ÁTAKAVETTVANGUR FORMS OG FORMLEYSU Í MYNDLISTINNI

Jannis Kounellis: Hestar, innsetning,  1969.

 

Síðasti tíminn okkar í námskeiðinu um EROS í Listaháskólanum fjallaði um átakavettvang forms og formleysu í listinni í ljósi myndarinnar af alheiminum hjá Forngrikkjum og ljósi myndarinnar af mannssálinni hjá sálgreininum Jacques Lacan og skilnings ítalska sálgreinisins Massimo Recalcati á túlkunaráráttu hinnar hefðbundnu sálgreiningar. Við gengum m.a. út frá grein Recalcati sem hann birti sem eftirmála við bók sína „Melankólía og sköpun hjá Vincent Van Gogh" frá 2009.  Greinin heitir „Helgimyndin skilin frá undirliggjandi merkingu sinni“ og er hægt að finna hana í íslenskri þýðingu hér á hugrunir.com: https://wp.me/p7Ursx-10I. 
Hér á eftir fylgir myndaprógrammið sem við fórum í gegnum í þessum síðasta tíma námskeiðsins. Það fjallar í raun um aðkallandi spurningar um samtímann og samtímalistina er varða form og formleysu, en þær varða jafnframt árekstra menningar og náttúru og tengjast óhjákvæmilega umfjöllun okkar um heimsmynd og guðaheim Forngrikkja, hugmyndunum um Díonýsus og Apollon sem Friedrich Nietzsche endurlífgaði, hugmyndum Heideggers um „Heim og Jörð“ sem frumeigindir listarinnar og hugmyndum Sigmundar Freuds um „göfgun“ formsins sem „göfgun“ tilfinninganna í sálarlífi mannsins. Endanlega styðjumst við hins vegar við leiðsögn Jacques Lacans og Recalcati í þessum efnum, og þá kristallast áríðandi spurningar um samtímalistina í víðu samhengi. Þetta er birt hér fyrir nemendur mína í Listaháskólanum og annað áhugafólk .

Skoðið myndasýningu á textum og myndum um átakavettvang forms og formlysu í myndlistinni með því að slá á hlekk hér fyrir neðan:

Eros VIII 2020 Lacan Recalcati

Forsíðumyndin er talin síðasta málverk Vincet Van Gogh frá 1890 og sýnir trjárætur í skógarbotni.

ANGELUS NOVUS ANDSPÆNIS RÚSTUM SÖGUNNAR – Rósa Gísladóttir

Um sýningu Rósu Gísladóttur á Keisaratorgunum í Róm sumarið 2012

Picture 047

Verk Rósu Gísladóttur á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm. Í baksýn er „Altar föðurlandsins“, minnisvarðinn um sameiningu Ítalíu.

Sumarið 2012 hélt Rósa Gísladóttir stóra einkasýningu á Markaðstorgi Trajanusar keisara á keisaratorgunum í Róm. Sýningin var í boði Ríkislistasafns Keisaratorganna og borgarstjórnar Rómar og var einstakur listviðburður á íslenskan mælikvarða. Sýningin bar heitið „Come l’aquqa come l’oro“, og var nafnið sótt til gríska ljóðskáldsins Pindars um gæði vatnsins í dimmum ógnarheimi þeirrar nætur sem er upplýst af logandi eldi hins glóandi gulls. Nafn sem vísar í undirliggjandi merkingu verkanna með tilliti til umhverfisvanda og tækniþróunar samtímans. Undirritaður átti þátt í að aðstoða við uppsetningu sýningarinnar og skrifa eftirfarandi texta sem birtist í bók, sem var gefin út í tilefni þessa listviðburðar.

 

Það er ekki bara mikill heiður fyrir íslenska listakonu að fá að sýna verk sín í Safni Trajanusarmarkaðsins á Keisaratorgunum í Róm. Öll umgjörð þessarar sýningar sýnir okkur verk hennar í nýju ljósi, um leið og verkin verða til þess að bregða nýju og áhugaverðu ljósi á umhverfi sitt. Eftir að verk Rósu Gísladóttur eru komin í þá umgjörð sem Markaður Traianusar og Keisaratorgin í Róm veita henni, verða þau ekki lengur skoðuð í einangrun sem síðmódernisk eða minimalisk formhyggja. Samtalið við rústirnar á Keisaratorgum Rómar gefa þeim nýja merkingu sem vekur okkur jafnframt til umhugsunar um hina sögulegu umgjörð þeirra.

Torg Traianusar í Róm mörkuðu þáttaskil í sögu rómverskrar byggingarlistar að því leyti að Traianus gerði hið opinbera rými að aðalatriði í byggingarlist sinni, ólíkt t.d. Neró, sem miðaði byggingarlist sína við guðdómlega persónu keisarans. Aldrei höfðu keisararnir lagt jafn mikið upp úr því að skapa opið rými fyrir almenning er mótaði ramma um mannlífið í borginni og undirstrikaði merkingu hennar sem miðju heimsveldisins og siðmenningarinnar.

Það er meira og minna tilviljunum háð, hverju jörðin skilar okkur af leifum fortíðarinnar, þegar horft er árþúsundir aftur í tímann, en hvergi í veröldinni finnum við borg sem hefur, þrátt fyrir allar umbyltingar sögunnar, haldið áfram „að gefa óskum og draumum mannanna form“, eins og Italo Calvino kemst að orði um borgina Zenobiu[1] í bók sinni, Ósýnilegar borgir. Markaðstorg Traianusar einkennast eins og öll sú byggingarlist hins klassíska tíma, sem við sjáum á Keisaratorgunum, af strangri flatarmálsfræði þar sem samhverfan, ferningurinn og hringformið undirstrika þá hugsun í forminu, að borgin sé ekki bara miðja heimsveldisins, heldur endurspegli hún í allri flatarmáls- og rúmfræði sinni þá heimsmynd, er átti sér jörðina fyrir miðju og himinhvelfinguna með sínum fastastjörnum fyrir eilíft og ævarandi þak. Það var óbreytanleg og eilíf heimsmynd, sem enginn mannlegur máttur fékk breytt. Hið trausta heimili mannsins á jörðinni, þar sem Róm myndaði miðjuna.

Hvert sem við lítum um Keisaratorgin í Róm sjáum við þessa flatarmálsfræði miðjunnar og samhverfunnar: hvort sem það er í súlunum og bogunum eða hvelfingunum, hvort sem það er í grunnskipulagi torganna eða í því ornamenti og skrauti sem prýddi torgin og byggingarnar og undirstrikaði merkingu þeirra. Hvernig getum við skilið merkingu rústa keisaratímans í Róm í heild sinni?

Um þetta segir Emanuele Severino:

„Í hinni Vestrænu hefð eru borgin, húsið, hofið, leikhúsið, leikvangurinn, kirkjan og kastalinn ekki byggð til að standa að eilífu, en engu að síður vilja þessi mannvirki endurspegla eilífa Reglu heimsins, og reyna því að vera eins traust og mögulegt er, og gefa frá sér áru eilífðarinnar. Um leið og þessi mannvirki vilja endurspegla Eilífa reglu Heimsins, vilja þau vera tákn hennar. Það er ekki vegna tiltekinna þæginda sem maðurinn finnur sér skjól í þessum mannvirkjum, heldur fyrir tilverknað þessa táknræna gildis Eilífðarinnar, sem þau búa yfir. Maðurinn finnur sig heima í þessum húsum vegna þess að hann hefur byggt þau í táknmynd eilífðarinnar.“[2]

Severino vill meina að byggingarlistin gegni, eins og heimspekin, því hlutverki í sögu Vesturlanda, að veita manninum skjól gagnvart angistinni um framtíðina, gagnvart fallvaltleikanum, sársaukanum og dauðanum. Með því að afhjúpa hina guðdómlegu og eilífu Reglu, sem hafin er yfir og stýrir allri sköpun og eyðingu hlutanna, verður undirstöðuþekkingin, l‘episteme, til þess að frelsa manninn undan þeirri angist sem tilhugsunin um eigin forgengileika og forgengileika heimsins veldur. Severino segir að öll rýmismótun (Raumgestaltung) Vesturlanda hafi mótast af þessum skilningi með sama hætti og hugmyndin um óforgengileikann og hin eilífu gildi birtist í heimspekilegri og guðfræðilegri episteme (þekkingarfræði) hinnar grísk-rómversku hefðar. Þar gegna flatarmálsfræðin og heimspekin sambærilegu hlutverki, enda var þekking á flatarmálsfræði skilyrði fyrir inngöngu í Akademíu Platons til forna, sem kunnugt er.

Þau rými sem nú hýsa sýningu Rósu Gísladóttur voru ekki bara rammi tiltekinnar heimsmyndar, þau voru líka rammi tiltekinnar samfélagslegrar hugsjónar og reglu, þar sem umgengni mannanna tók mið af reglum flatarmálsfræðinnar, öfugt við það sem tíðkast hefur með nytjastefnu iðnbyltingarinnar, þar sem formið á að lúta virkninni sem vettvangur fyrir frelsi mannsins í viðleitni hans að takast á við og beygja náttúruöflin undir eigin vilja. Samhverfa hentar ekki borgarlífi samtímans í sama skilningi, vegna þess að hún beinir mannlífinu undir algilda reglu og alræðislegt stjórnarfar, sem er helgað af hinum algildu máttarvöldum.

Þótt samhverfa sé ekki lengur í tísku í byggingarlist eða form- og rýmismótun samtímans, nema þar sem henni bregður fyrir sem tilvísun í fortíðina, eða þar sem hún þjónar með öðrum hætti virkni þess einstaka hlutar sem mótaður er óháð heildinni, þá hefur hún alltaf einkennt formmótun Rósu Gísladóttur. Að þessu leyti hefur list hennar verið sérstæð og vísað frekar til hefðarinnar en hins nýja. Ekki þó þannig að um endurgerð eða endurtekningu sé að ræða, heldur hafa verk hennar aldrei slitið þráðinn sem liggur til hinnar klassísku hefðar, jafnvel þótt sú flatarmálsfræði er hún byggir á hafi ekki lengur það hlutverk og þá merkingu sem hún uppfyllti á klassískum tíma. Í hverju felast þær breytingar sem flatarmálsfræðin hefur tekið frá hinum klassíska tíma?

Forn-Grikkir og Rómverjar lögðu þann skilning í tölurnar að þær stæðu fyrir sýnilegar stærðir. Núll, neikvæðar tölur og óræðar, rúmuðust ekki innan þeirrar hugsunar, því þær voru ósýnilegar. Breytingin á sér stað þegar tölurnar hætta að vísa til hinnar sýnilegu stærðar og verða fall eða afstæða annarra talna. Þar með opnaðist möguleikinn á stærðfræðilegri túlkun óendanleikans og annarra ósýnilegra fyrirbæra. Endanlega var þessi breyting staðfest með vísindahyggju Descartes.

Þegar tölurnar miðast við hið sýnilega, mæla þær jafnframt heim sem er endanlegur í stærð sinni og setur manninum óyfirstíganleg ytri mörk. Þetta breytist þegar náttúran verður viðfang mannsins til rannsókna, einkum á grundvelli þeirrar mælitækni er byggir á óhlutbundinni stærðfræði og magni í stað eðlisgæða. Þá verður sú grundvallarbreyting í menningarsögu Vesturlanda að „náttúran er ekki lengur sú regla sem maðurinn þarf að taka mið af, heldur verður mannleg þekking sú regla sem náttúran þarf að gefa svör sín við“[3], eins og Umberto Galimberti kemst að orði í bók sinni Psiche e tecne. Þannig hættir hin geometríska regla að vera fyrirmynd og fordæmi, og lögmál flatarmálsfræðinnar verða í staðinn tæki til að umbreyta rýminu og skapa nýtt rými og nýjan veruleika á forsendum hinnar nýju mælitækni , sem maðurinn hefur tileinkað sér. Hvergi sjáum við þetta betur en einmitt í barokklist Rómaborgar, það sem rýmismótunin gengur ekki lengur út á að líkja eftir hinu „rétta“ rými flatarmálsfræðinnar, heldur verður hún vettvangur til að skapa nýjan veruleika og nýtt rými á forsendum þeirrar tækni sem maðurinn hefur tileinkað sér. Það var bylting þeirra Bernini og Borromini í Róm. Alla tíð síðan endurspeglar byggingarlistin heimsmynd sem er tilbúin á forsendum mannsins og tækninnar, en byggir ekki á algildum kosmískum lögmálum eilífra og óbreytanlegra stærða. Hvolfþök barokktímans í Róm eru þannig dæmigerður sýndarveruleiki er byggir á tæknilegum sjónhverfingum, á meðan hvolfþök hinnar klassísku Rómar sýna okkur líkingu við þann kosmos sem ekki var í mannlegum mætti að umbreyta.

Rósa Gísladóttir hefur haldið fast í lögmál samhverfunnar í list sinni allt frá upphafi. Ekki til þess að upphefja eða endurvekja þau eilífu og óbrotgjörnu sannindi er tilheyra horfinni heimsmynd, heldur öllu frekar til að vekja okkur til vitundar um ættfræði formanna og þá breytingu sem merking þeirra hefur mátt þola.

Hvernig getum við skilið muninn á þeim klassíska formheimi sem einkennir Keisaratorgin í Róm og formum Rósu Gísladóttur?

Þegar við sjáum logagylltan isochedron Rósu birtast í yfirstærð undir hinni rómversku bogahvelfingu Traianusar , þá erum við ekki að upplifa endurvakningu og upphafningu hefðarinnar, heldur eins konar skammhlaup sögunnar, þar sem við erum vakin til vitundar um að þau algildu lögmál, er lágu til grundvallar svokölluðum platónskum margflötungum til forna, eru ekki svo algild lengur: þau endurspegla ekki lengur byggingu alheimsins og höfuðskepnanna eins og hin platonska kenning sagði. Samspil margflötungsins og þessarar klassísku umgjörðar hans verður allt í einu spennuþrungið, vegna þess að það hefur átt sér stað brottfall: margflötungurinn endurspeglar í raun ekki annað en sjálfan sig í eigin dýrðarljóma, allar vísanir í hin algildu og eilífu sannindi hafa gufuð upp.

Formheimur Rósu er því ekki bein eftirlíkingar gamalla fyrirmynda, og hefur því ekki lengur til að bera þann upprunalega skilning sem lá til grundvallar flatarmálsfræði Rómartorganna. Sá heimur er löngu genginn til viðar, og um leið sú heimsmynd sem honum fylgdi. Reglur flatarmálsfræðinnar endurspegla ekki lengur nein algild sannindi og ófrávíkjanleg ytri mörk sem náttúran setur manninum. Með tilkomu tæknibyltingar síðustu 100 ára eða svo, höfum við þvert á móti upplifað brotthvarf þessara ytri marka, og verk Rósu Gísladóttur endurspegla okkar tíma en ekki hinn klassíska: þau opna augu okkar frekar fyrir því sem er horfið en því sem er varanlegt og eilíft. Þau eru áminning um horfinn heim, eins og endurminning eða áminning um listina sem „hina skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ í skilningi Hegels . Hér er hugmyndin horfin en formið eitt eftir, rétt eins og Hegel sagði þegar á fyrri hluta 19. aldar. Samkvæmt skilningi heimspekingsins hafði Hugmyndin ekki lengur þörf fyrir hina skynjanlegu birtingarmynd sína, því hún birtist þegar og raungerði sjálfa sig í tungumáli heimspekinnar. En hvers vegna birtir margflötungur Rósu okkur ekki þau eilífu og óbreytanlegu sannindi sem menn höfðu séð í þessu formi allt frá Platon til Luca Paccioli og Leonardos?

Það þarf ekki að orðlengja það að stjarnfræði og geimvísindi nútímans hafa sýnt fram á að Alheimurinn er ekki stöðugur fasti, heldur þvert á móti eilíf umbreyting þar sem allt er á fleygiferð. Himinhvolfið er ekki óbrotgjarnt kristalhvel, heldur óhreinn og götóttur lofthjúpur og sólin er ekki sá frumglæðir allra hluta sem menn héldu, heldur svífandi orkuver sem á sér fyrirsjáanleg endalok eins og allir skapaðir hlutir. Regla margflötungsins er vissulega áfram sjálfri sér samkvæm, en hún vísar ekki út fyrir sjálfa sig með þeim hætti sem Platon eða Leonardo töldu. Hér hefur hugmynd hinna algildu og eilífu kosmisku gilda sagt skilið við birtingarmynd sína, en myndin stendur engu að síður fyrir okkur í öllum sínum ljóma og vísar ekki í annað en sjálfa sig, -eða hvað?

Í margslungnum fyrirlestri sínum um leifar listarinnar hefur Jean-Luc Nancy fjallað um þennan vanda, sem Hegel skilgreindi sem endalok listarinnar sem hina „skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ , þar sem Hugmyndin hefði fundið tjáningu sína í tungumáli heimspekinnar. Um þessi spámannlegu orð Hegels segir Nancy meðal annars:

Að því marki sem listin nemur takmörk sín hvað varðar framkvæmd og/eða endalok, þrátt fyrir að vera enn skilin sem hin „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“, þá stöðvast hún og lamsat eins og síðasti ljósbjarmi Hugmyndarinnar í hinu hreina en myrkvaða botnfalli hennar, á endamörkunum lifir einungis hugmyndin um Listina sem slíka, eins og hreinn sýnigjörningur innilokaður í sjálfum sér. En slíkar leifar virka áfram sem Hugmynd, jafnver sem hin hreina Hugmynd hins hreina skilnings, eða sem upphafinn sýnileiki án annars innihalds en ljóssins sjálfs: eins og myrkvaður kjarni algildrar vísunar í sig sjálfa. [4]

Samkvæmt þessu vill Nancy meina, að Hegel hafi haft rétt fyrir sér að þessu leyti: listin hætti að vera birtingarmynd óbreytanlegra og ævarandi sanninda, jafnvel löngu fyrr, fyrir daga kristninnar. En Nancy vill meina að það boði ekki endalok listarinnar sem slíkrar, og að Hegel hafi alls ekki hugsað það þannig, heldur boði það nýtt hlutverk hennar í því ferli sem leiðir sannleikann í ljós samkvæmt þeim skilningi Hegels að sannleikurinn væri díalektískt þróunarferli á stöðugri hreyfingu en ekki einn og algildur í eitt skipti fyrir öll. Nancy rifjar upp hina snjöllu líkingu Hegels um hina þurrkuðu og afskornu ávexti listarinnar sem arftaki Listagyðjanna ber fram sem fórnargjöf til guðanna: þessir afskornu ávextir eru vissulega úr tengslum við tréið sem bar þá, jarðveginn sem nærði þá og það siðferðilega andrúmsloft sem kom þeim til þroska, en engu að síður nær arftaki listagyðjanna að veita okkur hugboð um þetta allt saman eins og í leiftursýn þar sem fórnargjöfin verður vitnisburður um það sem einu sinni var, eins og spor þeirrar vegferðar þar sem listin hefur átt samleið með trúarbrögðunum og hinum óforgengilegu gildum, án þess nokkurn tíman að aðhyllast þau, heldur einungis fetað slóð þeirra.

Ekki er fráleitt að líta á form Rósu Gísladóttur sem slíka afskorna ávexti þeirra trjáa, þess jarðvegs og þess andrúmslofts, sem gat af sér algilda flatarmálsfræði alheimsins. Sem slíkir sýna þeir sjálfa sig fyrst og fremst, en handan við ljómann sem speglar yfirborð þeirra sjálfra en ekki alheiminn, skynjum við engu að síður þá heimsmynd sem rústir Keisaratorganna eru vitnisburður um. Við skynjum þetta í þeirri vegferð sögunnar og tímans sem tengir þessa tvo heima í eitt verk. Form Rósu verða þá eins og spor í sandi, vitnisburður um vegferð sögunnar til okkar tíma.

Auk hinna stóru samhverfu forma sjáum við einnig á þessari sýningu verk sem eru unnin úr plastumbúðum samtímans, umbúðum sem sjálfar eiga sér formræna sögu samhverfunnar og hins fullkomna forms, en gegna því hlutverki í neyslusamfélagi samtímans að varðveita neysluvarning í stað hugmynda. Plastflaskan er „sýnileg birtingarmynd neyslusamfélagsins“ en ekki hugmyndanna, og sem slík er hún jafnframt orðin ímynd þeirrar ógnar sem neysluvenjur samtímans fela í sér gagnvart lífríki jarðarinnar. Plastumbúðir neyslusamfélagsins eru þannig í hreinni andstöðu við birtingarmyndir hinna eilífu gilda og hinnar óhagganlegu heimsmyndar, sem Rústir Rómartorganna sýna okkur. Formrænt séð geyma þessar plastumbúðir í sér varanleika samhverfunnar en varanleiki þeirra er ekki lengur skjól fyrir manninn, heldur áþreifanleg ógn gagnvart lífríki jarðarinnar. Rósa undirstrikar ættfræði þeirra forma sem við finnum í þessum plastumbúðum neyslusamfélagsins með því að skapa úr þeim lýsandi fagrar innsetningar þar sem súlan og hringformið gegna lykilhlutverki. Fagurfræðilega lýsa þessi verk í eigin ljóma og litadýrð eins og auglýsingaskilti neyslusamfélagsins, en um leið og við áttum okkur á samhenginu, ættfræði formanna annars vegar og brotthvarfi Hugmyndarinnar hins vegar, rennur upp fyrir okkur sú harmsögulega mynd sögunnar sem Walter Benjamin lýsir fyrir okkur í Angelus novus:

Til er málverk eftir Klee sem heitir Angelus novus. Þar sjáun við engil sem virðist í þann veginn að hörfa frá einhverju sem hann starir á. Augu hans eru galopin, einnig munnurinn, og vængirnir útbreiddir. Ef engill sögunnar á sér mynd þá er hún þessi. Andlit hans vísar til fortíðarinnar. Þar sem röð atburða virðist ráða för sér hann aðeins eina heljarför sem hleður linnulaust upp rústrum á rústir ofan og staflar þeim fyrir fótum hans. Hann vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífsins og raða saman rústabrotunum. En það blása vindar frá Paradís og fylla vænghaf hans af slíku afli að hann nær ekki vængjaslættinum. Þessi vindur ber hann óhjákvæmilega inn í framtíðina sem hann snýr baki í, á meðan rústirnar hlaðast upp fyrir augum hans allt til himna. Þessi vindur er það sem við köllum framfarir.

Ólafur Gíslason

Picture 040VerkRósGísladóttur í anddyri Ríkislistasafns Keisaratorganna í Róm

Picture 039

Súla Rósu Gísladóttur úr plastflöskum með lituðu vatni við hlið andlitsmyndar Konstantíns keisara í Ríkislistasafni Keisaratorganna í Róm. Styttan er frá upphafi 4. aldar e.Kr.

rosa gisladottir icosahedron

Hinn gyllti tólfflötungur Platons staðsettur í einni af búðunum á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm.

Picture 043

Hinn rómverski skjöldur, form sem Rósa Gísladóttir tók upp eftir lágmyndinni á súlu Trajanusar keisara í Róm

Allar ljósmyndirnar eru teknar af greinarhöfundi.

[1] Italo Calvino: Città invisibile

[2] Emanuele Severino: Tecnica e architectura, Milano 2003, bls. 89.

[3] Umberto galimberti: Psiche e tecne, Milano 1999, bls 313.

[4] Jean-Luc Nancy: Il vestigio dell‘arte fyrirlestur haldinn í galerie Nationale du Jeu de Paume 1994, birt í Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 125-6.

SKÖPUN HEIMSINS OG HEIMANNA – Listasafn Reykjavíkur

Sumarið 2011 átti Hafþór Yngvason safnstjóri Listasafns Reykjavíkur frumkvæði að því að kalla saman hóp heimspekinga til að setja upp sýningu á verkum að eigin vali sem hlaut titilinn „Sjónarmið – á mótum myndlistar og heimspeki“. Þeir sem tóku þátt í þessu verkefni auk Hafþórs voru Gunnar J. Árnason, Jón Proppé, Margrét Elísabet Ólafsdóttir, Gunnar Harðarson og Oddný Eir Ævarsdóttir auk undirritaðs. Sýningin reyndist við fyrstu sýn jafn sundurlaus og hún var fjölbreytileg, þar sem hún endurspeglaði val og hugmyndir átta ólíkra einstaklinga. En í heild sinni gaf hún jafnframt tilefni til margra spurninga, sem sýningarstjórarnir reyndu síðan að koma í orð í ritgerðarsafni sem gefið var út í tilefni sýningarinnar bæði á íslensku og í enskri þýðingu.
Eftirfarandi texti lýsir vali mínu á verkum í þessa sýningu og þær sameiginlegu spurningar sem verkin vekja, þrátt fyrir fjölbreytileika sinn í formi, efnisvali og frásagnarstíl.

Sá tími er löngu liðinn, að við getum séð fyrir okkur cosmotheros,

áhorfanda heimsins. 

Hann er liðinn undir lok því heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig.

Myndgerving heimsins, heimssýnin, felur í sér að heiminum sé gefin regla og markmið.

Þannig mætti jafnvel segja að tiltekin sýn á heiminn feli í sér endalok þess sama heims,

sem þannig væri innlimaður og leystur upp í þessari sömu heimssýn.

Jean-Luc Nancy

 

I.

Hvað er það sem gerist þegar listaverk verður til?

Hvað er það sem veldur því að olíulitur og léreft, steinn eða málmur, efniskenndir hlutir eða orka eins og ljós og litir umbreytast þannig að þeir opna okkur nýja sýn á heiminn?

Er eitthvað sem allar greinar sjónlista eiga sameiginlegt og við getum fundið í „eðlisgerð“ þeirra og getur varpað ljósi á sköpunarferlið, þetta undarlega ferli þar sem  „eitthvað verður til og vex út úr engu“, og þar sem þetta „eitthvað“ opnar fyrir okkur nýja sýn á heiminn?

Þetta eru stórar spurningar sem ekki er hægt að svara í stuttri ritgerð, en hér er rýnt í nokkur listaverk í leit að svari við þessari spurningu, listaverk sem eru ólík í efnisgerð sinni og formrænni útfærslu, en eiga það öll sameiginlegt að hafa opnað fyrir okkur nýja sýn á heiminn.

 

II.

 Mig langar að byrja á Fjallamjólk Kjarvals. Þessu olíumálverki sem kannski hefur lagt meira til þess að skapa íslenska þjóðarvitund en nokkuð annað myndlistarverk. Þessi mynd vekur eins og margar af landslagsmyndum Kjarvals spurningar um samband hans við landið, náttúruna og þjóðina og hvernig hann notaði myndlistina til að rækta þetta samband. Hvernig fór Kjarval að því að ummynda náttúru Íslands þannig að hún framkallaði eitthvað  svo fjarlægt náttúrunni sem sjálfsvitund einnar þjóðar er? Ef það er rétt, sem m.a.  Arthur Danto hefur haldið fram , að Kjarval hafi átt ríkan þátt í því með landslagsmálverki sínu, að móta íslenska þjóðarvitund, og hafi í þeim skilningi verið „pólitískur málari“, hvað var það þá sem gerði landslagsmyndir hans svo pólitískar?[1]

Við sjáum engan beinan pólitískan boðskap í Fjallamjólk Kjarvals eða öðrum landslagsmyndum hans. Sértækar hugmyndir um „þjóð“, sameiginleg tákn eins og þjóðfána eða söguleg minni um sameiginlega baráttu og fórnir landsmanna eru þar víðs fjarri. Hvers vegna er þá hægt að tala um þetta málverk og fleiri landslagsmyndir hans sem „pólitíska list“? Hvað er það sem Kjarval leggur í málverk sitt sem gerir það „þjóðlegt“ og „pólitískt“?

Það sem gerir Fjallamjólk og mörg sambærileg málverk Kjarvals sérstök er að við finnum nánast fyrir líkamlegri nærveru hans í myndinni. Í verkinu hefur orðið til einhver galdur sem gerir það að verkum að við hættum að geta greint veru málarans í verkinu frá því sem hann hefur séð fyrir sér og þeirri sýn sem vera hans í náttúrunni hefur vakið innra með honum og birtist okkur í sjálfri pensilskriftinni, formum og litum sem hafa ekki með eftirlíkingu náttúrunnar að gera, heldur einhvern nýjan sýnileika sem hefur orðið til innra með málaranum á allt að því líkamlegum forsendum og við getum svo auðveldlega fundið okkur í og samsamað okkur með. Sýnileika sem hefur ekki með eftirlíkingu náttúrunnar að gera, heldur samband okkar og stefnumót við náttúruna þar sem mörkin á milli þess sem skynjar og þess sem er skynjað leysast upp.

Í hinni merku ritgerð sinni um málaralistina, „Augað og andinn“ frá 1964, leggur Maurice Merleau-Ponty  áherslu á það að málaralistin sé ekki síður líkamlegur verknaður en andlegur, því augljóst sé að andinn geti ekki málað.  Þessi líkamlegi þáttur málaralistarinnar tengist ekki bara sjónskyni okkar, snertiskyni og hreyfingu, heldur líka heildarveru okkar í heiminum. Við erum sjáandi og sýnileg í senn og þannig erum við órjúfanlega tengd því sem við sjáum sem hluti efnisheimsins. Sérhver hreyfing líkama okkar og augna koma fram á korti hins sjáanlega þannig að við getum ekki greint fullkomlega þá víxlverkun sem verður á milli sjáandans og hins séða. „Það væri afar erfitt að segja hvar málverkið er sem ég er að skoða, því ég horfi ekki á það eins og einhvern hlut, ég festi það ekki þar sem það er, áhorf mitt villist um það eins og í þokumóðu Verunnar, frekar en að sjá málverkið horfi ég samkvæmt málverkinu, ég sé með málverkinu“.[2]

Þetta víravirki hraunbreiðunnar og mosans, þessi gjá sem sker sig inn í landið og niður í kviku þess, þessi uppspretta vatnsins sem speglar dimman gjávegginn og endurvarpar skjannahvítri birtunni til uppruna síns, þessi nakta jörð sem þekur myndflötinn og fjöllinn í fjarskanum undir örmjórri rönd grámóskulegs himinsins, þessi móbrúna birta með skurðum sínum og fellingum eins og rúnum rist ásjóna verður um leið ásjóna listamannsins og okkar sjálfra, komin djúpt aftur úr óminni þeirrar veru sem þarna finnur uppruna sinn og rætur. Er þetta ekki okkar heimur?

Við erum ekki að horfa á Flosagjá þegar við „villumst um“ þetta málverk eins og „í þokumóðu verunnar“, það kennir okkur í raun ekkert um Flosagjá en segir okkur engu að síður einhvern sannleika sem staðurinn hefur framkallað í málaranum, hugsýn hans og hreyfingum, eitthvað sem endurómar í okkur áhorfendunum sem hljómbotn þess óminnis  sem opnast fyrir augum okkar eins og kraftaverk. Það er ekki atburðasaga þjóðarinnar sem gefur þessu málverki  hljómbotn þjóðarvitundarinnar, það er þetta sameiginlega óminni verunnar sem á sér dýpri og safameiri rætur en nokkur sagnfræði kann að rita og nokkur þjóðfræði kann að skilgreina.

Málaralist Kjarvals leggur fyrir okkur krefjandi spurningar sem snúast ekki bara um málaralistina sem slíka, heldur líka um sjálft sjónskynið og tengsl þess við hugsanir okkar og gjörðir. Eða eins og Mereau-Ponty orðar það:

 „…það er ómögulegt að segja að hér endi náttúran og hér byrji maðurinn og tjáningin. Þetta er hin þögla Vera sem kemur, hún birtist hér sjálf til að sýna merkingu sína. Það er af þessari ástæðu sem deilan um óhlutbundin eða fígúratíf form er  vanhugsuð:  það er satt og engin þversögn að ekkert vínber hefur nokkurn tíman verið það sem það er í málaralistinni, jafnvel í hinni nákvæmustu eftirlíkingu, og það er líka satt að engin málaralist, jafnvel þó hún sé abstrakt, geti nokkurn tíman umflúið Veruna, og að vínber Caravaggios er vínberið sjálft. Það er engin mótsögn í þessum tveim yrðingum. Þessi forgangsröðun þess sem er,  fram yfir það sem sést og er sýnt,  þess sem er séð og sýnt,  fram yfir það sem er, er sjónin sjálf. Og ef við viljum setja málaralistinni verufræðilega reglu, þá þarf engar fæðingartangir á orð málarans:  Klee var 37 ára þegar hann skrifaði þessi orð, sem síðan voru grafin á legstein hans:  „Ég er óhöndlanlegur í eðlislægri návist minni…“[3]

Samkvæmt þessu eru það þversagnir sjónskynsins sem Kjarval opinberar fyrir okkur í landslagsmyndum sínum, þversagnir þess sjónskyns sem gerir okkur kleift að vera samtímis á Þingvöllum, í Reykjavík eða Róm og um leið djúpt sokkin í innri veru:

„Málarinn snertir þannig tvær öfgar í gegnum sjónina. Hann  hrærist í óminnisdýpi sýnileikans, höndlar eitthvað sem heltekur líkama hans, og allt sem hann málar er andsvar við þessu áreiti þar sem hönd hans verður ekkert annað en verkfæri fjalægs vilja. Sjónin er stefnumót allra þátta verunnar eins og um krossgötur væri að ræða.“[4],

Sú staðreynd að þorri Íslendinga á síðari hluta 20. aldar hefur með einum eða öðrum hætti getað fundið sjálfan sig í Fjallamjólk Kjarvals (og myndheimi hans í heild sinni) gerir það að verkum að Danto segir þennan myndheim eins konar lykil að íslenskri þjóðarvitund og þar með að „pólitískri“ myndlist. Það kann að vera satt, en list Kjarvals kafar dýpra, hún kafar að rótum verunnar og opnar fyrir okkur krossgötur þessa „óminnisdýpis sýnileikans“ og þess efnislega veruleika sem líkami okkar deilir með heiminum .

Um leið getum við sagt að málverkið sé „heimur“ þar sem lýðveldiskynslóðin íslenska fann sér samastað og þekkti spegilmynd sína. Orðið heimur hefur með heimkynni að gera, heimili og samastað, eitthvað sem hefur með gildi að gera sem menn sameinast um.  Heimur er eitthvað sem við finnum okkur í, ekki eitthvað sem er fyrir utan okkur eða andspænis okkur, heldur eitthvað sem við erum hlutbundin. Mynd er þannig einungis heimur fyrir þann sem finnur sig eiga heima í henni, hún er heimur gerður fyrir og af okkur sem byggjum hann. Heimur sem sameinar marga heima, heimur þar sem margir heimar eiga sér (sama)stað og margir heimar geta opnast.

Heimur sem hefur þessa eiginleika er um leið sjálfkrafa hlaðinn siðferðilegum gildum. Hann er eins og hljómbotn margra heima sem finna enduróm sinn í honum, og hann framkallar stöðugt nýjan enduróm, nýja heima. Þetta er veröld mannanna (orðið veröld þýðir bókstaflega tími mannanna) sem endurskapar sjálfa sig stöðugt og í óteljandi myndum, hún er sjálf sinn eigin gerandi og sitt eigið frumglæði[5]. Hún afhjúpar fyrir okkur leyndardóma listarinnar og nær því langt út fyrir öll þjóðleg viðmið og þar með langt út fyrir þær pólitísku forsendur sem Danto sá í verkum Kjarvals.

Í hinni kunnu ritgerð sinni „Tímaskeið heimsmyndarinnar“[6] segir Martin Heidegger  það vera megineinkenni heims nútímans að maðurinn hafi umbreytt honum í mynd. Það sem hann á við er sú mynd tækninnar og vísindanna af heiminum, er byggir á útreikningi og mælanleika og gefi manninum möguleika á tæknilegu alræðisvaldi yfir jörðinni. Alræðisvaldi sem maðurinn hafi í raun einsett sér að ná með tilkomu húmanismans, þar sem maðurinn tók sér í vissum skilningi sæti Guðs sem yfirdrottnari jarðarinnar og örlagavaldur sögunnar. Gagnrýni Heideggers á heimsmynd húmanismans byggist meðal annars á því að hún feli í sér gleymsku og ógildingu verunnar og um leið viðleitni til einsleitrar alræðishyggju á borð við þá sem við getum séð í samtíma okkar í hnattvæðingu viðskiptanna og markaðsins sem æðsta stig tækninnar, þar sem gjaldmiðillinn verður mælikvarði allra hluta.

Jean-Luc Nancy bendir á að þessi gagnrýni Heideggers afhjúpi í raun gagnrýna afstöðu hans til nasismans, þó hann hafi játast honum í orði, því hugmyndafræði nasismans og alræðishyggja hans hafi einmitt byggt á tiltekinni Weltanschauung. Og Nancy bætir við:

„Heimur sem við „skoðum“ og sýnum er heimur sem hefur verið stillt upp fyrir ásjónu frumglæðis (sujet) heimsins. Frumglæði heimsins (sem er einnig frumforsenda sögunnar) getur ekki sjálft verið hluti heimsins. Jafnvel þótt ekki sé lengur til að dreifa trúarlegri framsetningu, þá getur slíkt frumglæði, hvort sem það er innifalið eða utan gátta, ekki gert annað en að ítreka og endurtaka hlutverk Guðs sem skapara, örlagavalds (og jafnvel móttakanda) heimsins.“[7]

Sú heimsmynd sem Heidegger fjallar um og sem Nancy leggur í raun út frá er í grundvallaratriðum frábrugðin þeirri „mynd af heiminum“ sem við getum fundið í landslagsmálverki Kjarvals. Viðfangsefni hans er ekki hlutlaus mynd séð utan frá eða úr fjarlægð, eins og frá þeim Guði sem skapaði heiminn úr engu, heldur er hún heimur í skilningi hluttekningar, þátttöku og íveru. Hún er ekki tiltekin sýn á náttúruna, heldur birtir hún öllu heldur líkamlega og andlega hlutdeild málarans í náttúrunni, hlutdeild sem fær enduróm sinn í upplifun áhorfendanna.

Munurinn á heimi landslagsmynda Kjarvals og „heimsmyndinni“ sem Heidegger andæfir gegn er þannig sá að önnur er eitthvað sem við finnum okkur heima í, hin er eitthvað sem er stillt upp fyrir ásjónu okkar sem andlægur hlutur (object)[8] sem við getum virt fyrir okkur utan frá, „hlutlaust“ sem utanaðkomandi dómari. En eins og Jean-Luc Nancy hefur bent á, þá er heimurinn aldrei andspænis okkur, því ef við horfum á heiminn utanfrá, þá er það einhver annar heimur en okkar heimur, sá sem við eigum heima í. Ef við heyrum hljómasamstæðu eftir Bach eða Mozart, brot úr ljóðlínu eftir Jónas Hallgrímsson eða Stein Steinarr, sjáum línubrot eftir Klee, Matisse eða Kjarval, þá vísa þessir hlutir okkur inn í heim sem við höfum þegar fundið okkur í og eru hluti af okkur sjálfum. Sú mynd af heiminum sem tölfræðin og mælingavísindin draga upp er af öðrum toga, og er ekki „heimur“ í skilningnum íverustaður sem maður finnur sig eiga heima í. Að byggja heiminn er þannig í grundvallaratriðum annað en að „virða hann fyrir sér“, og það er einmitt spurningin sem Nancy setur fram þegar hann segir að inntak heimsins sé sú reynsla sem hann hefur af sjálfum sér. Reynsla sem á sér ekkert gefið upphaf og engin skilgreind endalok:

„Sá tími er löngu liðinn, að við getum séð fyrir okkur cosmotheros, áhorfanda heimsins.  Hann er liðinn undir lok því heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig. Myndgerving heimsins, heimssýnin, felur í sér að heiminum sé gefin regla og markmið. Þannig mætti jafnvel segja að tiltekin sýn á heiminn feli í sér endalok þess sama heims, sem þannig væri innlimaður og leystur upp í þessari sömu heimssýn.“

Sá heimur sem lætur ekki lengur myndgera sig er Guðlaus heimur, heimur án þess Guðs sem hefur á valdi sínu að hlutgera mynd sína af heiminum. En eins og Nancy bendir á, þá er Guð frumspekinnar þegar orðinn sá Guð sem hefur  smám saman afklætt sig öllum merkjum hins sjálfstæða og framandlega helgidóms til að íklæðast heiminum og verða hluti hans. Við getum merkt hliðstæða þróun í myndlistinni. En jafnvel í nákvæmustu eftirlíkingu sinni, eins og við getum séð hjá kyrralífsmálurum Niðurlanda á 17. öld eða hjá tilvistarlegum raunsæismálara á borð við Caravaggio, þá afklæðir málarinn sig aldrei heiminum til þess að skoða hann utan frá, því hann veit að hann sjálfur, liturinn og léreftið eru hluti af efnisheiminum og verða aldrei frá honum slitin. Þess vegna sér Vermeer málaralistina í gegnum sjálfan sig séðan aftan frá í Allegoríunni um málaralistina. Einnig þar er ráðgátan um tilurð hins nýja sýnileika kjarni spurningarinnar.

III.

Þetta kann að varpa ljósi á forsendu þess myndverks sem mig langar til að leiða út frá landslagsmálverki Kjarvals, sem er Viti ítalska listamannsins Claudio Parmiggiani frá árinu 2000, sem stendur eins og logandi ljós í landslagi andspænis fjalli sem var eitt af uppáhaldsviðfangsefnum Jóhannesar Kjarvals sem málara: Vífilsfell.  Rétt eins og það er verðugt umhugsunarefni  að velta fyrir sér hvaða spurningar Kjarval lagði fyrir fjallið þegar hann málaði myndir sínar af Vífilsfelli, þá er réttmætt að spyrja: hvaða spurningu lagði þessi ítalski listamaður fyrir þessa íslensku auðn þegar hann stillti logandi ljósi vitan síns upp í henni miðri?

Claudio Parmiggiani Viti 2000x.jpg

Claudio Parmiggiani: Viti, 2000. Stál, gler og rafmagn. Ljósm. Guðmundur Ingólfsson.

Ef spurning  Kjarvals snérist um sýnileikann, þennan nýja sýnileika sem verður til við upplausn landamæranna á milli sjáandans og hins séða, þá sjáum við í málverki hans Mosi við Vífilsfell frá 1940, að í þessum nýja sýnileika brjótast fram átök á milli myrkurs og ljóss, þar sem ljósið þrengir sér inn í þetta myrkvaða landslag undir dimmum skammdegishimni  og gefur því form. Þetta er forskilvitlegt ljós sem kemur innan frá og á rætur sínar í því óminni reynslunnar sem býr frekar í hendi og líkama listamannsins en í nokkrum sýnilegum ljósgjafa þessarar svörtu eyðimerkur sem skammdegið grúfir sig yfir.

Í verki Claudio Parmiggiani Viti frá árinu 2000 sjáum við 14 metra háan turn úr ryðbrúnu járni rísa upp úr þessari sömu eyðimörk og bregða yfir hana birtu sinni með eilíft logandi ljósi.  Þetta áræðna verk er ekki eftirlíking náttúrunnar, það er heldur ekki mynd af vita, heldur hlutur í sjálfum sér, gerður úr járni og ljósi, hlutur sem er ígildi hugmyndar.  Hugmyndin eða hluturinn eru þó merkingarlaus án þess umhverfis sem umlykur vitann og fær ljós sitt frá honum. Hann er orðinn hluti umhverfis síns eins og það er hluti hans.

Í texta sem Parmiggiani flutti við vígslu Vitan á Sandskeiði í janúar árið 2000 sagði hann:

„Vandi minn var aldrei sá að staðsetja venjulega höggmynd í þessu landslagi eða annars staðar. Þvert á móti var það ósk mín að gefa ákveðinni hugmynd líf á Íslandi.  Turn úr járni og ljósi, úr einu efni sem er í fyllsta máta efnislegt og úr öðru efni sem er í fyllsta máta frumspekilegt; málmur sem er fæddur af eldi og framleiðir ljós…Ísland er ímynd þess ljóss sem berst gegn nóttinni, ímynd þeirrar náttúru sem veitir viðnám.  Það er viti. Þess vegna gat eina myndverk mitt í þessu landi einungis verið táknmynd, viti.“[9]

Rétt eins og stefnumót Kjarvals við Vífilsfell verður honum efniviður í tilvistarleg átök ljóss og myrkurs, þá sjáum við það sama gerast í þessu verki Parmiggiani. Nálgunin er gjörólík, en kjarni verkanna, sem á rætur sínar í óminni reynslunnar, er hinn sami. Í samtali við Sylvain Amic frá árinu 2003 skýrir Parmiggiani þennan mun með eftirfarandi orðum:

„Ég tel mig vera málara vegna þess að það sem ég geri á rætur sínar í tiltekinni hefð, það viðheldur og lifir innan þessarar hefðar. En hvatinn felst ekki í því að mála innan rammans, heldur innan hins lifandi líkama rýmisins, innan angistar og tilfinninga rýmisins. Það er fyrir mig að mála“ [10]

Hefð listarinnar hefur grundvallarþýðingu fyrir Claudio Parmiggiani. Ekki í þeim skilningi að hann vilji fylgja formum hennar, heldur í þeim skilningi að kjarni hennar er fyrir honum ávalt hinn sami, og hann hefur með tregafullan harmleik að gera, þar sem lífið birtist okkur í ljósi dauðans með sama hætti og skugginn er „blóð ljóssins“ eins og hann kemst skáldlega að orði í einum af prósaljóðum sínum.[11]

Í samtali sínu við Sylvain Amic fjallar Parmiggiani um Vitann sem verk er fæstir lesendur hans hafa séð:

Þetta er viti án sjávar, staðsettur á eyðimörk og samsettur úr sívalningum með mismunandi þvermáli þar sem sá efsti er úr lýsandi gleri með samfelldri lýsingu; jafnvel þó það hafi varla merkingu að tala um verk án þess að sjá það. Viti, eins og ljós í sinni eigin nótt. Lampi sem komið hefur verið fyrir á hvelfdri bungu jarðarinnar. Leyndur lampi á leyndum stað. Með vilja staðsettur langt frá torgum og umferðaræðum listarinnar. Þetta er verk gert fyrir heiminn, ekki fyrir listheiminn. Verkið leitast einmitt við að undirstrika framandleika sinn gagnvart þeim heimi. Ekki hlutur, heldur hugmynd, verk sem lifir frekar í huga manns en áhorfi, frekar í fjarlægðinni en beinni ásýnd. Táknmynd þess sem ég hugsa.“

Þessi viti undir Vífilsfelli talar til okkar með áhrifamikilli þögn sinni, þögn sem hvílir í þögn þessa eyðilands sem verndar verkið og þá hugsun er það stendur fyrir,  andófið  gegn skarkala samtímans. 

„Hvað merkir hugtakið andóf?  Hvaða merkingu getur það haft á okkar tímum?“ spyr Amic í samtali sínu við Parmiggiani.

„Þögn, til dæmis. Á okkar tímum er þögnin orð sem felur í sér andóf vegna þess að hún opnar okkur rými hugleiðslunnar.“[12]

Vitinn er ekki mynd af heiminum, hann er hluti hans eins og skugginn sem fylgir ljósinu og dauðinn sem fylgir lífinu.

Til þess að tengja Vita Claudio Parmiggiani við þessa sýningu hef ég valið tvö verk sem hann hefur sett upp í Hafnarhúsinu:  Spiritus frá árinu 2010 og Án titils frá 2008. Fyrra verkið er gamall steðji  á tréundirstöðu sem stendur á gólfi nálægt vegg með sótsvörtu skýi í bakgrunni. Hitt er lítið verk sem sýnir okkur glerkrukku með pensli sem er barmafull af blóðrauðum lit. Krukkan stendur á lítilli syllu og rauður litataumur lekur yfir barma hennar og niður á flöt fyrir neðan. Þessi verk kalla á hvort annað og kallast á við Vitann. Þau tilheyra í einfaldleik sínum þeim svipmikla myndheimi sem heildarverk Parmiggiani myndar og gera hann að einn af merkari listamönnum samtímans í Evrópu á okkar tímum.

Claudio Parmiggiani Spiritus 2010.jpg

Claudio Parmiggiani: Spirito, steðji og sót, 2010

Það reynist oft fánýt iðja að reyna að skýra eða túlka verk Parmiggiani með orðum. þau þurfa ekki á túlkun að halda, þvert á móti er gildi þeirra fólgið í að þau kalla á þögn okkar, þögn okkar og hugleiðslu andspænis leyndardómi listarinnar.  En fyrir þá sem ekki þekkja myndheim Parmiggiani  getur verið gagnlegt að skilja að í viðleitni sinni til þess að vera málari sem málar ekki „innan rammans, heldur innan hins lifandi líkama rýmisins, innan angistar og tilfinninga rýmisins“ , þá notar hann gjarnan hreina liti, litarduft og ekki síst sót og ösku sem efnivið í verkin. Sótið og askan yfir þessum steðja kallast á við ljósið í Vitanum undir Vífilsfelli. Við getum leitað í orðasmiðju hans sjálfs:

„Nánast alltaf hef ég tekið svarta litinn fram yfir aðra því í honum er kjarni þeirra allra fólginn, en einnig vegna þess dálætis sem ég hef á öllu er tengist næturmyrkrinu.  Alltaf þegar ég kem út úr litaverslun með krukku af svörtum lit í hendinni finnst mér hún vera eins og dagsskammtur minn af örvæntingu, eins og ég væri að koma úr lyfjabúðinni með banvænan skammt, kolsvartan og án vonar.“

C Parmiggiani Senza titolo 2008

Claudio Parmiggiani: Án titils, 2008.

Það þarf enga djúphugsaða greiningu til að skynja að sótið er efni sem loginn skilur eftir sig þegar hann deyr. „Ljósinu fylgir alltaf fórn einhvers sem brennur“.[13] Parmiggiani er ekki síst kunnur af sótverkum sínum, sem sýna eins konar skuggamyndir af brenndum bókum, vösum, styttum, hljóðfærum og klukkum. Teikningar sem eldurinn hefur dregið upp með sóti sínu og eru vitnisburður um horfna heima, forgengileikann og það tóm sem tilveran kallar okkur til í kjarna sínum. Skugginn er blóð ljóssins segir Parmiggiani, og blóðið sjáum við í litakrukkunni með blóðrauða litarefninu sem hér er sýnt með þessum steðja sem allir smiðir og listamenn heimsins hafa hamrað frá upphafi vega.  Heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig, segir Jean-Luc Nancy, en þessi verk Claudio Parmiggiani sem hér eru leidd fram eru engu að síður vitnisburður þessa heims í hrópandi þögn sinni.

IV.

Næsta verk sem mig langar til að leiða inn í þessar hugleiðingar um hugsandi list er verkið Trú sem Helgi Þorgils Friðjónsson sýndi  á klettavegg Stekkjargjár á Þingvöllum árið 2000 í tilefni Kristnihátíðar. Verkið sem hann festi á klettavegginn lítið eitt norðan við Öxarárfoss, þannig að úðinn frá fossinum gekk stundum  yfir það, er olíumálverk á striga, 400×417 cm að stærð og sýnir hvít ský á bláum grunni. Rétt eins og verk Kjarvals og Parmiggiani vekur þetta verk spurningar um tengsl listar og náttúru og örlög þess heims sem lætur ekki lengur myndgera sig með trúverðugum hætti.

helgitorgils_Trú-Stekkjargjá 2000

Helgi Þorgils Friðjónsson: Trú, 2000. Olía á léreft á Stekkjargjá á Þingvöllum.

Ólíkt Parmiggiani heldur Helgi Þorgils sig enn innan ramma málverksins, en sá gjörningur að tefla málverkinu í vissum skilningi gegn náttúrunni með því að hengja það á klettavegginn, í stað þess að notast við stofuvegginn eða safnvegginn, setur stóra spurningu um hlutverk og stöðu málverksins og myndlistarinnar í þessu samhengi. Helgi hefur sagt að hann hafi með verkinu viljað færa himinhvolfið inn í bergið og með þeim hætti viljað opna leið inn í bergið, „inn í annan heim“ , eins og hann komst að orði, og átti þá meðal annars við íslenska þjóðtrú um álfabyggðir í björgum, en einnig þá kristnu hugmynd um „himnaríki“, sem viðhaldið er í helgisiðum kirkjunnar í orði þó hugmyndin um „annan heim“ styðjist vart við önnur landamæri en þau sem fylgja dauðanum og draumnum.

Þetta málverk sett á klettavegginn sem „op inn í annan heim“ er ekki bara mynd af skýjum, mynd sem sýnir okkur hvernig ský eru. Að setja málverkið í þetta samhengi er djarfur gjörningur sem felur í sér yfirlýsingu um mátt listarinnar til að yfirvinna þann endanleika efnisheimsins sem við sjáum  fyrir okkur í svörtum klettaveggnum. Opna nýjan heim inn í bjargið. Sú yfirlýsing Helga að verknaðurinn tengist dyggð trúarinnar undirstrikar þetta. Hvað er það sem myndin opnar okkur?  Sem hlutur meðal hluta er hún ekki annað en olíulitur á lérefti. Á bak við lit skýanna er léreft. Opið sem þarna opnast inn í bjargið er af öðrum toga. Opið sem gjörningurinn opnar fyrir okkur er af andlegum toga og hefur með sköpunina að gera. Þetta er trúaryfirlýsing um mátt sköpunarinnar í lokuðum og endanlegum heimi efnisins.

Ludwig Wittgenstein segir á einum stað að merking heimsins hljóti að vera fyrir utan hann:

„Merking heimsins hlýtur að liggja utan við heiminn. Í heiminum er allt eins og það er og þar gerist allt eins og það gerist. Í honum  er ekkert gildi til – og ef menn finndu slíkt, þá hefði það ekkert gildi.

Ef til er gildi sem hefur gildi, þá verður það að vera handan alls sem gerist og er með einum eða öðrum hætti. Því allt sem gerist og er með einum eða öðrum hætti er tilviljunum háð.

Það sem losar gildið undan tilviljuninni getur ekki verið til staðar í heiminum, því þá væri það sjálft tilfallandi.

Það verður að vera utan við heiminn.“[14]

Opið sem skýjamynd Helga Þorgils opnar inn í bergið er helgidómur þess tóms sem öll sköpun sækir næringu sína til. Það er opið sem listin sækir næringu sína í, líka þessi mynd hans af skýjum. Það er trúarlegt ákall á þessa merkingu og þetta gildi sem Wittgenstein segir að séu utan við endanleika efnisheimsins. Í þessum skilningi má finna hliðstæðu með þessu verki og Vita Claudio Parmiggiani undir Vífilsfelli: logandi ljós í myrkri eyðimerkurinnar eða op inn í klettavegg  þess endanleika sem efnisheimurinn setur mannlegri tilveru eru hvort tveggja áköll á þetta tóm sem markar upphaf og enda allrar mannlegrar tilveru. Ákall sem kallar okkur til að horfa í opið og opna með því nýja heima, nýjan sýnileika og nýja sýn. Við erum enn á slóðum Kjarvals og stöndum enn í sporum hans, þótt meðulin og formin séu frábrugðin. Við horfum inn í þetta sama op þegar við sjáum ljós hans endurvarpast úr djúpi Flosagjár.

V.

kr-gdm-thrihyrningur-i-ferningi-1971-72

Kristján Guðmundsson: Þríhyrningur í ferningi, 1971-72. Mold og vígð mold.

Ef opið í klettavegg Stekkjargjár sýnir okkur inn í það tóm sem er forsenda nýrrar sköpunar, hvað sýnir verk Kristjáns Guðmundssonar Þríhyrningur í ferningi  (1971-72) okkur þá? Gólfverk sem er moldarferningur, 400×400 cm, „ferningur úr mold, þríhyrningur úr vígðri mold“. Hér erum við komin út úr náttúrunni og inn í sýningarsalinn, en þó ekki nema að hálfu leyti: í stað þess að myndgera jörðina er hún komin inn í sýningarsalinn holdi klædd. En ekki bara í eigin búningi moldarinnar, heldur líka í frumspekilegum klæðum flatarmálsfræðinnar og guðfræðinnar. Þetta verk sameinar þannig efnislegan og frumspekilegan veruleika með sambærilegum hætti og Viti Parmiggiani, sem er gerður úr járni og ljósi. Munurinn er hins vegar sá að við greinum engan mun þar á milli með áhorfi okkar: ferningurinn er fullkomlega eins í efnisáferð sinni og lit og hin vígða kirkjugarðsmold sem myndar fullkomið form þríhyrningsins í verkinu miðju. Frumspekin hefur hér sameinast moldinni í bókstaflegri merkingu og skilið eftir sig óleysta spurningu.  Er hin sértæka hugmynd flatarmálsfræðinnar um fullkomið form ósýnileg í efnisveruleikanum? Á hið sama við um guðfræðilegar forsendur hinnar vígu moldar? Myndlistin leiðir okkur hér enn að ráðgátum sýnileikans. „Hið ósegjanlega er vissulega til“, segir Wittgenstein, „það sýnir sig, og það er hið dularfulla.“[15]

kr-gudmundss-malverk-af-edlisthyngd-jardar-1972-3

Kristján Guðmundsson: Málverk af eðlisþyngd plánetunnar jörð. Akryl á málm, 1972-73

Málverk af eðlisþunga plánetunnar jörð (1972-73) er annar leikur Kristjáns með sértæk hugtök mælanleikans og ómælanleik þeirra innan ramma sýnileikans. Verk sem leiðir í ljós það grundvallareinkenni allrar myndlistar að afhjúpa ósegjanleg leyndarmál. Jarðeðlisfræðin segir okkur að eðlisþyngd jarðarinnar sé 5,5 g/cm3.  Það mun merkja að meðaltal þyngdarmassa jarðarinnar miðað við sambærilegt rúmmál af vatni sé 5,5 á móti einum. Hvernig hafa vísindin vegið þyngd jarðar? Eru slík meðaltöl sýnileg með berum augum? Í fyrstu myndum við álykta að svo væri ekki.  Meðaltal er sértækt hugtak sem á sér ekki sýnilega mynd frekar en meðalhæð mannkyns eða meðalvatnsrennsli Þjórsár, svo dæmi séu tekin. Kristján Guðmundsson varð sér úti um málmplötu er fór nærri því að hafa þá vigt og rúmtak sem er skilgreind sem eðlisþyngd jarðar og jók við þyngd hennar og rúmtak með því að bera á hana græna akrýlmálningu þar til réttu hlutfalli á milli þyngdar og rúmmáls var náð. Verkið afhjúpar einn af leyndardómum málaralistar allra tíma: að höndla kosmískar víddir og gera hið ósýnilega sýnilegt. Um leið vekur það spurningar um sýnileikann og sjónskin okkar andspænis heimsmynd mælitækninnar.

VI.

„Dagdraumur“ er nafnið á ljósmynd eftir Sigurð Guðmundsson frá 1980, sem sýnir listamanninn sitjandi svarklæddan á stól með þungan bleikan granítstein í fanginu. Bakgrunnur myndarinnar er hvítur og hlutlaus, og linsa myndavélarinnar  horfir beint í augu Sigurðar, nema hvað þau sjást ekki vegna þess að yfir þau hefur verið málað með grófri blárri pensilsstroku.

S Guðmundsson Daydream 1980

Sigurður Guðmundsson: Daydream, ljósmynd og akryllitur, 1980

Þetta er einföld mynd sem þarfnast ekki skýringar frekar en önnur góð myndlistarverk, vegna þess að myndmálið segir það sem segja þarf, og orðin bæta þar litlu við. Orðin geta hins vegar hjálpað okkur til að átta okkur á gjörningnum. Til dæmis þeirri staðreynd að ljósmyndin er að því leyti ósannfærandi sem miðill að hún stöðvar tímann, en í raunveruleikanum er tíminn óstöðvandi. Að þessu leyti hefur ljósmyndinni verið líkt við aftöku og dauða, en það er einmitt þessi óáreiðanleiki ljósmyndarinnar sem hér er tekinn úr sambandi með pensilsstrokunni sem leiðir tímann inn í verkið. Þann tíma sem fólginn er í sjálfri strokunni. Þann er stutt augnablik, en það breytir öllu. Þannig séð sameinar þetta verk eðli ljósmyndar og málverks sem miðill.

Nafn myndarinnar, blái liturinn og vitund okkar um þyngd og efnismassa granítsteinsins gera það sem upp á vantar. Blái liturinn er litur dagdraumanna, hinnar hvikulu og óhöndlanlegu hugsunar sem birtist ófyrirséð í huga okkar eins og eitthvað sem vex fyrirvaralaust út úr tóminu.  Það er í þessa dagdrauma sem sköpunin sækir efnivið sinn, í þetta tóm hugans þar sem „eitthvað verður til úr engu“.  Myndin opnar okkur sýn á sambandi efnis og hugsunar sem við getum ekki komið orðum að. Þannig leiðir hún okkur líka að sinni eigin uppsprettu, sem gefur okkur til kynna að sköpunin sé sjálfsprottinn verknaður, nánast tilefnislaus í sjálfum sér.

VII.

„Now is the Big day… the crucial moment…  yes…  the point of no return…“, þannig eru upphafsorð myndbandsins Talk  (1986-7) eftir Magnús Pálsson, en það er fyrsta myndbandið af þrem í þríleik sem hefur yfirskriftina Eye Talk. Við horfum beint í andlit manns sem talar í nærri hálfa klukkustund slitrótt orð og setningar sem gefa til kynna að sérhver stund sé örlagastund og sérhver dagur dómsdagur. Ekki þannig að mikið gangi á, þvert á móti þá gerist ekkert í þessu myndbandi nema  hvað við sjáum þetta tal, slitróttar setningar og andlit talandans sem tárast nokkrum sinnum eftir að hann hefur tekið tóbak í nefið. Alltaf sama myndin í um 30 mínútur.

Næsta verk, Eye Talk (1993), er álíka langt og sýnir vangamynd talandans frá nefi og niður á háls í neðra horni myndrammans til hægri. Bakgrunnurinn er mynd frá holræsadeild Lundúna þar sem linsu myndavélarinnar er  ekið eftir sívölum holræsum stórborgarinnar næstum eins og könnunarleiðangur inn í sjáldur hennar eða meltingarfæri. Þar af nafnið: Augnatal. Röddin talar tilbreytingarlausum rómi um tóbaksnautn, sígarettustubba, ökuferðir, hægindastóla og samferðarfólk, en samskipti talandans við þessa hluti og fólk virðist öll skilyrt tóbaksnautninni: „There are times when a guy wants a cigarette in the worst  way. This was one of them. I finished two, three, four, five, threw a car in a gear and plouged out…“

Magnús Pálsson Eye Talk II

Magnús Pálsson: Eye talk, video,-stillimynd, 1990

Eye Talk II(ár ?): andlit talandans horfir beint í augu okkar en er nú staðsett til hliðar og lítið eitt neðan við nakið konubrjóst sem bifast á hægri helming myndarinnar meðan talandinn  talar í tilbreytingarlausum og  áreynslulausum tóni eins og hann sjái hvorki né finni nærveru þessarar konu sem stynur fyrst, snöktir og grætur undir tilfinningalausu sjálfhverfu rausi. Stöku setningar koma frá konunni og í seinni hluta verksins breytast stunur hennar og snökt í áreynslulaust fliss og hlátur. Einnig hér er talið meira og minna samhengislaust.

Spurningin sem hér vaknar er: hvaða heimur er það sem hér mætir okkur? Það er vissulega ekki heimur hinnar fyrirframgefnu heimsmyndar goðafræðinnar og fjölgyðistrúarinnar með sinni sköpunarsögu og heimsendaspá. Við erum ekki heldur stödd í goðsagnaheimi hinnar kristilegu eða gyðinglegu eingyðistrúar þar sem upphafið er skilgreint og þar með endalokin líka.  En ef við leitumst við að skilja sköpunina verufræðilegum-guðfræðilegum skilningi að hætti kabbalafræðingsins Solomons Luria, eins og Jean-Luc Nancy túlkar hann í bók sinni um sköpun heimsins,  þá stöndum við hér andspænis því verufræðilega tómi sem skapast þegar Guð hverfur inn í sjálfan sig og sköpunarverk sitt um leið. Andspænis því tómi, þar sem sérhver ný sköpun verður ex nihilo er ekkert fyrirfram gefið, því sá heimur er einungis það sem er á hverjum tíma, hverjum degi og hverju augnabliki, hér og nú: „Now is the big day…the crucial moment… yes… the point of no return…“ Dómsdagur hinnar kristnu goðsögu er ekki lengur á eilífum skilafresti óskilgreinds óendanleika, hann er hér og nú eins og opið sem kallar á fyllingu sína, veruna, þessa daglegu veru sem tekst á við tómið í þeim dómsdagsveruleika sem fylgir allri veru í verðandi sérhverrar stundar. Við stöndum ekki frammi fyrir neinni mynd af heiminum, við stöndum frammi fyrir þeirri opnun rýmisins og tímans sem fólgin er í verunni sjálfri,  hér og nú. The point of no return.

Það er eitt af sérkennum myndbandsins að það tekst á við tímann með öðrum hætti en ljósmyndin, málverkið eða höggmyndin svo dæmi sé tekið. Fræg er sú umsögn Rodins að höggmyndin væri sannari  en ljósmyndin vegna þess að ljósmyndin stöðvar tímann, en tíminn stöðvast ekki í veruleikanum. Tíminn í málverkinu eða höggmyndinni hvílir í handverki og hreyfingu málarans eða myndhöggvarans,  þótt verkið sé kyrrt. Við skynjum tíma listamannsins í slíku verki. Ljósmyndin stöðvar hins vegar  tímann eins og skyndilegur dauði. Kvikmyndin og myndbandið leiða tímann inn í myndlistina með nýjum hætti þar sem hægt er að hraða og hægja á tímanum, byggja hann upp og mynda heildstæða hrynjandi tímans með klippingu  og hraðastýringu eins og í tónverki. Þessi myndbandsverk Magnúsar Pálssonar sýna okkur ekki tímann með þeim hætti, séðan utan frá, klipptan og fyrirfram upp byggðan. Öll myndböndin þrjú eru óklippt og sýna okkur framvinduna í rauntíma. Það er rauntími þeirrar veru sem kemur úr tóminu og hverfur í tómið eins og tilvera okkar sem hverfist sífellt um sjálfa sig. Í þessum skilningi verður sérhvert augnablik sköpun og dómsdagur í senn, „Now is the big day…“

VIII.

Þau verk sem ég hef fjallað hér um eru ólík í byggingu og formi, og að einhverju leyti frá ólíkum tímum. það val er af ásetningi gert. Ég vildi leitast við að finna hvað þau ættu sameiginlegt þrátt fyrir ólíka nálgun, ólíka tækni,  ólíka miðla og ólíkan tíma.  Þegar við höfum leitast við að hreinsa allan umbúnaðinn frá verkinu, alla hugmyndafræðilegu og tæknilegu umgjörðina sem það hefur verið klætt í  (og alla orðræðuna sem hefur verið hlaðið utan á það), hvað stendur þá eftir?

Giovanni de Paolo Sköpun heimsins og brottvísun úr Paradís

Giovanni di Paolo: Sköpun heimsins, olía á tré, 1445.

Það er spurningin um sköpunina, spurningin sem hér var orðuð í upphafi um „hvernig eitthvað verði til og vaxi út úr engu“.

Það er ekki auðveld spurning og í víðara samhengi getur hún fengið bæði tilvistarlegt og trúarlegt eða dulspekilegt inntak. Hún snertir ekki bara hið einstaka listaverk og þá heima sem það opnar, hún snertir líka heiminn sjálfann, sköpun hans og þá heima sem hann opnar stöðugt og óstöðvandi með tilvist okkar dauðlegra manna hér á jörðinni. Maður kiknar auðveldlega í hnjánum gagnvart slíkum spurningum.

Mikilvægt framlag til þessarar umræðu hef ég fundið í skrifum Maurice Merleau-Ponty um sjónskynið og sjálfstæða virkni þess gagnvart tungumáli orðanna[16]. Fyrirbærafræði skynjunarinnar varð til þess að opna augu mín fyrir mikilvægi Kjarvals sem listamanns, ekki bara á þjóðlegum íslenskum forsendum, heldur í stærra og alþjóðlegra samhengi, vegna hins margslungna samspils sjónskyns og hreyfiskyns líkamans við hugsun okkar og við náttúruna og efnisheiminn í heild sinni sem verk hans opna fyrir okkur.

 Djarfa atlögu að þessari spurningu er einnig að finna  í hinni flóknu ritgerð Martins Heideggers um uppruna listaverksins[17], þar sem hann leitast við að lýsa því hvernig  listaverkið opni fyrir okkur nýtt rými eða nýjan stað þar sem sannleikurinn gerist. Heidegger hafnar þar allri sálfræðilegri eða fagurfræðilegri greiningu, en skilgreinir listaverkið sem vettvang þess atburðar sem á sér stað „þegar sannleikurinn gerist“.  Þar með var umræðan um listaverkið færð frá hugmyndinni um hið fagra yfir á tilvistarlegar spurningar um reynslu okkar af sannleikanum.

Þessi hugmynd um Heideggers „opnun nýrra heima“ hefur verið eins konar leiðarþráður í greiningu minni á þeim verkum sem hér hafa verið til umræðu.  Þetta hugtak um „opnun“  gegnir líka lykilhlutverki í þeirri margslungu umræðu sem Jean-Luc Nancy hefur sett fram[18], þar sem hann að einhverju leyti tekur upp þráðinn frá Heidegger og tengir hann um leið kosmólógískri sögu um sköpun heimsins eins og hún hefur birst okkur ekki bara í vísindum, heldur í goðafræði, eingyðistrú og kristilegri og gyðinglegri dulspeki. Heimurinn sem við skynjum sem reynslu þar sem hann „opnar sig“ fyrir okkur, hvert og eitt, og verður þannig uppspretta margra heima.

Þessi ritgerð Nancy vekur fjölmargar áleitnar spurningar og er fyrir mér eins og óplægður akur þar sem ég hef einungis snert lítillega á yfirborðinu enn. En skýring hans á afbyggingu kristindómsins í gegnum sköpunarsöguna þar sem Guð hverfur inn í sköpunarverk sitt og samlagast því með því að skilja eftir hugmyndalegt tóm eða op sem síðar verður uppspretta endalausra nýrra heima og nýrra opnana er heillandi líking sem getur dýpkað skilning okkar ekki bara á sköpunarsögunni, heldur á leyndardómi sköpunarinnar yfirleitt. Ekki út frá sálfræðilegum forsendum eða fagurfræðilegum, heldur út frá leyndardómi verunnar. Þessarar veru okkar dauðlegra manna sem á upptök sín og endalok í tóminu og er endalaus uppspretta furðu okkar yfir ráðgátum lífsins.

Ef sköpunin í listaverkinu á sér uppsprettu eða forsendu þá er hana að finna í þessum heimi sem við byggjum, því það er ekki um neinn „annan heim“ að ræða, segir Nancy:

„Ef óendanleiki efnisheimsins tjáir eitthvað, þá er það að ekki er um neitt að ræða fyrir utan heiminn, að ekki er til neinn annar heimur og ekkert tíma-rými sem ekki tilheyrir þessum heimi „okkar“. Eilífðin er því ávalt eilífð tímans-rýmisins og einskis annars. Og sköpunin felur í sér tilefnislausan vöxt þessa sama tíma-rýmis. Hugtökin vísa þannig í hvort annað á þeirri hárfínu landamæralínu sem skilur frumspekina frá efnisvísindunum: mæri sem skilja ekki á milli tveggja heima, heldur samþætta óendanleika alheimsins (óendanlega útþenslu hans eins og henni er lýst í heimsmyndafræði samtímans) og óendanleika merkingar hans.[19]

Við getum ekki sótt rökin fyrir sköpun heimsins eða vexti hans út fyrir hann sjálfan. Rökin fyrir sköpun hans er því að finna í honum sjálfum, í „reynslu heimsins“ ef svo mætti segja. Eða öllu heldur:

Heimurinn er skapaður úr engu: það þýðir ekki að hann sé gerður úr engu af einhverjum snilldarframleiðanda, heldur  þýðir það að hann sé alls ekki „framleiddur“. Það þýðir heldur ekki að hann hafi sprottið fram úr tóminu (eins og í birtingu kraftaverks). Nei, að heimurinn sé skapaður úr engu merkir með sérstökum hætti,  sem er nátengdur  hugsuninni,  að tómið sjálft, ef svo má segja, eða öllu heldur,  að ekkert vaxi eins og eitthvað. (Ég segi „vex“, því þetta er merking orðsins cresco – að fæðast, vaxa – sem leiðir síðan til hugtaksins creo: að láta fæðast og sýna uppvexti umhyggju).  Við sköpunina vex vöxtur af engu, og þetta ekkert hlúir að sjálfu sér, ræktar vöxt sinn. Ex nihilo er þess vegna hin hárnákvæma regla hinnar róttæku efnishyggju, það er að segja rótlausrar efnishyggju.

Hugmyndin um sköpun heimsins getur orðið lykill að hugmyndinni um sköpun þess heims sem sérhvert listaverk hefur að geyma .  Eingyðingstrú kristindómsins og hugmynd hennar um sköpun og endalok heimsins hefur mótað hugmyndir okkar um alla sögu og framvindu sögunnar. Í okkar samtíma er hún hætt að vera trúaratriði og er orðin að formsatriði. Afhelgun þessarar sögu er lærdómsrík og getur kennt okkur margt um eðli sköpunarinnar. Mig langar að ljúka þessum pistli með orðum og góðfúslegu leyfi Jean-Luc Nancy:

Sköpunin felur þannig í sér grundvallarþátt í „afbyggingar eingyðistrúarinnar“ að svo miklu leyti sem slík afbygging á sér stað innan sjálfrar eingyðistrúarinnar og  verður driffjöður hennar. Þessi eini guð, sem  er einstakur í krafti sköpunar sinnar, getur ekki gengið á undan eigin sköpun né heldur hafið sig yfir hana eða staðið utan hennar. Hann samlagast henni: með því að samlagast henni dregur hann sig í hlé og með því að gera það tæmir hann sig af henni. Þegar hann hefur tæmt sig stendur ekkert eftir nema opnun þessa tóms. Einungis opnunin er guðdómleg, en hið guðdómlega er ekkert nema opnunin.

Opnunin felur hvorki í sér grundvöllun né uppruna. Opnunin er heldur ekki eins konar útskot eða framlenging á hlutum heimsins. Opnun heimsins er það sem opnast meðal hluta heimsins og í þeim, það sem greinir þá að í trúarlegri sérstöðu þeirra og setur þá í gagnkvæm sambönd.  Hið opna eða „tómið“ myndar vef birtinga þess sem er, án þess að tengja það einum sameiginlegum uppruna eða grundvelli. Eða eins og Gérard Granel hefur skrifað: „hið opna þarf á hinu lokaða að halda eða er jafnvel einn háttur hins lokaða, áþreifanleg tjáning þess grundvallar endanleika sem sérhvert veruform myndar… Það opna festir sig á hið lokaða,  særir sig með því og verður einungis þannig opið.“[20] En við verðum að skilja þennan „endanleika“  sem markmið um leið, markmið sem hið opna opnar sig óendanlega gagnvart. Markmið sem margfaldast með óendanlegu margfeldi þeirra hluta sem eru í heiminum. Sjálfur „heimurinn“ er ekki annað en ómöguleg staðsetning heildarmerkingar allra þessara markmiða/endimarka sem opnast sín á milli í það óendanlega.[21]

 

[1] Arthur C Danto: Jóhannes Kjarval and the Creation of Icelandic Conciousness í Kjarval, Nesútgáfan, 2005 bls. 541.

[2] Maurice Merleau-Ponty: L‘Œil et l‘Espirit, 1964, hér vitnað í ítalska útgáfu: L‘occhio e lo spirito, Milano 1989, bls. 21.

[3] Sama rit, bls. 60

[4] Sama verk, bls. 59.

[5] Orðið frumglæði, sem hér er fengið að láni úr jólasálmi Sveinbjarnar Egilssonar er hér notað sem eitt af mögulegum ígildum franska orðsins sujet, sem á rætur sínar í latneska orðinu subjectus, sem myndað er af forskeytinu sub (=undir) og sögninni iacere (=kasta). Orðið hefur margræða merkingu; annars vegar jákvæða merkingu sem gerandi, frumkvöðull, efnisinntak, frumforsenda; hins vegar neikvæða sem þolandi, undirsáti eða þegn. Nýyrði Sveinbjarnar Egilssonar hefur með jákvæða merkingu hugtaksins að gera.

[6] Martin Heidegger, Die Zeit des Weltbildes, fyrirlestur frá 1938, birt í ritgerðasafninu Holzwege 1950.

[7] Jean-Luc Nancy, La création du monde ou la mondialisation, 2002, hér vitnað í ítalska þýðingu Davide Tarizzo, La creazione del mondo o la mondializzazione, Torino 2003, bls. 18

[8] Orðið object (=andlag, viðfang) er dregið af forskeytinu ob (=andstætt, gagnstætt, gegn) og sögninni iacere (=kasta) og er því andstæða orðsins subjectum og merkir það sem er stillt upp fyrir  ásjónu e-s..

[9] Claudio Parmiggiani, Una fede in niente, ma totale, Flórens 2010 bls. 39

[10] Claudio Parmiggiani, Una fede in niente ma totale, Flórens 2010, bls. 96

[11] Sama rit: „Skugginn er blóð ljóssins, myndlíking endalokanna, tómið, og tómið er eina stjarnan.“ Úr ljóðabálkinum „Næstum ekkert“ bls. 297.

[12] Sama rit, bls. 92.

[13] Sama rit, Controluce, bls 362.

[14] L. Wittgenstein, Tractatus Logico-philosphicus, § 6.41.

[15] L. Wittgenstein, sama rit, § 6.522.

[16] Sjá Maurice Merleau-Ponty, L‘Œil et l‘Espirit, 1964, Phenoménologie de la perception, 1945, Le visible et l‘invisible 1964

[17] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935-36

[18] Jean-Luc Nancy, La création du monde ou la mondialisation, París 2002

[19] Jean-Luc Nancy, La création du monde ou la mondialisation, ítölsk þýðing Davide Tarizzo, Torino 2003, bls. 36

[20] G.Granel Etudes, Galilée, Paris 1995, bls 126 og 132

[21] Sama rit, bls 61.