Tag: Giorgio Agamben

Agamben: Hugmyndin um listasafnið

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

FJÓRÐI KAFLI

SALUR FURÐUVERKANNA

Fyrsta sýningarskráin fyrir listasafn var gefin út í Antwerpen árið 1660 af Davide Teniers undir titlinum Theatrum pictoricum. Í bókinni eru endurprentanir á koparstungum sem sýna málverk í eigu Leopolds Vilhjálms erkihertoga, varðveitt í „kabinetti“ hans í Brussel. Í aðfararorðum beinir höfundurinn orðum sínum til „listunnenda“ (aux admirateurs de l‘art) og vekur athygli á að „málverkin sem þér sjáið hér í teiknaðri eftirgerð eru ekki öll í sömu stærðarhlutföllum né sambærileg að mikilfengleik, vegna þess að okkur bar nauðsyn til að fella þau að blaðsíðustærð þessarar bókar, þannig að verkin yrðu ykkur aðgengilegri . Ef einhver skyldi vilja vita upprunarleg stærðarhlutföll verkanna þá er hægt að finna þau út með því að bera saman fetin eða lófastærðirnar sem eru uppgefnar á spássíum.“ i

Í kjölfar þessara aðfararorða fylgir lýsing á „kabinettinu“ eða sýningarsalnum sem gæti verið okkur fyrirmynd sérhvers leiðsögubæklings sem finna má við inngang nútíma listasafna, ef ekki væri vegna þeirrar takmörkuðu athygli sem Teniers beinir að einstökum verkum samanborið við „kabinettið“ í heild sinni. Hann skrifar:

„Þegar gengið er inn mæta okkur tveir langir salir , þar sem Málverkin hanga í fallegum röðum á gluggalausa veggnum. Andspænis undir gluggaveggnum getum við notið fjölmargra höggmynda, sem flestar tilheyra fornöldinni. Þær standa á háum stöplum skreyttum ornamenti. Síðan sjáum við yfir og á milli glugganna önnur málverk, sem mörg hver eru eftir óþekkta höfunda“.ii

Teniers fræðir okkur um að meðal þessara verka séu verk eftir Breughel eldri sem eigi að sýna tólf mánuði ársins. „með aðdáunarverðri pensilskrift, litadýrð og samviskusamlega útfærðum stellingum“.iii Einnig sé þar mikill fjöldi kyrralífsmynda. Þaðan er haldið í aðra sali og kabínett „þar sem sjaldgæfustu og verðmætustu pensilverkin eru til sýnis og unaðar fyrir hina upplýstu Anda, og þar sem þeim sem óska að hugleiða af hjartans lyst og gaumgæfni veitir ekki af nokkrum vikum eða mánuðum til að veita verkunum verðskuldaða athygli.“ iv
Listasöfn hafa ekki alltaf haft svona kunnuglegt viðmót. Undir lok miðalda tíðkaðist það á meginlandi Evrópu að prinsar og erfingjar þeirra söfnuðu hinum aðskiljanlegustu hlutum til varðveislu í svokölluðum Wunderkammer (Furðuverkasölum) þar sem venjan var að geyma óvenjulegar steinamyndanir, myntir, uppstoppuð dýr, bækur og handrit, strútsegg og einhyrningshorn.

Þegar sá siður hófst að safna listaverkum, þá var þeim komið fyrir í þessum Furðuverkasölum, þar sem málverk og myndastyttur voru sýnd innan um furðugripina og náttúrugripasöfnin. Sérstaklega á það við um hinn germanska heim að listaverkasöfn prinsanna varðveittu lengi vel með sér merkin um uppruna þeirra sem Furðuverkasöfn miðalda, Wunderkammer.

Við vitum að Ágústus I. landstjóri í Saxlandi, sem státaði af því að eiga „portrettmálverk af rómversku keisurunum allt frá Sesar til Dómizians, öll máluð af Tizian eftir lifandi fyrirmynd“, hafnaði tilboði frá Tíu manna ríkisráði Feneyja um greiðslu 100.000 gullflórinta fyrir einhyrningshorn í sinni eigu, og að hann varðveitti sem gersemi uppstoppaðan Fönix-fugl sem biskupinn í Bamberga hafði gefið honum. Í kabinetti Alberts V. Frá Bæheimi var að finna, auk 780 málverka, um tvö þúsund furðugripi, þar á meðal egg sem munkur nokkur hafði fundið innan í öðru eggi, manna-brauð sem rignt hafði af himnum í hungursneyð, Iguana-eðlu og marghöfða Hydru (vatnaskrímsli).

Við eigum eina koparstungu sem sýnir mynd af Wunderkammer þýska safnarans og læknisins Hans Worms, en þessi mynd gefur okkur allgóða hugmynd um hvernig slík Furðuverkasöfn litu út. Úr áberandi háu loftinu hanga krókódílar og uppstoppaðir hvítabirnir, furðufiskar, uppstoppaðir fuglar og eintrjáningsbátar frumstæðra þjóðflokka. Efri hluti gaflveggsins er þakinn sveðjum og örvum og alls kyns vopnum og verjum. Á milli glugganna á öðrum hliðarveggnum sjáum við hjartarhorn og elgshorn, klaufir og hauskúpur ólíkra dýrategunda, og á veggnum á móti sjáum við þétta upphengingu á skeljum af risaskjaldbökum, höggormshúðir, tanngarða sagarfisksins og hlébarðaskinn. Neðri hluta hliðarveggjanna þekja skápar sem eru fullir af skeljum, smokkfisksbrjóski, saltkristöllum, málmum, rótum og goðsögulegum smástyttum.

levinus-vincent-musei_wormiani_historia-1715

Levinus Vincent: Worms sögusafnið, 1715

Sú óreiða sem virðist einkenna Furðuverkasöfnin er þó einungis á yfirborðinu. Í huga hinna vísu manna miðaldanna var Furðugripasafnið eins konar Mikrókosmos sem endurspeglaði með sinni taktföstu fjölbreytni Makrókosmos dýranna, jurtanna og steinanna. Vegna þessa öðluðust hinir stöku hlutir merkingu sína þá fyrst þegar þeir stóðu saman
með öllum hinum gripunum, þannig að vitringarnir gátu út frá þilum sérkvers salar hugleitt endamörk alheimsins.

Ef við lítum nú aðeins af koparsturngunni og virðum fyrir okkur léreftsmálverk sem sýnir okkur sautjándu aldar safn, til dæmis málverkið eftir Willem van Haecht, sem sýnir Albert erkihertoga í heimsókn í safni Corneliusar van der Geist í Antwerpen í félagsskap með Rubens, Gerards Seghers og Jordaens, þá komumst við ekki hjá því að reka augun í hliðstæðuna. Veggirnir eru bókstaflega þaktir frá lofti til gólfs með verkum af hinum ólíkustu stærðum og gerðum, nánast samlímd í því skyni að mynda myndrænt hraunflæði sem minnir okkur á la muraille de peinture (málverksmúrinn) hjá Frenhofer, þar sem erfitt var að greina einstök verk. Til hliðar við dyrnar sjáum við sambærilega óreiðu þar sem ólíkum myndastyttum ægir saman og við getum með erfiðismunum greint einn Apollon, eina Venusarmynd, einn Bakkus og eina Díönu.
Út um allt á gólfinu eru hrúgur af málverkum og mitt á milli þeirra þessi ábúðarmikli hópur listamanna og aðalsmanna sem safnast saman í kring um láreist borð með safni af smágerðum höggmyndum. Á þverbita yfir hurðinni undir skjaldarmerki með hauskúpu má greinilega sjá áletrun: Vive l‘Espirit (Lifi Andinn).

willem-van-haecht_archduke_albert-hja-van-der-geist-asamt-rubens-og-jordaens

Willem van Haecht: Safn Corneliusar van der Geest í Antwerpen, 1628

Í stað þess að standa andspænis myndum, þá fáum við það á tilfinninguna, eins og bent hefur verið á, að við séum andspænis ægistóru veggteppi þar sem óskilgreind form og litir flæða um og ósjálfrátt vaknar sú spurning, hvort ekki gerist það sama með þessar myndir eins og gerðist með kuðungana og hvalatennurnar hjá vitringum miðalda. Þeir fundu sannleikann og hina sönnu merkingu eingöngu með því að finna sig sem hluta af hinu samhæfða Mikrókosmosi Furðuverkasafnsins (Wunderkammer).

Svo virðist sem einstök málverk þessa safns eigi sér enga tilvist utan þessa kyrrstæða Theatrum pittoricum sem þeim hefur verið valinn staður í, eða að minnsta kosti að það sé fyrst í þessu fullkomna rými sem þau öðlist alla sína dulmögnuðu merkingu.

En þar sem Míkrokosmos Furðuverkasafnsins fann sína djúpu merkingu í lifandi og beinni einingu sinni við sköpunarverk Guðs, þá getum við engan veginn fundið slíka hliðstæðu í Málverkasafninu. Málverkin eru lokuð inni í litríku veggfóðri þar sem þau hvíla í sjálfum sér eins og heimur sem er sjálfum sér fullkomlega nægur, þar sem myndirnar minna á svæfðu prinsessuna í ævintýrinu, innilokuð í álögum samkvæmt galdraþulunni sem er áletruð á dyrastafnum: Vive l‘Esprit.
Sama árið og Teniers gaf út rit sitt Theatrum pittoricum í Antwerpen fór Marco Boschini með handrit sitt að bókinni Carta del navigar pittoresco í prentverkið í Feneyjum. Þessi bók er áhugaverð fyrir fræðimenn í listasögu fyrir þær margvíslegu upplýsingar og fréttir sem þar eru birtar um feneyska málaralist á 17. öld og einnig vegna þess vísis að fagurfræðilegum dómum um einstaka listamenn sem þar er bryddað upp á. En í okkar samhengi er þessi bók fyrst og fremst áhugaverð vegna þess að þegar höfundurinn, Marco Boschini, hefur siglt sínu Feneyska Skipi „um úthöf málaralistarinnar“ þá lýkur hann hinni ævintýralegu siglingu sinni með nákvæmri lýsingu á ímynduðu listasafni. Boschini staðnæmist lengi vel við þau form, sem þilin, hornin og loftin í safninu eiga að hafa, í samræmi við smekk tíðarandans:

L‘opera su i sofiti, che xé piani E‘i fenze in archi, e in volti li trasforma. Cusí de piani ai concavi el da forma E tesse a i occhi industriosi inganni,
El fa che cantonali in forma acuta Salta fuora con angoli picanti, E in pe‘de andare in drento, i vien avanti. Questo é loquace, e no‘pitura muta.v
(„Verkin í loftunum, sem eru flöt- og bogadregnir gluggar breyta þeim í hvelfingar. Þannig gefur hann hvelfingunum flatt form – og festir í augunum vandlega unnar sjónhverfingar. / Hann sér til þess að hornskáparnir hafi þröng form – sem endi í hvössum útstandandi hornum, og í stað þess að vísa inn ganga þeir fram. Þetta er sönn mælskulist, og engin þögul myndlist.“)

Höfundurinn vanrækir heldur ekki að lýsa nánar lit og áferð veggfóðurs í hverjum sal þessarar safnbyggingar sem öll er hreinn og klár loftkastali. Þó hægt sé að finna eldri arkitektónískar reglur um byggingu sýningarsala, þá er þetta eitt af fyrstu tilfellunum þar sem slíkar reglur eru ekki settar fram í ritum um byggingarlist, heldur í lokaniðurstöðum um hinar fullkomnu aðstæður málaralistarinnar, settar fram í því sem mætti kalla víðfeðma, gagnrýna og lýsandi yfirferð á málefnum hennar. Svo virðist sem hinn ímyndaði sýningarsalur Boschini sé í hans augum hinn raunsannasti íverustaður málaralistarinnar, eins konar fullkomnun á samtengjandi vef er nái að festa í sessi einingarbönd þeirra fjölbreyttu og ólíku sköpunarverka sem snilligáfa listamannanna getur af sér. Rétt eins og þau næðu þá fyrst landi úr ólgusjó málaralistarinnar þegar þeim hefði verið komið fyrir í þessu ímyndaða leikhúsi listarinnar.

Sannfæring Boschini í þessum efnum er svo sterk að hann endar á því að líkja málverkunum við ilmsmyrslin, sem þá fyrst öðlast styrk sinn og áhrifamátt þegar þeim hefur verið komið fyrir í glerkrukkum sínum:
Balsamo è la Pitura precioso, Per l‘intelletto vera medicina, Che piû che‘l sta in te ‘l vaso, el se rafina, E in cao cent‘anni lé miracoloso.
(Hin dýrmætasta myndlist er eins og ilmsmyrsl og raunverulegt læknislyf fyrir skilningsgáfuna. Því lengur sem hún er geymd í vasa sínum, þeim mun göfugri verður hún, og á hverri öld öðlast hún mátt kraftaverksins.)

Jafnvel þó við stöndum ekki andspænis svo einlægum listaverkum, þá er það fagurfræðilega sjónarhorn okkar á listina ekki svo fjarskylt þessu, sem fær okkur til að byggja listasöfn og líta svo á að það sé fullkomlega eðlilegt að leið listaverksins liggi milliliðalaust frá höndum listamannsins inn í Sali Nútímalistasafnsins. Það er alla vega augljóst, að á okkar tímum er listaverkið ekki lengur sá miðpunktur og mælikvarði hinnar mannlegu tilvistar á jörðinni að það sem slíkt geri vistina mögulega. Það á sér hvorki sjálfstæðan heim né sjálfsímynd og felur hvorki í sér né endurspeglar lengur allan heim mannsins. Þvert á móti þá hefur listin á okkar tímum skapað sér sinn eigin heim og þegar hún hefur falið hina tímalausu fagurfræðilegu vídd sína í hendur Museum Theatrum upphefur hún hið seinna og óendanlega líf sitt, og á meðan hún eykur sitt frumspekilega og peningalega gildi jafnt og þétt endar hún með því að leysa upp hið hlutlæga rými verksins þangað til það fer að líkast þeim kúpta spegli sem Boschini ráðlagði mönnum að setja á eitt þilið í hinu ímyndaða listasafni sínu:

Dove l‘ogeto in pe‘ de farse appresso E se fa un passo in drio, per so‘ avantazo.
(Þar sem hluturinn í stað þess að koma nær / stígur skref til baka sér til framdráttar)
Þannig telja menn sig hafa endanlega tryggt listaverkinu sinn sanna veruleika, en þegar við reynum hins vegar að höndla hann, hverfur hann okkur úr greipum.

***

En listaverk hafa ekki alla tíð verið álitin tilheyra safngripum. Til eru tímabil í sögunni þar sem sá skilningur sem við höfum á listinni væri talinn fáránlegur. Ást á listinni sem slíkri er vart finnaleg í gegnum allar miðaldir, og þegar fyrstu merki hennar verða til í samkrulli við dálæti á hátíðahöldum og skarti, þá var slíkt talið meinvilla af almenningsálitinu. Á þessum tímum var frumlægni listamannsins ósjálfrátt samsömuð viðfangsefni hans, sem myndaði fyrir hann og einnig fyrir hans líka, hinn dýpsta sannleika vitundarinnar, þannig að það hefði verið með öllu óskiljanlegt að tala um listina sem gildi í sjálfu sér, og andspænis hinu fullgerða listaverki var þannig óhæfa að tala um fagurfræðilega hluttekningu.
Í þeim fjórum meginþáttum Speculum Maius sem Vincent frá Beauvis skilgreinir alheiminn (Spegill Náttúrunnar, Vísindanna, Siðferðisins og Sögunnar) er ekkert rúm fyrir listirnar, því í augum miðaldamannsins áttu þær á engan hátt sitt konungsríki meðal höfuðþátta alheimsins. Ef við skoðum stafnmyndirnar í dómkirkjunni í Vezelay með öllum lágmyndunum sem eiga að sýna alla þjóðflokka heimsins andspænis hinu eina og guðdómlega ljósi Hvítasunnunnar, eða súluna í Souvigny-klausturkirkjunni sem sýnir á fjórum hliðum sínum landamæri jarðarinnar á milli fjögurra kynþátta hennar og fögurra svæða: Þar eru Satírinn með geitarfótinn, Einfætlingurinn sem hoppar á einum fæti, Hófmennið sem hefur hrosshófa, Eþíópinn, Ljónmennið (la Manticora) og Einhyrninginn. Miðaldamaðurinn hafði ekki þá tilfinningu að hann væri að virða fyrir sér listaverk, heldur virti hann með aðgát fyrir sér endimörk hans eigin heims. Furðufyrirbærin voru ekki enn farin að mynda þau tilfinningasömu tilbrigði og þá eiginleika sem eru listaverkum eiginleg, heldur sýndu þau ótvíræða nærveru þeirrar náðar sem samtvinnaði í verkinu mannlegar athafnir og hinn guðdómlega heim sköpunarverksins.

Þannig var við haldið þeim þræði sem endurómaði það sem listin hafði verið í hinum gríska heimi: hin yfirskilvitlega og ógnvekjandi geta hennar til að birta okkur og fram-leiða veruna og heiminn í verkinu sjálfu. Huizinga rekur þetta til Dionigi il Certosino, en hann segir frá því hvernig það gerðist einn daginn þegar hann gekk inn í kirkju heilags Jóhannesar í Bosco Ducale á meðan leikið var á orgelið: „Hin listræna tilfinning umbreyttist samstundis í trúarlega reynslu. Það hvarflaði ekki einu sinni að honum sú hugmynd, að hægt væri upplifa eitthvað í fegurð tónlistarinnar og myndlistarinnar sem væri að einhverju leyti frábrugðið hinu guðdómlega.“vi.

Engu að síður kemur að því að við sjáum hinn uppstoppaða krókódíl hengdan upp við innganginn í St. Bernard de Comminges og framfót Einhyrningsins sem varðveittur er í Skrúðhúsi Saint Chapelle í París, þar sem þeir stíga fram úr hinu heilaga rými dómkirkjunnar til þess að öðlast sess sinn í kabinetti safnarans, um leið og við sjáum skynnæmi áhorfandans andspænis listaverkinu dveljast það lengi við furðurnar að þær einangrast frá sérhverri trúarlegri eða siðferðilegri gátt.

***

Í einum kafla Kennslubókarinnar um fagurfræði, sem Hegel helgar upplausn hinnar rómantísku listar, skynjaði hann allan þann þunga sem liggur að baki lifandi samsömunar listamannsins við viðfangsefni sitt. Þar skildi hann jafnframt að örlög vesturlenskrar listar yrðu einungis greind út frá klofningi hennar, en það er fyrst nú sem við erum farin að átta okkur á afleiðingum hans. Hann skrifar:
Á meðan listamaðurinn hefur nákomin tengsl og beina samsemd og bjargfasta trú á grundvelli almenns og trúarlegs skilnings þá tekur hann inntakið og myndgervingu þess fullkomlega alvarlega. Það merkir að þetta inntak sé fyrir honum óendanleiki og sannleikur hans eigin vitundar. Að hann lifi með því í upprunalegri einingu samkvæmt hans innsta frumglæði um leið og formið sem hann gefur því er fyrir honum sem listamanni það ítrasta, óhjákvæmilegasta og æðsta sem hægt er að nálgast hvað varðar altækt innsæi og sál hlutanna almennt. Hann er bundinn tilteknum hætti við sýningu inntaksins sem býr í honum sjálfum og í sjálfu viðfangsefninu. Í raun og veru býr viðfangsefnið beinlínis innra með listamanninum og þar með einnig viðeigandi form þess, eins og sjálfur kjarninn í hans eigin tilveru, sem hann ímyndar sér ekki, heldur er það hann sjálfur. Honum er því eingöngu sú skylda á herðum að hlutgera þennan frumlæga sannleika, að draga hann út og bera hann fram úr sjálfum sér með lifandi hætti.vii

Sú stund rann óhjákvæmilega upp, þegar til þess kom að þessi órjúfanlega eining sjálfsveru listamannsins og viðfangsefnis hans rofnaði. Listamaðurinn upplifir þá róttækan holskurð þar sem hann finnur annars vegar hinn tómláta heim innihaldsins í sinni sinnulausu og óskáldlegu hlutlægni og hins vegar hina frjálsu frumlægni og sjálfsveru þeirrar listrænu reglu, sem hvílir eins og mara ofan á hinu fyrrnefnda eins og um væri að ræða óendanlega stóra vörugeymslu þar sem hægt er að sækja sér efni eða hafna að eigin geðþótta. Á okkar tímum er listin það altæka frelsi sem leitar eigin tilgangs og eigin frumforsendu í sér sjálfri. Hún hefur þess vegna í grundvallaratriðum ekki þörf fyrir neitt inntak, því hún getur einungis mælt sjálfa sig við sitt eigið svimandi hyldýpi. Ekkert annað viðfangsefni – utan sjálfrar listarinnar – er lengur beint og milliliðalaust til staðar í vitund listamannsins, né heldur að það blási í hann hvöt til framsetningar þess.

Hegel heldur áfram:

Andspænis því tímaskeiði sem listamaðurinn finnur sig eiga heima í – á grundvelli þjóðernis, tímabils og almennra forsendna – þar sem hann er jafnframt bundinn tilteknum almennum skilningi á heiminum með sínu inntaki og sínum framsetningarformum, finnum við þveröfugar aðstæður, sem verða fyrst aðkallandi á okkar tímum þar sem þessi þróun er í fullum gangi. Á okkar tímum hefur orðið sú þróun í umfjöllun og gagnrýni meðal nær allra þjóða – líka meðal okkar Þjóðverja- og í frjálsri hugsun sem hefur heltekið listamennina, að þegar viss nauðsynleg þróunarstig hinnar rómantísku listar og formgerðar hafa verið yfirstigin, þá hefur blasað við tabula rasa (hreint og óskrifað blað) bæði hvað varðar viðfangsefni og form hinnar listrænu framleiðslu. Það tilheyrir nú liðinni tíð að vera bundinn tilteknu inntaki og tilteknum framsetningarhætti er hæfi sérstaklega tilteknu viðfangsefni, þannig að listin er nú orðin að frjálsu verkfæri sem listamaðurinn getur stjórnað alfarið á forsendum sinnar eigin frumlægu hæfni án tillits til viðfangsefnis, hvaðan sem það kann að vera sótt. Listamaðurinn er þannig hafinn yfir tilteknar helgaðar framsetningarhefðir og hreyfir sig frjáls á eigin forsendum, án tillits til inntaks eða þess skilnings sem hið heilaga og eilífðin nutu andspænis samviskunni. Ekkert inntak, ekkert form er lengur í beinni samsemd með innstu vitund, eðli og hinum ómeðvitaða innri kjarna listamannsins. Hann getur látið hvaða viðfangsefni sem er afskiptalaust, svo framarlega sem það er ekki í mótsetningu við hin formlegu lögmál verunnar, að það sé almenns eðlis, fagurt og þess umkomið að vera til listrænnar umfjöllunar. Á okkar tímum er ekkert viðfangsefni hafið yfir þessa afstæðishyggju, ekki í sjálfu sér eða fyrir eigin tilverknað, og jafnvel þó svo væri þá er ekki um að ræða neina altæka nauðsyn þess að listinni væri falið slíkt viðfangsefni.viii

Þessi klofningur markar of afdrifaríkan atburð í örlagasögu vestrænnar listar til þess að við getum gert okkur gyllivonir um að höndla í einni sjónhendingu þann sjóndeildarhring sem hann opnar. Við getum hins vegar viðurkennt fyrir sjálfum okkur að ein fyrsta afleiðingin sé tilkoma þeirrar gjár á milli smekks og snilligáfu sem við sáum taka á sig mynd í smekkmanninum (sbr. 3. kafla bókarinnar) og sýna sína þversagnafyllstu tjáningu í persónunni Rameau. Á meðan listamaðurinn lifir í nákominni einingu við viðfangsefni sitt, þá sér listáhorfandinn ekki annað í verkinu en staðfestingu á eigin trú um leið og hann finnur æðsta sannleika eigin veru opinberast eigin vitund á þann hátt sem nauðsyn krefur. Vandamál listarinnar í sjálfri sér kemst ekki á dagskrá, því það er einmitt hið sameiginlega rými allra manna, listamanna og ekki-listamanna, sem þar finna sig í sameiginlegri einingu. En um leið og hin skapandi frumlægni listamannsins setur sig á hærri stall en viðfangsefni hans og framleiðsla, rétt eins og þegar leikstjórinn stýrir persónum sínum inn á leiksviðið, þá leysist þetta sameiginlega og hlutlæga svið listaverksins upp, og það sem áhorfandinn uppgötvar er ekki lengur eitthvað sem hann getur fundið umsvifalaust í eigin vitund sem hinn æðsta sannleika hans sjálfs. Öllu því sem áhorfandinn getur fundið í listaverkinu er héðan í frá miðlað í gegnum hina fagurfræðilegu framsetningu, sem sjálf er óháð öllu inntaki, hinu æðsta gildi og hinum nákomnasti sannleika sem skýrir vald sitt með sjálfu verkinu og útfrá sjálfu verkinu.

Hinu frjálsa og skapandi lögmál listamannsins er nú slegið upp á milli áhorfandans og þess sannleika sem hann getur síðan unnið úr listaverkinu, eins og um dýrkeypta Maya-slæðu væri að ræða, slæðu sem hann getur aldrei fest hendur á, heldur einungis séð speglast í töfraspegli eigin smekkvísi.
Ef áhorfandinn sér hinn æðsta sannleika veru sinnar í heiminum í þessu algilda lögmáli, þá er hann nauðbeygður að hugsa eigin veruleika út frá almyrkvun (eclisse) sérhvers inntaks og sérhvers siðferðilegs eða trúarlegs ásetnings. Rétt eins og Rameau dæmir hann sjálfan sig til að leita eigin staðfestu í því sem er honum framandlegast af öllu. Fæðing smekksins fellur þannig saman við hinn altæka holskurð hinnar „hreinu Menningar“: áhorfandinn sér í listaverkinu sjálfan sig sem Annan, eigin veru-í-sjálfum-sér sem verunni-utan-við-sig. Sú hreina og skapandi sjálfsvera sem er að verki í listaverkinu veitir áhorfandanum engan aðgang að afmörkuðu inntaki og hlutstæðum mælikvarða á eigin tilveru, heldur finnur hann sitt eigið Sjálf í mynd fullkominnar firringar og getur því einungis fundið sjálfan sig innan þessa holskurðar.
Hin upprunalega eining listaverksins hefur klofnað í tvennt, þar sem hinn fagurfræðilegi dómur liggur annars vegar, hins vegar hin listræna frumlægni án inntaks, hið hreina sköpunarlögmál. Báðir hlutar leita án árangurs að eigin frumforsendu, og í þessari leit leysa báðir aðilar upp hlutlægni verksins, þar sem annar aðilinn endurflytur það á hinn fullkomna stall Museum Theatrum, en hinn aðilinn gengur enn lengra í stöðugri leit sinni út yfir verkið sjálft. Rétt eins og áhorfandinn leitar eftir eigin staðfestu andspænis framandleika hinnar frjálsu sköpunarreglu með því að líta á Safnið sem viðmið, þar sem hinn altæki holskurður umbreytist í altæka jafngildingu við hann sjálfan í þeirri „samsemd dómsins þar sem sama persónan er frumlag og andlag í senn“. Sama gildir um listamanninn sem hefur fundið í sköpuninni hið frumlæga algilda frelsi Skaparans og leitast við að hlutgera eigin heim og höndla þar með sjálfan sig. Við endalok þessa ferils hittum við fyrir setningu Baudelairs: „la poésie est ce qu‘il y de plus réel, ce qui n‘est completement vrai que dans un autre monde“. (Skáldskapurinn er það sem er raunverulegast, það sem er ekki fullkomlega satt nema í öðrum heimi).

Andspænis hinu fagurfræðilega og frumspekilega rými safnsins opnast annað rými sem samsvarar hinu með frumspekilegum hætti: hið fullkomlega huglæga rými málverks Frenhofers, þar sem hin listræna frumlægni án inntaks raungerir með eins konar alkemískum galdri sinn ómögulega sannleika. Museum Theatrum sem topos ouranios (=hinn útópíski og upphafni staður Úranusar), hinn háleiti staður listarinnar út frá sjónarhóli fagurfræðinnar, á sér samsvörun í „l‘autre monde“ (=handanheimi) ljóðlistarinnar, sem Theatrum chemicum (hið alkemíska efnafræðileikhús) og topos ouranios (upphafinn staður) hins algilda sköpunarlögmáls listarinnar.

Lautréamont er sá listamaður sem upplifði þverstæðufyllstu afleiðingarnar af þessum klofningi listarinnar. Rimbaud ferðaðist úr helvíti skáldskaparins til helvítis Harrar, frá orðunum til þagnarinnar. Lautréamont, sem var hreinskilnari í einfeldni sinni, yfirgaf hins vegar þann Promeþeifsskúta þar sem Söngvar Maldodors höfðu fæðst og flutti sig yfir í menntaskólastofuna eða hina Akademísku Sali þar sem hinar uppbyggjandi hendingar (ponticifs) úr Poésies ljóðabókinni voru skyldulesning. Sá sem hafði gengið eins langt og hægt var í að fullnægja hinni algildu skáldlegu frumlægni og hafði með slíkri tilraun hætt að greina mörkin á milli hins mennska og ómennska, leiddi okkur nú til ítrasta sjónarhorns hins fagurfræðilega dóms, allt að þeirri niðurstöðu að „les chefsd‘œuvre de la langue française sont les discours de distribution pour les lycées et les discours académiques“ (Meistaraverk franskra bókmennta eru viðurkenningarræður menntaskólanna og akademískir fyrirlestrar) og „les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la poésie“ (dómar um ljóðlist hafa meira gildi en ljóðlistin). Sú staðreynd að Lautréamont náði með þessum sveiflum einungis að fara á milli tveggja öfga, án þess að geta fundið einingu þeirra, sýnir okkur einungis ofan í þá hyldýpisgjá sem hinn fagurfræðilegi dómur okkar um listirnar hvílir á, og hversu torvelt það reynist að fylla hana. Um leið sýnir þetta okkur hvernig þessir tveir frumspekilegu veruleikar hinna fagurfræðilegu dóma og hinnar listrænu frumlægni án inntaks vísa linnulaust í hvorn annan.

Hinn gagnkvæmi stuðningur þessara tveggja autres mondes (=handanheima) listarinnar skilja okkur hins vegar eftir með tvær ósvaraðar spurningar sem hugleiðingar okkar um listina ættu að svara, vilji þær vera sjálfum sér samkvæmar: hverjar eru forsendur fagurfræðilegra dóma? Hver er forsenda hinnar listrænu frumlægni (soggettività) án inntaks?

__________________________________________

 

i „les tableux originales dont vous voyez ici les desseins, ne sont point tous d‘une mesme forme, ni ne pareille grandeur, pour cela il nous a été nécessaire de les égaler, pour les reduire à la mesure de feuillets de ce volume, â fin de vous les présenter soubs une plus convenable façon. Si quelqu‘un désire de connaître la proportion des originaux, il pourrala compasser en conformité des pieds ou palmes, qui sont marqués aux marges.“ Úr Théâtres des peintures de Davide Taniers, Antwerpen 1673

ii „En entrant on rencontre deux longues Galleries, oû du long de la muraille qui est sans fenestres, les Tableaux sont pendus en bel ordre: à l‘opposite, du cotè desfenestres, on admire plusieurs grandes Statues, las plus part Antiquités, assisés sur des hautes Bases, avec leurs ornaments; par derrière, soubs & entre les fenestres, sont posées autres peintures, plusieurs desquelles sont inconnues.“

iii Avec un artifice admirable de pinceau, vivacitédes coleurs, & ordonnances industrieuses de postures“

iv „où les pièces plus rares & de haute estime font monstre des plus subtils chefsd‘œuvre du pinceau, avec un merveilleux ravissement des Espirits bien entendus; en sorte que les personnes desireuses de contempler â souhait tant de gentillesses, auraint besoin d‘un loisir de plusieurs semaines, voire mesmes de beaucoup de mois, pour les examiner selon qu‘elles méritent“

v La carta de navigar pittoresco, compartita in oto venti con i quali la Nave Venetiana vien conduita in alto matre de la Pitura,Feneyjar 1660. Á íslensku: „Siglingavegvísir myndlistar, skipt í átta vindáttir og hvernig Hinu Feneyska Skip i skal stýrt í gegnum brimsjói málaralistarinnar“. Þetta verk virðist ritað í torræðu bundnu máli. Textinn sem vísað er til gæti merkt eitthvað í þessa áttina: „Verkin í loftunum, sem eru flöt- og bogadregnir gluggar breyta þeim í hvelfingar. Þannig gefur hann hvelfingunum flatt form – og festir í augunum vandlega unnar sjónhverfingar. / Hann sér til þess að hornskáparnir hafi þröng form – sem endi í hvössum útstandandi hornum, og í stað þess að vísa inn ganga þeir fram. Þetta er sönn mælskulist, og engin þögul myndlist“. vi B. Jasink, Autunno del Medioevo, ítölsk þýðing, Flórens 1944, n. 375.

vii G.W.F. Hegel, Estetica, ítölsk útgáfa, ritstjóri N. Merker, bls 647-75.

viii Sama rit, bls. 676

Forsíðumyndin sýnir Furðugripasafn lyfjafræðingsins Ferrante Imperato frá Napoli, birt í ritinu „Dell’Historia Naturale 1599.

Skyggnusýning með útdrætti úr texta Agambens, myndskýringum og heimfærslu upp á hefðina og samtímann í mái og myndum. Smellið á fyrirsögnina og skoðið skyggnusýningu

Download [12.74 MB]

 

Agamben um Frenhofer og tvífara hans

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

Annar kafli

 

FRENHOFER OG TVÍFARI HANS

 

Hvernig er hægt að tengja listina, þessa saklausustu af allri mannlegri iðju, við Hryðjuverkin (il Terrore)?

Í verki sínu Les Fleurs de Tarbes gengur Paulhani út frá grundvallar tvíræðni tungumálsins, þar sem annars vegar standa merkin sem falla undir skynjunina og hins vegar hugmyndirnar sem tengjast þessum merkjum þannig að þær verði umsvifalaust borðleggjandi.[i]

Í verki sínu greinir hann á milli rithöfundanna, mælskusnillinganna (i Retori), sem leysa alla merkinguna upp í forminu og gera það að hinu einráða lögmáli bókmenntanna, og Hryðjuverkamannanna (i Terroristi) sem neita að beygja sig undir þetta lögmál og fylgja gagnstæðri reglu, þar sem tungumálið sé ekki annað en einskær merking. Hugsun sem í eigin loga brenni sérhvert merki og láti höfundinn horfast í augu við Hið Algilda.

Hryðjuverkamaðurinn er andhverfa rökhyggjunnar (misologo)[ii], og í vatnsdropanum sem eftir situr á fingurgómi hans kannast hann ekki lengur við hafið sem hann taldi sig hafa baðað sig í. Mælskusnillingurinn (il Retore) treystir hins vegar á orðin og virðist vantreysta hugsuninni.

Það virðist liggja í augum uppi að listaverk sé annað og meira en sá efnislegi hultur sem það hefur að geyma, og þennan mun skýrðu Grikkir með hugtakinu allegoria: listaverkið miðlar öðru, άλλο άγορεύει [allos agoreyei], er annað en efnið sem það er gert úr.[iii]

Þó eru til hlutir – til dæmis steinvala eða vatnsdropi eða yfirleitt öll efni náttúrunnar, svo dæmi séu tekin, þar sem svo virðist sem formið sé skilgreint og nánast þurrkað út af efninu – og hins vegar aðrir hlutir, eins og til dæmis vasi, hlújárn eða hvaða hlutur sem er, sem maðurinn hefur mótað: þar virðist formið vera mótandi fyrir efnið.

Draumur Hryðjuverkamannsins er að búa til verk sem eru í heiminum eins og hver annar grjótmoli eða vatnsdropi, eins konar afurð er sé til á forsendum hlutar.„Les chefs-d‘œuvres sont bêtes“, [meistaraverkin eru skepnuskapur] skrifar Flaubert, „þau bera sama værðarsvipinn og sambærilegar afurðir náttúrunnar, eins og stórgripahjarðirnar og fjöllin“[iv], og Degas: „Þetta er flatneskjulegt eins og fallegt málverk“[v]

Í skáldsögunni Óþekkta meistaraverkið eftir Balzac gegnir listmálarinn Frenhofer hinu fullkomna hlutverki Hryðjuverkamannsins (il Terrorista). Í tíu ár hefur hann lagt sig eftir að skapa eitthvað í málverki sínu sem væri ekki bara listaverk, jafnvel snilldarverk. Rétt eins og Pygmalion notaði hann listina til þess að afmá listina, þannig að Baðkonan [vi] hans yrði ekki bara safn af litum og merkjamáli, heldur hinn lifandi veruleiki hugsana  hans og ímyndunarafls.

„Málverk mín“, sagði hann við tvo gesti á vinnustofu sinni, „eru ekki málverk, þau eru tilfinning, ástríða! Eins og þau fæddust á vinnustofu minni verða þau að dvelja þar áfram óspjölluð og ekki yfirgefa svæðið nema undir yfirbreiðslu… Þið standið andspænis konu og eruð að leita að málverki. Það er slík dýpt í þessu málverki, list þess er svo sönn, að þið getið ekki greint það frá andrúmsloftinu sem umlykur ykkur. Hvar er listin? Glötuð, horfin!“.

Cezanne Frenhofer sýnir málverk sitt

Paul Cezanne: Frenhofer afhjúpar meistaraverkið, skissa. Cezanne sá sjálfan sig í hlutverki Frenhofers.

En í þessari eftirsókn eftir algildri merkingu náði Frenhofer einungis að fela hugmynd sína og þurrka sérhverja líkingu við mannsmynd út af lérefti sínu, afmá hana í fullkominni litaóreiðu, í tónafóði og óræðum blæbrigðum, „eitthvað í líkingu við formlausa þoku“.
Andspænis þessum fáránlega múrvegg málverksins heyrum við óp Poussins: „en fyrr eða síðar hlýtur hann að átta sig á að það er ekkert á léreftinu!“, sem hljómar eins og lúðurhljómur brunavarnakerfisins andspænis Hryðjuverkastarfseminni sem var farin að íþyngja listheimi Vesturlanda.
En lítum nú betur á málverk Frenhofers. Á léreftinu er einungis óreglulegt samsafn lita sem haldið er saman í ógreinilegri flækju af línum. Sérhver merking hefur verið leyst upp, allt inntak er horfið, ef frá eru taldar tær á fæti sem skera sig út frá öðru sem flöturinn geymir „eins og Venusartorsó hoggið í Paro marmara er stæði upp úr brunarústum stríðshrjáðrar borgar.“ Leitin að algildri merkingu hefur gleypt í sig sérhverja merkingu og skilið merkin ein eftir, form án nokkurrar merkingar.

Er þetta meistaraverk þá ekki einmitt meistaraverk Mælskulistarinnar (la Retorica)? Er það merkingin sem hefur þurrkað út merkin, eða eru það merkin sem hafa þurrkað út merkinguna?

Hér sjáum við Hryðjuverkamanninn (il Terrorista) andspænis þversögn Ógnarinnar (il Terrore). Einasta meðalið sem hann finnur til að losna úr hinum hverfula heimi formanna er í gegnum sjálf formin. Og því meira sem hann leggur á sig til að þurrka þau út, því einbeittari þarf hann að vera í viðleitninni að gera þau gagnsæ andspænis þeim ósegjanleika sem þau eiga að sýna. En í allri þessari viðleitni endar hann með að finna sjálfan sig allan á valdi merkjanna, sem vissulega hafa gengið í gegnum hreinsunareld merkingarleysunnar, en eru þrátt fyrir það engu nær þeirri merkingu sem hann leitaði eftir. Flóttinn frá Mælskulistinni (la Retorica) leiddi hann að Hryðjuverkinu (il Terrore), en Hryðjuverkið leiddi hann í fang hins gagnstæða, Mælskulistarinnar. Þannig er misologian (and-rökhyggjan) tilneydd að klæðast fötum textafræðanna (filologia), og merkið og merkingin fylgja okkur í endalausum vítahring.

Samstæðan merki – merking er þannig órjúfanlegur þáttur í tungumálaarfleifð okkar,  hugsuð frá frumspekilegum sjónarhóli sem hin mikilvæga rödd, og að sérhver tilraun til þess að yfirstíga hana án þess að stíga um leið út fyrir mörk frumspekinnar sé dæmd til að falla um sjálfa sig. Bókmenntir samtímans bjóða okkur upp á of mörg dæmi um þessi mótsagnakenndu örlög sem bíða Hryðjuverkanna. Hinn heilsteypti Hryðjuverkamaður er jafnframt une homme-plume[vi][„fjaðurpenna-maðurinn“], og ekki sakar að hafa í huga að einn staðfastasti túlkandi Hryðjuverkanna á sviði ritlistarinnar, skáldið Mallarmé, var einnig sá sem endaði með því að gera bókina að hinum heilsteyptasta heimi. Við lok æfi sinnar skrifaði Antonin Artaud texta (Suppôts et fragmentations), þar sem hann stefndi að því að leysa bókmenntirnar endanlega upp í það sem hann hafði áður kallað leikhús, í sama skilningi og alkemistarnir höfðu skilið hugtakið Theatrum Chemicum [Leikhús Efnavísindanna], en það var lýsingin á andlegri vegferð bókmenntanna, lýsing sem verður okkur fullkomlega óskiljanleg þegar við hugsum um þá viðteknu merkingu sem þessi orð (Theatrum Chimicum) hafa í vestrænni menningu.

En hvað er það sem hefur hrundið af stað þessari vegferð út fyrir svið bókmenntanna, ef ekki merkin sem í merkingarleysu sinni fá okkur til að spyrja sjálf okkur spurninga, einmitt vegna þess að við skynjum að í þeim hafi menn leitað eftir dýpstu rökunum fyrir örlögum bókmenntanna?

Ógnin (il Terrore), sem vildi smætta sig niður í hina fullkomnu samkvæmni, skilur ekki annað eftir sig en viðbrögð Rimbauds, sem gerði sjálfan sig að lifandi skáldskap, eins og Mallarmé komst að orði. En einnig í þessum öfgakenndu viðbrögðum finnum við þversögn Ógnarinnar vera til staðar. Í hverju felst leyndardómur Rimbauds annars, ef ekki í þeim hvarfapunkti þar sem bókmenntirnar tengjast andhverfu sinni, það er að segja þögninni? Skiptist dýrðarljómi Rimbauds ekki, eins og Blanchot sagði réttilega, til jafns á milli þess sem hann skrifaði og ljóðanna sem hann neitaði að skrifa? Er þetta ekki einmitt meistaraverk Mælskulistarinnar (la Retorica)?

Þetta leiðir okkur að spurningunni um hvort mótsetningin á milli Ógnar og Mælskulistar búi ekki yfir einhverju öðru og meiru en hinum innantómu vangaveltum um gátuna endalausu, og hvort sú þráhyggja sem samtímalistin hefur sýnt slíkum vangaveltum feli ekki í sér fyrirbæri af annarri gerð?

Hvað kom fyrir Frenhofer? Á meðan ekkert framandi auga hafði fengið að hugleiða þetta meistaraverk hans efaðist hann ekki eitt augnablik um verðleika þess. En honum dugði að hafa horft eitt augnablik á léreft sitt með augum áhorfendanna tveggja til að neyðast til að gera skoðun Porbusar og Poussins að sinni: „Ekkert! Ekkert! Og það eftir tíu ára vinnu!“

Frenhofer tvöfaldaði sjálfan sig. Hann hvarf frá sjónarhorni listamannsins yfir á sjónarhól áhorfandans, frá hluttekningunni [promesse de bonheur /fyrirheitinu um hamingju] yfir á svið hinnar hlutlausu fagurfræði. Við þessi umskipti varð verk hans upplausninni að bráð. Það er í raun og veru ekki bara Frenhofer sem hefur tvöfaldað sjálfan sig, heldur hefur verk hans gert hið sama. Rétt eins og tiltekin samsetning geometrískra forma öðlast nýtt viðmót eftir langvinna athugun, þannig að hið upprunalega viðmót þeirra verður óafturkræft nema með lokuðum augum, með sama hætti bjóða slík verk upp á tvær ásjónur sem ekki er hægt að sameina í einni heild. Ásjónan sem veit að listamanninum er sá lifandi veruleiki þar sem hann les sitt fyrirheit um hamingju. Hin ásjónan, sem snýr að áhorfandanum, er samsetning líflausra efnisþátta sem geta einungis speglað sig í þeirri mynd sem hinn fagurfræðilegi dómur býður upp á. Þessi tvískipting á milli listar í upplifun áhorfandans og listar í upplifun listamannsins er einmitt Ógnin, og þannig leiðir mótsetningin á milli Ógnarinnar og Mælskulistarinnar okkur að mótsetningunni á milli listamannanna og áhorfendanna, sem við höfum gengið út frá. Fagurfræðin fæli þá ekki einfaldlega í sér skilgreiningu listaverksins á forsendu skynreynslunnar [αϊσθησιϛ /aisthisis=skynreynsla], út frá hinum skynræna skilningi áhorfandans, heldur fæli hún frá byrjun í sér hugleiðingu um listaverkið sem opus (verk), sem hinn listræna gjörning. Þessi tvöfalda regla, þar sem verkið er skilgreint í heild sinni út frá hinu skapandi starfi listamannsins annars vegar og hinum skynræna skilningi áhorfandans hins vegar, er gegnumgangandi í allri sögu fagurfræðinnar, og það er í þessum skilningi hennar sem við finnum umhugsunarefni hennar og lifandi þversagnir. Kannski erum við núna tilbúin að spyrja okkur hvað Nietzsche átti við, þegar hann talaði um list fyrir listamenn. Er hér einfaldlega um að ræða tilfærslu á hinum hefðbundna sjónarhorni á listina, eða stöndum við ekki öllu heldur andspænis stökkbreytingu hvað varðar stöðu listaverksins sem gæti skýrt fyrir okkur núverandi örlög listarinnar?

[i] Jean Paulhan var áhrifamikill bókmenntagagnrýnandi í Frakklandi á fyrri hluta 20. aldar. RitgerðasafniðLes Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les Lettres[Blómin í Tarbes eða Skelfingin í bókmenntunum] (1936, 1941) hefur að geyma merkilega rannsókn á virknitungumálsins í skáldskap.[olg]

[ii] Orðið misologo er upprunalega komið frá Platon (Fedon) og merkir þann sem ekki tekur rökum. [olg}

[iii]. Sbr. Heidegger:Der Ursprung des Kunstwekes, birt íHolzwege(1950), bls. 9

[iv]„ils ont la mine tranquille comme les productions mêmes de la nature, comme lesgrands animaux et les montagnes“

[v] „C‘est plat comme la belle peinture“ (Degas) Tilvísanir teknar úr Paul Valery:Tel quel,I, 11. Hliðstæða eftirsókn eftir því sem kalla mætti „flatneskju hins algilda“ má finna í tilraunum Baudelairs til að skapa hinn sameiginlega vettvang: „Créer un poncif, c‘est le génie. Je dois créer un poncif“ (Fusées XX) [Að skapa sameiginlegt svæði, það er snilldin. Ég þarf að skapa sameiginlegan vettvang]

[vi] Eitt vinsælasta viðfangsefni margra franskra málara um aldamótin 1900 var að sýna naktar konur í baði.

[vii] Nýyrði franska rithöfundarins Gustave Flaubert sem hann notaði um sjálfan sig: manninn sem gerði ekki greinarmun á sjálfum sér og ritlistinni.

Forsíðumynd: Pablo Picasso – Frenhofer málar fyrirsætu sína, Þurrnál 1927. Picasso myndskreytti sögu Balzacs 1927

SKYGGNUS’YNING UM FRENHOFER:

https://1drv.ms/p/s!AjnHerssOtqOlMFNmGOUraOcAQKy-w

 

 

Agamben um listkvíðann

 

Hefðin og straumrofið

Þýðingar úr ritgerðarsafninu Maðurinn án innihalds eftir Giorgio Agamben
Á vorönn 2016 stóð ég fyrir námskeiði í Listaháskóla Íslands, sem bar yfirskriftina Hefðin og straumrofið.

Megiefni námskeiðsins var lestur og yfirferð 8 af 10 köflum í ritgerðarsafninu L'uomo senza contenuto eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben.

Til þess að gera þetta mögulegt réðst ég í það erfiða verkefni að þýða 8 af 10 ritgerðum bókarinnar á íslensku.

Þýðing á texta eins og þessum verður seint fullkomin eða endanleg, en ég ætla að birta kaflana hér á hugrunir.com í núverandi íslenskum búningi, lesendum til fróðleiks. Jafnframt ætla ég að birta með hverjum kafla myndasýningu sem var grindin að þeim fyrirlestrum sem ég hélt um hvern kafla fyrir sig. Myndasýningarnar eru tilraun til að gera hugmyndir Agambens lifandi og ljósari fyrir nemendum. Þær gætu hugsanlega gagnast lesendum þessara texta.

Þegar ég las bók Agambens fyrst árið 2011 hafði hún djúpstæð áhrif á mig og koma þau áhrif víða fram í skrifum mínum um myndlist. Hugsanlega gætu textar Agambens skýrt betur það sem kann að virka óljóst í textum mínum. Þannig tengist þetta efni öðru efni á vefsíðunni, og mun ég leitast við að benda á tengsl þar á milli ef ástæða þykir.

Kaflarnir 10 í bókinni eru sjálfstæðar ritgerðir sem tengjast innbyrðis og er röð þeirra í efnislegu framhaldi þannig að hver ritgerð skilst betur ef lesandinn hefur kynnt sér það sem á undan er komið.

Hér er fyrsta ritgerðin:

(þýðingin var endurskoðuð í nóvember 2020)

Maðurinn án innihalds

Fyrsti kafli

Það kvíðvænlegasta af öllu

 

Í þriðju ritgerðinni í Ættfræði siðferðisins setur Nietzsche fram róttæka gagnrýni á skilgreiningu Kants á hinu fagra sem „hlutlausri fullnægju“:

Hann segir:

Kant taldi sig vera að gera listinni hátt undir höfði þegar hann setti þá þætti skilgreiningarinnar á fegurðinni í forgrunn, sem teljast höfuðprýði þekkingarinnar: hið ópersónulega og hið algilda. Hér er hvorki staður né stund til að kanna hvort hér hafi ekki verið um kórvillu að ræða, en ég vildi hins vegar benda á að í stað þess að hugleiða grundvöll fagurfræðinnar út frá reynslu hins skapandi listamannsins, þá hugleiddi Kant listina og hið fagra, eins og öllum heimspekingum er tamast, með því að tengja áhorfandann og hugtakið fegurð saman. Ef við aðeins gætum óskað okkur þess, að þessi tiltekni áhorfandi hafi verið nægilega kunnugur heimspekingunum! –að um hafði verið að ræða persónulega reynslu þeirra, niðurstöðu margra upprunalegra og áreiðanlegra athugana, persónulegra langana þeirra og uppgötvana,  niðurstöðu dregna af beinni reynslu þeirra sjálfra af upphafningunni yfir á svið hins fagra!

Ég óttast hins vegar að nær alltaf hafi hið þveröfuga verið uppi á teningnum: aðferðin sem þeir studdust við frá upphafi í viðleitninni að búa til skilgreiningar sínar hafi –eins og hjá Kant – byggst á skorti á þeirri beinu og persónulegu reynslu, sem þarna liggur eins og feitur ormur í grunni meinvillunnar. Kant segir okkur að hið fagra sé það sem veiti okkur unað án hluttekningar. Án hluttekningar!

Berið þessa skilgreiningu saman við aðra sem kemur frá sönnum áhorfanda og listamanni, frá Stendhal, en hann kallaði fegurðina á einum stað une promesse de bonheur [fyrirheit um hamingju]. Hvað sem öðru líður, þá sjáum við hér sniðgöngu og höfnun þess þáttar sem Kant taldi einkenna hið fagurfræðilega: le désintéressement [hlutleysið]. Hvor hafði rétt fyrir sér, Kant eða Stendhal?

Ef háskólakennarar okkar í fagurfræði kasta lóðum sínum stöðugt á vogarskálar Kants og þá fullyrðingu hans að undir yfirskini fegurðarinnar geti menn með hlutlausum hætti virt fyrir sér höggmynd af nakinni konu, þá verður okkur vart bannað að brosa í kampinn á á laun: reynslusögur listamannanna geyma að minnsta kosti hvað þetta varðar meiri hluttekningu, og því verður ekki haldið fram að Pygmalion[i] hafi án alls vafa verið gjörsneyddur fagurfræðilegri skynjun.[ii]

Sú listreynsla sem með þessum orðum er tengd tungumálinu hefur ekkert með fagurfræði [estetík] að gera að mati Nietzsche.  Þvert á móti snýst hún um að hreinsa hugtakið „fegurð“  af  skynnæmi (aestesis) áhorfandans, í því skyni að hugleiða listina frá sjónarhóli skapanda hennar. Þessi hreinsun kemur til framkvæmdar með því að hafa endaskipti á  hefðbundnu sjónarhorni á listaverkið: hin fagurfræðilega vídd þess – hin skynræna nautn hins fagra viðfangs í augum áhorfandans  – víkur fyrir hinni skapandi reynslu listamannsins sem sér einungis í verkinu „fyrirheit um hamingju“ [une promesse de bonheur]. Á „stund hins stuttu skugga“ listarinnar [þegar sól er í hádegisstað], þar sem hún er komin að endamörkum örlaga sinna, lætur hún sig hverfa af þessm hlutlausa sjóndeildarhring fagurfræðinnar til þess að endurheimta sjálfa sig á „gullknetti“ viljans til valds.

Myndhöggvarinn Pygmalion, sem upptendrast svo af verki sínu að hann óskar þess að það tilheyri ekki lengur sviði listarinnar, heldur lífsins, verður tákn þessara umskipta frá hugmyndinni um hlutlausa fegurð sem mælikvarða á öll svið listarinnar, yfir á svið hamingjunnar, það er að segja yfir til hugmyndarinnar um ótakmarkaðan vöxt og eflingu lífsgildanna, um leið og brennipunkturinn í hugleiðingunni um listina hverfist frá hinum hlutlausa áhorfanda til hinnar virku hluttekningar listamannsins.

Þegar Nietzsche fann á sér  þessi umskipti reyndist hann eins og jafnan forsjáll spámaður. Ef við berum það sem hann skrifaði í þriðju ritgerðinni í Ættfræði siðferðisins saman við skrif leikritaskáldsins Artauds í formálanum að Le théatre et son double, þar sem hann lýsir dauðastríði evrópskrar menningar, þá blasir við furðulegt samræmi í sjónarmiðum beggja hvað þetta tiltekna atriði varðar. „Ástæðan fyrir því að við höfum glatað menningunni  er okkar vesturlenska hugmynd um listina…raunveruleg menning teflir töfraslunginni list sem er borin upp af ofbeldisfullri einstaklingshyggju gegn hinni sinnulausu og hlutlausu hugmynd okkar um listina“.[iii].

Sú hugmynd að listin fæli ekki í sér hlutlausa tjáningu var á öðrum tímum talin eðlileg. Þegar Artaud í  Le théatre et la peste minnir okkur á tilskipun Scipione Nasica, páfans sem lét rústa rómverskum leikhúsum, og á ofstækisfulla andúð Heilags Ágústínusar á leikhúsinu, sem hann taldi valda dauða sálarinnar (anima), þá finnum við í orðum Artauds alla þá fortíðarþrá sem hugur á borð við hans hlaut að upplifa gagnvart tímum sem höfðu svo ákveðna og ástríðufulla afstöðu til leikhússins að telja nauðsynlegt að tortíma því til að standa vörð um andlega heilsu borgaranna. En Artaud hafði skrifað að leikhúsið öðlaðist einungis gildi „í gegn um grimmúðleg galdratengsl við raunveruleikann og hættuna“. Óþarft er að geta þess að vonlaust er að finna slíkar hugmyndir á okkar tímum, jafnvel meðal ritskoðendanna, en kannski væri ekki úr vegi að benda á að í fyrsta skiptið sem við rekumst á eitthvað þessu líkt  varðandi fyrirbæri hins fagurfræðilega, var einmitt á hinum evrópsku miðöldum og þá einmitt í formi ógeðs og andstöðu við listirnar. Þetta voru kenniboð biskupanna sem bönnuðu þau nýmæli í tónlistinni sem kennd voru við ars nova og fólust í tónskalabreytingum og fractio vocis [raddbreytingum] í kirkjutónlistinni, þar sem slík tónlist gæti spillt athygli kirkjusafnaðarins. Nietzsche hefði einnig getað fundið skoðanabræður um list hluttekningarinnar með því að benda á tilvitnun í bók Platons um Ríkið, sem oft er minnst á þegar fjallað er um listir, jafnvel þó sú þversagnarfulla afstaða sem þar kemur fram hafi í engu tapað hneykslunartilefni sínu í eyrum nútímamanna. En eins og kunnugt er sá Platon fyrir sér að skáldin gætu leitt háska og glötun yfir borgríkið. Hann skrifar:

„…ef í ríkið okkar kæmi nú maður sem með kunnáttu sinni megnar að taka á sig hinar ólíkustu myndir og herma eftir öllum hlutum og byðist til að leyfa okkur að hlýða á skáldskap sinn, þá myndum við kasta okkur á jörðina fyrir framan hann sem væri hann undursamlegur og hugljúfur helgur maður. En við segðum að enginn slíkur maður fyrirfinnist í ríki okkar og það sé ólögmætt að hýsa þá. Við myndum strá ilmefnum yfir höfuð honum, krýna hann með ullarlagði og senda hann á braut í annað ríki.“[iv]

Platon bætir síðan við „hvað ljóðlistina varðar“ athugasemd sem setur hroll að fagurfræðilegum skilningi okkar: „…einungis það af skáldskap hans sem er lofsöngur til guðanna og lofgerð um góða menn fær aðgang að ríkinu“[v].

Annað skáld hafði þó sett fram ef ekki fordæmingu, þá að minnsta kosti efasemdir um listirnar á undan Platon, en það var Sófokles í leikritinu Antigóna. Eftir að hafa lýst því sem ógnvænlegustu megineinkennum mannsins að hann hefði Τέχνη [gríska „tekne“] (í þeirri víðu merkingu sem Grikkir lögðu í þetta orð sem getuna til að fram-leiða, að færa einn hlut frá ekki-veru til veru) á sínu valdi, heldur Kórinn áfram og segir að þessi geta geti fært manninum hamingju eða glötun, og lýkur síðan máli sínu með þessum orðum:

Að enginn sem hafi slíkt í frammi / Gerist nærgöngull í mínum griðarstað / Og deili hugsunum með mér.[vi]

Edgar Wind hefur bent á að ástæða þess að skoðun Platons á skáldskaparlistinni veki jafn mikla furðu og raun ber vitni kunni að felast í því að listirnar hafi ekki lengur þau sömu áhrif á okkur og þær höfðu á hann.[vii] Ástæða þess að listirnar njóta svo mikillar velþóknunar hjá okkur stafar einungis af því að þær fylla ekki lengur svið hagsmuna/hluttekningar (interesse) en tilheyra þess í stað hinu „áhugaverða“ (interessante).

Í uppkasti sem Musil skrifaði að skáldsögunni Der Mann ohne Eigenschaften  áður en hann var búinn að fullmóta hugmyndina, lætur hann Ulrich (sem síðar fékk nafnið Anders) koma inn í herbergi þar sem Agathe er að leika á píanóið. Ulrich verður heltekinn af óljósri og ómótstæðilegri tilfinningu sem knýr hann til að taka upp skammbyssuna og skjóta nokkrum skotum í hljóðfærið sem hafði fyllt herbergið með svo „átakanlega“ fallegri tónlist („desolantemente“ bella). Ef við legðum það á okkur að greina til hlítar þá friðsemdarathygli sem við erum vön að beina að listaverkunum, myndum við enda á að sammælast með Nietzsche, sem hélt því fram að hans samtími hefði engan rétt til að áfellast dóm Platons um siðferðilegan áhrifamátt listanna, því „jafnvel þótt við hefðum listina – hvar merkjum við áhrifin, hin minnstu áhrif listanna?“[viii].

Platon og hinn gríski heimur í heild sinni höfðu allt aðra reynslu af listinni en þá sem þekkist á okkar tímum.  Sú reynsla hafði lítið með „hlutleysi“ að gera og hina munúðarfullu skynjun fagurfræðinnar (estetica). Vald listanna yfir hugum mannanna var í augum Platons þvílíkt að hann taldi það gæti eitt og sér grafið undan undirstöðum ríkisins. Þótt Platon fyndi sig tilneyddan að bannlýsa skáldskaparlistina þá var sú bannlýsing honum engu að síður tregafull: „því okkur er ljóst að við erum sjálfir heillaðir af henni“[ix]. Orðin sem hann notar þegar hann vill lýsa áhrifum innblásins ímyndunarafls er ϴϵϊοϛ φοβόϛ, „guðdómleg skelfing“, orðaval sem okkur finnst vafalaust ekki hæft til að lýsa viðbrögðum okkar sem velviljuðum áhorfendum, en þetta orðaval mætir okkur hins vegar æ oftar frá tilteknu tímaskeiði, þar sem nútímalistamenn eru að lýsa reynslu sinni af listinni.

Svo virðist sem samhliða því ferli þar sem áhorfandinn mótaði með sér hugtakið „list“ og tengdi það „hinum upphafna himneska stað“ [Τόποϛ ούράνιοϛ]  hins fagurfræðilega, þá hafi átt sér stað gagnstætt ferli frá sjónarhóli listamannsins. Fyrir þeim sem framkvæmir listina verður hún að stöðugt kvíðavænlegri athöfn, þar sem allt tal um hluttekningu (interesse) virðist varlega talað hreint rósamál, því málið virðist á engan hátt snúast um  framleiðslu á fallegu verki, heldur sé um líf eða dauða höfundarins að tefla, eða að minnsta kosti geðheilsu hans. Frá hendi áhorfandans sjáum við vaxandi sakleysi listreynslunnar andspænis hinum fagra hlut; frá hendi listamannsins sjáum við hins vegar vaxandi lífsháska listreynslunnar, þar sem fyrirheit listarinnar um hamingju (promesse de bonheur) verður það smitandi eitur sem rústar tilveru hans. Þeirri hugmynd vex fylgi, að sjálfur lífsháskinn sé þáttur í lífi listamannsins, næstum því eins og Baudelaire hugsaði það, að listreynslan væri einvígi uppá síðsta blóðdropa „þar sem listamaðurinn æpir af skelfingu áður en hann er lagður að velli„. Og til að sýna hversu fjarri því fer að þetta sé bara ein af mörgum myndlíkingum sem tilheyra orðræðuhefð bókmenntasögunnar nægir að reyna þau á orðum Hölderlins þar sem hann stóð á mörkum geðveikinnar: „Ég óttast að mín bíði örlög hins forna Tantalusar[x], sem hlaut þá refsingu guðanna sem var honum um megn…“ og „ég get vel sagt að ég hafi verið sleginn af Apollon“, eða með því að lesa miðann sem fannst í vasa Van Gogh daginn sem hann dó: „Gott og vel, verkin eru mín, ég hef lagt líf mitt í sölurnar og hugsun mín er klofin í tvennt“. Eða Rilke sem skrifaði til Klöru Rilke: „Listaverkin verða ávalt til fyrir áhættu, í gegnum reynslu til hins ýtrasta, allt að þeim mörkum þar sem maðurinn kemst ekki lengra.“

Önnur hugmynd sem gerir æ oftar vart við sig meðal listamanna segir okkur að listin sé í grundvallaratriðum hættusvæði, ekki bara fyrir framleiðandann, heldur líka fyrir samfélagið.  Þegar Hölderlin er að reyna að draga saman merkingu þess harmleiks sem hann finnur að hellist yfir hann, þá renna upp fyrir honum náin tengsl, nánast sameiginlegur strengur á milli hans og þesss hömlulausa stjórnleysis er ríkti í grísku borginni Agrigento á Sikiley og títanskra skáldamála heimspekingsins Empedóklesar frá þessari sömu borg, þar sem hann segir í drögum að lofsöng að skáldskaparlistin sé meginástæðan fyrir hruni Grikklands:[xi]

Því þeir vildu reisa / Heimsveldi listarinnar. En þar með /voru þeir án jóla, / og af mikilli grimmd / féll Grikkland, hin æðsta fegurð, í rúst[xii]

Ef við leituðum eftir andmælum við þessum skrifum Hölderlins í bókmenntaheimi samtímans, þá myndum við hvorki finna þau hjá persónum á borð við Monsieur Teste[xiii], Werf Rönne[xiv] eða Adrian Leverkühn[xv], heldur einungis hjá persónuleika hinnar óforbetranlegu smekkleysu á borð við Jean-Cristophe eftir Rolland.[xvi]

Ef við legðum þá spurningu fyrir listamenn samtímans, hvort opna ætti gáttir borgarinnar fyrir listinni, þá bendir flest til þess að þeir myndu leggjast á sveif með Platon og vísa henni á dyr.

Ef þetta reynist rétt, þá væri innganga listarinnar í sinni fagurfræðilegu vídd – og hin yfirlýsta móttaka hennar á forsendum  skynreynslu áhorfandans [αϊσθησι/aisthesis]–ekki jafn saklaust og eðlilegt fyrirbæri og látið er í veðri vaka. Kannski er ekkert jafn áríðandi, ef við viljum velta fyrir okkur vandamálum listarinnar í samtímanum, eins og það að gera útaf við fagurfræðina með því að þurrka út hina hefðbundnu viðmiðunarramma og setja um leið spurningarmerki við fagurfræðina sjálfa sem vísindin um listaverkin.

Vandamálið er hins vegar hvort samtími okkar sé undir það búinn að meðtaka slíka útþurrkun, og hvort hún myndi ekki einfaldlega leiða til útilokunar allra mögulegra leiða til skilnings á listaverkinu sem slíku þannig að andspænis því opnaðist hyldýpisgjá sem yrði óbrúanleg án róttækrar umbyltingar. En kannski er það einmitt slík útilokun og slík hyldýpisgjá sem við höfum mesta þörf fyrir ef við viljum að listaverkið endurheimti upprunalega stöðu sína. Ef það er satt að burðarstoðir byggingar komi þá fyrst í ljós, þegar hún stendur í ljósum logum, þá erum við kannski einmitt á okkar tímum komin í þá forréttinda aðstöðu að geta skilið raunverulega merkingu hinna miklu fagurfræðilegu áforma Vesturlanda.

Fjórtán árum áður en Nietzsche gaf út þriðju ritgerðina í Ættfræði siðferðisins birtist á sjónarsviðinu skáld sem meitlaði orð sín í örlagasögu vestrænnar listar eins og Gorgónuhöfuð[xvii]. Hann hafði sett fram ósk um að ljóðlistin hætti að framleiða fögur verk og að hún hætti að sinna þessari hlutlausu fullnægjukröfu fagurfræðinnar, að hún ætti hins vegar að breyta lífinu og opna manninum hlið Aldingarðsins. Rimbaud einhenti sér í þessa reynsluferð með Skelfingu, reynsluferð þar sem „hinn töfraslungni skóli hamingjunnar“ [la magique étude du bonheur] formyrkvar allar aðrar leiðir þar til hún birtist okkur sem hin óumflýjanlegu örlög skáldskaparins og lífsins.

Landtakan nútímalistarinnar á Kýþeru[xviii] átti þannig ekki að leiða listamanninn að fyrirheitum hamingjunnar, heldur átti hún að mæla sig við Hið Ógnvænlegasta, leiða til þeirrar guðdómlegu skelfingar sem hafði leitt Platon að úthýsun skáldanna úr borg sinni.

Við getum ekki skilið þetta leyndardómsfulla ákall Nietzsche, sem hann setur fram í formálanum að Hinum glöðu vísindum, nema með því að líta á það sem lokaþáttinn í þessu þróunarferli listarinnar, þar sem hún hreinsar sig af áhorfandanum til þess að endurheimta sjálfa sig í heildarmynd sinni andspænis algildri ógn:

„Ó, ef þið gætuð bara skilið hvernig við, einmitt við höfum þörf fyrir listina…“ en „aðra list… list fyrir listamenn, einungis listamenn!“[xix]

 

 

FORSÍÐUMYND: Stillumynd úr kvikmyndinni Le Sang d’un poet [Blóð skálds] eftir Jean Cocteau frá 1930. Þessi súrrealíska kvikmynd tengist öðrum þræði  efninu í fyrsta kafla Agambens: hún fjallar um það átaksvæði sem skapast á milli listamannsins og verks hans, þar sem fyrirheitið um hamingju sem listamaðurinn leitar eftir í verki sínu breytist í martröð hans.

Pygmalion og Galatea.Pygmalionx

Myndskreytingarnar við endursögn goðsögunnar um Pygmalion og Galateu eins og þær birtust í handriti frönsku riddarasögunnar Roman de la Rose frá því um 1470-90

Goðsagnaminnið um Pygmalion og Galateu gengur aftur í sögu Mary Shelly um Frankenstein og öllum þeim kvikmyndum sem endursegja þá sögu. Einnig er sagan endurvakin í leikriti Geoges Bernard Shaw um Pygmalion og í kvikmyndinni My Fair Lady. Snilldarlegustu útgáfu þessa goðsagnaminnis í kvikmyndasögunni er þó að finna í meistaraverki Friz Lang, Metropolis, frá árinu 1927. Myndskeið um umbreytingu Maríu eftir Friz Lang er að finna á skyggnusýningu minni um fyrsta kaflann í verki Agambens. Smellið á þetta netfang til að sjá þá sýningu:

SKYGGNUSKÝRINGAR, 1. KAFLI

 

 

[i] Pygmalion var myndhöggvarinn sem Seifur bænheyrði þannig að marmarastytta hans af konu breyttist í lifandi veru sem varð ástkona listamannsins. [olg]

Pygmalion og Galatea, Myndskreyting við handrit aö frönsku riddarasögunni Rona de la Rose eftir Guillaume de Loris og Jean de Meun frá árunum 1490-1500, en þessi endursögn gerði grísku goðsöguna fræga.

[ii]  Nietzsche: Zur Genealogie der Moral. Dritte Abhandlung: Was bedeuten asketische Ideale §6

[iii] „Ce qui nous a perdu la culture c‘est notre idée occidentale de l‘art… A notre idée inerte et désintéressée de l‘Art, une culture authentique oppose une idée magique et violentement égoiste, c‘est à dire interessée“. Artaud: Le théatre et son double, birt í Ouvres complêtes, t. IV, p. 15.

[iv] Platon: Ríkið, 398 A, Hið íslenska bókmenntafélag 1991. Þýðing Eyjólfs Kjalars Emilssonar.

Það er eftirhermuljóðlistin sem Platon beinir spjótum sínum að í Ríkinu (sú ljóðlist sem með eftirlíkingu ástríðanna reynir að framkalla viðlíka ástríður í hjörtum áhorfendanna). Við getum ekki skilið til fulls forsendur þessa margumtalaða andófs Platons gegn skáldunum án þess að tengja það kenningum um sambandið á milli tungumáls og ofbeldis. Forsenda hans byggir á þeirri uppgötvun að sú regla að tungumálið útiloki alla beitingu ofbeldis sé ekki lengur gild, en því hafði staðfastlega verið haldið fram allt fram að tímum sófistanna. Þvert á móti var nú talið að ofbeldið væri beinlínis hluti af skáldamálinu. Eftir þessa uppgötvun var það í sjálfu sér rökrétt hjá Platon að varðmönnum ríkisins skyldi falið að hafa eftirlit með tegundum (og hljómfalli og bragarháttum) ljóðlistarinnar. Það er athyglisvert að sú innleiðing ofbeldis í tungumálið sem Platon tók mið af á tímum svokallaðrar „upplýsingar“ í Grikklandi, gerir aftur vart við sig undir lok 18. aldar í samfloti með Upplýsingaöld nútímans (það var beinlínis iðkað af ásettu ráði af fríhyggjuskáldum þess tíma). Rétt eins og áformin um „upplýsingu“ og hugmyndirnar um skoðanafrelsi og málfrelsi væru órjúfanlega tengdar ofbeldi tungumálsins.

[v] Platon, Ríkið, 607 A, í þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar

[vi] Sófokles: Antigóna, vers 368-372. Versið hljóðar svona í þýðingu Helga Hálfdánarsonar: „Hinn sem veður í hroka og lygð/ hatur magnar og glepur þjóð,/ finnur seint með sín afbrot ill/ athvörf í mínum griðarstað.“ Sjá grískir harmleikir. Útg. Mál og menning 1990. Um túlkun á fyrsta kórnum í Antigónu má lesa í Martin Heidegger: Einführung in die Metaphysik (1953), bls. 112-123.

[vii] Edgar Wind, Art and Anarchy (1963), bls. 9.

[viii] Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, gr. 212: Aber welches Recht hat unsere Zeit uberhaupt, auf die grosse Frage Plato´s nach dem moralischen Einfluss der Kunst ein Antwort zu geben? Hatten wir selbst die Kunst – wo haben wir den Einfluss, irgend einen Einfluss der Kunst?

[ix] ως ξύνισμέν γε ήμϊν αύτοϊϛ κηλουμένοιϛ ύπ‘αυτήϛ. Platon, Ríkið, 607 C

[x] Tantalus fékk þá refsingu guðanna í undirheimum að standa í vatni sem hann gat ekki drukkið af og undir ávaxtatré þar sem hann náði ekki til ávaxtanna, síþyrstur og sísvangur. [olg]

[xi] Empedokles var grískur heimspekingur frá borginni Agrigento á Sikiley um 490-430 f.Kr. (fyrir tíma Sókratesar). Heimspeki hans um höfuðskepnurnar var sett fram í bundnu máli. Hann er talinn hafa endað líf sitt með því að kasta sér í logandi eldgíga Etnu. [olg].

[xii] Hölderlin, Sämtliche Werke, útg. F. Beissner (stuttgart, 1943), II. Bls 228.

[xiii] Persóna í sögu Paul Valery: La soirée avec monsieur Teste (1896) [olg]

[xiv] Persóna í svokölluðum Rönne-Novellen eftir Gottfried Benn frá árunum 1914-18 [olg]

[xv] Sögupersóna í skáldsögunni Doktor Faustus eftir Thomas Mann (1947) [olg]

[xvi] Aðalpersónan í meginverki Romain Rollands, skáldsögunni Jean-Cristophe (1904-1912) er tónskáldið Jean-Cristophe. [olg]

[xvii] Gorgonuhöfuð, öðru nafni Medúsuhöfuð, var afhoggið höfuð grískrar gyðju. Þeir sem horfðu í augu Medúsu urðu að steini. [olg]

[xviii] Kýþera (ít.: Citera) er grísk eyja undan suð-austurströnd Pelopsskagans. Þar stóð til forna hof hinnar „úranísku Afródítu“, en það var mynd hinnar himnesku ástargyðju, sem var andstæð „Pandemos Afrodítu“, sem var ástargyðja alþýðunnar (pandemos=alþjóð). [olg]

[xix] Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, útg. 1882. Endursögn Agambens er úr kafla þar sem Nietzsche gagnrýnir hugmyndina um „hina hlutlausu fullnægju“ listarinnar: Oh wie einem nunmehr der Genuß zuwider ist, der grobe, dumpfe, braune Genuß, wie ihn sonst die Genießenden, unsre »Gebildeten«, unsre Reichen und Regierenden verstehn! Wie boshaft wir nunmehr dem großen Jahrmarkts-Bumbum zuhören, mit dem sich der »gebildete Mensch« und Großstädter heute durch Kunst, Buch und Musik zu »geistigen Genüssen«, unter Mithilfe geistiger Getränke, notzüchtigen läßt! Wie uns jetzt der Theater-Schrei der Leidenschaft in den Ohren wehtut, wie unsrem Geschmacke der ganze romantische Aufruhr und Sinnen-Wirrwarr, den der gebildete Pöbel liebt, samt seinen Aspirationen nach dem Erhabenen, Gehobenen, Verschrobenen fremd geworden ist! Nein, wenn wir Genesenden überhaupt eine Kunst noch brauchen, so ist es eine andre Kunst – eine spöttische, leichte, flüchtige, göttlich unbehelligte, göttlich künstliche Kunst, welche wie eine helle Flamme in einen unbewölkten Himmel hineinlodert! Vor allem: eine Kunst für Künstler, nur für Künstler! [olg]

Hér á eftir fer skyggnusýning mín um fyrsta kaflann í ritgerðasafninu Maðurinn án innihalds.

 

https://1drv.ms/p/s!AjnHerssOtqOlLM_E6nwWIiazdzfJQ

 

 

 

Rauður Kees

Grein þessi birtist í bókinni „Ups and Downs – Kees Visser“ sem Crymogea gaf út 2013, í kjölfar yfirlitssýningar Listasafns Íslands á verkum Kees.

Ef hugmynd Hegels um endalok listarinnar hefur hlotið slíkar undirtektir að út af henni er lagt og út úr henni er snúið enn í dag, þá stafar það líklega af því að hann hafði rétt fyrir sér: listin var í þann veginn að yfirgefa hlutverk sitt sem mynd. Sem merkir að hún var að yfirgefa guðfræðilegt og verufræðilegt hlutverk sitt. Það er einmitt innan trúarbragðanna, eða sem trúarbrögð, sem hin hegelska list fer að „tilheyra fortíðinni“. En kannski átti listin sér nýtt eða endurnýjað og öðruvísi upphaf, kannski tók hún á sig nýja birtingarmynd, ekki sem mynd einhvers, heldur í annarri skynjun.

Jean-Luc Nancy

I

Þegar Kees Visser sýndi mér rauða litaspjaldið sitt haustið 2012, og bauð mér til eignar, var ég á báðum áttum: var þetta verk eða verkfæri? Blóðrauð stór sporöskjulaga litaklessa þekur krossviðarplötu á ská yfir flötinn (18×25 cm) og myndar eins og opið sár eða eldgíg með örfínu litahrúðri á börmunum. Aðrar formlausar litaklessur í tveim hornanna. Klessurnar bera vott um núning pensilsins og má greina hringferli hans í sporöskjulöguðu „sárinu“. Ég geymdi þessa krossviðsplötu í kassa inni á skrifstofu minni í marga mánuði, hugsaði stundum til hennar, en opnaði ekki kassann fyrr en ég ákvað skyndilega að þetta væri verk en ekki verkfæri og fór með verkið í innrömmun eins og til staðfestingar á þessari ákvörðun minni. Hilmar innrammari var greinilega á báðum áttum þegar hann sá þennan hlut. Ég held að spurning hans hafi verið sú sama og mín: er þetta mynd sem verðskuldar innrömmun eða er þetta hlutur eða áhald? Við komum okkur saman um gerð rammans og þegar hann hringdi í mig til að láta vita að verkið væri loksins tilbúið sagði hann í símann eins og í forundrun: „Já, heyrðu annars, mikið andskoti er þetta fallegt verk!“

Litaspjald Kees Vissers, sem ég hef nú fyrir augunum, vekur upp margar spurningar. Sú fyrsta varðar muninn á hlut sem slíkum, áhaldi eða verkfæri eins og litaspjaldi, og „verki“ sem við köllum líka listaverk af því að það hefur til að bera eitthvert umframgildi er varðar hugmyndir okkar um fegurð, sannleika og tjáningu. Önnur spurning varðar hugtakið „mynd“ og samband þess við „hugmyndina“. Hver er munurinn á mynd og hugmynd? Er „mynd“ alltaf ílát sem geymir hugmynd? Kemur hugmyndin á undan eða eftir myndinni, er hún orsakavaldur eða afleiðing? Hvar er staða hugmyndarinnar í myndinni og hvaðan kemur hún? Hver er munurinn á þeirri hugmynd sem býr í hlutnum, verkfærinu og verkinu?

Allar þessar spurningar voru á sínum tíma settar á dagskrá í ritgerð Martins Heideggers, Uppruni listaverksins (1936), þar sem hann gerir meðal annars greinarmun á náttúrulegum hlutum annars vegar og manngerðum nytjahlutum hins vegar: náttúrulegir hlutir eru formgert efni sem á sér ekki frumlægan mannlegan uppruna og sköpunarsögu – en maðurinn gefur hlutnum engu að síður verðleika eins og við sjáum í hörku steinsins og gagnsæi vatnsins. Hvort tveggja gildi sem við varðveitum ekki bara í gegnum skynjun okkar, heldur líka í gegnum tungumálið. Og Heidegger spyr áfram: hvort kemur á undan, gagnsæi vatnsins eða hugtakið „gagnsæi“? Að hve miklu leyti mótar tungumálið skynjun okkar?

Þegar kemur að manngerðu áhaldi, eins og litaspjaldinu, verður málið enn flóknara. Þátttaka mannsins er nánari og tengist hugsun um notagildi og samband hugsunar, tungumáls og líkama mannsins annars vegar og hlutarins hins vegar. En þegar kemur að listaverkinu, hvað greinir það þá frá nytjahlutnum? Í stuttu máli þá segir Heidegger að einkenni listaverksins sé að það „virki sannleikann“ eða „láti sannleikann gerast“. Hluturinn hefur með mælanleika að gera en mælanleikinn fellur ekki undir sannleikshugtak Heideggers. Verkfærið hefur með heiminn að gera (mótað efni og hugsaðan tilgang, sem tilheyrir menningunni) en listaverkið hefur með sannleikann að gera sem tímatengdur atburður. Ekki er efni til að fara frekar út í þessi hugtök Heideggers hér, en hins vegar er ástæða til að huga frekar að verki Vissers. Ef það er listaverk, hvaða gildi hefur það umfram litaspjaldið sem áhald? Hvaðan kemur það gildi og hvers eðlis er það?

II

Þegar Kees sýndi mér litaspjaldið varpaði hann í raun fram spurningu sem bauð upp á tvö andsvör. Það var í sjálfu sér bæði réttlætanlegt og rökrétt að líta á spjaldið sem einfalt áhald eða verkfæri, og láta þar við sitja. Hinn möguleikinn var að líta á það sem sjálfstætt verk. Þegar ég ákvað að klæða spjaldið í ramma var ég um leið að taka síðari valkostinn. Með þeim gjörningi var litaspjaldinu gefið nýtt afmarkað rými utan við heim hlutanna og verkfæranna: í hverju er þetta nýja rými fólgið? Ramminn afmarkar rými verksins og skilgreinir það sem mynd. Hann fellir það jafnframt inn í rými listarinnar. Um leið gefur hann ímyndunaraflinu grænt ljós á að lesa ný gildi inn í verkið, gildi sem hafa með virkjun sannleikans að gera samkvæmt skilgreiningu Heideggers. Hver skyldi sá sannleikur vera? Til þess að kanna hann þurfum við að setja verkið í samhengi við höfundarverk Kees Vissers í heild sinni og kanna samhengi þess innan listasögunnar. Er slíku samhengi til að dreifa? Í hverju er það þá fólgið? Hvaða tengsl við umheiminn eru fólgin í þessu litaspjaldi sem er orðið að „verki“?

Fljótt á litið virðist spurning okkar snúast um þrjár grundvallareigindir verksins: lit, form, og rými. Nánar til tekið form litaspjaldsins og litaklessanna innan ramma verksins, rauða litinn sem frumefni listarinnar, og það rými listarinnar og listasögunnar sem er undirstrikað með rammanum. Þessir þrír þættir: form, litur og rými, mynda frumforsendur tungumáls myndlistarinnar og þar með þá forsendu hennar að skapa merkingu og „virkja sannleikann“, svo notuð séu orð Heideggers.

Hvað merkir rauði liturinn? Getur litur merkt eitthvað annað en sjálfan sig? Þetta er gömul spurning sem Þorvaldur Skúlason orðaði þannig í merkri grein um „nonfígúratíva myndlist“ í Birtingi 1955:

Við vitum í raun ekki hvað liturinn blátt er, fyrr en við hættum að tengja hann hafi , himni eða fjalli […] Þeir sem telja málverk, er hefur litbyggingu eina að inntaki, óraunhæft og tómt, hafa ekki athugað mál sitt vel. (Þorvaldur Skúlason, „Nonfígúratív list“, Birtingur 1. árg., 2.tbl. 1955, bls. 5.)

Samkvæmt þessu merkir liturinn sjálfan sig fyrst og fremst og ekkert annað. En er það ekki svo að hvar sem við sjáum liti í náttúrunni eða listinni, þá merkja þeir um leið eitthvað annað engu að síður? Við sjáum hvergi hreinan bláan lit í náttúrunni. Þótt hann sé ljós og orka á máli eðlisfræðinnar, þá er hann alltaf bundinn því að lita og smitast af tilteknu efni eða hlut. Hreinn blámi er ekki til sem sértækt fyrirbæri. Hann er himinn, haf eða fjall eða einfaldlega blá augu. Blái liturinn í málverki Þorvalds er líka olíublanda og hann merkir léreftið og málverkið sem slíkt, rétt eins og bláminn litar himininn, vatnið eða fjallið: hann verður aldrei einangraður frá efni sínu. Hér virðist skorta nokkuð á að Þorvaldur hafi „athugað mál sitt vel“.

Rauði liturinn á litaspjaldinu er ekki bara roði. Hann merkir krossviðinn bókstaflega um leið og hann merkir efniskennd sína í storknaðri áferð akríllitarins, í hrúðurbörmunum sem hann myndar utan um sporöskjuformið og í klessunum sem bera vott um nudd pensilfaranna sem hafa sótt í þessar klessur efnivið í aðrar myndir. Með rammanum er þessi rauði litur líka kominn inn í rými málverksins og listarinnar og þar með er hann kominn í tengsl við sögu rauða litarins í listinni, sögu myndmálsins, þar sem fyrir koma bæði rósir, sár, blóð og eldfjöll og mörg önnur fyrirbæri sem tengjast rauða litnum sterklega, svo dæmi séu tekin. Sannleikurinn er sá að við getum ekki hugsað okkur rauðan lit nema út frá mismun og samanburði sem tengir hann einhverju öðru. Einungis þannig verða spurningar okkar marktækar.

Við vitum að litaspjaldið hefur þjónað málaranum sem hjálpargagn við málverkið og við vitum líka að Kees hefur gengið langt í því sem málari að mála einlita fleti, sem eru á mörkum þess að vera málverk og rýmisverk. Hann hefur reynt á þanþol málverksins og leitast við, rétt eins og Þorvaldur Skúlason, að losa rauða litinn við allar tengingar við rósir, blóð, sár og eldfjöll. Ef við lítum á litinn á litaspjaldinu sem efnivið í málverk, þá er hann kannski enn nær uppruna sínum þar, sem hreinn og ómengaður litur, en hann getur nokkurn tímann orðið í sjálfu málverkinu, jafnvel þó það sé einlitt. En vorum við ekki að segja að litaspjaldið væri málverk?

III

Hvað sem öðru líður, þá getum við hvorki skynjað né lagt skilning í þennan lit nema út frá samanburði við annað. Ef við tökum samlíkingu af tungumálinu, þá má næstum segja að rauði liturinn á litaspjaldinu sé eins og hljóð raddarinnar áður en það verður að orði. Röddin hefur enga merkingu fyrr en hún hefur verið klædd í málfræðireglur og setningafræði tungumálsins, en hún á sér tímabundið líf í efniskennd sinni í raddböndunum og tímabundnu loftstreyminu frá lungnapípunum. Rauði liturinn á litaspjaldinu er eins og hljóð raddarinnar, efniviður í tungumál listarinnar. Ljósbylgjur sem verka á sjónhimnu augans eins og hljóðbylgjurnar á völundarhús eyrnanna. En felur sá gjörningur að gera litaspjaldið með rauða litnum að mynd ekki einmitt í sér að því hafi verið gefin formgerð tungumálsins, tungumáls myndlistarinnar?

Ef við gefum okkur að við getum litið á rauða litinn í verki Vissers sem hliðstæðu raddarinnar í hinu talaða tungumáli, þannig að hann opni fyrir tíma og rými þess tungumáls sem skapar merkingu, þá þurfum við að kanna nánar hvernig þetta ferli virkar frá hljóðinu til orðsins og frá litnum til myndverksins. Um þetta segir Giorgio Agamben:

Að því marki sem reynsla tungumáls frumspekinnar á sinn hinsta og neikvæða grunn í Röddinni verður þessi reynsla ávalt klofin milli tveggja plana: það fyrra verður einungis sýnt og samsvarar þeim atburði þegar tungumálið á sér stað fyrir tilverknað raddarinnar, hitt planið snertir hins vegar hina merkingabæru orðræðu, það er að segja það sem er sagt innan þessa tímabundna atburðar. (Agamben: Il linguaggio e la morte, 1982, bls. 106.)

Það sem Agamben á við með hinum „neikvæða grunni Raddarinnar“ er sú staðreynd að sem grunnur er hún ekki tungumál og hefur því ekki merkingu. Hún er eins og hljóð dýranna sem ekki þekkja dauðann vegna þess að þau eiga sér ekki tungumál, hugtök og það minni sem orðin geyma, og geta því ekki hugleitt hann. Þetta, segir Agamben, sýnir okkur náin tengsl tungumálsins við dauðann. Einungis maðurinn er dauðlegur í þessum skilningi, dýrin falla án þess að geta hugleitt dauðann. Dauðahryglur dýrsins eru neikvæðar að því leyti að sá vilji-til-að-segja, sem í þeim er fólginn, er í senn staðfesting, tjáning og minning dauðans. Þær eru kannski sambærilegar við hvernig nautið æðir á hinn rauða lit nautabanans og gengur hugsunarlaust í dauðann. Agamben segir að rödd dýrsins sé „rödd dauðans“, en að tungumálið sem maðurinn hefur þróað með sér sé „rödd vitundarinnar“ og um leið „gröf hinnar dýrslegu raddar“. (Agamben, bls. 59). Þetta felur aftur í sér að tungumálið varðveitir þennan neikvæða þátt sinn, „dvelur í honum“ um leið og það umbreytir þessu neikvæði raddarinnar í veruna með þeim galdri sem klæðir hljóðin í merkingarbæra málfræði.  Ef við getum sagt að samband litarins og myndarinnar sé sambærilegt við samband raddarinnar og tungumálsins, að hvorutveggja beri í sér möguleika merkingar, þá getum við sagt áfram með Agamben: „Þar sem tungumálið hefur hreiðrað um sig á svæði raddarinnar geymir það í sér hvort tveggja í senn, rödd og minningu dauðans: þess dauða sem man og varðveitir dauðann, málfræði og framsetningu ummerkja dauðans.“ (Agamben, bls. 60). Við nálgumst það nú að geta lesið út úr litaspjaldi Kees ekki bara sögurnar um rósirnar, sárið, blóðið og eldgíginn, heldur hið ævaforna Memento mori: Mundu að þú átt eftir að deyja. Rauði liturinn í litaspjaldinu felur í sér minninguna um merkingaleysi sitt um leið og hann leiðir okkur inn á plan hins merkingabæra myndmáls, yfir í sjálft myndverkið. Í þeim skilningi er hann á mörkum merkingar og merkingarleysis, veru og ekki veru, á mörkum lífs og dauða.

IV

Nú langar mig að hverfa aðeins frá þessum vangaveltum um tungumálið/myndmálið og litaspjaldið til að kanna nánar þá spurningu sem áður var minnst á: hvað er það sem gerir hlut að „mynd“? Er það bara ramminn, eða er það eitthvað annað?

Alkunn er sú skilgreining Hegels að listin sýni okkur „hina skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“. Í merkri grein um fagurfræði Hegels („Le vestige de l‘art“, 1994) fjallar franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy um hvernig þessi skilningur Hegels á sambandi hugmyndarinnar og myndarinnar leiði hann að þeirri niðurstöðu að listin tilheyri ekki lengur samtímanum, heldur fortíðinni, þar sem Hugmyndin hefði þegar náð að sýna sig í reynd í sinni eigin mynd sem hið heimspekilega hugtak; því hefði listin ekki lengur neinu hlutverki að gegna sem slíkur miðill. Nancy rekur hvernig þessi skilningur Hegels hefur haft mótandi áhrif á alla umræðu um hugsanleg „endalok listarinnar“, umræðu sem hefur verið áberandi alla tuttugustu öld og allt til okkar daga. Hann lýsir því hvernig ýmsir boðberar og túlkendur tómhyggju tuttugustu aldar hafi snúið út úr hugsun Hegels með því að segja að endalok listarinnar fælust í því að hún sýni sjálfa sig í inntaksleysi sínu, þar sem hin hegelska Hugmynd ídealismans hafi gufað upp í efnis- og tæknihyggju samtímans. Nancy spyr þeirrar áleitnu spurningar hvort myndlistin sé enn að leita merkingar sinnar í hinni hegelsku Hugmynd, eða hvort við getum hugsað stöðu hennar og virkni í samtímanum með öðrum hætti? Mér sýnast spurningar Nancy og röksemdafærsla hans geta varpað forvitnilegu ljósi á ráðgátuna um litaspjaldið og list Kees Visser í heild sinni.

Er rauða litaspjaldið skynjanleg birtingarmynd hugmyndar? Ef svo er, hver er þessi hugmynd og hvaðan kemur hún? Er yfir höfuð hægt að hugsa sér listaverk sem er ekki „skynjanleg birtingarmynd Hugmyndar?“ Nancy lítur svo á að fram að tíma Hegels hafi þetta verið gullvæg regla. Hin „skynjanlega birtingarmynd“ var forsenda hugmyndarinnar sem gat ekki séð dagsins ljós nema með því að íklæðast hinu skynjanlega efni. Þetta átti ekki einungis við um allar eftirlíkingar náttúrunnar, heldur ekki síður allar sértækar og abstrakt hugmyndir: Myndlistin hafði það þversagnakennda hlutverk að leiða hið ósýnilega í ljós og gefa því efnislega mynd með skynjanlegum hætti.

Hugmyndir eru samkvæmt skilgreiningu ósýnilegar þar til þær hafa íklæðst formi efnisins. Nancy heldur því hins vegar fram að þótt þessi hugsun (sem hann telur að eigi sér trúarlegar rætur) hafi verið ríkjandi fram yfir daga Hegels, þá eigi hún ekki við lengur, og hafi kannski aldrei átt við nema í trúarlegum skilningi (til dæmis sem hinn ósýnilegi Guð og sýnileg birtingarmynd hans í Kristi). Í raun sé hér um trúarlega þversögn að ræða þar sem Hugmyndin verði að „koma út úr sjálfri sér til að verða hún sjálf“. Eða með orðum Nancys:

Samkvæmt þessari reglu skynjanleikans getur hugmyndin ekki verið það sem hún er – kynning á hlutnum í sannleika sínum […] nema með því að vera um leið sitt ytra form, eða öllu heldur sjálft ytra formið eins og það sem eftir situr af  hugmyndinni við afturhvarf hennar til sjálfrar sín og inn í sjálfa sig. (Nancy, „Le vestige de l’art“, 1994, hér úr ítalskri útgáfu: „Il vestigio dell’arte“, birt í ritgerðasafninu Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 127.)

Þetta er ekki auðveld þversögn að rekja, en rökfræðilega virðist Hugmyndin vera eins konar sjálfspeglun verunnar sem síðan er varpað út í hinn skynjanlega veruleika – upptök þessa ferlis og rökrænt samhengi þess er hins vegar vægast sagt mótsagnakennt: það er mótsögn hins innri og ytri veruleika. Og það er þessi mótsögn sem Nancy tekst á við til þess að skýra málið: „Þegar Hugmyndin kynnir sig dregur hún sig í hlé sem Hugmynd,“ segir hann. Þetta merkir að Hugmyndin tortími sjálf fyrirmynd sinni og upphafningu: í stað þess að draga sig inn í skel sína sem ósýnileiki hins sýnilega (sem er trúarleg hugmynd) eyðir hún sjálfri sér til þess að vera það sem hún getur í raun ekki verið. Niðurstaðan: það er engin hugmynd – við verðum að hugsa dæmið öðruvísi. Það er ekki hlutverk listarinnar að kynna hugmynd sem er ekki til og hún kallar því á aðra skilgreiningu en þá sem Hegel setti fram um samband hins innri og ytri veruleika.

V

Þetta er í raun og veru róttæk tilraun til að leysa mótsögn hlutveru og hugveru með því að fullyrða að ósýnileikinn (og þar með hugmyndin) séu ekki til. Þess í stað sé um að ræða gagnvirkt ferli efnislegrar sköpunar og líkamlegs/andlegs skilnings og skynjunar. Sú ákvörðun að skilgreina litaspjaldið sem sjálfstætt „verk“ fól í sér sambærilegan skilning, skilning sem ég held reyndar að beita megi á höfundarverk Kees í heild sinni. En ef hin ósýnilega Hugmynd er goðsögn, hvað sjáum við þá í „verkinu“? Við sjáum enga skynjanlega mynd hins ósýnilega, við sjáum hins vegar, segir Nancy, að sjálf myndin sem spegilmynd Hugmyndar dregur sig í hlé. Hún „tortímir sjálfri sér sem eftirlíking eða ásjóna verunnar, sem Verónikumyndin af dýrðarljóma Guðs, eða sem afþrykk einhvers móts eða tjáning þess sem býr handan ímyndunarinnar“ (Nancy, bls. 128). Þegar hin hegelska Hugmynd hverfur, hverfa líka mynd hennar og líking. Meginverkefni listarinnar er þá ekki að lýsa þessu brotthvarfi með eftirsjá og siðferðilegri vandlætingu, því þannig værum við enn lokuð í trúarlegri röksemdafærslu hinnar hegelsku Hugmyndar. Viðfangsefni listarinnar á okkar tímum er, segir Nancy, að svara þessum heimi án mynda og Hugmynda og það verður ekki gert nema með honum sjálfum. Semsagt: ný efnishyggja í stað hughyggju Hegels.

Vissulega er heimur okkar samtíma yfirfullur af myndum sem aldrei fyrr, framboðið hefur aldrei verið meira. En myndmál samtímans endurspeglar fyrst og fremst sjálft sig og óttann andspænis tóminu, þessu tómi sem myndaframboðið vitnar um í angistarfullri viðleitni þess að breiða yfir brotthvarf Hugmyndarinnar og brotthvarf Guðs. Myndheimur samtímans er guðlaus heimur og með Guði er líka horfin hin guðfræðilega mynd Hugmyndarinnar.

Trúlega var það einmitt þetta sem Hegel skynjaði: um leið og myndin dregur sig í hlé sem birtingarmynd Hugmyndarinnar dregur öll listin sig í hlé og verður „hluti hins liðna“. En í ljósi sögu sinnar skilur hún eftir sig slóð eða ummerki, sem Nancy kallar Vestigium. Orð sem er dregið af latnesku sögninni vestigare sem merkir að rekja fótspor einhvers (sbr. enska: investigation=rannsókn. Orðsifjabókin segir að þetta orð sé samstofna íslensku sögninni að stíga, nafnorðinu stígur og bæjarnafninu Steig.) Vestigium merkir þá fótspor, slóð eða leifar og rústir einhvers sem hefur skilið eftir sig ummerki. Vestigium er það sem eftir situr þegar myndin hverfur, segir Nancy , og setur jafnframt fram þá ákallandi spurningu hvort listin geti átt sér annan sýnileika og aðra birtingarmynd en sem spegilmynd hugmyndar? Hvort hún hafi kannski alltaf snúist um annað en þessa trúarlegu hugmynd um ósýnileikann sem verður sýnilegur, guðdóminn sem opinberast í efnislegri mynd sinni?

Nancy rekur guðfræðilegar sagnir um spor hins ósýnilega Guðs í sköpunarverkinu. Líkingar heilags Tómasar um reykinn sem ummerki eldsins og hliðstæðuna á milli Guðs og eldsins sem frumorsakar og reyksins sem ummerki hennar og spor, en bætir svo við að við þurfum að frelsa okkur úr þessu guðfræðilega hugsanamynstri: listin er reykur án elds, ummerki án Guðs, og í henni er enga kynningu á Hugmyndinni (eða Guði) að finna. Hún sýnir heldur ekki Tómið sem eftir situr, hún er ekki íkonoklastía, hún er einungis ummerki eða spor sjálfs sín. Hugmyndirnar um Guð og Tómið eru horfnar, eftir standa ummerkin sem fela ekki í sér neina sjálfspeglun eða endurspeglun einstaklingsbundinnar hugmyndar, heldur einmitt það sem eftir stendur þegar slík endurspeglun hefur ekki átt sér stað. Nokkuð sem Nancy kallar „næstum því tóm“.

Rauði liturinn á litaspjaldinu er í þessum skilningi ummerki sem vísa ekki bara í sjálft frumefni tungumálsins, áður en það öðlast merkingu, hann er líka ummerki um ferlið í sjálfu sér, eins og það á sér stað í gegnum virkni handarinnar og hreyfingar líkamans, ummerki um möguleika merkingarinnar og myndmálsins, ummerki og minning um sjálfan sköpunarverknaðinn sem umbreytir þessu frumefni í mynd, mynd sem afneitar sjálfri sér um leið sem spegilmynd hinnar hegelsku Hugmyndar, því hún gerir ekki lengur greinarmun á hinu innra og hinu ytra, hugverunni og hlutverunni. Þetta innrammaða litaspjald, þessi mynd sem afneitar sjálfri sér, er sjálf ummerkin um upplausn markanna á milli hins innri og ytri veruleika, markanna á milli hlutverunnar og hugverunnar.

VI

Nú vil ég freista þess að færa rök fyrir því að ummerki og upplausn þessara marka hafi einkennt feril Kees Vissers sem listamanns frá upphafi, eða allt frá því að hann hóf feril sinn hér á Íslandi á áttunda áratug síðustu aldar. Sýningin í Listasafni Íslands, sem er tilefni þessarar útgáfu, rekur upphaf ferils Vissers trúlega betur en áður hefur verið gert. Þar sjáum við meðal annars hvaða þýðingu gerð svokallaðra „fléttuverka“ hafði í upphafi hans og hvernig þau urðu mótandi fyrir það sem á eftir kom. Í þeirri rannsóknarvinnu gegnir fléttuverkið Mondlicht lykilhlutverki en þar hefur Kees skorið niður listaverkabækur málaranna Piet Mondrians og Roy Lichtenstein í jafnar ræmur og fléttað saman í eitt verk. Nafn verksins er dregið af samfléttu nafna þessara meistara sem eru fulltrúar tveggja andstæðra póla í sögu vesturlenskrar málaralistar á tuttugustu öld.

Piet Mondrian (1872–1944) var brautryðjandi þeirrar hreinu abstraktlistar í upphafi tuttugustu aldar, sem kennd var við De Stijl hreyfinguna og neo-plasticisma (nýformhyggja í ófullkominni þýðingu), en Roy Lichtenstein (1923–1997) var einn af brautryðjendum pop-listarinnar, sem stundum var kennd við nýraunsæi á sjöunda áratug aldarinnar. Málararnir standa fyrir andstæða póla sem lýsa sér í því að Mondrian vildi útiloka allt hið tilviljunarkennda og það sem er tilfallandi, síbreytilegt og ófullkomið í yfirborði heimsins til þess að komast að kjarnanum og hinum „algildu lögmálum fegurðarinnar“ sem búa í grunngildum forms og lita. Lichtenstein vildi hins vegar upphefja algildi yfirborðsins og hlutanna í því raunverulega samhengi sem tækni- og neyslusamfélag okkar tíma hefur skapað, þar sem hið upprunalega hefur horfið í skuggann af eftirlíkingu sinni og fjölföldun hennar í formi hlutanna. Þessir ólíku málarar tjáðu sig báðir með skilmerkilegum hætti um verk sín, samanber þessi orð Mondrians:

Listin fær okkur til að skilja að til eru föst lögmál sem stýra og leiða til notkunar uppbyggilegra þátta í byggingu listaverksins og þeirra innbyggðu innri afstæðna sem ríkja þeirra á milli. Líta má á þessi lögmál sem afleidd lögmál þeirra grundvallarlögmála jafngildingar sem mynda kraftajafnvægi og afhjúpa hið sanna inntak veruleikans. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 370.)

Lichtenstein var hins vegar upptekinn af ytra borði hlutanna og sífelldri endurgerð þess í neyslu- og tæknisamfélagi nútímans, eða eins og hann sagði sjálfur:

Við getum litið á pop-listina sem afurð tveggja tilhneiginga á tuttugustu öld: önnur er utanaðkomandi og varðar viðfangsefnin; hin kemur innan frá og varðar fagurfræðilegan smekk eða næmi. Viðfangsefnin eru eins og gefur að skilja peningavæðingin og hin peningavædda list, en framlag þeirra er upphafning „hlutarins“. Peningavædda listin var ekki okkar list, heldur okkar viðfangsefni. Í þeim skilningi var hún okkur eins og náttúran. Þetta er hins vegar talið ganga fullkomlega gegn meginstraumum listarinnar allt frá endurreisn til okkar daga, og þá sérstaklega gagnvart þeirri stefnu sem næst okkur stóð í tímanum, abstrakt-expressjónismanum. Peningavædda listin gengur gegn meginstraumum í listinni í þeim skilningi að hún einblínir á hlutinn frekar en umhverfið, á ímyndina frekar en undirstöðuna. Það fagurfræðilega næmi, sem ég vísaði til, er smekkleysa – eða ímynd smekkleysisins … Jafnvel þótt smekkleysið virðist skyni skroppið, vélrænt, groddalegt og vanhugsað og virðist lúta stjórn ólistrænna hvata, þá finnst mér hin raunverulega merking þess markast af því næmi listamannsins, sem felst í að framkvæma hugrakkan gjörning, um leið og hann virðir fegurðarkenndina. Þar liggur merkingin þegar vel tekst til – í pop-list eins og öllum öðrum listastefnum. (Lichtenstein: „Lecture to the College Art Association“, 1964, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 734.)

Í verkinu Mondlicht leggur Kees Visser þessar tvær ólíku og að mörgu leyti andstæðu sýnir á listina og veruleikann að jöfnu, fléttar þær saman og gerir að efniviði í nýtt myndmál, nýtt myndverk.

Í sögulegu samhengi eru hugmyndir Mondrians skyldar hughyggju Hegels um marksækni sögunnar í átt að hinum altæku gildum: að myndlistin eigi sér almenn og altæk söguleg markmið er miði að „altækri tjáningu“ með „raunverulegri jafngildingu hins altæka og einstaklingsbundna“.

Bæði vísindin og listirnar hafa uppgötvað og gert okkur meðvituð um þá staðreynd að tíminn er magnandi ferli, þróunarferli frá hinu einstaklingsbundna til hins algilda, frá hinu huglæga til hins hlutlæga, í áttina að kjarna hlutanna og okkar sjálfra. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 370.)

Í þessu sögulega framþróunarferli sér Mondrian jafnframt (eins og Hegel) fram á möguleg endalok listarinnar í þeirri mynd sem við þekkjum hana:

[…] endalok listarinnar sem hlutur aðskilinn frá umhverfi okkar, sem er hinn sanni myndræni veruleiki […] málaralist og höggmyndalist munu ekki birtast okkur sem sérstakir hlutir eða eins og „veggmyndagerð“, sem eyðileggur byggingarlistina, eða eins og „listhandverk“, heldur mun listin stuðla að sköpun andrúmslofts sem byggir ekki bara á notagildi og hagkvæmni, heldur verður hún hrein uppbygging, hrein og fullkomin í fegurð sinni. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 374.)

Þessar stórbrotnu hugmyndir og hugsjónir Mondrians endurspegla þá platónsku hughyggju sem hefur haft mótandi áhrif á vestræna menningu í 2400 ár og snýst um að maðurinn geti einungis höndlað sannleikann í gegnum hugleiðslu frumgerða formanna, frumgerða er búi handan hins sýnilega heims, í handanveru hins guðdómlega.

Þótt hugsun Lichtensteins virðist eins andstæð Mondrian og verða má, er þó eitt sem sameinar þá fljótt á litið. Hin persónulega og einstaklingsbundna tjáning virðist í báðum tilfellum víkja fyrir algildari reglum eða lögmálum: Mondrian reynir að samræma „hið einstaklingsbundna og algilda“, persónuleg pensilskrift hans hverfur inn í hinn algilda leik afstæðanna þar sem einungis er tekist á um hreina fleti og hreina frumliti, lóðrétt og lárétt. Allt annað hefur verið þurrkað út. Hjá Lichtenstein víkur hin persónulega pensilskrift hins vegar sjálfkrafa fyrir eftirlíkingu sinni: hið frumlæga myndmál er ekki lengur til staðar, það er myndmálið sem „talar okkur“, sá myndheimur sem við höfum hafnað í og komumst ekki út úr: myndheimur hinnar peningavæddu tæknivélar sem framleiðir eftirlíkingar sínar án afláts. Listamaðurinn á ekki annarra kosta völ en að taka við því kefli sem að honum er rétt – hinn frumlægi kjarni (eða hin hegelska Hugmynd) eru ekki lengur til staðar, hvort sem er í náttúrunni eða sjálfsvitund listamannsins.

Hvaða skilaboð felast þá í því að klippa höfundarverk þessara ólíku listamanna, myndir þeirra og texta, niður í ræmur og flétta þeim saman þannig að hvor um sig hylji hinn á víxl? Felur þetta ekki í sér útþurrkun á mismun? Getur það verið að með þessu hafi Kees verið reyna að losa okkur úr viðjum hinnar hegelsku guðfræði um Hugmyndina og hina efnislegu birtingarmynd hennar, að fléttuverkið sé atlaga að þröskuldi þessarar tvíhyggju hins innri og ytri veruleika, sem áður var fjallað um? Hvert er samband hugmyndar og myndar í Mondlicht – fléttuverkum Kees?

Komum hér aftur að orðum Nancys um samband myndar og hugmyndar:

[…] hin hegelska Hugmynd er alls ekki það sama og hin vitsmunalega Hugmynd. Hún er hvorki hinn hugsaði skilningur né hugmynd framsetningar. Hugmyndin felur í sér samsöfnun ákvarðana Verunnar í sig sjálfa og fyrir sig sjálfa (við getum líka gróft tiltekið kallað hana sannleika, merkingu, frumlag eða sjálfsveru). Hugmyndin er kynning verunnar eða hlutarins fyrir sjálfinu. Hún er þannig innri sýnileiki og mótun, eða hluturinn sjálfur sem hið séða, bæði í mynd nafnorðsins og sagnorðsins (hluturinn sem sýnilegt form eða hinn séði hlutur fangaður í formi sínu út frá eigin kjarna).

Það er í þessum skilningi sem listin er hinn skynjanlegi sýnileiki þessa skiljanlega (og þar af leiðandi ósýnilega) sýnileika. Hið ósýnilega form (sem Platon kallaði eidos) hverfur inn í sjálft sig og gerir sig sýnilegt. Þannig leiðir það í ljós og sýnir veru sína sem Form og form Veru sinnar. Allar stórar hugsanir um „eftirlíkinguna“ hafa aldrei verið annað en hugsanir um eftirlíkingu eða mynd Hugmyndarinnar, þessarar Hugmyndar (sem þið skiljið vel að er ekki annað en sjálfspeglun verunnar, hermilist hennar í handanverunni). Því eru allar hugsanir um Hugmyndina hugsanir um myndina eða eftirmyndina. Einnig og ekki síst, þegar horfið er frá eftirlíkingu ytri forma, eða í þessum skilningi, frá „náttúrunni“. Allar slíkar hugsanir eru þannig guðfræðilegs eðlis, því þær þrjóskast við að snúast í kring um hið mikla viðfangsefni „hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs“, sem er skilgreining Origens á Kristi.

Allur módernisminn sem talar um hið ósýnilega, eða hið ósýnanlega, er þannig stilltur inn á braut þessa viðfangs. Það er alltaf þetta sem skýrir setninguna, sem grafin er á legstein Pauls Klee og Merleau-Ponty vitnar til: „Ég er óhöndlanlegur (ósýnilegur) í nánd minni og íveru (immanenza). (Nancy, „Il vestigio dell’arte“, ítölsk þýðing úr ritgerðasafninu Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 124.).

Nancy notast hér óhræddur við mótsagnir og talar meðal annars um „ósýnilegan sýnileika“, en það er einmitt slík orðræða sem efnið kallar á: samband Hugmyndar og Myndar verður ekki skýrt með orsakabundinni rökfræði. Samkvæmt skilningi Nancys felur hin hegelska hugmynd um eftirmynd hugmyndar í sér innbyggða þversögn sem á sér hliðstæðu í guðfræðilegri rökræðu um birtingarmyndir hins ósýnilega Guðs. Hann bendir ekki á þessa hliðstæðu til þess að tengja myndlistina við guðfræðina eða trúna, heldur þvert á móti til að hjálpa okkur að greina þar á milli. Því myndlistin er ekki trúariðkun, en meginástæða þess að Hegel taldi listina tilheyra fortíðinni var trúlega einmitt sú, segir Nancy, að hann skildi að myndlistin var ekki lengur miðill trúarlegra sanninda og hafði kannski aldrei verið það í kjarna sínum.

Ástæða þess að við reynum að greina hér þann efnivið sem Kees Visser notar í fléttuverkinu Mondlicht er meðal annars sú að í þessu verki mætast tveir andstæðir pólar sem snerta ekki bara sögu myndlistarinnar á tuttugustu öld, heldur átakasögu hugmyndanna í mun víðara samhengi. Samflétta þessara andstæðu hugmynda verður að afgerandi verknaði þar sem þessir átakapólar eru skornir miskunnarlaust niður, þannig að „yfirborðið“ og „kjarninn“ hylja hvort annað til skiptis í fléttu sem þurrkar út allan mismun. Hér er eins og yrðing og andyrðing mætist í hegelskri díalektík og myndi nýja „syntesu“, nýja niðurstöðu og nýtt myndmál sem hvílir á „rústum sögunnar“, þeim ummerkjum sem Nancy kallar einmitt Vestigium.

Myndlist Kees Vissers hefur verið samfelldur leikur með þessa þversögn frá upphafi og það er staðfesta hans í þessum leik sem gerir list hans bæði sannfærandi og áhrifamikla.

_uvre_visser 2008

Kees Visser: Án titils, akríllitur á pappír, 2008

 KeesVisserBoek1977_62KeesVisserBoek1977_51

Kees Visser: Fléttuverk (Le Mariage entre L’Islandais et L’Hollandais -Brúðkaup Íslendingsins og Hollendingsins.) Bókverk frá 1977

Kees Visser MondLicht flétta 98Kees Visser Mondlicht - Mondrian Lichtenstein

Kees Visser: Mondlicht (Fléttuverk bóka um Piet Mondrian og Roy Lichtenstein)

1992 Untitled.-yellow diag.

Kees Visser: Gult hornsnið, 1992 (lakk á tré)

Kees Visser Copie_de_Visuel_10

Kees Visser: Án titils (tvívíð þrívídd)

Langenlois-ræðan (varnarræða listaverks)

Þann 13 ágúst 2011 tók ég að mér að vera listaverk af holdi og blóði.

Það var að beiðni nemanda míns úr Listaháskólanum, Katrínar I. Jónsdóttur Hjördísardóttur. Hún bankaði upp á heima hjá mér og sagðist eiga við mig erindi. Henni hafði verið boðið að taka þátt í merkilegu samstarfsverkefni ungra listamanna víðsvegar frá Evrópu. Þátttakendur áttu að mæta á staðnum og höfðu þrjá daga til að búa til listaverk í þessu fallega þorpi, Langenlois, í helsta vínræktarhéraði Austurríkis. Verkin áttu helst að vera utan dyra, og máttu vera nánast hvar sem var, að því tilskyldu að þau yllu ekki umhverfisspjöllum.

Katrín sagðist hafa forfallast á síðustu stundu, vélin ætti að fara daginn eftir morgun, og hún spurði mig hvort ég gæti tekið að mér að vera listaverkið hennar. Hún myndi senda mig sem hvert annað listaverk á sýninguna í Langenlois.

Í bríaríi féllst ég á þessa undarlegu beiðni, pakkaði niður og tók vélina til Vínarborgar daginn eftir. Þegar til Langenlois kom hitti ég aðstandendur og kynnti mig sem listaverk Katrínar. Á meðan aðrir voru í óðaönn að framkvæma sínar fjölbreytilegu hugmyndir í ólíkum efnislegum myndum sat ég við að semja varnarræðu listaverksins, sem ég var orðinn, og var hún flutt á opnunardegi sýningarinnar.

Því miður hefur ekki varðveist myndband af þessum gjörningi, en ræðan sem ég flutti segir nánast alla söguna sjálf. Hún var samin um það leyti sem ég var að lesa ritgerðasafn Agambens, L’uomo senza contenuto í fyrsta skipti. Þetta er varnarræða listaverks sem fjallar einnig um stöðu listaverksins á okkar tímum og að nokkru leyti eins og Agamben lýsir henni í bók sinni.

Ræðan var samin og flutt á ensku, og ég hef ekki fundið íslenska þýðingu hennar í mínum fórum. Vafalaust ber textin merki þess að ég er ekki vanur að skrifa á því máli.

Bók Agambens, Hinn innantómi maður, hafði veruleg áhrif á mig á þessum tíma og alla tíð síðan. Ég hef þýtt bróðurpartinn af þessu merka ritgerðasafni á íslensku fyrir nemendur mína í Listaháskólanum, og set þessa þýðingu mína vonandi hér inn á vefinn á næstunni

The Langenlois Work of Art speaking

Dear visitor,

As I was boarding Flight OS 9762 from Reykjavik to Vienna last Tuesday at 23:50, I underwent a transfiguration. From being quite a normal person living in Reykjavik I became a Work of Art, conceived and fashioned by the Icelandic artist Katrín I. Jónsdóttir Hjördísardóttir.

In this performance I would like to tell you, how this transfiguration has affected my life and my relationship with art, with the artist who has become my author, and with myself.

As I said, I used to be a normal person living in Reykjavík, a happily married father of two grownup children and a professor in the theory and history of art, teaching in various public institutions. Suddenly I succumbed to the same fate as the Greek hunter Acteon, who was punished by Diana for surprising the goddess of the wild game and the Night, bathing naked in the moonlight, and was transformed into a stag, an immediate pray for his own hunting dogs which killed him instantly.

As Acteon had spent his whole life looking for wild game in nature, my life has been dedicated to looking for myself in works of art, and helping my students to do the same. One of them was Katrín, the artist who now has conceived me as a Work of Art. She was an enthusiastic and dedicated student, I remember. And here I am, helpless like Acteon, transformed into the object of my lifelong desire.

I must admit that this has been a problematic, if not a traumatic experience.

From being a relatively self-confident but passionate hunter of objects of art, I had become one myself; a problematic experience that arises many questions: who are you anyway?  I asked myself on the plane and I repeat that question here and now, arrived in Langenlois in Austria. If you are no longer yourself, but a Work of Art, conceived by one of your old students, what is a Work of Art anyway? What are its characteristics and how does it relate to its author and the world?

I would like to start with the question of the author, who bears the responsibility for my present and problematic situation. Who is she to declare herself the author of myself as a Work of Art?

The figure of the author or the artist in contemporary art has become an ambiguous one. At first the artist declares his deepest and absolute identity with his creation, or at least his parenthood; then he leaves it like an orphan to the cruelest aesthetic judgements of the world, as I am inevitably experiencing at this moment.  Morally, I find this hardly acceptable.

First, I would take up the question of Identity and the question of relationship with my author. There I would like to propose an indecent comparison: Myself and Mona Lisa by Leonardo. We see in Leonardo’s famous work an example of an ideal identity of the artist with his subject.  Mona Lisa is not only an image of o woman of uncertain origins; she is an absolute part of her author, like taken out of his own body and mind. Here it becomes absolutely impossible for us to discern between the author and his work. As you may know, Leonardo once said that the painter always painted himself. Standing here in front of you as a Work of Art by Katrín I. Jónsdóttir Hjördísardóttir, I must confess that I don’t feel anything of my author in myself. She is completely detached from her art-piece as such, from me as the content of her Work of Art.  Although I am not demanding from my author the same intimate relationship as Mona Lisa has enjoyed from her author ever since she became this famous Work of Art, I must admit that I feel absolutely abandoned to my own destiny by my author, and I know that you, my dear visitor, will never be gratified with the same feeling of intimacy and identity confronting my presence here, as you have found confronting her marvelous and mysterious image. Wherein lies the difference?

Leonardo felt an absolute commitment to his subject; it never occurred to him that he could in any way demand or practice moral, virtual or physical freedom from his subject through his own superiority as the genius he certainly was.

This is not the case when we look at contemporary art, where the artists leave their products in complete abandonment to the so called “aesthetic judgment” of the public, under the pretext of artistic freedom, absolute subjectivity of the artistic creation and the absolute superiority of his genius, rising himself above the content of his art as a superman, gifted with superhuman power and committed to nothing but his own liberty and absolute subjectivity.

When I left my author at the airport in Reykjavik, I asked her what she wanted me to do. “You are completely free of doing whatever you want”, she said. “I am enjoying my freedom as an artist, and as I am now aspiring to become a scholar, and I consider you to be a distinguished one, so I have chosen you to be my Art-work, representing myself at this exhibition.”

I have to admit that the respect she was showing my scholarship did not help me in any way in fulfilling my duty as her Work of Art.

During the four hours flight into the darkness of the night, crossing the North Atlantic ocean, I sincerely considered my duty on this commission, and I discovered the irony of my destiny, being locked in a limbo in between an obsolete idea of the content of the work of art as an undistinguishable part of its author, and an eventual futuristic dawn or rebirth of a possibly completely new kind of art, based on commitments I had no possibilities to grasp.

I came to the conclusion, dear visitor, that either I am a Work of Art without content, or I am a Work of Art subject to your “aesthetic judgment”, not for my possible values as a human being, but for the vanity of your aesthetic taste. Or rather, I realised that I was both at the same time, because by depriving myself of my content as a human being and transforming me into a Work of Art, I had become an incarnation of the fatal destiny of contemporary art, trapped between the futility of “aesthetic judgments” and the belief in “absolute freedom and subjectivity” of the artistic genius.

As a Work of Art, I cannot but express my deepest suspicion towards your “aesthetic judgments”, dear visitor, subjects as they are to the absolute relativity of taste and of beauty in itself.

At the same time I can’t but express my deepest suspicion towards the artistic freedom of my author, of her absolute subjectivity and of her romantic idea af the artistic genius, for example her arbitrary choice of being whoever she wants.  Those romantic ideas have no better foundation than aesthetic taste in general.

Leonardo was not obsessed with taste at all; I guess he never took that concept in consideration, because it didn’t exist in any serious contemplation on art until the birth of romanticism, in the late eighteenth and early nineteenth century.  Taste became an issue in the artistic discourse only with the schism between the artist and the content of his work, with the idea of absolute subjectivity and freedom of the artist and the absolute superiority of the artistic genius, ruling above his subject as well as his audience.  As the subject matter of the Work of Art didn’t matter anymore, -as is the case with me standing here in front of you – the only choice offered to you, dear visitor, is to identify not with me, but with The Other that I have become, which is, I suppose, as unfamiliar and alien to your self-conscience as it is to mine. The viewer is thus condemned to identify with his own alienation in a contemporary Work of Art – or reject it as if it was aimed at his auto destruction.

I already mentioned the irony of my destiny as a Work of Art. Irony is the most important weapon of the artistic genius, but it is also a fatal one. The French poet Baudelaire was one of the inventors of this weapon. He said that “laughter is provoked in the artist by the consciousness of his own superiority” which is also a declaration of the ambiguity of all things. “The artist is never an artist except for the condition that he is a double person, capable of being himself and another at the same time, and never to ignore the double nature of all things.” This doubleness, this ambiguity, inevitably provokes our laughter, and I realised, my dear visitor, that this was my primary mission in this artistic event: to provoke the laughter of my absent author, imagining my confrontation with you, and to provoke your laughter in front of my presence here, as a kind of a clownish representation of the tragic conditions of contemporary art.

But my author’s laughter, dear visitor, which rises from her conscience of superiority in front of the content of her art, could become a boomerang, as it hits her own subjectivity and unveils the double nature of its content. The author, who is rising herself above the content of her art like a God of creation, and leaves her product for the pure aesthetic judgment of the world, without any concern or commitment for its moral content, is at the same time attacking the principle of her own creation, the above mentioned principle of unity and identity of the artist with the content of his Work.

As the Italian philosopher Giorgio Agamben has said, the artist has become “a god that destroys himself”, or quoting Hegel, “ein Nichtiges, ein sich Vernichtendes”. No need to mention, keeping in mind my comparison with Leonardo’s Mona Lisa, the idea of irony and auto-destruction was something that never entered Leonardo’s mind. Like taste, irony was an invention of 19th century romanticism, and has ever since become the auto destructive power of modern and contemporary art.

Those two elements, irony and taste, were followed up by the romantic idea of pure beauty, subject to aesthetic evaluation of the viewer without any concern for its content. With the words of Agamben: “If the artist is now looking for his certainty in a definite content or belief, he is lying, because he knows that pure artistic subjectivity is the essence of every single thing; but if he looks for his proper realty in this subjectivity he finds himself in the paradoxical situation of having to find his real essence exactly in what is inessential, his own content in what is only form. He is therefore experiencing a radical schism: and outside of this schism in him everything is a lie.”

As I am standing here, dear visitor, as a Work of Art, I am a living testimony of this radical schism that has characterised contemporary art for more than a century, as if it was in a permanent state of possible extinction. But art can not die, on the contrary it is constantly living its impossibility to die, constantly and restlessly looking for new rules, new values, its possible new ties with reality that have been obscured or lost. Art has reached the end of its metaphysical premises and tries desperately to grasp a new connection to the real.  As a Work of Art I can with all modesty claim that I have with my presence here exposed many of its former values: body, structure and form, that can be subject for aesthetic judgments. But my principal mission here, dear visitor, is not to humiliate myself before your aesthetic judgments like in a beauty contest; my mission here is first of all to expose the above mentioned schism, the gap created in the history of art between form and content, between subjectivity and the ambiguity of irony, between art and the real.

What is this space in-between, this limbo that I am experiencing here in front of you? It is an empty space, I am a Work of Art without content, a destructive gesture, searching desperately for the real, for positive values that seem to have vanished in our times of calculating technology.  With the words of Agamben once again: “the essence of nihilism coincides with the essence of art at the extreme point of its destiny, where both see the destiny of man as nothingness. And while nihilism is secretly governing the course of western history, art will not leave its never ending sunset.”

Langenlois, 13th of August 2011,

Ólafur Gíslason

Ps. Meðfylgjandi ljósmynd sýnir listaverkið flytja varnarræðu sína í neðsta stigaþrepi sýningarsalar í Langenlois 13. ágúst 2011.

Sigurður Guðjónsson: Prelude, 2012 -English

An Attempt on the Veil of Aesthetics:

Sigurður Guðjónsson’s 2012 Video Work Prelude in the Light of Myth and Aesthetics

A naked man grapples with an unwieldy, invisible, and indeterminate object in the confined space of an unidentified room, which opens onto other rooms through a lone door and is fenced off in the foreground by horizontal strings, strings that form, along with an unidentified pendulum, the frame of this black-and-white motion picture, which in turn opens onto the darkened gallery space and becomes a kind of extension of it, into another world. The grappling goes on in a repetitive manner until the body flags, but not to the point of complete surrender; the video vanishes into itself and its repetitions like the repeated strokes of the pendulum and their faint sound, which combined with the creaking wood floor are the resonance of this video, leading us into a world that words do not compass nor descriptions explain: What world is this that hails us here; what struggle is proceeding in this extension of the dim gallery space?

Though the gallery is a public artspace and calls for an “aesthetic judgment” of objects placed within it, we may allow ourselves the pleasure, for the moment at least, of letting the matter of “aesthetics” rest and venturing to lead our thoughts back before the time of aesthetics, to that time and existence that knew neither to distinguish the true from the beautiful or being from its manifestations, what is from what appears to be: i.e., to the world of myth.

The Vatican Museum in Rome preserves an old stone cistern from about 160 C.E. that depicts in relief the punishments of Sisyphus, Ixion, and Tantalus, three figures from Greek mythology who each met a grim demise for having disrupted the divine and natural order that placed inviolable limits on human existence. Of the three, Sisyphus, founder of Corinth, is best known; he bound Thanatos, god of death, in chains and thereby halted mortal traffic to the Underworld. When the gods had freed Thanatos from captivity and cleared the traffic jam, Hades god of the underworld sentenced Sisyphus to roll a heavy stone up a steep mountain slope forevermore.

Sisyphos Ixion Tantalus sarcofago Vatmussvhv

Ixion, offspring of Ares the war god, is known in mythology for having contrived his father-in-law’s death to avoid the dowry payment. The first Olympian to fracture the familial sanctum with murder, Ixion was condemned to exile. Zeus pitied him, however, and allowed him onto Mount Olympus. There too Ixion transgressed, sexually harassing Zeus’s wife Hera, and was punished by being lured to have sex with a cloud that had assumed Hera´s shape. The offspring of Ixion and the cloud were the centaurs, half-man and half-beast. When Zeus had thus confirmed Ixion’s guilt, Ixion was sentenced to be bound to a burning wheel, to waft through the sky forevermore.

Tantalus, father of Pelops, was said to have killed his son and served him to the gods at a feast he held for them. As the first cannibal, his punishment in the underworld was to dwell forevermore in water, unable to quench his thirst, and below fruit-laden trees, unable to quell his hunger.

To our minds these myths are metaphors that testify to Greek and Roman understanding of universal divine and natural principles and fit punishment for the hubris of defying them. The sentences are cruel in that they are endless and therefore preclude reprieve or fulfillment. For some reason I connected the Roman relief illustrating these punishments to Sigurður Guðjónsson’s video work Prelude. Perhaps it was Sisyphus who brought the image to mind; some tie existed between his story and the story in the video. My question might then be: Can we view Sigurður Guðjónsson’s video image as a metaphor, allegory, or form of myth that depicts one thing and says another? What distinguishes Prelude from pure mythology?

Romans and Greeks who made images of Sisyphus and his fellow sufferers did not know how to render an “aesthetic judgment” of their torments; images showing the punishment of Sisyphus referred to unerring natural principles that applied equally to everyone irrespective of aesthetic or taste, irrespective of education or social status. Myth is beyond all aesthetic measures. It concerns familiar, basic aspects of each person’s life. Does the title Prelude—precursor, forerunner—perhaps point back toward the time and thought that reigned before aesthetics and “disinterested taste” came on the scene? With the advent of those ideas a certain gap formed between the viewer and the artist’s primary subjective experience of truth. Such a rift occurred in the 18th century, with the emergence of a branch of theory that specialized in the beautiful in and of itself and the emergence of the gallery and art museum as social and institutional settings and mediators of the beautiful; both developments were based on the idea of the artist’s free and subjective creativity on the one hand and on the viewer’s disinterested taste for beauty on the other. Still today, art institutions presuppose for us an aesthetic frame around their holdings, on the basis of that impartial taste and disinterested pleasure that Kant saw as the measure of the beautiful. Mythological truth, by contrast, does not require the aesthetic mediation of a gallery or museum; it is part, and offspring, of nature itself.

The German philosopher Hegel recognized the profound implications of this shift, which he tied to early 19th-century Romantic ideals of freedom, among other things. His analysis of this shift still has remarkable contemporary relevance. He writes:

In our day, in the case of almost all peoples, criticism, the cultivation of reflection, and, in our German case, freedom of thought have mastered the artists too, and have made them, so to say, a tabula rasa in respect of the material and the form of their productions, after the necessary particular stages of the romantic art-form have been traversed. Bondage to a particular subject-matter and a mode of portrayal suitable for this material alone are for artists today something past, and art therefore has become a free instrument which the artist can wield in proportion to his subjective skill in relation to any material of whatever kind. The artist thus stands above specific consecrated forms and configurations and moves freely on his own account, independent of the subject-matter and mode of conception in which the holy and eternal was previously made visible to human apprehension. No content, no form is any longer immediately identical with the inwardness, the nature, the unconscious substantial essence of the artist; every material may be indifferent to him if only it does not contradict the formal law of being simply beautiful and capable of artistic treatment. Today there is no material which stands in and for itself above this relativity, and even if one matter be raised above it, still there is at least no absolute need for its representation by art.[1]

As Giorgio Agamben has pointed out, the shift that Hegel is discussing here is too far-reaching to simply be dismissed as past history:

„Once the creative subjectivity of the artist begins to place itself above his material and his production, like a playwright who freely puts his characters on the scene, this shared concrete space of the work of art dissolves, and what the spectator sees in it is no longer something that he can immediately find again in his consciousness as his highest truth. Everything that the spectator can still find in the work of art is, now, mediated by aesthetic representation [italics added], which is itself, independently of any content, the supreme value and the most intimate truth that unfolds its power in the artwork itself and starting from the artwork itself. The free creative principle of the artist rises up like a precious veil of Maya between the spectator and such truth as he can attain in the work of art, a veil of which he will never be able to take possession concretely, but only through the reflection in the magic mirror of his taste.“[2]

Thus the difference between the Roman image of Sisyphus and the video work Prelude is that while Sisyphus and his fellow sufferers teach us immutable natural laws native to all flesh and bone, in the video work there are no principles to be found that do not enjoy the protection of the opaque veil of aesthetics, which Agamben likens to the clothing in Goya‘s painting Clothed Maya, which forever impedes our getting a sense of Maya´s flesh. Aesthetics has thus turned truth into a matter of taste within “pure Culture,” as Agamben puts it, whereby viewers see their own Selves as Other, their own subjective beings as abstracted beings. No defined content or concrete measure of personal being are discoverable in the work, only the perfect alienation of the self. Viewers have no way to approach the work but through this alienation, says Agamben. The original unity of the work has been fractured, since on the one hand we have aesthetic judgment and on the other hand the artist’s subjective creative principles, without specified content.

Is, then, the truth of the artwork Prelude to be found precisely in this rift? Doesn’t the work indicate this rift? On the one hand we have the staged subjective being of the artist, without defined content, the pure and free principles of the created work. On the other hand we have the viewer who contemplates the work through the veil of taste that the museum has already created for him. Both seek some primary truth, but there is an impenetrable wall between them.

When one considers that the naked man in Sigurður Guðjónsson’s video work is Guðjónsson himself, this aesthetic chasm between artist and viewer nears the point of pathos. The artist’s staged grappling with an indeterminate obstacle does not achieve full meaning until the work is in place in the gallery and the viewer arrives on the scene. Then the nakedness is no longer naked, but rather hidden by Maya´s æsthetical veil; the grappling is a show in the gallery proscenium and as soon as the viewer enters the room he is caught in the magic mirror of taste, which has no set premises, least of all within himself, no common values of “beauty” or of the particular quality an object must possess to earn the status of art. Though one may say that Prelude is well-composed from a formal standpoint, that each part serves the whole, and that the general impression is “strong,” this sheds little light for us, let alone on ourselves. Here aesthetics ring false. If the artwork’s content is not contained in its form, then what does the artwork say? How can we find words for the event that occurs when we enter the room? The ready conclusion is that here we witness the artist grappling at the cage of aesthetics in which the whole art world has locked him.

The artist’s struggle with the work of creation was different in nature in Greek and Roman days. The artist was primarily the tool of natural forces; his truth was their truth. Perhaps this began to change with the Renaissance and humanism.

A. Durer_ Melancolia I

Dürer’s renowned masterpiece Melancholia, from 1514, is interpreted by most as an allegory of the artist’s existential predicament, the predicament concealed in all artistic creation. Dürer relies here on a well-known imaginary allegorical framework, in which reasonably familiar objects and phenomena from the world of alchemy, arcana, and hermetic science frame the existential situation dictated by unshakeable natural principles or, in the worldview of the day, the will of the Christian god, to which humanity was obliged to submit, so that its own creative work would correspond in every way to the original creation of the world in ancient times. The artist was to recreate the world. There is no call here to analyze the many allusions to hermetic science imbedded in Dürer’s picture; it suffices to point out that we need no “aesthetic” to receive those messages. For Dürer scarcely would have understood the meaning of the word, any more than ideas of “common taste” or “disinterested pleasure.” The story of the path to the philosopher’s stone through the martyrdom of matter, through cosmic darkness and up the ladder to the eternal light of truth, is told here in a masterful way via allegorical code. Can Dürer’s Melancholia provide a clue to the hidden message of the naked man in the video Prelude?

If we view Dürer’s Melancholia and Prelude as parallels insofar as each work depicts in its way the existential situation of the artist at creative work, the question arises: what distinguishes the two? In what aspects does Dürer’s presentation differ from that of the video, and what can we glean from that? Most obvious is the technical difference: one image has sound and motion; the other is still and silent. For our purposes, that difference is perhaps not key. What is more important is that while Dürer uses an imagined personification of melancholy as his proxy, in Prelude the author himself is alone and naked in the lead role.

Here it may be instructive to consult the figurative language shaped by Friedrich Nietzsche in his first book on Greek tragedy (Die Geburt der Tragödie) in which he portrays the Apollonian and Dionysian as two opposite and coactive poles of Greek tragedy, a notion which would shape all his subsequent philosophy. According to Nietzsche, the polar opposites of Apollonian and Dionysian wisdom also stood for appearance and being: the fixed image (apparent in sculpture) and the fluid chaos and volatility of pain and pleasure (apparent in music). Nietzsche sees these powers grappling in all the arts, the Apollonian masking the underlying volatile pain. If we compare the two works by Dürer and Guðjónsson in light of the hypothesis that they both portray the existential situation of the creative artist, then in Dürer’s work Dionysian chaos is hidden under many layers of Apollonian masks, all the symbols of hermetic science, the feminine persona of Melancholy, Hermes disguised as angel child, the curled dog, the bat, the millstone, the black sun, and Athanorum itself, the tower that conceals the alchemical forge with its simmering flames. These facets (and others that fill out the visual narration) all play the role of the mask that tragedy employs to hide the pain and chaos simmering below, which are, according to Nietzsche, the essential content of melancholy and of Dionysian tragedy. Sigurður Guðjónsson makes a conscious attempt in this work to throw off all Apollonian masks, to approach the Dionysian core—but can’t get all the way: he is locked in the cage of aesthetics that bars him from both the viewer and himself, in a work that we may understand as an attempt on Apollonian aesthetics as such. Or, as Nietzsche puts it in The Birth of Tragedy:

„The Apollonian illusion reveals its identity as the veil thrown over the Dionysiac meanings for the duration of the play, and yet the illusion is so potent that at its close the Apollonian drama is projected into a sphere where it begins to speak with Dionysiac wisdom, thereby denying itself and its Apollonian concreteness. The difficult relations between the two elements in tragedy may be symbolized by a fraternal union between the two deities; Dionysos speaks the language of Apollo, but Apollo, finally, the language of Dionysus; thereby the highest goal of tragedy and of art in general is reached“.[3]

Ólafur Gíslason

English translation: Sarah Brownsberger

[1] G. W. F. Hegel, Aesthetics, transl. T. M. Knox, Oxford (Clarendon Press), 1998, vol. 1, “The Romantic Form of Art,” p. 605.

[2] Giorgio Agamben, The Man Without Content (1994), transl. by Georgia Albert, Stanford, California (Stanford University Press), 1999, pp. 36-37.

[3] Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy (1872), ch. XXI, transl. by Francis Golffing, New York (Doubleday), 1956, p. 131.

%d bloggers like this: