SAMTÍMALISTIN SÉÐ ÚR FJARLÆGÐ

SJÓNARHORN Á SAMTÍMANN

Þegar ég var að taka til í tölvunni minni nýverið fann ég þessa gömlu skrá sem hafði að geyma texta sem ég skrifaði fyrir vandaða sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni sýningarinnar „Skúlptúr Skúlptúr Skúlptúr – Íslensk samtímalist“, sem haldin var á Kjarvalsstöðum vorið 1994. Þetta var metnaðarfullt verkefni sýningarstjóranna Gunnars Kvarans og Kristínar G. Guðnadóttur þar sem 28 ungir listamenn höfðu verið valdir til að gefa yfirlit yfir íslenska samtímalist eins og hún blasti við sýningarstjórunum. Það má segja að þetta hafi verið tímamótasýning að mörgu leyti, en þetta unga listafólk var að mestu fætt á 6. áratugnum og því í blóma lífsins. Verkin voru fjölbreytt og því bauð heildaryfirbragðið upp á mörg óvænt sjónarhorn á samtímann, en í heildina var þetta vel heppnuð sýning sem sýndi að þetta unga og hæfileikaríka fólk hafði tileinkað sér margt af því nýjasta í evrópskri samtímalist og heimfært það upp á íslenskan veruleika eftir bestu getu. Ég man ekki vel hvernig ég kom að þessum skrifum, en fann þó að erfitt væri að skrifa um sýningu sem ég hefði ekki séð, þar sem bókin kom út við sýningaropnun. Ég þekkti að vísu þátttakendur af góðu einu, en vissi í raun alls ekki hvað þarna yrði á boðstólum, eða hvernig þeim stólum yrði upp stillt. Ég tók því þann pólinn í hæðina að búa til ímyndaðan sjónarhól á þessa ímynduðu sýningu: ímynda mér hvernig sýningargestur frá Grikklandi um 500 f. Kr. Myndi túlka þessa sýningu sem var líka ímyndun í mínum huga. Ég hafði sumarið áður upplifað einhverja áhrifamestu skúlptúrsýningu  ævi minnar, sem var sýningin á vígamönnunum frá Riace, tveim bronsstyttum sem sýndir voru í fyrsta skipti í Flórens eftir að hafa fengið þvott og snyrtingu sérfræðinga, snyrtingu sem tók nokkur ár því vígamennirnir höfðu legið í sjónum í nær 2500 ár og höfðu brýna þörf fyrir yfirhalningu. Þessi upplifun hefur lifað með mér í þau 30 ár sem liðin eru, og nú stefni ég á endurfund í sumar til Calabriu, þar sem bronsmyndirnar hafa fengið varanlegan dvalarstað í fornminjasafniinu í Reggio Calabria, en verkin fundust á sjávarbotni út frá nágrannabænum Riace árið 1975. Þessi texti minn fjallar semsagt um sjónarhorn á samtímann, sem kemur úr talsverðri fjárlægð. Slík fjarlægð býður upp á óvæntar uppákomur, sem fram koma meðal annars í þessum texta, vonandi einhverjum til ánægju.

Frá Kjarvalsstöðum til Riace

 

Í leit að mælikvarða til skilnings á rýmislist samtímans

I

Þegar ég var ný­lega að því spurður, hver væri eftirminni­legasta upplifun mín af rýmis­list á síðari árum, kom mér í hug sá at­burður er ég fékk tækifæri til að sjá brons­myndirnar frá Riace, sem sýndar voru í fyrsta skipti í Flórens á miðjum síðasta ára­tug eftir að þær höfðu legið í allt að 2500 ár á sjávar­botni undan strönd bæjarins Riace Marina í Kalabríu. Myndir þessar, sem sýna tvo nakta gríska her­menn, eru frá upp­hafi hins klassíska tíma­bils í sögu grískrar menningar (um 500 f.Kr.), og bera með sér svip­mót hinnar grísku hetju­sögu, sem endurspeglar það hamingju­sama jafn­vægi manns og náttúru er ríkti á Olympsfjalli í ár­daga, þegar hinir grísku guðir höfðu unnið sigur á risum, títönum og öðrum fordæðum hinna ill­skeyttu náttúru­afla í frum­bernsku grískrar goða­fræði og sögu.

Bronsmennirnir frá Riace, um 500 f.Kr. Óvæntir gestir á Kjarvalsstöðum

Þessir nöktu grísku her­menn hafa full­kominn líkams­vöxt og eru al­gjör­lega afslappaðir og í and­legu og líkam­legu jafn­vægi. Líkamar þeirra eru mótaðir af nákvæmri þekkingu á byggingu mannslíkamans, þar sem hverju smá­atriði er komið til skila, ekki síst í skeggjuðum and­litum þeirra og síð­hrokknu hári, þar sem hvíta augn­anna og messing­litaðar varirnar skera sig úr hinum spanskgræna eir. Undir sléttri húðinni sést sums staðar djarfa fyrir slætti slagæðanna, brjóstvöðvarnir eru ávalir og stinnir, kviðurinn mjúkur og sléttur og fagurlega mótaður limurinn óvarinn. Þeir kreppa báðir vinstri olnboga og rétta fram handlegginn, sem hefur ber­sýni­lega haldið skyldi, sem nú er horfinn, en hægri höndin fellur afslöppuð niður með líkamanum. Annar þeirra virðist hafa haft spjót í hægri hendi, sem hann studdi við jörð, en er nú horfið. Sá hinn sami hefur einnig misst annað augað, þannig að í stað augnhvítunnar er nú gat inn í holan hausinn, umlukið fagurmótaðri umgjörð augans. Að öðru leyti eru þessar styttur ótrúlega vel varðveittar, nema hvað þær standa í bera fæturna á tilbúnum stöpli: undirstaðan er horfin og þar með upprunaleg innbyrðis afstaða þeirra í rýminu. Bronsmennirnir standa báðir í hægra fótinn á meðan sá vinstri er afslappaður og eilítið beygður um hnjá­liðinn, og yfir þeim hvílir sjálfs­öryggi og reisn, sem er fágæt en þó fullkom­lega mann­leg. Þeir eru um 2 metrar á hæð, og á­ferðin á eirnum er fagurgræn og glans­andi eftir vandlega viðgerð og ljósið og birtan taka breytingum í takt við full­komin líkams­formin þegar maður gengur um­hverfis stytturnar, sem greini­lega eru gerðar til þess að standa saman á bersvæði. Annar her­maðurinn horfir djarfur og opinn fram og upp á við, á meðan hinn beinir sjónum sínum fram og niður á við eins og hann sé meira inni í sjálfum sér. Nær­vera þeirra er svo sterk að hún gefur rýminu um­hverfis nýtt viðmið og nýja merkingu.

Bronsmyndirnar fundust á sjávar­botni árið 1972, og eru einn merkasti forn­leifa­fundur síðari tíma í Evrópu. Þær eru nú varðveittar á fornminjasafni í borginni Reggio Calabria, syðst á Ítalíu­skaganum, í námunda við fundar­staðinn.

 

II

Því er þetta stefnu­mót mitt við þessa forn­grísku her­menn rifjað upp hér, að það getur varpað forvitnilegu ljósi á við­fangs­efni þessarar saman­tektar, sem er íslensk rýmis­list síðasta ára­tugar, eins og hún birtist hjá yngstu kyns­lóð íslenskra lista­manna. Í þessu langa sögu­lega sam­hengi og úr þessari fjarlægð vakna ýmsar forvitni­legar spurningar:

* Hvaða forsendur höfum við til að skilja þessa 2500 ára gömlu grísku rýmislist, og að hvaða leyti er skilningur okkar frá­brugðinn skilningi höfundarins og sam­tíma­manna hans?

* Hvaða augum myndi höfundur brons­myndanna frá Riace líta þessa yfir­lits­sýningu á íslenskri rýmislist frá síðasta ára­tug 20. aldar, sem hér er haldin í Listasafni Reykjavíkur? Hefði hann einhverjar forsendur til að skilja það sem þar er að sjá?

* Á sú rýmis­list, sem nú er sýnd í Lista­safni Reykja­víkur, eitthvað sameigin­legt með þessum grísku bronsmyndum, eða er um fullkom­lega ósk­yld fyrirbæri að ræða í einu og öllu?

* Leggjum við að einhverju leyti sam­bæri­lega mæli­kvarða á rýmis­list sam­tímans og rýmis­list forn­aldar, og ef svo er, hverjar eru þá hinar sameiginlegu forsendur?
* Ef ekki, er þá ekkert sam­hengi í lista­sögunni, eða hefur það endan­lega verið rofið?

Spurningar eins og þessar eru yfir­grips­meiri en svo, að þeim verði svarað til nokkurrar hlítar í þessari saman­tekt. Engu að síður varða þær grund­vallar­forsendur þess við­fangs­efnis, sem mér er ætlað að gera skil. En það er spurningin um þann mæli­kvarða og þær forsendur sem við notumst við, þegar við leggjum mat á gildi og merkingu þess fjöl­breyti­lega við­fangs­efnis, sem er rýmis­list í fortíð og nútíð.

Brunavörður Slökkviliðs Reykjavíkur (úr verki Þorvalds Þorsteinssonar) og bronsmennirnir frá Riace

III

Ef ég ætti að reyna að lýsa upplifun minni af stefnumótinu við hermennina frá Riace, þá yrði það flóknara en svo, að um væri að ræða einskær hughrif. Hughrifin eru hins vegar fyrsta stig þessa stefnumóts: það að upplifa sjálfan sig skyndilega í þessum nöktu ofurmennum og öðlast þannig einhverja óumræðilega hlutdeild í einhverjum altækum og óræðum veruleika, sem er í raun handan hins áþreifanlega og efnislega hlutar. Slíkt algleymi er það sem stundum er kallað listnautn. Eitthvað álíka og að fara í sturtubað: við finnum sæluhrollinn meðan vatnið rennur um líkamann, en svo er það búið.

Hvers vegna vakti sturtu­baðið þennan sælu­hroll og þetta algleymi? Slíkri spurningu verður ekki svarað með frösum um “full­komið form” eða “hlut­lausa full­nægju” eða einhverju þaðan af verra. Hrollurinn er for­boði sem kallar á frekari úr­vinnslu eða krufningu, og sú krufning varðar bæði skilning og snertingu og tekur jafnframt til inni­halds og merkingar. Hún varðar einnig bæði til­finninga­legar og þekkingar­legar/sögu­legar forsendur þess er skoðar verkið. Hún varðar líka (fátæk­lega) þekkingu okkar og skilning á grísku sam­félagi fyrir 2500 árum.

Þýski heimspekingurinn Theodor W. Adorno hefur sagt, að list fortíðarinnar hljóti ávallt að vera okkur torskildari, því eldri sem hún er, þar sem reynslan er liggi á bak við hana sé okkur fjarlægari. Hið auðskiljanlega, sem okkur finnst við oft sjá í list fortíðarinnar sé blekking, og þessi blekking sé jafnframt fyrsta og helsta hindrunin í vegi fyrir raunverulegum skilningi okkar á list fortíðarinnar. Hins vegar hljóti sú reynsla, sem liggi að baki innihaldsríkrar samtímalistar, að vera okkur bæði nærtækari og auðskildari. “Öfgafyllstu ögranir og framandleiki sem finna má í samtímalistinni … standa okkur nær en gömul list, sem okkur virðist einungis nærtæk vegna sögulegrar hlutgervingar.1

Eftir því sem ég hugleiddi bronsmennina frá Riace lengur, fannst mér ég eignast hlutdeild í tilveru, sem var mér í raun því meiri ráðgáta, þeim mun meir sem ég reyndi að nálgast hana. Ég fann að skilningur minn á blygðunarlausri nekt þessara íturvöxnu hermanna var merktur af arfborinni kynferðislegri bælingu og undirgefni, sem okkar kristni menningararfur er fullur af. Hrifning mín var blandin illa meðvituðum fortíðartrega, er beindist að samfélagi sem ég þekkti ekki af eigin reynslu, þótt slík reynsla væri að öllum líkindum falin í erfðavísum og ómeðvitaðri minningu líkamans. Tregi yfir horfinni paradís, sem ég hef í rauninni aldrei þekkt, en kannski látið mig dreyma um. En jafnframt fann ég í köldu augnatilliti hermannanna eitthvert sjálfsöryggi, sem var allt að því ógnvekjandi og valdboðslegt, enda þótt vald þeirra væri greinilega af öðrum toga en þeim sem sjá má í ný­klassískum hetju­myndum síðari tíma, til dæmis frá tímum fasismans í Evrópu, (sbr. stytturnar af íþróttahetjununum um­hverfis olympíuleikvanginn í Róm, sem reistur var á dögum Mussolini.) Hér var ekki um hefðbundna retoríska ofbeldissefjun að ræða, heldur fólst í þessu sjálfsöryggi eitthvert vald yfir náttúrunni og náttúruöflunum, sem verkaði sem upphafning yfir hið einstaklingsbundna og tilkall til hinnar algildu mannsmyndar, sem var ógnvekjandi og hrífandi í senn.

Hefði ég þekkt af eigin reynslu þann veruleika , sem þessar bronsmyndir eru sprottnar af, hefði ég þá ekki brugðist við þeim með öðrum hætti? Hefði ég kannski gagnrýnt höfundinn fyrir að taka undir þá karlupphafningu og kvennakúgun, sem landlæg væri í þjóðfélaginu? Hefði ég kannski gagnrýnt hann fyrir að horfa framhjá þeirri þrælkun og því ofbeldi, sem væri daglegt hlutskipti stórs hluta þjóðarinnar? Eða hefði ég kannski gagnrýnt hann fyrir siðspillandi myndlist er höfðaði til holdlegrar munúðar á kostnað andlegra dyggða og meinlætis?

Hversu óralangt hlaut ég að vera frá skilningi lista­smiðsins, sem steypti þessar myndir í brons fyrir 2500 árum!

Fyrir honum hafa myndirnar gengt á­kveðnu hlut­verki í hinni grísku polis eða borg, hlut­verki sem var bæði sögu­legt og sam­félags­legt og skilyrti bæði merkingu og form. Það ber vott um snilld smiðsins að verkið skuli vera okkur ögrandi ráð­gáta 250­0 árum síðar. Ráð­gáta sem kallar á skilning, án þess að gefa minnstu von um endan­legt svar.

 

IV

Ímyndum okkur nú, að okkur tækist að vekja þennan ó­kunna lista­smið af 2500 ára svefni sínum og leiða hann inn í Lista­safn Reykja­víkur að Kjarvals­stöðum. Reynum að setja okkur í spor hans og ímynda okkur upplifun hans af þessari sýningu. Myndi hann upp­lifa það ögrandi sturtu­bað og þann sælu­hroll, sem ég fann til í Flórens forðum daga? Myndi hrollurinn duga honum til frekari hug­leiðslu og krufningar á reynslu sinni og til­efni hennar?

Við vitum að þessi maður hefur yfir­burða tækni­þekkingu á rýmis­list og býr yfir formskyni sem tekur flestu fram, er sést hefur hér á landi. Trú­lega er þetta einnig hóg­vær maður og lítil­látur, sem lítur á sjálfan sig sem fag­mann er hafi hlið­stæðu hlut­verki að gegna og húsa­smiðurinn, pípu­lagninga­meistarinn, skó­smiðurinn og klæðskerinn: að smíða hluti er sameini nyt­semd, fegurð og merkingu. Í Grikklandi til forna voru mynd­listar­menn ekki settir á bekk með heim­spekingum, fræði­mönnum og skáldum er störfuðu að “hinum frjálsu listum”. Þeir voru fyrst og síðast hand­verks­menn sem unnu verk sitt af þeirri list, sem sérhvert við­fangs­efni krafðist til þess að geta full­nægt á­kveðnu hlut­verki og miðlað á­kveðinni sam­félags­legri merkingu og reynslu.

Finna B Steinsson: Þúfur á stétt Kjarvalsstaða, 1994

Þegar lista­smiðurinn frá Riace nálgast Kjarvals­staði, spyr hann sjálfan sig trú­lega fyrst af öllu, hvaða hlut­verki þetta lág­reista hús gegni. Og við blasir strax, að það er ekki með öllu frá­brugðið grísku hofi, þótt inngangurinn sé óhefðbundinn. Hann veitir fánum lýð­veldisins og höfuð­borgarinnar athygli, þar sem þeir blakta við hún á háum stöngum í bláum, hvítum og rauðum litum, og hann stikar yfir grænar þúfur Finnu B. Steins­son, sem vaxa upp úr stéttinni fyrir framan húsið. Hann gengur framhjá ryð­brenndum stál­plötum Steinunnar Þórarins­dóttur í for­garðinum og staðnæmist í Vesturs­alnum andspænis vín­rauðu rými og pappírs­formum Svövu Björns­dóttur. Þar fær hann fyrstu stað­festingu á grun sínum, og telur nú spurninguna einungis snúast um það, hvaða guði eða guðum þetta hof sé helgað. Vinur okkar myndi ekki skilja hug­takið safn, eða til­gang þess að safna saman verkum er ekki hefðu heild­stæða trúar­lega eða þekkingar­lega merkingu og hlut­verk, er tengdust ákveðnu ritúali eða helgiathöfn. Hann reynir að ímynda sér þær trúar­at­hafnir, er hér fara fram og þau trúar­brögð er liggi hofinu til grundvallar. Hvert er hlut­verk prestanna í þessu húsi, hvar er staður safn­að­arins, hvar innsti helgi­dómurinn og hvar blót­stallurinn? Út frá verkum Svövu Björns­dóttur myndi hann rekja rauðan þráð í gegnum kapellu Stein­gríms Eyfjörðs með sínum rauða krossi, í gegnum slökkvi­liðs­stöð Þor­valds Þors­teins­sonar að brenndu hraun­grýti Hall­dórs Ás­geirs­sonar, sem stendur á blót­stalli í garðinum eins og endan­leg sönnun þess, að trúar­brögðin sem iðkuð eru í þessu húsi tengist eldinum náið. Út frá þessari niður­stöðu myndi hann síðan skoða helgi­dómana í gler­skáp Guðrúnar Hrannar, velta fyrir sér undar­legri upp­setningu á helgi­ritum Ástu Ólafs­dóttur og komast að þeirri niður­stöðu, að hvítur kassi Ólafs S. Gísla­sonar með mála­rat­rönunum um­hverfis væri ef ekki blót­stallur, þá öllu heldur ímynd æðsta guðsins. Hvítur litur hans gæti bent til vatnsins í frosnu formi þess, enda kenni hinir innfæddu sjálfa sig og land sitt við ís. Hann veltir síðan vöngum yfir merkingu trúar­legra tákna í verkum Kristins Hrafns­sonar og hlut­verki sósu­könnu Önnu Lín­dal í trúar­at­höfninni. Svargrænir tré­hnullungar Guð­jóns Ketils­sonar yrðu honum verðug vís­bending um jarðnesk tengsl og frjósemis­dýrkun, djúp­blátt “Drauma­rými” Erlu Þórarins­dóttur vísaði veginn til himinsins ásamt með vind­verki Finnboga Péturssonar. Mæli­kvarða Rúríar myndi hann taka sem teikn jarðar­guðsins, og þar með væri dæmið að stórum hluta gengið upp: Trúar­brögðin, sem iðkuð eru í þessu húsi, tengjast greinilega höfuð­skepnunum fjórum, eldi, lofti, vatni og jörð og sam­svarandi litum: rauðum, bláum, hvítum og svörtum/grænum. Ýmislegt benti einnig til þess, að samkvæmt trúar­brögðum innfæddra hvíldi viss bann­helgi á manns­myndinni, því áberandi lítið væri um það að guðirnir væru sýndir í mannsmynd.

Guðjón Ketilsson: Hnullungar úr máluðu tré, Nafnlaust verk frá 1994

Smiðurinn frá Riace myndi trú­lega ekki hug­leiða list­rænt gildi þessara verka í sjálfum sér, þar sem honum væri það ekki tamt að einangra slíkt gildi frá merkingu og til­gangi sérhvers fyrir­bæris í þessum annars flóknu og fjöl­breyti­legu trúar­brögðum. Hvort einstök verk myndu vekja með honum sælu­hrollinn er erfitt að segja, en hugsan­lega gæti það hafa gerst andspænis tækni­lega fullkomnum slökkvi­búnaði Þor­valds Þors­teins­sonar, raf­magns­galdri Finnboga Péturs­sonar eða hvítum kassa Ólafs S. Gísla­sonar. Slíkur hrollur væri hins vegar að öllum líkindum forsenda þess, að vinur okkar héldi hug­leiðslu sinni áfram um merkingu og til­gang þessa hofs, og þeirra framandlegu hluta, sem það hefur að geyma.

 

V

Við sjáum nú að lista­smiðurinn frá Riace hefur mis­skilið sýninguna í Lista­safni Reykja­víkur í grund­vallar­atriðum. Hann skilur ekki einfalda hluti eins og þá, að verkin í húsinu voru valin sérstaklega til þessarar sýningar fyrir eigin verðleika, án þess að nokkur heildstæð trúarbrögð eða heildstætt þekkingarlegt markmið lægju þar að baki.

Maðurinn skilur ekki fyrirbæri eins og listasafn og það menningarlega hlutverk, sem slíkar stofnanir gegna í upplýstu nútímasamfélagi. Hann skilur ekki að safnið á sér lýðræðislega kjörna stjórn og lögverndað hlutverk sem miðill myndlistar samtímans. Möguleikar hans á að skilja það sem fram fer í þessu húsi eru vægast sagt afar takmarkaðir, og því kemur ekki á óvart að ályktanir hans séu að mörgu leyti fjarstæðukenndar.

Spurningin um það, hvort möguleikar okkar á að skilja bronsmyndirnar sem sóttar voru á hafsbotn eftir að hafa hvílt þar í 2500 ár séu á einhvern hátt meiri, verður að liggja á milli hluta, því höfundurinn er því miður ekki til frásagnar. En óneitanlega verður reynslan af ímyndunartilraun okkar ekki til þess að styrkja okkur í trúnni á hinn “rétta” skilning okkar, jafnvel þótt við höfum 2500 ára sögu á okkar bandi.

 

VI

Þá komum við að næstu spurningu, það er að segja hvort rýmislist samtímans eins og sú, sem Listasafn Reykjavíkur býður upp á, sé í eðli sínu alls óskyld list á borð við bronsmyndirnar frá Riace, eða hvort þar sé, þrátt fyrir gjörólíkt ytra yfirbragð, um einhverjar sameiginlegar grundvallarforsendur að ræða?

Þetta er erfið spurning, en afar mikilvæg, ætlum við okkur að finna haldbæran mælikvarða á það viðfangsefni, sem hér er til umfjöllunar.

Það liggur í augum uppi, að sláandi munur er á bronsmyndunum frá Riace og þessari sýningu. Sá munur skýrist ekki eingöngu af því að fyrirbærin séu fjarlæg í tíma og rúmi. Það eru ekki nema 100 – 150 ár síðan menn sáu helsta mælikvarða á listræna fegurð einmitt í styttum á borð við þessar. Nægir þar að nefna Bertel Thorvaldsen, sem lést árið 1844, aðeins 100 árum fyrir stofnun íslenska lýðveldisins. Á þessum 150 árum hefur heimurinn reyndar breyst mikið, sennilega meira en á næstu 2400 árum þar á undan. En engu að síður getur skýringin hvorki legið í tímanum né fjarlægðinni. Við hljótum að leita hennar í ólíkri afstöðu, ólíkum skilningi á merkingu og tilgangi, innihaldi og formi, fegurð og ljótleika. Og umfram allt: ólíkum skilning á náttúrunni og sögunni.

Á bak við íturvaxin form brons­myndanna frá Riace býr eins og áður var sagt bjarg­viss trú og ögrandi sjálfs­öryggi, sem birtist okkur í al­tæku formi er sameinar hið eins­taka og hið almenna: her­mennirnir eru í upp­hafningu sinni hafnir yfir hið einstaklings­bundna og brota­kennda, þeir eru ímynd heildstæðrar sýnar á náttúruna og þeir eru jafnframt ímynd þeirrar náttúru, sem maðurinn hefur hamið og steypt í brons. Rýmislist samtímans einkennist af hinu gagnstæða: hún er brotakennd og gerir ekki tilkall til þess að endurspegla algildan veruleika og altæk sannindi. Hinn al­gildi og al­tæki sannleikur, sem liggur til grundvallar bronsmyndunum frá Riace, er ekki lengur til staðar. Sú út­ó­pía, að maðurinn og náttúran eigi sér fullkomna og al­gilda sam­svörun í sögunni og að sagan sé opinberun á guðdómlegum vilja, er ekki lengur hald­bær.

Ástæðan er marg­þætt. Við getum leitað hennar í vísinda­byltingu þeirra Kópernikusar og Galileos, sem hrifsuðu jörðina út úr miðju fast­mótaðrar heims­myndar og vörpuðu henni (og gjörvöllu mannkyninu með) á sporbraut út í ó­mælis­víddir ó­endan­legs rýmis, sem á sér engin skiljan­leg takmörk. Við getum leitað hennar í þeirri uppgötvun að frelsi mannsins og lög­mál náttúrunnar falli ekki saman, heldur birtist okkur í ill­leysan­legri mót­sögn. Við getum leitað hennar í firringu mannsins frá náttúrunni, vinnunni og sjálfum sér, þar sem hið eins­taka og brotakennda hefur komið í stað hins al­gilda og al­tæka, magnið fyrir gæðin og yfir­skinið fyrir hinn trausta kjarna. Myndlistin endurspeglar aðstæður mannsins, og mælikvarðar myndasmiðsins frá Riace gilda ekki lengur á okkar veruleika.

 

VII

Eru þá myndirnar frá Riace og sam­tíma­listin alls ó­skyld fyrir­bæri? Er ekki um neinn sameigin­legan mæli­kvarða að ræða?

Í fljótu bragði getum við séð einn sameigin­legan mæli­kvarða. Í báðum til­fellum er um á­kveðna full­yrðingu eða yfir­lýsingu að ræða, sem við getum líka kallað tjáningu á af­stöðu til um­hverfisins. Full­yrðing Grikkjans frá Riace er jákvæð eða trúar­leg, á meðan sam­tíma­listin er fyrst og fremst verald­leg, nei­kvæð og af­hjúpandi eða gagnrýnin. Alla tuttugustu öldina hefur mátt lesa út úr hinum ó­líku mynd­listar­stefnum og ismum höfnun í ó­líkum myndum á þeim jákvæðu, al­tæku og al­gildu sannindum, sem hin klassíska list stendur fyrir. Þau standast ekki lengur próf þess veru­leika sem við búum við, hvort sem við lítum til vísinda­legrar þekkingar eða samfélagslegra aðstæðna. Þar sem hinum altæku sannindum hefur verið haldið á lofti í listum, stjórnmálum eða trúarbrögðum í okkar samtíma hefur það verið gert með ofbeldi og í nafni pólitísks alræðis eða í nafni bókstafstrúar trúarríkisins.

Hin neikvæða og afhjúpandi fullyrðing nútímalistarinnar er því til komin af nauðsyn, og það er ekkert sem segir okkur að hin neikvæða yfirlýsing eða tjáning, sem byggir á gagnrýni og afhjúpun, geti ekki verið jafn áhrifamikil og marktæk og sú jákvæða. Þvert á móti hafa samfélagslegar og sögulegar aðstæður gert hina jákvæðu/trúarlegu framsetningu bæði ósannfærandi og pólitískt hættulega við ríkjandi aðstæður.

Samhengið í listasögunni er því fyrir hendi, þrátt fyrir allt. Mælikvarðinn verður ekki settur á verkið í einangrun frá umhverfi sínu, heldur á þá afstöðu til umhverfisins sem verkið endurspeglar. Munurinn á hinni klassísku hefð og samtímalistinni er fólginn í ólíkum skilningi á sambandi mannsins við náttúruna og söguna. Það var hlutskipti módernismans og framúrstefnulistar 20. aldarinnar að afhjúpa þá fölsku mynd af náttúrunni, sem hin klassíska list býður okkur upp á andspænis veruleika okkar samtíma: með því að höggva náttúruna í marmara eða steypa hana í brons, eins og listasmiðurinn frá Riace gerði, var maðurinn í raun að fjötra náttúruna og gera listina að staðgengli hennar. Hin frjálsa og óbeislaða náttúra var ógnvekjandi á meðan maðurinn hafði ekki tæknilegt vald til að beygja hana undir vilja sinn. Listin varð honum tæki til að bjóða náttúrunni birginn. Þegar manninum óx ásmegin og tæknikunnáttan gerði honum kleift að ganga af náttúrunni dauðri, hætti hin frjálsa náttúra að vera ógnvekjandi, en var hafin á stall í staðinn sem eitthvað eftirsóknarvert í sjálfu sér, sem maðurinn gat mælt sig við. Tæknikunnáttan og tæknivæðingin, sem áður hafði verið manninum nauðsynlegt hjálpartæki í baráttu við illvíg náttúruöflin, var skyndilega orðin að ógnvekjandi fyrirbæri sem staðfesti firringu mannsins frá náttúrunni í umhverfinu og honum sjálfum. Að steypa náttúruna í brons eða höggva hana í marmara með þeim hætti sem listasmiðurinn frá Riace gerði væri á okkar tímum ekki frelsandi, heldur bælandi list. List sem þjónaði best fasísku ofbeldi eða hömlulausri vélvæðingu og tæknivæðingu samfélagsins og náttúrunnar.

Myndirnar frá Riace verða hins vegar ekki skildar með sama mælikvarða, því þær eru unnar út frá öðrum sögulegum forsendum sem ríktu við upphaf blómatíma grískrar menningar.

Ívar Valgarðsson: Litasamsetningar innanhúss. Hörpusilki, 1994

VIII

Gildi listaverksins hefur þá ekki með efnislega gerð þess að gera, ekki með formið í sjálfu sér, heldur hvaða afstöðu verkið markar til umhverfis síns og hvernig sú afstaða er sett fram í formi og efni. Efniviðurinn og formið þjóna þessu hlutverki. Verkið hefur ekki gildi í sjálfu sér sem sjálfstæður og einangraður hlutur, heldur verður að leita gildisins í þeirri samræðu sem verkið kallar á við umhverfi sitt. Þar höfum við sameiginlegan mælikvarða, sem hægt er að leggja jafnt á bronsmennina frá Riace og slökkviliðsmenn Þorvalds Þorsteinssonar, svo dæmi sé tekið. Viðfangsefni okkar andspænis listaverkinu er ekki fólgið í “nautn”, heldur í skilningi. Andspænis samtímalistinni beinist sá skilningur að afhjúpandi og gagnrýnu innihaldi, sem meðal annars hefur beinst gegn hinni klassísku listsýn og gegn þeirri hugsun að gera listina að staðgengli náttúrunnar.

Í augum margra stefnir þessi afhjúpun og gagnrýni endanlega að sjálfstortímingu listarinnar. Að hún geri sjálfa sig óþarfa. Þessar hugmyndir urðu fyrst til fyrir um 150 árum, en þeirra gætir mun meira í samtímanum: á bíennalnum í Feneyjum síðastliðið sumar sýndi ísraelskur listamaður (Gideon Ofrat) gróðurhús og fiskabúr, þar sem fram fóru tilraunir með náttúrulega ljóstillífun, ræktun á gróðri og fiskum. Í stað þess að láta listina vera staðgengil náttúrunnar, eins og við sjáum í hinni klassísku listhefð, var náttúran orðin að staðgengli listarinnar. Og í sýningarskrá sömu sýningar er haft eftir gagnrýnenda einum: “Þegar ég heyri listamann tala um að fylla eitthvert rými verður mér alltaf hugsað til herteknu svæðanna”2. Listin er í eðli sínu andstæða við náttúruna. Hún fyllir upp hið náttúrulega rými, manngerir það og bindur á sinn hátt. Sú árátta síðari tíma að hefja hina óbeisluðu náttúru á stall sem heilagan Guð andspænis sora hins synduga mannkyns er önnur hlið á hinni altæku bókstafstrú sem á endanum kæfir samræðuna og bannfærir listina. Endanlega er rýmislist eins og sú, sem við sjáum hér á Kjarvalsstöðum, kannski fyrst og síðast leit að formi fyrir samræðu. Samræðu er hafi samfélagslegt gildi um leið og hún afhjúpar og bendir okkur á vissar illleysanlegar þverstæður í mannlegri tilveru. Endanlega er þessi samræða ákall um mannlega samstöðu, sem við getum þrátt fyrir allt ekki án verið.

1T.W. Adorno: Aesthetic Theory, bls. 262

2 Tilvitnun í Philippe Parreno úr inngangi Nicolas Bourriaud að sýningunni “Standards ” í fyrra bindi sýningarskrár La Biennale di Venezia, bls 322.

 

Myndirnar af slökkviliðsmönnunum eru hluti af innsetningu Þorvalds Þorsteinssonar á sýningunni á Kjarvalsstöðum, þar sem sýndur var reykköfunarkklefi Slökkviliðs Reykjavíkur og aðrir munir og heimildir frá þessari merku stofnun. Verk sem sýndi ákall listarinnar til samtímans.

 

LISTIN ER ÓLÆKNANDI SJÚKDÓMUR

Nýlega var ég minntur á eftirfarandi viðtal, sem nú er orðið 32 ára gamalt. Þetta samtal átti ég við Guðmundu Andrésdóttur í tilefni 40 ára starfsafmælis hennar og yfirlitssýningar sem Gunnar Kvaran stóð fyrir á Kjarvalsstöðum af því tilefni. Allt í einu fannst mér þetta eftirminnilega samtal eiga erindi hér á síðunni og endurbirti það hér með.

Myndlistin er ólæknandi sjúkdómur

Ólafur Gíslason ræðir við Guðmundu Andrésdóttur
um 40 ára starfsferil hennar sem listmálara

Viðtal skrifað fyrir sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni yfirlitssýningar á Kjarvalsstöðum 1990

  • Hvernig það atvikaðist að ég fór að fást við myndlist?

 Það er einn maður sem ber ábyrgð á því. Ég hafði gengið í Verslunarskólann og útskrifaðist þaðan 1941 eða 2. Þar var engin myndlistarkennsla. Ég fór að vinna á skrifstofu hjá Laugavegsapóteki eftir að ég útskrifaðist, en sótti gjarnan myndlistarsýningar af meðfæddum áhuga. Svo var það að ég sá fyrstu sýningu Svavars Guðnasonar eftir að hann kom frá Kaupmannahöfn. Það var veturinn 1945-1946. Þessi sýning var fyrir mér opinberun. Þetta var fyrsta abstrakt-listasýningin sem sett var upp hér á landi, og bæði litirnir og þessi mikli kraftur sem ég fann í myndunum hans urðu til þess að ég ákvað að verða málari. Ég hef ekki orðið meira uppnumin af nokkurri myndlistarsýningu fyrr né síðar…

Guðmunda Andrésdóttir: Málverk án titils, 1972.

  • Það er Guðmunda Andrésdóttir sem hér segir okkur tildrögin að því að hún lagði út í myndlistarnám í Stokkhólmi haustið 1947. Það var ekki sjálfgefinn hlutur hjá ungri stúlku á þeim árum.
  • Var þessi sýning Svavars ekki litin hornauga af almenningi á Íslandi á þessum tíma?
  • Jú, hún hlaut almennt dræmar undirtektir. En þetta var engu að síður eins og sprengja inn í okkar þrönga heim.
  • Og hvar hófst þú svo nám í myndlist?
  • Ég fór til Svíþjóðar og innritaðist í Konstfack í Stokkhólmi haustið 1947. Ég var þar í tvo vetur og tók bæði kennaradeildina og málaradeildina. Samhliða stundaði ég einnig nám í málaraskóla Otte Skjöld (f. 1884).
  • Þetta hefur verið stór ákvörðun á sínum tíma. Hvernig leit fjölskylda þín á þetta? 
  • Já, þetta hefur verið einhver sjúkdómur í mér, og ég held að fjölskyldan hafi skilið það þannig. 
  • Hvernig var kennslunni háttað? 
  • Þetta var fyrst og fremst fólgið í því að teikna og mála naktar fyrirsætur. Þetta var algjörlega hefðbundið nám. Ég á engar myndir frá þessum tíma, málaði yfir það sem ég gerði eða reif það. Að vísu var haldin sýning í skólalok, og sænskur læknir keypti þrjár módelteikningar eftir mig á sýningunni. Kannski eru þær varðveittar einhvers staðar í Svíþjóð ennþá. 
  • Hvað var það sem helst vakti áhuga þinn í myndlistinni í Stokkhólmi á þessum tíma? 
  • Það var margt að sjá í nýju umhverfi, en ég man ekki eftir neinu sem stendur upp úr. Abstraktlistin var ekki komin til Svíþjóðar að ráði á þessum tíma, en sá málari sem mest bar á í sænskri myndlist á þessum tíma var Karl Isaksson (1878-1922), sem byggði í list sinni einkum á fordæmi Cezanne. Fyrir mér var námið í Stokkhólmi fyrst og fremst akademísk vinna. Ég var ekki farin að mótast sjálfstætt sem málari á þessum tíma. 
  • Voru einhverjir Íslendingar við nám í myndlist í Stokkhólmi á þessum tíma? 
  • Nei, en það var fjöldinn allur af Íslendingum í öðru námi, og ég umgekkst þá mikið. 
  • Síðan kemur þú heim eftir tveggja ára nám. Hvað tekur við þá? 
  • Ég málaði og kenndi jafnframt myndlist í gagnfræðaskóla hér í bænum. Mínar hugmyndir um myndlist fóru hins vegar ekki að mótast fyrr en ég kom til Frakklands 1951. Þá hafði ég verið heima í tvö ár. Ég bjó mig undir Frakklandsferðinna með því að lesa mig svolítið til í frönsku veturinn áður, og var svo í París í tvo vetur. 
  • Það hafa verið mikil viðbrigði að koma til Parísar… 
  • Já, þetta var bæði erfitt og heillandi, svona álíka og að taka lyf við sjúkdómi. Ég fékk styrk til fararinnar frá íslenska ríkinu, og byrjaði fyrst í Académie de la Grande-Chaumière. Mér líkaði það hins vegar ekki, þar var allt fullt af Ameríkönum sem voru með hugann við flest annað en myndlistina. Ég flutti mig því yfir á Académie Ranson og hafði þar fyrir kennara Gustav A Signier (f. 1909). Hann var belgískur að uppruna, þekktur málari í París og sýndi mikið í Galerie France. Myndirnar hans voru óhlutbundnar, lýrískar en ekki mjög fastar í forminu. Ég fékk líka lítilsháttar franskan styrk frá skólanum, sem var mér að minnsta kosti siðferðilegur stuðningur. 
  • Þetta var líka á þeim tímna þegar Evrópa var að ná sér á strik eftir heimsstyrjöldina, og París var orðin hin óumdeilanlega menningarmiðstöð heimsins. Var ekki mikið um að vera og margt að sjá í heimsborginni á þessum árum? 
  • Jú, það má nú segja. Maður var alltaf að skoða söfn og sýningar. Þeir málarar sem bar hvað hæst í París á þessum tíma og verkuðu sterkast á mig voru Auguste Herbin (1882-1960) og Victor Vasarely (f. 1908). Þeir voru báðir frumkvöðlar geometrískrar abstraktlistar, hver á sinn hátt, og ég byrjaði einnig á því í París að mála geometrískar abstraktmyndir. 
  • Hvernig var kennslunni háttað hjá Gustave Signier í Académie Ranson? 
  • Hann var lítið formfastur í kennslunni, en hvatti okkur til að mála það sem okkur datt í hug. Það var engin módelteikning eða módelmálun, og flestir máluðu abstrakt. Hann hvatti mig áfram í geometríska abstraktmálverkinu þótt hann málaði ekki þannig sjálfur. 
  • Hvað var það sem gerði að verkum að geometríska abstraktlistin kemur svo sterkt fram á þessum tíma? 
  • Þetta voru uppgjörstímar eftir síðari heimsstyrjöldina og allar þær hörmungar sem gengið höfðu yfir Evrópu. Við vildum skapa nýjan heim, hreinan og kláran, sem jafnframt fól í sér eins konar uppgjör við fortíðina. Myndlistin átti að vera hrein og klár og laus við öll aukaatriði. Bauhaushreyfingin tengdist þessu líka, hugmynd Bauhaus-mannanna um að tengja myndlistina í ríkari mæli við byggingarlist, hönnun og umhverfismótun. Því var það að þótt abstraktmálverkið hafi ekki falið í sér neinn boðskap eða dulda merkingu, þá var þetta fyrir okkur þjóðfélagslegt fyrirbrigði sem tengdist því sem var að gerast i samtímanum með ótvíræðum hætti. 
  • Tengdist það rof við fortíðina sem sjá má í abstraktlistinni á einhvern hátt höfnun á hinni klassísku list? 
  • Nei, síður en svo. Ég skoðaði mikið gamla, klassíska myndlist á þessum árum, og hér heima hafði ég miklar mætur á Jóni Stefánssyni til dæmis, þótt hann málaði ekki abstrakt. 
  • Fórst þú víðar um Evrópu á Frakklandsárum þínum? 
  • Já, ég fór meðal annars til Ítalíu og var þar í mánuð. Ég fór víða á þessum stutta tíma og heimsótti Flórens, Siena, Genova, Arezzo, Assisi, Ravenna og Róm. Það var svo margt að skoða í þessari ferð að það er ekkert eitt sem stendur upp úr í minningunni, nema hvað ég man ennþá hvað Uffizi-safnið verkaði sterkt á mig. Og það kom mér á óvart hve mikill fjöldi fólks var þar inni. 
  • Það voru fleiri Íslendingar við listnám í París á þessum árum… 
  • Þá, það voru bæði Hörður Ágústsson og Valtýr Pétursson og Valgerður Hafstað og Gerður Helgadóttir. Valgerður stundaði nám á Academie de la Grande Chaumière, en mig minnir að Hörður og Valtýr hafi starfað sjálfstætt. Svo var Thor Vilhjálmsson þarna líka. Það voru mikil samskipti á milli Íslendinganna í París á þessum árum, eiginlega allt of mikil. 
  • Þú kemur svo heim eftir tveggja ára dvöl í París. Hvað tók þá við? 
  • Ég kom heim 1952, og tók þátt í síðustu Septembersýningunni, sem var haldin þá um haustið. Ég hélt svo áfram að sýna með FÍM á samsýningum og hélt mína fyrstu einkasýningu í Ásmundarsal 1956. 
  • Almenningsálitið var ykkur ekki sérlega hagstætt á þessum tíma… 
  • Nei, ekki aldeilis. Hér heima fannst mönnum að ekki væri um myndlist að ræða ef ekki væri í myndinni landslag. Það skapaðist því feykileg andúð á abstraktmálurum hér á landi, sem nálgaðist oft sjúklegt hatur. 
  • Hver telur þú að hafi verið ástæða þess? 
  • Ég veit það eiginlega ekki. Þetta hlýtur að hafa snert einhverjar djúpar tilfinningar hjá fólki. Þetta var eitthvað nýtt og áður óþekkt, og það var talið til skammar. Það kom til dæmis glögglega í ljós þegar Norræna listabandalaginu var boðið að halda yfirlitssýningu á norrænni list í Róm í upphafi sjötta áratugarins. Þetta var stór sýning, og félagið okkar, FÍM, valdi íslensku þátttakendurna. Meðal þeirra voru Hörður, Þorvaldur, Svavar, Ásgrímur, Kjarval, ég og fleiri. Það linnti ekki blaðaskrifum gegn þessum ósóma og þeirri skömm, sem þjóðinni væri gerð með þessari sýningu. Þetta var talið vera óþjóðlegur kommúnismi og ég man ekki hvað. Það var lyginni líkast, hvað þessi sýning kom miklu róti á hugi fólks, og það var ótrúlegasta fólk sem gaf sig út í þessa herferð gegn okkur, sérstaklega á síðum Morgunblaðsins. Að sama skapi voru þeir fáir sem tóku okkar málstað. 
  • Þú hefur ekki látið almenningsálitið buga þig, því þú hefur verið að mála abstraktmyndir alla tíð síðan, eða í yfir 40 ár. Eru það alltaf sömu vandamálin sem þú ert að glíma við í málverkinu? 
  • Það eru kannski ekki alveg sömu vandamálin, en þó hef ég í rauninni alltaf verið að glíma við hreyfinguna og formið. Margir hafa haldið því fram, að ég hafi alltaf verið að mála sömu myndina í gegnum þessi fjörutíu ár, en það á eftir að koma í ljós á þessari sýningu á Kjarvalsstöðum, að svo hefur ekki verið. Mínar myndir sýna ákveðið rannsóknarferli, þær eru í rauninni rannsókn á formi, hreyfingu og litum. 
  • Þið sem komuð frá París og Kaupmannahöfn eftir stríðið og innleidduð módernismann og abstraktmálverkið hér á landi, þið hélduð vel hópinn eftir að þið komuð heim, ekki satt? 
  • Jú, abstraktlistin varð að hálfgerðum trúarbrögðum í okkar hópi, þetta var svo sterkt og afgerandi. Baráttan gegn okkur þjappaði okkur líka saman. Við hittumst nokkuð reglulega og sýndum nokkru sinnum erlendis, en við höfðum engin formleg tengsl við útlönd sem hópur. Það kom líka lítið sem ekkert af erlendri abstraktlist hingað til lands á þessum árum. Ég minnist bara einnar sýningar sem var haldin í Bogasalnum á vegum British Council með breskri nútímalist. Það var ákaflega sterk sýning. Við fórum hins vegar stundum til útlanda til þess að sjá hvað þar var að gerast. Mér er minnisstætt þegar við fórum fjögur-fimm saman til London til þess að skoða yfirlitssýningu á abstraktlist í Tate-safninu. Gunnlaugur Scheving var með í þeirri ferð og hreifst mikið. Það var ekki eldri kynslóð málara sem snerist gegn abstraktmálverkinu, heldur allt annað fólk. 
  • Hefur þú unnið eingöngu við myndlist allan þennan tíma? 
  • Nei, ég hef ekki lifað af myndlistinni. Fyrstu árin kenndi ég, en hætti því fljótlega og fór að vinna hjá Orkustofnun, þar sem ég vinn enn hálfan daginn. Það hef ég gert allan minn starfsferil. 
  • Nú hefur þú glímt við abstraktmálverkið í yfir 40 ár. Hefur það aldrei hvarflað að þér að hætta þessu í eitt skiptið fyrir öll? Að nóg væri komið. Eða finnur þú enn fyrir sömu knýjandi þörfinni og þú fannst þegar þú sást sýninguna hans Svavars fyrir 45 árum? 
  • Ég neita því ekki að ég hef verið þunglynd og fundist allt vonlaust og ómögulegt. Þá hefur hvarflað að mér að hætta þessu. En þau tímabil hafa varað skammt. Þetta er eins og ólæknandi sjúkdómur, og ég finn ennþá sömu óþreyjuna til þess að mála, og þá… -en hún kemur þó með hléum, sem geta varað misjafnlega lengi. 
  • Hvernig dæmir þú sjálf þínar myndir, hvaða mælikvarða hefur þú á hvort þér hafi tekist það sem þú ætlaðir þér? 
  • Það er einfalt mál…mér hefur aldrei tekist að gera það sem ég ætlaði mér í málverkinu. Ég hef hins vegar komist misjafnlega nálægt því. Mælikvarðinn er ekki annar en sá, að ein mynd höfðar frekar til mín en önnur. En það er alveg á hreinu, að ég er aldrei ánægð með það sem ég er að gera.
  • Er ekki slítandi að vinna við þessar aðstæður? 
  • Jú, starfið er mér eiginlega mikið kvalræði. Það má segja að þetta nálgist það að verða sálarháski. Fólkið sér hins vegar ekki þennan sálarháska út úr myndunum mínum. Því finnst jafnvel að þetta séu hlutir sem hver og einn geti gert. 
  • Það er líklega ekki á hvers manns færi að skapa persónulegt myndmál? 
  • Nei, ég hugsa ekki. Ef maður málar eftir sinni bestu samvisku, þá hlýtur það að koma í gegn í myndinni. 
  • Málverkið er þá samviskuspurning fyrir þér? 
  • Já, það getur verið samviskuspurning fyrir málarann. Ég held að það megi segja um listamenn, að þeir séu með nokkrum hætti samviska síns tíma.

 

Forsíðumyndin er nafnlaust málverk Guðmundu frá 1980

Ljósmyndin af Guðmundu er tekin af Kristjáni Pétri Guðnasyni.