Tag: ímyndunaraflið

Agamben um mátt ímyndunaraflsins og hugarburði Erosar

 

Lesefni fyrir Listaháskólann

Hugarburðir Erosar[1]

 

eftir Giorgio Agamben

úr ritgerðarsafninu Stanze frá 1977

(Fimmti kafli ritgerðasafnsins „Stanze, La parola e il fantasma nella cultura occidentale“, Einaudi editore, Torino 2011, bls. 28-35. Upphaflega birt í „Saggi“ frá 1977.)

 

Í ritgerðinni Sorg og depurð minnist Freud lítilsháttar á hugsanleg tengsl hugaróra við depurðarferlið, þar sem hann segir að uppreisnin gegn því að glata viðfangi ástarinnar „geti náð því stigi að viðkomandi snúi frá veruleikanum og grípi hið glataða viðfang heljartökum í gegnum ofskynjanir löngunarinnar“. Við þurfum hins vegar að líta í greinina Frumsálfræðileg viðbót við kenninguna um drauma (sem átti ásamt með ritgerðinni um depurðina að fara í áformað bindi Undurbúningur að frumsálarfræði), þar sem samhliða voru lögð drög að greiningu á virkni draumanna og rannsókn á því ferli þegar hugarburðir löngunarinnar ná tökum á vitundinni og skjóta sér þannig undan þeirri grundvallarforsendu égsins, sem er sönnun raunveruleikans. Freud heldur því fram að í þróun sálarlífsins gangi égið í gegnum frumstig þróunar, þar sem ekki er gerður greinarmunur á raunverulegum og ímynduðum skynjunum:

Í sérhvert skipti sem við fundum þörf fyrir tiltekinn hlut til að fullnægja þörfum okkar á upphafsferli sálarlífs okkar – skrifar hann – urðu sérstakar ofskynjanir til þess að okkur fannst hluturinn í raun og veru vera til staðar. En hin tilætlaða fullnæging lét hins vegar ekki á sér kræla, og vonbrigðin urðu fljótlega hvati þess að við komum okkur upp sérstökum hugbúnaði, er gerði okkur kleift að skilja slíkan hugarburð frá raunveruleikanum, og gera okkur þaðan í frá kleift að forðast hann. Með öðrum orðum yfirgáfum við fullsnemma á þróunarferli okkar þessa ofskynjunarfullnægingu löngunarinnar og sköpuðum þess í stað sönnunarferli raunveruleikans.

Í vissum tilfellum getur raunveruleikaprófið engu að síður verið tekið tímabundið úr sambandi eða því skotið undan. Þetta er það sem gerist þegar ofskynjunaræði löngunarinnar birtast sem viðbrögð við tilteknum missi, sem veruleikinn staðfestir, en égið verður að afneita, því missirinn er því óbærilegur:

Þá sker égið á tengsl sín við raunveruleikann og dregur eigin hugarfóstur inn í vitundarsvið skynjananna. Í gegnum þetta fráhvarf frá veruleikanum er komið í veg fyrir veruleikasönnunina, og óbældar vofur langana okkar fá óheftan aðgang að vitund okkar sem ákjósanlegri og betri veruleiki.

Hvergi í ritum Freud er að finna raunverulega og heildstæða kenningu um hugarburðina og vofurnar, og hann skilgreinir ekki nánar hvaða hlutverki þau gegna í virkjun depurðarferlisins. Engu að síður höfum við forna og langlífa hefð þar sem sjúkdómseinkenni svarta gallsins voru svo nátengd sjúklegum ofvexti ímyndunaraflsins, að hægt var að halda því fram að þau verði með öllu óskiljanleg í öllum sínum fjölbreytilegu myndum, nema þau séu tengd við þær grundvallarkenningar miðaldafræðanna, sem varða hugarburðinn og vofurnar. Sálgreining samtímans hefur tekið hlutverk hugarburðarins í ferlum sálarlífsins til endurskoðunar, og virðist hún jafnvel vilja í æ ríkara mæli skilgreina sjálfa sig sem hina almennu kenningu um hugarburðinn. Leiða má líkur að því að hún gæti fundið sér gagnlega fræðilega forsendu í kenningu, sem varð til fyrir mörgum öldum síðan, og skilgreindi Eros fyrst og fremst sem ferli hugarburðarins og veitti hugarburðinum umtalsvert rými í lífi og sögu andans.

Hugarburðarfræði miðalda fæddist af samruna kenningarinnar um ímyndunaraflið eins og hún var sett fram af Aristótelesi, og hinnar nýplatónsku kenningar um öndina eða pneuma[2] sem frumkraft sálarinnar (anima), samruna galdrakenningarinnar um hrifningu og sefjun annars vegar og læknisfræðikenninga um samspil anda og líkama hins vegar.

Samkvæmt þessari flóknu kenningasmíð, sem var þegar boðuð í Guðfræðiriti kenndu við Pseudo-Aristóteles , í Liber de spiritu et anima eftir Alcher, og í De insomniis eftir Sinesius, þá er ímyndunaraflið (spiritus phantasticus) skilið sem örfínt líffæri sálarinnar, staðsett á ysta punkti skynsvæðis hennar. Þetta líffæri tekur á móti myndum hlutanna, býr til hugarburði draumanna, og í vissum tilfellum geta þessir hugarburðir losað sig frá líkamanum og byggt upp yfirnáttúrlegar sýnir og sambönd.  Þetta líffæri er um leið móttökustaður áhrifamáttar stjarnanna, miðill og móttökutæki galdraáhrifa. Það gegnir hlutverki tengils hins líkamlega og líkamalausa, og verður sem slíkt lögmæt skýring á fjölmörgum annars óskiljanlegum fyrirbærum á borð við virkni móðernislöngunar á „mjúkefni“ fósturs, birtingu djöfla og áhrifa hugarburðarsamfara á getnaðarliminn. Sama kenning taldi sig einnig kunna skýringar á tilurð ástarinnar. Þannig er til dæmis ógerningur að skilja þær ástarserimóníur sem hefð farandsöngvaranna og dolce stil nuovo-skáldanna (á 13.-14. öld) hefur skilið eftir sig fyrir ljóðlistarhefð Vesturlanda fram á okkar tíma, ef menn gera sér ekki grein fyrir þeirri staðreynd, að þær byggja frá upphafi á virkni hugarburðarins (processo fantasmatico).

Það er engin ytri mynd sem kallar fram ástina, heldur innri hugmynd, það er að segja innþrykkt vofa í gegnum sjónskynið í þessum öndum hugarburðarins, þar eru að finna upptök þess sem við köllum að verða ástfangin.  Getan til að framkalla raunverulega ástríðu ástarinnar varð ekki til öðruvísi en í gegnum vandaða úrvinnslu og íhugun þessarar huglægu eftirlíkingar, sem er ávöxtur hugarburðarins. Ritið De Amore eftir Andrea Cappellano telst til fullkomnustu fræðilegu útlistana á þeim ástum, sem kenndar voru við hirðlífið. Þar er ástin skilgreind sem „immoderata cogitatio“ eða óhófleg íhugun innri hugarburðar og bætt við að „ex sola cogitatione… passio illa procedit“ (ástríðan kemur eingöngu frá hugleiðslunni).

Þegar tekið er tillit til grundvallarþýðingar svarta gallsins í hinum erótíska leik, á það ekki að koma á óvart að depurðareinkennin eigi sér rætur sem hefðin telur nátengdar ástundun hugarburðarins. Lengi vel voru „Le imaginationes malae“ (illur hugarburður) taldar til „signa melancoliae“ eða sjúkdómseinkenna depurðarinnar í fræðiritum læknisfræðinnar , þannig að segja má að sýki hins svarta galls sé best lýst með orðum læknisins Girolamo Mercuriale frá Padovu, sem sagði hana „vitium corruptae imaginationis“ eða böl hins spillta ímyndunarafls. Hjá Ramon Lullo (spánskur dulspekingur 1235 – 1316) sjáum við þegar fjallað um skyldleika depurðar og ímyndunarafls, og tekur hann fram að satúrnískar skapgerðir „séu fjarskyggnar í gegnum ímyndunaraflið sem sé tengdara svarta gallinu en öðrum vessum“ (a longo accipiunt per ymaginacionem, quae cum melancolia maiorem habet concordiam quam cum alia compleccione“).

Hjá Alberti Magnus stendur skrifað að depurðarsjúkir „uppgötvi marga hugarburði“ (multa phantasmata inveniunt), því að þurra gufan haldi fastar utan um ímyndanirnar. En það er svo enn og aftur hjá hinum flórenska nýplatónista Marsilio Ficino sem við sjáum hvernig geta svarta gallsins til að festa og viðhalda hugarburðinum (i fantasmi) er sett saman í samfellda heimspekilega galdra- og læknisfræðikenningu, sem samsamar með skýrum hætti ástleitna hugleiðingu hugarburðarins og depurðarveikina sjálfa. Mikilvægi depurðarinnar í hinu erótíska ferli skýrist þannig af einstökum hæfileika til hugarburðar (dispositione fantasmatica).

Þegar við lesum um það í Teologia platonica eftir Ficino að depurðarsjúklingarnir „festi hugmyndaflugið varanlegri og tryggari böndum með löngunum sínum fyrir tilverknað jarðbundna vessans“ og lesum einnig tilvísunina í áðurnefndu riti hans, De amore[3], sjáum við þessa síendurteknu vísun í lífsandana sem snúast allir í kringum hugarburðinn sem er meitlaður í þá ímyndunaranda sem eru samvirkir í hinu erótíska ferli og útbrotum sjúkdómseinkenna svarta gallsins og þar með depurðarsýkinnar.

Frá þessu sjónarhorni er depurðarsýkin ekkert annað en erótískt ferli sem á í tvíræðum viðskiptum við hugarburðina. Það er þessi tvískautun hugarburðarins, á milli hins demóníska galdurs annars vegar og hinnar engilhreinu hugleiðslu hins vegar, sem skýrir þessa drungalegu helfró hinna depurðarsjúku ásamt með geislandi hugljómun þeirra.

Áhrif þessa skilnings, sem tengdi hið satúrníska lundarfar órjúfanlega við hugarburðina, breiddust fljótt út fyrir sinn upprunalega hugmyndaheim, og hans verður áfram vart í textabroti úr Trattato della nobiltà della pittura (Ritsmíð um ættgöfgi málaralistarinnar frá 1585) eftir Romano Alberti, sem oft er vitnað til í umfjöllun um sögu hugtaksins malinconia (depurðarsýki), án þess að þess sé getið, að meira en fjórum öldum fyrir tíma sálgreiningarinnar hafði þessi hugmyndaheimur lagt grunninn að kenningu um listina sem hugarburðarvirkni (operazione fantasmatica).

Romano Alberti skrifar: Listmálararnir verða depurðarsjúkir vegna þess að þeir halda hugarburðinum föstum innan skilningsins þar sem þeir vilja líkja eftir honum. Síðan tjá þeir þá samkvæmt því hvernig þeir birtust þeim þráfaldlega í upphafi. Þetta gera þeir ekki bara einu sinni, heldur samfellt, þar sem þetta er þeirra starf. Af þessum sökum er hugur þeirra stöðugt frábitinn og aðskilinn efnisveruleikanum, þannig að þeir verða svartagalls-veikinni að bráð, en um hana segir Aristóteles, að hún feli í sér hugkvæmni og forsjálni, því eins og hann sjálfur segir, þá hafa nær allir hugvitssamir og forsjálir menn verið sjúkir af svörtu galli (depurðarsýki).[4]

Hefðbundin tenging depurðarsýkinnar við listrænt sköpunarstarf fær hér sína skýringu og réttlætingu í þeirri öfgakenndu hugarburðarstarfsemi sem einkenni hvorutveggja. Bæði listin og depurðarsýkin eru skilgreindar undir merki Spiritus phantasticus (anda ímyndunaraflsins), Þessum hárfína líkamshluta sem er okkur ekki bara miðill draumanna, ástarinnar og galdramáttarins, heldur virðist hann tengjast með leyndardómsfullum hætti við göfugustu sköpunarverk mannlegrar menningar. Ef þetta reynist satt, þá er það ekki að ástæðulausu, að einn af þeim textum þar sem Sigmund Freud fjallar hvað ýtarlegast um greiningu á hugarburðum löngunarinnar, sé einmitt ritgerð hans Um bókmenntalega sköpun og drauminn með opnum augum, en þar reynir hann að setja fram kenningu í anda sálgreiningar um listræna sköpun, og setur fram þá tilgátu að listaverkið sé á vissan hátt framhald ímyndunarleikja bernskunnar og hinnar földu en aldrei yfirgefnu hugarburðarvirkni hins fullorðna.

Að svo komnu máli fer það svið að verða okkur ljóst , sem vegferð okkar hefur beinist að, en hún hófst með hádegisdemóninum og hinu djöfullega fylgdarliði hans og leiddi okkur að vængjaða kúpíðnum í Melankólíu Dürers, þar sem hin forna hefð hefur kristallast í þessari táknmynd sem gefur henni ef til vill nýjan grundvöll og nýja forsendu.[5] Hinn ímyndaði missir, sem depurðarþráhyggjan beinist stöðugt að, á sér ekkert raunverulegt viðfang, því hún beinist öll að þeirri formyrkvun hugans sem ómöguleg höndlun hugarburðarins felur í sér. Hið glataða viðfang er ekki annað en svipur eða vofa, sem löngunin hefur búið til í tilhugalífi með hugarburði sínum, og innspýting libido (lífshvatans eða kynhvatarinnar) er einungis ein hlið þess ferlis, þar sem hið raunverulega glatar raunveruleika sínum til þess að hið óraunverulega geti orðið raunverulegt. Ef depurðarsjúklingnum er bannaður allur aðgangur að hinum ytri heimi sem viðfang ástarinnar, -líkt og gerðist með Narcissus – þá öðlast hugarburðurinn visst raunveruleikalögmál í gegnum þessa afneitun og skríður út úr sínu þögla innra grafhýsi til þess að birtast í nýrri og afgerandi vídd. Hið óraunverulega viðfang depurðarþráhyggjunnar, sem hefur ekki lengur stöðu hugarburðarins, en hefur heldur ekki hlotið merkingarfræðilega stöðu merkis, opnar svið sem felur hvorki í sér hina draumkenndu sviðsmynd ofsjónanna og hugarburðarins, né heldur hina áþreifanlegu mynd raunverulegra hluta.

Við stöndum frammi fyrir því einskismannslandi sem felur í sér þennan stað opinberunarinnar, mitt á milli hinnar narcissísku sjálfsástar og áþreifanlegs valkosts hins ytri veruleika. Það er á þessu einskismannslandi opinberunarinnar sem þau sköpunarverk menningarinnar munu er fram líða stundir finna sér vettvang til að samþætta þann vef táknrænna forma og veruleikareynslu, sem veita mun manninum samband við þann heim, sem honum er nákomnari en nokkuð annað, og grundvallar gæfu hans eða ógæfu umfram alla áþreifanlega náttúru.

Hinn strangi heimur (locus severus) depurpðarsýkinnar „sem Aristóteles segir að standi jafnframt fyrir forsjálni og hugvit“, er einnig strangur leikur (lusus servus) orðanna og hinna táknrænu forma, þar sem maðurinn getur samkvæmt Freud „notið eigin hugarburðar áhyggjulaust og án allrar blygðunar“. Sú staðarlýsing (topologia) hins óraunverulega sem þessi heimur dregur upp fyrir okkur í ósveigjanlegri rökræðu (dialettica) sinni, er um leið staðarlýsing menningarinnar.[6]

Í þessu ljósi er ekki að undra, að iðkendur alkemíunnar hafi tengt depurðarsýkina við Nigredo (sorta), fyrsta stig Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlistarinnar, sem fólst einmitt í því að gefa hinu líkamalausa líkama og gera hið líkamlega líkamalaust samkvæmt hinni fornu kenningu Hermesar: solve et goagula (að uppleysa og láta storkna).

Sbr meðfylgjandi mynd eftir Ripley-rullunni sem gerð var í Lübeck 1588 og er varðveitt í British museum og sýnir depurðarsjúkan alkemista framkvæma fyrsta fasa Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlisrtarinnar.

Það er í hinu opna rými þessa óbugandi hugarburðarásetnings sem hin óstöðvandi þrautseigja gullgerðarlistarinnar í menningarsögunni á sér stað: að aðlaga sig hinu neikvæða og dauðanum til þess að móta hinn stærsta veruleika með höndlun hins stærsta óraunveruleika.

Beinum nú augum okkar aftur að grafíkmynd Dürers og hinni hreyfingarlausu vængjuðu kvenveru, niðursokkinni í eigin hugarburð og að þeim Spiritus Phantasticus[8], sem situr henni á hægri hönd, og er sýndur í mynd vængjaðs kúpíðs, og skoðum síðan þau tæki og tól hins virka lífs, sem þarna liggja á víð og dreif eins og vitnisburðir um leyndardómsfulla visku. Einkennileg framandgerving þessara alþekktu hluta eru gjöld depurðasrjúklingsins til þeirra máttarvalda sem gæta hins ósýnilega og ósnertanlega.

Samkvæmt þeirri túlkun, sem nú er almennt viðurkennd, er engillinn sem sendiboði ekki lengur tákn vanmáttar Flatarmálsfræðinnar og þeirra lista, er á henni byggja, til að höndla óáþreifanlegar stærðir frumspekinnar. Þvert á móti er hann táknmynd þeirrar viðleitni mannsins, sem hann hættir geðheilsu sinni óhikað fyrir, þeirri viðleitni að gefa eigin hugarburði áþreifanlega mynd, og að framkvæma í gegnum handverkslistirnar það sem annars yrði hvorki höndlað né þekkt. Sirkillinn, kúlan, hverfisteinninn, hamarinn, vogarskálarnar, hornklofinn, þessi tól sem hinn dapri ásetningur hefur svipt hefðbundum hlutverkum sínum og umbreytt í eigin sorgartákn, þessi tól hafa ekki lengur aðra merkingu en það rými sem þau vefa saman við birtingarmynd hins óhöndlanlega. Og þar sem lærdómur depurðarsjúklingsins er, að einungis hið óhöndlanlega verði höndlað, situr hann einn og óhagganlegur innan um þessi leyndardómsfullu tól. Þau eru eins og leifar fortíðar sem ber áletraða paradísartölu bernskunnar, þau hafa endanlega höndlað ljómann af því sem verður einungis höndlað á kostnað eilífrar glötunar.

Forsíðumynd: Albrecht Dürer: Melancholia I, frá 1514

Orapollo: Hyeroglyphica. Með myndinni fylgir þessi texti: „Þegar þeir vilja sýna veikburða mann sem reynir eitthvað honum um megn teikna þeir leðurblöku. Því þessi skepna reynir að fljúga þó hún hafi ekki vængi.“ Leðurblakan er ímynd melankólíunnar hér eins og í mynd Durers. Hún er draumur hins hugsjúka um framkvæmd hins ómögulega.  Hyeroglyphica er handrit með allegórískum táknmyndum sem vísa til siðferðislegra álitamála. Höfundur er ókunnur, en handritið talið frá 15. öld.

Salvatore Rosa: Demokrítus hugleiðir fallvaltleikann. 1661. Tengsl ímyndunarafls og fallvaltleika voru gjarnan túlkaðar með svokölluðum „vanitas-myndum“ á 17. öld.

 

 

[1] Ritgerð úr ritgerðasafninu Stanze -La parola e la fantasma nella cultura occidentale, Torino 1977 (bls. 28-35.) Þetta er fimmta ritgerðin í fyrsrta kafla bókarinnar sem heitir I fantasmi di Eros. Hinar ritgerðirnar eru allar skrifaðar í kringum hlutverk og hugsanlega mynd Erosar í grafíkmynd Albrechts Dürers, Melancolia I, og má segja að þessi ritgerð birti niðurstöður allra ritgerðanna. Í heild sinni fjallar kaflinn jafnframt um tengsl Erosar og ímyndunaraflsins við listina og ástina og þýðingu þeirra tengsla fyrir vestræna menningu.

[2] Orð sem merkir loft og anda í senn, sbr. andardráttur, „að gefa upp öndina“.

[3] „Hvert sem þráhyggja sálarinnar kann að leiða okkur, þá safnast jafnóðum um hana andarnir, sem eru miðlar og hjálpargögn sálarinnar. Andarnir eru framleiddir í hjartanu úr þynnsta hluta blóðsins. Sál elskhugans dregst ómótstæðilega að mynd hins elskaða, sem er innrituð í ímyndunaraflið, og þar með að hinum elskaða um leið. Þangað dragast andarnir líka, og örmagnast í áköfu flugi sínu. Þetta veldur stöðugri þörf fyrir endurnýjun birgða af hreinu blóði, til þess að endurnýja uppgefna anda,og kemur frá þeim stað þar sem fíngerðustu og gagnsæjustu blóðögnunum er útandað daglega til endurnæringar öndunum. Þetta veldur svo því, að hreina og tæra blóðið leysist upp og eftir situr bara óhreint blóð, þykkt, þurrt og svart. Þannig þornar líkaminn og tærist upp, og hinir ástföngnu verða gripnir depurðarsýki. Það er í raun hið þurra og oft svarta blóð, sem framkallar depurðarsýkina, eða svarta gallið, sem fyllir höfuðið með gufum sínum, þurrkar upp heilann og þrúgar sálina linnulaust, dag og nótt með skuggalegum og skelfilegum sýnum. .. Það var í kjölfar rannsókna á þessum fyrirbærum sem læknar fornaldarinnar gátu staðfest, að ástin væri ástríða náskyld depurðarsýkinni. Þannig ráðleggur læknirinn Rasis lækningar eins og samfarir (coito), föstu, ölvímu og göngutúra…“ Úr De amore eftir Marsilio Ficino. Þessi tilvísun er birt í ritgerðinni Eros malinconico, sem er næst á undan ritgerðinni um hugarburðina í Stanze, og er hér skotið inn af þýðanda til frekari skýringar. olg

[4] Romano Alberti var mikilvirkur fræðimaður á sviði myndlistar á tíma mannerismans á Ítalíu, og var rit hans um ættgöfgi málaralistarinnar gefið út í Róm 1585. Agamben segir mikilvægt að hafa í huga að á bak við þessa sálfræðikenningu liggi ávallt hugmyndina um „hina innri mynd“, og án þeirrar hugmyndar sé kenningin óskiljanleg. Latneska orðið „melancholia“ er upprunalega grískt, samsett úr orðunum „mélas“ (=svartur) og „cholé“ (=gall) og þýðir því „svart gall“. Þýð. olg.

[5] Agamben vitnar hér í fyrstu 4 kafla bókarinnar Stanze: „Il demone meridiano“, „Melancolia I“, „Eros malinconico“ og „L‘oggetto perduto“, þar sem hann hefur rakið sálfræðikenningar fornaldar og miðaldar út frá vessakenningunni og birtingu þeirra í mynd Albrechts Dürers, Melancolia I. „Hádegisdemóninn“ var sá demón letinnar sem fékk menn til að sofa um miðjan dag, og taldist (sem „accedia“) til einna af dauðasyndunum sjö samkvæmt kristinni miðaldasálarfræði. Í köflunum fjallar Agamben um skyldleika leti og þunglyndis eða þess sem kallað var „accedia“ og „melancolia“, og þá spurningu sem Kiblansky, Panofsky og Saxl velta fyrir sér um hugsanleg tengsl Melancoliu Durers við „Hádegisdemóninn“ og dauðasynd letinnar sbr: Saturn and Melancholy. Studies in the History of natural Philosophy, Religion and Art, 1983..

[6] Staðarlýsing depurðarsýkinnar má setja fram með þessari mynd, þar sem H er innri Hugarburður, h er ytri hlutur og ф er óraunverulegur hlutur. Það svið sem myndin afmarkar er hinn depurðarsjúki staður táknanna (topos simbolico malinconico).

[8] Það var ekki ætlunin með þessari ritsmíð að setja fram tæmandi endurskoðun á hinni sígildu íkonografísku greiningu Panofsky og Saxl [á mynd Dürers Melancolia I]. Engu að síður verður ekki komist hjá því hér, að benda á hvaða atriði í greiningu þeirra hafa verið hrakin með nokkuð sannfærandi hætti í þeirri rannsóknarsögu, sem hefur snúist um þessa mynd Dürers. Mikilvægasta atriðið snýst um að sjá depurðarsýkina í ljósi kenninga frá miðöldum og endurreisnartímanum um spirits phantasticus (depurðarsýkin varí raun ekki annað en röskun ímyndunaraflsins, það sem kallað var vitium corruptae immaginationis (spillt ímyndunarafl). Þegar menn höfðu síðan með gildum rökum tengt þessa röskun kenningunni um ástina (því hugarburðurinn var hvort tveggja í senn, viðfang og drifkraftur ástarinnar, rétt eins og sjálf ástin var eitt form solicitudio melancolica (depurðareinsemdar)). Panofsky og Saxl sýndu fram á skyldleika ímyndunarafls og melankólskrar skapgerðrar, þar sem því var fastlega haldið fram í ritum Agrippa, en hann var ein helsta heimild þeirra. Hins vegar vantaði úrvinnslu þeirra á eðli þessara tengsla. Tenging myndar Dürers og kenningarinnar um hugarburðinn leiddi fyrst til þerss að vængjaði kúpíðinn var ekki lengur skilinn sem Brauch eða ímynd handavinnunnar. Klein, sem sá í þessum skrifandi kúpíð ímynd dráttlistarinnar, hafði þegar séð ósamræmið á milli þessa litla kúpíðs og ímyndar handavinnunnar, sem átti samkvæmt reglunni að vera blind og vængjalaus. Það er auðvelt að skilja kúpíðinn sem Spiritus phantsticus (anda ímyndunaraflsins) upptekinn við að festa hugarburðinn á blað. Þetta skýrir hvers vegna þessi engill Dürers tilheyrir ótvírætt því fyrirbæri íkonografíunnar sem kallast ερωτες eða spiritus phantasticus, sem er, eins og við höfum sýnt fram á, hinn töfraslungni boðberi ástarinnar og tilheyrir fjölskyldu „ástarenglanna“ í ljóðahefð „stil nuovo“ (frá 13. – 14. öld).

Út frá sjónarhorni hugarburðarfræðanna sveiflast túlkunin á mynd Dürers á milli marka hins kyrrstæða (vanmáttar Flatarmálsfræðinnar að höndla hið frumspekilega) og samskiptalega (tilrauna ímyndunaraflsins til að höndla hið óhöndlanlega). Þessi sveifla hjálpar okkur til að skilja merkingu leðurblökunnar, sem ber uppi borðann með áletruninni „Melancolia I“, en líta má á þá mynd sem litla mynd inni í myndinni, er geymi lykilinn að heildarmyndinni. Í verkinu Hieroglyphica eftir Orapollo er fljúgandi leðurblaka látin tákna tilraun mannsins til að yfirstíga með áræðni þá eymd, sem hann býr við, með því að reyna hið ómögulega. („Imbecillum hominem lascivientem, tamen et audacius aliquid molientem, cum mostrare voluerint, vespertilionem pingunt. Haec enim etsi alas non habeat volare tamen conatur“ = Þegar þeir vilja sýna veikburða mann sem reynir eitthvað honum um megn teikna þeir leðurblöku. Því þessi skepna reynir að fljúga þó hún hafi ekki vængi).

Önnur mikilvæg nýlunda hefur komið í ljós við þessa rannsókn, en það er endurmat kenningarsmíða um skapgerðirnar tristitia-acedia (depurð-sljóleiki), innan kenningarsmíðar endurreisnartímans um depurðarsýkina. (Panofsky túlkar þetta einfaldlega sem „hinn syndsamlega svefn letingjans“.) Eins og við höfum séð þá tengjast þessar skaphafnir hjá kenningasmiðunum ekki bara við letina, heldur hafa þær sömu tvíræðnina og skilgreiningin á depurðinni: tristitia salutifera – tristitia mortifera, eða heilsusamlegur og banvænn sljóleiki í senn.

Barokk – Ímyndunaraflið í öndvegi

Lesefni fyrir Listaháskólann

Giulio Carlo Argan:

Ímyndunaraflið í öndvegi

Gianlorenzo Bernini

(Kaflabrot úr Storia dell‘arte italiana, III. bindi (frá Michelangelo til fútúrismans) frá 1968, bls 262 – 269)

 

Gianlorenzo Bernini (1598-1680) starfaði sem arkitekt, myndhöggvari, málari, leikritahöfundur og leikmyndahönnuður. Samtímamenn hans hylltu hann og dáðu sem snilling aldarinnar. Ekki bara sem túlkanda, heldur sem raunverulegan frumkvöðul þeirrar „kaþólsku endurvakningar“ sem endurmetur alla menninguna sem sögu hugsjónarlegrar endurvakningar mannkynsins í kjölfar hinnar þröngu og þrúgandi strangtrúarstefnu „gagnsiðbótarinnar“.

Annibale Caracci hafði þegar vísað veginn að því marki að líta á ímyndunaraflið sem hina algildu leið mannlegrar frelsunar. Bernini taldi sig geta framkvæmt hið algilda og  tengt það daglegu lífi. Það sem er í valdi ímyndunaraflsins á umsvifalaust að koma til framkvæmda sem veruleiki. Þetta er verkefni tækninnar. Hið sögulega mikilvægi Bernini felst frekar í takmarkalausri trú hans á mátt tækninnar en í þeim nýmælum sem hann stóð fyrir í formlegum uppfinningum sínum. Hann  taldi tæknina þess megnuga að framkvæma allt það sem maðurinn hugsar. Einnig andlega frelsun og jarðneska hamingju mannanna: Kirkjan hefur framkvæmdavald  frelsunarinnar, Ríkið er hinn tæknilegi framkvæmdaaðili hamingjunnar. Maðurinn þarf að ná tækni listarinnar  á sitt vald til að kenna okkur að nota ímyndunaraflið, til að yfirstíga takmörk hins mögulega og skilyrta og umfram allt til að gera ímyndunaraflið að sýnilegum veruleika.

Þessi samþætting trúarlegrar og verklegrar sannfæringar markar upphaf þess „nútíma“ sem við upplifum enn í dag og við köllum einmitt siðmenningu tæknisamfélagsins.

Rómaborg sameinar þetta tvennt, Kirkjuna og Ríkið, þetta tvíeina bandalag hins andlega og tímanlega yfirvalds, staðinn þar sem ímyndunaraflið verður því mikilvægara sem hin sögulega framtíðarsýn verður skýrari. Allt ævistarf Bernini miðar að því að hrinda í framkvæmd þeirri borgarmynd ímyndunaraflsins sem var Róm. Þegar hann fór til Parísar til að teikna og byggja höll Lúðvíks XIV þá fann hann ekki starfsumhverfi sem hæfði hugmyndaflugi hans og tæknigetu, og þar upplifir hann í fyrsta skiptið að verkefni hans sigla í strand.

Sú altæka og bjartsýna framtíðarsýn sem einkenndi ekki bara Bernini, heldur allan tíðarandann, varð einnig tilefni efasemda og kvíða: efasemda um að sjálft ímyndunaraflið væri einungis blekking, og að gjörólíkra leiða skyldi leitað til að réttlæta tæknina og mannlega viðleitni almennt.  Þannig hafði arkitektinn Borromini allt aðra afstöðu en Bernini til tækninnar og siðferðilegra gilda hennar. Hið öfgafulla ímyndunarafl Bernini og ákefð hans í að hrinda því jafnóðum í framkvæmd breiða einmitt yfir óttann við andstæðan veruleika, rétt eins og ákafur lífsþorsti dylur oft raunverulega dauðaangist. Sú túlkun á verkum Bernini sem hefur lesið þau út frá melankólíu (Fagiolo) er réttmæt og kemur vel heim og saman við tíðarandann: menn hugsa lífið sem draum, óhjákvæmilegan tilbúning eins og hjá spánska leikritaskáldinu Calderon (1600-1681). Sá veruleiki ímyndunaraflsins sem við sjáum hjá Bernini er andsvar við hinu harmsögulega raunsæi Caravaggios: ef raunveruleikinn er leyndardómur, dauði og tóm, þá er lífið fólgið í ímyndunaraflinu einu. Á bak við öfgafulla ákefð Bernini í að fylla allt hlutlægt rými með myndum og leggja stöðugt undir sig nýtt rými fyrir nýjar myndir má greina angistina gagnvart tóminu.

Bernini sótti hæfni sína í ólíka brunna: þar má nefna fullkomna en inntakslega tæmda vinnutækni manneristanna á 16. öldinni, grísk-rómverska fornaldararfinn, stórmeistara 16. aldarinnar, og hið boðaða klassíska afturhvarf Annibale Caracci. Tæknin er handverk sem býr yfir töfraslungnum möguleikum, hún ýtir undir leik tvíræðninnar og er því áhrifameiri sem henni tekst betur að blekkja augað. Hún getur látið arkitektúrinn skapa opin rými, sólrík eða opin fyrir vindi, úr höggmyndinni getur hún náð fram mýkt silkisins, hlýju og áferð holdsins, flöktandi loftfyllingu hársins, þytinum í laufinu. En hún felur ekki þá staðreynd að marmarinn er marmari en ekki silki, hold, hár eða laufguð trjágrein. Höggmyndalistin framkallar raunveruleikann með tilbúnum hætti og grefur þannig undan áhuganum á raunveruleikanum. Ef höggmyndalistin líkir fullkomlega eftir náttúrunni þá er það einungis til að sýna að í náttúrunni er ekkert sem maðurinn getur ekki endurgert: hún upphefur hvorki né eyðileggur merkingu hennar. Þegar hin nákvæma eftirlíking leitar til náttúrunnar þá finnur hún í raun og veru goðsögnina, skáldlega áköllun á gildi sem náttúran hafði á goðsögulegum tíma en hefur ekki lengur. Hún hafði slík gildi fyrir menningu fornaldarinnar, en áhugi Bernini beinist frekar að hinni hellensku hefð en að náttúrunni sem slíkri. Hann leitar í „hin holdmiklu og innblásnu form frá Rhódos, Pergamon og Alexandríu“ (Faldi).

Gianlorenzo Bernini: Almatheu-geitin og Seifur

Æskuverk hans af Amalteu-geitinni var talin til hellenskrar listar til skamms tíma.  Hin hellenska list vildi ekki sýna hlutina eins og þeir eru, heldur hvernig þeir virðast vera (birtast okkur), ekki hlutinn heldur mynd hans. Það er einmitt þetta gildi myndarinnar sem hrein ásýnd sem vakti áhuga Bernini, skortur hennar á raunverulegri merkingu, möguleiki hennar til að taka á sig ólíkar merkingar launsagnarinnar. Við sjáum þróunarsögu Bernini mætavel í þeim fjórum höggmyndum sem hann gerði fyrir Scipione Borghese kardinála á árunum 1619-25 (Eneas og Ankís, Rán Prosperínu, Davíð, Apolló og Dafne).

1) Eneas og Ankisus, 2)Rán Prosperínu, 3) Davíð, 4) Apollon og Dafne

Í fyrstu tveim verkunum tileinkar hann sér snilldarhandbragð mannerismans gagnrýnislaust: stígandi hrynjandi í hreyfingu, spennuþrungið jafnvægi í hópmyndinni. Í þriðja verkinu losar hann sig undan áhrifum Michelangelos: hann upphefur ekki hetjuímyndina, heldur höndlar atburð augnabliksins. Þetta er eitt af örfáum tilfellum þar sem við sjáum snertiflöt við Caravaggio og skáldskaparmál raunsæisins. Það yfirgefur hann þegar í fjórðu hópmyndinni. Tvær verur á hlaupum, næstum svífandi, án nokkurrar byggingarlegrar tengingar innra jafnvægis, heldur settar inn í landslag sem er sýnt einungis í pörtunum sem umvefja þær: skel af trjáberki og laufgaðri trjágrein. Við getum í bili leitt hjá okkur hið goðsögulega tilefni verksins og hugsanlegum launsagnarlegum vísunum þess. Ummyndunina, umskipti formanna, samfelluna á milli mannverunnar og náttúrunnar. Leikandi og ástríðufull formmótunin fær okkur til að skynja  ekki bara líkamana og heildarmyndina, heldur líka birtuna og loftið sem umlykja hana. Ímyndunarafl okkar er leitt til að endurskapa stað og stund atburðarins, það leikur um þetta rými og þennan goðsögulega tíma þar sem hreyfingin verður líka að hrynjandi og takti dansins. Listaverkið örvar ímyndunaraflið og veitir því umsvifalausa fullnægju. Lifandi andardráttur þessara líkama og þetta flaktandi hár nægja til að sannfæra ímyndunaraflið um að þessi goðsögn tilheyri raunveruleikanum og að ekki sé um annan handanveruleika að ræða á bak við hana.

Ekki er lengur nein forsenda til að draga fram andstæðu raunveruleika og ímyndunar. Myndin kemur umsvifalaust í stað raunveruleikans og eyðir honum um leið (við sjáum þetta líka í hinum einstöku andlitsmyndum Bernini). Þar með er raunveruleikinn ekki lengur vandamál: við horfum ekki lengur til hans með óttablandinni vanþóknun eins og Caravaggio, heldur þvert á móti af forvitni eins og þegar var orðin viðtekin regla hjá hinum sérhæfðu einkennamálurum hins lýsandi málverks (pittori „di genere“).

Arkitektinn og myndhöggvarinn

Hjá Bernini getum við ekki greint á milli starfs myndhöggvarans og arkitektsins. Þeir bæta hvorn annan upp, líka þegar þeir eru ekki að verki á sama stað. Vinna Bernini inni í Péturskirkjunni spannaði fjóra áratugi án verkáætlunar en reyndist unnin af fullkominni samkvæmni: eins og hugmynd sem útvíkkar sig smám saman um leið og hún skerpist. Pérturskirkjan er hinn fullkomni kristni minnisvarði, kjarni civitas Dei – civitas hominum (samfélags guða og manna). Endurbygging hennar hafði staðið yfir í meira en eina öld, nú þegar arkitektinn Maderno hafði lokið við framhliðina (1612) mátti kalla hana fullgerða. En hvernig? Ekki var um samræmi að ræða á milli miðsvæðis Michelangelo (undir kúplinum) og hinu framlengda kirkjuskipi Maderno, og ekki reyndist auðleyst að skapa slíkt samræmi því fjórar tröllauknar undirstöður hvolfþaksins sem ekki mátti hrófla við mynduðu haft í rýminu. Auk þess var sjálft kirkjuskipið nakið og formlaust.

Bernini byrjaði út frá miðjunni, frá helgasta svæði kirkjunnar. Hann fær hugmyndina að altarishimninum undir hvolfþakinu. Hann skreytir undirstöðurnar fjórar og snýr sér svo að því að skilgreina fjarvíddarrými kirkjuskipanna. Þegar hann var búinn að koma skipulagi á innra rýmið sneri hann sér að hinu ytra: hann leiðréttir forhlið Maderno með því að endurvekja klukkuturnana tvo til hliðar við forhliðina (sá vinstri hafði verið reistur en fljótlega rifinn aftur) og að lokum byggir hann súlnagöngin á torginu (1667).

Aðrir höfðu komið með hugmyndir um háaltari þegar Bernini tókst á við verkefni altarishiminsins. Forverarnir höfðu hugsað út frá lokuðu arkitektónísku rými, en Bernini skildi að það hefði rofið fjarvíddarsamfellu kirkjuskipanna fjögurra sem mynda krossformið og lokað því tóma rými sem var undir hvolfþaki Michelangelos. Lítil altarisbygging innan í þessu stóra rými hefði jafnframt dregið niður stærðarhlutföllin og dregið úr stórbrotnu sjónarspili heildarinnar, einmitt á þeim stað sem átti að vera hápunktur þess. Bernini sneri dæminu við. Í stað þess að búa til lítið altarishús finnur hann upp „hlut“ fyrir helgigöngur sem er altarishiminn (baldacchino) í yfirstærð. Rétt eins og gríðarstór helgiganga hefði borið þennan hlut með sér inn í kirkjuna og staðnæmst á þessum stað yfir gröf postulans. Þannig var ekki lengur um neina niðurtalningu að ræða, heldur ris („crescendo“). Nokkuð sem býður upp á hið óvænta, sálfræðilegt stuð, fjörkipp fyrir ímyndunaraflið. En ekki bara það: stoðirnar fjórar sem bera uppi altarishimininn, fjórar tröllauknar og snúnar bronssúlur snúast upp hið tóma rými og fylla það af titringi með hrynjandi sinni og endurkastinu frá bronsinu og gullinu. þetta eru burðarásar sem framkalla snúning. Bernini hefur skapað rýmislega hringmyndun í hið miðlæga rými Michelangelos, spíralmyndaða hringrás sem leitar út og upp á við.

„Krossmyndunin í Péturskirkjunni er eins og hringleikahús þar sem leiksviðið, eða öllu heldur sviðsbúnaðurinn (altarishimininn) er nánast í miðju, og atburðarásin umhverfist hann. En það sem mestu skiptir er ekki hið leikræna, heldur sjálfur verknaðurinn sem fullgerð launsögn Passio Christi (píslargöngu Krists), sýnd með táknrænum hætti með ummerkjum píslarvættisins“ (Fagiolo). Á milli hinna opnu rýma armanna fjögurra sem mynda krossinn koma framhliðar undirstöðustöplanna sem bera uppi hvolfþakið og hafa tvö innskotsrými hver. Á þeim neðri hefur Bernini komið fyrir fjórum  tröllvöxnum styttum, þar af einni sem hann gerði sjálfur, Heilagur Longinus.

Gianlorenzo Bernini: Heilagur Longinus, (4,40 m á hæð; 1629-40) 

Á efri syllunum eru Stúkur helgigripanna (Logge delle Reliquie) innrammaðar með snúnum marmarasúlum (úr gamla garðskálanum) sem endurtaka snúninginn á bronssúlum altarishiminsins eins og bergmál. Myndin af Longinusi með sínu leikræna látbragði er mótuð út frá innskotsrými syllunnar. Handleggir hans eru eins og vængir sem umvefja rýmið og koma því á hreyfingu. Kyrtillinn sem virðist ótengdur líkamanum og látbragðinu er ekki annað en hvítur lýsandi massi umturnaður eins og af skýstróki. Rétt eins og guðspjallamennirnir í hvolfþaki dómkirkjunnar í Parma. Bernini hafði skilið það betur en Barocci og Caracci að Correggio var fyrstur til að skilja listina sem „tröppugang“ á milli jarðar og himins, eða öllu heldur sem ómótstæðilegt sogandi aðdráttarafl þar sem hann, en ekki Michelangelo, skapar upphafspunkt þess sem hefur verið kallað Barokk.

Hreyfingin er hrynjandi, ekki samhverfa. Með því að innleiða regluna um rými á hreyfingu er ekkert sem kemur í veg fyrir að við ímyndum okkur hraðfleyga fjarvíddardýpt. Dýpt eins og þá sem við sjáum í Eliodorus rekinn út úr hofinu eftir Rafael.

…….

Kirkjuskipin fjögur með sinni upplýstu fjarvíddarsýn mætast í opnu efra rými kúpulsins með sínu ljósfyllta svæði. Í endanum andspænis inngangi kirkjunnar staðsetti Bernini (1657-66) „vél“ biskupsstólsins (cattedra) sem eins konar útgönguleið til himnanna. Gríðarmikið lýsandi geislaflóð alsett fljúgandi englabörnum sem hellir gylltu ljósflæði yfir hásætið. Það er undravert dæmi, enn og aftur í anda Correggio, í umbreytingu fjarvíddarsýnar yfir í hið ljósfyllta rými.

….

Hin forna basilíka Péturs (frá 4. öld) hafði ferstrendan forgarð sem var undirbúningsstaður (catecumeno) hinna óinnvígðu (óskírðu). Það var þetta ytra rými sem Bernini sá nú sem vandamál. Áður en hann ákvað sig lét hann reisa klukkuturnana tvo á endum forhliðarinnar. Hugmynd frá Maderno, sem hann hafði tekið í arf frá Bramante. Markmið þess var að leiðrétta misræmi í hlutföllum á milli breiddar og hæðar forhliðarinnar, en hún hafði verið lækkuð til að skapa sýn að kúplinum. Auk þess hefðu þessir klukkuturnar rammað inn kúpulinn þannig að hann virtist nær en ella og tengdari forhliðinni. Bernini var því frá upphafi með það í huga að losa kúpul Michelangelos úr þeirri stöðu að mynda eins konar bakgrunn og sjónarrönd, nokkuð sem framlenging kirkjuskipsins hafði orsakað. Það var einnig í þessum tilgangi sem hann reisti ellipsulöguðu súlnagöngin sem endurtaka hringlaga form kúpulsins, hvolfa honum og sýna hann eins og bikar, útvíkka hann með því að gefa honum ellipsu-útlit og gefa til kynna enn meiri útgeislandi útvíkkun með fjórfaldri súlnaröð út frá miðjugeislum með fjarvíddarsýn. Af öllum uppfinningum Berninis er þetta sú snilldarlegasta. Hún leysir ekki bara úr læðingi og eykur á gildi heildarmyndar basilíkunnar, heldur umbreytir hún hinum forna og ferstrenda forgarði í gríðarmikið torg, í hringinn sem tengir bygginguna við borgina (og í víðara skilningi við allan hinn kristna heim; torgið er í reynd biðstaður pílagrímanna). Þetta er allegórísk mynd launsagnar (útbreiddir armar kirkjunnar albúnir að faðma söfnuð sinn) en jafnframt fyrsti opni arkitektúrinn sem er í einu og öllu tengdur andrúmi og birtuskilirðum umhverfisins: Fyrsta dæmið um borgarskipulag í sögu byggingarlistarinnar.

 

HEIMSPEKINGUR HUGLEIÐIR KERTALJÓS – Gaston Bachelard

Fyrir nokkrum árum varð ég upptendraður af skrifum franska heimspekingsins Gaston Bachelards (1884-1962) um táknmál og sálfræði efnisheimsins. Í kjölfarið bjó ég til nokkur námskeið og fyrirlestra fyrir Listaháskóla Íslands og Endurmenntun HÍ sem báru heiti höfuðskepnanna, „Jörð vatn loft og eldur“. Meðal námsefnis þessara námskeiða voru nokkrir kaflar sem ég þýddi úr verkum Gastons Bachelards. Hér er eitt þessara textabrota, fyrsti kaflinn úr meistaraverki hans um eldinn: La flamme d’une chandelle, sem var eitt af því síðasta sem hann skrifaði. Bachelard var menntaður í sögu vísindanna en mörg frægustu verka hans eru á sviði bókmenntagagnrýni og sálgreiningar þar sem vitund dagdraumanna og virkni mannshugans gegna lykilhlutverki eins og fram kemur í þessum texta. 

Þessi þýðing er gerð eftir ítalskri útáfu frá Milano 1966. Textinn gefur innsýn í skilning Bachelards á hugtakinu „rệverie“, sem gegnir lykilhlutverki í bókmenntarýni hans, og mætti hugsanlega kalla „draumaheim“ á íslensku eða „heim dagdraumanna og ímyndunaraflsins“, en það er það ástand þegar vitund mannsins yfirgefur þær þröngu forsendur sem henni eru settar í reynsluheimi hversdagsins og gefur sig á vald ímyndunaraflsins og draumsins, „rệve„, verandi engu að síður með fullri vökuvitund. Þannig er „rệverie“ Bachelards vitundarástand sem er mitt á milli svefns og vöku og einkennist af miklu frelsi hugans. Slíkt hugarástand er að hans mati ekki síður marktækt fyrir þekkingu mansinns á heiminum en sú aðferð sem þekkingarfræði vísindahyggjunnar býður uppá. 

Þýðingin var gerð 2009.

Heimspekingur hugleiðir kertaljós

eftir Gaston Bachelard

I.

Einu sinni, á tímum sem jafnvel draumarnir hafa gleymt, gat loginn á einu kerti komið hinum vitru til að hugleiða; hann gat orðið hinum einmana heimspekingi uppspretta endalausra drauma.

Við hlið hlutanna á skrifborði hans, sem voru fangar forms síns, við hliðina á bókunum sem veittu seinvirka leiðsögn, gat kertaloginn vakið upp endalausar hugsanir og kallað fram takmarkalausar myndir. Fyrir mann sem gaf sig á vald draumheimanna var kertaloginn á þeim tíma fyrirbæri heimsins. Menn lögðu sig fram um að læra um byggingu heimsins af þykkum doðröntum, en svo var það örlítill logi – ó, skoplega þekking! – sem tendraði gátuna ljóslifandi fyrir honum.

Lifir allur heimurinn kannski ekki í einum kertaloga? Og á login sér ekki líf? Er hann kannski ekki hið sýnilega merki nákominnar veru, merki um leynilegan mátt? Hefur þessi logi kannski ekki til að bera allar þær innri þverstæður sem veita grundvallarforsendum allrar frumspeki sprengikraft sinn? Til hvers að leita að díalektík hugmyndanna þegar hægt er að finna í hjarta svo einfalds fyrirbæris alla díalektík staðreyndanna og alla díalektík fyrirbæranna? Loginn er fyrirbæri án efnismassa, en engu að síður er hann sterk vera.

Ef við mögnum upp þær myndir sem sameina lífið og logann vaknar sú spurning, hvaða svið myndlíkinga við ættum að rannsaka til þess að geta skrifað „sálfræði“ loganna og um leið „eðlisfræði“ lífsloganna! Myndlíkingar? Á þeim tímum ævafornrar þekkingar þar sem loginn kom hinum vitru til að hugsa voru myndlíkingar sama og hugsanir.

II

En jafnvel þó viska hinna fornu bóka sé dauð, þá lifir áhuginn á heimi dagdraumanna (rêverie) enn. Í þessu litla kveri ætlum við að reyna að þýða allar heimildir okkar, hvort sem þær berast okkur úr fórum heimspekinganna eða skáldanna, yfir á frumgerðir dagdraumanna (rêverie primaria).

Allt kemur okkur við og allt tilheyrir okkur þegar við endurheimtum rætur einfaldleikans í draumum okkar – eða í skilaboðum frá draumheimum annarra.

Andspænis litlum loga tölum við heiminn á siðferðilegum forsendum. Jafnvel á einfaldri vökunótt verður kertisloginn fordæmi fyrir heiðskírt og brothætt líf. Vissulega mun hinn minnsti andblær rugla það, rétt eins og framandleg hugsun gerir við heimspekinginn sem hugleiðir. En þegar hið mikla ríki einsemdarinnar kemur í raun og veru, þegar stund heiðríkjunnar rennur upp í raun og veru, þá mun sami friður breiðast yfir hjarta dreymandans og hjarta logans, þá mun loginn varðveita form sitt og loga, eins og fjallviss hugsun, þráðbeint upp til móts við hin lóðréttu örlög sín.

Þannig gat kertaljósið verið næmur mælikvarði á rósemd sálarinnar á þeim tímum þegar menn létu sig dreyma hugsandi og hugsuðu dreymandi. Það var hárnæmur mælikvarði á þá ró sem legst yfir alla hina örsmáu hluti tilverunnar – mælikvarði þeirrar rósemdar sem veitir náð framvindunnar yfir þá viðveru sem fylgir flæði hins heiðskíra ríkis dagdraumanna (rêverie).

Viljið þið endurheimta rósemina? Andið ofurljúft andspænis litlum loga sem framkvæmir staðfastlega sína ljósvinnu.

III.

Þannig er hægt að umbreyta eldgamalli þekkingu í lifandi heim dagdraumanna (rêverie). Við ætlum hins vegar ekki að leita okkur heimilda í ævafornum og máðum handritum. Þvert á móti mundum við vilja endurfæra öllum þeim myndum sem hafa til að bera draumkennda vídd, þann geislabaug ónákvæmninnar sem gerir okkur kleift að hleypa myndinni inn í okkar eigin dagdraumaheim.

Það er einungir í gegnum dagdraumana sem við getum miðlað einstæðum myndum. Rökhugsunin (l’intelligenza) verður ráðþrota þegar kemur að því að sundurgreina rêverie fávíss manns. Einnungis örfáum síðum af þessari stuttu ritgerð verður varið til þess að kynna til sögunnar texta þar sem gamalkunnar myndir sýna sig með þeim hætti að þær virðast vilja segja okkur leyndardóma heimsins. Hversu létt verk er það ekki fyrir draumamann alheimsins að hverfa frá sínum litla loga að hinum stóru plánetum himinsins! Þegar við verðum sett í þessar aðstæður í gegnum lesturinn, þessa uppmögnum stærðanna, þá getum við ekki annað en glaðst. En við getum ekki lengur sett hrifningu okkar inn í kerfi. Af öllum rannsóknum okkar munum við ekki halda eftir nema örlitlum myndbrotum.

Þegar tiltekin mynd öðlast kosmísk gildi, þá jafngildir hún svimandi hugsun.

Slík mynd-hugsun, slík hugsun-mynd, hefur enga þörf fyrir skýringu og samhengi. Logi sem hugleiddur er af sjáanda er draugakenndur veruleiki sem kallar fram yfirlýsingu orðsins. Hér á eftir munum við bjóða fram margvísleg dæmi um þessar hugsanir-myndir, sem sýna sig í leiftrandi orðum. Oft gerist það að þessar myndir-hugsanir-orðasambönd lita skyndilega texta sem virðist fljóta lygnt áfram. Joubert, hinn skynsami Joubert, skrifar: „Loginn er rakur eldur“[1] Við munum í framhaldinu bjóða upp á mörg tilbrigði við þetta þema: samsemdin á milli logans og læksins. Í þessum inngangskafla látum við nægja að benda á hana til þess að undirstrika frá upphafi þann dogmatisma sem einkennir það sem við köllum rêverie og verður fyrst leiftrandi þegar hann vekur bælda þekkingu til lífsins. Það nægir ein þversögn til þess að snúa upp á náttúruna og frelsa dreymandann undan lágkúru palladómanna um hversdagslega hluti.

Því er það að lesandi Pensées eftir Joubert nýtur sín, einnig hann, við að nota ímyndunaraflið. Hann sér þennan raka loga, þennan logandi vökva, sem rennur upp á við, upp til himna eins og lóðréttur lækur.

Hér þurfum við að skjóta að athugasemd sem heyrir eingöngu undir heimspeki hins bókmenntalega ímyndunarafls. Mynd-hugsun-orð á borð við þessi orð Jouberts má kalla tjáningarfullt örlæti. Orðin í henni yfirstíga hugsunina. Og það rêverie sem talar er með sínum hætti yfirstigið af því rêverie sem skrifar. Þótt varla leyfist að segja það, þá er það svo að þetta rêverie „hins raka loga“ skrifar sig sjálft. Loginn hefur freistað rithöfundarins. Joubert hefur ekki staðist þessa freistingu. Við verðum að vonast til að skynsamt fólk og sanngjarnt fyrirgefi þeim sem ljá eyra við demónum blekbyttunnar.

Ef formúla Jouberts væri hugsun, þá væri hún ekki annað en of einföld þversögn. Ef hún væri mynd þá væri hún óljós og hverful. En þar sem við finnum hana í bók mikils siðapostula, þá opnar þessi formúla fyrir okkur heim hins alvarlega dagdraums. Sá tónn sem hér er sleginn með samslætti ímyndunar og sannleika gefur okkur einföldum lesendum heimild til þess að dreyma í alvöru, rétt eins og andi okkar starfaði í fullkominni heiðríkju innan draumaheims (rêverie) af þessari gerð. Í þeim dagdraumaheimi alvörunnar sem Joubert leiðir okkur inn í er eitt fyrirbæri heimsins tjáð og þar með höndlað. Það er tjáð í handanveru síns eigin veruleika. Það hefur skipti á eigin veruleika og mannlegum veruleika.

Ef við endurgerum fyrir sjálfum okkur mynd af klefa heimspekingsins sem hugleiðir, þá sjáum við kertið á borði hans ásamt stundaglasinu, tvær verur sem vísa báðar til mannlegs tíma, en svo ólíkar í stíl sínum. Loginn er stundaglas sem rennur upp á við. Hann er léttari en sandurinn sem rennur niður. Loginn myndar eigið form, rétt eins og tíminn sjálfur hefði stöðugt eitthvað fyrir stafni.

Í heiðríkri hugleiðslu verða loginn og stundaglasið tjáning á samsemd (comunione) hins létta tíma og hins þunga tíma. Í mínum dagdraumaheimi tjá þau samsemd tíma kvensálarinnar (anima) og karlsálarinnar (animus). Mér yrði það ljúft að láta hugann reika um tímann, þá verðandi sem rennur og þá verðandi sem flýr, ef ég gæti sameinað í ímynduðum klefa mínum kertið og stundaglasið.

En heimspekingurinn sem ég sé fyrir mér metur meira lærdóminn af loganum sem lyftist en lærdóminn af sandinum sem sekkur. Loginn kallar þann sem vakir til þess að lyfta augum sínum frá örkinni, yfirgefa tíma skyldunnar, tíma lestursins, tíma umhugsunarinnar. Í loganum er tíminn þátttakandi í vökunni.

Já, sá sem vakir andspænis loga sínum gerir hlé á lestrinum. Hugsar um lífið. Hugsar um dauðann. Loginn er viðkvæmur og flöktandi. Þetta ljós, sem andblærinn slekkur og neistinn kveikir. Loginn er auðveld fæðing og auðveldur dauði. Líf og dauði standa hér saman, hlið við hlið. Líf og dauði eru í mynd sinni fullkomnar andstæður. Hugsanaleikir heimspekinganna sem ástunda þrætulist sína um veruna og tómið í tóntegund hinnar hreinu rökfræði, taka á sig átakanlega áþreifanlega mynd andspænis ljósi sem fæðist og deyr.

En þegar menn dreymir enn dýpra, þá glatast þetta ljómandi hugsunarjafnvægi um líf og dauða. Hvert verður bergmál þessa orðs í hjarta dreymandans um kertaljósið: slökkvist! Án alls vafa munu orðin yfirgefa uppruna sinn og fara að lifa framandlegu lífi, lífi sem tekið er að láni hjá tilviljunum hreinna hliðstæðna. Hvert er hið mikla inntak hugtaksins slökkvist? Lífið eða kertið? Myndlíkingasagnirnar geta hrært upp í ólíkustu myndum sínum. Sögnin slökkvist getur látið hvað sem er deyja, hvort sem það er hávaði eða hjarta, ást eða ofsabræði.

En sá sem kallar eftir hinni sönnu merkingu, hinni upprunalegu merkingu, verður að kalla fram aftur dauða kertaljóssins.. Goðsögufræðingarnir hafa kennt okkur að lesa drama ljóssins í sjónarspilum himinsins. En í klefa dreymandans verða hversdagslegir hlutir goðsögur um heiminn. Kertaloginn sem slokknar er sól sem deyr. Kertaloginn deyr með mjúklegri hætti en jafnvel stjarnan á himninum. Kveikurinn bognar, kveikurinn sortnar. Loginn hefur tekið sitt ópíum úr skugganum sem umlykur hann. Loginn deyr vel; hann deyr með því að lognast út af.

Sérhver dreymandi kertisloga, sérhver dreymandi lítilla loga, þekkir þetta vel. Allt er dramatískt í lífi hlutanna og lífi alheimsins. Menn dreymir tvisvar þegar menn dreymir í félagsskap kertisins. Hugleiðslan andspænis kertinu verður samkvæmt orðum Paracelsusar upphafning heimanna tveggja, exaltatio utriusque mundi.[2]

Við sem erum einfaldir heimspekingar hinnar bókmenntalegu tjáningar munum í framhaldinu einungis gefa dæmi um þessa tvöföldu upphafningu eins og þau birtast hjá skáldunum. Að ætla sér að hjálpa þessum draumum, þessum misvísandi draumum, með hugsunum, vönduðum hugsunum, hugsunum annarra, til þess er tíminn þegar, eins og við sögðum í upphafi, útrunninn.

En meðal annarra orða, hver hefur nokkurn tíman kunnað að búa til skáldskap með hugsuninni?

IV.

Til þess að réttlæta þá fyrirætlun okkar að takmarka okkur við þær heimildir sem geta enn teymt okkur inn á svæði hinna alvarlegu dagdrauma er nálgast drauma skáldsins, munum við taka eitt dæmi af mörgum mögulegum um heilt samsafn mynda og hugmynda sem sótt er í gamla bók sem ekki getur gert tilkall til hluttekningar okkar eða þátttöku, hvorki vegna hugmynda sinna né mynda. Teknar úr sínu sögulega samhengi geta þessar síður ekki einu sinni talist nein afrek hugmyndaflugsins. Þessar blaðsíður geta heldur ekki talist hafa með skipulagningu þekkingar að gera. Við verðum að líta á þær eingöngu sem samsafn hugsana sem einkennast af oflæti og einfeldningslegum myndum. Heimild okkar verður því andstæða þeirrar upphafningar myndanna sem við elskum að upplifa. Það verður ofgnótt ímyndunaraflsins.

Eftir að hafa gert athugasemdir við þessa krefjandi heimild munum við hverfa aftur til fíngerðari mynda, sem eru ekki eins gróflega njörvaðar saman í eitt kerfi. Þar munum við finna hvatningu sem við getum fylgt eftir á okkar eigin persónulegu forsendum og upplifað gleðina sem fylgir ímyndunaraflinu.

V.

Í umfjöllun sinni um Zohar[3] í bókinni Traité du feu et du sel skrifaði Blaise de Vigenère:

Til er tvöfaldur eldur, þar sem annar er sterkari og gleypir hinn í sig. Sá sem vill kynnast honum ætti að hugleiða þann eld sem kviknar og rís í kveiktu eldstæði eða venjulegum blyslampa, því eldurinn rís ekki nema hann sé bundin rotgjörnu efni og hann sameinast ekki andrúmsloftinu. En í þessum eldi sem rís eru tveir logar: einn er hvítur og lýsir og skín með bláum rótum sínum efst uppi; hinn er rauður og er samrunnin eldiviðnum og kveiknum sem hann brennir. Hinn hvíti stefnir beint upp, en hinn rauði er lokaður undir og losnar ekki frá efninu um leið og hann nærir hinn logann á því sem fær hann til þess að lýsa og ljóma.[4]

Hér er upphaf rökræðunnar um hið virka og óvirka, um þolandann og gerandann, um hinn brennda og þann sem brennir – um díalektík hinnar þáliðnu tíðar (patecipi passati) og núliðnu tíðar (partecipi presenti) sem hefur verið eftirlæti heimspekinga allra tíma.

En í augum „hugsuða“ eldsins, eins og við getum sagt um Vigenère, verða staðreyndirnar að opna gildishlaðna sjóndeildarhringa. Gildið sem hér þarf að höndla er ljósið. Þannig verður ljósið æðsti gildismælikvarði eldsins. Það verður að drottnandi gæðum þar sem það gefur staðreyndum merkingu og gildi sem annars voru merkingarlausar. Upplýsingin er raunverulegur ávinningur. Vigenère lætur okkur raunverulega finna hvílíka þraut hinn efnislegi eldur verður að ganga í gegnum til þess að breyta sér í hvítan loga, til þess að ávinna sér þetta ríkjandi gildi sem er fólgið í hvítunni. Þessi hvíti logi „er ávalt sá sami án þess að breytast eða flökta eins og hinn loginn gerir, sem stundum sortnar, stundum verður rauður, gulur, bláleitur, fjólublár eða túrkislitaður.“

Guli loginn verður þannig andgildi hins hvíta loga. Kertisloginn er lokaður vígvöllur gildis og andgildis. Hvíti loginn verður að „útrýma og eyða“ þeim efnisþáttum sem næra hann. Fyrir höfund sem uppi var fyrir vísindasögulegan tíma gegnir loginn þannig jákvæðu hlutverki í hagkerfi heimsins. Hann er verkfæri til þess að smíða betri heim.

Þannig erum við reiðubúin að meðtaka hinn siðferðilega boðskap: hin siðferðilega vitund okkar verður að verða hvítur eldur „sem brennur þann sora sem hún hýsir“.

Og sá sem brennur vel logar hátt. Vitundin og loginn hafa hin sömu örlög hins lóðrétta. Hinn einfaldi logi kertisins dregur vel upp mynd þessara örlaga, hann sem „fer sjálfkrafa upp á við og hverfur til uppruna síns eftir að hafa framfylgt hlutverki sínu í neðra, án þess að umbreyta nokkru sinni ljóma sínum í annan lit en þann hvíta“.

Texti Vigenère er langur. Við erum búin að þjappa honum mjög mikið saman. Hann getur verið þreytandi aflestrar. Hann hlýtur að verða illþolanlegur þegar hann er lesinn sem hugmyndatexti er skipuleggur þekkingu. Sem texti úr heimi dagdraumanna kemur hann mér hins vegar fyrir sjónir sem rêverie er sprengir öll mörk, sem felur í sér alla heimsins reynslu, hvort sem hún á rætur sínar í manninum eða heiminum. Um leið og fyrirbæri heimsins hafa öðlast svolítinn áþreifanleika og einingu verða þau að mannlegum sannleika.

Siðferðisboðskapurinn sem lokar texta Vigenère hlýtur að flæða til baka inn í sérhvern kima hans. Þessi siðferðiboðskapur hvíldi með leynd í þeim hagsmunum, sem dreymandinn hafði gagnvart kerti sínu. Hann skoðaði það út frá siðferðilegum sjónarhóli. Fyrir honum opnaði það siðferðilegar dyr að heiminum, aðgengi að siðferði heimsins.

Hefði hann kannski vogað sér að skrifa um kertaljósið ef hann hefði einungis talið það vera brennda tólg? Dreymandinn hafði á borði sínu það sem við getum með fullum rétti kallað fyrirbæri – dæmi. Eitt efni, það auvirðilegra og lægra setta, framleiðir ljós. Það hreinsar sig um leið með verknaði sínum þar sem það gefur ljósið. Hvílíkt lýsandi dæmi um virka hreinsun! Og það eru sjálf óhreinindin, sem framleiða hið hreina ljós með því að tortíma sjálfum sér. Þannig verður hið illa næring hins góða. Í loganum finnur heimspekingurinn fyrirbæri – fordæmi, kosmískt fyrirbæri og dæmi um manngervingu. Með því að fylgja þessu fyrirbæri-fordæmi getum við „brennt sora okkar“.

Hinn hreinsaði eldur, hreinsunareldurinn, upptendrar dreymandann tvisvar, bæði í augunum og sálinni. Hér eru myndlíkingarnar raunveruleiki og þegar raunveruleikinn hefur verið meðtekinn af hugsuninni verður hann myndlíking um mannlega göfgi. Hana hugleiðum við með því að beita myndlíkingu á veruleikann. Gildi texta Vigenère væri annað ef hann væri greindur á forsendum táknhyggjunnar. Myndin sýnir okkur, táknmálið staðfestir. 

Fyrirbærið sem hefur verið hugleitt á trúverðugan hátt er ekki eins og táknið, hlaðið sögulegum forsendum. Táknið er sambræðsla hefða af margvíslegum og ólíkum uppruna. Það er ekki hægt að vekja upp allar þessar upprunasögur í hugleiðslunni. Líðandi stund verður fortíð menningarinnar yfirsterkari. Sú staðreynd að Vigenère hafi lesið Zoharinn kom ekki í veg fyrir það að hann endurheimti í fullkominni frumgerð sinni þann dagdraumaheim (rêverie) sem hin gamla bók þóttist setja fram sem þekkingu. Um leið og lesturinn kallar fram draum hætta menn að lesa. Ef kertið upplýsir þá gömlu bók sem talar um logann, þá nær tvíræðni hugsananna og dagdraumanna sínum ystu mögulegu mörkum.

Engin fleiri tákn, ekki meira af tvöföldu tungumáli sem þýðir efnið yfir í anda eða öfugt. Með Vigenère göngum við inn í þá sterku einingu dagdraumanna sem sameinar manninn og heim hans, í þá sterku einingu dagdraumanna (rêverie) sem ekki verður rofin með þrætubókardíalektík hlutveru og hugveru. Í slíku heimi dagdraumanna verður heimurinn allur holdgerving örlaga mannsins í öllum sínum smáhlutum. Og í innileik leyndardóms síns vill heimurinn ekkert frekar en örlög hreingerningarinnar. Heimurinn er frjókorn betri heims, rétt eins og hinn þungi og guli logi er frjókorn hins leikandi hvíta loga. Í krafti hvítleika síns og í krafti viðleitninnar til þess að öðlast hvítleikann nær loginn sínum náttúrlega áfangastað og fylgir þannig ekki bara reglum hinnar aristótelísku heimspeki. Hér hafa verið höndluð gildi sem standa öllum öðrum gildum ofar er hvíla á hinum efnislegu gildum. Afturhvarf til hinna náttúrlegu heimkynna felur vissulega í sér skipulega tiltekt, endurreisn á skipulagningu heimsins. En hvað varðar hvíta ljósið, þá er það siðferðileg regla sem drottnar yfir hinni efnislegu reglu. Sá náttúrlegi staður sem loginn leitar að er siðfræðilegt svið.

Það er þess vegna sem loginn og myndir logans sýna okkur hvort tveggja í senn gildi mannsins og gildi heimsins. Þau sameina siðfræði „smáheimsins“ og hina stórbrotnu siðfræði alheimsins.

Dulhyggjumennirnir sem fjölluðu um örlög og tilgang eldfjallsins hafa ekki sagt annað en þetta í aldanna rás, þegar þeir hafa staðhæft að það sé vegna góðkynja virkni eldfjalla jarðarinnar „sem hún hreinsar sig af sora sínum“. Michelet hélt þessu enn fram á síðustu öld. Sá sem hugsar svo stórt getur vel látið sig dreyma hið smáa og trúað því að litla kertaljósið hans þjóni því hlutverki að hreinsa heiminn.

VI.

Ef við beinum rannsókn okkar að vandamálum helgisiðanna, þá byggjum við á eins konar æðri táknfræði, táknfræði sem í sinni upprunalegu mynd var reist á siðferðilegum og trúarlegum gildum. Þar lendum við augljóslega ekki í neinum vandkvæðum með að finna enn dramatískari táknfræðilegar vísanir fyrir logann og eldana en þær sem verða til með fullri einlægni í dagdraumaheimi þess sem dreymir kertaljós.

Við teljum hins vegar að það sé áhugavert að beina ljósinu fyrst að almennari og einfaldari fyrirbærum frekar en þeim dagdraumaheimum sem kalla á langsóttari og fjarlægari hliðstæður. Hliðstæða er í sjálfri sér upphafstákn, tákn sem ekki hefur tekið á sínar herðar fulla ábyrgð. Misvægið á milli hins skynjaða og hins ímyndaða fer samstundis út í öfgar. Loginn verður ekki lengur viðfang skynjunarinnar. Það breytist í heimspekilegt viðfang. Þá verður allt mögulegt.

Heimspekingurinn getur sallarólegur ímyndað sér andspænis kertaljósi sínu að hann sé vitni heimsins sem brennur. Loginn er fyrir honum heimur sem leitar á vit framtíðarinnar.

Dreymandinn sér hins vegar í loganum sína eigin veru og sína eigin framtíð. Í loganum fer rýmið að bylgjast og tíminn æsir sig. Allt skelfur þegar ljósið skelfur. Er verðandi eldsins ekki hið dramatískasta og það mest lifandi sem við getum fundið í allri verðandi.

Heimurinn líður með hraði ef við ímyndum okkur hann í eldinum. Þannig getur heimspekingurinn látið sig dreyma allt – ofbeldi og frið – þegar hann dreymir heiminn andspænis kertinu.

____________________________________________________

Forsíðumynd: Iðrun Maríu Magdalenu eftir Georges de la Tour frá 1630-35

 

[1] J. Joubert, Pensées, París 8. útg. 1862, bls. 163. Fyrstu vatnsefnislogarnir voru stundum kallaðir „eldsuppsprettur“ sbr. Edouard Foucaud, Les Artisans illustres, Paris, 1841, bls. 263.

[2] Tilvitnun frá C.Gustav Jung, Paracelsia (í Gesammelte Werke, Freiburg, Olten, 1978)

[3] Zohar er dulspekirit um kabbalafræði, trúlega ritað á 13. öld á Spáni á miðalda-hebresku og aramísku. Kabbalafræðin eru dulspekileg útlegging á Torah, fimm bókum Móse úr Gamla Testamentinu, sem eru grundvöllur trúarbragða gyðinga.

[4] Blaise de Vigenère, Trait du feu et du sel (Ritgerð um eld og salt), París 1628, bls 108

Barokk – 17. öldin yfirlit- Argan

SAUTJÁNDA ÖLDIN
Kafli úr 3. bindi „Storia dell’Arte Italiana“
eftir Giulio Carlo Argan

Þau viðhorf urðu áberandi þegar undir lok 16. aldar að formalismi manneristanna væri stöðugt að fjarlægjast raunveruleikann og veitti enga lausn á þeim knýjandi vandamálum sem vörðuðu bæði menninguna og virka reynslu manna af náttúrunni og sögunni. Það tímaskeið sem kennt hefur verið við barokk, og tekur við af mannerismanum, má skilgreina sem menningarbyltingu í nafni kaþólskrar hugmyndafræði.

Trúarbragðadeilunum er ekki lokið. Deilurnar snerta ekki bara trúarlegar kennisetningar, heldur taka þær líka til mannlegrar hegðunar og til stjórnmálanna: samskipti einstaklingsins og ríkisins endurspegla samband mannsins við Guð.

Fyrir mótmælendum eru einu tengsl manns og Guðs fólgin í náðinni, og það er ekki í mannlegu valdi að tryggja sér hana.

Öll mannleg viðleitni, öll sú sammannlega reynsla, sem safnast hefur upp í tímanna rás, menningin í heild sinni, hefur ekki æðri tilgang.

Menn vinna í sveita síns andlits til að gjalda fyrir erfðasyndina, en jarðnesk viðleitni þeirra hefur ekki gildi út yfir mörk hins jarðneska lífs, hún er ekki frelsandi. Þetta er lögmálið sem síðar verður lögmál hinnar tæknilegu vinnu, verksmiðjuvinnunnar, sem hefur slitið á alla viðmiðun við handanheiminn.

Kaþólikkarnir segja hins vegar að Guð hafi lagt mönnunum í hendur tækin til frelsunar: náttúruna, sem hann skapaði, söguna sem hann vildi og kirkjuna, sem skýrir merkingu náttúrunnar og sögunnar og stýrir þannig mannlegri viðleitni í átt til frelsunar.

Ef sagan er vegleið mannkynsins til frelsunar, þá er nauðsynlegt að halda henni áfram. Það verður synd að nema staðar eða snúa til baka.

Þessi afstaða felur í sér annan skilning en kom fram á endurreisnartímanum, þar sem lögð var áhersla á afturhvarf til fornaldarinnar. Sú stefnumörkun sem átti síðar eftir að falla undir heitið „klassískt barokk“ felst ekki í eftirlíkingu, heldur í þróun, útvíkkun og endurnýjun klassískrar menningar.

Trúarvandinn á sér félagslega hlið: í raun og veru stendur deilan um einstaklingsbundna trú mótmælenda og fjöldatrúarbrögðin eins og þau voru boðuð af Kirkjunni (þeirri kaþólsku).

Menningin er leið til frelsunar, segir Kirkjan, en það er allt mannkynið sem þarf að frelsast, ekki bara hinir útvöldu. Því þarf menningin að ná til allra afkima samfélagsins. Því þarf öll mannleg viðleitni, öll vinna mannsins, einnig sú lítilmótlegasta, að þjóna menningarlegum og trúarlegum tilgangi. Tækni listamannsins, handverksmannsins eða verkamannsins, er ekki takmark í sjálfu sér. Allt sem menn taka sér fyrir hendur gera þeir ad maiorem Dei gloriam (hæsta Guði til dýrðar). Verk mannanna eiga því að auka á dýrð og virðingu Guðs á jörðinni.

Því verður Barokkið fljótt stíll, og færist af sviði listarinnar yfir á svið siðvenjunnar, lífsstílsins og félagslegra samskiptareglna. Hið einstaklingsbundna fegurðargildi tekur jafnframt á sig nýja félagslega mynd í nýju borgarumhverfi, umhverfi nýrra félagslegra og pólitískra hugmynda.

Skáldskapur barokklistarinnar tekur á ný upp hinn klassíska skilning á listinni sem eftirlíkingu, mimesis, en tilgangur eftirlíkingarinnar verður ekki lengur að kynnast fyrirmyndinni betur, heldur að hafa áhrif, hrífa, hræra og sannfæra.

Sannfæra um hvað?

Ekkert sérstakt. Hvorki sannleikur trúarinnar né verðleikar einhvers pólitísks boðskapar verða sannaðir eða reyndir með því að mála mynd eða reisa byggingu. Listin er afurð ímyndunaraflsins og innbyggður tilgangur hennar er að kenna mönnum að nota ímyndunaraflið. Það er mikilvægt, því án ímyndunarafls verður ekki um neina frelsun að ræða.

Ef maðurinn stefnir að frelsun, þá þýðir það að hann trúir því að frelsunin sé möguleg: menn geta ímyndað sig frelsaða. Það felur í sér að maðurinn geti lyft sér upp yfir áþreifanlega reynslu hversdagsins með ímyndunaraflinu.

Ímyndunaraflið felur í sér að yfirstíga takmörk. Án ímyndunaraflsins verður allt smátt, lokað, kyrrt og litlaust. Með ímyndunaraflinu verður allt víðáttumikið, opið, hreyfanlegt og litríkt. Veruleikinn er ekki þannig í sjálfum sér, heldur í huga þess sem lifir hann og reynir og nýtir hæfileika sína til þess að sjá lengra en hlutinn í sjálfum sér, til þess að setja hlutinn í samhengi við aðra hluti og alheiminn, að staðsetja hann í víðara samhengi í tíma og rými.

Barokklistin bætir engu við hlutlæga þekkingu mannsins á náttúrunni eða sögunni. Rannsókn á náttúrunni er nú orðin viðfangsefni sjálfstæðra vísinda. Og endurgerð og útskýring á atburðarás fortíðarinnar er nú orðið viðfangsefni sagnaritunarinnar. Áhugi listamannsins á náttúrunni og sögunni takmarkast eingöngu við það, hvernig hugleiðing þessara fyrirbæra gerir honum kleift að yfirstíga mörk raunveruleikans, útvíkka reynsluna eins mikið og mögulegt er.

Ímyndunaraflið, sem nú hlýtur viðurkenningu sem sá eiginleiki er skapar listina, er allt annar hlutur en hugarflugið eða grillurnar. Ímyndunaraflið á sér takmark: það vill fullvissa okkur um að eitthvað óraunverulegt geti orðið raunverulegt. Sá skilningur á listinni, að hún sýni líkinguna eða hið mögulega, er kominn frá Poetica (Skáldskaparmálum) Aristótelesar. Sá skilningur verður jafnframt grundvallarskilningur á listinni á 17. öldinni.

En það er ekki bara hið mögulega sem hægt er að gera raunverulegt. Einnig athafnir mannanna breyta hinu mögulega í raunveruleika. Listin sem einbeittur verknaður undir stjórn ímyndunaraflsins er eitt besta dæmið sem við höfum um umbreytingu hins mögulega í raunveruleika. Hún verður því fyrirmynd annarra athafna og hegðunar, og markmið hennar verður að hrífa til athafnar eftir sínu eigin fordæmi, sem jafnframt verður fordæmi hins sanna verknaðar í samræmi við eðli mannsins.

Þar sem listin er tækni til þess að hrífa og sefja, þá getur hún ekki aðeins sótt hugmyndalegan stuðning og aðferðarlega fyrirmynd í Skáldskaparmál Aristótelesar (Poetica), heldur líka í Mælskulist hans (Retorica), og einnig í rit Cícerós um mælskulistina De oratore.

Það eru til margar aðferðir við sannfæringu: það er hægt að leggja fram sönnun, að setja fram röksemdir og hrífa með málfarinu sjálfu. Í list 17. aldarinnar blandast nær alltaf saman raunsæislegur vitnisburður og ímyndun: himnarnir opnast við sýn hins helga dýrlings, en jafnframt er lögð mikil vinna í að sýna nákvæmlega efnisáferðina í fötum hans og hvernig ljósið fellur á umhverfið í kring um hann. Hið listræna handverk er ávalt hraðvirkt, öruggt, uppfullt af tilfinningahita og hrifningu, kannski tilgerð, en ávallt unnið með miklum og hrífandi tilburðum.

Þar sem list 17. aldarinnar hafði svo víðar hugmyndafræðilegar skírskotanir og svo margvíslegu hlutverki að gegna í samfélagi sem varð stöðugt margbrotnara, þá á hún sér margar ólíkar hliðar. Um leið og það er ekki lengur verkefnið að búa til form, er hafi að geyma algild og eilíf gildi, heldur fyrst og fremst að hrífa hug fólksins, þá er það jafnframt viðurkennt að margar aðferðir geti þjónað þessu markmiði. Því koma fram margvísleg tilbrigði í útfærslu, sem byggja ekki lengur á ólíkum skilningi á veruleikanum, heldur endurspegla einungis mismunandi aðferðir í tjáningu og hegðun. Þessar ólíku aðferðir geta auðveldlega staðið saman eða gripið hver inn í aðra.

Þar sem listin fær svo víðtækt hlutverk í samfélagi sem verður stöðugt stéttskiptara, kemur fram nauðsyn á því að afmarka ákveðnar greinar, og af því sprettur síðan ákveðin sérhæfing á meðal listamanna.

Hið sérhæfða málverk (pittura di genere) verður til vegna nauðsynjar á að koma smáatriðunum til skila með lifandi raunsæi og sýna þannig líkingu eða samsvörun hugsýnar ímyndunaraflsins við veruleikann. Því er það að sérhæfða málverkið kemur upphaflega fram sem áhersla á hið brotakennda og er því í andstöðu við sögulega málverkið, en brátt gleypir það sögulega málverkið í sig og gerir þar með tengsl hins sérstaka og algilda að meginefni listarinnar: raunveruleikann og hugsýnina.

Síðan greinist sérhæfða málverkið í undirgreinar: portrettið, kyrralífsmyndin, landslagið, þjóðlífsmálverkið. Og sérhver undirgrein sérhæfða málverksins greinist svo aftur í undirgreinar þar sem starfa sérhæfðir listamenn, þannig að til verða fjarvíddarmálarar, rústamálarar, blómamálarar, fiskamálarar, hljóðfæramálarar, bardagamálarar og þjóðlífsmálarar o.s.frv.

Tilkoma sérhæfða málverksins sem sérhæfingar í efni og tækni er ekki einangrað fyrirbæri: í byggingarlistinni fara menn að greina á milli gerða bygginga eftir því til dæmis, hvort þær hafa trúarlegan tilgang eða þjóna opinberum aðilum eða einkaaðilum. Byggingar þjóna æ fjölbreytilegri hlutverkum í samræmi við fjölbreytilegan smekk, þarfir og efnahagslega getu byggjendanna.

Tilkoma sérhæfingarinnar leiðir þó ekki til þess að listamenn skiptist í einangraða hópa. Það er alls ekki óalgengt að ólíkir sérfræðingar vinni saman að einu verkefni, eins og til dæmis þar sem landslagsmálarinn málar bakgrunninn í sögulegu málverki eða portrettmálarinn mannfólkið í landslagsmálverki o.s.frv.

Menn leggja þann skilning í listina, að hún sé mikið samfélagslegt verkefni, þar sem hver leggi sitt af mörkum í samræmi við sérstaka hæfileika sína.

Annað einkenni barokklistarinnar eru skjót og tíð skipti á reynslu milli listamanna, sem verða til við ferðalög þeirra og verslun með myndlist, auk þess sem dreifing og fjölföldun myndlistar verður nú almenn með tilkomu koparstungunnar.

Í Róm, þar sem fyrsta miðstöð barokklistarinnar varð til, starfa að jafnaði og í lengri tíma jafnt franskir sem flæmskir, spánskir og þýskir listamenn. Listamenn á borð við Rubens, fremsta listamann flæmskrar listar á 17. öld, og  Diego Velazquez, fremsta málara Spánar, eiga stuttar en afdrifaríkar heimsóknir til Rómar, og tveir helstu meistarar franskrar listar á 17. öldinni, Nicolas Poussin og Claude Lorrain, starfa að list sinni um lengri tíma í Róm. Það er ekki síst þeim að þakka að barokklistin er ekki einangrað ítalskt fyrirbæri, heldur evrópskt.

Forsíðumyndir sýnir Scala Regia í Vatikanhöllinni í Róm, arkitekt: Gianlorenzo Bernini, 1663-1666.

 

%d bloggers like this: