað en það sem ég hef kallað málverkið.
Samsvörun myndarinnar sem við staðsetjum á sama stað og hún fyllir, það er að segja fyrir utan, er áhorfspunkturinn. Það sem tengir þetta tvennt saman, það sem er á milli þeirra, er eitthvað sem er annars eðlis en hið sjónfræðilega rými flatarmálsfræðinnar, eitthvað sem gegnir þveröfugu hlutverki, eitthvað sem virkar ekki til þess að vera gegnsætt, heldur þvert á móti, virkar vegna ógagnsæis síns, og er skermurinn.
Það sem birtist mér sem rými ljóssins, það sem er áhorf, felur alltaf í sér vissan leik ljóss og ógagnsæis. Það er alltaf þessi ljósglampi sem áðan var miðpunktur dæmisögu minnar, hann er alltaf það sem í sérhverjum punkti bindur mig við að vera skermur, skermur sem lætur ljósið birtast mér sem ljósblik er flæðir út yfir mörkin og vex mér í augum. Svo ekkert sé dregið undan: áhorfspunkturinn á alltaf hlutdeild í tvíræðni skartgripsins.
Og ég, ef ég er eitthvað í málverkinu, þá er ég einnig í formi skermsins sem ég kallaði áður blett.
2.
Þannig eru tengsl sjálfsverunnar (soggetto, sujet) við verksvið sjónarinnar. Hugtakið sujet ber ekki að skilja hér í hinum hefðbundna skilningi sem hið huglæga – hér er ekki um ídealískt samband að ræða. Sú heildarsýn (það yfirflug) sem ég kalla sujet og ég tel að gefi málverkinu inntak, er ekki einföld yfirsýn sem byggir á einfaldri framsetningu.
Það eru ýmsar leiðir til þess að misskilja þetta hlutverk sjálfsverunnar (sujet) þegar kemur að sýningarþættinum (ambito dello spettacolo).
Vissulega höfum við skilgreind dæmi um hvað gerist á bak við sjónhimnuna í Fyrirbærafræði skynjunarinnar[i]. Út frá ríkulegri heimildaöflun dregur Merleau-Ponty fram mjög athyglisverðar staðreyndir út frá djúpri greiningu, staðreyndir sem sýna meðal annars að einungis með því að hylja með skermi hluta af sviði sem virkar sem uppspretta tiltekinnar litasamsetningar er hægt að gjörbreyta litasvæðinu, með yfirbreiðslu sem byggir til dæmis á tveim skífum er snúast hver á eftir annarri og eiga þannig að miðla sérstökum litatón – þegar skermur hylur hluta af fyrirbærinu gjörbreytir það litasvæðinu sem um ræðir. Hér sjáum við hreina huglæga virkni í hefðbundnum skilningi hins subjektífa / huglæga, þar sem sá leikur með ljós sem stuðst er við í tilrauninni breytir hinni huglægu skynjun (subjektsins).
Annað dæmi sem vert væri að staldra við – og einnig hefur með huglæg (subjektíf) viðbrögð að gera, en þó með ólíkum hætti, varðar endurskin frá ólíkum litaflötum. Setjum til dæmis gulan flöt við hlið flatar sem er blár. Þegar blái flöturinn fær á sig endurskin frá gula fletinum breytist hann. En auðvitað er allt sem varðar liti huglægt (subjektift) – engin hlutlægur samanburður leyfir okkur að binda litinn við lengd ljósbylgjanna, eða ljóstíðnina sem verður við þessar aðstæður. Hér er um eitthvað huglægt að ræða, af allt öðrum toga.
Er þetta allt og sumt? Er það þetta sem ég á við þegar ég tala um afstöðu sjáandans (soggetto / sujet) til þess sem ég hef kallað málverk? Auðvitað ekki.
Afstaða áhorfandans (soggetto) til málverksins (eða myndarinnar) hefur verið til rannsóknar hjá vissum heimspekingum, en sem hliðarverkefni ef svo mætti segja. Þið skuluð lesa bók Raymond Ruyer sem ber heitið Neo-finalisme (frá 1952) og þið munið sjá hvernig hann finnur sig knúinn til að staðsetja áhorfandann (soggetto / sujet) í algildu yfirflugi (yfirsýn) þegar hann reynir að staðsetja skynjunina innan ramma tiltekinnar markhyggju eða ásetnings. Engin nauðsyn kallar á staðsetningu áhorfandans (soggetto) í algildu yfirflugi ef einungis á að skilja hvað felist til dæmis í skynjun á einföldu skákborðsmynstri sem í kjarna sínum byggir á þeirri geometrísku sjónfræði sem við höfum fjallað um. Hér erum við í rými aðskildra hluta (partes extra partes), sem koma í veg fyrir inntöku hlutarins. Við slíkar aðstæður er hluturinn óbifanlegur.
Hins vegar er til svið fyrirbæranna sem er óendanlega miklu víðfemara en þeir sýnilegu punktar sem virðast í forgrunni. Slíkt svið hrífur okkur fyrir tilverknað eigin eðlis til hins algilda yfirflugs hugverunnar. Það er ekki vegna þess að við getum ekki fundið því stað sem það verður óhöndlanlegt. Til eru staðreyndir sem geta einungis raungert sig í sviði fyrirbæranna í gegnum þetta yfirflug (þessa yfirsýn) þar sem ég staðset sjálfan mig í málverkinu eins og blettur – það eru staðreyndir felubúnaðarins og hermilistarinnar (mimetismo).
Leonardo da Vinci: Lotning vitringanna frá 1481. Skissa að bakgrunni og ófullgert málverk. Uffizi-safnið í Flórens. Skissan sýnir rýmið sem „skákborðsmynstur“.……
[Hér er tveim síðum úr textanum sleppt sem fjalla um hermilist í heimi dýranna annars vegar og myndlistinni hins vegar, hvernig sum dýr skríðast dulbúningi til að líkjast umhverfinu, og hvernig málverkið dulbýr sig til að líkjast fyrirmynd sinni. Þessi kafli er að nokkru leyti útúrdúr þar sem vitnað er í rit eftir fræðimanninn René Caillois , Auga Medúsu. Samhengið í textanum heldur sér að mestu án þessa innskots sem reyndist ofraun þýðandans. Innsk þýð.]
……….
Sjálfur René Caillois hefur fullvissað okkur um að tilfelli felubúningsins (mimetismo) meðal dýranna séu hliðstæð því sem hjá manninum birtist sem myndlist. Einu andmælin sem hægt er að bera fram gegn þessu felast í því að þetta virðist gefa til kynna að myndlistin sé nægilega skýr til þess að geta notað hana til að skýra eitthvað annað.
Hvað er málaralistin? Engin tilviljun ræður því að við höfum kallað málverkið þá virkni þar sem hugveran verður að finna sjálfa sig sem slíka. En þegar mannleg hugvera einsetur sér að gera sér málverk, að virkja það sem byggir miðlægt á áhorfinu, hvað er þá að gerast?
Sumir segja að listamaðurinn vilji vera inntakið (soggetto) í málverkinu, og að málaralistin greini sig frá öðrum listgreinum í því að listamaðurinn vilji ná til okkar í verkinu sem hugvera (soggetto) og sem áhorf.
Aðrir hafa svarað þessu með því að leggja áherslu á gildi hlutarins sem afurð listarinnar. Þessi tvö sjónarmið hafa meira og minna eitthvað til síns máls, en þau gefa örugglega ekki tæmandi svör.
Ég mun setja fram eftirfarandi tilgátu: það er öruggt mál að í málverkinu birtist alltaf eitthvað er varðar áhorfið. Málarinn veit það mætavel. Hvort sem um er að ræða staðfestu eða umskipti í siðferðislegum efnum, rannsóknir eða útfærslu, þá felur val hans alltaf í sér tiltekið áhorf.
Þegar horft er á málverk, jafnvel af þeim sem eru gjörsneyddir því sem við almennt köllum áhorfsgáfu og byggir á tveim augum, þá höfum við það alltaf á tilfinningunni að til staðar séu, rétt eins og í fínasta víravirki, einhver þau sérkenni sérhvers málara sem gefi til kynna nærveru áhorfsins, jafnvel í málverkum sem sýna ekki vott mannlegrar nærveru eins og sjá má til dæmis í hollenskum eða flæmskum landslagsmyndum.
Ef við horfum á virkni málverksins – með tilliti til þess áhorfanda sem málarinn leggur mynd sína fyrir, nánast sem gjöf – þá tengist hún virkni áhorfsins. Þetta samband felur samt ekki í sér áhorfsgildru eins og virðast kann í fyrstu.
Menn gætu ályktað sem svo, að málarinn hafi sömu löngun og leikarinn til þess að á hann sé horft. Ég hef ekki trú á því. Ég held að um sé að ræða samband við áhorf þess sem hefur til að bera skilning, en að sambandið sé flóknara. Málarinn gefur þeim sem stendur andspænis verki hans eitthvað, sem að minnsta kosti í stórum hluta myndlistarinnar mætti orða sem svo: Viltu sjá? Jæja, þá skaltu horfa á þetta!
Hann gefur augunum eitthvert fóður, en býður jafnframt áhorfandanum að fela í verkinu eigið áhorf, rétt eins og menn leggja frá sér vopn. Þetta er hinn friðþægjandi og appollóníska virkni málverksins. Eitthvað er borið fram sem gjöf, ekki fyrst og fremst til áhorfsins, heldur til augnanna, til einhvers sem felur í sér að við leggjum frá okkur áhorfið, rétt eins og til geymslu (eins og að leggja frá sér vopnin. -innsk. Þýð.).
Vandinn er hins vegar sá að einn geiri myndlistarinnar greinir sig frá þessari virkni. Það er málaralist expressíónistanna. Það sem greinir þessa tegund málaralistar frá öðrum gerðum hennar leiðir til einhvers konar fullnægju í þeim skilningi sem Freud leggur í orðið, þar sem um fullnægju hvatanna er að ræða, en það er tiltekin fullnægja sem áhorfið kallar eftir.
Með öðrum orðum þá þurfum við hér að velta fyrir okkur virkni augans sem líffæris. Okkur er sagt að það sé virknin sem skapi líffærið. Það er hrein fjarstæða, hún skýrir það ekki einu sinni. Allt sem virkar í líkamanum sem líffæri birtist ávallt sem blanda óteljandi virknisviða. Við vitum að í auganu mætast mörg virknisvið. Helsta greiningarsvæðið er miðgróin í augnbotninum, hinn útvaldi punktur sundurgreinandi sjónar. Allt hitt gerist á yfirborði nethimnunnar, sem sérfræðingarnir hafa ranglega skýrt sem skynfæri rökkurskynjunarinnar (scotopica). Þar á krossvirknin (chiasma) sér hins vegar stað, því þetta er sagður sá hluti nethimnunnar er gefi möguleika á skynjun daufari birtuskilyrða, og feli í sér næmustu möguleika til ljósskynsins. Ef þið viljið sjá stjörnu af fimmtu eða sjöttu stærðargráðu, ef þið viljið sjá hana, þá eigið þið ekki að beina sjóninni beint að henni, heldur örlítið til hliðar. Það er þá sem hún getur birst ykkur. Þetta er Arago-fyrirbærið (sem felst í skarpara sjónskyni á jaðrinum miðað við miðsvæðið við dauf birtuskilyrði -innsk. Þýð.).
Þessi virknisvið augans eru ekki tæmandi um eðli líffærisins eins og kemur í ljós á beddanum og ákvarðar það sem sérhvert líffæri ákvarðar. (Beddinn = Legustaður skjólstæðings sálgreinisins? Lacan talar hér til nema í geðlækningum orðsins. Innsk. Þýð.)
Hin útbreidda villa um eðlisávísunina felst í að menn hafa ekki áttað sig á að það er eðlishvötin sem gerir okkur kleift að vinna eftir bestu getu úr boðflækju líffærisins. Við höfum mörg dæmi þess úr heimi dýranna að líkaminn láti undan ofvirkni og umframvirkni líffæranna. Hin meinta virkni eðlisávísunarinnar í sambandi líffærisins og líkamans virðist kalla á siðferðilegan skilning. Aðlögunarhæfni eðlisávísunarinnar vekur oft furðu og aðdáun. Það furðulega er að líkaminn geti gert eitthvað með líffæri sín.
Við sem höfum vitneskju um dulvitundina gerum okkur grein fyrir að hér er um sambandið við líffærið að ræða. Hér er ekki um að ræða sambandið við kynferðið, og varla um sambandið við kynfærin, að því gefnu að við getum lagt sérstaka merkingu í það hugtak – heldur sambandið við fallusinn[ii], að því leyti sem hann nær skemmra en hann ætti að geta gert í raunveruleikanum hvað varðar kynlífið. [Fallusinn eða reðurmyndin, sem er lykilatriði í Ödipusarkomplex Freuds, fær nýja vídd í sálgreiningu Lacans, þar sem hann er tákn nautnarinnar (φ=pí) sem er í raun óháð kynferði (sem tómur „nefnari“), um leið og „vönunarduldin“ (castration complex) er merki ófullnægðar löngunar og tákngerð hjá Lacan með merkinu (-φ) eða mínus pi. Innsk. þýð]
Það er einmitt vegna þess að þetta líffæri (fallusinn/augað) er miðlægt í reynslu dulvitundarinnar – sem einkennist í sjálfsverunni af ófullnægju er stafar frá vönunarduldinni (castration complex) – sem við þurfum að kanna að hvaða marki augað skuli vera í hliðstæðri aðstöðu.
Frá upphafi sjáum við i þeirri díalektík (því gagnvirka samtali) sem á sér stað á milli augans og áhorfsins, að ekki er neinni samkvæmni til að dreifa, heldur fyrst og fremst blekkingu. Þegar ég kalla eftir áhorfi í ástarsambandi er orsök ófullnægjunnar undantekningalaust falin í því að þú horfir aldrei á mig frá þeim sjónarhóli sem ég sé þig.
Frá hinum sjónarhólnum segir þetta okkur hins vegar að það sem ég horfi á er aldrei það sem ég vildi sjá.
Þetta er það sambandið sem ég hef áður fjallað um sem sambandið á milli málarans og hins glögga áhorfanda. Hér er um hreinan leik að ræða, trompe-l‘œil-leik (sjónblekkingarleik), hvað sem hver vill segja. Hér ekki um að ræða neina vísun í það sem við með óréttu köllum hið fígúratíva, ef menn vildu benda á einhverja undirliggjandi vísun í það sem við með óréttu köllum fígúratíft í málverkinu.
Í hinni fornu dæmisögu um Zeux og Parrasíus var það merki um snilld Zeuxar að hafa málað vínber sem fuglarnir sóttu í. Hér var ekki lögð áhersla á að þessi vínber væru í einhverjum skilningi fullkomin, áherslan var öll á þá staðreynd að jafnvel augu fuglanna hefðu látið blekkjast. Það sjáum við af því að keppinautur hans, Parrasius, sigrar hann fyrir að hafa með snilli sinni getað málað tjald á vegginn, tjald sem var svo líkt tjaldi að þegar Zeux snéri sér að honum þá sagði hann: Jæja, láttu okkur nú sjá hvað þú hefur málað á bak við tjaldið. Með þessum hætti var það sannað að hér snerist málið raunverulega um blekkingu augans, um trompe-l‘œil. Sigur áhorfsins yfir auganu.
Við munum halda áfram að fjalla um þessa virkni augans á næsta fundi okkar
Zeux og Parrasíus, koparstunga eftir j. Sanredam, 17. öld. Yfirbreiðsla málverksins reyndist inntak þess.
Fyrirspurnir frá áheyrendum, sem voru nemendur Lacans í sálgreiningu:
SAFOUAN: Ef rétt er skilið, þá hvílir augað sig á áhorfinu meðan það hugleiðir málverkið?
Ég vitna hér aftur í það gagnvirka samtal (díalektík) sem á sér stað á milli birtingarmyndarinnar og handanveru hennar með því að segja að handan birtingarmyndarinnar finnum við ekki hlutinn í sjálfum sér, heldur áhorfið. Það er í þessu (gagnvirka) sambandi sem augað er staðsett sem líffæri.
SAFOUAN: Handan birtingarinnar, er þar að finna skort áhorfsins?
Að því marki sem hvatirnar virka á hinu sjónræna sviði þá er um að ræða þá sömu virkni viðfangsins (lítið) a, sem við getum fundið á öllum öðrum sviðum.
Viðfangið a er nokkuð sem hugveran (soggetto) hefur skilið sig frá sem líffæri til að staðfesta sjálfa sig. Það samsvarar tákni skortsins, það er að segja tákn fallusarins (reðursins), reyndar ekki tákn fallusarins sem slíks, heldur tákn þess skorts sem hann veldur (-φ; innsk . þýð.). Því er nauðsynlegt að til staðar sé hlutur sem er í fyrsta lagi aðskiljanlegur og tengist í öðru lagi skortinum. Ég mun brátt leiða í ljós það sem ég vildi sagt hafa.
Að því marki sem hugveran (soggetto) hefur skilið sig frá viðfanginu þá skiptir það engu máli í mæltu máli. Í huglægri anorexíu er það sem barnið borðar tómið. Reynið að skilja út frá þessari samlíkingu hvernig viðfang aðskilnaðarins kann að virka á sviði vönunarinnar sem sviptir.
Á hinu anala sviði (endaþarmssviðinu)er þetta staður myndlíkingarinnar – einn hlutur fyrir annan, að gefa saur í stað fallusar. Skiljið þið hér hvers vegna endaþarmshvötin er svið oblátuháttarins, svið gjafmildinnar. Þar sem við lendum í ófyrirsjáanlegum aðstæðum, þar sem menn geta ekki vegna skortsins gefið það sem ber að gefa, er ávallt til staðar varasjóður einhvers annars. Það er af þessari ástæðu sem maðurinn innritar sig á svið hins anala (endaþarmssviðið) í siðferðilegu tilliti. Þetta á sérstaklega við um efnishyggjumenn.
Þegar við erum á hinu sjónræna sviði erum við ekki á sviði spurningarinnar, heldur á sviði löngunarinnar, löngunarinnar eftir Hinum. Sama gildir um hið ákallandi hvatasvið, sem stendur næst reynslu dulvitundarinnar.
Almennt getum við sagt að samband áhorfsins og þess sem við viljum sjá sé blekkingarleikur. Hugveran kynnir sig sem annað en hún er, og það sem henni er boðið að sjá er ekki það sem hún vill sjá. Í þessum skilningi getur augað virkað sem viðfangið a, það er að segja á sviði skortsins (-ϕ).
mars 1964.
[i] M. Merleau-Ponty: Phénomenologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.
[ii] Fallusinn eða reðurmyndin, sem er lykilatriði í Ödipusarkomplex Freuds, fær nýja vídd í sálgreiningu Lacans, þar sem hann er tákn nautnarinnar (φ=pí) sem er í raun óháð kynferði (sem tómur „nefnari“), um leið og „vönunarduldin“ (castration complex) er merki ófullnægðar löngunar og tákngerð hjá Lacan með merkinu (-φ) eða mínus pi. Innsk. þýð)
Í framhaldi af fyrirlestri í námskeiði mínu um Eros þar sem ég var að reyna að lýsa viðhorfum franska sálgreinisins Lacans til listarinnar og ég setti nýverið hér inn á vefinn á myndbandi, datt mér í hug að yfirfara þýðingar mínar á textabrotum úr Seminörum Lacans sem ég glímdi við á sínum tíma þegar ég var að reyna að skilja skýringar hans á virkni myndmálsins og tengsl þess við virkni sjónskynsins og virkni langana okkar. Þar er grundvallarforsenda Lacans sú, að langanir okkar beinist að löngunum annarra, og kalli þennig á viðurkenningu þeirra. Þessi kafli sem hér er birtur er tekinn úr XI seminari Lacans frá 1964, sem ber undirtitilinn "Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar". Textinn er ekki skrifaður af Lacan sjálfum, heldur af tengdasyni hans, sálgreininum Jacques-Allain Miller, sem skrifaði upp fyrirlestra Lacans eftir hljóðritun þeirra. Lacan vantreysti ritmálinu og Seminörin sem eru mikilvægustu heimildirnar um hugsanir Lacans (23 talsins), eru flutt af fljúgandi mælsku og leiftrandi hugmyndaflugi með skírskotunum í allar áttir. Seminörin eru þannig bæði læsilegri og skemmtilegri lesning en ritgerðirnar sem hann skrifaði í "Ecrits" í tveim bindum. Hér er þó bara hálf sagan sögð frá hendi Lacans, og kannski finn ég fleiri kafla í fórum mínum til viðbótar.
Þegar þessi texti er lesinn ætti að vera auðvelt að tengja hann við greinina sem ég skrifaði á sínum tíma um málaralist Jóns Óskars, "Kvika málverksins". Sú grein var skrifuð um svipað leyti og ég var að berjast í gegnum texta Lacans og ber þess augljós merki. Hún hefur hvergi birst nema hér á vefsíðu minni.
Jacques Lacan:
Hvað er málverkið?
Kafli úr Ellefta seminari Jacques Lacans um Fjögur meginhugtök sálgreiningarinnar frá 1964
Endursagt eftir ítalskri þýðingu Adele Succhetti frá 2003
Þetta er IX. fyrirlestur námskeiðsins undir fyrirsögninni „Hvað er málverkið?“
Í dag þarf ég að standa við loforð mitt um að gera að umfjöllunarefni það svið þar sem „viðfangið a“[i] er hvað vandfundnast í því hlutverki sínu að tákna þá miðlægu vöntun löngunarinnar sem ég hef margítrekað túlkað með ótvíræðum hætti með táknmyndinni (- φ ).
[gríski bókstafurinn φ er í tæknimáli Lacans tákn fyrir nautn (fallusartákn án beinnar skírskotunar til líffærisins. fallusartákn sem vísar til langana bæði hjá körlum og konum. (-φ) merkir þá ófullnægð löngun, sem hann kallar stundum „táknræna vönun“og getur líka vísað til ófullnægðra langana allra. innsk. olg]
Ég veit ekki hvort þið sjáið vel á töfluna, þar sem ég hef eins og venjulega skrifað nokkrar tilvísanir. Ásviði sjónskynsins erviðfangið a það sama og áhorfið. Síðan skrifaði ég …
{ í náttúrunni sem = (-φ).
Á töfluna hef ég dregið upp skýringarmynd með tvöfalda þríhyrningakerfinu sem ég var áður búinn að útskýra. Fyrri þríhyrningurinn er sá sem á þessari flatarmálsmynd setur í okkar stað inntak framsetningarinnar en hinn er sá sem gerir sjálfan mig að mynd. Toppur fyrri þríhyrningsins er því staðsettur á línunni til hægri, og það er á þessari línu sem ég geri mig líka að mynd þess áhorfs sem á að felast í toppi seinni þríhyrningsins. Báðir þríhyrningarnir falla hér saman eins og þeir gera í raun innan virkni sjónskynsins.
Skýringarmyndir Lacans á gagnkvæmu áhorfi myndar og áhorfanda. Þetta skilst betur af neðri myndinni. Á bak við „myndina/skerminn“ er frumglæði (il soggetto) myndgervingarinnar (höfundurinn) sem mætir áhorfinu (Lo sguardo) á miðri leið. „Immagine/sguardo“ er þannig einn flötur þar sem áhorfið og inntak myndarinnar mætast. Myndin „horfir á okkur“ um leið og við „horfum á myndina“. „Myndin“ eða „skermurinn“ verða hér eins konar gríma er horfir í tvær áttir.
1.
Ég verð í upphafi að leggja áherslu á þá staðreynd að hvað varðar sjónsviðið þá er áhorfið fyrir utan það – það er horft á mig, það er að segja, ég er mynd.
Þetta er nákomnasta virknin sem á sér stað þegar um er að ræða innsetningu inntaksins í sýnileikann. Það sem í grunninn aðgreinir mig í sýnileikanum er það áhorf sem stendur utan sviðs. Það er í gegnum áhorfið sem ég kem inn í sviðsljósið, og það er út frá áhorfinu sem ég skynja áhrifin. Þetta gerir að verkum að áhorfið er það verkfæri sem ljósið holdgerir sig í -og leyfið mér að nota orð sem ég nota oft með rökgreiningu – verkfærið sem ljós-myndar mig.
Hér er ekki um að ræða það heimspekilega vandamál er snertir myndgervinguna (representation[ii]). Í því sambandi, það er að segja andspænis myndgervingunni, þá er ég sjálfur fullvissan, það er að segja ég fullvissa sjálfan mig, eins og þið hafið sjálfsagt skilið, sem vitundin um að hér sé eingöngu um myndgervingu að ræða, og að handan hennar sé hluturinn, hluturinn í sjálfum sér. Á bak við fyrirbærið (fenomeno) er hluturinn í sjálfum sér (noumeno)[iii]. Augljóslega get ég ekki breytt þessu því eins og Kant segir, þá eru þær hugtakskvíar mínar er tengjast handanveru sjálfráðar og skylda mig til að hugsa samkvæmt þeim. Þegar öllu er á botninn hvolft þá er það í lagi – hlutirnir skipast á hinn besta veg.
Það sem hér snertir okkur beinlínis er ekki þessi díalektík á milli yfirborðsins og þess sem er handan þess. Hvað okkur varðar, þá göngum við út frá þeirri staðreynd að það er eitthvað sem skapar rof, tvískiptingu, klofning verunnar sem hún hefur aðlagað sig að frá náttúrunnar hendi.
Við sjáum þessa staðreynd á þeim mælikvarða sem er hugsaður öðruvísi og er á endanum ósamræmanlegur meginreglum hermilistarinnar. Það er þetta sama sem einnig gerir vart við sig jafnt í kynferðislegu samræði sem í baráttunni til dauðs. Þar leysist veran upp með stórbrotnum hætti á milli veru sinnar og ásýndar sinnar, á milli sjálfsins og þess pappírstígurs sem býður sig til sýnis. Hvort sem um er að ræða skrautsýningu sem við sjáum oftast í dýraríkinu hjá karldýrinu, eða þann mikla vindgang sem viðhafður er í slagnum í formi ögrunar eða ógnar, þá gefur veran frá sér – eða meðtekur frá hinum – eitthvað sem er gríma, einhverja tvöfeldni, umbúðir, afflett skinn, afflett húð til er nýtist sem yfirborð skjaldar. Það er í þessu formi, sem er aðskilið frá sjálfinu, sem veran kynnir sig til leiks í ásókn sinni til lífs og dauða, og segja má að það sé í gegnum þennan grímubúning Hins og sjálfsins sem sú sambúð raungerist er leiðir til endurnýjunar veranna í gegnum getnað og fjölgun tegundarinnar.
Hér er það blekkingin sem er í aðalhlutverki sínu. Ekkert verður meira sláandi en þessi grímuklæðnaður þegar kemur að reynslunni af meðferð [sálgreiningarinnar] og að því að meta aðdráttarafl pólanna tveggja eins og til dæmis þess sem tengir saman hið kvenlega og karllæga. Það er engum vafa undirorpið að ástríðufyllstu stefnumótin á milli hins kvenlega og karlmannlega gerast í gegnum grímurnar.
Munurinn er einungis sá, að ólíkt aðdráttarafli pólanna tveggja hjá dýrunum, þá er sjálfsvera mannsins, sjálfsvera löngunarinnar sem er kjarni hins mannlega, ekki einskorðuð við þessa hrifningu ímyndarinnar. Hún leitast við að átta sig. Hvernig? Að því marki sem hún einangrar grímubúninginn og leikur sér með hann. Staðreyndin er sú að maðurinn kann að notfæra sér grímuna sem felur áhorfið á bak við sig. Skermurinn (eða gríman) verður hér staður íhugunarinnar.
Í síðasta fyrirlestri vitnaði ég í orð Maurice Merleau-Ponty, sem hann skrifaði í Fyrirbærafræði skynjunarinnar, þar sem hann tók dæmi frá tilraunum Gelb og Goldsteins er sýndu fram á með hreinni skynjunarrannsókn, hvernig skermurinn virkar sem tæki til að endurfæra hlutina í sína raunverulegu stöðu. Ef tiltekinn einangraður ljósgeisli beinist til dæmis að okkur, ef vasaljósgeisli sem leiðir áhorf okkar beinist að okkur þannig að hann virðist vera mjólkurhvít keila og aftrar okkur þannig frá að sjá það sem hann lýsir upp, þá dugir að setja inn í svið geislans lítinn skerm sem skyggir á það sem er upplýst án þess að hann sé sjálfur sýnilegur, þetta dugir til þess að setja inn í skuggann, ef svo mætti segja, þetta mjólkurhvíta ljós og þar með leiða í ljós viðfangið sem það hafði falið.
Þetta fyrirbæri sýnir aðstæður sem á sviði skynjunarinnar ætti að taka með í reikninginn sem grundvallaratriði og varðar þá staðreynd að gagnvart lönguninni virkar raunveruleikinn einungis sem jaðarfyrirbæri.
Raunveruleikinn er jaðarfyrirbæra – utan „skermsins“
Einmitt þetta er eitt af þeim atriðum sem menn hafa ekki komið auga á varðandi skapandi myndlist. Engu að síður er það vinningsleikur að enduruppgötva í málverkinu það sem með réttu er myndbygging, útlínur flata sem málarinn hefur sett á léreftið, dýptarlínur fjarvíddarinnar, grundvallaratriði sem myndin byggir á, og það vekur furðu mína, að í annars merkri bók skuli þessi atriði vera kölluð charpentes eða beinagrind. Þannig er verið að gera lítið úr grundvallar þýðingu þessara þátta. Það er kaldhæðni örlaganna að á baksíðu þessarar bókar hefur verið sett, eins og sem dæmi um hið þveröfuga, málverk eftir Rouault þar sem hringforma pensildrag eins og dregur saman kjarna þess sem málið snýst um.
Raunin er sú að í öllum málverkum getum við fundið eitthvað sem er fjarverandi – þveröfugt við það sem gerist í skynjuninni. Það er miðsvæðið þar sem aðgreiningarhæfni augans verður virkust í áhorfinu. Í sérhverju málverki er óhjákvæmilega til staðar fjarvera sem birtist sem gat – eða endurspeglun ljósopsins sem áhorfið hvílir á bak við. Þess vegna er ávallt merktur miðlægur skermur, allt eftir því hversu ríkulegu sambandi myndin nær við löngunina og það er nákvæmlega sá staður þar sem ég sem sjálfsvera andspænis málverkinu er þurrkaður út sem slík í hinu geometríska plani.
Það er í þessum skilningi sem málverkið mætir ekki til leiks á sviði myndgervingarinnar. Markmið hennar og áhrif eru annars staðar.
2.
Á sjónsviðinu snýst allt á milli tveggja póla sem virka saman með þverstæðufullum hætti. Frá sjónarhóli hlutanna höfum við áhorfið, það er að segja hlutirnir sjá mig en ég sé þá engu að síður líka. Það er í þessum skilningi sem við verðum að lesa orð Guðspjallanna –þeir hafa augu til að sjá ekki. Til að sjá ekki hvað? Einmitt að hlutirnir horfa á þá.
Þetta er ástæða þess að ég tók málaralistina inn í rannsóknarvettvang okkar í gegnum þær bakdyr sem Roger Caillos bauð okkur upp á (Síðast sáu allir að ég hafði mismælt mig og kallað hann René, Guð veit hvers vegna) með því að segja að hermilistin (mimetisme) sé trúlega sama hneigðin og birtist hjá manninum í málaralistinni.
Hér eru vissulega ekki réttu aðstæðurnar til að framkvæma sálgreiningu listmálarans, nokkuð sem er svo varasamt og háskalegt að það framkallar að öllu jöfnu blygðunarkennd hjá viðmælandanum. Ekki er heldur um að ræða gagnrýni á málaralistina, jafnvel þótt einn vinur minn sem ég met mikils, hafi sagt mér að hann fyrirverði sig fyrir að ég skyldi gera eitthvað henni líkt að umtalsefni. Vissulega erum við á hættusvæði, og ég mun reyna að koma í veg fyrir rugling.
Ef hafðir eru í huga allir þeir skilmálar sem myndlistinni hafa verið settir og þær miklu breytingar sem hún hefur gengið í gegnum í áranna rás hvað varðar allar helstu forsendur hennar, þá verður augljóst að ekki er hægt að sameina öll þessi sjónarhorn undir einn hatt, öll þessi bellibrögð og óendanlega fjölbreytilegu gervi sem hún hefur tekið á sig. Hins vegar hafið þið séð að eftir að við komumst að þeirri niðurstöðu í síðasta fyrirlestri að í málverkinu væri að verki doma-sguardo [sjónstýring], það er að segja að sá sem horfir er ávallt þvingaður af málverkinu til að leggja áhorfið af, þá bætti ég samstundis við þeirri leiðréttingu að engu að síður sé það einmitt í áhorfinu sem expressíónisminn staðsetur sig. Þeim sem kynnu að hafa efasemdir hvað þetta varðar bendi ég á málara eins og Munch, James Ensor, Kubin, og einnig á þá málaralist sem við getum merkilegt nokk staðsett landfræðilega í þeim straumum sem herja á málaralistina á okkar tímum og eiga sína miðstöð hér í París[iv]. Hvenær munum við sjá þessu umsátri hrundið? Samkvæmt orðum málarans André Massons, sem ég ræddi við nýverið, þá er þetta mikilvægasta spurning dagsins. Þó það nú væri! Að draga fram slíkar spurningar fæli ekki í sér innkomu á hið sögulega leiksvið hreyfanleikans og gagnrýninnar þegar reynt er að ná utan um spurninguna um virkni málverksins á tilteknum tímapunkti, hjá tilteknum listamanni á tilteknu tímaskeiði. Hvað mig sjálfan varðar, þá reyni ég að setja fyrir mig hina róttæku spurningu um virkni þessarar fögru listgreinar.
Ég vil í fyrsta lagi undirstrika að það var út frá málaralistinni sem Maurice Merleau-Ponty hallaðist æ meir að því að hafa endaskipti á þeim skilningi sem hugsunin hefur frá upphafi haft á sambandi augans og hugans. Að hlutverk málarans snerist um allt annað en að skipuleggja svið myndgervingarinnar (representation) þar sem heimspekingurinn setti okkur í stöðu hinnar frumlægu sjálfsveru (sojet / frumlagið) og hann benti snilldarlega á með því sem hann nefndi í samhljómi með Cezanne „þessa litlu bláma, þessar örsmáu brúnkur, þessar litlu hvítur, þessar litasnertingar sem drjúpa af pensli málarans.
Hvað merkir þetta þá? Hvað er hér verið að leiða í ljós? Hvernig getur þetta skilgreint eitthvað? Allt þetta færir okkur þegar að formi og holdgervingu, nokkru sem sálgreinirinn sem sporgöngumaður Freuds finnur sig ósjálfrátt dragast að, staddur í því kjölfari sem hjá Freud var brjáluð hugdirfska og varð fljótlega að hreinni fífldirfsku hjá sporgöngumönnum hans.
Freud lýsti því endurtekið yfir af mikilli hógværð og virðingu að hann teldi sig á engan hátt dómbæran um þau gildi er fælust í listrænni sköpun. Hann setti dómgreind sinni skýr mörk varðandi listrænt gildismat, bæði gagnvart skáldunum og listmálurunum. Hvað varðar gildi listrænnar sköpunar þá taldi hann sig hvorki geta sagt né vitað eða talað fyrir alla þá sem horfa eða hlusta. Engu að síður getum við sagt í stuttu máli að þegar hann var að rannsaka Leonardo hafi hann reynt að greina hvað var í gangi í tengslum hans við frummyndina – það er að segja sambandið við mæðurnar tvær sem hann sá myndgerðar í verkunum tveim, málverkinu í Louvre og teikningunni í London, þessum tvískipta líkama sem sprettur upp af stofni lífsins eins og tvær greinar er skiptast út frá krosslögðum fótleggjum.[v] Skyldi þetta vera rétta leiðin til rannsóknar?
Eða eigum við kannski að leita reglunnar um listræna sköpun í þeirri staðreynd að hún dragi fram (takið eftir hvernig ég þýði Vorstellungsrepräsentanz) þetta eitthvað sem kemur í staðinn fyrir myndgervinguna? (ath: representation -orðið þýðir bókstaflega að sýna það sem ekki er til staðar).
Vissulega ekki -nema í örfáum tilfellum, nema í þeim málverkum sem stundum birta okkur draumkenndar sýnir sem eru sjaldgæfar og erfitt getur verið að fella undir almennar reglur málaralistarinnar. Hins vegar eru kannski þar að finna þau mörk sem við þurfum að draga til að skilgreina það sem kalla má psykopatologíska (sálsjúka) list.
Sköpun listamannsins byggist á allt annarri reglu. Það er einmitt á þeim punkti sem við endurvekjum sjónarhól myndbyggingarinnar; í því lostafulla sambandi (relazione libidica) þar sem upp rennur augnablik sem gæti verið áhugavert til rannsóknar á hinni listrænu sköpun – að því marki sem hið nýja merkjamál okkar eða reiknilíkan (algoritmo) leyfir okkur að orða svarið betur. Fyrir okkur er um að ræða sköpun af þeim toga sem Freud gefur í skyn, það er að segja í upphafningunni (sublimation) og þeim gildum sem í henni kunna að felast á hinu samfélagslega sviði.
Freud segir með óljósum en um leið nákvæmum hætti, – sem varðar einungis vel heppnaða sköpun – að ef um er að ræða sköpun löngunarinnar sem nái því að öðlast sölugildi, jafnvel á mælikvarða málarans, en það er fullnægja sem telja má til aukagetu, þá gerist það vegna þess að áhrif verksins hafa einhver eftirsóknarverð áhrif fyrir samfélagið, fyrir það sem er þegar til staðar í samfélaginu.
Við erum enn á óljósu svæði þegar við tölum um að verkið hafi róandi áhrif á áhorfendur sína, að það veki vellíðan og sé metið fyrir þá sök, að í því felist gildi að sjá að enn séu einhverjir til sem lifi samkvæmt löngunum sínum.
En til þess að slík fullnægja vakni þarf einnig að vera til staðar annar hvati, þannig að löngun áhorfendanna til hugleiðslu finni ákveðna sefjun í áhorfinu. Þessi sefjun hefur upphefjandi áhrif á sálina, eins og sagt er, það er að segja hvetur til fráhvarfs (rinuncia). Sjáið þið ekki að hér er vísað til einhvers í þeirri virkni sem ég hef kallað doma-sguardo eða áhorfsstýring?
Ég minntist á það í síðasta fyrirlestri að áhorfsstýringin geti birst okkur líka sem trompe-l‘œil (sjónhverfing hermilistar). Þar virtist ég ganga þvert á móti hefðinni sem lítur á sjónhverfinguna sem eitthvað óskylt málaralistinni. Þrátt fyrir það hikaði ég ekki við að ljúka máli mínu þá með því að benda á tvíræðni þessara tveggja sviða með því tilvísun í verk Zeuxis og Parrasiusar[vi].
Zeuxis og Parrhasios voru frægir grískir málarar sem kepptu um hæfni í list sinni. Þegar Zeuxis, sem var talinn meistari málaralistarinnar, afhjúpaði verk sitt, sem sýndi vínber, þyrptust fuglarnir að verkinu til að borða vínberin. Þegar Zeuxis ætlaði að draga tjaldið frá verki Parrhaisosar kom í ljós að tjaldið var ekki raunverulegt heldur málað, og þar með tókst P. að blekkja meistarann og sigra í keppninni. Koparstunga eftir j.Sandart frá 17. öld.
Ef fuglar hafa hópast að yfirborðinu sem Zeuxi hafði sett litarbletti sína á, í þeirri trú að þetta væru berjaklasar góðir til átu, þá áttum við okkur á því að slíkur árangur þarf alls ekki að vera til merkis um að vínberin hafi verið endurgerð með aðdáunarverðum hætti, eins og við getum séð í berjakörfu Bakkusar í málverki Caravaggios í Uffizi-safninu. Ef vínberin hefðu verið með þeim hætti eru lítil líkindi til þess að fuglarnir hefðu látið blekkjast Hvað var það eiginlega sem fékk fuglana til að sjá vínber í þessu verki? Þar hlýtur að hafa verið um einhvers konar smættun að ræða, eitthvað sem líktist frekar merki, merki sem í augum fuglanna gæti bent til vínberjabráðarinnar. En dæmið um Parrasio segir okkur að þegar um er að ræða blekkingu gagnvart mannveru, þá er það sem sýnt er máluð yfirbreiðsla, það er að segja eitthvað sem vekur forvitni áhorfandans um hvað búi á bak við tjaldið.
Hér er það sem þessi dæmisaga nær þeim hæðum að sýna okkur það sem varð Platoni ástæða til að andmæla gegn blekkingunni í málaralistinni. Málið snýst ekki um að málaralistin gefi okkur samsvarandi blekkingu og viðfangið, jafnvel þó svo kunni að virðast að Platon hugsi þannig. Heldur snýst málið um að trompe-l‘œil málaralistarinnar gefur sig út fyrir að vera annað en það er í raun og veru.
Hvert er það aðdráttarafl og sú fullnægja sem við fáum úr trompe-l‘œil? Hvenær hrífur það okkur og fær okkur til að fagna? Á því augnabliki þegar við uppgötvum að við okkar eigin hreyfingu er myndgervingin áfram óhreyfð, og að ekki er um trompe-l‘œil að ræða. Þannig birtist hún sem eitthvað annað en hún gaf sig út fyrir að vera, eða öllu heldur þá lætur hún nú sem hún sé þetta annað. Málverkið jafngildir ekki birtingarmyndinni, heldur jafngildir það því sem Platon bendir á sem Hugmyndina er búi handan birtingarmyndarinnar. Platon ræðst gegn málaralistinni þar sem hann sér í henni samkeppnisaðila gegn eigin verksviði vegna þess að málverkið er þessi ásýnd sem segist birta okkur ásýndina (l‘apparenza).
Þetta „annað“, sem hér um ræðir, er hið litla a, en um það ríkir slagur þar sem trompe-l‘œil er lykilatriðið.
Ef við reynum að gera okkur hlutstæða mynd af stöðu listmálarans í sögunni, þá kemur í ljós að hann er uppspretta einhvers sem tilheyrir raunverunni (reale) og sem á hverjum tíma hefur verið sett á leigumarkað ef svo mætti að orði komast. Okkur er sagt að málararnir séu ekki lengur háðir hinum aðalsbornu listaverkasöfnurum. En í grunninn hafa aðstæðurnar ekki breyst með tilkomu listaverkasalanna. Einnig þeir eru listunnendur af sama sauðahúsi. Fyrir daga hins aðalsborna listaverkasafnara var kirkjan vinnuveitandi listamannanna við gerð helgimyndanna. Alltaf er eitthvert verktakafyrirtæki listmálarans til staðar, og alltaf snýst málið um viðfangið a, eða öllu heldur, svo stuðst sé við smættun sem kann að virðast goðsögukennd í vissum skilningi: lítið a sem listamaðurinn á þrátt fyrir allt í samtali við.
Það er hins vegar mun lærdómsríkara að skilja hvernig lítið a virkar í sínu samfélagslega samhengi.
Ummyndun Krists. Býsönsk mósaíkmynd í klausturkirkjunni í Daphni skammt frá Aþenu, um 1100
Helgimyndirnar -hinn sigursæli Kristur í kirkjuhvelfingunni í Dafni eða þær dásamlegu býsönsku mósaíkmyndir yfirleitt – hafa með áþreifanlegum hætti sýnt okkur að við erum undir áhorfi þeirra. Við gætum numið staðar hér, en það nægði ekki til að skilja kjarnann í því sem fékk listamanninn til að gera þessa helgimynd, né til að skilja hvaða tilgangi hún þjónaði þegar hún var afhjúpuð. Það snýst vissulega um áhorfið á bak við, en á sér enn fjarlægari aðkomu. Það sem gefur helgimyndinni gildi er að Guðinn sem hún sýnir horfir líka á myndina. Hún á að veita Guði fullnægju. Að þessu leyti vinnur listamaðurinn á sviði fórnarinnar. Hann leikur á þeirri forsendu að til séu hlutir, í þessu tilfelli myndir, sem geta vakið löngun hjá Guði.
Hins vegar er Guð sjálfur skapari þar sem staðfest er að hann hefur sjálfur skapað myndir – Mósebók (Genesi) gefur það til kynna með Zelem Elohim [„skapaður í Guðs mynd“].
Kristur alvaldur (Pantokrator) úr lofthvelfingu klausturkirkjunnar í Daphni
Það er hugsun hinna slavnesku helgimyndbrjóta að til sé guð sem elski þá ekki. Og hann sé hinn eini. Ég vil hins vegar ekki hætta mér lengra í þeirri umræðu að svo stöddu, en hún myndi annars leiða okkur að kjarna þess grundvallaratriðis er varðar allan skilning á Nöfnum Föðurins, og þar af leiðandi að hægt sé að efna til sáttmála handan sérhverrar myndar.
Nú erum við stödd þar sem myndin verður miðill guðdómsins – ef Yahweh[vii] bannar gyðingum að gera sér skurðgoð, þá er það vegna þess að þær myndir hugnast öðrum guðum. Í vissum skilningi þá er það ekki guð sem er ekki-mannsmynd, heldur er það maðurinn sem er beðinn um að vera það ekki. En látum þetta gott heita.
Förum heldur í næsta áfanga ,sem ég kalla comunale (hinn samfélagslega). Við skulum fara í viðhafnarsalinn í Hertogahöllinni í Feneyjum þar sem við sjáum málaðar hvers kyns orrustur, orrustuna við Lepanto og annars staðar. Það samfélagslega hlutverk, sem við vorum búin að fjalla um á hinu trúarlega sviði, verður hér augljóst. Hver kemur á staði eins og þessa? Það eru þeir sem mynda það sem Retz kallaði fólkið (i popoli). Og hvað sér fólkið í þessum stórbrotnu myndverkum? Það sér áhorf þeirra persóna sem atast í þessum sal (deliberano in quella sala) þegar fólkið er fjarverandi. Það er áhorf þeirra sem er til staðar þarna, á bak við málverkið.
Andrea Viventi: Orrustan um Lepanto, Hertogahöllinni í Feneyjum 16. öld.(mynd)
Eins og þið sjáið -ef svo má að orði komast – þá er allt fullt af áhorfi þarna á bakvið. Hvað þetta varðar, þá hefur engu nýju verið bætt við frá þeim tíma sem André Malraux vill einkenna sem nútíma (modern), þeim tíma þegar sú skepna varð ríkjandi sem hann kallaði hina óviðjafnanlegu ófreskju, en það er áhorf málarans sem lætur sem áhorfið sé eitt að verki. Það hefur alltaf verið áhorf að handan. En þá komum við að vandasamasta atriðinu: hvaðan kemur það áhorf?
3.
Cezanne: Kyrralíf með hauskúpu, um 1895
Hverfum aftur til litlu brúnkunnar, örsmáu blámablettanna, og litlu hvítublettanna sem Cezanne talaði um og einnig til þess sem Maurice Merleau-Ponty setur fram á svo fallegan hátt í Signes[viii], og hugsum líka til þeirra furðulegu áhrifa sem birtast í kvikmyndinn af Matisse þar sem hann er sýndur að mála með hægagangi filmunnar. Það mikilvæga er að Matisse sjálfur fékk áfall þegar hann sá myndina. Maurice Merleau-Ponty undirstrikar þversögnina sem felst í þeim gjörningi sem er magnaður upp með hægagangi tímans, sem veitir okkur tækifæri til að hugleiða þá hárnákvæmu umhugsun sem liggur að baki hverri snertingu litarins við léreftið. Hann segir að þetta séu bara hillingar. Takturinn í þessum örsmáu snertingum pensilsins sem framkalla droparegn litanna og leiðir fram kraftaverk málverksins, þar er ekki um val að ræða, heldur eitthvað annað. Hvað er þetta annað? Getum við ekki freistað þess að koma orðum að því?
Tökumst við ekki einmitt á við þessa spurningu með því að nálgast eins mikið og hægt er það sem ég kalla regn pensilsins? Ef fugl ætti að mála, myndi hann ekki gera það með því að láta fjaðrir sínar falla, myndi snákurinn ekki afklæðast skráp sínum, tréð afklæðast laufi sínu og láta það falla? Það sem hér safnast saman er fráhvarf eða afsal áhorfsins (deposizione dello sguardo). Augljóslega fullvalda verknaður því hann umbreytist í eitthvað sem er efnisgert og gerir með fullveldi sínu alla utanaðkomandi hluti sem kynna sig andspænis þessu verki, fallvalta, útilokaða og óvirka.
Við megum ekki gleyma því að snerting málarans er nokkuð sem bindur enda á hreyfingu. Við stöndum hér andspænis einhverju sem gefur hugtakinu fráhvarf nýja og öðruvísi merkingu. Við stöndum hér andspænis hreyfiafli í skilningi andsvars, þar sem það framkallar eigin örvun með gagnvirkum hætti.
Hér finnum við þetta endanlega augnablik innan svæðis sýnileikans, þar sem hinn upprunalegi tími geymir frátekið sambandið við hinn. Það sem á sér stað í díalektík kennslanna á milli nefnarans (signifier) og hins nefnda (signifié) og við vörpum fram eins og í skyndingu, verður hér þvert á móti endapunkturinn, það sem kallast augnablik sjónarinnar sem upphafspunktur alls nýs skilnings.
Þetta endanlega augnablik er það sem gerir okkur kleift að greina látbragð frá verknaði. Snerting litarins við léreftið er hér framkvæmd með látbragði. Og það er svo satt, að látbragðið er ávallt þarna til staðar, að það er engum vafa undirorpið að málverkið er fyrst og fremst skynjað af okkur eins og við getum skilið það með hugtökunum impressione [bókstaflega „innþrykk“] og impressionismi, nátengdara látbragðinu en nokkurri annarri hreyfingu. Sérhver verknaður eða virkni sem sýnd eru í málverki birtast okkur sem orrustuvöllur, það er að segja eins og leiksýning sem er óhjákvæmilega gerð fyrir látbragðið. Og það er einmitt þessi innsetning látbragðsins sem gerir það að verkum að við getum ekki snúið málverkinu á haus, hvort sem það er fígúratíft eða abstrakt. Ef við snúum skyggnu í sýningarvélinni, þá takið þið umsvifalaust eftir ef vinstri hliðin kemur hægra megin. Látbragð handarinnar afhjúpar augljóslega þessa láréttu hliðrun.
Við sjáum þannig að áhorfið virkar eftir tiltekinni hreyfiátt, sem er án alls efa hreyfiátt löngunarinnar. En hvernig getum við komið orði að því? Sjálfsveran er sér ekki fullkomlega meðvituð um það. Okkur er fjarstýrt.
Með hliðrun á skilgreiningu minni á lönguninni sem dulvitaðri – löngun mannsins er löngun Hins – þá segi ég að hér sé um að ræða eins konar löngun til Hins, þar sem undirliggjandi er verknaðurinn að gefa-í-ljós [dare-da-vedere].
Hvernig getur þetta að-gefa-í-ljós veitt einhverja fróun ef ekki væri til staðar hungur augans í þeim sem horfir? Þetta hungur augans, sem heimtar næringu, myndar hrifningargildi málverksins. Að okkar mati verður þetta fundið á mun lægra plani en ætla mætti, í raunverulegri virkni augans sem líffæris, þessu banhungraða auga sem er hið illa auga [malocchio[ix]].
Þegar við hugum að algildinu í virkni hins illa auga þá verður það sláandi að við getum hvergi fundið nokkurn vott um hið góða auga, það auga sem blessar. Ef mér leyfist hér að tala tvennum tungum, þá mætti ég kannski segja að þetta feli í sér að augað hafi til að bera þá banvænu virkni að vera í sjálfu sér gætt aðskiljandi mætti? En þessi sundurgreiningararmáttur gengur lengra en hið sundurgreinandi sjónskyn. Það vald sem auganu er eignað samkvæmt þjóðtrú – sem er í góðu gildi jafnt á okkar tímum sem öllum öðrum tímum – og felst meðal annars í því að áhorf augans geti sogið mjólkina úr dýrinu sem það horfir á, að það geti borið með sér sjúkdóma og hvers konar ógæfu. Hvar getum við fundið þessu valdi augans betri stað en í öfundinni (fr. Envie, it. Invidia). Orðið „envie“ á rætur sínar í latnesku sögninni videre [= að sjá]. Við sem leggjum stund á sálgreiningu finnum ekki betri skilning á þessu hugtaki en þann sem Ágústínus kirkjufaðir setti fram á sínum tíma, þar sem hann líkti því við ungbarnið sem sér bróðurinn sjúgandi brjóst móðurinnar, brjóstmylkinginn sem horfir á móti amaro conspectu [=biturt augnaráð] með illu auga sem truflar og virkar eins og eitur.
Ef við viljum skilja hvernig öfundin [l‘envie] virkar í áhorfinu er mikilvægt að rugla henni ekki saman við afbrýðisemina. Það sem ungbarnið eða hver annar öfundast út í er ekki endilega það sem hann vildi njóta [avoir-envie] sjálfur eins og stundum er sagt. Hver segir okkur að sá sem horfir á litla systkinið á brjóstinu þurfi endilega að hafa þörf fyrir að vera á brjósti? Allir vita að öfundin sprettur almennt af eignarhaldi á gæðum sem kæmu að engum notum fyrir þann sem er haldinn öfundinni, gæðum sem hann ber ekkert skynbragð á.
Þarna liggur hin sanna öfund. Hún lætur viðkomandi fölna – andspænis hverju? Andspænis mynd fullkomnunar sem er lokuð fyrir tilstilli hins litla a, þessa litla og aðskilda a, sem hann er háður, og að það geti verið aðgengilegt fyrir aðra, þetta eignarhald sem veitir fullnægju (Befriedigung)
Það er í þessari reglu augans sem örvæntingarfulls afkvæmis áhorfsins sem við verðum að leita þess friðþægjandi tilefnis, þeirrar siðmenntar og hrifningar sem málverkið býr yfir í þessu hlutverki málverksins.
Grundvallandi samband hins litla a við löngunina gagnast mér í framhaldinu til að skýra virkni yfirfærslunnar (transfert).
[i] „viðfangið a“ eða hið „litla a“ er mikilvægt hugtak í sálgreiningu Lacans er varðar skilgreiningu hans á bæði löngun og ást. Þetta „litla a“ hjá Lacan er dregið af gríska hugtakinu agalma, sem merkir dýrgripur eða djásn. Lacan segir að löngun okkar (eða ást) beinist að því sem við höfum ekki og er í grundvallaratriði löngun Hins. Löngunin stafar af skorti, og viðfang hennar er í raun óhöndlanlegt og óskilgreinanlegt, því um leið og við höfum höndlað það hverfur löngunin. Hugtakið „lítið a“ er því bundið hugarórum okkar og stendur sem slíkt sem merki fyrir óhöndlanlegar langanir okkar. Í þessum kafla um málaralistina tengir Lacan þetta hugtak við þá uppfyllingu drauma okkar sem við leitum eftir í málverkinu.
[ii] Orðið representation á sér ekki ótvíræða samsvörun í íslensku, en bókstafleg merking þess er að kynna til leiks eða sýna það sem er fjarverandi í raun. Í stað „myndgervingar“ hafa sumir notað „ímynd“.
[iii] Spurningin um „fyrirbærið“ og „hlutinn í sjálfum sér“ er eilífðarspurning heimspekinnar: fyrirbærið er það sem við skynjum. Við gerum okkur mynd af skynjun okkar, en við getum ekki vitað hvað hluturinn er „í sjálfum sér“. Skynjun okkar er alltaf huglæg, einnig þegar við segjumst getað þreifað á hlutunum áþreifanlega. Þetta er spurningin um veru hlutanna og mannsins og síbreytilegt sambandið þar á milli.
[iv] Þessi fyrirlestur var haldinn 1964, þegar París var um það bil að missa stöðu sína sem miðstöð hins framsæknasta á sviði módernisma í myndlist.
[v] Um er að ræða teikninguna í London og málverkið í Louvre af mæðgunum Önnu og Maríu með Jesúbarnið og Jóhannes skírara.
[vi] Hér vitnar Lacan í frásögn rómverska sagnaþulsins Pliniusar eldri um hinn fræga gríska málara Zeuxis og keppni hans við málarann Pharrasius um hver væri betri málari. Zeuxis málaði svo sannfærandi mynd af vínberjum að fuglarnir sóttu í hana, en Pharrasius málaði tjald sem var eins og yfirbreiðsla yfir sjálfa myndina. Zeuxis játaði sig sigraðan þegar hann ætlaði að draga tjaldið frá verki Pharrasíusar en áttaði sig á að það var tjaldið sem var málað.
[vii] Hið hebreska nafn á guði sem ekki er hægt að segja.
[viii]Signes er heimspekirit sem kom út 1960, þar sem Merleau-Ponty fjallar um heimspeki tungumálsins , fyrirbærafræði orðanna handan við málvísindin og sálfræðina í tilraun til líkamlegrar nálgunar þeirra.
[ix] „Hið illa auga“ er alþekkt í goðsagnaheimi og þjóðtrú Miðjarðarhafslandanna. Það er áhorf Medúsu, það augnaráð sem getur vikið burtu öllum illum verum og hugsunum, en getur líka verið notað til ills, jafnvel í banvænum tilgangi. Hið illa auga á sér myndir sem viðhengi í hálsmenum, og er gjarnan sett á útihurðir eða við inngang heimilisins. Ef til vill á hið illa auga rætur sínar í goðsögunni af Medusu, en samkvæmt henni urðu þeir að steini sem horfðust í augu við hana.
Þann 1, janúar 1992 birti Lesbók Morgunblaðsins þessa ritsmíð mína um ítalska málarann Piero della Francesca. Ritgerðin var skrifuð vegna þess að ég hafði þá nýverið kynnt mér verk hans á Ítalíu, en einkum þó vegna þess að árið 1992 voru liðin 500 ár frá dauða þessa málara sem víkkaði skilning okkar á listinni og umheiminum ekki síður en landafundir Kólumbusar í Ameríku, sem áttu sér stað sama ár (1492). Því má vel halda fram að ekki sé bætandi á öll þau lærðu skrif sem til eru um Piero, og það sé í raun ofætlun að ætla sér að bæta einhverju þar við. En þessi tilraun mín var ekki svo metnaðarfull, hún var ekki síst unnin í þeim tilgangi að leiða íslenska lesendur inn í nokkur grundvallaratrði listasögunnar, sem Íslendingar hafa annars ekki talið ástæðu til að kenna í skólum sínum. Ég ímynda mér að þessi texti geti ef til vill ennþá haft eitthvert notagildi fyrir þá sem hafa sýnt listasögunni áhuga í trássi við íslenska menntakerfið, og ekki sakar um leið að minnast þess að á næsta ári munu vera 600 ár frá fæðingu Piero. Ég hef bætt nokkrum myndum og myndskýringum við upphaflega textann.
Heimsljósið í Fjarvíddarglugganum
Eftir ÓLAF GÍSLASON
1.
Þýski listfræðingurinn Erwin Panofsky heldur því fram í ritgerð sinni Fjarvíddin sem táknrænt form, frá árinu 1927, að uppgötvun hinnar geometrísku fjarvíddarteikningar, þar sem allar samsíða línur enda í einum punkti óendaleikans, hafí í raun markað fyrsta uppgjörið við hina lokuðu heimsmynd Aristótelesar, þar sem alheimurinn er sýndur sem sjö kristalhvel er umlykja jörðina sem markar miðju alheimsins. Með fjarvíddarteikningunni hafi óendanleikinn ekki lengur verið frumspekileg guðfræðileg hugmynd, heldur hugtak er stutt var rökum reynslunnar.
Óendanleikinn, sem var óhugsandi fyrir Aristótelesi og hafði einungis yfírskilvitlega merkingu guðdómsins fyrir skólaspekingum miðalda, var ekki lengur yfirskilvitlegur, heldur var hægt að sýna fram á hann með aðferðum flatarmálsfræðinnar og reynsluhyggjunnar. Og sá sem gerði það fyrstur manna að talið er, var flórenski arkitektinn Filippo Brunelleschi (1377-1446), höfundur hvolfþaksins yfir dómkirkju Flórensborgar, Santa Maria del Fiore.
Trúlega elsta varðveitta fjarvíddarteikningin eftir Brunelleschi og sýnir innra rými kirkju hans, S.Spirito í Flórens eins og talið er að hann hafi teiknað það 1428.
Eitt fyrsta málverkið sem við þekkjum, þar sem stuðst er við línulega fjarvíddarteikningu með samsíða línum er stefna á óendanleikann, er frá miðri 14. öld (Boðun Maríu eftir Ambrogio Lorenzetti frá Siena, talið málað 1344), en fyrsta málverkið sem byggir á fjarvíddarreglu Brunelleschis var veggmálverk Masacchios af Heilagri þrenningu í S. Maria Novella kirkjunni í Flórens frá 1427-28 og fyrstu rituðu greinargerðina fyrir forsendum fjarvíddarmálverksins er að finna í ritverki arkitektsins Leon Battista Alberti (1406-1472), Della Pittura (Um málaralistina) frá 1435.
Alberti er kunnastur fyrir fræðistörf sín, en skildi einnig eftir sig byggingar er marka tímamót í sögu evrópskrar byggingarlistar, bæði í Flórens, Róm, Rimini og Mantovu. í Rimini endurreisti hann Malatesta-hofið árið 1450, og átti þar meðal annars samstarf við listmálarann Piero della Francesca (1420-1492), en þess er minnst á þessu ári að 500 ár eru liðin frá láti hans. Piero skrifaði síðan sérstakt rit um fjarvídd, De prospeetiva pingendi (Að mála fjarvíddina), er hann hafði lagt penslana á hilluna sakir blindu er ásótti hann á efri árum. Hann lést í fæðingarbæ sínum, Sansepolcro, 12. október 1492, sama dag og Kristófer Kólumbus steig á land í Nýja heiminum.
Þau fáu málverk sem varðveitt eru eftir Piero della Francesca marka hápunkt fyrra skeiðs endurreisnar á ítalíu og grundvöll hinnar klassísku listsýnar, auk þess sem þau sýna okkur betur en flest annað, að myndlistin var á þessum tíma umfram annað miðill þekkingar, og gekk á undan hefðbundnum vísindum í því að ryðja braut þeirri heimsmynd nýaldar á Vesturlöndum sem tók við af hinni lokuðu heimsmynd miðaldakirkjunnar.
Piero della Francesca átti stærri þátt í því en flestir aðrir að hefja myndlistina frá því að vera handverk eða iðngrein eins og hún var talin á miðöldum upp í það að vera ein af þeim „artes liberales“ sem mynduðu meginstoðir vísinda og þekkingarleitar húmanismans.
2.
Þekking á lögmálum fjarvíddarteikningarinnar varð til í Flórens áður en heimspekingurinn og húmanistinn Marsilio Ficino (1433-1499) opnaði heim grískrar heimspeki á ný fyrir Vesturlöndum með latneskum þýðingum sínum á verkum Platons (1484) og Plótínusar (1492), en þær þýðingar eru taldar mikilvæg forsenda fyrir þróun hinnar vísindalegu heimsmyndar nýaldar á Vesturiöndum.
Skýringarmynd Dürers á fræðilegum vanda fjarvíddarteikningar út frá einu auga sjáandans frá 1525. Listamaðurinn þarf að hafa óhagganlegt sjónarhorn á viðfang sitt vilji hann yfirfæra það á tvívíðan flöt myndarinnar. Hann verður að horfa með einu auga og loka hinu. Við þessar aðstæður er hætt við að listamaðurinn fái störu og missi þannig sjónina, sem byggir á hreyfingu tveggja augna.
Orðið „fjarvídd“ er ófullkomin þýðing á latneska orðinu „perspectiva“, sem þýðir „að horfa í gegnum“, eins og þýski málarinn Albrecht Dürer skilgreindi það. Með réttri fjarvíddarteikningu er rýmið skoðað í gegnum eins konar glugga, þar sem afstaða einstakra fyrirbæra í rýminu er fyrirfram skilgreind á rökrænan hátt út frá sjónarhorni sjáandans. Þannig skapast fullkomlega rökrétt mynd af rýminu og óendanleika þess, þar sem stærð og afstaða hvers forms og fyrirbæris er fyrirfram skilgreind út frá sjónarhorninu og hinn tvívíði myndflötur, sem teikningin er felld á, verður eins og þversnið af sjónkeilunni sem endar í punkti óendanleikans þar sem allar samsíða línur mætast á endanum.
Þessi framsetning á rýminu, sem okkur fínnst núna af einskærum vana vera bæði sjálfsögð og sjálfgefin, er það í raun alls ekki, því hér er um fullkomlega tilbúna abstraktsjón af veruleikanum að ræða.
Piero della Francesca: Húðstríking Krísts, máluð með tempera á tré 1450-55. Stærð: 58x81 sm. Varðveitt í Ríkislistasafni Marche-héraðs í hertogahöllinni í Urbino. Myndin tengir geometrísk lögmál og deilur austur- og vesturkirkjunnar: Tveir menn, annar austurlenskur og hinn hertogasonur frá Urbino ræða ágreiningsmál Konstantinopel og Rómar í viðurvist rauðklædda mannsins í hlutverki hugmyndarinnar um sættir, sem ekki náðust.. Í bakgrunni er Pílatus áhorfandi að húðstríkingu Krists í gervi austurkirkjunnar. Myndin byggir á geometrískri fjarvídd og hlutföllum gullinsniðs eins og sést á myndinni hér að neðan:
3.
Í varðveittum málverkum frá síðhellenskum og rómverskum tíma má víða fínna ófullkomna fjarvíddarteikningu, en ekkert dæmi er til frá þeim tíma um rétta „miðjufjarvídd“ með einum fjarvíddarpunkti á sjóndeildarhringnum. Rómverjar gerðu sér þó grein fyrir þessum vanda að eihhverju leyti, því í frægri tilvitnun í riti rómverska arkitektsins og fræðimannsins Vitruviusar frá 1. öld f.Kr. er „scenografía“ eða framsetning þrívíðs hlutar í tvivíðu plani skilgreind út frá því að „omnium linearum ad circini centrum responsus“ eða að allar línur „svari til hringamiðju“. Nákvæm merking þessarar tilvitnunar er umdeild, en í fornrómverskri og hellenskri myndlist virðist þó frekar byggt á innsæi en fræðilegri rökhyggju við framsetningu rýmisins, og um samfellda rökræna og óendanlega heimsmynd var ekki að ræða.
4.
Í þeirri myndlistarhefð sem ríkti á miðöldum í Evrópu, og kennd er við rómanskan stíl, voru allar tilraunir til þess að líkja eftir rýminu lagðar af; línan var bara lína, yfírborðið yfirborð og myndlistin hafði ekki síst það hlutverk að vera ornament eða skraut og viðbót við byggingar og nytjahluti og undirstrika þannig merkingu þeirra. Einnig gegndi myndlistin á þessum tíma mikilvægu hlutverki við að útlista fyrirfram gefin guðfræðileg sannindi. Afneitun rómönsku listarinnar á allri eftirlíkingu á rýminu fól í sér að fyrirbærin og rýmið voru jöfnum höndum falin í sjálfum myndfletinum, og þannig bundin órjúfanleguum böndum. Erwin Panofsky segir að einmitt þessi róttæka afneitun rómönsku listarinnar á eftirlíkingu rýmisins hafi verið forsenda nútímalegs skilnings, því eftir að rýmið og fyrirbærin höfðu verið sameinuð í einum fleti var ekki hægt að útvíkka fyrirbærin á myndfletinum án þess að víkka rýmið út að sama skapi.
T.v. Ambrogio Lorenzetti, Boðun Maríu frá 1344. T.h. Masaccio: Heilög þrenning samkvæmt fjarvíddarreglu Brunelleschis 1427-28. Fyrstu dæmin um einstaklingsbundna miðjufjarvídd í myndlist miðalda og frum-endurreisnar. Einstaklingsbundin miðjufjarvídd byggði á staðlaðri augnhæð meðalmanns eins og sést á skýringarmyndinni t.h.
5.
Fyrstu meðvituðu tilraunirnar til þess að túlka rýmið í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar felast í eftirlíkingu tígulgólfsins. í mynd Ambrogio Lorinzetti frá Siena frá 1344 af boðun Maríu er tígulgólfið rétt teiknað með samsíða línum er stefna á óendanlega fjarlægð miðjunnar, en síðan er rýminu lokað með hinum hefðbundna gotneska bakgrunni úr gulli. María og engillinn fá skilgreinda staðsetningu í þessu tilbúna rými út frá gólffletinum, en hliðar þessa rýmis eru óskilgreindar. Þarna getum við séð hvernig vísirinn að flatarmálsfræði nútímavísinda varð til á vinnustofum listamanna á ítalíu þegar á 14. öld, löngu áður en henni var gefinn fræðilegur grundvöllur af stærðfræðingum og stjörnuspekingum 16. og 17. aldar, sem mótuðu heimsmynd nýaldar. Skólaspeki miðalda var smám saman yfirunnin um leið og myndlistin haslaði sér völl á nýjum vettvangi; í stað þess að þjóna hlutverki hugleiðslu eða leiðbeiningar um fyrirfram gefinn guðfræðilegan sannleika varð hún að hlutlægri rannsókn á náttúrunni, manninum og þeirri sögu sem tengja mann og náttúru órjúfanlegum böndum. Með því að skoða veröldina í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar út frá sjónarhorni, sem jafnvel tilviljun gat ráðið, var horfið frá hinni aristótelísku heimsmynd skólaspekinnar, þar sem jörðin var miðja alheimsins, innilokuð í endanlegri kristalkúlu hins ysta himinhvols og þar sem náttúran og sagan var endanleg og fyrirfram gefin opinberun guðdómlegs vilja.
6.
Nú er ekki óeðlilegt að sú spurning vakni hvort rétt fjarvíddarteikning sé ekki tiltölulega einfalt stærðfræðilegt vandamál og hvort hún hafi yfirleitt nokkuð með listrænt gildismat að gera. Eða hver er munurinn á hinni fagurfræðilegu og vísindalegu framsetningu rýmisins?
Það eru augljós þáttaskil sem verða ekki bara í listasögunni, heldur líka í hugmyndasögunni, þegar málaralistin gerir rýmið sem slíkt að viðfangsefni sínu á ný eftir margra alda hlé. Rýmið hefur ekki bara með mælanlegar stærðir og mælieiningar að gera, það birtir okkur líka gildi sem hafa almennt þekkingarlegt, siðfræðilegt og fagurfræðilegt inntak.
Fjarvíddarkeilan sem varpað er á tvívíðan myndföt hafði „táknræna“ merkingu (í skilningi listfræðinganna Panofskys og Ernst Cassiriers) þar sem „tiltekið andlegt innihald er tengt áþreifanlegu og hlutlægu myndmálskerfi og bundið því órjúfanlega“. Þannig er áhorfandanum stillt frammi fyrir fyrirfram skilgreindu og einstaklingsbundnu sjónarhorni fjarvíddargluggans. Í anda þess húmanisma sem varð til í Flórens í upphafi 15. aldar var rýmið auk þess ekki túlkað sem einangrað fyrirbæri og einskorðað við náttúruna, heldur tengdi það manninn bæði við náttúruna og söguna. Rýmið var vettvangur mannlegra athafna og þjónaði í myndmálinu því hlutverki að skýra tengsl mannlegra athafna bæði við náttúruna og söguna. Með öðrum orðum vildu menn sýna heildstæða og altæka og umfram allt rökræna mynd af yeruleika mannsins, sem bundinn var náttúrunni annars vegar og sögunni hins vegar. Hið rökræna og kerfisbundna myndmál fjarvíddarinnar þjónaði þessu hlutverki framar öðru. Þetta var uppgötvun sem hafði ekki minni þýðingu fyrir framvindu sögunnar en fundur Ameríku, og sú saga sem sögð er af flórenska málaranum Paolo Ucello (1397-1475) var ekki tilefnislaus, en hann hafði frá sér numinn og annars hugar andvarpað, þegar kona hans kallaði á hann í háttinn: „Oh, che dolce cosa é questa prospettiva!“ („Hvílíkar eru ekki unaðsemdir fjarvíddarinnar!“)
Piero della Francesca: Heilög samræða (í Brera-safninu). María guðsmóðir með barnið, sex dýrlingar, fjórir englar og Friðrík II. hertogi af Montrefeltro, sem krýpur í forgrunni, en hann fékk Piero til að vinna verkið. Fjarvíddin, geometría myndbyggingarinnar, hvelfingin og eggið vottaum samræmi hins andlega og veraldlega valds, náttúru, sögu og menningar. Myndin hefur verið skorin, en augu Maríu mynda brennipunkt fjarvíddarinnar. Efri hluti sigurbogans er afskorinn, en skurðpunktur hornalínanna er í egginu, hinu kosmíska eggi sem vísar til dauða og endurfæðingar, rétt eins og hörpuskelin er fæðingarmerki Afrodítu úr grískri hefð. Í flestum verkum Piero eru geometrísk hlutföll og myndbygging veigamikill þáttur í frásagnarefni myndarinnar.
7.
Málarinn Piero della. Francesca, sem þessi samantekt er tileinkuð, fæddist í litlum miðaldabæ, Sansepolcro, sem stendur ofarlega í Tíberdalnum í Toscanahéraði um 38 km frá borginni Arezzo. Fátt er vitað um ævi hans og þau verk sem varðveist hafa og honum eru eignuð skipta einungis fáum tugum, auk tveggja ritverka, De prospectiva pingendi og De quinque corpori bus regularibus. Hann er talinn fæddur nálægt 1420, og var faðir hans skósmiður og leðurskraddari. Fyrstu heimildirnar um Piero eru frá Flórens þar sem hann vann árið 1439, ásamt málaranum Domenico Veneziano, að gerð freskumyndar, sem nú er glötuð, í kirkju heilags Egidiusar. Þótt ekki sé fleira vitað um Flórensdvöl Pieros skiptir sú vitneskja máli við túlkun verka hans. í Flórens hefur hann drukkið í sig þær byltingarkenndu hugmyndir sem þá voru að skjóta rótum í borginni. Hann hefur drukkið í sig verk málara á borð við Masaccio, Masolino, Beato Angelico og Paolo Uccello, sem allir höfðu tileinkað sér fjarvídd. Hann hefur séð nýreist Sjúkrahús sakleysingjanna eftir Brunelleschi og fleiri byltingarkenndar byggingar, og hann hefur fylgst með vinnunni við byggingu hvolfþaksins yfír dómkirkjuna, sem var í fullum gangi á þessum tíma. Og hann hefur séð glænýja marmaramynd Donatellos af Davíð í garði Medici-hallarinnar, sem var í raun fyrsta höggmyndin er gerð var í Flórens til þess að standa sjálfstæð í opnu rými og skoðast frá öllum hliðum. Þannig höfðu menn ekki hugsað í skúlptúr síðan á dögum Rómverja og Hellena. Auk þessa má rekja áhrif frá sögulegum kirkjupólitískum fundi sem átti sér stað í Flórens árið 1439 í nokkrum verka hans. Fundinn sóttu kirkjuhöfðingjar austur- og vesturkirkjunnar og keisari aust-rómverska eða býsanska ríkisins, og var markmið fundarins sameining kirknanna eða sameiginleg viðbrögð þeirra við ásókn Tyrkja, sem á þessum árum ógnaði bæði Evrópu og Konstantínópel. Fundur þessi bar reyndar ekki árangur og Konstantínópel féll í hendur Tyrkja árið 1453.
8.
Eitt fyrsta verkið sem varðveitt er eftir Piero er Misericordia altarissamstæðan, sem ber vott um áhrif frá Masaccio og Masolino, og var unnin á árunum 1445-62 í Sansepolcro. Þá er talið að hann hafi málað Skírn Krists á árunum 1448-50, áður en hann fór til Rimini árið 1450, þar sem hann gerði freskumynd í Malatesta-hofinu og andlitsmálverk. af Sigismondo Malatesta,sem nú er varðveitt í Louvre-safninu. Þá var arkitektinn Leon Battista Alberti að vinna að endurreisn Fransiskusarkirkjunnar í Rimini, sem síðan hefur verið kölluð Malatestahofið. Þar endurvekur Alberti hinn rómverska sigurboga sem lifandi form í nútíma byggingarlist. Kynni Pieros af Alberti hafa skipt miklu, bæði fyrir skilning hans á lögmálum fjarvíddarinnar, á formlegri rökhyggju og fyrir það mónúmentala inntak og framsetningu sem átti eftir að einkenna verk. hans. Kynni Pieros af Alberti hafa eflaust líka dugað honum til framdráttar þar sem hann fékk um þessar mundir mikilvæg verkefni bæði í Arezzo og við hirð Federico di Montefeltro hertoga í Urbino. í Arezzo vann Piero á árunum 1452-66 að höfuðverki sínu, sem eru freskumyndirnar um Helgisögnina af hinum sanna krossi,. er prýða kórkapelluna í kirkju heilags Frans í Arezzo, og voru unnar fyrir Bacci-fjölskylduna í Arezzo. Önnur meginverk hans, sem varðveist hafa, eru Húðstrýking Krists frá 1450-55, varðveitt í hertogahöllinni í Urbino, Upprisan, (1460-63) varðveitt í Sansepolcro, Hertogahjónin af Urbino, myndasamstæða frá 1465 varðveitt í Flórens, Guðsmóðirin með barnið og englarnir frá 1465/70 varðveitt í Massachusetts, Guðsmóðirin með barnið, helgir menn og hertoginn af Urbino frá 1472-4, varðveitt í Brera safninu í Milano, Fæðing Krists frá sama tíma, varðveitt í London og Senigallia-Madonnan svokallaða frá svipuðum tíma, varðveitt í Urbino.
Piero della Francesca: Skírn Krísts, máluð með tempera á tré 1440-45, 167 x 116 sm, varðveitt í National Gallery í London. Englarnir þrír vísa í þrenningu og sáttagjörð Austur- og Vesturkirkjunnar. Í bakgrunni er maður að afklæða sig fyrir skírnina. Miðpunktur hringformsins er dúfa heilags anda. Toppur jafnarma þríhyrnings er hönd Jóhannesar, sem eys vatni úr hörpuskel yfir höfuð Krists. Jafnarma þríhyrningur speglast í fæti Krists. Geometrían er mikilvægur hluti frásagnar myndarinnar.
9.
Þótt hér hafi verið tíðrætt um þýðingu réttrar línulegrar og miðlægrar fjarvíddarteikningar, þá er hún ekki þungamiðjan í verkum Pieros. Því skilningur hans á rýminu er ekki fyrst og fremst línulegur, heldur gegnir birtan þar lykilhlutverki. Andstæður ljóss og skugga eru ekki skarpar í myndum hans því þær eru mettaðar af birtu og í verkum hans verður birta og rými eitt og hið sama, og fyrirbærin og mannverurnar sem hann málar eru líka eins og mettuð af ljósi. Annað sem einkennir myndir hans er það sem kalla mætti mónúmental yfirbragð; í þeim ríkir magnþrungin kyrrð og nærvera þar sem hreyfíngin er fryst í óumbreytanlega formfestu og athöfnin og nærveran fær sögulega þýðingu. Myndir hans eru settar inn í ramma fjarvíddarinnar, en hann notar ekki arkitektúr nema að takmörkuðu leyti til þess að afmarka rýmið og skapa dýpt. Segja má að með myndmáli sínu leitist Piero við að birta okkur mynd af heiminum sem einni og órjúfanlegri heild þar sem manneskjan og rýmið og birtan verða ekki aðskilin og þar sem tíminn stendur kyrr, því hann er líka órjúfanlegur hluti rýmisins. í stað þess að leiða myndmálið beint út frá rökfræðilegum forsendum flatarmálsfræðinnar byggir hann á reynslu og upplifun, sem hann notar til þess að skapa hið algilda rými sem felur í sér samsömun mannsins með náttúrunni og sögunni. í myndum hans sjáum við hvernig reynslan og hugmyndin, náttúran og sagan, sameinast í hinu fullkomna og altæka rými/formi. Þessi listsýn Pieros átti síðan eftir að bera ávöxt í verkum lærisveina hans, sem marka hátind hinnar klassísku listsýnar; málaranna Perugino og Rafaels og arkitektsins Bramante frá Urbino. í verkum sínum leituðust þeir allir við að birta okkur hið rökvísa og fagurfræðilega fullkomna samræmi í sköpunarverkinu, sem þeir töldu kristnina og hina heilögu rómversku kirkju vera eins konar samnefnara fyrir.
10.
Miklu bleki hefur verið úthellt við að skýra merkingarlegar ráðgátur í nokkrum mynda Pieros. Meðal annars hefur vafist fyrir mönnum merking hinna dularfullu engla er standa til vinstri á bak við tréð í Skírn Krists, hlutverk þremenninganna í forgrunni Húðstrýkingarinnar og merking eggsins er hangir niður úr hörpuskelformuðu hvelfingunni í Brera-Madonnumyndinni. Skýringar á slíkum atriðum verða seint ótvíræðar og hafa trúlega takmarkaðri þýðingu í tilfelli Pieros en hjá mörgum öðrum, þar sem formleg framsetning rýmisins er lykilatriði í myndmáli hans, og tilfallandi sögulegar eða tímanlegar tilvitnanir gera ekki annað en í besta falli að undirstrika þetta magnþrungna myndmál. En englarnir í Skírn Krists haldast í hendur og eru áhorfendur en ekki þátttakendur í skírnarathöfninni. Menn hafa séð í þeim hina ecumenisku eða samkirkjulegu hugsjón frá kirkjuþinginu í Flórens 1439 og bent á að hefðarmaðurinn lengst til hægri í bakgrunni skírnarmyndarinnar – á bak við manninn sem er að afklæðast til að skírast -, sé íklæddur búningi býsanskra háklerka og gæti hafa birst Piero við prósessíón í tengslum við þinghaldið. En í myndinni ríkir slík heiðríkja að hér eru öllu gerð jöfn skil. Tréð er tilvísun í hið fullkomna form súlunnar/Krists, skýin og heilagur andi í líki dúfunnar á himnum hafa samsvarandi form, og í baksýn sjáum við landslag Tíberdalsins, þar sem áin Jórdan er færð á heimaslóð málarans. Bent hefur verið á að myndin sé eins og innlegg í deilu dulspekinga og skynsemistrúarmanna sem stóð á þessum tíma um hinn sýnilega heim og það sem býr handan hans. í þeirri deilu hélt Alberti því fram að Iistin ætti einungis að fjalla um það sem „augað sér“ því skilningurinn búi ekki yfir neinu því sem augun sjá ekki og augun sjái ekki neitt sem sé skilningnum ofviða. Dulhyggjumennirnir vildu hins vegar að myndlistin gæfi hið yfirskilvitlega og ósýnilega í skyn. Hjá Piero ríkir heiðríkja skynseminnar ofar öllu. Jafnvel vatnið sem rennur um fætur Krists er svo tært að það sést ekki en sýnir okkur árbotninn annars vegar og spegilmynd himinsins og landslagsins hins vegar; birtan kemur bæði að ofan og neðan og fyllir rýmið og gefur því altæka merkingu.
11.
Húðstrýking Krists er ein frægasta mynd Pieros, bæði vegna ráðgátunnar sem hún býr yfir með herramönnunum þrem í forgrunni, og þó einkum vegna þeirrar fullkomnu framsetningar rýmisins, sem þar kemur fram. Í engri annarri mynd styðst Piero við arkitektúr í jafnríkum mæli við að afmarka rýmið. Húðstrýkingin er „inni“ og í bakgrunni, en aðalatriði myndarinnar, fundur heiðursmannanna þriggja í forgrunninum til hægri, er „úti“. Tveir þeirra bera klæði aðalsmanna, en sá í miðið er líkari engli eða helgum manni og er berfættur. Sá til vinstri með svarta vefjarhöttinn hefur arabískt eða austrænt yfirbragð og er gerandinn í þessari samræðu. Ráðgátan snýst um hvað hann standi fyrir og hvað hann sé að segja. Myndin er gerð fyrir hertogann af Urbino á árunum 1450-55 og varðveitt f hertogahöllinni þar enn í dag. Hún er máluð á tré og aðeins 58,4 x 81,5 cm. að stærð.
Lítill vafi er talinn leika á að myndin hafi pólitíska tilvísun. Vangamynd mannsins lengst til hægri virðist koma fram í fleiri myndum Pieros; í Orrustu Eraclio og Cosroe í kapellunni í Arezzo, þar sem hann er viðstaddur aftökuna, og hugsanlega í myndinni af fundi Salómons og drottningarinnar af Saba á sama stað, þar sem hann stendur rauðklæddur til vinstri og horfir stíft á Salomón konung. Hvorttveggja sögulegar myndir er hafa með samskipti austurs og vesturs og heiðindóms og kristni að gera. Höfuðbúnaður og vangamynd Pílatusar í hásætinu lengst til vinstri virðist líkjast vangamynd meðreiðarmanns Konstantíns keisara með krossinn í freskumyndinni um sigur Konstantíns yfir Massensíusi (sigur kristninnar og Rómar yfir heiðninni), sem einnig er í Arezzo. Hvítklæddi maðurinn andspænis Kristi sem virðist stjórna húðstrýkingunni ber arabískan vefjarhött og hefur nákvæmlega sömu stellingu og handahreyfíngu og maðurinn með svarta höttinn. Útilokað er að segja til um hvort hér er um tilviljanir að ræða, en margt bendir til þess að pólitískt inntak myndarinnar tengist frekar kirkjuþinginu í Flórens og falli Konstantínópel í hendur Tyrkja árið 1453, en pólitískum erjum sem hertoginn í Urbino stóð í á róstursömum valdatíma sínum, eins og sumir hafa haldið fram. Þá er sú tilgáta E.H. Gombrich, að maðurinn með svarta vefjarhöttinn sé Júdas að skila silfurpeningunum, afar ósennileg. En pólitískt inntak myndarinnar bliknar í raun í samanburði við formræna framsetningu efnisins, þar sem við sjáum rýmið skilgreint á fullkomlega rökrænan hátt sem vettvang fyrir mannlega athöfn og einstaklinginn sem geranda og mótandi afl í sögunni í anda húmanismans og ólíkt því sem tíðkaðist meðal skólaspekinga miðalda sem litu á manninn sem verkfæri fyrir vilja Guðs.
12.
Brera-Madonnumyndin með helgum mönnum og hertoganum af Urbino krjúpandi í herklæðum er talin ein af síðustu myndum Pieros og jafnframt hans andlega testamenti. Hér kemur glögglega fram sú athygli fyrir smáatriðum sem varð áberandi í myndum Pieros á síðari hluta starfsferils hans sem málara og hefur verið rakin til flæmskra raunsæisáhrifa. Piero tínir sér þó aldrei í smáatriðunum eins og flæmsku málararnir gerðu stundum, heldur þjónar'“ hvert smáatriði hinni kristaltæru heildarsýn. Hér notar hann ljós og skugga til þess að fylla rýmið af lofti sem við getum næstum andað að okkur. Ljósið leikur um hina helgu menn og engla sem umlykja Guðsmóðurina með barnið, og fyrir framan krýpur hertoginn af Urbino í öllum herklæðum. Hörpuskelin í hvelfingunni er gamalt tákn Venusar og hreinleikans og heilagrar meyjar og eggið sem hangir niður úr skelinni er eins og hið fullkomna form sem jafnframt er endurtekning á höfuðformi Guðsmóðurinnar og efniskennd endurtekning á því holrými loftsins sem fyllir hvelfinguna; ljósið, loftið, efnið og formin í hinu smáa sem hinu stóra mynda eina órofa heild og órofa rökrænt samræmi þar sem ekkert er hulið sjónum augans og skilningi rökhugsunarinnar.
Þegar Piero hafði lokið þessari mynd dapraðist honum sjón og hann tók að leggja stund á stærðfræði í heimabæ sínum. Hann skrifaði ritgerð um hvernig ætti að mála fjarvíddina og aðra „um margflötungana fimm“. Hann lokaði sig síðan inni við stærðfræðiiðkanir eftir því sem blindan ágerðist. Ungur drengur fékk það hlutverk að leiða blinda meistarann á milli húsa í Sansepolcro. Seinna kaus þessi piltur sér það starf að smíða ljósker fyrir samborgara sína. Kannski vildi hann breiða út það ljós sem meistarinn hafði kveikt í fjarvíddarglugga sínum til þess að lýsa upp heim okkar eftirkomendanna.
Þungaða guðsmóðirin eftir Piero er eftirtektarverð mynd. Það þekkist varla í listasögunni að sýna þungaðan kvið Maríu. Þessi sviðsetning á sér hins vegar hliðstæður í myndskreyttum heimi gullgerðarlistarinnar þar sem frumefni hins "heimspekilega gulls" er gjarnan sýnt sem hin þungaða móðir sem opnar kvið sinn. Samanber myndina úr gullgerðarbókinni "Aurora congruens" frá 15. öld hér að neðan. Annað atriði sem vísar í Krist sem "heimspekigull" alkemíunnar eru englarnir, sem skiptast á litum: grænir og rauðleitir kirtlar, vængir og skór. Græni engillinn er tunglið og kvenkynið, brúni engillinn sólin og karlkynið í mörgum myndlísingum gullgerðarlistarinnar, þar sem sundrun og göfgun frumefnisins er stundum sýnd sem samræði tveggja kynja. Piero felur hér andstæður kynjanna, því samkvæmt strangri guðfræði eru englarnir kynlausir eða tvíkynja. Myndin til hægri að neðan sýnir framkvæmd hins alkemíska verknaðar þar sem brúni kóngurinn og græna drottningin skapa heimspekigull úr óreiðu heimspekinnar. Heimspekigullið er hér óbein vísun í Krist.
Ekki er hægt að segja að erótísk myndefni séu beinlínis viðfangsefni Piero. Mannslíkaminn í myndum hans er stífur og hreyfingarlaus og laus við kynþokka, þar sem geometrían skiptir meira máli en hin holdlega mýkt. Erótík Pieros birtist í ást hans á geometríunni og rökhyggjunni. Þessi blindaði Eros úr freskómynd frá Arezzo (1452-66) getur varla talist undantekning, en augnbandið segir okkur að ástin sé blind og handan allrar rökhyggju. Örvar Amors svipta okkur í raun vitglórunni og einginn er ´varinn fyrir skotum hans.
"Hin fullkomna borg" er málverk sem eignað hefur verið Piero, en höfundur er annars óþekktur. Málverkið er hins vegar varðveitt í Urbino þar sem Piero starfaði og þykir bera höfundareinkenni hans. Verkið sýnir hina fullkomnu borg geometríunnar, endurreisnartímans og húmanismans og er málað á þeim tíma sem Piero dvaldi í Urbino 1460 - 1480.
Forsíðumyndin er Upprisan, freskómynd frá Sansepolcro, varðveitt á safninu þar. Rómversku hermennirnir sofa á meðan Kristur rís úr gröf sinni, innritaður í geometríu þríhyrningsins, sem er skorin af láréttri línu grafarveggsins. Í bakgrunni er visin jörð og tré til vinstri, sem vísar til dauðans og vetrarins, til hægri er laufgað tré og gróður sem vísar til vorkomunnar, upprisunnar og eilífs lífs. Ef vel er að gáð þá er tvöföld fjarvídd í myndinni, áhorf á hermennina kemur að neðan, en sjónarhornið á Krist er beint og upphafið. Berhöfðaði hermaðurinn sem hallar sér upp að grafarveggnum er talin vera sjálfsmynd Piero.
Heimildir:
Giulio Carlo Argan: Storia dell’arte italiana, Flórens 1988.Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“, Leibzig- Berlin 1927.
Ernst H. Gombrich: Reflections on the history of art: views and reviews, Oxford 1987.
Carlo Ginzburg: Indagini su Piero, Torino 1982.Elenora Baiati: Piero della Francesca, Milano 1991.
Þorsteinn Vilhjálmsson: Heimsmynd á hverfanda hveli, I-II, Reykjavík 1986.