Tag: Theodor W Adorno

SAMTÍMALISTIN SÉÐ ÚR FJARLÆGÐ

SJÓNARHORN Á SAMTÍMANN

Þegar ég var að taka til í tölvunni minni nýverið fann ég þessa gömlu skrá sem hafði að geyma texta sem ég skrifaði fyrir vandaða sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni sýningarinnar „Skúlptúr Skúlptúr Skúlptúr – Íslensk samtímalist“, sem haldin var á Kjarvalsstöðum vorið 1994. Þetta var metnaðarfullt verkefni sýningarstjóranna Gunnars Kvarans og Kristínar G. Guðnadóttur þar sem 28 ungir listamenn höfðu verið valdir til að gefa yfirlit yfir íslenska samtímalist eins og hún blasti við sýningarstjórunum. Það má segja að þetta hafi verið tímamótasýning að mörgu leyti, en þetta unga listafólk var að mestu fætt á 6. áratugnum og því í blóma lífsins. Verkin voru fjölbreytt og því bauð heildaryfirbragðið upp á mörg óvænt sjónarhorn á samtímann, en í heildina var þetta vel heppnuð sýning sem sýndi að þetta unga og hæfileikaríka fólk hafði tileinkað sér margt af því nýjasta í evrópskri samtímalist og heimfært það upp á íslenskan veruleika eftir bestu getu. Ég man ekki vel hvernig ég kom að þessum skrifum, en fann þó að erfitt væri að skrifa um sýningu sem ég hefði ekki séð, þar sem bókin kom út við sýningaropnun. Ég þekkti að vísu þátttakendur af góðu einu, en vissi í raun alls ekki hvað þarna yrði á boðstólum, eða hvernig þeim stólum yrði upp stillt. Ég tók því þann pólinn í hæðina að búa til ímyndaðan sjónarhól á þessa ímynduðu sýningu: ímynda mér hvernig sýningargestur frá Grikklandi um 500 f. Kr. Myndi túlka þessa sýningu sem var líka ímyndun í mínum huga. Ég hafði sumarið áður upplifað einhverja áhrifamestu skúlptúrsýningu  ævi minnar, sem var sýningin á vígamönnunum frá Riace, tveim bronsstyttum sem sýndir voru í fyrsta skipti í Flórens eftir að hafa fengið þvott og snyrtingu sérfræðinga, snyrtingu sem tók nokkur ár því vígamennirnir höfðu legið í sjónum í nær 2500 ár og höfðu brýna þörf fyrir yfirhalningu. Þessi upplifun hefur lifað með mér í þau 30 ár sem liðin eru, og nú stefni ég á endurfund í sumar til Calabriu, þar sem bronsmyndirnar hafa fengið varanlegan dvalarstað í fornminjasafniinu í Reggio Calabria, en verkin fundust á sjávarbotni út frá nágrannabænum Riace árið 1975. Þessi texti minn fjallar semsagt um sjónarhorn á samtímann, sem kemur úr talsverðri fjárlægð. Slík fjarlægð býður upp á óvæntar uppákomur, sem fram koma meðal annars í þessum texta, vonandi einhverjum til ánægju.

Frá Kjarvalsstöðum til Riace

 

Í leit að mælikvarða til skilnings á rýmislist samtímans

I

Þegar ég var ný­lega að því spurður, hver væri eftirminni­legasta upplifun mín af rýmis­list á síðari árum, kom mér í hug sá at­burður er ég fékk tækifæri til að sjá brons­myndirnar frá Riace, sem sýndar voru í fyrsta skipti í Flórens á miðjum síðasta ára­tug eftir að þær höfðu legið í allt að 2500 ár á sjávar­botni undan strönd bæjarins Riace Marina í Kalabríu. Myndir þessar, sem sýna tvo nakta gríska her­menn, eru frá upp­hafi hins klassíska tíma­bils í sögu grískrar menningar (um 500 f.Kr.), og bera með sér svip­mót hinnar grísku hetju­sögu, sem endurspeglar það hamingju­sama jafn­vægi manns og náttúru er ríkti á Olympsfjalli í ár­daga, þegar hinir grísku guðir höfðu unnið sigur á risum, títönum og öðrum fordæðum hinna ill­skeyttu náttúru­afla í frum­bernsku grískrar goða­fræði og sögu.

Bronsmennirnir frá Riace, um 500 f.Kr. Óvæntir gestir á Kjarvalsstöðum

Þessir nöktu grísku her­menn hafa full­kominn líkams­vöxt og eru al­gjör­lega afslappaðir og í and­legu og líkam­legu jafn­vægi. Líkamar þeirra eru mótaðir af nákvæmri þekkingu á byggingu mannslíkamans, þar sem hverju smá­atriði er komið til skila, ekki síst í skeggjuðum and­litum þeirra og síð­hrokknu hári, þar sem hvíta augn­anna og messing­litaðar varirnar skera sig úr hinum spanskgræna eir. Undir sléttri húðinni sést sums staðar djarfa fyrir slætti slagæðanna, brjóstvöðvarnir eru ávalir og stinnir, kviðurinn mjúkur og sléttur og fagurlega mótaður limurinn óvarinn. Þeir kreppa báðir vinstri olnboga og rétta fram handlegginn, sem hefur ber­sýni­lega haldið skyldi, sem nú er horfinn, en hægri höndin fellur afslöppuð niður með líkamanum. Annar þeirra virðist hafa haft spjót í hægri hendi, sem hann studdi við jörð, en er nú horfið. Sá hinn sami hefur einnig misst annað augað, þannig að í stað augnhvítunnar er nú gat inn í holan hausinn, umlukið fagurmótaðri umgjörð augans. Að öðru leyti eru þessar styttur ótrúlega vel varðveittar, nema hvað þær standa í bera fæturna á tilbúnum stöpli: undirstaðan er horfin og þar með upprunaleg innbyrðis afstaða þeirra í rýminu. Bronsmennirnir standa báðir í hægra fótinn á meðan sá vinstri er afslappaður og eilítið beygður um hnjá­liðinn, og yfir þeim hvílir sjálfs­öryggi og reisn, sem er fágæt en þó fullkom­lega mann­leg. Þeir eru um 2 metrar á hæð, og á­ferðin á eirnum er fagurgræn og glans­andi eftir vandlega viðgerð og ljósið og birtan taka breytingum í takt við full­komin líkams­formin þegar maður gengur um­hverfis stytturnar, sem greini­lega eru gerðar til þess að standa saman á bersvæði. Annar her­maðurinn horfir djarfur og opinn fram og upp á við, á meðan hinn beinir sjónum sínum fram og niður á við eins og hann sé meira inni í sjálfum sér. Nær­vera þeirra er svo sterk að hún gefur rýminu um­hverfis nýtt viðmið og nýja merkingu.

Bronsmyndirnar fundust á sjávar­botni árið 1972, og eru einn merkasti forn­leifa­fundur síðari tíma í Evrópu. Þær eru nú varðveittar á fornminjasafni í borginni Reggio Calabria, syðst á Ítalíu­skaganum, í námunda við fundar­staðinn.

 

II

Því er þetta stefnu­mót mitt við þessa forn­grísku her­menn rifjað upp hér, að það getur varpað forvitnilegu ljósi á við­fangs­efni þessarar saman­tektar, sem er íslensk rýmis­list síðasta ára­tugar, eins og hún birtist hjá yngstu kyns­lóð íslenskra lista­manna. Í þessu langa sögu­lega sam­hengi og úr þessari fjarlægð vakna ýmsar forvitni­legar spurningar:

* Hvaða forsendur höfum við til að skilja þessa 2500 ára gömlu grísku rýmislist, og að hvaða leyti er skilningur okkar frá­brugðinn skilningi höfundarins og sam­tíma­manna hans?

* Hvaða augum myndi höfundur brons­myndanna frá Riace líta þessa yfir­lits­sýningu á íslenskri rýmislist frá síðasta ára­tug 20. aldar, sem hér er haldin í Listasafni Reykjavíkur? Hefði hann einhverjar forsendur til að skilja það sem þar er að sjá?

* Á sú rýmis­list, sem nú er sýnd í Lista­safni Reykja­víkur, eitthvað sameigin­legt með þessum grísku bronsmyndum, eða er um fullkom­lega ósk­yld fyrirbæri að ræða í einu og öllu?

* Leggjum við að einhverju leyti sam­bæri­lega mæli­kvarða á rýmis­list sam­tímans og rýmis­list forn­aldar, og ef svo er, hverjar eru þá hinar sameiginlegu forsendur?
* Ef ekki, er þá ekkert sam­hengi í lista­sögunni, eða hefur það endan­lega verið rofið?

Spurningar eins og þessar eru yfir­grips­meiri en svo, að þeim verði svarað til nokkurrar hlítar í þessari saman­tekt. Engu að síður varða þær grund­vallar­forsendur þess við­fangs­efnis, sem mér er ætlað að gera skil. En það er spurningin um þann mæli­kvarða og þær forsendur sem við notumst við, þegar við leggjum mat á gildi og merkingu þess fjöl­breyti­lega við­fangs­efnis, sem er rýmis­list í fortíð og nútíð.

Brunavörður Slökkviliðs Reykjavíkur (úr verki Þorvalds Þorsteinssonar) og bronsmennirnir frá Riace

III

Ef ég ætti að reyna að lýsa upplifun minni af stefnumótinu við hermennina frá Riace, þá yrði það flóknara en svo, að um væri að ræða einskær hughrif. Hughrifin eru hins vegar fyrsta stig þessa stefnumóts: það að upplifa sjálfan sig skyndilega í þessum nöktu ofurmennum og öðlast þannig einhverja óumræðilega hlutdeild í einhverjum altækum og óræðum veruleika, sem er í raun handan hins áþreifanlega og efnislega hlutar. Slíkt algleymi er það sem stundum er kallað listnautn. Eitthvað álíka og að fara í sturtubað: við finnum sæluhrollinn meðan vatnið rennur um líkamann, en svo er það búið.

Hvers vegna vakti sturtu­baðið þennan sælu­hroll og þetta algleymi? Slíkri spurningu verður ekki svarað með frösum um „full­komið form“ eða „hlut­lausa full­nægju“ eða einhverju þaðan af verra. Hrollurinn er for­boði sem kallar á frekari úr­vinnslu eða krufningu, og sú krufning varðar bæði skilning og snertingu og tekur jafnframt til inni­halds og merkingar. Hún varðar einnig bæði til­finninga­legar og þekkingar­legar/sögu­legar forsendur þess er skoðar verkið. Hún varðar líka (fátæk­lega) þekkingu okkar og skilning á grísku sam­félagi fyrir 2500 árum.

Þýski heimspekingurinn Theodor W. Adorno hefur sagt, að list fortíðarinnar hljóti ávallt að vera okkur torskildari, því eldri sem hún er, þar sem reynslan er liggi á bak við hana sé okkur fjarlægari. Hið auðskiljanlega, sem okkur finnst við oft sjá í list fortíðarinnar sé blekking, og þessi blekking sé jafnframt fyrsta og helsta hindrunin í vegi fyrir raunverulegum skilningi okkar á list fortíðarinnar. Hins vegar hljóti sú reynsla, sem liggi að baki innihaldsríkrar samtímalistar, að vera okkur bæði nærtækari og auðskildari. „Öfgafyllstu ögranir og framandleiki sem finna má í samtímalistinni … standa okkur nær en gömul list, sem okkur virðist einungis nærtæk vegna sögulegrar hlutgervingar. „1

Eftir því sem ég hugleiddi bronsmennina frá Riace lengur, fannst mér ég eignast hlutdeild í tilveru, sem var mér í raun því meiri ráðgáta, þeim mun meir sem ég reyndi að nálgast hana. Ég fann að skilningur minn á blygðunarlausri nekt þessara íturvöxnu hermanna var merktur af arfborinni kynferðislegri bælingu og undirgefni, sem okkar kristni menningararfur er fullur af. Hrifning mín var blandin illa meðvituðum fortíðartrega, er beindist að samfélagi sem ég þekkti ekki af eigin reynslu, þótt slík reynsla væri að öllum líkindum falin í erfðavísum og ómeðvitaðri minningu líkamans. Tregi yfir horfinni paradís, sem ég hef í rauninni aldrei þekkt, en kannski látið mig dreyma um. En jafnframt fann ég í köldu augnatilliti hermannanna eitthvert sjálfsöryggi, sem var allt að því ógnvekjandi og valdboðslegt, enda þótt vald þeirra væri greinilega af öðrum toga en þeim sem sjá má í ný­klassískum hetju­myndum síðari tíma, til dæmis frá tímum fasismans í Evrópu, (sbr. stytturnar af íþróttahetjununum um­hverfis olympíuleikvanginn í Róm, sem reistur var á dögum Mussolini.) Hér var ekki um hefðbundna retoríska ofbeldissefjun að ræða, heldur fólst í þessu sjálfsöryggi eitthvert vald yfir náttúrunni og náttúruöflunum, sem verkaði sem upphafning yfir hið einstaklingsbundna og tilkall til hinnar algildu mannsmyndar, sem var ógnvekjandi og hrífandi í senn.

Hefði ég þekkt af eigin reynslu þann veruleika , sem þessar bronsmyndir eru sprottnar af, hefði ég þá ekki brugðist við þeim með öðrum hætti? Hefði ég kannski gagnrýnt höfundinn fyrir að taka undir þá karlupphafningu og kvennakúgun, sem landlæg væri í þjóðfélaginu? Hefði ég kannski gagnrýnt hann fyrir að horfa framhjá þeirri þrælkun og því ofbeldi, sem væri daglegt hlutskipti stórs hluta þjóðarinnar? Eða hefði ég kannski gagnrýnt hann fyrir siðspillandi myndlist er höfðaði til holdlegrar munúðar á kostnað andlegra dyggða og meinlætis?

Hversu óralangt hlaut ég að vera frá skilningi lista­smiðsins, sem steypti þessar myndir í brons fyrir 2500 árum!

Fyrir honum hafa myndirnar gengt á­kveðnu hlut­verki í hinni grísku polis eða borg, hlut­verki sem var bæði sögu­legt og sam­félags­legt og skilyrti bæði merkingu og form. Það ber vott um snilld smiðsins að verkið skuli vera okkur ögrandi ráð­gáta 250­0 árum síðar. Ráð­gáta sem kallar á skilning, án þess að gefa minnstu von um endan­legt svar.

 

IV

Ímyndum okkur nú, að okkur tækist að vekja þennan ó­kunna lista­smið af 2500 ára svefni sínum og leiða hann inn í Lista­safn Reykja­víkur að Kjarvals­stöðum. Reynum að setja okkur í spor hans og ímynda okkur upplifun hans af þessari sýningu. Myndi hann upp­lifa það ögrandi sturtu­bað og þann sælu­hroll, sem ég fann til í Flórens forðum daga? Myndi hrollurinn duga honum til frekari hug­leiðslu og krufningar á reynslu sinni og til­efni hennar?

Við vitum að þessi maður hefur yfir­burða tækni­þekkingu á rýmis­list og býr yfir formskyni sem tekur flestu fram, er sést hefur hér á landi. Trú­lega er þetta einnig hóg­vær maður og lítil­látur, sem lítur á sjálfan sig sem fag­mann er hafi hlið­stæðu hlut­verki að gegna og húsa­smiðurinn, pípu­lagninga­meistarinn, skó­smiðurinn og klæðskerinn: að smíða hluti er sameini nyt­semd, fegurð og merkingu. Í Grikklandi til forna voru mynd­listar­menn ekki settir á bekk með heim­spekingum, fræði­mönnum og skáldum er störfuðu að „hinum frjálsu listum“. Þeir voru fyrst og síðast hand­verks­menn sem unnu verk sitt af þeirri list, sem sérhvert við­fangs­efni krafðist til þess að geta full­nægt á­kveðnu hlut­verki og miðlað á­kveðinni sam­félags­legri merkingu og reynslu.

Finna B Steinsson: Þúfur á stétt Kjarvalsstaða, 1994

Þegar lista­smiðurinn frá Riace nálgast Kjarvals­staði, spyr hann sjálfan sig trú­lega fyrst af öllu, hvaða hlut­verki þetta lág­reista hús gegni. Og við blasir strax, að það er ekki með öllu frá­brugðið grísku hofi, þótt inngangurinn sé óhefðbundinn. Hann veitir fánum lýð­veldisins og höfuð­borgarinnar athygli, þar sem þeir blakta við hún á háum stöngum í bláum, hvítum og rauðum litum, og hann stikar yfir grænar þúfur Finnu B. Steins­son, sem vaxa upp úr stéttinni fyrir framan húsið. Hann gengur framhjá ryð­brenndum stál­plötum Steinunnar Þórarins­dóttur í for­garðinum og staðnæmist í Vesturs­alnum andspænis vín­rauðu rými og pappírs­formum Svövu Björns­dóttur. Þar fær hann fyrstu stað­festingu á grun sínum, og telur nú spurninguna einungis snúast um það, hvaða guði eða guðum þetta hof sé helgað. Vinur okkar myndi ekki skilja hug­takið safn, eða til­gang þess að safna saman verkum er ekki hefðu heild­stæða trúar­lega eða þekkingar­lega merkingu og hlut­verk, er tengdust ákveðnu ritúali eða helgiathöfn. Hann reynir að ímynda sér þær trúar­at­hafnir, er hér fara fram og þau trúar­brögð er liggi hofinu til grundvallar. Hvert er hlut­verk prestanna í þessu húsi, hvar er staður safn­að­arins, hvar innsti helgi­dómurinn og hvar blót­stallurinn? Út frá verkum Svövu Björns­dóttur myndi hann rekja rauðan þráð í gegnum kapellu Stein­gríms Eyfjörðs með sínum rauða krossi, í gegnum slökkvi­liðs­stöð Þor­valds Þors­teins­sonar að brenndu hraun­grýti Hall­dórs Ás­geirs­sonar, sem stendur á blót­stalli í garðinum eins og endan­leg sönnun þess, að trúar­brögðin sem iðkuð eru í þessu húsi tengist eldinum náið. Út frá þessari niður­stöðu myndi hann síðan skoða helgi­dómana í gler­skáp Guðrúnar Hrannar, velta fyrir sér undar­legri upp­setningu á helgi­ritum Ástu Ólafs­dóttur og komast að þeirri niður­stöðu, að hvítur kassi Ólafs S. Gísla­sonar með mála­rat­rönunum um­hverfis væri ef ekki blót­stallur, þá öllu heldur ímynd æðsta guðsins. Hvítur litur hans gæti bent til vatnsins í frosnu formi þess, enda kenni hinir innfæddu sjálfa sig og land sitt við ís. Hann veltir síðan vöngum yfir merkingu trúar­legra tákna í verkum Kristins Hrafns­sonar og hlut­verki sósu­könnu Önnu Lín­dal í trúar­at­höfninni. Svargrænir tré­hnullungar Guð­jóns Ketils­sonar yrðu honum verðug vís­bending um jarðnesk tengsl og frjósemis­dýrkun, djúp­blátt „Drauma­rými“ Erlu Þórarins­dóttur vísaði veginn til himinsins ásamt með vind­verki Finnboga Péturssonar. Mæli­kvarða Rúríar myndi hann taka sem teikn jarðar­guðsins, og þar með væri dæmið að stórum hluta gengið upp: Trúar­brögðin, sem iðkuð eru í þessu húsi, tengjast greinilega höfuð­skepnunum fjórum, eldi, lofti, vatni og jörð og sam­svarandi litum: rauðum, bláum, hvítum og svörtum/grænum. Ýmislegt benti einnig til þess, að samkvæmt trúar­brögðum innfæddra hvíldi viss bann­helgi á manns­myndinni, því áberandi lítið væri um það að guðirnir væru sýndir í mannsmynd.

Guðjón Ketilsson: Hnullungar úr máluðu tré, Nafnlaust verk frá 1994

Smiðurinn frá Riace myndi trú­lega ekki hug­leiða list­rænt gildi þessara verka í sjálfum sér, þar sem honum væri það ekki tamt að einangra slíkt gildi frá merkingu og til­gangi sérhvers fyrir­bæris í þessum annars flóknu og fjöl­breyti­legu trúar­brögðum. Hvort einstök verk myndu vekja með honum sælu­hrollinn er erfitt að segja, en hugsan­lega gæti það hafa gerst andspænis tækni­lega fullkomnum slökkvi­búnaði Þor­valds Þors­teins­sonar, raf­magns­galdri Finnboga Péturs­sonar eða hvítum kassa Ólafs S. Gísla­sonar. Slíkur hrollur væri hins vegar að öllum líkindum forsenda þess, að vinur okkar héldi hug­leiðslu sinni áfram um merkingu og til­gang þessa hofs, og þeirra framandlegu hluta, sem það hefur að geyma.

 

V

Við sjáum nú að lista­smiðurinn frá Riace hefur mis­skilið sýninguna í Lista­safni Reykja­víkur í grund­vallar­atriðum. Hann skilur ekki einfalda hluti eins og þá, að verkin í húsinu voru valin sérstaklega til þessarar sýningar fyrir eigin verðleika, án þess að nokkur heildstæð trúarbrögð eða heildstætt þekkingarlegt markmið lægju þar að baki.

Maðurinn skilur ekki fyrirbæri eins og listasafn og það menningarlega hlutverk, sem slíkar stofnanir gegna í upplýstu nútímasamfélagi. Hann skilur ekki að safnið á sér lýðræðislega kjörna stjórn og lögverndað hlutverk sem miðill myndlistar samtímans. Möguleikar hans á að skilja það sem fram fer í þessu húsi eru vægast sagt afar takmarkaðir, og því kemur ekki á óvart að ályktanir hans séu að mörgu leyti fjarstæðukenndar.

Spurningin um það, hvort möguleikar okkar á að skilja bronsmyndirnar sem sóttar voru á hafsbotn eftir að hafa hvílt þar í 2500 ár séu á einhvern hátt meiri, verður að liggja á milli hluta, því höfundurinn er því miður ekki til frásagnar. En óneitanlega verður reynslan af ímyndunartilraun okkar ekki til þess að styrkja okkur í trúnni á hinn „rétta“ skilning okkar, jafnvel þótt við höfum 2500 ára sögu á okkar bandi.

 

VI

Þá komum við að næstu spurningu, það er að segja hvort rýmislist samtímans eins og sú, sem Listasafn Reykjavíkur býður upp á, sé í eðli sínu alls óskyld list á borð við bronsmyndirnar frá Riace, eða hvort þar sé, þrátt fyrir gjörólíkt ytra yfirbragð, um einhverjar sameiginlegar grundvallarforsendur að ræða?

Þetta er erfið spurning, en afar mikilvæg, ætlum við okkur að finna haldbæran mælikvarða á það viðfangsefni, sem hér er til umfjöllunar.

Það liggur í augum uppi, að sláandi munur er á bronsmyndunum frá Riace og þessari sýningu. Sá munur skýrist ekki eingöngu af því að fyrirbærin séu fjarlæg í tíma og rúmi. Það eru ekki nema 100 – 150 ár síðan menn sáu helsta mælikvarða á listræna fegurð einmitt í styttum á borð við þessar. Nægir þar að nefna Bertel Thorvaldsen, sem lést árið 1844, aðeins 100 árum fyrir stofnun íslenska lýðveldisins. Á þessum 150 árum hefur heimurinn reyndar breyst mikið, sennilega meira en á næstu 2400 árum þar á undan. En engu að síður getur skýringin hvorki legið í tímanum né fjarlægðinni. Við hljótum að leita hennar í ólíkri afstöðu, ólíkum skilningi á merkingu og tilgangi, innihaldi og formi, fegurð og ljótleika. Og umfram allt: ólíkum skilning á náttúrunni og sögunni.

Á bak við íturvaxin form brons­myndanna frá Riace býr eins og áður var sagt bjarg­viss trú og ögrandi sjálfs­öryggi, sem birtist okkur í al­tæku formi er sameinar hið eins­taka og hið almenna: her­mennirnir eru í upp­hafningu sinni hafnir yfir hið einstaklings­bundna og brota­kennda, þeir eru ímynd heildstæðrar sýnar á náttúruna og þeir eru jafnframt ímynd þeirrar náttúru, sem maðurinn hefur hamið og steypt í brons. Rýmislist samtímans einkennist af hinu gagnstæða: hún er brotakennd og gerir ekki tilkall til þess að endurspegla algildan veruleika og altæk sannindi. Hinn al­gildi og al­tæki sannleikur, sem liggur til grundvallar bronsmyndunum frá Riace, er ekki lengur til staðar. Sú út­ó­pía, að maðurinn og náttúran eigi sér fullkomna og al­gilda sam­svörun í sögunni og að sagan sé opinberun á guðdómlegum vilja, er ekki lengur hald­bær.

Ástæðan er marg­þætt. Við getum leitað hennar í vísinda­byltingu þeirra Kópernikusar og Galileos, sem hrifsuðu jörðina út úr miðju fast­mótaðrar heims­myndar og vörpuðu henni (og gjörvöllu mannkyninu með) á sporbraut út í ó­mælis­víddir ó­endan­legs rýmis, sem á sér engin skiljan­leg takmörk. Við getum leitað hennar í þeirri uppgötvun að frelsi mannsins og lög­mál náttúrunnar falli ekki saman, heldur birtist okkur í ill­leysan­legri mót­sögn. Við getum leitað hennar í firringu mannsins frá náttúrunni, vinnunni og sjálfum sér, þar sem hið eins­taka og brotakennda hefur komið í stað hins al­gilda og al­tæka, magnið fyrir gæðin og yfir­skinið fyrir hinn trausta kjarna. Myndlistin endurspeglar aðstæður mannsins, og mælikvarðar myndasmiðsins frá Riace gilda ekki lengur á okkar veruleika.

 

VII

Eru þá myndirnar frá Riace og sam­tíma­listin alls ó­skyld fyrir­bæri? Er ekki um neinn sameigin­legan mæli­kvarða að ræða?

Í fljótu bragði getum við séð einn sameigin­legan mæli­kvarða. Í báðum til­fellum er um á­kveðna full­yrðingu eða yfir­lýsingu að ræða, sem við getum líka kallað tjáningu á af­stöðu til um­hverfisins. Full­yrðing Grikkjans frá Riace er jákvæð eða trúar­leg, á meðan sam­tíma­listin er fyrst og fremst verald­leg, nei­kvæð og af­hjúpandi eða gagnrýnin. Alla tuttugustu öldina hefur mátt lesa út úr hinum ó­líku mynd­listar­stefnum og ismum höfnun í ó­líkum myndum á þeim jákvæðu, al­tæku og al­gildu sannindum, sem hin klassíska list stendur fyrir. Þau standast ekki lengur próf þess veru­leika sem við búum við, hvort sem við lítum til vísinda­legrar þekkingar eða samfélagslegra aðstæðna. Þar sem hinum altæku sannindum hefur verið haldið á lofti í listum, stjórnmálum eða trúarbrögðum í okkar samtíma hefur það verið gert með ofbeldi og í nafni pólitísks alræðis eða í nafni bókstafstrúar trúarríkisins.

Hin neikvæða og afhjúpandi fullyrðing nútímalistarinnar er því til komin af nauðsyn, og það er ekkert sem segir okkur að hin neikvæða yfirlýsing eða tjáning, sem byggir á gagnrýni og afhjúpun, geti ekki verið jafn áhrifamikil og marktæk og sú jákvæða. Þvert á móti hafa samfélagslegar og sögulegar aðstæður gert hina jákvæðu/trúarlegu framsetningu bæði ósannfærandi og pólitískt hættulega við ríkjandi aðstæður.

Samhengið í listasögunni er því fyrir hendi, þrátt fyrir allt. Mælikvarðinn verður ekki settur á verkið í einangrun frá umhverfi sínu, heldur á þá afstöðu til umhverfisins sem verkið endurspeglar. Munurinn á hinni klassísku hefð og samtímalistinni er fólginn í ólíkum skilningi á sambandi mannsins við náttúruna og söguna. Það var hlutskipti módernismans og framúrstefnulistar 20. aldarinnar að afhjúpa þá fölsku mynd af náttúrunni, sem hin klassíska list býður okkur upp á andspænis veruleika okkar samtíma: með því að höggva náttúruna í marmara eða steypa hana í brons, eins og listasmiðurinn frá Riace gerði, var maðurinn í raun að fjötra náttúruna og gera listina að staðgengli hennar. Hin frjálsa og óbeislaða náttúra var ógnvekjandi á meðan maðurinn hafði ekki tæknilegt vald til að beygja hana undir vilja sinn. Listin varð honum tæki til að bjóða náttúrunni birginn. Þegar manninum óx ásmegin og tæknikunnáttan gerði honum kleift að ganga af náttúrunni dauðri, hætti hin frjálsa náttúra að vera ógnvekjandi, en var hafin á stall í staðinn sem eitthvað eftirsóknarvert í sjálfu sér, sem maðurinn gat mælt sig við. Tæknikunnáttan og tæknivæðingin, sem áður hafði verið manninum nauðsynlegt hjálpartæki í baráttu við illvíg náttúruöflin, var skyndilega orðin að ógnvekjandi fyrirbæri sem staðfesti firringu mannsins frá náttúrunni í umhverfinu og honum sjálfum. Að steypa náttúruna í brons eða höggva hana í marmara með þeim hætti sem listasmiðurinn frá Riace gerði væri á okkar tímum ekki frelsandi, heldur bælandi list. List sem þjónaði best fasísku ofbeldi eða hömlulausri vélvæðingu og tæknivæðingu samfélagsins og náttúrunnar.

Myndirnar frá Riace verða hins vegar ekki skildar með sama mælikvarða, því þær eru unnar út frá öðrum sögulegum forsendum sem ríktu við upphaf blómatíma grískrar menningar.

Ívar Valgarðsson: Litasamsetningar innanhúss. Hörpusilki, 1994

VIII

Gildi listaverksins hefur þá ekki með efnislega gerð þess að gera, ekki með formið í sjálfu sér, heldur hvaða afstöðu verkið markar til umhverfis síns og hvernig sú afstaða er sett fram í formi og efni. Efniviðurinn og formið þjóna þessu hlutverki. Verkið hefur ekki gildi í sjálfu sér sem sjálfstæður og einangraður hlutur, heldur verður að leita gildisins í þeirri samræðu sem verkið kallar á við umhverfi sitt. Þar höfum við sameiginlegan mælikvarða, sem hægt er að leggja jafnt á bronsmennina frá Riace og slökkviliðsmenn Þorvalds Þorsteinssonar, svo dæmi sé tekið. Viðfangsefni okkar andspænis listaverkinu er ekki fólgið í „nautn“, heldur í skilningi. Andspænis samtímalistinni beinist sá skilningur að afhjúpandi og gagnrýnu innihaldi, sem meðal annars hefur beinst gegn hinni klassísku listsýn og gegn þeirri hugsun að gera listina að staðgengli náttúrunnar.

Í augum margra stefnir þessi afhjúpun og gagnrýni endanlega að sjálfstortímingu listarinnar. Að hún geri sjálfa sig óþarfa. Þessar hugmyndir urðu fyrst til fyrir um 150 árum, en þeirra gætir mun meira í samtímanum: á bíennalnum í Feneyjum síðastliðið sumar sýndi ísraelskur listamaður (Gideon Ofrat) gróðurhús og fiskabúr, þar sem fram fóru tilraunir með náttúrulega ljóstillífun, ræktun á gróðri og fiskum. Í stað þess að láta listina vera staðgengil náttúrunnar, eins og við sjáum í hinni klassísku listhefð, var náttúran orðin að staðgengli listarinnar. Og í sýningarskrá sömu sýningar er haft eftir gagnrýnenda einum: „Þegar ég heyri listamann tala um að fylla eitthvert rými verður mér alltaf hugsað til herteknu svæðanna“2. Listin er í eðli sínu andstæða við náttúruna. Hún fyllir upp hið náttúrulega rými, manngerir það og bindur á sinn hátt. Sú árátta síðari tíma að hefja hina óbeisluðu náttúru á stall sem heilagan Guð andspænis sora hins synduga mannkyns er önnur hlið á hinni altæku bókstafstrú sem á endanum kæfir samræðuna og bannfærir listina. Endanlega er rýmislist eins og sú, sem við sjáum hér á Kjarvalsstöðum, kannski fyrst og síðast leit að formi fyrir samræðu. Samræðu er hafi samfélagslegt gildi um leið og hún afhjúpar og bendir okkur á vissar illleysanlegar þverstæður í mannlegri tilveru. Endanlega er þessi samræða ákall um mannlega samstöðu, sem við getum þrátt fyrir allt ekki án verið.

1T.W. Adorno: Aesthetic Theory, bls. 262

2 Tilvitnun í Philippe Parreno úr inngangi Nicolas Bourriaud að sýningunni „Standards “ í fyrra bindi sýningarskrár La Biennale di Venezia, bls 322.

 

Myndirnar af slökkviliðsmönnunum eru hluti af innsetningu Þorvalds Þorsteinssonar á sýningunni á Kjarvalsstöðum, þar sem sýndur var reykköfunarkklefi Slökkviliðs Reykjavíkur og aðrir munir og heimildir frá þessari merku stofnun. Verk sem sýndi ákall listarinnar til samtímans.

 

Vegsummerki listarinnar – Jean-Luc Nancy

Franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy (f. 1940) veltir hér fyrir sér hvað hafi lifað af sem „kjarni listarinnar“ í þeim sviptingum sem samtímalistin hefur gengið í gegnum á síðari hluta 20. aldarinnar, og þá ekki síst út frá yfirlýsingu Hegels frá fyrri hluta 19. aldar um að listin tilheyri „liðinni tíð“. Ritgerðin er upphaflega fyrirlestur sem Nancy hélt á Jeu de Paume listasafninu í París 1992. Ritgerðin birtist í hinu merka ritgerðasafni Nancy, „Le Muse“ sem kom út hjá Éditions Galilée 1994 og 2001. Þýðingin birtist  í tímaritinu Hugur 2o13, bls. 98-113.

Jean-Luc Nancy:

Vegsummerki listarinnar

eða „Le vestige de l‘art“

Hvað er það sem lifir eftir af listinni? Kannski bara slóð hennar, vegsummerkin. Það er í það minnsta umhugsunarefni okkar nú, enn einu sinni. Með því að leggja til að yfirskrift þessarar ráðstefnu verði „Vegsummerki listarinnar“ (Le vestige de l’art) hef ég aðeins eitt í huga: með þeirri fullyrðingu að það eina sem eftir lifi af listinni sé farvegurinn – hverful slóð og nær ómerkjanleg brot – vonast ég til að geta leitt okkur á slóðir sjálfrar listarinnar, eða í það minnsta á slóðir einhvers sem nálgaðist kjarna hennar, ef við gefum okkur þá tilgátu að það sem eftir standi sé jafnframt það sem veitir mesta viðnámið. Síðan þurfum við að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvort þessi kjarni falli ekki undir skilgreiningu slóðarinnar, og hvort listin sýni ekki best eigin inntak og átakasvæði þegar hún gerir sig að eigin ummerkjum. Þetta merkir að þegar listin hefur  yfirgefið mikilfengleik þeirra verka sem skapa heima, þá virðist sem hún sé liðin hjá, þar sem hún sýni ekki annað en eigin farveg. Þetta verður viðfangsefni okkar hér í dag, við munum kanna til þrautar hvað felist í vegsummerkjunum (le vestige).

Við erum stödd hér í Jeu de Paume safninu, þar sem þið hafið hvatt mig til að ræða málefni samtímalistarinnar – á þessum undarlega stað þar sem listin gerir ekki annað en að fara hjá. Það sem eftir situr er hið liðna, umgangurinn á milli vettvangs nærveru og lífs sem listin á í flestum tilfellum ekki afturkvæmt til. (En kannski er safnið ekki „staður, heldur saga“ eins og Jean-Louis Déotte hefur sagt[i], samheiti sem er vettvangur umferðarinnar sem slíkrar, gegnumstreymisins frekar en fortíðarinnar; vettvangur ummerkjanna (vestige)).

Hvarvetna spyrja menn sig, á milli vonar og ótta, hvort list okkar tíma sé ennþá list. Þetta eru aðstæður fullar af fyrirheitum, andstætt því sem bölsýnisfólkið heldur fram, því þær sýna að fólk er enn að velta fyrir sér hvað listin sé.  Eða með öðrum og veigameiri orðum, hver sé kjarni hennar. Orðið kjarni er þungavigtarorð, sem kann hugsanlega að vekja þá grunsemd hjá einhverjum að með því sé heimspekin að taka sér vissan skilgreiningar- eða eignarrétt . En við ætlum okkur hins vegar að losa um þetta orð og gera það að sínum eigin ummerkjum. Eins og er lítum við til þeirra fyrirheita sem í því kunna að felast.  Mun þessi umræða kenna okkur eitthvað nýtt um „kjarna“ listarinnar?

Fyrst og fremst þurfum við að skýra málin, því í gangi eru margs konar umræður sem blandast saman.  Þær hafa kannski upphaflega sameiginlega forsendu eða sameiginlegt sjónmál í því sem við köllum tilveru listarinnar, en hér  verður nauðsynlegt að greina á milli ólíkra sviða. Ég mun leiða umræðuna áfram stig af stigi með tölusetningu, nánar tiltekið í 10 tölusettum liðum.

1.

Fyrst höfum við umræðuna um listmarkaðinn, eða listina sem markaðsvöru, og hvernig markaðurinn hafi grafið undan henni og tæmt hana af inntaki sínu og veru. Þetta er eins og við vitum umræða um staði og vettvang þessa markaðs, um virkni hans og þau einkafyrirtæki og þær opinberu stofnanir er koma að honum, hvaða hlutverki markaðurinn gegni  í „menningunni“, allt umræða sem er full af ágreiningi.

Ég ætla hins vegar ekki að fjalla um þessi ágreiningsefni. Ég er ekki dómbær um þau. Enn einu sinni býð ég einungis upp á umræðu um kjarna listarinnar eða ummerki hans – og þar með umræðu um söguna sem leiðir til slíkra vegsummerkja.  Slík umræða leiðir okkur ekki umsvifalaust  að tilteknum verklagsreglum.  Samningaleiðin á milli ólíkra forsendna er af öðrum toga. Ég mun því ekki bjóða fram „kenningu“ er boði nýtt verklag,  eða nýja framkvæmd markaðsins, og enn síður nýjar verklagsreglur listarinnar sjálfrar.

En um leið og ég kem inn á umfjöllun um samspil listarinnar og umræðunnar um hana, og það á okkar tímum, þar sem slík umræða hefur verið túlkuð sem merki um ofvöxt heimspekinnar  og meira og minna tvíræða meðábyrgð hennar á gífurlegri verðbólgu og virðisauka í listheiminum – eða á kostnað hans, þá vil ég hér nota tækifærið og halda fram hinu þveröfuga, að vinnan við það að hugsa og segja frá listinni eða ummerkjum hennar sé í sjálfu sér með einstökum hætti samofin og innifalin í  sjálfri listsköpuninni. Þannig hefur það verið frá því „listin“ kom til sögunnar,  (hvenær svo sem við viljum tímasetja fæðingu hennar, í Lascaux hellamálverkunum, meðal Forn-Grikkja eða með þessum vatnaskilum, þessum umskiptum sem við köllum „endalok listarinnar“). Í öllum þessum tilvikum setur listin fram spurninguna um „tilveru“ sína: leitar að slóð sinni og uppruna.  Kannski hefur hún alltaf falið í sér tiltekið samband við slóð sína (vestige) og  upprunarannsókn (investigation).

(Hins vegar virðast mörgu listaverk samtímans –kannski of mörg – setja sér það meginmarkmið að grafa undan fræðilegum forsendum sínum, að minnsta kosti verður vart annað séð, – en  það er annað form vegsummerkja.  En einmitt þessi staðreynd er til marks umþá leyndu þrá sem þjáir listamennina, og er á engan hátt „fræðileg“: þörfina á að sýna „listina“ sjálfa, þörfina á eigin έχϕϱασιϛ  (ekphrasis= skýringartexti, neðanmálsgrein).)

Hvað varðar markaðinn, þá vildi ég bæta því við, að ekki nægir að fordæma hvernig listaverkin eru háð fjármálavaldi kapítalismans þegar sýnt er fram á hvernig verðlagning listaverka fer úr böndunum – eða hvað valdi því að sjálft gildi verkanna fari út af sporbrautinni, ef svo mætti að orði komast, (út frá notagildi, siðferðisgildi og einnig merkingarlegu gildi).

Málið snýst hvorki um að afsaka né heldur réttlæta hvað sem er, né heldur að leiða hjá sér að markaðurinn hafi ekki bara áhrif á viðskipti með listaverkin, heldur líka á þau sjálf. Við þurfum eingöngu að segja: siðferðisleg fordæming fullnægir okkur engan veginn. Þetta er heldur engin nýlunda ef litið er til sögu listarinnar – hún þurfti ekki að bíða eftir okkur til að verða saga listmangaranna.  (Það sem er nýtt er eingöngu aðstæður efnahagslífsins og fjármagnsins. Með öðrum orðum,  þá er hér um pólitískan vanda að ræða í dýpstu, erfiðustu og  vandmeðförnustu merkingu þess orðs). Listin hefur kannski alltaf staðið utan markaðslögmálanna, ótæk vegna ofgnóttar eða skorts. Við þurfum að hugleiða þennan útafakstur af sporbrautinni  (í gegnum marvíslega miðlun, afvegaleiðslu og blekkingar) í samhengi við hin erfiðustu veðmál og viðkvæmustu vandamál er fylgja starfinu að hugsa listina: að hugsa og leggja mat á það sem er ómetanlegt eða utan allra verðlagsskala. Samkvæmt mælikvarða og á forsendum ummerkjanna (vestige).

2.

Í þeirri umræðu sem kenna má við „hreina fagurfræði“ getum við greint tvö svið.

Fyrsta sviðið: Það skilningsleysi og sú andúð sem samtímalistin vekur, er spurning um smekk. Í þessu tilfelli er öll umræða til góðs. Ekki í krafti þessa huglæga frjálslyndis varðandi smekk og liti (sem ekki eru umræðuefni), heldur vegna þess að í umræðunni um smekkinn og smekkleysuna (ef ekki er um að ræða almenna félagslega þvingun eða ofstæki) er hann ekki annað en bæling þess forms sem leitað er að, þess stíls sem er ósýnilegur meðan hann er í mótun og menn skynja áður en menn geta greint merkingu hans.  Smekkurinn og umræðan um hann er það sem listin færir okkur, samfara eigin ummerkjum.  Hann er tillaga um form, tillaga um skissu að tímabili eða heimi. Í þessum skilningi myndi ég óska mun meiri umræðu um smekkinn en raunin ber vitni… Að þau átök kæmu aftur upp í nýrri mynd sem við þekkjum frá Hernani (skáldsögu Victors Hugo um átök rómantíkur og klassíkur) eða Dada… Ég ætla ekki að leiða þessa umræðu lengra, en hún hefur eins og menn vita verið mörkuð af Kant. (Nema til að benda á, að á okkar tímum er ekki hægt að tefla fram „heimi“ sem viðmiði. Ekki er  við listamennina eða listina að sakast um þessa vöntun, eins og sumir gera, heldur við „heiminn“ eða fjarveru hans…).

Annað svið (sem útilokar ekki hið fyrra, en þar sem smekkurinn á ekki við). Án þess að vera sér þess meðvituð eða vilja vita það taka skilningsleysið og andúðin sjálf mið af því, rétt eins og hömlulaus lofsöngurinn, að listin getur ekki lengur skilið sjálfa sig né fallið undir þær reglur sem henni voru áður eiginlegar.  Trúlega felur sérhvert verkefni sem helgast af hugtakinu „list“ í sér einhverjar leifar slíkra reglna: þegar við segjum „list“ höfum við að minnsta kosti alltaf í huga „hina miklu list“, það er að segja eitthvað í líkingu við þau stóru form sem eru „meðvituð endurspeglun heimsmyndar síns tíma“ (þetta er setning höfð eftir Lawrence Durell úr Alexandríukvartettinum). Þegar við segjum „list“  köllum við fram yfirbragð (cosmetica) sem hefur til að bera kosmíska vídd, vídd er varðar byggingu og jafnvel sköpun alheimsins. En ef engum alheimi (cosmos/ χοσμοϛ) er til að dreifa, hvernig getum við þá gert tilkall til slíkrar listar? Skorturinn á kosmos (χοσμοϛ) er kannski grundvallar stærðin í okkar heimi: orðið heimur hefur á okkar tímum ekki sömu merkingu og χοσμοϛ. Þetta felur í sér að „list“ getur ekki merkt „list“ í þessum skilningi. (Þetta var röksemdin fyrir upphaflegri tillögu minni að yfirskrift þessa fundar: „Listin án listar“).

Með því að innrita borgríkið πόλιϛ (polis) inn í χοσμοϛ (kosmos/alheiminn) getum við skilið undirliggjandi merkingu í þessari setningu Georges Salles: „Listin greinir sig frá því sem á undan kom og gerir sig einmitt vegna þess að hún tjáir annars konar raunveruleika miðað við einfalda formlega umbreytingu: hún endurspeglar annan mann. […] Það sem við þurfum að festa hönd á er hvenær tiltekin formleg fylling gerir sig gildandi sem trygging fyrir fæðingu nýrrar samfélagsgerðar.“[ii] En þar sem heimur okkar er ekki lengur kosmískur, þá er okkar πόλιϛ (polis/borgríki) ópólitískt í þeim skilningi sem þessi orð gefa til kynna.

Auk afmörkunar þessa kosmoslausa heims og þessarar „ópólitísku“ borgar (polis) er því við að bæta sem ekki ber að vanmeta, og kemur fram í hinni frægu yfirlýsingu Adornos:  „Eftir Auschwitz verður öll menning, líka sú sem beitir fyrir sig áríðandi gagnrýni, að sorphaugamat.“[iii]  Auk þess gildis sem orðið „Auschwitz“ felur í sér, verður það hér að samheiti yfir mörg önnur óbærileg fyrirbæri. Þessi ummæli réttlæta hins vegar ekki að listaverkinu sé breytt í „sorphaugamat“.  Það verður þvert á móti skelfilegur endurómur þeirrar athugasemdar sem Leiris lét frá sér fara löngu fyrir stríðið, eða árið 1929: „Eins og málum er háttað er ekki lengur hægt að sýna eitthvað sem ljótt eða viðbjóðslegt. Jafnvel saurinn verður fallegur.“[iv] Við getum hvorki losað okkur undan ruslahaugum heimsins og heimsósómans né breitt yfir þá. Það er þannig sem engum kosmos (χοσμοϛ) er til að dreifa. Við höfum hins vegar engin hugtök um list án χοσμοϛ og án polis (πόλιϛ), rétt eins og slík list eigi að vera til staðar, eða að enn sé um „list“ að ræða.

Þannig eru allar þær ásakanir, tilvísanir og öll þau hvatningarorð sem beint er til listarinnar á forsendum  hins ímyndaða χοσμοϛ eða tiltekinnar πόλιϛ, sem listin ætti að standa ábyrg fyrir eða ganga sjálfkrafa út frá, staðlausir stafir, því slík tilgáta á sér að okkar mati enga haldbæra forsendu. Þannig er ekki hægt að hugsa sér þann vettvang „listarinnar“,  þar sem hægt væri að beina til hennar slíkum spurningum, tilmælum eða bónum.

Í þessum mæli – sem er í raun ómælanlega víður – beitir listin sjálfa sig óvægilegum gjörningi og áreynslumiklu ferli er tekur mið af eiginlegum kjarna hennar sem er orðinn að ráðgátu, ráðgátu sem birtist í hennar eigin ummerkjum (vestige). Ekki í fyrsta skiptið: kannski er öll saga listarinnar mörkuð spennu og þvingunum gagnvart hennar eigin ráðgátu. Spennu og þrengingum sem virðast á okkar tímum vera í hámarki. Kannski virðist það bara vera þannig. Kannski sjáum við hér blossa upp átök sem eiga sér að minnsta kosti 10 alda sögu – eða allt frá tilurð Vesturlanda. Eitt er að minnsta kosti ljóst, að „listin“ stendur völtum fótum á merkingu sinni, rétt eins og „heimurinn“ á reglu sinni og áfangastað. Í þessum skilningi er enginn ágreiningur um hvert skuli stefna:  við verðum að fylgja þessum gangi mála, og við verðum að kunna að gera það. Það tilheyrir reglu og skyldu hinnar ströngustu þekkingar, en ekki ásökununum, formælingunum eða hinum blindu lofgjörðum.

3.

Rétt er að hafa í huga að allar ásakanirnar eða einföldu fullyrðingarnar um tæmingu listarinnar eru komnar til ára sinna. Kant skrifaði að kannski hefði listin „náð óyfirstíganlegum mörkum sínum, sem ekki yrði lengur hliðrað til.“[v] Í málflutningi Kants rekast slík mörk á við ómælanlega aukningu þekkingarinnar. Hér er ekki um staðfestingu á endanlegri tæmingu að ræða, heldur er þetta fyrsta yfirlýsingin um „endamörk“ undir hinu tvíræða formerki óstöðvandi fullnustu listarinnar. Við þekkjum einum of vel yfirlýsingar Hegels um að listin tilheyri fortíðinni sem birtingarmynd hins sanna. Renan, sem kannski hafði í heimildarleysi eftir Hegel, skrifaði í lok 19. aldarinnar: „Hin mikla list […] mun hverfa. Sú tíð mun renna upp, að listin tilheyri fortíðinni.“[vi] Duchamp gaf frá sér þessa yfirlýsingu: „Listin hefur þegar verið hugsuð til grunns“.[vii]

Einungis athugasemdir við þessar fjórar fullyrðingar og afdrif þeirra myndu kalla á gríðarlega vinnu. Ég læt mér hér nægja að draga fram eina niðurstöðu. Listin á sér sögu, kannski er hún hrein saga í sjálfri sér, það er að segja ekki framþróun heldur umgangur, atburðarás, birting, brotthvarf, atburður. [viii] En hún býður alltaf upp á fullkomnunina, upp á framkvæmdina. Ekki fullkomnun sem endanleg markmið og endamörk sem stefnt er að, heldur þá fullkomnun sem felst í komu og kynningu eins staks hlutar, eins og það sem er mótað fullkomlega í samræmi við veru sína, í sinni entelechia, svo stuðst sé við orð frá Aristótelesi sem merkir „veru mótaða fullkomlega samkvæmt markmiði sínu“. Um er að ræða fullkomnun sem er stöðugt í gangi, en leyfir ekki framþróun frá einni entelechia til annarrar.

Þannig er saga listarinnar saga sem dregur sig sífellt til hlés og fyrirvaralaust, frá sögunni og sagneðli sínu í skilningi framvindu og „framfara“. Við gætum orðað þetta þannig: listin er ávalt í einu og öllu önnur list (ekki bara annað form, annar stíll, heldur annar „kjarni“ „listarinnar“) –allt eftir því hvernig hún „svarar“ öðrum heimi, annari pólis (πόλιϛ), – en hún er um leið allt sem er, það er að segja öll listin í sjálfri sér…

Þessi framkvæmd án enda, eða öllu heldur þessi endanlega fullvinnsla, ef við höfum í huga framkvæmd sem takmarkast við það sem hún er, og opnar einmitt þess vegna  fyrir tilkomu annarrar framkvæmdar, og er því einnig óendanleg fullvinnsla – þessi þversagnafulli háttur fullkomnunarinnar er kannski það sem öll listhefð okkar kallar á og forðast um leið að hugsa. Þessi tvíræði gjörningur á sér djúpstæðar forsendur, sem við komum að síðar. En með þessum tvíræða  hætti vísar hefðin á endamörkin, á endalokin í sinni einföldustu mynd, og brátt á sjálfan dauðann sem í raun gæti verið afskrift tiltekins forms, skyndimynd tiltekins gjörnings, brottfall tiltekinnar birtingar – og því ávalt tiltekið brotthvarf.  Erum við þess megnug að hugsa þetta? Þið verðið að skilja að þetta felur í sér að hugsa ummerkin (vestige).

Um er að ræða knýjandi nauðsyn.  Því ef atburður listarinnar fullkonar sig til þess að hverfa, ef hann endurtekur sig í sögu sinni, ef hann jafnvel spinnur þessa sögu sína sem hrynjandi  endurtekninga sinna (og ég legg áherslu á að þetta hafi jafnvel gerst hljóðlega allt frá Lascaux), þá merkir það að atburðurinn hafi einkenni nauðsynjarinnar fyrir listina. Við getum ekki komist í gegnum þetta með útskúfunar- og blessunarorðum. Þar sem ég ætla mér ekki hér og nú að fara inn í umræðu um smekkinn ætla ég þar af leiðandi ekki heldur að leggja endanlegan dóm á samtímalistina, dóm sem til góðs eða ills myndi meta hana á mælikvarða hinnar endanlegu fullkomnunar (sem væri um leið óhjákvæmilega guðfræðilegur dómur og þar með kosmólógiskur og mannfræðilegur). Þvert á móti legg ég til rannsókn á hvers eðlis „full-komnunin“ eða hin endanlega/óendanlega fullkomnun sé í því sem eftir lifir þegar verk sýnir sig og þráast við að sýna sig.  Hugsun mín snýst um þetta: endanlega full-komnun, eða fullkomnun slóðarinnar.

4.

Ef við viljum vera nákvæm og gaumgæfa vel orðin og sögu þeirra, þá verðum við að viðurkenna að til er skilgreining listarinnar sem felur allar aðrar skilgreiningar í sér (að minnsta kosti á Vesturlöndum – en „listin“ er vesturlenskt hugtak.) Við getum með nokkurri vissu sagt það um skilgreiningu Hegels:  listin er hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar. Engin önnur skilgreining er það frábrugðin, að hún feli í sér beina andstöðu við þessa. Hún felur í sér veru og kjarna listarinnar fram að okkar tímum. Ólík blæbrigði sem við getum fundið, allt frá Platóni til Heideggers (a.m.k. fram að hinum kunna texta Um uppruna listaverksins; – öðru máli gegnir um fyrstu útgáfu textans eins og Emmanuel Martineau gekk frá honum 1987. Hér er ekki tilefni til frekari könnunar þessa máls, sem væri þörf.) Eftir það er komið að okkur: við ræðum  og skeggræðum um hið ytra og innra í þessari skilgreiningu. Við þurfum að takast á við hana, hún varðar grundvallaratriði, sem mig langar til að sýna fram á að við höfum náð að yfirvinna.

Þessi skilgreining veldur heimspekinni ekki bara hugarangri, heldur kallar hún á skilgreiningar er virðast standa utan hinnar heimspekilegu orðræðu. Tökum dæmi af orðum Durells, sem ég vitnaði til hér að framan; þau segja ekki annað en þetta. Eða orð Josephs Conrad: „listina […] má skilgreina sem tilraun einstaklings til að gera hinum sýnilega heimi skil með því að leiða sannleikann í ljós, margbreytilegan sannleika en samt einn, eins og hann hvílir á bak við allar myndir heimsins.“ [ix] Eða þessi skilgreining sem Norman Mailer hefur eftir Martin Johnson: „Listin er miðlun tilfinninganna“[x], eða Dubuffet: „Það er engin list án ölvunar. Hvað þá, geggjaða ölvun! Láttu rökhugsunina veltast! Hvílík geggjun! […] Listin er ástríðufyllsta æðið sem maðurinn getur fundið…“[xi]

Til þess að höndla ekki bara einfalda samsemd, heldur djúpa sameiginlega merkingu þessara sjónarhorna, nægir að hafa í huga að hin hegelska Hugmynd (Idea) er alls ekki það sama og hin vitsmunalega Hugmynd. Hún er hvorki hinn hugsaði skilningur né hugmynd framsetningar.  Hugmyndin felur í sér samsöfnun ákvarðana Verunnar í sig og fyrir sig (við getum líka gróft tiltekið kallað hana sannleika, merkingu, frumlag, sjálfsveru). Hugmyndin er kynning verunnar eða hlutarins fyrir sér sjálfri. Hún er þannig sinn innri sýnileiki og mótun, eða hluturinn sjálfur sem hið séða , bæði í mynd nafnorðsins (hluturinn séður og höndlaður í sýnilegu formi)  og sem lýsingarorðið (hinn séði hlutur, höndlaður í formi sínu út frá sjálfum sér eða kjarna sínum).

Það er í þessum  skilningi sem listin er hinn skynjanlegi sýnileiki þessa skiljanlega (og þar með ósýnilega) sýnileika. Hið ósýnilega form (sem Platon kallaði eidos) hverfur inn í sjálft sig og gerir sig sýnilegt. Þannig leiðir listin í ljós og sýnir Veru sína sem form og form Veru sinnar.  Allar stórar hugsanir um „eftirlíkinguna“ hafa aldrei snúist um  annað en eftirlíkingu Hugmyndarinnar  (Idea) eða myndarinnar, þessarar Hugmyndar –(sem þið skiljið vel að er ekki annað en sjálfspeglun tilverunnar, hermilist hennar í handanverunni). Þar af leiðandi eru allar hugsanir Hugmyndarinnar hugsanir myndarinnar eða eftirlíkingarinnar. Einnig og umfram allt, þegar horfið er frá eftirlíkingu ytri forma eða í þessum skilningi, frá „náttúrunni“. Allar slíkar hugsanir eru þannig guðfræðilegar,  því þær þrjóskast við að snúast í kring um hið mikla viðfangsefni „hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs“, sem var skilgreining Krists hjá Origen.

Allur módernisminn sem talar um hið ósýnilega, eða hið ósýnanlega, er þannig stilltur inn á braut þessa viðfangsefnis.  Það er alltaf þetta sem skýrir setninguna sem grafin er á legstein Pauls Klee og Merleau-Ponty vitnar til: „Ég er óhöndlanlegur (ósýnilegur) í nánd minni og íveru (immanenza). [xii]

Það sem gildir hér er sýnileiki hins ósýnilega sem slíks, eða framsetning hugmyndarinnar, einnig í þversagnarkenndri nærveru eigin hyldýpis, eigin formyrkvunar eða eigin fjarveru.  Það er einmitt þetta sem myndar fegurðina, allt frá Platóni til okkar daga, og enn frekar frá Plotínusi, en samkvæmt honum felst nálgun fegurðarinnar í því að verða ég sjálfur, í minni innstu veru, hreint ljós og hrein sýn, „einasta augað sem greint getur hina æðstu fegurð.“ Hina æðstu fegurð eða dýrð sannleikans eða merkingar verunnar. Listin, eða hin skynjanlega merking hins algilda skilnings. Enn í dag er það þetta sem lætur hið fagra yfirbjóða sjálft sig í hinu „háleita“ og síðan í hinu „hryllilega“ eins og í hinu „gróteska“ og í „íróníunni“, í almennri óreiðu (entropia) formanna eða í hreinum og klárum ready made hlut.

Sumir hrapa kannski í flýtinum að eftirfarandi niðurstöðu: listin er komin á endastöð sína og hefur lagt upp laupana vegna þess að ekki er lengur til staðar nein Hugmynd sem hægt er að kynna, eða vegna þess að listamaðurinn vill ekki lengur vera í því hlutverki (eða hefur misst sjónar á merkingu hugmyndarinnar). Ekki sé lengur um neina merkingu að ræða, eða menn vilji ekki lengur vita af henni. Við erum flækt í afneitun merkingarinnar og í „viljanum til endalokanna“ sem Nietzsche notar til að lýsa tómhyggjunni. Þannig er listamaðurinn leynt eða ljóst beðinn um að endurheimta Hugmyndina, hið Góða, hið Sanna og hið Fagra…

Þetta er veikburða orðræða þeirra sem telja að það nægi að veifa fánum „gildanna“ og halda á lofti siðferðilegu ákalli. Jafnvel þótt viðurkennt sé að tiltekinn listamaður haldi fram vissri tómhyggju (þeir listamenn sem Nietzsche sagði að „kysu heldur sögu og náttúru kaldhæðninnar“ [xiii]) þá þurfum við engu að síður að beita allt öðrum aðferðum við að rannsaka rætur og afleiðingar slíkrar tómhyggju og draga af henni aðrar niðurstöður. Að svo miklu leyti sem listin nær tilteknum endamörkum í raun, þar sem hún nær því marki að raungera og draga um leið eigin endamörk, þó hún sé ennþá skilgreind og skilin sem „skynjanleg birtingarmynd Hugmyndarinnar“, þá nemur hún staðar og afvopnar sjálfa sig undir síðasta ljósgeisla Hugmyndarinnar, í hinum hreina og myrka afkima hennar.  Á þessum mörkum er ekkert eftir lengur nema sjálf hugmyndin um listina, eins og hreinn og klár kynningargjörningur sem hverfist um sjálfan sig.  Slíkar leifar virka hins vegar ennþá sem Hugmynd, meira að segja sem hin hreina Hugmynd hinnar hreinu merkingar, eða eins og fullkominn sýnileiki án annars inntaks en ljóssins sjálfs: eins og hinn hreini og myrkvaði kjarni algildrar sjálfshermilistar.

Ekkert hljómar jafn platónskt eða hegelskt eins og þau form þar sem hreinleikinn einn ríkir, efnisleg eða hugmyndaleg hreinsun sem birtist í formi naumhyggju, gjörnings eða atburðar. Segja má um slíka list að hún sé list botnfalls hugmyndarinnar. Slík Hugmynd kveikir engu að síður – ef hún hefur virkni botnfallsins – óendanlega þrá eftir merkingu og sýningu merkingar. En þetta botnfall er ekki það slóðareinkenni sem hér verður til umfjöllunar, heldur ranghverfa þess.

Satt að segja er mikilvægustu þætti í samtímalist okkar ekki að finna í formleysu eða afmyndun, í smekkleysu eða hinu auvirðilega, heldur í leitinni, viljanum og lönguninni eftir merkingu. Það er löngun til að gefa merkingu og sýna – heiminn og heimsósómann, tæknina og þögnina, sjálfsveruna og fjarveru hennar, líkamann, sýndarveruna, merkingarleysuna, eða hreinan og kláran vilja til að merkja.  „Leitin að merkingu“ er meira og minna meðvitað leiðarstef þeirra sem gleyma, eins og Wagner í Parsifal, að formgerð rannsóknarinnar er formgerð flóttans og glötunarinnar, þar sem hin eftirsótta merking tapar smátt og smátt öllu blóði sínu.

Þannig láta þeir kröfu eða áköll hugmyndarinnar taka sig kviknakta í bólinu. Ekki síst fyrir þá sök að þeir eru gjörsnauðir af viðmiðum og lyklum að slíkum viðmiðum (sem eitt sinn heyrðu undir trúarbrögðin, goðsögurnar, sögrnar, hetjudáðirnar, náttúruna, tilfinningarnar, áður en þau urðu lyklar sjónarinnar sjálfrar eða skynjunarinnar, atburðarins eða efnisins og þannig áfram allt til hins sjálfsvísandi forms).  Þar sem þessi eftirspurn eftir Hugmyndinni birtist okkur í listinni í sinni einföldustu og áköfustu mynd, sjáum við listina tæma sig og ganga sér til húðar: eftir stendur ekki annað en hin frumspekilega löngun hennar. Hún er ekki annað en endurvarp, útkall í átt að endamörkum/endamarkmiði, að innantómu τελος/θεός  (telos/þeos) sem hún getur enn myndgert. Semsagt tómhyggja, en eins og einföld ranghverfa hughyggjunnar/Idealismans.  Ef Hegel leit svo á að listin hefði lokið hlutverki sínu vegna þess að Hugmyndin hefði náð að sýna sig í sinni eigin mynd, í hinu heimspekilega hugtaki, þá var sjónarmið tómhyggjusinnans hið gagnstæða: listin endar á því að sýna sjálfa sig í sínu eigin inntakslausa hugtaki.

6.

Með þessu höfum við hins vegar ekki tæmt alla möguleika á skilgreiningu listarinnar – og  möguleika listarinnar sjálfrar. Við höfum ekki lokið reikningsskilunum á endalokum og endamarkmiðum hennar, en þau fela í sér flókna afkima sem eru rótin að öllum ögrunum listarinnar á okkar dögum.  Til þess að ná utan um þennan afkima þurfum við að ganga skrefinu lengra í greiningunni á „sýningu Hugmyndarinnar“.

Þetta eru skref sem ná yfir tvenna tíma, þar sem sá fyrri nær ennþá til Hegels, (og til allrar hefðarinnar í gegnum hann) en seinni tíminn varðar tímann frá endamörkum Hegels til okkar daga (í gegnum Heidegger, Benjamin, Bataille, Adorno).

Fyrra tímabilið segir okkur að „hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ sé algild frumforsenda Hugmyndarinnar. Með öðrum orðum gæti Hugmyndin ekki verið það sem hún er – kynning hlutarins í sannleika sínum – nema fyrir tilverknað og gegnum þessa reglu skynjunarinnar. Hún er hvort tveggja í senn, eigin úthverfa og úthverfan sjálf sem hið brottnumda í afturhvarfinu til sjálfrar sín sem Hugmynd. Hugmyndin verður að stíga út úr sjálfri sér til að verða hún sjálf. Þetta er það sem við köllum díalektíska nauðsyn. Eins og allir sjá, þá felur þetta í sér vissa tvíræðni:  annars vegar er listin ávalt nauðsyn – og hvernig gæti hún þá hætt að vera til? – en hins vegar eru endalok Hugmyndarinnar boðuð. Ég ætla ekki að dvelja frekar við þessa tvíræðni, þó vissulega sé margt hægt að læra af því hvernig hún hefur haft mótandi áhrif á Fagurfræði Hegels, og flækt hana með duldum hætti, eða jafnvel grafið undan áætluninni um „endalok listarinnar“.

Ég vil huga að síðara tímabilinu, því sem Hegel náði ekki að lifa, og getur ekki náð utan um, en situr eftir til frambúðar sem dreggjar tvíræðninnar (og er sá tími sem þessi tvíræðni opnar með sínum hætti). Í stuttu máli má skilgreina þetta síðara tímabil með eftirfarandi hætti: þegar Hugmyndin kynnir sig dregur hún sig í hlé sem Hugmynd. Þetta er sú skilgreining sem við þurfum að kanna nánar.

Sýning Hugmyndarinnar felur ekki í sér ytri sýningu þess sem var fyrir innan, ef hið innra er það sem það er – „inni“- einungis fyrir utan og sem útistandandi.  (Þegar upp er staðið er hér um að ræða stranga rökfræði sjálfspeglunarinnar.)  Þannig útilokar Hugmyndin hugmyndareðli sitt til að geta verið það sem er – í stað þess að hverfa aftur til þess að vera hinn fullkomni ósýnileiki hins sýnilega – en þetta felur í sér að það sem „er“ er ekki til staðar og getur þar af leiðandi ekki verið Hugmynd.

Hér er vandmeðfarin röksemdafærsla sem setur hughyggju Hegels í óvænt ljós: Hugmyndin sem innri vera getur ekki sýnt sig nema í skynjanlegri efnislegri mynd utan hugans og því er hún hvergi annars staðar en í sinni efnislegu mynd. Þetta er "efnishyggja" Nancy. Innsk. olg.

Með öðrum orðum: að merkingin felist í brotthvarfi hennar, þar finnum við kannski það sem eftir situr af heimspeki Hugmyndarinnar, þar liggur kannski grafið það sem við eigum eftir að hugsa.

Þetta felur í sér að fráhvarf merkingarinnar verði ekki á nýjan leik ósýnanleg Hugmynd er þurfi að sýna, þar liggur það sem gerir þetta botnfall og hugleiðingu þess að sérstöku verkefni listarinnar. Því ef þetta fráhvarf felur ekki í sér ósýnilega hugmynd sem þarf að gera sýnilega, þá stafar það einvörðungu af því , að allt á sér stað á hinu sýnilega sviði eins og hið sýnilega sjálft (eða hið skynjanlega í heild sinni). Hér er því um að ræða verkefni fyrir listina sem fæli ekki í sér kynningu Hugmyndarinnar, heldur kallaði á öðruvísi skilgreiningu.

7.

Það er hér sem dreggjarnar verða að slóð eða ummerkjum (vestigio). Ef ekki er um neitt ósýnilegt að ræða, verður heldur engin sýnileg mynd hins ósýnilega. Með fráhvarfi hugmyndarinnar, eða með þeim atburði sem skekið hefur sögu okkar í tvær aldir (eða í 25 aldir…), þá dregur myndin sig líka í hlé. Og eins og við munum sjá, þá er slóðin hin hliðin á myndinni.

Myndin dregur sig í hlé sem eftirlíking eða vofa Hugmyndarinnar, hennar bíður ekki annað en að hverfa inn í þessa sömu huglægu nærveru. Hún dregur sig til hlés sem mynd af,  sem mynd af einhverju eða einhverjum sem væri ekki, hvorki það né hann, mynd. Hún eyðir sér sem eftirmynd eða ásjóna verunnar, sem ásjóna guðs á Veronikuklæðinu, sem  þrykkimynd tiltekins stimpils eða tjáning einhvers óhugsanleika.  (Takið eftir þessari setningu, því við komum síðar að þessu atriði, að kannski er það sem eyðir sér tiltekin mynd: maðurinn sem ímynd Guðs.)

Í þessum skilningi erum við frekar myndlaus siðmenning en sú „siðmenning myndanna“ sem situr nú undir ásökunum um glæpi gegn listinni, því við erum siðmenning án Hugmyndar.  Á okkar tímum bíður listarinnar það verkefni að svara þessum heimi og að svara með honum.  Það snýst ekki um að gera myndir af þessari fjarveru Hugmyndarinnar, því í slíku tilfelli væri listin áfram bundin þessari verufræðilegu og trúfræðilegu reglu um mynd hins ósýnilega, reglu þessa Guðs sem menn áttu að „ímynda sér óhugsandi“  eins og Montaigne komst að orði. Hér er því um annars konar verkefni að ræða, og rök þess þurfum við að greina til hlýtar.

Ef listin er skilgreind sem samband myndarinnar og Hugmyndarinnar, eða samband myndarinnar og hins óhugsandi (tvöfalt samband sem í stórum dráttum ákveður skilin á milli hins fagra og hins háleita í hefðbundnum skilgreiningum heimspekinnar á listinni) þá mun gjörvöll listin augljóslega draga sig í hlé með myndinni. Það var einmitt þetta sem Hegel sá fyrir sér. Ef röksemdafærsla hans hlaut svo góðar undirtektir að hún var þróuð áfram og rangfærð, þá var það vegna þess að hún var sönn, vegna þess að listin hætti að gegna hlutverki sínu sem mynd. En það var hið verufræðilega og trúarlega hlutverk hennar: það er einmitt í trúarlegu samhengi sínu eða hlutverki sem hin hegelska list verður „erfðagóss fortíðarinnar“. En kannski byrjaði listin eða endurlifnaði með öðrum hætti, kannski byrjaði hún öðruvísi að verða sýnileg, kannski opinberaði hún ekki sýnileika sinn sem mynd, heldur lét hún skynja sig með öðrum hætti.

Út frá þessum skilningi sjáum við fyrir okkur hvernig heimur án mynda leggur fram í ríkum mæli, heilt fjall af myndum þar sem menn geta ekki fundið sig lengur, þar sem listin finnur sjálfa sig ekki lengur. Heilt flóð af sviðsmyndum (vedute) þar sem hið sjáanlega og skiljanlega er sjálft í molum og vísar ekki til neins. Sviðsmyndir sem veita ekki innsýn í neitt og sjá ekki neitt: sviðsmyndir án sýnar. (Sjáið fyrir ykkur útþurrkun þeirrar rómantísku veru þar sem listamaðurinn var sjáandinn). Eða hins vegar hið gagnstæða, heiminn yfirfullan af róttæku andófi myndanna, eins og Adorno segir[xiv],  og liggur þannig sjálfur undir grun um að vera hjátrúarfullur, ef það sem sérhver mynd hvílir á er einungis angistin andspænis „tóminu“.  Þessi „vísun í tómið“ opnar þannig sviðsmynd enn stærri tvíræðni:  annað hvort „tómið“ framsett af þráhyggju eða sjúklegri áráttu og skilið sem neikvæði Hugmyndarinnar, eins og neikvæð Hugmynd eða  hyldýpi Hugmyndarinnar (eins og tómarýmið í sjálfshermilist hennar) – eða þá að við skiljum þetta tóm með öðrum hætti. Einmitt það sem ég vildi hér gera að tillögu minni undir nafni þess næstum tóms sem felst í ummerkjunum (vestigium).

Það sem eftir situr við fráhvarf myndarinnar , eða það sem situr eftir í brotthvarfi hennar, eins og sjálft brotthvarfið, er í raun og veru slóðin (vestigium). Þetta hugtak hefur borist okkur frá guðfræðinni og dulspekinni, og kannski ekki að ástæðulausu. Við höfum hér fengið hugtakið að láni til þess að aðlaga það markmiðum okkar.  Guðfræðingarnir hafa virkjað mismuninn á myndinni og slóðinni, til þess að geta greint á milli þess spors sem Guð hefur skilið eftir sig í hinni viti bornu skepnu annars vegar, í manninum sköpuðum í mynd Guðs, og hins vegar í öðrum formum þessa spors, í öðrum skepnum og verum sköpunarverksins. Þessi önnur form, eða slóðarformið, hafa eftirtalin einkenni (hér samkvæmt greiningu heilags Tómasar frá Aquino): slóðin (il vestigio) er fyrirbæri sem „stendur einungis fyrir orsakasamhengi orsakarinnar, en ekki form hennar“.[xv] Tómas tekur dæmi af reyknum, þar sem orsökin liggur í eldinum.  Þegar hann fjallar um merkingu orðsins vestigium, sem vísar einkum til iljarinnar eða skósólans, fótsporsins, bætir  hann við: „Vestigium samsvarar ekki orsök sinni eða fyrirmynd, ólíkt því sem við sjáum í „styttu Merkúrs sem stendur fyrir guðinn Merkúr“ og er mynd (immagine).  (Við þurfum að hafa í huga að samkvæmt aristótelískum skilningi er fyrirmyndin einnig orsök, hin „formlega orsök“.) Í styttunni höfum við Hugmyndina, eidos, og líkneskju guðsins. Í reyk slóðarinnar (fumo vestigale) er eidos eldsins ekki til staðar. Hægt væri líka að segja að styttan byggi yfir sínu „innra“, eins konar „sál“, sem reykurinn hefði ekki. Eldurinn varðveitir ekki annað en brennslu sína. Við segjum gjarnan „þar sem er reykur, þar er eldur“, en hér hefur reykurinn fyrst og fremst gildi sem fjarvera eldsins, sem fjarvera forms eldsins. (Ólíkt þeim eldi, segir Heilagur Tómas, sem er tendraður fyrir tilverknað elds sem kveikir í.) Engu að síður hugum við ekki að þessari fjarveru sem slíkri, við tökum ekki tillit til ómögulegrar myndgervingar eldsins, heldur beinum við athygli okkar að nærveru slóðarinnar (vestigio), að leifum hennar og að opnun nærveru hennar.  (Vestigium er dregið af vestigare eða rekja slóð einhvers, hugtak af ókunnum uppruna sem ekki verður rakinn. Það felur ekki í sér rannsókn, heldur einungis verknaðinn að leggja spor sín í slóð annarra.)

Eldurinn er vissulega til samkvæmt guðfræðinni: hann er eldur Guðs – og það er einungis þessi eldur sem er til í raun og veru, í einu og öllu. Hitt eru aska og reykur (alla vegar eru þetta sjónarmið annars póls hinnar guðfræðilegu greiningar –á meðan hinn póllinn stendur fast við staðfestingu og játningu sköpunarverksins í heild sinni.)  Ég leita því ekki að beinum uppruna „slóðarinnar“ út frá guðfræðinni. Ef svo væri, væri ég enn með leifar guðfræðinnar innanborðs. Við höfum dæmi um þá staðreynd að slóðin hafi fullkomlega trúarlegt innihald í jaðar-helgisögnum íslams: farið eftir fótspor Múhameðs á því augnabliki er hann steig til himna. Á bak við hina kristnu guðfræði er líka að finna andlega og biblíulega hefð um sporin og umganginn. En spor Guðs verða áfram hans spor, og Guð eyðir sjálfum sér ekki í þeim. Við leitum annars: listin vísar til annars. Of mikil starsýni á orðið „slóð“ (vestigium), eins og á hvaða orð sem er, gæti orðið til þess að við gæfum því heilaga merkingu í einhverjum skilningi sem eins konar helgar líkamsleifar (annað form „leifa“). Hér þurfum við hins vegar að tileinka okkur merkingarfræði sem felur sjálf í sér slóðina: ekki láta merkinguna nema staðar frekar en fót förumannsins.

Það sem ég legg til hér og nú við þessar aðstæður –og þar er að mínu viti lagt beint út frá Hegel, – er að listin sé reykur án elds, slóð án guðs, en ekki framsetning Hugmyndarinnar. Endalok listarinnar sem myndgerving (immagine), fæðing listarinnar sem „vestigium“ eða slóð. Nema við áttum okkur á þeirri staðreynd að listin hafi alltaf verið „vestigium“ (og hafi alltaf verið undanskilin hinni trúfræðilegu-verufræðilegu hefð). En hvernig getum við skilið þetta?

9.

Í listinni þurfum við því að greina á milli myndar og slóðar – jafnt í hverju einstöku listaverki  og kannski í þeim öllum. Við þyrftum að greina á milli þess sem virkar eða þess sem kallar á skilgreiningu forskriftarinnar eða frumorsakarinnar, líka þeirrar neikvæðu, og þess sem setur fram eða sýnir  – einungis hlutinn, eitthvað,  og þannig séð hvað sem er, en ekki með hvaða hætti sem er, ekki sem (í)mynd Tómsins, og heldur ekki sem hreint niðurrifsstarf (iconoclastia). Eitthvað sem slóð og farvegur.

Þegar við reynum að greina ætluð markmið þessa einstaka hugtaks (vestigium) sem birtist eins og  framandi aðskotahlutur sem erfitt er að henda reiður á, mitt á milli nærveru og fjarveru, á milli alls og einskis, á milli myndar og Hugmyndar, þá þurfum við að sneiða hjá þessari díalektísku tvennu til þess að ná til  vestigium. Við þurfum fyrst og fremst að hafa í huga að fyrir guðfræðingunum er vestigium Dei hið skynjanlega, sjálfur skynjanleiki þess að vera skapaður. Maðurinn er mynd (imago) sem viti borinn en slóðin (vestigium) er skynjanleg. Þetta felur í sér að hið skynjanlega er sá þáttur eða sá háttur sem myndin notar til að eyða sér og láta sig hverfa. Þannig glatast Hugmyndin – en skilur eftir för sín, kannski, en ekki eins og spor forms síns: eins og hið troðna, spor hennar eigin fráhvarfs.  Ekki form sjálfshermu hennar, og heldur ekki hið almenna form sem eigin-eftirmynd, heldur það sem eftir situr þegar Hugmyndin hefur ekki átt sér stað.

Þar sem við höldum okkur á mörkum hins verufræðilega og guðfræðilega þegar við göngum út frá Hegel til þess að fara fram úr honum, á slóð sem er honum framandi, þá förum við að ytri mörkum endanleika listarinnar, í þeim tilgangi að binda enda á þessi endalok með öðrum atburði. Þá megum við ekki skoða hlutina með gleraugum tvennunnar skynjandi sýning og tjáð hugmynd. Við þurfum að horfast í augu við vandann með eftirfarandi hætti:  formið-hugmyndin draga sig í hlé og slóðarform  þessa brotthvarfs  er það sem hinn platónski orðaforði okkar kallar „skynjanlegt“.  „Fagurfræðin“ sem rannsóknarvettvangur  og hugsun um hið skynjanlega fjallar ekki um annað. Farið er ekki hið skynjanlega far hins óskynjanlega: það er merki eða far hins skynjanlega sem sín eigin skynjun/merking (sens). Það er guðleysið sjálft (og kannski hafði Hegel þegar áttað sig á því).

Hvað getur þetta merkt? Reynum að ganga lengra í leit okkar að vestigium. Þetta hugtak merkir il fótarins og far hennar eða spor. Við getum dregið fram tvö einkenni þess sem eru ekki beinlínis tengd myndinni.  Í fyrsta lagi er fóturinn andstæða andlitsins, ilin er faldasta ásjóna eða yfirborð líkamans. Við gætum leitt hugann að framsetningunni í summa atheologica (Guðleysingja-grallaranum), í Kristi látnum í málverki Mantegna, og í iljunum sem þar vísa beint að augum okkar.[xvi] Við gætum líka haft í huga að orðið ásjóna  (face) á rætur sínar í orði sem felur í sér merkinguna að setja eða leggja fram án þess að vísa til einhvers. Í okkar tilfelli er vísunin í ekkert nema jörðina, jarðveginn sem ber, en er ekki lengur undirstaða eða skiljanlegt frumlag, heldur eingöngu rými, svið og umferðarstaður. Með ilinni erum við komin á hið lárétta svið, hið flata à plat, víðáttu sléttunnar án tengsla við hina lóðréttu spennu.

Umferðin felur í sér annan þáttinn:  Slóðin vitnar um umgang, um för, um dans eða stökk, um framvindu, hliðarspor, kollvörp, komu og för, umferð. Þetta eru ekki rústir, sem eru leifar hjólfara einhverrar návistar,  heldur er um beina snertingu við jörðina að ræða.

Vestigio eru leifarnar eftir umgang.[xvii] Ekki er um mynd hans að ræða, því þessi sami umgangur er ekki annað en slóð hans.  Um leið og hann gerist er hann liðinn hjá. Eða öllu heldur þá hefur hann  aldrei „gerst“ sem umgangur til þess síðan að vera lagður til hliðar. Slóðin er, ef svo mætti segja, sín eigin snerting og virkni, án þess að vera verk sitt. Eða svo við notumst við ofangreind hugtök, þá er slóðin óendanleg fullvinnsla (eða ófullvinnsla) en ekki hin endanlega fullkomnun. Það er engin nærvera í umganginum: umgangurinn er einungis kominn í ljós. Það er ekki hægt að halda því fram að umgangurinn eigi sér beinlínis stað.  Hins vegar getum við sagt í sárabót að staður í sterkustu merkingu þess orðs, sé alltaf slóð (vestigium) umferðar (pas).  Umgangurinn, sem er sín eigin slóð, er ekki eitthvað ósýnilegt – hann er hvorki Guð né umgangur Guðs – og heldur ekki  hið hreyfingarlausa yfirborð hins sýnilega. Umgangurinn ljær sýnileika ósýnileikans hrynjandi, eða hefur endaskipti á honum ef svo mætti segja.  Þessi hrynjandi felur í sér framvindu og rof, línu og línubil, setningarbrot og stam.  Hann felur því í sér fígúru, en þessi fígúra[xviii] er ekki mynd eins og við höfum skilið það orð hér.  Umgangur fígúrunnar, eða slóðin, er farvegur hennar, rúmfang hennar.

Við þurfum þess vegna að neita okkur um að nefna eða skilgreina veru slóðarinnar. Vegsummerkin eru ekki kjarni – og kannski  er það einmitt þetta sem gæti leitt okkur á slóð „kjarna listarinnar“.  Það sem opnast okkur er sú staðreynd, að listin sé í raun og veru sín eigin slóð (vestigio).  Hún er ekki útþynnt framsetning Hugmyndarinnar, og heldur ekki framsetning útvatnaðrar Hugmyndar.  Hún sýnir nokkuð sem er ekki „Hugmynd“, hún sýnir hreyfingu, komu, umgang, brottfall sérhverrar birtingar nærverunnar. Þannig gerist það í Inferno Dantes, að enn einn skipsskaðinn eða enn ein grjótskriðan eru hinum fordæmdu merki –sem þeir fá ekki að sjá – um ósýnilegan umgang lifandi sálar. [xix]

10.

Með því að hliðra til spurningunni um veruna stöndum við frammi fyrir spurningu gerandans. Þar bíður okkar spurningin: hver gengur um garð? Hvers slóð er það, sem hér er á dagskrá?

Þetta er ekki slóð guðanna, miklu frekar væri þetta merki brotthvarfs þeirra. En slíkt brotthvarf á sér jafn langa sögu og listin í Lascaux. Ef Lascaux merkir „list“,  ef listin hefur ekki smám saman skriðið úr móðurlífi galdursins og síðan trúarbragðanna, heldur vísað óforvarandis til annarrar líkamsstellingar – ef hún hefur ekki verið förin eftir hnjábeygjurnar heldur skóförin – þá hefur spurningin um myndina aldrei átt við listina. Myndadýrkunin og heift helgimyndbrjótanna snérust einungis um Hugmyndina.  Þetta kemur alls ekki í veg fyrir lífrænt samband listarinnar við trúarbrögðin (hér þyrfti að leggja gaumgæfilegt mat á ólíka innbyrðis þætti þess sambands). En innan trúarbragðanna er listin alls ekki átrúnaðarefni. (Hegel hefði skilið þetta).

Hér væri tilefni til umfjöllunar um umferð dýranna, hrynjandina í göngulagi þeirra og limaburði, um hin flóknu vegsummerki þeirra, slóðir hóffara , klaufa og lyktar, um allt það sem fyrir manninum eru dýraslóðir. Einnig hér væri þörf á að skoða það sem Bataille kallaði „skepnan frá Lascaux“. (Gerum ráð fyrir að við getum leitt hjá okkur alla aðra umferð –að frátöldum dýrunum – allan þrýsting, allar strokur og snertingar, útleggingar, öldugælur og klór…)

En ég gæti dottið í þá gildru að segja að slóðin sé einkenni mannsins. Ekki sem manns-myndin, ekki maðurinn lögmálsbundinn í mynd sinnar eigin Hugmyndar, eða Hugmyndarinnar um hvað honum tilheyri. Það á við um manninn, að við getum með erfiðismunum gefið honum nafnið „maður“ ef við eigum í mesta basli við að losa hann undan Hugmyndinni, undan hinni húmanísku guðfræði. En köllum hann í tilraunaskyni förumanninn (el passant ). Alltaf förumaður og alltaf hver sem er, enginn –ekki þannig að hann sé í nafnleysi, heldur er slóðin ekki vottorð hans. [xx] Semsagt alltaf samur við sig (comune).

Hann fer hjá, hann er umrenningurinn: hann er það sem einnig er kallað tilvera (esistere). Að vera til: hinn verandi  gangur sjálfrar verunnar. Koma, brottför, fylgd, yfirferð mæranna, hlé, hrynjandi og brottfall verunnar. Þannig verður engin spurning um merkingu, heldur einungis umgangur,  eins og allir atburðir merkingarinnar, eins og öll nærvera hennar.  Það væru tvær leiðir að því að vera til staðar, eða að til-verunni (prae-esse): veran andspænis Hugmyndinni, kynnt fyrir Hugmyndinni, og sú til-vera (essere davanti) sem kemur á undan, líður hjá og er alltaf þegar farin. (Á latínu getur vestigium temporis merkt augnablikið sem er líðandi andartak. Ex vestigio= umsvifalaust, hér og nú.)

Engu að síður er nafn mannsins áfram nafn,  Hugmynd og mynd – og yfirlýst útmáun þess hefur ekki verið til einskis. Trúlega gerist það, þegar við þurfum að nefna það á ný með algjörlega nýju tónfalli, að það merki líka höfnun hins angistarfulla andófs myndanna, án þess að þurfa að kalla á ný til leiks mann húmanismans, það er að segja sjálfspeglun Hugmyndar hans. En til að ljúka þessu gætum við líka prófað að máta annað orð, talandi um gens. „Fólkið“, slóðar-orð, nafnlaust heiti  hins nafnlausa og hins ruglaða, almennt nafn í sinni bestu merkingu, þar sem fleirtölumyndin[xxi] kæmi í veg fyrir hið altæka (la generalità), vísaði frekar til hins einstaka sem þess sem ávallt er í fleirtölu, hins einstaka meðal tegundanna (genres), kynjanna, þjóðflokkanna (gents) þjóðanna, lífgjafanna (generateurs de vie), tegundanna  (hvað eru margar tegundir (genres)[xxii] innan listanna? Hvað margar undirtegundir? Hins vegar er engin list sem á sér engan geranda…) og hið einstaka/margfalda meðal kynslóðanna og afkomendanna, í straumiðu umgangsins, komunum og brottförunum, stökkunum og hrynjandinni. – Listin og fólkið (gens): ég læt ykkur eftir þessa fyrirsögn fyrir aðra umræðu.

__________________________________________

Forsíðumyndin er af verkinu „A lume spento“ (þegarslökkt hefur verið á ljósinu) eftir Claudio Parmiggiani frá árinu 1985.

[i] J.-L. Déotte, Le Musée, l‘origine de l‘esthétique, L‘Hartmattan, París 1993.

[ii]  Sama rit, bls. 17.

[iii] T.W.Adorno Dialettica negativa, trad. it. C.A.Donolo, Einaudi, Torino 1970, bls. 331.

[iv] M.Leiris, Journal 1922-1989, Gallimard, París 1992, bls.154.

[v] I.Kant, Kritik der Reiner Vernuft, §47

[vi] E.Renan, Dialoghi filosofici, Giovene, Milano, 1946, bls. 63.

[vii] M.Duchamp, tilvitnun úr N.Arambasin, La conception du sacré dans la critiqued‘art en Europe entre 1880 et 1914, doktorsritgerð í trúarlegri mannfræði, Université Paris IV-Sorbonne, nóvember 1992, bls. 204. Þetta verk hefur að geyma verðmæta námu upplýsinga varðandi umræðuna um „endalok listarinnar“ og hvaða áhrif hún hefur haft á listina og umræðuna um hana á umræddu tímabili.

[viii] Jan Patocka hefur sett fram ýmsar hugmyndir í þessa átt; sbr. J.Patocka L‘art et le temps, POL, París 1990.

[ix] J.Conrad, Formáli að Il negro di „Narciso“, Milano 1955, bls. 19

[x] N.Mailer, Pieces and Pontifications, New English Library, 1983.

[xi] J.Dubuffet, Noti per i fini letterari, Milano 1971, bls. 62-63.

[xii] M.Merleau-Ponty L‘œil et l‘espirit,

[xiii] F.Nietzsche, La volontà di potenza, III, 850, Milano 2001, bls. 461.

[xiv] T.W.Adorno, Dialettica negativa, Torino 1970, bls. 289.

[xv] Tommaso d‘Aquino, Summa theologiae, I, q.5, a.7, Róm 1962, bls. 226-227.  Um myndina og vestigium hjá Heil Tómasi, sjá G.Didi-Huberman Fra Angelico. Dissemblance et figuration, París 1990. Ég hef annan skilning en hann og bíð upp á ekki-díalektíska túlkun á vestigium: en innan guðfræðinnar á hin dialektíska túlkun Didi-Hubermans vel heima.

[xvi] Við getum reyndar líka borið þetta saman við Kennslustund dr. J. Deyman í líffærafræði eftir Rembrandt.

[xvii] Þegar minnst er á skref felur það í sér virðingarvott við Blanchot og Derrida.

[xviii] Um vandamál fígúrunnar, sjá Ph.Lacoue-Labarthe og J.-L.Nancy, Scène, „Nouvelle Revue de Psychanalyse“ haustútg. 1992.

[xix] Dante, Inferno, XII, 28 og XIII, 27.

[xx] Hér er kveðja til Thierry de Duve (Fais n‘importe quoi… í Au nome de l‘art, Minuit, París 1981

[xxi] Á frönsku er fleirtölumyndin af gent=gens.

[xxii] Nancy notar hér orðaleik með afleiddar myndir latneska orðstofnsins genus/gens, sem felur í sér merkinguna „fólk“ en einnig „getnað“ og það að geta, bæði í merkingunni geta af sér og skapa og kunna.

%d