LISTHEIMSPEKINGURINN BERTEL THORVALDSEN

Um þessar mundir eru liðin 250 ár frá fæðingu Bertels Thorvaldsen, en hann fæddist í Kaupmannahöfn 19. Nóvember 1770, sonur Gottskálks Þorvaldssonar tréskurðarmanns ættuðum úr Skagafirði og Karenar Dagnes frá Kaupmannahöfn. Thorvaldsen ólst upp við þröngan kost en innritaðist í Listaakademíuna í Kaupmannahöfn aðeins 11 ára gamall, fyrst sem lærlingur en sem fullgildur nemandi þegar hann var 16 ára, þar sem hann varð m.a. nemandi málarans Abildgaard. Thorvaldsen náði skjótum frama í Akademíunni, fékk verðlaun og styrki sem gerðu honum kleift að komast til Rómar 1797, þar sem hann varð á undraskömmum tíma einn virtasti myndhöggvari borgarinnar og frægur um alla Evrópu sem einn af forvígismönnum nýklassísku stefnunnar. Thorvaldsen starfaði lengst af ævinnar í Róm eða í um 40 ár,  fór í eina stutta heimsókn til Danmerkur 1819, en flutti síðan endanlega til heimalandsins 1838, þar sem honum var fagnað sem þjóðhetju og var veglegt listasafn reist yfir listarfleifð hans í Kaupmannahöfn. Hann lést úr hjartaslagi 1843.  

Árið 1989 var haldin vegleg yfirlitssýning á æfistarfi Thorvaldsen í Nútímasafninu í Róm í samvinnu við Thorvaldsensafnið í Kaupmannahöfn. Sýningin var liður í röð sýninga um myndlistararf 19 aldarinnar og það auðuga mennigarlíf sem ríkti í Róm á þessum tíma. Þannig fylgdi með sýningunni einnig úrval verka samtímamanna Thorvaldsens úr einkasafni hans, sem vitnaði um mikilvæg tengsl Norðurlandanna og Ítalíu á þessum tíma. Í tilefni þessarar sýningar var gefin út vegleg listaverkabók, sem hefur að geyma afar mikilvægar heimildir um æfi og störf Thorvaldsen, þýðingu hans fyrir ítalska og danska menningu og þýðingu hans fyrir framgang nýklassísku stefnunnar í evrópsku samhengi. Fjöldi fræðimanna kom að uppsetningu sýningarinnar og gerð sýningarskrár sem er 350 bls. í stóru broti, ríkulega myndskreytt.

Meðal textahöfunda í bókinni er listfræðingurinn Giulio Carlo Argan, sem skrifar stuttan en afar merkilegan inngangskafla að sýningarskránni, þar sem hann setur list Thorvaldsen í evrópskt og alþjóðlegt samhengi. Þessi texti Argans vakti strax athygli mína og varð mér tilefni til að skrifa grein í Tímarit Máls og Menningar 1992, sem einnig er að finna hér á hugrunir.com undir titlinum „Með Canova og Thorvaldsen á tímamótum í listasögunni“. Nú þegar 250 ár eru liðin frá fæðingu Thorvaldsen þótti mér ástæða til að þýða þennan pistil Argans, því hann bregður sannarlega óvæntu ljósi á Thorvaldsen sem merkilegan listheimspeking í evrópsku samhengi. 

Giulio Carlo Argan (1909-1992) var einn merkasti listfræðingur Ítalíu á síðari hluta 20. aldarinnar og skrifaði Sögu ítalskrar listar í 3 bindum og Sögu listar nútímans sem tilheyra nú sígildum bókmenntum á sviði listfræði og listasögu. Ég hef áður þýtt og notað skrif hans í kennslu, og eru sum þeirra birt hér á vefnum í íslenskri þýðingu.

Aymard Charles Théodore Neubourg: Bertel Thorvaldsen í Kaupmannahöfn 1840 (ljósmynd)

Giulio Carlo Argan:

LISTHEIMSPEKINGURINN BERTEL THORVALDSEN

Nýklassíkin fól ekki í sér sögulega endurheimt í húmanískum eða rómantískum skilningi: í henni fólst vitund um róttækan aðskilnað  nútímans frá fornöldinni í menningarlegum skilningi. Fornaldarlist Grikkja og Rómverja var ekki lengur sögulegur arfur heldur var henni gefin hugmyndafræðileg staða, hún varð að einni grein heimspekinnar, að fagurfræðinni sem slíkri. Hvati þessara umskipta var óþolið gagnvart ofhlaðinni mælskulist barokksins sem list sefjunar og áróðurs. Hin afhelgaða menning Upplýsingarinnar umbar ekki lengur regluverk tilskipana og ofríkis, hún vildi ekki sannfæra heldur sýna. Hér sjáum við í fyrsta skipti list í ljósi listheimspekinnar: hinn innblásni verknaður verður að vísindum, tæknin að hinni vísindalegu aðferð. Listin hafði ekki annað markmið en eigin skilgreiningu.

Fyrsti stóri nýklassíski listamaðurinn, Canova [Antonio Canova, Feneyjar/Róm 1757-1822], skapaði list sem segja má að hafi verið í anda Kants. Sköpunarferli verka hans má rekja frá leirskissunum til marmarans sem var um leið upphafning frá hita tilfinninganna til heiðríkju hinnar hreinu hugsunar. Hið fagra í listinni var upphafning hins fagra í náttúrunni og hins sögulega fagra í arfi fornaldarinnar. Hann var átalinn fyrir þessa nálgun af fyrsta ævisöguritara sínum, Fernow [Carl Ludwig Fernow, Þýskaland 1763-1808], sem horfði til hans frá þeim nýja sjónarhóli nýklassíkur Thorvaldsen, sem allt frá komu sinni til Rómar 1797, átti í stöðugum samjöfnuði og samkeppni við Canova, samkeppni sem byggði jafnframt á gagnkvæmri virðingu.

Heimspekimyndhöggvari var ekki alveg það sama og myndhöggvari sem hafði unun af heimspekinni. Við vitum að hugmyndir Thorvaldsen um fornöldina voru komnar frá Winkelmann [Johann j. Winckelmann, þýskur fornaldarfræðingur 1717-1768] og hugmyndum hans um höggmyndalistina en einnig frá hugmyndum Lessings [Gotthold E. Lessing, Þýskaland 1729-1781] um takmörk hennar. sem hann setti fram í riti sínu um Laokoon. Þrátt fyrir þetta setti Thorvaldsen ekki fram fræðilega heimspeki um listina, í stað þess að notast við orðin skapaði hann listheimspeki með höggmyndum sínum. Markmið hans fólst ekki í því að fella listina inn í altækt kerfi þekkingar þar sem orðin og tungumálið væru bindiefnið, heldur að skilgreina faglegt sjálfstæði listarinnar. Og þar sem þetta innibar útilokun sérhverrar frumspekilegrar forskriftar þá samsamaði listhugtakið sig með því sem kalla mætti hina fullkomnu list, sem var list fornaldarinnar. En það sem er fullkomið og óbreytanlegt er um leið það sem ekki tilheyrir sögunni lengur og á ekki lengur hlutdeild í verðandi hennar. Tilkoma sagnaritunar um fornöldina leiddi reyndar af sér aðra grein vísinda á sama tíma, sem var fornleifafræðin.

Sem hrein listheimspeki hafði höggmyndalist Thorvaldsen örugglega meiri áhrif á sögu fagurfræðinnar en á sögu höggmyndalistarinnar. Hún staðfesti algjöran aðskilnað listrænnar fegurðar og náttúrulegrar fegurðar og fól jafnframt í sér algilda samsemd forms og innihalds. Þegar Hegel [Þýskaland 1770-1831] var að móta fagurfræði sína sem prófessor í Berlín var hann örugglega með höggmyndalist Thorvaldsen í huga, svo upplýstur og vakandi sem hann var fyrir öllu í samtímanum, en Thorvaldsen var þegar orðinn þekktur í Þýskalandi á þeim tíma. Það skref framávið frá Canova sem Thorvaldsen hafði stigið fólst -eins og gagnrýnendur höfðu réttilega bent á – í því að útiloka sérhvern tilfinningalegan innblástur eða tilfinningasemi frá listinni. Það var bara gagnrýni okkar tíma sem náði ekki að skilja fræðilegar forsendur hins kalda marmara í höggmyndalist Nýklassíkurinnar. Fræðileg forsenda hennar lá einmitt í duldri merkingu hins kalda marmara. Hegel hafði skilið þetta fullkomlega undir handleiðslu höggmyndalistar samtímans:

„Í sínum mjallhvíta og mjúka hreinleika og í ljómandi litleysi sínu fellur marmarinn fullkomlega að markmiðum höggmyndalistarinnar, og þá ekki síst vegna endurvarps birtunnar af fínkornóttu yfirborðinu sem veitir honum fullkomna yfirburði yfir kalkhvíta áferð gipsins, sem er of bjart og leysir auðveldlega upp viðkvæmustu birtubrigðin.“

(Canova kallaði reyndar yfirfærsluna frá gifsmyndinni yfir í marmara  „göfgandi útfærslu“).

Fullkomið, algjört og óbreytanlegt var það sem var þegar dautt: Thorvaldsen var sér meðvitaður um að í vitund samtímans væri myndlist fornaldarinnar dáin, horfin af sviði sögunnar yfir á svið hugmyndarinnar. Sjálft hugtakið um klassíkina var þegar orðið afurð aftengingar sögunnar: það náði ekki til fornaldarinnar í sinni brotakenndu sögulegu frummynd, heldur var um að ræða eyrnamerkingu og flokkun fornaldarinnar til að gera úr henni fordæmi og fyrirmynd.

Thorvaldsen útfærði upphafningu hins klassíska til hins ýtrasta: með því að upphefja hvaða hlut eða veru sem til féll í fordæmisgefandi form hafnaði hann því meðal annars að gera mannslíkamann að forgangsviðfangi.  Hið efnislega form átti einfaldlega að hafa sama gagnsæi og nafnið sem það gerðist staðgengill fyrir. Það stefndi því ekki að eftirlíkingu, sýningu eða framlengingu inn í nútímann á tilvist fegurðar hinnar fornu fyrirmyndar, heldur að festa hana endanlega í sinni tvöföldu en óaðskiljanlegu hlutlægni og huglægni. Þannig var sérhver mælikvarði á hlutlægni upprættur úr heimi listarinnar í þeirri mynd sem hann hafði áður sést í barokklistinni. Persónan eða dýrið eða hluturinn sem voru myndgerð í marmaranum voru ekki eftirlíkingar heldur tvífarar er komu í staðinn fyrir og þurrkuðu í raun um leið út raunveruleikann. Þetta má greinilega sjá í portrettmyndunum þar sem ekki er vísað til fornaldarinnar. Fyrirmyndin var hvorki upphafin né endursýnd út frá raunsæishugmyndum, hin úthöggna portrettmynd hafði til að bera líkingu en var annað en hin lifandi fyrirmynd, rétt eins og dauðagríman sem var afsteypa hins lifandi andlits en samt önnur – vegna óbreytanleikans.

Við sjáum þegar hjá Alberti [Leon Battista Alberti arkitekt og frumkvöðull endurreisnar á Ítalíu 1404-1472] að hann leit ekki á myndastyttuna sem sýningu raunveruleikans, heldur framsetningu nýs raunveruleika, það er að segja líkingu sem var í eðli sínu annað. Samkvæmt húmanískum skilningi hans á sögunni sem lofgjörð var hún yfirfærsla á tímabundnu efni yfir í eilíft, frá hinu dauðlega til hins eilífa. Samkvæmt kristnum skilningi (og Thorvaldsen var strangtrúaður) var ekki um neinn ódauðleika að ræða nema handan hins líkamlega dauða. Hinn nýklassíski Thorvaldsen hafði gengið í gegnum hreintrúarstefnuna sem var andsvar kristninnar við fjölgyðistrú klassíkurinnar. Á fyrstu áratugum 19. aldar  tók hann sér stöðu mitt á milli Canova og Overbeck [Þýskur málari 1789-1869]. Ef marmarinn var hið táknræna efni eilífðarinnar og Thorvaldsen hafði unnið samkvæmt hinni hörðu, kristalköldu og lýsandi birtu marmarans, þá átti það ekki að koma á óvart að munurinn á hinum heiðna og kristna guðdómi skyldi einungis felast í klæðnaði og ytri einkennismerkjum. Hið hreina hugtakslega og heimspekilega eðli listarinnar aðgreindi hana jafnt frá heiðnum goðsögum og kristindómnum, frá fornöldinni og nútímanum.

Getum við neitað því að hin stranga heimspekilega Nýklassík hafi í eðli sínu verið afneitun þess borgaralega iðnaðarsamfélags sem var í burðarliðnum? Eða var það einmitt þetta þjóðfélag sem útilokaði listina frá eigin athafnavettvangi? Var það ekki einmitt Nýklassíkin sem skar endanlega á allt hefðarsamband milli fornaldarmenningarinnar og samfélags nútímans? Ef Thorvaldsen var það ljóst að hugmyndaleg og verkleg iðkun listarinnar voru einn og sami hluturinn, voru þá ekki hugleiðingar Hegels og fyrstu rómantíkeranna um tímaleysi höggmyndalistar hans sá efniviður sem gaf þeim hugboðið um möguleg endalok og dauða listarinnar innan hins borgaralega samfélags? En það var hugmynd sem þeir voru einmitt fyrstir til að boða.

Forsíðumyndin er lágmynd úr gifsi sem sýnir dans listagyðjanna fyrir Apollon á Helikon-fjalli, gerð 1816.