Giorgio Agamben:
Maðurinn án innihalds
Níundi kafli
Frumbygging listaverksins
„Allt er hrynjandi, örlög mannsins eru öll innrituð í himneska hrynjandi rétt eins og sérhvert listaverk felur í sér eina hrynjandi og allt sveiflast af skáldandi vörum guðs…“[i]
Þessi orð Hölderlins hafa ekki varðveist frá hans eigin rithönd. Þau eru rakin til þess tímabils í æfi hans – frá 1807 til 1843 – sem yfirleitt er kallað geðveikitímabilið. Samviskusöm gestahönd ritaði orðin niður sem hluta af þeim „samhengislausu orðræðum“ sem skáldið hélt úti í herbergi sínu á heimili trésmiðsins Zimmer. Bettina von Arnim, sem felldi þessi orð inn í bókina Die Günerode, lét svo ummælt: „Orðræður hans (Hölderlins) eru mér eins og orð véfréttarinnar, orð sem hann gefur frá sér í sturlun rétt eins og hinn prestvígði guðsmaður, og vissulega birtist honum öll tilveran í heiminum sem merkingaleysa, því hún snerti hann ekki… Þetta eru sýnir, og hugsun mín verður umvafin ljósi“.
Við fyrstu sýn virðast þessi orð of myrk og of almenns eðlis til að verðskulda alvarlega greiningu í tengslum við heimspekilega rannsókn á listaverkinu. En ef við freistuðum þess hins vegar við að tileinka okkur hugsun hans, ef við myndum reyna að taka þessi orð hans alvarlega, þá er fyrsta spurningin sem vaknar þessi: hvað felst í þessari hrynjandi sem Hölderlin eignar listaverkinu sem grundvallareiginleika þess?
Orðið „hrynjandi“ (ritmo) er ekki framandlegt í vesturlenskri hugsun. Við rekumst til dæmis á það á mikilvægum stað í Eðlisfræði Aristótelesar, í upphafi II. bókar, einmitt á þeim stað þar sem Aristóteles tekst á við skilgreiningu á náttúrunni eftir að hafa gagnrýnt skilning fyrirrennara sinna. Reyndar nefnir Aristóteles hér ekki beinlínis orðið hrynjandi (ρυθμός – riþmos), heldur styðst hann við andstæðuna (το άρρύθμιστον), það sem er án hrynjandi. Í leit sinni að kjarna náttúrunnar vísar hann til skoðunar sófistans Antifons, sem hafði haldið því fram að náttúran væri formlaust efni og án byggingar (το πρώτου άρρύθμιστου), ómótað en móttækilegt fyrir hvers konar umbreytingum, að náttúran sé frumefnið (στοιχείου) upprunalegt og ódeilanlegt, sem sumir sáu sem Eldinn, aðrir sem Jörðina, sem Loftið og sem Vatnið[ii]. Andstætt þessum formlausa efnismassa höfum við ρυθμός (riþmos – hrynjandina) það sem bætist við þennan óbreytanlega grunn (sostrato), gefi honum form og byggingu, reglu sem mótvægi við hið ómótaða frumefni.
Út frá þessum sjónarhóli má skilja orð Hölderlins þannig að sérhvert listaverk sé ein bygging, en það fæli aftur í sér þann skilning að upprunaleg vera listaverks felist í riþmos (ρυθμος) eða hrynjandi og byggingu. Ef þetta reynist rétt ætti það að sjást með einum eða öðrum hætti í listgagnrýni samtímans þar sem leitast er við að greina byggingu verksins – eftir að menn hafa sagt skilið við hefðbundna fagurfræði.
En er það í raun og veru tilfellið? Við skulum gæta okkur á að hrapa ekki allt of fljótt að niðurstöðum. Ef við lítum á þær ólíku merkingar sem hugtakið „bygging“ (=strúktúr) hefur að geyma í hugvísindum samtímans, þá getum við séð að þær snúast allar í kringum tiltekna skilgreiningu sem rekja má aftur til þeirrar sálarfræði formsins sem Lalande skilgreinir með eftirfarandi hætti í annarri útgáfunni af Heimspekiorðabók sinni: hugtakið „bygging“ (struttura) lýsir „andstæðu einfaldrar samsetningar á einingum, það lýsir heildstæðu formi úr föstum fyrirbærum þannig að sérhver eining byggi á öllum hinum, og að formið geti einungis verið það sem það er vegna þessa innra sambands.“
Byggingin er þannig, eins og Gestalt, ein heild sem hefur að geyma eitthvað meira en summuna af frumeiningum sínum.
Ef við könnum nánar hvernig samtímagagnrýnin umgengst þetta hugtak, þá áttum við okkur á að í henni er að finna vissa tvöfeldni, því stundum lýsir hún ósmættanlegri frumeiningu (frumbyggingu) þess viðfangs sem er til umræðu, og stundum því sem veldur því að heildarmyndin verði það sem hún er (það er að segja eitthvað meira en summa einstakra hluta), eða hið eðlislæga heildarviðmót.
Það sem veldur þessari tvíræðni er ekki einföld ónákvæmni eða sjálfdæmi fræðimannanna sem notfæra sér hugtakið „bygging“, heldur er hér um að ræða afleiðingu erfiðleika sem Aristóteles hafði þegar áttað sig á í lok VII. bókarinnar um Frumspekina. En þar spyr hann sig þeirrar spurningar hvað það sé sem geri það að verkum að heild sé ekki bara einföld samsetning (σωρός), heldur heild (έν, samsvarandi þeirri byggingu sem sést) – að heildin sé eitthvað meira en einföld samsetning frumhluta hennar (hvers vegna til dæmis atkvæðið βα sé ekki bara samhljóðinn β að viðbættu sérhljóðinu α, heldur eitthvað annað, έτερόν τι).
Aristóteles kemst að þeirri niðurstöðu að eina mögulega skýringin á þessari „viðbót“ sé ekki annað en þáttur eða heild sem sé samsett af þáttum. Ef þetta reynist hins vegar rétt, eins og virðist blasa við, því þetta „annað“ hlýtur að vera með einhverju móti, þá færist lausn vandans aftur á bak í það óendanlega (είς άπειρον βαδιεϊται), því heildin virðist nú samsett úr hlutum sínum auk viðbótarþáttar, og þannig breytist vandinn í óendanlega rannsókn og leit að endanlegum og ódeilanlegum þætti, sem ekki væri hægt að yfirstíga.[iii]
Þetta var tilfellið með hugsuðina sem leituðu frumþáttanna (στοιχεία=stoicheia), þegar þeir voru að skilgreina náttúruna sem formlausan efnismassa (το πρώτον άρρΰθμιστον ). Sérstaklega átti þetta við um Píþagórasarsinna, sem töldu að þar sem tölurnar (άριθμοί=arithmos) væru, eðli sínu samkvæmt, bæði af efnislegum og ekki-efnislegum toga, og virtust því vera þeir frumþættir sem ekki væri hægt að yfirstíga. Því töldu þeir að í tölunum væri að finna uppruna allra hluta. Aristóteles ásakaði þá um að líta í senn á tölurnar sem frumþátt, quantum minimum (minnstu mögulegu stærð), og jafnframt það sem gerir hlutinn að því sem hann er, eins og hið upprunalega grundvallarlögmál tilveru (presenza) heildarinnar.[iv]
Þetta „annað“, sem gerir það að verkum að heildin er meira en summa þáttanna, átti hins vegar samkvæmt Aristótelesi að vera eitthvað eðlislega gjörólíkt, það er að segja ekki þáttur sem fylgdi hinum – jafnvel þó hann væri upprunalegastur og algildastur – heldur eitthvað sem einungis væri hægt að finna með því að segja skilið við hina óendanlegu uppdeilingu og horfa inn í nýja og mikilvægari vídd , sem Aristóteles skilgreindi sem αίτία τοΰ εϊναι, „frumorsök verunnar“, og οΰσία (ousia), lögmálið sem liggur til grundvallar og er forsenda allrar nærveru, það er að segja ekki efnisþáttur heldur Formið (μορφή καί εϊδος).
Það er af þessari ástæðu sem Aristóteles afneitar kenningu Anfitons í annarri bók Eðlisfræðinnar (Fisica), sem áður var vitnað til, og þar með einnig kenningum allra þeirra sem skilgreina náttúruna sem frumlægt formlaust efni (τό άρρΰθμιστον –arrythmistos). Aristoteles samsamar náttúruna hins vegar – eða frumlögmál (nær)verunnar – með ρυθμός (rythmos), byggingu sem er það sama og Form.
Snúum okkur þá aðeins að tvíræðni hugtaksins „bygging“ (struttura) innan hugvísindanna, og sjáum hvernig þau gerast í vissum skilningi sek um sömu villuna og Aristóteles álasar Pýþagórasarsinnana fyrir. Hugvísindin ganga í raun út frá þeirri hugmynd að bygging (strúktúr) feli í sér eitthvað meira en frumþætti sína – en um leið og þau segja skilið við hinn heimspekilega þátt þessarar umræðu, í því skyni að koma fram í nafni „vísindanna“, líta þau á þetta „eitthvað“ sem þátt, sem frumþátt , hið hinsta quantum, er marki endamörk raunveruleika fyrirbærisins. Þannig gerist það, rétt eins og hjá Pýþagórasarsinnunum, að stærðfræðin virðist varða leiðina að þessari afturfærslu aftur í það óendanlega. Greining í anda byggingarfræðanna (strutturalismo) leitar ávalt að hinni upprunalegu tölu (άριθμός – ariþmos) fyrirbæranna, er myndi viðfangið, og tileinkar sér þar með stærðfræðilega aðferð og skipar sér um leið sess innan þeirrar almennu tilhneigingar sem einkennir samtíma okkar, og felst í því að fella mannleg viðfangsefni undir lögmál stærðfræðinnar.[v]
Þessi greiningaraðferð lítur þess vegna ekki á bygginguna (la struttura) eingöngu sem ρυθμός (ryþmos), heldur einnig sem tölu og grundvallarlögmál, það er að segja eitthvað sem er andstætt byggingu í þeim skilningi sem Grikkir lögðu í þetta orð. Rannsókn byggingarinnar í listgagnrýni og málvísindum samsvarar með þverstæðufullum hætti því að byggingin myrkvist og hverfi í bakgrunn byggingarinnar samkvæmt upprunalegri merkingu sinni.
Þannig sjáum við sambærileg fyrirbæri verða til innan byggingarfræðilegra rannsókna (ricerca strutturalista) og hafa átt sér stað innan eðlisfræðirannsókna samtímans, eftir að sá skilningur á virkni quantum (frumeind?) hafði verið innleiddur, sem segir okkur að ekki sé hægt að þekkja samtímis afstöðu (posizione) tilekins hlutar („fígúrunnar“ eins og Descartes orðaði það í samræmi við gríska orðið σχήμα) og magn hreyfingar hans. Bygging samkvæmt orðinu ρυθμός (rythmos-hrynjandi), og bygging samkvæmt άριθμός (ariþmos – talnareikningur), eru tvær tengdar stærðir samkvæmt kennisetningunni eins og hún birtist í eðlisfræði samtímans. Af því leiðir nauðsyn þess að innleiða (eins og gert hefur verið í skammtafræðum eðlisfræðinnar) tölfræðilegar og stærðfræðilegar aðferðir er leyfa framsetningu þessara tengdu stærða sem ein heild.
En í þeim tilfellum þar sem beiting hreinnar stærðfræðilegrar aðferðar reynist óframkvæmanleg verður hin byggingarfræðilega rannsókn dæmd til að sveiflast í sífellu á milli þessara tveggja andstæðu póla merkingamiðanna sem orðið „bygging“ felur í sér: byggingin sem hrynjandi, það sem gerir að hluturinn er það sem hann er, og byggingin sem tala, frumefni og lágmarks quantum. Þannig gerist það í þeim mæli sem menn spyrja sig spurninga um listaverk, að hin fagurfræðilega hugmynd um formið verður hinsta skref sérhverrar byggingarfræðilegrar greiningar (critica strutturalistica), hugmynd sem greiningin getur farið í kringum en ekki yfirstigið – þar sem hún reynist háð fagurfræðilegri og frumspekilegri skilgreiningu verksins sem efni og form, og þess vegna greinir hún verkið samtímis sem viðfang αϊσθησις (aisthisis-skynjunar) og sem upprunalögmál (principio originale).
Ef þetta reynist rétt, ef hrynjandi og tala reynast tvær andstæður, þá getur setning Hölderlins ekki vísað til þess sviðs þar sem nútíma gagnrýni stúktúralistanna heldur sig á. Hrynjandin er ekki bygging í skilningi talnafræðanna (άριθ μός –ariþmos) eða lágmarksstærð (quantum minimum) og frumþáttur (πρώτον στοιχεϊον -proton stoikeion), heldur ούσία (ousía – vera), lögmál viðverunnar sem opnar og viðheldur listaverkinu í sínu upprunalega rými. Sem slíkt er listaverkið ótækt til útreiknings eða rökgreiningar, án þess þó að vera órökrænt í þeirri neikvæðu merkingu sem þetta hugtak hefur almennt. Þvert á móti , einmitt vegna þess að hrynjandin gerir það að verkum að listaverkið er nákvæmlega það sem það er, þá er hrynjandin einnig Mælikvarði og rökhugsun (Misura e logos (ratio)) samkvæmt þeim gríska skilningi að hún úthlutar sérhverjum hlut sína stöðu í nærverunni. Það er einungis vegna þess að hrynjandin tilheyrir þessari grundvallarvídd, og er Mælikvarði (Misura) samkvæmt upprunalegri merkingu orðsins, sem hún getur opnað það svið fyrir mannlegri reynslu, þar sem hún er skynjuð sem άριθμός (ariþmos ) og numerus, mælikvarði sem er hægt að tjá og reikna út í tölum í senn. Þessi tvíræðni verður einungis möguleg vegna þess að hrynjandin staðsetur sig í þeirri vídd þar sem kjarni listaverksins er ráðinn, þar sem sjálft verkið kemur fram bæði sem rökheld og óhjákvæmileg bygging, og um leið sem hreinn og óbundinn leikur, í rými þar sem útreikningur og leikur virðast falla saman í eitt.
En hver er þá kjarni hrynjandinnar? Hvaða vald er það sem felur listaverkinu sitt upprunalega rými? Orðið hrynjandi (ritmo) er komið frá gríska orðinu ρέω (reho), ég streymi, flæði burt. Það sem rennur og streymir á sér stað í tímanlegri vídd, rennur í tímanum. Samkvæmt almennum skilningi þá er tíminn ekki annað en hreinn straumur eða flaumur, samfella augnablika sem mynda óendanlega línu. Aristóteles hafði þegar hugsað sér tímann sem tölu hreyfingarinnar (άριθμός κινήσεως =ariþmos kineseos), og túlkað augnablikið sem punkt (στίγμη – stigme) og hann skilgreinir tímann í einvíddarrými endalausrar talnarunu. Þetta er sú vídd tímans sem okkur er tamt að hugsa hann í, og tímamælar okkar byggja á með stöðugt meiri nákvæmni – hvort sem þeir styðjast við snúning tannhjóla eins og í hefðbundnum klukkuverkum, eða geislamagn efnisins eins og sjá má í kjarneðlisfræðilegum tímamælum.
Engu að síður virðist sem hrynjandin, eins og okkur er tamt að skýra hana, trufli þennan óendanlega flaum tímans og stöðvi hann. Þetta á til dæmis við um tónverk; ef það á sér tiltekinn stað í tímanum, þá skynjum við hrynjandina sem eitthvað er skilji sig frá eilífum flaumi augnablikanna og virðist nánast birtast sem (nær)vera tímaleysisins í tímanum. Þannig gerist það þegar við stöndum andspænis listaverki, eða andspænis landslagi sem er baðað í eigin birtu; við finnum að tíminn stöðvast, eins og við værum fyrirvaralaust horfin inn í upprunalegri tíma. Þarna finnum við fyrirstöður, rof á óheftu flæði augnablikanna, sem koma jafnóðum úr framtíðinni og hverfa inn í fortíðina. Þetta rof og þessi stöðnun, eru einmitt það sem færir okkur og afhjúpar fyrir okkur sérstöðuna sem fólgin er í nærveru sjálfs listaverksins eða þess landslags sem við höfum fyrir sjónum okkar. Það er eins og við séum fangin andspænis einhverju, en það að vera fanginn felur einnig í sér að vera fyrir utan, ek-stasi[vi], í annarri og upprunalegri vídd.
Slíkt forðabúr, sem gerir hvort tveggja að gefa og fela gjöf sína, er kallað á grísku έποχή (epokhē eða upphafning). Sögnin έπέχω (epekhō), sem þetta orð á rætur sínar í, hefur í raun tvíþætta merkingu: hún merkir bæði að „halda í /utan um“ (trattenere) eða „halda á lofti, upphefja“ (sospendere) en einnig „að setja fram“, „kynna“, „bjóða“ (porgo, presento, offro).
Ef við hugleiðum það sem nýsagt var um hrynjandina, sem afhjúpar upprunalega vídd tímans um leið og hún felur einvíddarflótta augnablikanna, þá getum við kannski þýtt orðið έποχή (epokhe) sem hrynjandi -án þess að um efnislega misfærslu sé að ræða, nema þá á yfirborðinu- og sagt: hrynjandi (ritmo) er έποχή (epokhe), gjöf og varðveisla. En sögnin έπέχω á sér einnig þriðju merkinguna í grísku, sem nær yfir hinar báðar: ég er í merkingunni „ég er til staðar, ég hef á mínu valdi, ég held til haga“ (sono presente, domino, tengo). Þannig sögðu Grikkir ό άνεμος έπέχει (o anemos epekhei), það er vindur, það er að segja hann er til staðar og yfirþyrmandi.
Það er með þessum þriðja skilningi sem við þurfum að lesa vers skálds nokkurs sem skrifaði á þeim tíma, þegar grísk hugsun talaði í sínum upprunalegu orðum:
„þekktu þá Hrynjandi sem mennirnir hafa“[vii].
Ό ρυθμός έχει: hrynjandin viðheldur, það er að segja gefur og geymir, έχει. Hrynjandin gefur manninum hvort tveggja í senn, dvalarstað upphafningarinnar í upprunalegri vídd sinni og fallið niður í mælanlegan nið tímans. Hún varðveitir upphafinn kjarna mannsins[viii], færir honum að gjöf hvort tveggja í senn, veruna og tómið, bæði hið frjálsa rými verksins og hrunið í átt til skuggans og rústanna. Það er hin upprunalega leiðsla (estasi) sem opnar manninum rými hans eigin heims, þess heims þar sem hann einn getur upplifað reynslu frelsisins og firringarinnar, hinnar sögulegu vitundar og brotthvarfs tímans, sannleikans og villunnar.
Kannski höfum við núna möguleika á því að skilja raunverulega merkingu setningar Hölderlins um listaverkið. Hún vísar hvorki til túlkunar listaverksins sem byggingar – það er að segja sem Gestalt og tala í senn – né heldur beinir hún athygli okkar að einstakri stílfræðilegri einingu verksins og eiginlegri „hrynjandi“ þess, því bæði byggingarlegar og stílfræðilegar greiningar falla undir hinn fagurfræðilega skilning á listaverkinu eins og það sé hvort tveggja í senn vísindalega greinanlegt viðfang skynjunar αϊσθησις (aisþesis) og formleg regla, opus eða afurð tiltekins verknaðar (opus di un operari[ix]).
Setningin vísar hins vegar til skilgreiningar á upprunalegri byggingu listaverksins sem έποχή (epokhe) og hrynjandi, og skipar því þannig á það svæði, þar sem tekist er á um sjálfa byggingu veru mannsins í heiminum, og afstöðu hans til sannleikans og sögunnar. Með því að opna manninum hina raunverulegu tímavídd sína opnar listaverkið einnig rými hlutdeildar mannsins í heiminum, þar sem hann einn getur lagt hinn upprunalega mælikvarða á eigin dvalarstað á jörðinni og fundið sinn eigin sannleika, sem er til staðar í óstöðvandi línulegum flaumi tímans.
Í þessari vídd öðlast skáldleg forsenda mannlegrar tilvistar á jörðinni fyrst merkingu sína. Maðurinn á sér sínar skáldlegu forsendur (statuto poetico) á jörðinni, því það er poiesis (bókstaflega það að „leiða fram“ eða fram-leiða, leiða í ljós) sem leggur grundvöllinn að upprunalegu rými hans í heiminum. Eina leið mannsins til að öðlast reynslu af veru sinni í heiminum sem grundvallaratriði, er í gegnum skáldlega upphafningu (έποχή – epokhí), þar sem heill heimur opnast honum til lifandi virkni og veru. Aðeins vegna þess að hann býr yfir ógnvekjandi valdi, sem felst í fram-leiðslu (pro-duzione) návistar, getur hann tekist á við verkefni sem eru frjáls og sjálfviljug. Maðurinn er söguleg vera einungis vegna þess að með hinum skáldlega verknaði opnast honum upprunalegri vídd tímans, og sem söguleg vera gengur hann þannig í sérhverju augnabliki í gegnum eigin fortíð og eigin framtíð.
Gjöf listarinnar er því upprunalegasta gjöfin, vegna þess að hún er gjöf hins upprunalega verusviðs mannsins. Listaverkið er hvorki „menningarverðmæti“ né heldur hlutur sem nýtur forréttinda vegna αίσθησις (aisþesis –skynjunar/ listnautnar) áhorfendanna og það er heldur ekki hið algilda sköpunarafl hins formlega lögmáls. Listaverkið er hins vegar staðsett í enn þýðingarmeiri vídd, vegna þess að það vekur manninn sífellt upp til sinnar upprunalegu stöðu í sögunni og tímanum. Í þessu finnum við hvers vegna Aristóteles getur sagt í V. bók sinni um Frumspekina: „einnig listirnar eru nefndar uppruni, einkum þær sem tengjast byggingarlistinni (arkitektúrnum).“[x]
Orðsifjafræðin getur skýrt fyrir okkur hvernig listirnar hafa með byggingarlist (arki-tektúr) að gera: það sem kallað er poiesis á grísku er fram-leiðsla (τίκτω – teknon) upprunans (αρχή – arkhí = uppruni, upphaf)[xi], listin er því gjöf hins upprunalega rýmis mannsins, hún er í fyllsta máta Arkitektónísk.
Eins og öll goðsöguleg og hefðbundin kerfi þekkir listin helgisiði og hátíðir, sem eru til þess gjörðar að rjúfa einsleitnina í flaumi hins veraldlega tíma með því að goðmagna hinn goðsögulega tíma upprunans og leyfa manninum þannig að endurupplifa sig í samtíma guðanna og tengjast þannig á ný upprunalegri vídd sköpunarinnar. Með þessum hætti er línuleg samfella tímans rofin með listaverkinu og maðurinn enduruppgötvar sitt eigið rými í líðandi stund á milli fortíðar og framtíðar.
Þannig felst merking þess að upplifa listaverk í því að vera varpað útbyrðis yfir í annan og upprunalegri tíma, í leiðslu sem falin er í sögulegri/upphafinni (epocale) opnun þessarar hrynjandi sem gefur og varðveitir (dona e trattiene).
Einungis út frá þessum samskiptaaðstæðum mannsins og listaverksins –að því tilskyldu að þær séu sannar – getum við skilið hvernig þær verða einnig að hinu göfugasta viðfangsefni mannsins, það er að segja að þeirri viðleitni sem heldur honum við sannleikann og fastbindur dvalarstað hans á jörðinni við sínar upprunalegu forsendur (statuto originale). Við upplifun og reynslu listaverksins stendur maðurinn með fæturna í sannleikanum, það er að segja í þeim uppruna sem honum hefur opinberast með skáldlegum gjörningi. Í þessari viðleitni, í þessu brottkasti yfir í έποχή (epokhí; hér= upphafning) hrynjandinnar, finna listamenn og áhorfendur grundvallar-samstöðu sína og sinn sameiginlega jarðveg.
Þótt listaverk sé boðið fram til fagurfræðilegrar nautnar og form þess metið, lofað og greint, þá er slík nálgun langt í frá að snerta grundvallarbyggingu verksins, það er að segja þann upprunaleika sem það gefur og varðveitir. Fagurfræðin er þannig ófær um að hugsa listina út frá hennar eigin lögmáli og forsendum og á meðan hún er læst inni í sínu fagurfræðilega sjónarhorni verður kjarni listarinnar sem lokuð bók.
Á okkar tímum hefur hula verið dregin yfir þessa upprunalegu byggingu listaverksins. Forlögin sem hafa leitt listina að frumspekilegum endamörkum sínum þar sem hún er orðin að tómhyggju-örlagavaldi, „sjálfstortímandi tómi“, þar sem hún villist í högum fagurfræðinnar (terra aesthetica) og snýst óendanlega um eigin tortímingu. Firring hennar er grundvallarfirring, vegna þess að hún vísar til firringar hins upprunalega sögulega rýmis mannsins. Það eru þess vegna ekki bara einhver menningarverðmæti, hversu verðmæt sem þau kunna að vera, sem maðurinn á á hættu að tapa með listaverkinu, og heldur ekki þau forréttindi tjáningarinnar, sem sköpunarmáttur listarinnar hefur notið. Nei það er sjálft rými heims listarinnar sem er í hættu, eina rýmið þar sem maðurinn getur fundið sjálfan sig sem mann, og gert sig gildandi í verki og þekkingu.
Ef þetta er satt, þá getur maðurinn sem hefur glatað sínum skáldlegu forsendum (statuto poetico), ekki einfaldlega gripið til þess að setja mælikvarða sína annars staðar: „sérhver frelsun sem ekki á rætur sínar í hættusvæðinu verður áfram óheilbrigð“[xii].
Það er ekki hægt að segja fyrir um hvort listin hafi ennþá, eða muni í framtíðinni ná að höndla það verkefni að styðjast við hinn upprunalega mælikvarða á dvalarstað mannsins á jörðinni, við getum heldur ekki sagt fyrir um hvort poiesis muni endurheimta frumforsendur sínar handan þess óendanlega rökkurs, sem umlykur hina fagurfræðilegu úthaga (terra aestetica).
Það eina sem við getum sagt er að listin muni ekki geta stokkið yfir eigin skugga til að losna undan örlögum sínum.
Forsíðumyndin sýnir gluggarós Dómkirkjunnar í Chartres frá 1235
[i] „alles sei Rhythmus, das ganze Schicksal des Menschen sei ein himmlischer Rhythmus, wie auch jedes Kunstwerk ein einziger Rhythmus sei, und alles schwinge sich von den Dichterlippen des Gottes…“
[ii] Fisica, 193a
[iii] Frumspekin, 1041 b
[iv] sama rit, 990 a.
[v] Forvitnilegt er að sjá að Aristóteles hafði þegar áttað sig á sambærilegri þróun stærðfræðivæðingar heimspekilegra rannsókna. Eftir að hafa gagnrýnt kenningar Platons um hugmyndirnar og samsvörun þeirra við tölurnar segir hann: „Í augum hinna nútímalegu er heimspekin orðin að stærðfræðilegu viðfangsefni (γέγονε τά μαθήματα τοίς νύν ή φιλοσοφία) þar sem þeir segja að menn eigi að notfæra sér stærðfræðina til annarra markmiða.“ (Frumspekin 992b). Ástæðu þessara umbreytinga sá Aristóteles í sérstöku eðli talnanna, sem væri hvorki skiljanlegt né skynjanlegt, heldur með einhverjum hætti sambærilegt við „óskynjanlegt efni“.
[vi] Ítalska orðið „estasi“ (=leiðsla) er dregið af latínu-grísku ecstasis og grísku sögninni ecsistemi sem merkir „ég fer út fyrir sjálfan mig“
[vii] γίγνωσκε δ οίος ρυθμός άνθρώπους έχει
[viii] Esso tiene epochalmente l‘essenza dell‘uomo… Hér er þýðing erfið og álitamál þar sem höfundur virðist að einhverju leyti nota orðið „epocalmente“ í sinni upprunalegu grísku merkingu (sbr έποχή (epokhe)) sem skýrð var hér að framan. Það gæti réttlætt notkun orðsins „upphafinn“ í stað þess að nota orðið „sögulegur“ sem virðist misvísandi í þessu samhengi…
[ix] Orðið „operari“ er erfitt að skilja í þessu samhengi og hefur ekki verið þýtt í enska textanum…
[x] Metafisica, 1013a: αρχαί λέγονται καί αί τέχναι, καί τοΰτων αί άρχιτετονικαί μάλιστα
[xi] samanber orðið arkitektúr, sem er dregið af þessum orðstofnum.
Ath.: í orðsifjaorðabók minni er „archi-tetto“ sagt dregið af „archi-tékton“ = capo construttore eða byggingarmeistari. Agamben gefur orðinu dýpri merkingu!
[xii] Heidegger, Wozu Dichter? í Holzwege (1950), bls. 273. Glöggur lesandi hefur vart komist hjá því að skynja hversu umræða þessa texta um hina upprunalegu vídd tímans er tengd hugsun Heideggers, sérstaklega því sem kom fram á ráðstefnunni Zeit und Sein (í L‘endurance de la pensée, París, 1968).