STJÓRNARKREPPAN Á ÍTALÍU

Stjórnarkreppan á Ítalíu endurspeglar kreppu lýðræðis á Vesturlöndum

Í gær lýsti Sergio Mattarella forseti Ítalíu því yfir að tilraunum stjórnmálaflokkanna til að mynda stjórn í kjölfar kosninganna 4. mars s.l. væri lokið, og að hann myndi sjálfur tilnefna „hlutlausa“ bráðabirgðastjórn er tæki við af ríkisstjórn Gentiloni (Demókrataflokksins-PD) og myndi stjórna fram að kosningum seinnipart þessa sumars.

Þessi staða á sér varla fordæmi í sögu evrópsks lýðræðis, og erfitt að segja hvað hugtakið forsetaskipuð „hlutlaus ríkisstjórn“ merkir í þessu samhengi, en forsetinn lýsti því jafnframt yfir að ráðherratilnefning hans hefði 2 skilyrði: tilvonandi ráðherrar væru utan flokka og mættu ekki bjóða sig fram í næstu kosningum.

Einna helst minnir þetta á þá stöðu sem kom upp þegar alþjóðlegar fjármálastofnanir með evrópska seðlabankann í fararbroddi gerðu árás á skuldastöðu ríkissjóðs Ítalíu með því að selja sín ítölsku ríkisskuldabréf og snarhækka þannig vaxtagreiðslur ríkissjóðs með þeim afleiðingum að Silvio Berlusconi neyddist til að segja af sér. Þessi atlaga hefur eftirá verið kölluð „valdarán“, ekki bara af S.B., heldur líka af andstæðingum hans. Við tók forsetaskipuð „tæknileg“ stjórn hagfræðingsins Mario Monti (m.a. fyrrverandi ráðgjafa fjármálastofnana og ráðherranefndar ESB um skipulag innri markaðarins) sem aldrei var kosin af almenningi, en var skipuð til að framkvæma niðurskurðarstefnu ESB með rótttækum hætti og skelfilegum afleiðingum fyrir efnahag og atvinnuöryggi ítalskra launþega. Sú stjórn starfaði með stuðningi PD (mið-vinstri flokksins eða ítölsku Samfylkingarinnar) frá 2011-2013.

Segja má að síðan stjórn Mario Monti fór frá hafi vanheilagt og að stórum hluta leynilegt bandalag Matteo Renzi (leiðtoga PD) og Silvio Berlusconi (leiðtoga Forza Italia) séð um að framkvæma efnahagsstefnu ESB á Ítalíu(niðurskurðarstefnuna) með stuðningi Mario Dragi, bankastjóra Seðlabanka Evrópu, sem lýsti því yfir að hann myndi gera „það sem þyrfti“ til að halda uppi verði ítalskra ríkisskuldabréfa á markaði.

Þetta vanheilaga bandalag splundraðist endanlega í kosningunum 4. mars s.l. þegar sérstaklega vinstri öflin (PD) en einnig FI flokkur Berlusconi biðu stóran ósigur á kostnað tveggja „popúlistaflokka“ til „vinstri“ (5 stjörnu hreyfingin) og til „hægri“ (Lega /Salvini). Kosningaúrslitin réðust á grundvelli undarlegra kosningalaga sem Berlusconi og Renzi höfðu upphaflega sameinast um til að útiloka 5*-hreyfinguna.

Tvíveldi PD og FI féll með sigri þeirra afla sem þeir vidu með öllum ráðum kveða niður.
Ástæða þess að „popúlistaflokkarnir“ hafa nú gefist upp á því að mynda samsteypustjórn er fyrst og fremst sú að hinn gamli refur Silvio Berlusconi hafði innan ramma kosningalaganna myndað formlegt bandalag við Lega-flokkinn (og vafalaust beitt þar peningavaldi sínu) þannig að hann reyndist ófær um stjórnarsamstarf við 5* hreyfinguna nema með draug SB innanborðs, sem var óhugsandi fyrir 5*-hreyfinguna sem byggði fylgi sitt á viðtækri andstöðu við SB meðal kjósenda sinna.

Þessi stutta lýsing á stöðunni í ítölskum stjórnmálum þessa stundina segir þó ekki nema hálfa söguna. Forsaga hennar er löng og er um leið hluti þróunar lýðræðis, ekki bara í Evrópu, heldur einnig í BNA síðustu áratugina. Á síðustu misserum og árum má sjá þessi tengsl í hruni sósíalista- og jafnaðarmannaflokka í Evrópu og ósigri Demókrata í forsetakosningum í BNA. Í Evrópu er ekki bara stjórnarkreppa á Ítalíu: Spánn og Belgía búa við hliðstæða kreppu, í Frakklandi þurrkaði Macron út tvær meginstoðir franskra stjórnmála í einum kosningum og reynir nú „popúliska“ stjórnarhætti „án hugmyndafræði“. Í Þýskalandi hangir samsteypustjórn tveggja-stðoa kerfisins í þessu burðarafli ESB á brauðfótum eftir hrikalegar ófarir Sósíaldemókrata í kosningum. Þá dugir að minnast á upplausn í bresku stjórnarkerfi eftir Brexit-kosningarnar og einnig er skammt að minnast þess að Sósíalistaflokkur Grikklands var þurrkaður út af „populistaflokkinum“ Syriza.

Þessi umbrot hafa öll sínar skýringar sem flestir myndu rekja til fjármálakreppunnar 2008, en þá fóru sprungurnar í innri markaði og myntsamstarfi ESB-ríkja fyrst að opnast með stórfelldri tilfærslu á almannafé í helstu aðildarríkjum myntsamstarfsins til stærstu fjármálastofnananna í álfunni. Í kjölfarið kom niðurskurðarstefnan (öðru nafni deflation) með niðurskurði á opinberri þjónustu, auknu atvinnuleysi og launahjöðnun einkum í þeim löndum sem höfðu veikari samkeppnisaðstöðu innan ESB, þar á meðal Ítalíu.

Eftirskjálftar heimskreppunnar 2008 standa enn yfir, og ástandið á Ítalíu nú er einn þeirra. Hins vegar má rekja þá kreppu lýðræðisins sem riðið hefur yfir Vesturlönd enn dýpra og til enn skelfilegri atburða en efnahagskreppunnar, atburða sem hafa smám saman grafið undan tiltrú almennings á stjórnvöldum, stjórnmálaflokkum og ekki síst á fjórða valdinu í sérhverju lýðræðisríki sem er opin og traust miðlun upplýsinga. Þar hefur orðið trúnaðarbrestur sem verður æ víðtækari og við getum rakið til viðburðarásar sem hefst í Kalda stríðinu með Kúbu-deilunni og morðinu á John Kennedy forseta Bandaríkjanna í kjölfarið. Það tók mörg ár að upplýsa það sem nú er á vitorði upplýstra manna og kvenna að morðið á Kennedy var framið að frumkvæði ólýðræðislegra afla sem áttu sínar rætur í bandarískum hergagnaiðnaði og bandarísku leyniþjónustunni. Í kjölfarið kom hinn falski fáni Lyndon B. Johnson um Tonkinflóa-árásinni sem varð tilefnið til helfarar Bandaríkjanna í Víetnam.

Það er á fárra vitorði utan Ítalíu að Ítalir gengu í gegnum harmleik sem var hrein hliðstaða við morðið á J.F.Kennedy fyrir réttum 40 árum síðan. Það var morðið á Aldo Moro, fyrrverandi forsætisráðherra og þáverandi formanni Kristilega demókrataflokksins, sem átti sér stað 1978, fyrir réttum 40 árum. Þessara tímamóta er nú minnst víða í frjálsum fjölmiðlum á Ítalíu og hafa af því tilefni verið dregin fram opinber nefndarálit og vitnisburðir dómara sem leiða í ljós að Rauðu herdeildirnar voru ekki einar að verki í þessari atburðarás: þvert ofan í opinbera lýsingu hafa tveir dómarar staðfest að leyniþjónustur í Bretlandi, BNA, Frakklandi og Sovétríkjunum áttu aðkomu að þessu máli og voru jafnvel kallaðar til aðstoðar af þáverandi innanríkisráðherra, Francesco Cossiga, sem í kjölfarið var kjörinn forseti lýðveldisins af ítalska þinginu(með stuðningi PD). Þetta er flókin saga en kjarna hennar má lesa úr vitnisburði rannsóknardómarans Ferdinando Imposimato, sem staðfestir með sönnunargögnum að lögreglan hafi fundið „fangelsi“ Aldo Moro 4 dögum eftir handtökuna og vaktað það með aðstoð sérstaks ráðgjafa Bandaríkjastjórnar í 50 daga eða þangað til hann var tekinn af lífi (sbr: https://www.youtube.com/watch?v=H6T_uMAEaPA&t=60s). Lögreglustjórinn Dalla Chiesa sem fann fangelsi Aldo Moro og vildi frelsa hann með valdi var drepinn af mafíunni fáum árum síðar og persónulegum gögnum hans um málið komið í öruggt skjól.

Aldo Moro hafði á sínum tíma hlotið persónulega stuðningsyfirlýsingu J.F.Kennedys fyrir þá stefnu sína að leysa að því er virtist óleysanlegan hnút ítalskra stjórnmála á þessum tíma, sem fólst í gagnkvæmri útilokun kaþólikka og kommúnista í kjölfar loka heimsstyrjaldarinnar. Aldo Moro formaður Kaþólikka og Enrico Berlinguer leiðtogi ítalskra kommúnista höfðu komist að samkomulagi um að höggva á þennan hnút og opna á gagnkvæmt samstarf. Þetta var talið ógn við öryggi NATO-ríkja í Evrópu og ógn við alræðisstjórnir í valdablokk Sovétríkjanna í A-Evrópu. Henry Kissinger hafði í persónulegu samtali við Moro haft í frami beinar hótanir um persónulegt öryggi hans vegna þessarar stefnu, og sá sem vaktaði fangelsi Moro með ítölsku leynilögreglunni meðan hann var í fangelsi Rauðu herdeildanna hafði einmitt verið sérstakur ráðgjafi Kissingers. Þessi hörmulega atburðarás markaði hápunkt „ára blýsins“ á Ítalíu á 8. áratugnum, en sagan um það sem raunverulega gerðist er fyrst að verða ljós nú fyrir þá kynslóð sem ekki upplifði atburðina. Harmsaga sem var túlkuð af opinberum aðilum og dómsvaldinu sem afmarkað mál „Rauðu herdeildanna“. Rétt eins og árásin á Tvíburaturnana og WTC-7 bygginguna og Pentagon 11. septemer 2001 voru sagðar verknaður 11 hryðjuverkamanna frá Saudi Arabíu og öðrum Arabalöndum sem lutu stjórn „ímyndar hins illa“, fjallabúans Osama Bin Laden. Allir upplýstir menn, og einkum ungt fólk á Vesturlöndum, veit nú að þetta er ein stórbrotnasta lygasaga sem borin hefur verið fram af stjórnmálastéttinni og upplýsingamiðlum hennar á Vesturlöndum. Svo furða menn sig á tilkomu „popúlista“. Það þarf ekkii að rifja upp sögurnar um efnavopnin, „weapons of Mass Desruction“ sem urðu tilefni stríðsins í Írak, sem enn stendur, og því síður framhaldssöguna um sambærilegan vopnaburð í Sýrlandi og Rússlandi síðustu dagana og misserin. Öll þessi atburðarás ber vott um veikar undirstöður lýðræðis á Vesturlöndum og þær „popúlistahreyfingar“ sem nú eru líklegar til að ná meirihluta á ítalska þinginu í komandi þingkosningum eru bara eitt afsprengi þessarar þróunar.

Sjálfsákvörðunarréttur þjóða og hinn yfirþjóðlegi fjálmálamarkaður

Átakavettvangur kosninganna á Ítalíu

Sjálfsákvörðunarréttur þjóða og hinn yfirþjóðlegi fjálmálamarkaður

Ég hef reynt að fylgjast með stjórnmálum á Ítalíu frá því ég kom þangað fyrst fyrir 52 árum síðan.
Oft hefur verið erfitt fyrir utanaðkomandi gesti að skilja þann flókna hagsmunavef sem hefur mótað þessa ævintýralegu sögu sem oft hefur nálgast átakavettvang glæpareifarans með hinu flókna hugmyndafræðilega samspili kaþólsku og kommúnisma, miðstýringar og stjórnleysis sem hefur einkennt þessa sögu. Og enn í dag ganga Ítalir að kjörborðinu í sögulegum kosningum til þingsins, og satt að segja virðist átakavettvangurinn flóknari nú en nokkru sinni og niðurstöðurnar ófyrirsjáanlegri.
Málið er flóknara en svo að það komist fyrir á einni blog-síðu, og forsagan flóknari en hægt er að skýra í stuttu máli.
Margir flokkar og „flokkabandalög“ eru í framboði og kosningalögin eru nánast óskiljanleg fyrir allan almenning, að hluta til eiga úrslitn að verðlauna stærstu flokkana, að hluta til eiga allir flokkar að búa við sömu hlutfallaregluna.
Þessi óskapnaður var málamiðlun Demókrataflokksins og FI-flokksins (flokks Silvio Berlusconi) og átti að tryggja tveggja flokka kerfi. Það þveröfuga gerðist og síðasta áratuginn hafa amk. þrír flokkar verið á jöfnu róli, og nú enn fleiri, en það sem ruglar dæmið er einkum 5 stjörnu hreyfingin sem kennd er við grínistann Beppe Grillo, sem síustu skoðanakannanir segja stærsta flokkinn með um 30% fylgi. Þessi flokkur eða hreyfing hefur ekki staðfesta stefnu í öðru en að „vera á móti kerfinu“ og hefur því ekki verið tekinn alvarlega af hinum flokkunum.
Hinir pólarnir eru Demókrataflokkurinn (PD) sem er sögulegir arftaki gamla Kommúnistaflokksins og telst meðal sósíaldemókrata á evrópskan mælikvarða (og skoðanakannanir hafa sagt hafa um eða undir 20% atkvæða) og Kosningabandalag Mið-hægri flokkanna (hagsmunabandalag vegna kosningalaganna) sem skoðanakannanir hafa sagt sigurstranglegast með allt að 40%. Þetta er bandalag FI, Lega og Fratelli d’Italia, þar sem FI og Lega eru taldir berjast um yfirráð með rúm 15% hvor flokkur og Fratelli-flokkurinn 5-10%. Skoðanakannanir eru 2 vikna gamlar og því ónákvæmar.

Fyrir utanaðkomandi er þetta síðasttalda bandalag mesta ráðgátan,en FI flokkurinn (og mið-hægri bandalagið) eru gjarnan kennd við Silvio Berlusconi, margdæmdann fjársvikamann sem hefur verið sviptur kjörgengi og er því ekki í framboði. Flokkur hans er því höfuðlaus her, og tilnefndi sinn kandidat í forsætisráðuneytið örfáum dögum fyrir kosningar, lítt þekktan þingmann Evrópuþingsins sem ekki tekur þátt í kosningabaráttunni.

Það er ekki síst bandalagsflokkur Berlusconi, Lega-flokkurinn, sem hefur sett svip á kosningabaráttuna og valdið umróti og ótta, ekki síst vegna stefnu sinnar í Evrópumálum og gagnvart innflytjendum. Þessi flokkur á sér sögu sem flokkur aðskilnaðarsinna N-Ítalíu frá Róm, en átti engu að síður lengi samstarf við flokk SB á stjórnartíma hans. Lega flokkurinn hefur nú kúvent, tekið „norður“-hugtakið úr nafni sínu og hafið kosningabaráttu af miklum krafti á landsvísu. Þessi umskipti hafa staðið yfir síðustu 2 árin, en urðu afgerandi þegar flokksleiðtoginn Salvini leiddi tvo virta hagfræðinga til áhrifa innan flokksins sem hafa frá áramótum hleypt nýju blóði í hina pólitísku umræðu, þó málflutningur þeirra hafi átt erfitt uppdráttar í meginfjölmiðlum. Margir spá því nú að Lega-flokkurinn verði stærri en FI innan „Mið-hægri bandalagsins“ og fái því rétt til að tilnefna forsætisráðherraefni bandalagsins. Það vald er þó formlega í höndum Mattarella forseta lýðveldisins.

Hver eru þá deiluefnin sem kosningarnar snúast um?
Það sem fyrst blasir við hjá hinum almenna kjósanda er atvinnuleysið sem hefur verið 12% og 25-30% hjá ungu fólki. Þetta hefur verið viðvarandi ástand undanfarinn áratug og tengist efnahagslegri stöðnun sem lýsir sér í samdrætti í þjóðarframleiðslu og samdrætti í félagslegri þjónustu. Upphaflega var þessi slæma útkoma gjarnan tengd stjórnarferli Silvio Berlusconi, en þar sem PD hefur ekki fundið lausnir á þessum vanda á valdatíma sínum hefur almenningur glatað trausti sínu á flokkakerfinu, hinni hefðbundnu pólitík, og þannig skýrist hið mikla fylgi 5 stjörnu hreyfingarinnar. Fáir trúa því þó að sú hreyfing hafi lausnir á þessum vanda, og því leita menn skýringa annars staðar.

Þessi umræða hefur tengst innflytjendavandanum og tregðu Evrópusambandsins að deila þeim vanda með Ítölum, sem hafa borið þyngstu byrðina eftir innrás NATO-ríkja í Líbýu og hernað BNA og bandalagsríkjanna í Mið-Austurlöndum með tilheyrandi flóttamannastraumi.

Það eru þessi tengsl ESB við hinn pólitíska vanda á Ítalíu sem nú veldur titringi í valdamiðstöðum sambandsins í Brussel, Berlín og Frankfurt. Það er ekki síst málflutningur Lega-flokksins sem veldur þessum skjálfta, en einnig tortryggni í garð sambandsins meðal kjósenda 5 stjörnu hreyfingarinnar og flokks Berlusconi. En Berlusconi lýsti því nýverið yfir að hann myndi senda 600.000 „ólöglega“ innflytjendur til heimahúsanna ef hann kæmist til valda.

Hin almenna pólitíska umræða í Evrópu hefur búið til orðið „popúlisma“ um þau stjórnmálaöfl sem hafa haft uppi efasemdir um myntsamstarfið og og þá skerðingu á lýðræði sem Evrópusamstarfið hefur haft í för með sér. Þetta neikvæða slagorð er til þess fallið að breiða yfir þann raunverulega vanda sem blasir við öllum almenningi og gefur nú til kynna að öll stærstu stjórnmálaöflin á Ítalíu að Demókrataflokknum undanskildum séu „popúlísk“ og sem slík óalandi og óferjandi. Demókrataflokkurinn gengur til móts við sögulegan ósigur í kosnngunum í dag undir kjörorðum um „stöðugleika“ og „ábyrgð“ er felast í óbreyttum grundvallarreglum í samstarfinu innan ESB. Öll hin öflin beina spjótum sínum gegn ESB.

Þar eru áherslur þó mismunandi. Fimm stjörnu-hreyfingin er hætt að berjast fyrir úrsögn úr myntsamstarfinu, án þess að benda á valkosti. Silvio Berlusconi segist líka styðja myntsamstarfið en hefur óskýra stefnu gagnvart sambandinu að öðru leyti. Hagfræðingarnir sem hafa gengið til liðs við Lega-flokkinn hafa hins vegar beitt sinni fræðilegu þekkingu til þess að greina þann vanda sem myntsamstarfið hefur skapað, og reynt að móta mótvægisstefnu gegn þeim.

Hagfræðingurinn Alberto Bagnai, sem er helsti efnahagsráðgjafi Lega flokksins, á sér sögu sem fræðimaður og gagnrýnandi myntsamstarfsins allt frá því Maastricht samkomulagið var gert 1992, en það var undanfari Evrunnar sem tekin var í notkun 2002. Bagnai hefur með sannfærandi fræðilegum málflutningi rakið meginorsök þeirrar stöðnunar sem verið hefur viðvarandi á Ítalíu undanfarinn áratug til þess ójöfnuðar sem óhjákvæmilega verður fylgifiskur þess að ólík hagkerfi eiga að starfa í innbyrðis samkeppni undir sama gjaldmiðli án þess að hann sé tengdur sameiginlegri stjórnsýslu hvað varðar vexti, viðskiptajöfnuð skuldaábyrgð og aðra meginþætti stjórnmálanna. Það merkilega er að þessi hagfræðingur skrifaði sínar fræðigreinar upphaflega í málgögn sem voru talin yst á vinstri-vængnum (il manifesto og síðar Il Fatto Quitidiano) en er nú helsti málsvari Lega-flokksins sem telst „til hægri“ við flokk Berlusconi og hefur uppi slagorð um „þjóðleg gildi“ og „Ítalía fyrst“ í anda Trump forseta BNA. Enginn fræðimaður hefur svarað greiningu Bagnai með fræðilegum rökum, enda eru hagfræðiskýringar hans byggðar á alþekktum rökum sem nóbelsverðlaunahafinn Stieglitz hefur verið hvað ötulastur að setja fram um strúktúrgalla evrópska myntsamstarfsins. Hér stöndum við þannig frammi fyrir þeirri þversögn að hið málefnalega frumkvæði í kosningabaráttunni hefur komið fram frá gömlum róttæklingi sem nú er í framboði fyrir flokk sem er ekki bara kenndur við popúlisma, heldur jafnvel rasisma og kynþáttastefnu.

Þetta skýrir að einhverju leyti glundroðann í ítölsku kosningabaráttunni, en segir þó alls ekki alla söguna. Það er tiltölulega auðvelt að sýna fram á að Evran hefur gert Þýskaland með sinn jákvæða viðskiptajöfnuð að fjárhagslegu yfirvaldi yfir þeim „jaðarríkjum“ innan sambandsins sem búa við neikvæðan viðskiptajöfnuð en sama gjaldmiðil og að þau eru dæmd til viðvarandi efnahagslegrar stöðnunar með „niðurskurðarstefnu“ ESB. Þó búið sé að greina efnahagslegu forsendurnar, þá skortir á hina pólitísku, tilfinningalegu og sálfræðilegu greiningu sem tengist þessum leikreglum óbeint, en einnig heimspólitíkinni í víðara samhengi.

ESB var sambandið sem átti að efla jaðarríkin til jafnræðis við höfuðbólin í Þýslkalandi og Frakklandi. Nú hefur hið þveröfuga sýnt sig að vera niðurstaðan eftir 10 ára stöðnunartímabil. Þá kemur í ljós að þessi vandi virðist ekki komast á dagskrá stjórnmálanna, þar sem hann er ofar því sem kallað hefur verið „sjálfsákvörðunarréttur þjóða“, og er orðið úrelt slagorð í alþjóðastjórnmálum eins og Grikkir hafa t.d. sannreynt. Þjóðríkið sem slíkt hefur fúnar og feysknar undirstöður á tímum hins fjölþjóðlega fjármálavalds, og almenningur skynjar vel að stjórnmálaflokkarnir hafa lítið eða ekkert að segja um vandamál dagsins: réttinn til vinnu, menntunar, heilsugæslu, lífeyris o.s.frv.

Þetta skapar ekki bara efnahagslega neyð eða skort, þetta framkallar tilfinningalegt og sálrænt öryggisleysi sem birtist í vantrausti á stjórnmálunum og uppvaxandi „popúlisma“. Hverjar eru sálrænar og tilfinningalegar afleiðingar þess að upplifa upplausn slíkrar undirstöðu tilverunnar sem hugtakið „sjálfsákvörðnarréttur þjóða“ hefur verið allt frá tilkomu upplýsingar í Evrópu á 17. og 18. öldinni?

Þetta eru spurningar sem ekki komast upp á yfirborðið í kosningabaráttunni á Ítalíu, en kalla engu að síður á umhugsun ef við viljum í reynd reyna að skilja hvernig stjórnmálaumhverfið getur breyst með jafn afgerandi hætti á svo stuttum tíma. Það er ekki hægt að horfa framhjá þeirri staðreynd að eins og er þá hafa hugtökin hægri og vinstri ekki skýra merkingu í ítölsku kosningabaráttunni. Þetta ástand á sér hliðstæður í Austurríki, Frakklandi, Póllandi, Ungverjalandi, Króatíu, Grikklandi og þó víðar væri leitað, svo ekki sé minnst á Bretland.

Einhver kynni að halda að ég væri með þessum pistli að lýsa yfir stuðningi mínum við „hægri-flokkinn“ Lega Salvini, sem hefur verið orðaður við rasisma og flest illt. Það er ekki svo. Mér sýnist margt undarlegt við einstakar hugmyndir þessa flokks, en umfram allt þá er eitt sem skortir í málflutning allra flokkanna sem nú gefa kost á sér til þingsins á Ítalíu: spurningin um framtíðarmarkmið ESB og hlutverk þess í heiminum. ESB hafði í upphafi stórbrotin markmið um að skapa frið í álfunni. Nú er Sambandið orðið uppspretta nýrrar þjóðernisstefnu, sem getur allt eins orðið stórhættuleg ef hún miðar að afturhvarfi til hins gamla þjóðríkis. Mikilvægasta vandamálið í Evrópskum stórnmálum á okkar tímum er að marka ESB framtíðarstefnu og framtíðarsýn sem íbúar Evrópu geta fundið sig í sem fullgildir þegnar. Afturhvarf til hins gamla þjóðríkis mun fela í sér upplausn og átök. Því miður var mikilvægasta pólitíska vandamálið í Evrópu ekki á dagskrá í ítölsku þingkosningunum 2018.

HINN FAGRI DAUÐI VI – Argan um Caravaggio

CARAVAGGIO OG DAUÐINN

Námsefni fyrir Listaháskólann

Textabrot úr ritgerðinni Il „realismo“ nella poetica del Caravaggio eftir Giulio Carlo Argan

Eftirfarandi textabrot er frá árinu 1956 og birtist fyrst í ritinu Scritti di Storia dell‘Arte in onore di Leonoro Venturi. Hér endursagt úr ritgerðasafninu Immagine e persuasione – saggi sul barocco, útg. Feltrinelli 1986, bls. 147 – 160. Höfundurinn Giulio Carlo Argan (1909-1992) var einn áhrifamesti listfræðingur 20. aldarinnar á Ítalíu, höfundur margra fræðirita um listasögu og um menningarminjar Ítalíu. Hann gegndi stöðu borgarstjóra Rómar á árunum 1976-79 og skrifaði m.a. Storia dell‘Arte Italiana í 3 bindum frá 1968. Í skrifum Argans má greina áhrif frá svokölluðum „íkonologiskum skóla“ Warburg-stofnunarinnar í London og áhrif frá fyrirbærafræði Heideggers og Maurice Merleau-Ponty. Ritgerðin um svokallað raunsæi Caravaggios er skrifuð í anda þessarar módernísku hefðar og veitir einstaka innsýn í málaralist meistarans og hið byltingarkennda inntak hennar. Hér er einungis endursagt lítið (en mikilvægt) brot ritgerðarinnar sem varðar hugleiðingar Caravaggios um dauðann og málaralistina.

Caravaggio: Ávaxtakarfa, 1594-1598 (Natura morta)

….Ef sagan er fólgin í hinni lifandi náttúru getur það sem er handan hennar ekki verið annað en „kyrralífið“ eða „la natura morta“ (hin dauða náttúra).

Það er alkunna að þessi grein málaralistarinnar (la natura morta) á sinn uppruna hjá Caravaggio. Við getum rakið hina táknrænu frumspekilegu merkingu momento mori (áminningarinnar um dauðastundina) til skáldskaparlistar Caravaggios sem tryggur og stöðugur fylginautur hennar. Hlutirnir eru „sýnilegir“ vegna þess að gerðir mannanna hafa glatað gildi sínu, eru endanlegar. Nærvera eða ákall hlutanna felur í sér fjarveru mannanna, í „kyrralífsmyndunum“ (natura morta) eru hlutirnir ekki lifandi, heldur eftirlifendur (það sem eftir stendur).

Listgagnrýnendur sautjándu aldar eru sér fullkomlega meðvitaðir um að endalok málaralistar ímyndunaraflsins og sögumálverksins leiða sjálfkrafa til niðurstöðu „genre“-málverksins[i] og kyrralífsmyndanna. Þar er ekki um frjálst val að ræða, heldur óhjákvæmilega nauðsyn. Hvað getum við annars lesið út úr endalokum ímyndunaraflsins, uppfinninganna og sögunnar annað en endalok sjálfs lífsins? Hvað annað getur falist í þeim raunveruleika sem menn reka sig á sem endamörk, þeim raunveruleika sem ekki felur í sér framþróun, launsagnir eða túlkunarmöguleika, þeim raunveruleika sem er til staðar og ákallar en er þó ekki? (allavega getur hann ekki orðið viðfang hugleiðslu eða hermilistar, heldur einungis athafnar). Hvað annað getur falist í þessum raunveruleika en sjálfur dauðinn?

Hluturinn sem ber enga merkingu lengur[ii]… sem býður ekki upp á neinn möguleika röklegs samhengis í tíma og rými, sá hlutur sem veitir engan möguleika á handanveru utan sjálfs sín, enga yfirfærslu í anda launsagnarinnar, slíkur hlutur felur raunverulega í sér hugsun dauðans. Hugsun sem endurtekur sig með síaukinni áherslu í öllu málverki Caravaggios. Vel að merkja þá eru kyrralífsmyndir Caravaggios (ekki þarf að útskýra að einnig sum mannlífsmálverk Caravaggios falla undir þennan flokk, til dæmis strákarnir með ávaxtakörfuna, María Magdalena o.fl.) mynda forleikinn að hinum miklu harmsögulegu málverkum Caravaggios, rétt eins og hugleiðsla listamannsins um þann raunveruleika sem eftir stóð hafi leitt hann til rannsóknar á hinum raunverulega skurðpunkti, að mærunum á milli hérveru og þarveru og jafngildrar ráðgátu beggja þátta.

Það er augnablikið þar sem ástríða verunnar umbreytist skyndilega í algjört hreyfingarleysi ekki-verunnar. Það er fyrst í þessum skurðpunkti sem raunveran afhjúpar sig í öfgafullri birtu og krafti, þar sem hún á sér hvorki forsendur né fyrirheit og leyfir engin önnur sambönd utan andhverfunnar, þessi raunvera er einvörðungu og altekið hún sjálf. Hún er í senn viðfang og form, raunveruleiki og tákn, því formið er ekki lengur jafngildi heldur afleitt ástand, óhjákvæmileg útkoma eða örlög viðfangsins (þar liggur ástæða þeirrar áherslu sem Caravaggio leggur á hinar jarðnesku leifar sem hafa „form“ persónunnar án þess að vera hún), með sama hætti og ekki er hægt að þekkja raunveruleikann í heild sinni eða eftir á, né heldur gera tilkall til sýningar hans í heild sinni sem „náttúruna sjálfa“. Sérhvert brotabrot raunveruleikans verður tákn hans í heild sinni og þessi táknræna merking verður einungis höndluð í því ofbeldi sem rýfur jafnvægið eða tætir í sundur heildarmynd „náttúrunnar“ til þess að draga fram „brotið“ í sinni hrjúfu og misþyrmdu mynd.

Caravaggio: Fórn Ísaks (myndhluti) 1603

Í skáldskaparmáli Caravaggios (því einnig Caravaggio á sitt skáldskaparmál, sínar goðsagnir) hverfist dauðinn aldrei yfir í annað líf í yfirferð frá hinu náttúrlega til hins yfirnáttúrlega (sem aftur á móti væri ekki annað en hið frumspekilega augnablik hins mögulega eða hugsanlega): hann er atburðurinn sem lokar fyrir, heggur endanlega á alla náttúrlega framvindu, festir raunveruleikann í endanlegum aðstæðum algjörs afstöðuleysis, í samsemd og andstæðu ekki-verunnar.

Raunsæi Caravaggios er ekkert annað en sú sýn á heiminn sem er vakin af hugsuninni um dauðann í stað hugsunarinnar um lífið. Þess vegna er list hans ónáttúruleg, and-söguleg og and-klassísk – en þess á stað þrunginn örvæntingarfullri og djúpri trúhneigð. Dauðinn er alltaf hugsaður sem líkamlegur dauði, tilefnislaus og rakalaus atburður en jafnframt óafturkræft og endanlegt áfall: aftaka eða morð (Júdit sker höfuðið af Holofernosi; Abraham ber hnífinn að hálsi Ísaks; heilagur Matteus undir hrottafenginni stungu sverðsins; heilagur Pétur naglfestur á krossinn með ofbeldi; Davíð með afskorið höfuð Golíats; heilagur Jóhannes hálshogginn o.s.frv.).

Caravaggio: Höfuð Golíats (myndhluti) 1610

Það er myrkrið sem breiðir úr sér að afstöðnum hinum skyndilega dauða, hyldýpisgjáin, skelfing eftirlifendanna (Kristur lagður í gröfina, María látin, heilög Lúsía jarðsett, Lasarus dreginn upp úr gröf sinni). Við megum heldur ekki gleyma því að Lomazzo ráðlagði listmálurunum (samkvæmt fordæmi Leonardos) að fara og virða fyrir sér látbragð hinna dauðadæmdu þar sem þeir voru leiddir á aftökustaðinn, „að taka eftir boga augnbrúnanna og eftir augngotunum og eftir þessu lífi“, og að djúp löngun, nánast kvíði þess að endurupplifa mörkin á milli lífs og dauða, leiddu Leonardo að líffærafræðilegum rannsóknum hans. Viðfangsefni dauðans verður síðan samtvinnað siðaskiptunum, sem einnig voru skilyrt atburðinum, þessum skilum sem skyndileg umskipti frá einni siðferðilegri „vídd“ til annarrar fela í sér, frá „falsinu“ til hins „sanna“. Þar er ekki um hreinsun (kaþarsis) að ræða eða sigur, heldur eins konar sunddýfu ofan í veruleikann sjálfan.

Á bak við hinn hráa og raunsæislega vitnisburð um fyrirbæri „dauðans“ (sannkallað fyrirbæri þar sem það á sér hvorki forboða né eftirmála, er einungis það sjálft) hvílir trúlega hugsun sem átti eftir að ná útbreiðslu víða, ekki bara innan barokklistarinnar á Ítalíu: lífið er draumur og dauðinn er skyndileg uppvakning: náttúran, sagan og raunveruleikinn tilheyra ímynduninni og draumnum, það sem er andstætt ímyndunaraflinu verður einungis „snert“ þegar fortjald draumsins er rifið og hin óumflýjanlega spurning um veruna og ekki-veruna kemur eins og svipuhögg í stað hinnar flöktandi samfellu hins sanna og líkinga þess.

Það er af þessum sökum sem ljósið verður aldrei skærara en þegar skuggaveröldin myndar bakgrunn þess. Það er af þessum sökum sem hreyfingin verður aldrei jafn ofsakennd og þar sem hún er fryst í mynd sinni. Það getur því aldrei komið til neinnar samræðu, skoðanaskipta eða framvindu í þessum aðstæðum endimarkanna, né heldur getur verið um sannferðuga hermilýsingu (rappresentazione) að ræða: málaralistin er það sérstaka ferli þar sem hin náttúrlega samlíking, sem er blekking, raungerir sjálfa sig í ímyndinni: hún leysir ekki vandann, heldur afhjúpar hann.

Andstætt hinni klassísku jafngildingu málverksins og ljóðlistarinnar[iii] setur Caravaggio fram mismuninn á málverkinu og ljóðlistinni og heldur fram forgangsröð hins fyrra. Hér þarf einnig að hafa í huga hvernig hugsun Leonardos liggur til grundvallar skáldskaparmáls Caravaggios: hin djúphugsaða og langt í frá akademíska eða bókmenntalega ígrundun hans um málverkið og ljóðlistina.

Á milli þessara tveggja sviða býr vissulega grundvallar „skyldleiki“ vegna þess að „málverkið er ljóð sem við sjáum en heyrum ekki, og ljóðið er blint málverk“. Þannig verður málaralistin undirseld dómi þess sem er „fæddur án heyrnar“ og ljóðlistin dómi hins „blinda frá fæðingu“. Hugleiðið þannig „mun þess að hlusta á frásögn af einhverju augnayndi í tímanlegri framvindu frásagnarinnar -og að sjá það í þeirri skyndingu sem náttúran veitir“. Því vissulega eru þau vísindi aðdáunarverðari sem sýna verk náttúrunnar en þau sem sýna verk gerandans, það er að segja þau verk mannanna sem felast í orðunum“. Það ber að hafa í huga að vissulega eru verk mannanna líka „verk náttúrunnar“, en við eigum einmitt að horfa á þau sem slík, en ekki í gegnum munnlegar frásagnir, í gegnum söguna. Raunveruleiki ljóðlistarinnar er umtúlkun, raunveruleiki málverksins er án miðlunar orðsins. Ljóðlistin felur í sér miðlun og er þannig eftirgerð, málverkið er nærvera án undangenginnar rökhugsunar. Þess vegna er málverkið annað og meira en ljóðlistin: það er þessi beina íklæðning (icasticità), þessi beina eftirlíking, þessi athöfn sem veitir myndinni umframgildi sem felst ekki í sýningu veruleikans, heldur í sjálfstæðum veruleika.

Þess vegna má halda því fram að frá þessum upphafspunkti hafi raunsæisstefnan sett sig upp á móti natúralismanum : natúralisminn er viðtekin og átakalaus úrlausn á vandamáli raunveruleikans , raunsæið felst hins vegar í vitundinni um þann óendanlega vanda sem raunveruleikinn ber með sér. Það er þetta vandamál raunveruleikans sem öðlast siðferðilega vídd hjá Leonardo og þekkingarfræðilega séð í framhaldinu hjá Caravaggio.

Sá sögulegi leiðarþráður sem rekja má í málverki Caravaggios, sérstaklega þar sem verk hans þróast frá verkunum sem voru fyrst og fremst hugsuð sem „ljóðrænur“ eða jafnvel sem söguljóð (strákarnir með ávextina, myndirnar sem sýna unga tónlistarmenn, myndirnar af Maríu Magdalenu, Hvíldin í Egyptalandi) þróunin frá þessum verkum til hinna harmsögulegu verka hans er eins og rökrétt framhald hugsunar Leonardos um „raunsæislega“ yfirburði málaralistarinnar gagnvart ljóðlistinni. Við sjáum hvernig hinni tímanlegu og rýmislegu vídd sögunnar er mætt með rýmisleysi og tímaleysi ljóðlistarinnar í fyrri verkunum. Í seinni verkunum birtist andófið gegn sögunni í vægðarlausu söguleysi atburðarins. Á eftir depurðaræðinu (furor malinconicus) í fyrri myndunum fylgir hið siðferðislega æðiskast (furor morale) (eða hið hetjulega æði (furor eroico) í anda Giordano Bruno).

Caravaggio: Bakkus, 1596-7

Caravaggio: Salóme með höfuð skírarans, 1607

………….

Af ofangreindum ástæðum er raunveruleikinn ávalt harmsögulegur. Ekki sem harmsaga sjálfs sín, heldur harmsaga mannsins. Málaralist Caravaggios markar vissulega millibilsástand. Ekki þó á milli listar og ekki-listar, heldur á milli trúarlegs skilnings sem felur í sér óljósan umbótavilja (við erum öll eitt með raunveruleikanum, við þekkjum hann ekki og við þekkjum ekki okkur sjálf, einungis náðin sem kemur okkur á óvart í sínu blinda tilvistarlega æði getur bjargað okkur („siðbótaröflin“)) og hins strangkaþólska skilnings (maðurinn býr yfir frjálsu sjálfdæmi, en reynsla sögunnar sem kristallast í agavaldi Kirkjunnar sannfærir hann um að velja hið góða („gagnsiðbótin“)).

Caravaggio er því listamaðurinn sem kemur til Rómar úr norðri, þar sem áhrifa Siðbótarinnar gætti í ríkari mæli, gróska nýrrar trúrækni, trúrækni sem varð fljótt kaffærð og gleymd, en skildi engu að síður eftir sig allmörg spor er leiddu til opnari félagslegrar vitundar er sýndi hinum minna megandi aukinn áhuga og leyfði lágstefndum natúralisma að mæla sig gagnvart hinum hástemmda natúralisma: lýsandi hermilist (il pittoresco) andspænis hinu háleita.

Þegar Bellori[iv] skrifaði „aldrei getum við lesið hræringar sálarinnar nema í tímanlegu ferli eða í gegnum tiltekin upplifuð augnablik“, þá má sjá að þótt hann hafi ekki beinlínis vísað í Caravaggio þá hafði hann augljóslega í huga það frysta og afgerandi nánast þrumuslegna látbragð (samkvæmt ráðleggingu Leonardos) sem finna má í þöglum stellingunum í verkum hans.

En hugsanlega sá hann einnig fyrir að málarinn yrði að hafa í huga með tilliti til áhrifamáttar hermilistarinnar þau tilfinningaáhrif sem falla undir tiltekna tilburði þar sem „skáldið varðveitir hugmynd reiðinnar, óttans, depurðarinnar og sælunnar o.s.frv.“. Látbragðið í verkum Caravaggios er fordæmalaust, algjörlega utan við allar sögulegar tilvísanir eða þá mannlegu tilfinningaflokka sem voru á þessum tíma að festa sig í sessi, einkum hjá Guido Reni. Þar með skorti látbragðið í verkum Caravaggios algjörlega það sem Aristóteles hafði kallað „grundvöll siðvenjanna“. Það er ekki bara að þá skorti rökréttar sögulegar forsendur, þeir geta heldur ekki orðið forsenda nokkurrar uppbyggilegrar dómskvaðningar eða úrskurðar. Í fyrsta skipti gerist það að málari máli án annars tilgangs en að raungera til fulls eigin tilveru, það sem við myndum í dag kalla „veruna í heiminum“, sitt eigið Dasein (til-vist)[v].

Þegar Lomazzo[vi] (sem gekk augljóslega út frá skilgreiningum Leonardos á ástríðunum sem „huglægum áföllum“) segir að „ástríður mannsins séu ekki annað en tilteknar hræringar (moti) er leiði frá tilteknum áföllum“ og að málaranum beri ekki aðeins að „sýna hinar hefðbundnu ástríður sálarinnar í gegnum tilheyrandi látbragð og limaburð, heldur líka í gegnum það sem er tilfallandi eða óvænt og þannig að sýna í einum líkama ólíkar tilfinningar og ástríður“. Af þessum orðum má auðveldlega lesa að hér er verið að fjalla um tilfallandi og óviðráðanleg viðbrögð og hræringar, ástríður er vakna andspænis óvæntum og ófyrirsjáanlegum atburði.

Þessi viðbrögð mótast ekki af fyrirfram forskrifuðum náttúrlegum eða siðferðilegum rökum, og verða því ekki flokkuð í hefðbundnar forskrifaðar kvíar hins góða og hins illa. Þau mótast hins vegar af djúpri sjálfsprottinni siðferðiskennd sem setur þá kröfu á listamanninn að sýna ekki hlutleysi eða afskiptaleysi heldur lifandi þátttöku í því sem er að gerast. Hann þarf því að samsama sig fullkomlega með atburðinum án þess þó að leggja fram siðferðisdóm út frá píslum fórnarlambsins eða ruddaskap morðvargsins eða skelfingu sjónarvottanna.

Það er vissulega rétt að Lomazzo var enn bundinn af kenningunum um skapgerðirnar („vessakenningin“) og kemst því ekki hjá því að viðurkenna að viðbrögð mannanna séu alltaf á sömu lund, en „skapgerðin“ sem stjórnar veruhætti okkar og viðbrögðum gagnvart veruleikanum er ennþá að hans mati eitthvað huglægt og forskrifað, sem leiðir til réttlætingar verka okkar utan allrar rökvísi, sögulegra raka eða jafnvel náttúrlegra. Endanlega getur málarinn ekki verið annað en vitnisburður um þær djúpu hræringar sem eiga sér stað í manninum, eða svo notuð séu orð Lomazzo sjálfs: „hræringameistari“ (esperto motista).

Þessi tækniorðasmíð gefur til kynna hvernig hún vísi til mannlegs látbragðs og hreyfinga utan allra hugsana um röklegar forsendur og markmið. Hreyfigin hreyfingarinnar vegna, þau eðlisviðbrögð er fela í sér nánast með tilraunakenndum hætti veruna andspænis ekki-verunni (l‘esistere dal non-esistere). Þetta er í raun og veru hin eina „raunverulega“ forsenda mannlegrar tilvistar. Og bæði Leonardo og Michelangelo gangast inn á þessa forsendu, hvor með sínum hætti: Leonardo með sinni áherslu á hina tímanlegu íveru (immanentismo), Michelangelo með sinni áherslu á altæka handanveru (trascendentalismo assoluto).

Hjá Leonardo heltekur hreyfingin (il moto) sérhverja mannlega persónu og endurmótar hana í gegnum óendanlegan hreyfimátt (dinamismo) alheimsins. Fyrir Michelangelo heltekur hreyfingin alheiminn í hreyfimætti sem beinir sálinni stöðugt að því að yfirstíga sjálfa sig. Caravaggio varð fyrstur til að skynja með innsæi sínu hvernig niðurstaða þessara gagnstæðu sjónarmiða væri möguleg; andstæð sjónarmið, sem höfðu komið fram á fyrrihluta 16.aldar og sett söguskoðun húmanismans í kreppu, fengu sína úrlausn (syntesu) í siðferðilegri en ekki rökfræðilegri niðurstöðu Caravaggios.

Raunsæi Caravaggios er ekki fólgið í raunsæislýsingu hlutarins, heldur í lýsingu hins huglæga (soggetto) sem staðfestir eigin tilvist og sína virku nærveru í sérhverju brotabroti og sérhverju augnabliki hins óendanlega raunveruleika. Um er að ræða siðferðilegt raunsæi, sem mótast í athöfninni en ekki í lögmálsreglunum, því einungis athöfnin frá einu andartaki til hins næsta gerir frelsunina mögulega (ekki í handanheiminum heldur í hérverunni); frelsunina frá athafnaleysinu (non-fare) og tilvistarleysinu (non-esistere). Það er frelsun frá því sinnuleysi (inerzia) sem ber með sér andlegan og líkamlegan dauða. Athöfnin raungerir sjálfa sig með því að hrífa augnablikið úr tóminu, þetta augnablik sem síðan hverfur aftur í tómið. Tilvistin getur ekki orðið að sögu. Giordano Bruno orðaði þetta á þessa leið: „það sem við höfum upplifað er ekkert (nulla), það sem við upplifum er punktur, það sem við eigum ólifað er ekki ennþá punktur, en það er aftur punktur sem er hvort tveggja í senn „verðandi og verðandi orðinn“ (insieme sarà e sarà stato).[vii]

Caravaggio: Júdit afhöfðar Holofernes, 1602

[i] „genre“-málverk er sú málaralist sem verður til samfara barokklistinni á 17. öld og felur í sér „hlutlæga lýsingu“ hins ytri veruleika, hvort sem umm er að ræða kyrralíf, landslag, borgarumhverfi og arkitektúr eða svokallaðar „þjóðlífsmyndir“, þar sem leitast er við að lýsa hinum ytri veruleika án þess að leggja í hann önnur siðferðileg markmið.

[ii] Athyglisverð er sú ástríðufulla áhersla sem gagnrýnandinn Bellori leggur á að ávextirnir á borðinu í málverki Caravaggios Kvöldverður í Emmaus séu „utan uppskerutímans“ (þ.e.a.s. gamlir og skemmdir) á meðan ávextirnir í málverki Barocci „sýni“sína árstíð og beri þannig með sér „hinn raunverulega tíma“.

[iii] „Ut pictura poesis“ (Ljóðlistin er eins og málaralistin) er orðatiltæki sem á rætur að rekja til rómverska skáldsins Hórasar og var upphafið á endurreisnartímanum sem spakmæli um að sömu lögmál lægju til grundvallar þessara listgreina. Þýski gagnrýnandinn Lessing gagnrýndi þennan skilning á 18.öldinni þegar hann lagði áherslu á að ljóðlistin hefði (líkt og tónlistin) tímanlega framvindu og vídd á meðan myndlistin hefði eina tímanlega vídd nærverunnar (væri synkrónísk).

[iv]Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) myndlistarmaður og listfræðingur,höfundur bókarinnar Vite de’Pittori, Scultori et Architetti Moderni (Líf málara, myndhöggvara og arkitekta samtímans), mikill áhrifamaður í listheiminum á 17. og 18.öld.

[v] Hér er vísað í hugtakanotkun Martins Heideggers sem varð mótandi fyrir alla tilvistarspeki á 20. öldinni.

[vi] Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1592), einn af fulltrúum mannerismans í málaralist á N-Ítalíu á 16. öld og höfundur mikilvægra texta um listfræði þess tíma.

[vii] Giordano Bruno (1548-1600) ítalskur heimspekingur og munkur af reglu domenikana sem brenndur var á báli af rannsóknarrétti kaþólsku kirkjunnar í Róm 17. Fenrúar árið 1600 fyrir trúvillu sem fólst m.a.algyðistrú (þar sem náttúran og Guð voru eitt og hið sama) og jákvæðri túlkun á sólmiðjukenningu Kóperníkusar og hugmynd um óendanleika alheimsins. Ofangreindar hugmyndir koma fram í riti hans Eroici Furori.

Forsíðumynd: Fórn Ísaks, 1603

Ferðalag á slóðir mafíunnar

Palermo 1992

Ég er nýkominn úr löngu ferðalagi um Sikiley með hópi af fróðleiksfúsum farþegum á vegum ferðaskrifstofunnar Heimsferðir. Ég var leiðsögumaður í þessari ferð á söguslóðir Normannakonunganna í Palermo, Monreale og Cefalú, á söguslóðum mafíunnar í bænum Corleone, á söguslóðum Vulkans (Hefaistosar) og risans Polefemosar úr Odysseifskviðu í eldfjallinu Etnu, á söguslóðum grískra harmleikja í Taormínu og á söguslóðum Arkimedesar, Platons og heilagrar Lúsíu í borginni Siracusu.

Það var að mörgu að hyggja á þessu flandri okkar og í mörg horn að líta. Að því kom að nokkrir fróðleiksfúsir farþegar fóru að spyrja mig hvort frásagnir mínar væru ekki aðgengilegar sem lesefni einhvers staðar. Ég varð að neita því, þetta voru allt mínar eigin munnmælasögur sem hafa orðið til á óteljandi ferðalögum mínum um þessa töfraslungnu eyju.

Þó verð ég að gera eina játningu og undantekningu, því rannsóknarleiðangur minn á slóðir mafíunnar í Palermo í september 1992 var skráður sem grein í Sunnudagsblaði Morgunblaðsins 1. nóvember sama ár. Það er frásögn af upplfun minni á atburðarás þessa heitasta sumars í sögu mafíunnar þegar dómararnir Giovanni Falcone og Paolo Borsellino voru drepnir. Ég horfði ofan í sprengigýginn sem grandaði Borsellino.

Þótt þessi frásögn sé orðin 15 ára gömul þá held ég að hún gefi enn lifandi mynd af upplifun minni. Ég ætla því að verða við ósk nokkurra farþega minna og birta lítið brot af því sem okkur fór á milli á þessu langa og eftirminnilega ferðalagi. Það er hægt að nálgast frásögnina af ferðalagi mínu með því að smella á tengilinn "Palermo 1992" hér fyrir ofan.

Einar Garibaldi í Gallerí Ágúst 2012

Ósýnilegar borgir

Sýning Einars Garibalda í Gallerí Ágúst 2012

„Það dugar ekki að hafa augun opin il þess að sjá borg. Fyrst af öllu þarf að kasta frá sér öllu því sem hindrar okkur í að sjá hana, öllum hugmyndum sem við höfum meðtekið, öllum þeim fyrirfram tilbúnu myndum sem halda áfram að byrgja útsýnið og getu okkar til þess að skilja.“

Italo Calvino[1]

Í frásögn ítalska sagnameistarans Italo Calvino, sem hann kallar „Hinar ósýnilegu borgir“ hittum við fyrir mesta ferðalang allra tíma, feneyinginn Marco Polo, og yfirboðara hans, Kublai Khan keisara, sem réði yfir keisaradæmi tartara er náði vítt og breitt um Austurlönd, Mið-Asíu og langt inn í Evrópu. Það sem hrjáði þennan mesta valdsmann heimsbyggðarinnar á þessum tíma, svo að hann unni sér ekki hvíldar, var sú staðreynd, að hann þekkti hvorki né skildi allar þær fjölmörgu og fjölbreytilegu borgir sem tilheyrðu keisaradæmi hans.

Því hafði hann gert landkönnuðinn Marco Polo að sérlegum sendifulltrúa sínum og þráði ekkert framar en að sitja undir endalausum frásögnum hans og lýsingum á hinum ósýnilegu borgum keisaradæmisins. Aðeins einn vandi skyggði á þessar samverustundir keisarans og sendifulltrúa hans, en hann var sú staðreynd að þeir töluðu ekki sama tungumál.

Til að leysa þennan vanda beitti Marco Polo öllu sínu hugviti sem birtist meðal annars í hinu fjölbreytilegasta látbragði og hljóðmerkjum sem hann gaf frá sér og tengdi síðan við ríkulegt safn framandi muna er hann hafði safnað að sér á ferðum sínum: hvort sem það voru hin ísmeygilegu kokhljóð sjakalans, holgóma væl náttuglunnar eða önnur framandleg dýrahljóð og taktsláttur, þá tengdi Marco Polo þessi hljóð sín listilegu látbragði og kollsteypum og því fjölbreytilega minjasafni sem hann dró jafnharðan úr pússi sínu og lagði fyrir keisarann, en það voru strútsfjaðrir, kristallar, örvamælar, stundaglös, hálsmen með villisvínatönnum, trumbur, þurrkaðir fiskar, jurtir og dýr og ótalmargt fleira. Allt varð þetta honum að óviðjafnanlegum tækjum til að draga upp myndir af þeim ósýnilegu borgum sem líktust engu því sem keisarinn hafði áður séð né heyrt af.

Það sem Kublai Khan kunni best að meta við frásagnir ferðalangsins var hins vegar ekki sjálft látbragðið, hljóðmerkin og munirnir, heldur öllu fremur rýmið sem hann fann inn á milli hlutanna sem voru lagðir fyrir hann eins og taflmenn á skákborði og tómið sem hann fann á milli orðanna og hljóðanna, þetta tóm sem gaf honum tækifæri til að ferðast á milli hlutanna og orðanna með hugsanir sínar, láta sig villast, nema staðar til að anda að sér fersku lofti eða einfaldlega láta sig hverfa. Best af öllu kunni hann þó að meta þagnirnar sem þeir áttu saman.

Þegar Marco Polo hafði smám saman lært að tileinka sér hrafl í mállískum tartaranna gerði keisarinn sér hins vegar grein fyrir því að sérhvert skiljanlegt orð sem hraut af munni sögumannsins kallaði upp í minni hans fyrsta látbragðið eða fyrsta furðugripinn sem Marco Polo hafði tengt við staðinn. Upplýsingar orðanna gerðu lítið annað en að gefa upprunalegu vísununum skýrari merkingu. Því sótti sú spurning á keisarann, hvort það gæti verið að keisaradæmi hans væri ekki annað en „dýrahringur í draugagangi hans eigin hugsana“. Hann lagði því þessa spurningu fyrir Marco Polo: „Þegar sá dagur rennur upp er ég hef öðlast þekkingu á öllum merkjunum, mun ég þá ná valdi yfir öllu keisaradæmi mínu í raun og veru?“ Og Marco Polo svaraði: „Herra, þér skuluð ekki trúa því: þann daginn verðið þér sjálfir orðnir að merki á meðal merkjanna.“[2]

Nú er landkönnuðurinn og listmálarinn Einar Garibaldi kominn úr löngu ferðalagi sínu á meðal listaborga Ítalíu og mættur í Gallerí Ágúst, þar sem hann dregur upp úr pússi sínu „fundin málverk“ sem rekja fyrir okkur það ferðalag sem í eina tíð var kennt við „Grand Tour“: rétt eins og hinir menntuðu ferðalangar 18. og 19. aldar hefur hann á 12 ára ferðalagi sínu þrætt helstu listaborgir Ítalíu allt frá Torino í norðri til Palermo í suðri, og í hverri borg hefur hann fundið eitt málverk sem gefur okkur tækifæri til að endurupplifa ekki bara borgirnar, heldur líka allt þetta langa ferðalag. Svo undarlega vill til, að öll málverkin sýna okkur myndir sem fljótt á litið virðast eins. En við nánari skoðun kemur í ljós að svo er alls ekki. Ekki bara að málverkin séu í ólíkum stærðum, heldur eru líka smávægileg frávik í útfærslu myndefnisins, auk þess sem sú veðrun og hnjask sem hver mynd fyrir sig hefur mátt sæta á sínum upprunalega stað gefur myndunum ólíkt yfirbragð.

Engu að síður er myndefnið í öllum grundvallaratriðum það sama: pensill sem dregur línu á milli vegarhelminga. Málverkin hafa öll gegnt því hlutverki í sínu upprunalega umhverfi að draga mörkin á milli þess vegar sem er merktur og þess vegar sem er ómerktur og býður því upp á óvissu og hættur. Upprunalega voru þetta stöðluð vegaskilti sem Einar hefur tekið í leyfisleysi, rétt eins og ferðalangurinn Marco Polo, sem flutti með sér kristalla, strútsfjaðrir og þurrkaða fiska til að sýna keisara sínum og auka þannig þekkingu hans á keisaradæminu.

En ekki nóg með það. Myndefnið sem Einar hefur valið í hinum fundnu málverkum sínum verður í sínu nýja samhengi að margræðri táknmynd. Málverkin vísa ekki bara til viðkomandi borgar, heldur líka til málaralistarinnar sem slíkrar, þar sem þau sýna öll sama pensilinn og pensilfar hans. Og pensilstrokan sem slík gefur vegslóða okkar til viðkomandi borgar merkingu bæði í eiginlegri og óeiginlegri merkingu: við vitum að við þetta skilti endar hin merkta slóð, skiltið er merki sett upp til að vara okkur við hættum sem felast kunna í hinu ómerkta landslagi, því borgarlandslagi sem aldrei hefur hafnað undir stroku og pensilfari málaralistarinnar. Merking skiltanna er ótvíræð, en í kring um þessi fundnu málverk má einnig finna umtalsvert rými fyrir hugsanir okkar, ekki síður en í bilinu á milli furðuhluta Marco Polos og veruleika hinna ósýnilegu borga.

Sýning Einars er hylling til þess tímabils rómantísku stefnunnar þegar allir þeir sem vildu teljast alvöru listmálarar lögðu á sig Grand tour ferðalag eins og hér er boðið upp á. Þau ferðalög fæddu af sér hina miklu hefð landslagsmálverksins í evrópskri málaralist. Þessi tími fæddi líka af sér stórbrotna hugsuði um merkingu málaralistarinnar á þessum tíma, og vildi ég ljúka þessum pistli með tilvitnun í einn þeirra, þýska heimspekinginn Friedrich Schelling:

Afstöðu listamannsins til náttúrunnar væri oft hægt að skýra með því að benda á að listin verður – til þess að geta talist slík – fyrst að fjarlægjast náttúruna, til þess að hverfa til hennar á ný í eigin fyllingu. Hin raunverulega merking þessarar ábendingar virðist leiða af sér eftirfarandi:

Í öllum fyrirbærum náttúrunnar sýnir hið lifandi hugtak sig einungis í blindni. Ef það gerðist með sama hætti hjá listamanninum, þá myndu verk hans í raun ekki vera frábrugðin náttúrunni. Ef hann vildi gangast meðvitað undir raunveruleikann í einu og öllu, og endurskapa af fullkominni trúmennsku allt það sem hann sér, þá myndi hann vissulega geta skapað lirfur og orma, en ekki listaverk. Því verður hann að fjarlægjast viðfang sitt, en einungis í þeim tilgangi að hefja sjálfan sig upp í hæðir sköpunarkraftsins til þess að skilja viðfangið andlegum skilningi. Í þessum tilgangi færir listamaðurinn sig yfir á svið hreinna hugtaka. Hann yfirgefur viðfangið til þess að endurheimta það með miklum ávinningi, og í þessum skilningi þarf hann alltaf að hverfa aftur til náttúrunnar.[3]

Einar Garibaldi: Rimini – Grand Tour, 1998

[1] Italo Calvino: Com’è bella la tua città, Nuova Società, Torino 1977. (http://www.larici.it/itinerari/calvino/index.htm)

[2] Italo Calvino: Le città invisibile, Mondadori editore, Milano 2002, bls. 22

[3] Friedrich Schelling: Über das Verhältnis der Bildenden Kunst zu der Natur. 1807, hér þýtt úr Le arti figurative e la natura, í ítalskri þýðingu Giampiero Moretti, útg. Palermo 1989, bls 50

Forsíðumynd: Einar Garibaldi; Roma, Grand Tour

Pan í Verónu – Björk

Hugleiðingar í kringum tónleika Bjarkar Guðmundsdóttur í Verónu 7. júní 2003

(Greinin birtist í Morgunblaðinu 2003)

Björk á tónleikum í rómverska hringleikahúsinu í Verónu 2003. Myndin er fengin af heimasíðu Bjarkar.

Torrechiara.

Við rætur Appenínafjallanna skammt sunnan við borgina Parma dvöldum við nokkra daga í húsi einsetumanns sem stendur á hæð í skógarjaðri með útsýni yfir Póslettuna og hæðirnar í kring. Það var hitamolla og þungur ilmur af villimintu, rósmarín og lavander í blindandi birtu sólarinnar undir húsveggnum. Jafnvel salamöndrurnar leituðu skjóls í forsæluna undan brennandi geislum sólarinnar. Kyrrðin í loftinu var einungis rofin af stöðugu suði krybbunnar og fuglasöng sem barst frá skóginum þar sem villt kirsuberjatréin svignuðu undan eldrauðum berjaklösunum. Í skógarrjóðrinu voru hérar á vappi um hábjartan daginn og fuglarnir mynduðu síbreytilegan kór þar sem fasaninn og skjórinn sáu um bassann í bland við ropann úr froskunum í skógartjörninni en smáfuglatístið blandaðist suði krybbunnar í hærri nótunum. Þegar nóttin skall á og lagði sinn stjörnubjarta himinn yfir sviðið breyttist tónlistin og taktfastir tónar næturgalans og gauksins rufu nú næturþögnina með stöku framíkalli fjallageitar og þruski villigaltarins inn í myrkviði skógarins um leið og eldflugurnar lýstu upp runnana við húsið með stöðugum sveimi frá einum runna til annars. Á einum stað sá ég snákinn liðast um í grasinu og leita skjóls í þyrnirunna. Hann var nánast samlitur botngróðrinum og minnti okkur á hættuna sem leyndist í þessari náttúruparadís sem er kennd við lýsandi turn: Torrechiara.

Við eyddum tímanum í gönguferðir þar sem forsæla skógarins verndaði okkur frá skerandi birtu brennandi sólarinnar og á kvöldin hlustuðum við á tónlist næturgalans og horfðum á eldflugurnar í grasinu. Ég var að lesa ritgerð James Hillman um Pan[i], og vissulega fannst mér ég vera staddur í ríki hans: það hefði ekki komið mér á óvart að sjá hann sitjandi á bakka seftjarnarinnar í félagsskap dísanna, blásandi í panflautu sína í takt við ropa froskanna sem þar hoppuðu um með skvampi. Og Hillman minnir mig á bæn Sókratesar til hins mikla skógarguðs: „Ó, kæri Pan, og allir þið guðir sem byggið þennan stað, færið mér innri fegurð sálarinnar og að ytra útlit mitt verði eitt með hinum innra manni.“[ii]

Hinn mikli Pan

„Hinn mikli Pan er dáinn!!“. Þessi orð eru höfð eftir gríska rithöfundinum Plútarkosi, sem var uppi á 1. öld eftir Krist. Tíðindin mörkuðu þáttaskil í sögu mannkyns: Pan var lýstur dáinn með sigri eingyðistrúarinnar, og dauða hans átti jafnvel að hafa borið upp á þá sömu stund er Kristur lét lífið á krossinum á Golgata, ekki til þess að deyja, heldur til þess að sigra dauðann og tryggja sigur hins eina og algilda lögmáls um alla framtíð. Eingyðistrúin markaði endalok Pans, þessa altæka guðs náttúrunnar og hjarðlífsins sem var hálfur geit og hálfur maður með loðna fótleggi, klaufir, horn og tjúguskegg geithafursins og bar andlitsdrætti geitar frekar en manns. Pan var tákn þess margræðis sem einkenndi hinn gríska menningararf okkar. Með dauða Pans vék margræðni Ódisseifskviðu fyrir hinu algilda og eina lögmáli Biblíunnar.

Pan var sagður sonur Hermesar og dísar nokkurrar sem yfirgaf þetta afkvæmi sitt með hryllingi strax eftir fæðingu vegna óskapnaðar þess. Pan var hins vegar fagnað af hinum olympisku guðum og ekki síst af Dionýsosi, og nafn hans merkir að hann sé allra eða algildur. (Sumir segja reyndar að nafn hans sé skylt orðinu „paein“ sem mun merkja að beita búpeningi á engið). Af nafni hans er einnig dregið orðið „paník“, sem merkir skelfing. Samkvæmt goðsögunni skapaðist paník í dýrahjörðinni ef guðinn var ónáðaður um hádegisbilið, og dísirnar sem honum tengdust fóru í paník vegna óseðjandi ásóknar hans í hömlulaust kynlíf. Dísirnar sem fylgdu Pan eru í raun hluti þessarar guðsmyndar og órjúfanlega tengdar henni. Sumar þeirra voru nafngreindar, þar á meðal dísin Eco, en Pan þjáðist af afbrýðisemi gagnvart tónlistargáfu hennar. Honum tókst aldrei að ná ástum hennar, en tónlistin frá flautu Pans bergmálaði frá fjalli hans í Arkadíu og endurómaði þannig þrá hans eftir Eco. Pan er guð náttúruaflanna, náttúrunnar, dýranna og líkamans. Hann er líka guð hvatalífs líkamans eða eðlishvatanna, og sem slíkur var hann bannfærður með tilkomu kristinnar eingyðistrúar og tók þá á sig mynd djöfulsins og hins illa. „Eigi leið þú oss í freistni, heldur frelsa oss frá illu…“ segir hið gyðinglega-kristna lögmál, og ekkert var nær ímynd hins illa í augum kristindómsins en einmitt Pan. Í hinum gríska goðaheimi voru hvatirnar ekki skilgreindar sem freistingar hins illa. Hið illa í skiningi gyðingdóms og kristni var ekki til. Því þurfti maðurinn ekki á frelsun að halda undan náttúru sinni eða hvötum líkamans. Hann átti hins vegar að þekkja sinn innri mann. Bæn Sókratesar til Pans er bæn um það að maðurinn geti yfirstigið þá tvíhyggju sem fólgin er í aðskilnaði sálar og líkama og leiddi af sér fordæmingu líkamans í hugmyndaheimi miðaldakristninnar. Þá fordæmingu má reyndar rekja aftur til lærisveins Sókratesar, sjálfs Platons, sem skilgreindi líkamann sem fangelsi og gröf sálarinnar.

Landslag sálarinnar

Í ritgerð sinni um Pan talar James Hillman um hinn gríska goðaheim sem eins konar landslag sálarinnar, þar sem guðirnir standa fyrir hinar ólíku frumgerðir (eða erkitypur) sálarlífsins, eins og þær voru skilgreindar af Carl Gustav Jung. Ágreiningur Jung og Freud snérist sem kunnugt er um að á meðan Freud taldi dulvitund sérhvers einstaklings mótaða af persónulegri reynslu hans og sögu, þá leit Jung á landslag dulvitunarinnar sem sameiginlegan líffræðilegan arf allra manna, þar sem hinar einstöku myndir, sem það gat á sig tekið, voru skilgreindar sem frumgerðir eða „erkitýpur“. Trúarbrögðin sem slík eru mörkuð þessum skilningi samkvæmt Jung, og ekkert bregður jafn skýru ljósi á frumgerðir sálarlífsins en einmitt persónugerðir goðsagnanna.

Með yfirlýstum „dauða“ Pans var náttúran lýst dáin í vissum skilningi. Hin ytri náttúra hafði glatað goðmögnun sinni og var hlutgerð í frumparta sína: tréið hafði ekki lengur goðsögulega merkingu eða tilvist, ekki steinninn, ekki fjallið, hellirinn eða fossinn. Heildarmynd nátturunnar var leyst upp í frumparta sína. Náttúran varð að andstæðu hinnar kristnu siðmenningar og öll fyrirbæri hennar voru svipt kyngimagni sínu og helgidómi; eina merking náttúrufyrirbæranna var að þjóna viðleitni mannsins til að umbreyta náttúrunni og láta hana lúta vilja sínum. Um leið var hin innri náttúra mannsins og „eðlishvöt“ hans kefluð og bundin í ímynd djöfulsins sem tók á sig mynd Pans með horn og klofinn fót. Í þeirri mynd var Pan vísað í hina neðri vistarveru Vítis, og það varð tilgangur og markmið mannsins í lífinu að frelsa sig úr viðjum þess helsis, sem birtist okkur í mynd Pans. Hinn yfirlýsti dauði hins mikla Pans markaði þau tímahvörf í sögunni þegar maðurinn taldi sig geta sigrast á náttúrunni, jafnt innri náttúru mannsins sem hinu náttúrulega umhverfi hans. Um leið var maðurinn í raun að glata þekkingu á grunnþáttum í eðli sínu er tengdust líkamanum og eðlishvötunum.

Bæn Sókratesar til Pans, sem vitnað var til hér að framan, er lokasetningin í samtalsþættinum við Faedrus. Fyrr í þættinum spyr Faedrus lærimeistarann hvort hann trúi á goðsögur. Sókrates svarar því til, að áður en að slíkum spurningum komi sé mikilvægara fyrir manninn að þekkja sjálfan sig: „Er ég flóknari ófreskja og uppfullari af hömlulausum ástríðum en naðran Tyfó, eða er ég skepna af einfaldari og mildari gerð, sem náttúran hefur úthlutað guðdómlegri og mildari örlögum?“. Spurning Sókratesar snýst um þekkinguna og skilninginn á hinu dýrslega í manninum, því sem hann á sameiginlegt með dýrunum, og stundum er kallað eðlishvöt. Pan er guð ógna og skelfingar, en hann er líka guð frjósemi og nautna. Kynhvöt hans er óstöðvandi, hún er tortímandi og skapandi í senn, rétt eins og hin ytri náttúra. Hann er fulltrúi hins myrka og óþekkta í manninum og náttúrunni, og kjörstaðir hans voru hellar og gjótur í skóginum. Með því að loka þennan fulltrúa náttúruaflanna í vistarverum Vítis var maðurinn að fjarlægjast þá sjálfsþekkingu sem Sókrates sóttist eftir.

Sú höfnun náttúrunnar, sem tilkoma eingyðistrúarinnar bar með sér, átti eftir að ganga enn lengra með þróun tækninnar. Með tilkomu kapítalískra framleiðsluhátta á forsendum tækninnar urðu þau viðmið sem fólgin voru í hugmyndinni um himnaríki og helvíti óþörf. Yfirlýsing Nietzsche um dauða Guðs um aldamótin 1900 var í raun einungis staðfesting á aðstæðum sem löngu voru viðurkenndar í heimi tæknisamfélagsins. Pan var ekki lengur lokaður niðri í hinni óæðri vistarveru djöfulsins sem víti til varnaðar, því mynd hans hafði verið þurrkuð út fyrir fullt og allt. Hlutverk mannsins og sjálfsmynd höfðu verið skilgreind í nafni vísindalegrar hlutlægni.

Það var Karl Marx sem talaði um það á sínum tíma að hinir kapitalísku framleiðsluhættir væru valdir að firringu mannsins: hann hefði ekki lengur beint og milliliðalaust samband við afurðir vinnu sinnar eða hina ytri náttúru, og þar með fjarlægðist hann um leið sína innri náttúru. Firringin í skilningi Marx merkti í raun að maðurinn missti sjónar á Pan. Firringarhugtakið vitnaði um vitundina um tilvist innra sjálfs og upprunalegrar eðlishvatar, sem framleiðsluhættirnir höfðu svipt eðlilegu sambandi við raunveruleikann. Nú á tímum er firringarhugtakið hins vegar hætt að virka til greiningar á samfélagsveruleika okkar. Spurningin um sjálfið er orðin tæknilegt skilgreiningaratriði, um leið og hlutverk og virkni mannsins eru forrituð inn í framleiðslu- og samskiptaferlið og öll frávik skilgreind sem sjúkleg eða afbrigðileg. Sú leit að dýrinu í sjálfum sér sem Sókrates ástundaði í samtalinu við Faedrus er í augum tækninnar jafn sjúkleg og trúin á álfana í huldusteinunum. Í samtíma okkar er slík afbrigðileg hegðun læknuð með deyfilyfjum á borð við prosak.

Verona

Það barst ærandi og taktfastur sláttur frá opna rómverska hringleikahúsinu í Veronu. Þetta var í ljósaskiptunum og við vorum mætt á staðinn til að vera viðstödd tónleika Bjarkar Guðmundsdóttur. Brátt var orðið þéttskipað á steinbekkjunum sem umlykja leiksviðið, og plötusnúðurinn sem stóð á sviðinu færðist allur í aukana, stóð dansandi yfir græjunum og framleiddi taktfastan hávaða og skruðning með stöku frammíköllum og söngtöktum. Þetta var eins og að sjá óðan satír úr leikhúsi Díonýsusar, og kannski var það ekki í fyrsta skipti sem slíkur tróð upp á þessu sviði, því leikhús þetta rekur sögu sína allt aftur til þess tíma Rómverska keisaraveldisins þegar hið díonýsíska leikhús stóð með blóma með öllu sínu skrautlega persónugalleríi: satírum, fánum, dísum, bakkynjum og villidýrum að ógleymdum aðalpersónunum, þeim Silenusi, Díonysosi og Pan. Þeir tróðu þó kannski ekki upp í Arenunni, því hún var einkum ætluð fyrir skylmingaþræla og villidýr, en þeir voru örugglega tíðir gestir í næsta nágrenni, á sviðinu í rómverska leikhúsinu sem stendur í hlíðarslakkanum handan árinnar Adige með útsýni yfir ána og inn í sjálfa miðborg Veronu.

Það var komið talsvert fram yfir auglýstan tónleikatíma þegar þessi hamslausi satír hætti að trylla græjur sínar og eftirvæntingarfull þögn færðist yfir leikhúsið. Áhorfendur voru um 12 þúsund, flestir innan við miðjan aldur. Náttmyrkrið var skollið á og allt í einu brutust sterkir ljósgeislar inn á sviðið og fram koma Björk, taktmeistararnir The Matmos, íslenski strengjaoktettinn og hörpuleikarinn Zeena Parkins ásamt aðstoðarmanni. Öll eru þau svartklædd, og umhverfið er svart og hún byrjar á heiðnum ljóðaseiði, „Pagan Poetry“: á leiðinni gegnum myrkvaða strauma finnur hún nákvæmt afrit af nautninni í sjálfri sér í mynd svartra liljublóma og hún vaknar úr vetrardvalanum og meðan einfaldleikinn blikar á yfirborðinu finnur hún að“the darkest pit in me/ is pagan poetry„.

Tónlistin vindur áfram með ómstríðum og ástríðufullum trega strengjanna sem takast á við taktfastann áslátt elektónískra hljómborðsmeistara sem kenna sig við Matmos, og röddin hverfist frá hárfínni ljóðrænu yfir í ögrandi ástríðuhita og leiðir okkur inn í neyðarástand: „the state of EMERGENCY…is where I want to be...“ og hún finnur „EMOTIONAL landscapes“ inni í sér og verður nú margt til að ýta undir þá tilfinningu að við séum aftur kominn í veröld Pans: það ríkir paník í þessari tónlist, blossar kvikna á blysum í takt við tónlistina í Jóga og það landslag sálarinnar sem tónlistin dregur upp er allt í anda Pans: ferðalagið inn í myrkvaða hella og gjótur verður endalaus leit í ljóðinu um veiðimanninn þar sem hún uppgötvar að frelsið verður ekki skipulagt og hún segist brjóta allar brýr að baki sér er hún leggur í veiðiferðina miklu: „I am a Hunter„.

Lifandi myndum er brugðið upp á stóran skerm bak við sviðið þar sem við sjáum útfrymi og mannfiska svífa í óskilgreindu úthafi og losa frá sér þræði sem streyma í bylgjum eins og sæðisfrumur. Og svo birtist Ingvar Sigurðsson leikari nakinn á skjánum og dansar trylltan og ögrandi dans. Myndir þessar eru áhrifamiklar og draga jafnvel stundum athyglina frá tónlistinni, sem einnig er rofin með flugeldasýningum í nokkrum tilfellum. Allt með virkri þátttöku viðstaddra sem iðuðu í sætum sínum ef þeir voru ekki þegar staðnir upp og farnir að dansa. Á efstu áhorfendabekkjunum var ungt fólk sem dansaði alla tóleikana út, og það lagði reykský yfir leikhúsið, mettað af hassilmi. Lokalögin voru „It’s in our hands“ og „Human behavior“ og þegar þau voru flutt með tilheyrandi flugeldasýningu var þorri viðstaddra, um 12 þúsund manns, staðinn upp og farinn að dansa.

Að njóta listar er alltaf að einhverju leyti fólgið í því að njóta nautnar annarra. Hvergi verður það augljósara en við aðstæður sem þessar.

En hver var þessi kvenkyns Pan, sem þarna hoppaði um sviðið í svörtum kjól með engin horn og engar klaufir og seiddi þennan áhorfendaskara inn í myrkvaðan töfraheim sinn þar til allir voru farnir að dansa?

Vísanir í goðsagnaheim Pans eru óteljandi í allri tónlist Bjarkar og birtast þar í ýmsum myndum. Þær vekja upp frumgerðir í landslagi sálarinnar samkvæmt skilgreiningu Jungs, og það eru þessar frumgerðir sálarlífsins sem vekja áhorfendur að þessum tónleikum til almennrar þátttöku í lokin. Tónlistin skapar samkennd, þar sem taktfastur rytminn gegnir lykilhlutverki. Þessi þungi rytmi er orðinn til úr óreiðu og kaos, og óreiðan liggur til grundvallar honum. Það er óreiðan í náttúrunni, úthafið mikla þar sem enga haldfestu er að finna nema hægt sé að skapa áslátt og rytma. Rytminn skapar samkennd í gegnum líkamann og endurvekur vitundina um líkamann í ólgusjó óreiðunnar. Óreiðan sem liggur á bak við þessa tónlist eins og undirtónn, er hluti af tíðarandanum þar sem upplausnin ríkir og einu handfestuna er að finna í líkamlegri samkennd. Samkenndinni um Pan, þetta dýr í mannsmynd sem bæði tortímir og skapar. Samkenndin í gegnum líkamann er ekki kynbundinn, og því er þessi svartklæddi Pan í stuttu pilsi bæði karl og kona, bæði grimmur og blíður, bæði skapandi og tortímandi. Sókrates vildi læra að þekkja dýrið í sjálfum sér, og hann ákallaði Pan. Leið hans var leiðin til aukins sjálfskilnings og þar með til bættrar geðheilsu. Með sambærilegum hætti á tónlist Bjarkar erindi við samtímann.

[i] James Hillman: Essay on Pan, 1972

[i.i]Platon: Fædros

Hér er amatör-myndband frá tónleikunum í Verónu:

Rósa Gísladóttir at Traian’s Market in Rome

Angelus Novus vis-à-vis the Ruins of History

An essay written on the occasion of Rósa Gísladóttir’s exhibition at The National Museum of the Imperial Fora, Trajan’s Market in Rome, June-September 2012

It is not only a great honor for an Icelandic artist to be able to exhibit her work in the Museum of the Trajan’s Market on the imperial fora in Rome. The entire context of this exhibition shows her work in a new light, and at the same time the objects shed a new and interesting light on the venue. Once the work of Rósa Gísladóttir has been placed within the context of Trajan’s Market and the imperial fora, it will no longer be viewed in isolation as an instance of late modern or minimalistic formalism. The discourse between the objects and the ruins on the imperial fora give them new meaning, making us consider their historical context.

Trajan’s forum was a turning point in the history of Roman architecture, in the sense that Trajan emphasized the public space, whereas, by contrast, the architecture of Nero, for example, had focused on the divine personality of the emperor. In an unprecedented way, Trajan was keen on creating an open space for the public, which would frame life in the city and emphasize its significance as the center of the empire and of civilization.

In the course of millennia, the preservation of the objects of the past is more or less coincidental; there is, however, no other city in the world which, despite all the upheavals of history, continues to a similar degree to “shape the desires and dreams of men”, as Italo Calvino said bout the city of Zenobia in his book, Invisible Cities. Like all the classical architecture of the imperial fora, Trajan’s Forum is characterized by strict geometry, where symmetry, the square and the circle, formally emphasizes the thought that the city is not only the center of the empire, but that it mirrors the geocentric view of the world, in which the Earth is the center of the universe and the celestial sphere with its planets is the everlasting roof. This was an invariable and eternal world picture, and it was not within human abilities to change it; the firm human habitat on Earth, with Rome as its center.

Wherever we look on the imperial fora in Rome, we encounter the geometry of the center and the symmetry: be it in the columns, the arches, or the vaults, be it in the basic organization of the fora, or in the ornaments decorating the architecture and emphasizing its significance. But how can we understand the meaning of the ruins of the imperial era in Rome in its entirety?

Here it is appropriate to quote Emanuele Severino:

“In the tradition of the West, the city, the house, the temple, the theater, the stadium, the church, and the castle were not built to exist forever, and yet these structures reflect the Eternal Order of the World, and therefore they try to be as firm as possible, presenting themselves with a certain aura of timelessness. While they seek to reflect the Eternal World Order, they wish to be its symbol. Man finds shelter in these buildings, not because of a certain amount of comfort they provide, but because of this symbolic value of eternity inherent in them. Man feels at home in these houses because he has built them in such a way that they signify eternity.”

Severino proposes that the role of architecture in Western history, like that of philosophy, is to be a refuge for man from the anguish of the future, from the transiency of human existence, from pain and death. By exposing the divine and eternal Rule, dominating and directing all creation and destruction, the basic knowledge, episteme, saves man from the anguish caused by the thought about one’s own transiency and the transiency of the world. Severino says that all spatial design (Raumgestaltung) of the West is formed by this understanding, in the same way as the thought of transience and the eternal values appears in the philosophical and theological episteme (epistemology) of the Graeco-Roman tradition, where geometry and philosophy play a similar role. As is well known, knowledge of geometry was a condition for being admitted to Plato’s Academy in Athens.

The spaces which currently provide the venue for Rósa Gísladóttir’s exhibition were not only the frame of a particular view of the world; they were also the frame of a particular social idea and order, where human conduct was dictated by the rules of geometry, in contrast to the practice initiated by the utilitarianism of the Industrial Revolution, according to which form is expected to be dominated by functionality, providing the scene for the freedom of man in his endeavor to deal with and subjugate the forces of nature. Symmetry does not fit contemporary city life in this way, because it subsumes human life into a universal rule and a totalitarian form of government, dedicated to the absolute powers.

Rósa Gísladóttir: Icosahedron, Emperor Trian’s Market, Rome 2012

Although symmetry may not be fashionable in contemporary architecture or formal and spatial design, except where it appears with a reference to the past, or where it otherwise serves the function of the particular object which is formed independently of the whole, it has always characterized the formal design of Rósa Gísladóttir. In this regard her art is special, referring to tradition rather than innovation. Crucially, however, this does not mean that her work involves reconstruction or repetition; rather, it has never severed the ties with the classical tradition, even though the geometry which it is built on no longer has the function and meaning it had in the classical period. What, then, are the changes which geometry has undergone from classical times?

The Ancient Greeks and Romans understood numbers as representing visible entities. Being invisible, zero, negative numbers and irrational numbers did not have a place within this way of thinking. The change happened when the numbers stopped referring to the visible entity and became the function or the relation of other numbers, which opened up the possibility of a mathematical interpretation of infinity and other invisible entities. The definitive confirmation of this change was instantiated by the scientism of Descartes.

Defining numbers in relation to visible phenomena means that they measure a world which is finite and places insurmountable boundaries around man. This changed when nature became the object of investigation, in particular on the basis of measurement founded up on abstract mathematics and quantity rather than physical quality. At this point a fundamental change occurred in the history of Western culture, namely that “nature was no longer the rule which man has to use as his frame of reference; rather, human knowledge became the rule which nature had to provide answers to,” as Umberto Galimberti put it in his book Psiche e tecne. Thus the geometrical rule stopped being the ideal and the precedent, becoming instead a tool to change space and create new space and a new reality on the basis of the new forms of measurement which people had acquired. Nowhere does this manifest itself better than in the baroque art of Rome, where the spatial design no longer aims at imitating the “proper” space of geometry, but has become a venue for creating new reality and new space by means of the new technology. This was what the revolution of Bernini and Borromini in Rome was about. Ever since this time, architecture has reflected a view of the world which is conditioned by man and his technology, but not by absolute cosmic laws of eternal and invariable entities. The baroque domes of Rome thus instantiate a typical virtual reality based on technical illusions, while the domes of classical Rome manifest a similarity to the cosmos which no human power could alter.

From the beginning of her carrier, Rósa Gísladóttir has been adhering strictly to the laws of symmetry in her art. The aim is not to glorify or revive the eternal and imperishable truth of a view of the world which has now disappeared; rather the aim is to make us aware of the genealogy of the forms and the change which their meaning has undergone in the course of history.

How can we understand the difference between the world of the classical forms characterizing the imperial fora in Rome and the forms created by Rósa Gísladóttir?

Observing the oversized golden icosahedron under the Roman vault of Trajan, we are not experiencing the revival or the elevation of tradition, but rather a kind of a short circuit of history, where we are made aware of the fact that the universal laws which the so-called Platonic polyhedra were based on are no longer so universal: they do not reflect the order of the Universe and the Elements anymore, as stated by the Platonic doctrine. The interaction of the polyhedron and its classical frame suddenly becomes filled with tension due to the loss of something vital: the polyhedron in fact only reflects itself in its own glory, while the reference to the absolute and eternal truth has evaporated.

The world of Rósa’s forms is thus not a direct imitation of ancient models, and it therefore no longer has the original meaning on which the geometry of the Roman fora was based: that world is long gone, and with it its particular view of the world has also disappeared. The rules of geometry no longer reflect an absolute truth and the insurmountable boundaries imposed on man by nature. On the contrary, with the advent of the technological revolution of the past hundred years or so, we have experienced the loss of those boundaries, and the work of Rósa Gísladóttir reflects our times and not the ancient world: it opens our eyes for the things which have disappeared rather for those which are perennial and eternal. They are an admonition of a lost world, like a memory of art as “the perceptible appearance of the Idea” in the sense of Hegel. Here the idea has vanished and the form alone remains, just like Hegel said in the early 19^th century. According to this philosopher, the Idea no longer needs its perceptible appearance because it emerged already and was realized in the language of philosophy. But why does Rósa’s polyhedron not reveal to us the eternal and unchangeable truth which people had seen in this form all the way from Plato to Luca Paccioli and Leonardo?

There is no need to talk at length about the fact that modern astronomy and space science have established that the Universe is not a constant, but quite the opposite – there is an incessant change where everything is at a high speed. The celestial sphere is not an unbreakable crystal vault, but filthy atmosphere, full of holes, and the sun is not the primal emitter of light to all things, as people used to believe, but a gliding power plant which has a predictable end like all other existing objects. The rule of the polyhedron certainly continues to be self-consistent, but it does not involve the exocentric reference, as Plato and Leonardo thought. Here the idea of the absolute and eternal cosmic values has been separated from its appearance, but the image is nevertheless present in front of us in all its glory and does not refer to anything but itself – or does it?

In his multifaceted lecture on the remnants of art, Jean-Luc Nancy has discussed this problem, which Hegel defined as the end of art, the latter being, as already mentioned, “the perceptible appearance of the Idea.” Among the things Nancy has to say about these prophetic words of Hegel is the following:

“To the extent that art perceives its limits, in regard to its realization and/or its end, in spite of still being understood as the ‘perceptible appearance of the Idea,’ it stops and is immobilized like the last glow of the Idea in its pure but darkened sediment. At the limits only the idea of art itself lives, like a pure virtual act, locked in itself. But such residue still functions as an Idea, even as a pure idea of the pure sense, or as an exalted visibility with no other content than the light itself: like a darkened core of absolute reference to itself.”

According to this statement, Nancy is of the opinion that Hegel was right in this respect: art stopped being the manifestation of unchangeable and everlasting truth very early on, even before the time of Christianity. Nancy, however, claims that this does not mean the end of art as such, and that Hegel did not think of it like that; rather, it bodes a new role for art in the process leading to the emergence of truth, in accordance with Hegel’s view that truth is a dialectic process in constant motion, and that there is not only one absolute truth, established once and for all. Nancy revisits Hegel’s brilliant metaphor of the dried and cut-off fruit of art which the heir of the Muses brings as an offering to the gods: these cut-off fruit are certainly disconnected from the tree that bore them, the soil that nourished them, and the moral climate which brought them to maturity, but nevertheless the heir of the Muses manages to give us a premonition of all of this, as if in a flash of vision, where the offering becomes a testimony of the things of the past, like the footprints from a journey where art has been the companion of religion and the imperishable values, without ever adhering to them, but only following their beaten track.

It is quite natural to regard the forms which Rósa Gísladóttir has created as such cut off-fruit of the trees, the soil and the climate which gave rise to the absolute geometry of the universe. As such they are above all a testimony to themselves, but beyond the radiance which mirrors their own surface and not the universe, we nevertheless perceive the view of the world which the ruins of the imperial fora attest to. We perceive this in the journey of history and time which connects these two worlds in a single work. Thus, Rósa’s forms appear as footprints in the sand, a testimony to the journey of history all the way to our time.

Emperor Constantin the Great (4th Century A.D.) and Rósa Gísladóttir’s Column of plastic bottles, 2012

In addition to the large symmetrical forms, in this exhibition we also encounter works which are made of contemporary plastic wrappings; these wrappings have their own history of formal symmetry and perfect form, but in the modern consumer society they have the function of preserving consumer goods rather than ideas. The plastic bottle is “a visible appearance of the consumer society” and not the ideas, and as such it has also become the image of the threat inherent in today’s consumer habits against the ecology of our planet. The plastic wrappings of the consumer society are thus in stark contrast to the appearance of the eternal values and the unshakeable view of the world manifested by the ruins of the imperial fora. Formally, these plastic wrappings preserve in themselves the durability of symmetry, but while their durability can no longer give man any protection, it presents a tangible threat to our ecology. Rósa emphasizes the genealogy of the forms we find in these plastic wrappings by using them to create radiantly beautiful installations where the column and the circle form play a key role. Esthetically, these works shine in their own colorful brightness like the billboards of the consumer society; as soon as we realize the context, however, viz. the genealogy, on the one hand, and the loss of the Idea, on the other, we realize the tragic aspect of history described by Walter Benjamin in his Angelus novus:

“There is a painting by Klee which is entitled Angelus Novus. In it an angel appears to be about to move away from something he stares at. His eyes are wide open, as is his mouth, and his wings are stretched out. The angel of history must look like this. His face is refers to the past. Since a chain of events seems to be unfolding, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage and piles it up at his feet. He would like to stay, awaken the dead, and put the fragments of the ruins in order. But a storm is blowing from Paradise, affecting his wingspan with such force that he cannot flap his wings. This storm inevitably drives him into the future, to which his back is turned, while ruins pile up to the sky right before his eyes. This storm is what we call progress.”

Ólafur Gíslason

English translation Thorhallur Eythorsson

Rósa Gísladótti’s works at the entrance of The National Museum at The Imperial Forum in Rome 2012

Category: Ítalía

STJÓRNARKREPPAN Á ÍTALÍU

Stjórnarkreppan á Ítalíu endurspeglar kreppu lýðræðis á Vesturlöndum

Like this:

Sjálfsákvörðunarréttur þjóða og hinn yfirþjóðlegi fjálmálamarkaður

Átakavettvangur kosninganna á Ítalíu

Sjálfsákvörðunarréttur þjóða og hinn yfirþjóðlegi fjálmálamarkaður

Like this:

HINN FAGRI DAUÐI VI – Argan um Caravaggio

CARAVAGGIO OG DAUÐINN

Námsefni fyrir Listaháskólann

Textabrot úr ritgerðinni Il „realismo“ nella poetica del Caravaggio eftir Giulio Carlo Argan

Like this:

Ferðalag á slóðir mafíunnar

Like this:

Einar Garibaldi í Gallerí Ágúst 2012

Ósýnilegar borgir

Sýning Einars Garibalda í Gallerí Ágúst 2012

Like this:

Pan í Verónu – Björk

Like this:

Rósa Gísladóttir at Traian’s Market in Rome

Angelus Novus vis-à-vis the Ruins of History

An essay written on the occasion of Rósa Gísladóttir’s exhibition at The National Museum of the Imperial Fora, Trajan’s Market in Rome, June-September 2012

Like this:

Stjórnarkreppan á Ítalíu endurspeglar kreppu lýðræðis á Vesturlöndum

Deilið:

Like this:

Átakavettvangur kosninganna á Ítalíu

Sjálfsákvörðunarréttur þjóða og hinn yfirþjóðlegi fjálmálamarkaður

Deilið:

Like this:

CARAVAGGIO OG DAUÐINN

Námsefni fyrir Listaháskólann

Textabrot úr ritgerðinni Il „realismo“ nella poetica del Caravaggio eftir Giulio Carlo Argan

Deilið:

Like this:

Deilið:

Like this:

Ósýnilegar borgir

Sýning Einars Garibalda í Gallerí Ágúst 2012

Deilið:

Like this:

Deilið:

Like this:

Angelus Novus vis-à-vis the Ruins of History

An essay written on the occasion of Rósa Gísladóttir’s exhibition at The National Museum of the Imperial Fora, Trajan’s Market in Rome, June-September 2012

Deilið:

Like this: