EFTIRMINNILEGT SAMTAL Sumarið 1994 gerði ég mér ferð til London til að heimsækja Magnús Pálsson. Tilefnið var beiðni frá sænskum útgefanda um framlag frá Íslandi í ritgerðasafn um leikmyndagerð á Norðurlöndunum. Ég fann ekki betri efnivið í slíkt framlag en umfjöllun um leikmyndasmiðinn sem hafði sagt skilið við hið hefðbundna leikhús í því skyni að rífa niður mörkin á milli hinna ólíku listgreina sem hefðir listheimsins höfðu skapað, kannski án þess að gera sér grein fyrir að í raun og veru væri enginn eðlismunur á leiklist, höggmyndalist, ritlist eða tónlist; allar "listgreinarnar" lytu í raun sömu grundvallar lögmálunum og veggirnir sem haldi þeim aðskildum væru í raun tilefnislaust haft á allri listrænni tjáningu. Alla tíð frá þessum viðskilnaði Magnúsar við leikhúshefðina hefur listsköpun hans falist í rannsókn á tjáningarformi listarinnar og tungumáli, án tillits til skilgreindra "listgreina". Þessi tilraunastarfsemi Magnúsar hefur haft afgerandi áhrif , sérstaklega á þróun íslenskrar myndlistar, en einnig á aðrar listgreinar allt frá fyrstu tilraunum hans á síðari hluta 7. áratugarins. Þegar ég hóf birtingu greinaskrifa minna um listir, heimspeki og þjóðfélagsmál hér á þessari vefsíðu safnaði ég saman nokkrum pistlum mínum um list Magnúsar, meðal annars þessu samtali okkar sem ég fann í sinni sænsku útgáfu í bókinni "Det andra rummet" frá 1997. Þá var ég búinn að tína frumhandritinu, sem auðvitað var skrifað á íslensku. Nú hef ég bætt um betur og fundið íslenska útgáfu þessa texta, og birti hann hér með, sem áhugavert innlegg leiðandi áhrifamanns í íslensku listalífi á þessum tíma og allt til dagsins í dag.
Leikhús eins og skúlptúr
Samtal við Magnús Pálsson frá 1994
Hvernig stendur á því að við höfum ekki séð neina framþróun í tjáningarformi leikhússins frá blómskeiði leikhúss fáránleikans á sjötta áratugnum?
Hvernig stendur á því að við höfum ekki séð sambærilegar róttækar breytingar á tjáningarformi leikhússins og þær sem við höfum séð tilæ dæmis í tónlistinni, ljóðlistinni eða myndlistinni?
Hvers vegna er leiklistin áratugi á eftir öðrum listgreinum, og leiðir að mestu hjá sér þá nýsköpun sem þær hafa sýnt?
Já, hvers vegna hjakkar leiklistin stöðugt í sama farinu við að sýna okkur úreltan natúralisma sem gengur fullkomlega á skjön við samtímann?
Þetta eru spurningar sem íslenski leikmyndasmiðurinn og fjöllistamaðurinn Magnús Pálsson hefur ítrekað spurt sjálfan sig á þeim 25 árum sem liðin eru frá því hann yfirgaf leikhúsið sem leikmyndasmiður og snéri sér að frjálsri myndlist.
En Magnús hefur ekki látið staðar numið við munnlega gagnrýni á leikhúsið. Í starfi sín sem myndlistarmaður hefur hann meðvitað unnið að því að brjóta niður þá múra sem skilja á milli listgreinanna, og í þeirri viðleitni hefur hann nú snúið aftur til leiklistarinnar eftir langt fráhvarf. Í þetta skiptið út frá nýjum forsendum.
Fyrir um það bil tveim árum síðan var leikverk hans „Sprengd hljóðhimna“ tekið til sýningar á Litla sviði Þjóðleikhússins í Reykjavík. Sýningin kom eins og sprengja inn í íslenskt leikhúslíf. Í þessu leikhúsverki voru höfð endaskipti á öllum hefðbundnum aðferðum hvað varðaði textaskrif, persónusköpun, tjáningu, látbragð, hermilist og sviðsetningu. Í þessu leikhúsverki er ólíkum frásögum blandað saman og textinn slitinn í sundur og ruglað saman, allt frá eintali og samsöng til ógreinanlegra óhljóða fuglabjargsins. Persónur leiksins hverfa hver inn í aðra og beita gjarnan fyrir sig stífu og stílföstu látbragði, sem oftar en ekki virðist ganga gegn orðræðunni eða tjá hana með svo ýktum hætti að heildarmyndin birtist í yfirdrifnum farsa með harmsögulegum undirtóni er beinist ekki síst að talsmáta sjálfs leiksins. Enginn möguleiki er útilokaður, og allt getur gerst. Niðurstaðan verður leikhús eins og skúlptúr, eins og kórverk, einsog Gesamtkunstwerk í anda Wagners, leikhús sem hefur að geyma allar hugsanlegar listgreinar, en talar engu að síður sitt eigið tungumál.
Sprengd hljóðhimna, samvinnuverkefni Þjóðleikhússins og Alþýðuleikhússins 1992. Leikstjórn Magnús Pálsson, Sviðsmynd og búningar: Magnús Pálsson og Þórunn S. Þorgrímsdóttir, aðstoðarleikstjóri María Kristjánsdóttir. Ljósm. Grímur Bjarnason.
Þetta leikrit, sem vaktii mikla athygli áhorfenda, var niðurstaða margra ára reynslu og tilrauna innan frjálsrar listsköpunar, þar sem skynja má meðvitaða tilraun til að útvíkka tungumál listarinnar, skilgreina forsendur hennar upp á nýtt, og brjóta niður þá tilbúnu múra sem settir hafa verið upp til að aðgreina ólíkar listgreinar.
Fyrsta tilraun Magnúsar á sviði frjálsrar myndlistar, eftir að hann hafði sagt skilið við leikhúsið árið 1959, fólst í eins konar hreyfanlegri sviðsmynd við elektrónískt tónverk Magnúsar Blöndal Jóhannssonar. Þessi tilraunaverk fólu frá byrjun í sér viðleitni til að brjóta niður múrana á milli ólíkra listgreina og frelsa myndlistina undan hefðbundnum forskriftum og vanahugsun:
-Þessi tilraunasviðsetning var að einhverju leyti undir áhrifum frá optíkskri tilraunalist sjötta áratugarins og var alls ekki merkileg, jafnvel þótt hún hafi skipt mig máli á þessum tíma, segir Magnús. Seinna átti hann eftir að fást við listsköpun er fól ekki í sér eins konar myndskreytingu við hljóðverk, heldur áþreifanlegar efnislegar myndir af hljóði sem síðar þróuðust yfir í hreina „raddskúlptúra“ sem byggðu eingöngu á hljóði.
Við getum fundið dæmi um efnislegar myndlíkingar af hljóði í verkum eins og „Hljómur Jóskunnar“, „Hinn keltneski andi“ og „Sorg kengúrunnar“, sem öll eru frá 1975. Þessir skúlptúrar byggja á lagi af gipsi sem lagt er yfir landabréf er sýna afmöarkuð landssvæði Jótlands, Wales og Ástralíu. Gipslagið sýnir þá andrúmsloftið sem geymir þessi ósýnilegu fyrirbæri og eiginleika þeirra.
Þessa hugmynd útfærði Magnús síðar með skúlptúrum á borð við „Hvísl“ frá 1976, sem sýnir „leyndarmálið sem Nefridíta hvíslaði í eyra Alexanders mikla þar sem hann lá á kodda sínum“, eins og höfundurinn komst að orði. Hina efnislegu og áþreifanlegu tjáningu þessa leyndarmáls hefur Magnús mótað með því að leggja brjóstmyndir Alexanders og egypsku keisaraynjunnar á kodda, og gera gifsmót af rýminu sem skapast á milli vara Nefridítu og hægra eyra Alexanders. Form þessa rýmis hefur að geyma leyndarmál og hvísl Nefridítu. Verkið gefur þar með nýja sýn á hinn gamla vanda um sambandið á milli forms og inihalds.
Magnús Pálsson: Hvískur, I og II, 1975
Annar skúlptúr frá sama tíma er Þyrlulending frá 1978, sem sýnir „sekúndurnar áður en Sykorsky-þyrlan lendir“. Þetta er gips-skúlptúr í þrem hlutum er sýnir rýmið á milli þriggja hjóla þyrlunnar og jarðarinnar, sekúndubrotum fyrir lendingu. Þrír hlutar verksins eru staðsettir á gólfi með sama millibili og mælist á milli hjóla Sykorsky-þyrlu. Hlutarnir hafa örlítið misvísandi þykkt, sem gefur til kynna örlítið ójafna lendingu. Yfirborð hlutanna er nákvæm afsteypa af mynstrinu í hjólbörðum Sykorsky þyrlunnar, þannig að við sjáum hér ekki bara hlutgervingu á nokkrum sekúndubrotum fyrir lendingu, heldur getum við séð fyrir okkur alla þyrluna, heyrt þytinn af hreyflinum og skynjað aðdráttarafl jarðarinnar, þar sem það dregur vélina til jarðar.
Sekúndan áður en Sykorsky-þyrlan lendir (myndhluti). Eitt af þrem sekúndubrotum verksins um þyrlulendinguna frá 1978.
Þessir skúlptúrar og margir aðrir, er byggja á sambærilegri viðleitni til að efnisgera ósýnileg fyrirbæri og brjóta upp hefðbundinn skilning okkar á sambandi myndar og fyrirmyndar, forms og innihalds, beinast allir að meðvitaðri tilraun til að skilgreina forsendur tungumáls myndlistarinnar. Þeir sýna líka nýja aðferð til skilnings á ævafornu vandamáli, sem allir djúpt hugsandi listamenn hafa glímt við í gegnum aldirnar: að gera hið ósýnilega sýnilegt.
Magnús Pálsson hefur ekki bara leitast við að efnisgera ósýnileg fyrirbæri, hugsanir eða tilfinningar. Það sem kalla mætti gipstímabilið á starfsferli hans stóð fram á miðjan níunda áratuginn, þegar hann snéri sér hins vegar að því að gera hljóðskúlptúra. Þar reyndi hann að útvíkka tungumál myndlistarinnar yfir á nýtt svið og skapa forsendur og möguleika fyrir nýja og gefandi list.
– Ég byrjaði að kenna gjörningalist í íslenska myndlistarskólanum árið 1975, segir Magnús. Ég hafði þá ekki búið til gjörninga sjálfur, en ég held að það hafi kannski einmitt verið þess vegna sem ég var ágætur kennari í gjörningalist. Ég gerði fáeinar gjörningatilraunir með nemendum mínum, en ég verð að segja að ég hef lítið gert af því að koma sjálfur fram í gjörningum, jafnvel þó ég hafi skrifað verk sem gætu talist til gjörninga. En það var þessi reynsla sem leiddi mig út í það að vinna með texta.
– Tengdist áhugi þinn á textum með einhverjum hætti því sem þú hafðir áður gert í myndlistinni?
– Á þessum tímapunkti átti ég engan fastan samastað og var mikið á farandsfæti. Það þýddi að erfitt var að eiga við þunga og stóra skúlptúra. Kannski var þetta ástæða þess að ég fór að gera collage samklippur úr textum. Frá mínum sjónarhóli eru þessi verk hrein myndlist. Ég er reynda þeirrar skoðunar að því fyrirferðarminni sem myndlistin er í sínu efnislega umfangi, þeim mun sterkari verði áhrifin. Og þegar hún er orðin ósýnileg, nema sem minning um listina, þá verður hún best. Þá verður næsta stigið að myndlistin umbreytist í hljóð eða lykt, fyrirbæri sem engu að síður eru sýnileg eða sjónræn í höfði okkar. Í þessum skilningi hefur hljóðið form og er mynd. Þannig verður allur munur á listgreinum þurrkaður út, þær eiga sér allar sameiginlegan grunn og byggja á sömu lögmálum. Bæði tónlistin og hinn ritaði texti eiga sér sitt myndræna form, og myndlistin á sér sín hljóð, og þegar betur er að gáð finnum við að allar listgreinar byggja á sömu forsendum.
Þegar ég byrjaði að vinna með texta byggði ég á samklippunni. Sem myndlistarmanni var það mér eðlilegur vinnumáti. Sem slíkur var ég líka óvanur því að skrifa texta sjálfur. Nú er ég hins vegar æ meir farinn að skrifa mína texta sjálfur. Kannski liggur einhver dulinn metnaður í því. Það kallar á öðruvísi nálgun við tungumálið þegar maður skrifar það sjálfur. Þess vegna gerðist það nánast af sjálfu sér, þegar ég fór í auknum mæli að umgangast tungumálið sem tónlist, að ég þurfti að kafa dýpra í tungumálið, og þá skrifaði ég sjálfur mína texta.
– Getur þú lýst einhverjum af raddskúptúrum þínum fyrir lesendum okkar, svo þeir fái betur skilið hvað málið snýst um?
– Vissulega, við getum tekið dæmi af raddskúlptúr á borð við The Contours of a Baby, sem ég samdi 1987. Það er verk fyrir 4 hátalara, þar sem ég skrifaði tiltekinn texta fyrir hvern og einn. Stilla skal hátölurunum upp í fjórum hornum tiltekins rýmis, sem er um það bil 10×10 m. Textarnir sem koma frá hátölurunum eru af fernu tagi:
Í fyrsta hátalaranum hlustum við á texta þar sem tilteknum brúðarkjól er lýst í öllum smáatriðum.
Í næsta hátalara er lýsing á römmum og húsbúnaði á borð við dúka og blúnduverk í hallarsal frá Viktoríutímanum.
Þriðji hátalarinn segir sögu af ungri stúlku sem er að klæða sig í þröngan og aðskorinn kjól til að sýna kynþokka sinn.
Í fjórða hátalaranum heyrist að lokum texti sem ég fann í afar barnalegri tímaritsgrein er fjallaði um samskipti Íslands og Bandaríkjanna.
Hugmynd mín var sú að hlustandinn skyldi standa í salnum miðjum, og að allir hátalararnir væru á sama hljóðstyrk. Þá heyrir hlustandinn ógreinanlegan hljóðrugling eða kakofóníu sem enginn getur skilið. Hljóðin frá fjórum hornum verður að samfelldum niði. Síðan hafði ég hugsað mér að hlustandinn gengi út í hornin og hlustaði á hvern texta fyrir sig. Þá mætti fara inn í miðjuna á ný, og hlusta á niðinn. Í þetta skiptið hljómar hann öðruvísi.
Annar möguleiki fælist í því að hlusta lengi á niðinn, kannski 15, 30 eða 60 mínútur. Þá fer maður að skynja tiltekinn takt í þessum flaumi orðanna, um leið og hann verður afar leiðinlegur. Þá kemur nokkuð í ljós sem á sér djúpar rætur í tungumálinu. Eftir því sem lengur er hlustað fer heilinn að greina einstök hljóð, og þá uppgötvar hann ný blæbrigði í tungumálinu.
– Í sýningu Þjóðleikhússins á Sprengd hljóðhimna höfðu áhorfendur ekki þennan möguleika að hreyfa sig á meðan þeir hlustuðu á kakofóníuniðinn í tali leikaranna, þar sem þeir sátu fastir í sætum sínum umhverfis sviðið. Engu að síður notaðir þú kakofóníu í þessari sýningu. Hvers vegna?
– Mér finnst kakofónían vera áhrifamikið tjáningarmeðal. Það má skilja einstök brot af því sem heyrist, en ekki allt. Sums staðar umbreytist textinn í hreina tónlist.
– Eru raddskúlptúrar þínir á einhvern hátt tengdir fyrri reynslu þinni af leikhúsinu sem leikmyndahöfundur?
– Ég held að ég hafi alltaf haft dulda löngun til að snúa aftur til leikhússins, en á nýjum forsendum. Ég var aldrei sáttur við að yfirgefa leikhúsið án þess að skilja þar eftir dýpri spor. Ég gagnrýndi leikhúsið lengi án þess að gera nokkuð í málinu, og það er ekki hollt fyrir sálina.
– Hvers vegna gagnrýndir þú leikhúsið?
– Ég hóf störf í leikhúsinu um svipað leyti og absúrd-leikhúsið kom til sögunnar. Það var í rauninni afar hressilegur tími. Ég hafði séð Beðið eftir Godot eftir Beckett í London í kringum 1950, og í kringum 1960 sá ég Sköllóttu söngkonuna eftir Ionesco. Þessi tvö verk voru afar frjó hugmyndauppspretta fyrir leikhúsið, en svo varð ekkert framhald á því. Þetta var eins og gerjun sem hjaðnaði og gekk til baka, það var snúið aftur í gamla farið með hefðbundnum natúralisma, rétt eins og ekkert hefði gerst og ekkert hefði breyst. Ég geri ráð fyrir að menn hafi hugsað sem svo, að allt hefði verið sagt sem segja mátti á því máli sem leikhús fáránleikans talaði. Það varð ekkert framhald. Eitthvað hefði átt að vaxa út frá þeirri reynslu. Í stað þess að nota þessa reynslu til frekari nýsköpunar innan leikhússins var snúið aftur í spor gamla natúralismans.
Úr sviðsetningu Leikfélags Reykjavíkur 1960 á Beðið eftir Godot eftir Samuel Becket í leikstjórn Baldvins Halldórssonar og leikmynd Magnúsar Pálssonar. Ljósm. Anna Bjarnason
Mér finnst leikhúsið þurfa að skilgreina sjálft sig og tilgang sinn betur. Það þýðir að sérhver sýning kalli á greiningu á tilgangi leikhússins.
Við getum til dæmis spurt okkur hvort tilgangurinn með uppfærslunni sé að skemmta áhorfandanum og fá hann til að hlæja í smástund?
Eða er tilgangurinn kannski að fá hann til að hugleiða félagslegan samfélagsvanda?
Eða er tilgangurinn að leita nýrra túlkunarmöguleika innan leikhússins, rétt eins og absúrd-leikhúsið gerði á sínum tíma?
Ég tel þörf á skýrari greiningu af þessu tagi á tilgangi leikhússins, bæði fyrir áhorfendur og þá sem starfa innan leikhússins.
Við höfum reyndar hinar hefðbundnu skilgreiningar: við tölum um óperur, óperettur, stofukómedíur, samfélagsdrama, klassíska harmleiki, klassíska gamanleiki o.s.frv. Allir þessir flokkar virka eins og undirtitill leikhússins. En við höfum þörf fyrir nánari skilgreiningar til að vita hvort tilgangurinn felist í að stytta áhorfandanum stundirnar – sem getur verið bæði nauðsynlegt og eðlilegt – eða hvor stærri listrænn metnaður sé á bak við verkið, þar sem leitað er eftir nýjum dramatískum tjáningarleiðum eða nýjum formum á texta og textatúlkun leikhússins. Eða hvort reynt sé að losna við textann, sem reyndar ekki er óþekkt í tilraunaleikhúsinu.
– Þegar þú talar um „narúralisma“ í leikhúsinu, þá áttu ekki ekki bara við leikmyndina?
– Nei, það snýst fyrst og fremst um túlkunina,. Ég á ekki við hvernig leikarinn leikur, heldur hvaða skilning hann leggur í túlkun sína. Til dæmis sá ég nýlega hér í London býsna áhugaverða sýningu á The Mill on the Floss eftir Georg Elliot. Þau augnablik sem gerðu þessa sýningu lifandi og kveiktu í áhorfendunum voru þar sem leikstjórinn leitaðist við að breyta leikurunum í skúlptúr. Það voru kyrrstæðir eða hreyfanlegir skúlptúrar sem höfðu engin bein tengsl við söguþráðinn er lá til grundvallar leiknum. Um var að ræða uppstillingar og stílfærðar senur, sem ekki var hægt að tengja beinlínis við söguþráð leiksins. En þetta svínvirkaði og olli því að maður fær hroll í kroppinn. En síðan datt sýningin aftur í hjólför hefðbundins natúralisma. Það skall á flóð í leikritinu, og þá þurftu leikararnir skyndilega að sýna að um raunverulegt flóð væri að ræða. Elskendurnir í leiknum beittu áberandi svipbrigðum og látbragði til að þykjast vera að róa í árabát, og sýningin féll niður í hreina lágkúru. Hinn tjáningarmátinn var greinilega áhrifameiri, þar sem leikendurnir gátu losað sig undan oki natúralismans. Leikhúsið hefur ekki ennþá skilið þetta. Það er ennþá fast í þessum merkingarlausa natúralisma, sem er fullkomlega úr takt við okkar samtíma. Það gat kannski gengið fyrir 50 árum síðan, það hefði kannski verið í samræmi við þá myndlist sem þá var efst á baugi, en ekki á okkar tímum. Því í rauninni snýst þetta allt saman um myndlist.
– Hefur þú nokkra skýringu á þeirri vanafestu sem sjá má í leikhúsinu í samanburði við aðrar listgreinar?
– Ég er ekki viss. Það er eins og einungis sé rúm fyrir hið gamla í leikhúsinu. Hér í London erum við hætt að greina nokkurn mun á leikhúsunum í West End og því sem kallað er „fringe theatre“ (utan garðs leikhúsið). Það er vart hægt að merkja nokkurn mun þar á milli lengur. Enga nýsköpun.
Auðvitað er það ekki létt verk að endurnýja leikhúsið. En það er líka eðlilegt að spyrja þeirrar spurningar, hvort það sé leikhúsinu eðlislægt að hökta áratugum saman á efir öðrum listgreinum?
Að hluta til getur ástæðan legið í umfangi leikhússins sem stofnun. Það kallar á mikið fjármagn, og margir eru háðir efnahagslegri skilvirkni leikhússins. Það þarf að mæta óskum og væntingum áhorfendanna, og það þarf marga áhorfendur til þess að allt gangi upp. Í öðrum listgreinum er hægt að vinna fyrir minni áhorfendahópa. Til dæmis þurfa myndlistarmenn ekki að vera jafn háðir áhorfendum sínum. Þeir geta unnið fyrir eitt hundrað áhorfendur á meðan leikhúsið kallar á fleiri þúsundir.
Ef leikhúsið gæti skapað skilyrði til þess að vinna eingöngu með það sem metnaður og löngun kalla á, án tillits til væntinga áhorfendanna, þá væri hægt að setja upp minni sýningar er kölluðu á eitt til fimm hundruð áhorfendur. Þá væru komin skilyrði til þess að eitthvað gæti gerst.
Á meðan leikhúsið heldur áfram að starfa á óbreyttum forsendum munu afurðirnar hætta að skipta sköpum. Við getum líka séð að margt myndlistarfólk sem hugsar myndlist sína í stærra samhengi, án þess að binda sig við væntingar áhorfendanna, hefur eftir nánari kynni fengið óbeit á leikhúsinu. Sjálfur þekki ég marga myndlistarmenn, sem hafa lent í þessum aðstæðum. Um er að ræða myndlistarfólk sem tengdist leikhúsinu á unga aldri, en yfirgaf það fljótlega eftir brostnar væntingar.
Menn eru vanir að afgreiða þessa umræðu með sama frasanum: „ekkert leikhús fær lifað án áhorfenda sinna“ er gjarnan sagt. En þetta er ekki rétt. Það er vel hægt að hugsa sér leikhús án áhorfenda, leikhúsið snýst alls ekki um áhorfendurna.
– Þegar þú segir að túlkun og látbragð leikaranna í sýningunni á „The Mill on the Floss“ hafi á tímabili verkað gegn hinni epísku frásögn eða ekki haft augljós tengsl við söguþráðinn, þá dettur mér í hug sýning þín í Nýlistasafninu í Reykjavík 1994 sem bar yfirskriftina „Varla…“. Þar settir þú saman raddskúlptúra með aðskiljanlegum textum og nýttir meðal annars handsápur auk raddanna í verkin, sápur sem höfðu engin bein tengsl við textana. Um var að ræða þrjá „skúlptúra“ fyrir fjórar raddir sem fluttar voru af fjórum leikurum er stóðu umhverfis lítil borð. Á hverju borði var nafn viðkomandi „skúlptúrs“ myndað með gömlum notuðum handsápum, sem voru í áberandi pastellitum. Sjálfum fannst mér þessi gjörningur afar áhrifaríkur, en segðu mér, hvers vegna notaðir þú handsápurnar í þessu samhengi? Hvað höfðu þær með textana að gera?
– Handsápurnar hafa enga beina tengingu við textana. Ég veit satt að segja ekki hvers vegna ég notaði þær. Trúlega var það vegna lyktarinnar og litarins. En ég held að ég hefði getað notað næstum hvaða lykt sem væri með þessum textum. En sú staðreynd að handsápurnar eru tengdar saman við textann færir honum eitthvað sem ég get ekki skýrt nánar. Ég veit að sápurnar geta vakið misvísandi hugsanatengsl hjá áhorfendum. Það er tiltekið drama sem tengist allri þeirri handsnertingu sem sápurnar hafa gengið í gegnum. Svo fylgir þeim ákveðin body-shop stemming og ákveðin tilfinningasemi sem fylgir bleikum, bláum og grænum pastellitunum og þeim sérstaka ylm sem þær gefa frá sér. Það var þessi sérstaka tilfinningasemi í sápunum sem kveikti í mér. Ég hafði safnað notuðum sápum á ólíkum snyrtingum í mörg ár.
– Getur þú skýrt fyrir mér hvernig vikið var frá hefðbundnum natúralisma í uppfærslu Þjóðleikhússins á „Sprengd hljóðhimna“?
-Ég held að í þetta skiptið hafi okkur tekist að fjarlægjast natúiralismann umtalsvert, um leið og okkur tókst að búa til leikhús sem var býsna nálægt því að vera hreinn skúlptúr. Okkur tókst kannski ekki að fjarlægjast natúralismann jafn mikið og ég hafði kosið, og sem ég óska mér nú að við hefðum gert. Með sama hætti tókst mér að fá textann til að nálgast tónlistina. Það er heilmikil kakofónía í þessu stykki.
– Þegar þú segir að þú hefðir gjarnan viljað fjarlægjast natúralismann enn meir í þessu stykki, átt þú þá við að þú hefðir viljað frelsa þig undan persónum leiksins, eiginleikum þeirra og skaphöfn?
– Hvers vegna átti maður til dæmis að skapa persónu sem er greifi og á trúlega rætur sínar í Þýskalandi og á að baki sér gamlar hefðir aðalsins? (ein persóna leiksins er greifi). En það þurfti einhverja persónu til að bera fram textann. Þú sagðir áðan að þegar Richard Wagner gerði sinn Niflungahring þá hafi hann viljað magna fram andrúmsloft er eigi sér enga stoð í veruleikanum eða draumheimum. Algjörlega nýja sýn. Engu að síður notfærir hann sér þekktar goðsagnaverur í óperum sínum. Persónur sem eiga sér þekkta sögu og skapgerð. Það er erfitt að losna undan því. En þegar við erum til dæmis búin að búa til greifa, eins og ég gerði í Sprengdri hljóðhimnu, þá má vel hugsa sér að hann tæki á sig allt annað gervi, jafnvel þó hann flytji texta greifans og tali rödd hans. Þannig mætti hugsa sér að greifinn væri fugl, til dæmis þröstur. Þar með værum við komin talsvert langt frá natúsalismanum. Ég veit ekki hvort þetta væri æskilegt í þessu tilfelli, en það mætti reyna… Það er þetta sem ég á við. En þú mátt ekki skilja það þannig að ég vilji að öll framsetning í leikhúsinu skuli vera fullkomlega fáránleg. Alls ekki. Það sem ég vil gera er að frelsa form leikhússins undan þeim skelfilegu fjötrum sem felast í natúralismanum, til þess að frelsa leikhúsið.
– Ég man eftir því að ein persóna í leiknum var stundum með tvær hendur á bakinu. Átti þessi líkamlega fötlun að fela í sér einhverja táknræna merkingu?
– Já, einmitt, það var guðinn Apollon. Hann var með þessar stóru hendur eða hanska sem hann greip stundum til í látbragði sínu. Mig minnir að hann hafi geymt hendurnar á bakinu þegar hann þurfti ekki á þeim að halda. Ég held að það sé skýringin.
– Þú segir að leikritið Sprengd hljóðhimna hafi nálgast það að vera „hreinn skúlptúr“ Þú segir líka að radd-gjörningarnir í „Varla…“ séu raddskúlptúrar. Snúast þessar flokkunarnafngiftir einungis um skilgreiningar?
– Ég veit ekki hvort þörf sé á nokkurri frekari skilgreiningu í þessu samhengi, en fyrir mér eru raddskúlptúrarnir líka leikhús og leikhúsið skúlptúr, gerður af holdi og blóði og hljóði og dauðu efni.
– Hugsar þú líka um leikbúninga og föðrun þegar þú gerir raddskúlptúrana?
– Ha, leikbúninga? Þeir sem framkvæma lesturinn eru venjulega klæddir eins og þeim hentar, og hversdagsföt þeirra eru góð sem leikbúningar. Ég hef einnig hugleitt þann möguleika að nota nakta lesara. En það er komin upp tilgerðarleg tilfinningasemi gagnvart nektinni í leikhúsinu, þannig að slíkt gæti haft í för með sér ákveðna áhættu.
– Fyrir nokkrum árum skipulagðir þú eins konar „workshop“ þar sem þú safnaðir saman hóp myndlistarfólks og leikhúsfólks frá ýmsum löndum . Getur þú sagt okkur frá reynslunni af þessu starfi og hvaða hugmyndir lágu þar að baki?
– Já, við kölluðum það MOB-SHOP, sem var stytting á enska heitinu The Mobile Summer Workshop. Þetta var workshop sem starfaði í ólíkum löndum, en átti upphaf sitt sumarið 1980 í Reykjavík og Borgarfirði á Íslandi. Síðasta MOB-SHOP verkefnið var í Danmörku 1989 og snerist um gjörningalist og leikhús.
Á þessum tíma taldi ég að það væri gagnlegt að safna saman myndlistar- og leikhúsfólki sem hafði unnið við gjörningalist. Meiningin var að frjóvga leikhúsið með hugmyndum gjörningalistafólksins og fá gjörningalistafólkið til að nýta sér þá möguleika sem leikhúsið kann að bjóða upp á. Ekki síst þá stóru möguleika sem finnast í faglegri kunnáttu leikaranna. Þeir geta virkað sem stórkostleg verkfæri.
Á þessum tíma höfðu menn reist múr á milli þessara tveggja heima með gagnkvæmri tortryggni. Ástæðan var trúlega sú, að margir sem unnu að gjörningalist í upphafi sjöunda áratugarins voru vonsvikið leikhús- eða myndlistarfólk sem hafði fengið slæma reynslu af starfi innan leikhússins og yfirgefið það. Margt þessa listafólks vildi alls ekki samstarf með leikhúsinu, og hafði þá skoðun að þaðan væri einskis góðs að vænta. Sama gilti um margt atvinnufólk í leikhúsheiminum, sem leit niður á þessa amatöra sem hefðu troðið sér inn á þeirra yfirráðasvæði. Ég var þeirrar skoðunar að það þyrfti að brjóta niður þessa gagnkvæmu tortryggni. Mér fannst leikhúsið vera í þörf fyrir nýjar hugmyndir, og ég vissi að gjörningalistin gat átt mikið að sækja til leikhússins.
MOB-SHOP verkefnið var skipulagt þannig að ég bauð listafólki frá öllum Norðurlöndunum , Þýskalandi, Fraklandi, Bretlandi og Hollandi til þátttöku. Við unnum saman í þrjár vikur, og á þessum tíma bjuggum við til nokkra gjörninga sem síðan voru fluttir bæði á Jótlandi og í Málmey í Svíþjóð. Ég held að þetta verkefni hafi verið afar gagnlegt fyrir alla þátttakendur, og árangurinn var að mörgu leyti athyglisverður. Við hvöttum þátttakendur til að mynda vinnuhópa, en sumir vildu heldur vinna einir. Það kom í ljós að sumir þátttakendanna voru hræddir við að afhjúpa hugmyndir sínar. Ég held að menn hafi verið orðnir opnari fyrir samvinnu á áttunda áratugnum. Þá voru menn opnari fyrir að gefa af sér og taka á móti.
– Var ekki erfitt að fá leikhúsfólk til að taka þátt í þessu samvinnuverkefni?
– Það var misjafnt. Íslenskt leikhúsfólk reyndist opið fyrir hugmyndinni, en danskir atvinnuleikarar sýndu málinu engan áhuga. Við fengum hins vegar afar duglegan hóp frá áhugamannaleikhúsi á Jótlandi. Þegar mest var voru þátttakendur á milli 60 og 70 í heild.
– Hvernig metur þú árangurinn af þessu starfi þegar horft er til baka?
– Ég hefði kannski viljað sjá sterkari viðbrögð úti í samfélaginu. En mér er reyndar ekki fullkomlega ljóst hvað slík viðbrögð ættu að fela í sér. Árangurinn fól hins vegar í sér að þær hugmyndir sem urðu til í þessari workshop hafa margfaldast að umfangi á nokkrum árum og breiðst út yfir Skandinavíu, Bretland og Þýskaland.
– Getur þú lýst fyrir mér einhverjum af þeim gjörningum sem urðu til í þessu MOB-SHOP?
– Mér er minnisstæður gjörningurinn sem breski leikhúsmaðurinn Garry Stevans bjó til í samstarfi við listakonuna Ásu Ólafsdóttir og norska gjörningalistamanninn Kjetil Sköyen. Það var afar fyndinn og absúrd gjörningur sem fjallaði um sjálfsímynd. Hann byggði meðal annars á spurningum og svörum á borð við: „hver ert þú?“ og svörum eins og „ég er hann“ og „ég er bróðir minn“ o.s.frv. Leikurinn byggði mikið á augngotum og áhorfi. Garry Stevens hefur síðan oft nýtt sér þessar hugmyndir hér í Bretlandi, þar sem hann rekur tilraunaleikhús. Þá má einnig nefna að meðal þátttakenda var einnig gjörningahópurinn Die tödliche Doris frá Berlín. Þau frömdu mjög fallegan gjörning með rokk-tónlist.
– þú segir að MOB-SHOP-verkefnið hafi staðið frá 1981 til 1989. Var hægt að merkja einhverja þróun á þessu tímabili út frá fyrri reynslu?
– Já, ég held ég geti sagt það. En kannski vantaði okkur meðvitaða þróunaráætlun, einkum vegna þess að við gátum ekki stólað á fasta fjárveitingu. Í upphafi fengum við framlög frá Nordisk kulturfond, og þá fengum við marga þátttakendur. Þetta var líka tímabilið þegar margir voru að gera tilraunir með videokonsept-list og hreina konseptlist. Meðal þátttakenda í fyrsta workshop-verkefninu voru listamenn á borð við Robert Filliou frá Frakklandi, Philip Corner frá USA og Douwe Jan Bakker frá Hollandi. Í öðru workshop verkefninu voru tíu Íslendingar, flestir listmálarar. Þá má nefna breska tónlistar- og gjörningalistamanninn Steve Beresford. Við bjuggum til hljómplötu með honum með undarlegri tónlist.
– Þarna voru þá lismálarar sem sömdu tónlist?
– Já, við gerðum mjög fallega plötu sem heitir Thingummy.
– Hvernig stóð á því að listmálarar fóru að semja tónlist upp úr þurru?
– það kom til af þörf, og út frá þeim skilningi að allar listgreinar byggi á sama lögmáli. Ég hef lengi unnið út frá þeim skilningi að ekki séu til staðar neinir náttúrlegir múrar á milli þessara listgreina. Þeir eru allir tilbúningur. Það er til eldgamall munur á listgreinum er byggir á faglegum grunni. Hann á rætur sínar í þeim tíma þegar menn voru skikkaðir í faglegt nám, sem gjarnan var varðveitt sem hefð innan fjölskyldunnar. Það á meðal annars við um listmálara miðalda, sem unnu mestmegnis við húsamálun og skreytingar á húsveggjum.
– Þú segir að listin hafi verið fag-grein á miðöldum. Fag sem sonurinn tók gjarnan í arf frá föðurnum. Gildir fagkunnátta í listum ekki með sama hætti í dag?
– Sumir listamenn leitast við að stunda atvinnumennsku, að hafa fullt vald á sínu fagi til hins ýtrasta. Þeir hafa þá trú, að fagkunnáttan geti leitt þá til fullkomins árangurs í starfi. Sjálfur leitast ég meira eftir því að vera amatör. Ég vildi helst af öllu byrja með nýja vinnuaðferð í sérhverju verki, gera klunnalegar tilraunir. Mér finnst oft að besti og ferskasti árangurinn náist þegar maður vinnur án faglegrar kunnáttu. Ég held að það eigi til dæmis við um raddskúlptúra mína. Fyrst hafði ég enga faglega þekkingu til að byggja á. Nú er ég hins vegar farinn að vanda formin, því ég er farinn að öðlast fagkunnáttu. Þá fær maður eins konar fullkomnun í verkið, en glatar um leið þeim sjálfsprottna ferskleika sem fylgir klaufahætti byrjandans.
Þetta voru endalokin á samtali okkar Magnúsar, sem átti sér stað á heimili hans í London í miðjum júlímánuði 1994. Hugmyndir hans um leikhúsið og hina tilbúnu múrveggi á milli ólíkra listgreina eru umhugsunarverðar. En það getur verið erfitt að skilja þær til fulls án þess að kynnast listsköpun hans. Þar getum við séð hvernig þessir tilbúnu múrveggir eru brotnir niður með meðvituðum en um leið sjálfsögðum og að því er virðist áreynslulausum hætti. Í list hans skynjum við jafnframt sterka þörf til stöðugrar endurnýjunar, til að skerpa og skýra tungumál listarinnar og hefja hana upp úr hjólförum vanahugsunarinnar. Þegar þetta er skrifað er Borgarlistasafn Reykjavíkur að vinna að undirbúningi stórrar yfirlitssýningar á verkum Magnúsar, sem á eftir að hafa mikla þýðingu fyrir íslenska listheiminn, en hún ætti ekki síður að eiga erindi út yfir ála Atlantshafsins , hin náttúrlegu landamæri Íslands. Það eru ekki margir listamenn á Íslandi í okkar samtíð er eiga jafn mikilvægt, nákvæmt og skýrt erindi. Erindi sem snertir ekki bara heim myndlistarinnar, heldur líka heim leikhússins, bókmenntanna og tónlistarinnar í viðleitninni að endurnýja og skerpa skilning okkar á hinu margræða tungumáli listarinnar.
Sprengd hljóðhimna í Þjóðleikhúsinu 1992, Arnar Jónsson og Guðrún Gísladóttir leikarar. Ljósm. Grímur Bjarnason.