Agamben um frumbyggingu listaverksins, form og hrynjandi

Giorgio Agamben:
Maðurinn án innihalds
Níundi kafli

Frumbygging listaverksins

 

Allt er hrynjandi, örlög mannsins eru öll innrituð í himneska hrynjandi rétt eins og sérhvert listaverk felur í sér eina hrynjandi og allt sveiflast af skáldandi vörum guðs…[i]

Þessi orð Hölderlins hafa ekki varðveist frá hans eigin rithönd. Þau eru rakin til þess tímabils í æfi hans – frá 1807 til 1843 – sem yfirleitt er kallað geðveikitímabilið.  Samviskusöm gestahönd ritaði orðin niður sem hluta af þeim „samhengislausu orðræðum“  sem skáldið hélt úti í herbergi sínu á heimili trésmiðsins Zimmer.  Bettina von Arnim, sem felldi þessi orð inn í bókina Die Günerode, lét svo ummælt: „Orðræður hans (Hölderlins) eru mér eins og orð véfréttarinnar, orð sem hann gefur frá sér í sturlun rétt eins og hinn prestvígði guðsmaður, og vissulega birtist honum öll tilveran í heiminum sem merkingaleysa, því hún snerti hann ekki… Þetta eru sýnir, og hugsun mín verður umvafin ljósi“.

Við fyrstu sýn virðast þessi orð of myrk og of almenns eðlis til að verðskulda alvarlega greiningu í tengslum við heimspekilega rannsókn á listaverkinu. En ef við freistuðum þess hins vegar við að tileinka okkur hugsun hans, ef við myndum reyna að taka þessi orð hans alvarlega, þá er fyrsta spurningin sem vaknar þessi: hvað felst í þessari hrynjandi sem Hölderlin eignar listaverkinu sem grundvallareiginleika þess?

Orðið „hrynjandi“ (ritmo) er ekki framandlegt í vesturlenskri hugsun. Við rekumst til dæmis á það á mikilvægum stað í Eðlisfræði Aristótelesar, í upphafi II. bókar, einmitt á þeim stað þar sem Aristóteles tekst á við skilgreiningu á náttúrunni eftir að hafa gagnrýnt skilning fyrirrennara sinna. Reyndar nefnir Aristóteles hér ekki beinlínis orðið hrynjandi (ρυθμός – riþmos), heldur styðst hann við andstæðuna (το άρρύθμιστον), það sem er án hrynjandi. Í leit sinni að kjarna náttúrunnar vísar hann til skoðunar sófistans Antifons, sem hafði haldið því fram að náttúran væri formlaust efni og án byggingar (το πρώτου άρρύθμιστου), ómótað en móttækilegt fyrir hvers konar umbreytingum, að náttúran sé frumefnið (στοιχείου) upprunalegt og ódeilanlegt, sem sumir sáu sem Eldinn, aðrir sem Jörðina,  sem Loftið og sem Vatnið[ii]. Andstætt þessum formlausa efnismassa höfum við ρυθμός (riþmos – hrynjandina) það sem bætist við þennan óbreytanlega grunn (sostrato), gefi honum form og byggingu, reglu sem mótvægi við hið ómótaða frumefni.

Út frá þessum sjónarhóli má skilja orð Hölderlins þannig að sérhvert listaverk sé ein bygging, en það fæli aftur í sér þann skilning að upprunaleg vera listaverks  felist í riþmos (ρυθμος) eða hrynjandi og byggingu. Ef þetta reynist rétt ætti það að sjást með einum eða öðrum hætti í listgagnrýni samtímans  þar sem leitast er við að greina byggingu verksins – eftir að menn hafa sagt skilið við hefðbundna fagurfræði.

En er það í raun og veru tilfellið? Við skulum gæta okkur á að hrapa ekki allt of fljótt að niðurstöðum. Ef við lítum á þær ólíku merkingar sem hugtakið „bygging“  (=strúktúr) hefur að geyma í hugvísindum samtímans, þá getum við séð að þær snúast allar í kringum tiltekna skilgreiningu sem rekja má aftur til þeirrar sálarfræði formsins sem Lalande skilgreinir með eftirfarandi hætti í annarri útgáfunni af Heimspekiorðabók sinni: hugtakið „bygging“ (struttura) lýsir „andstæðu einfaldrar samsetningar á einingum, það lýsir heildstæðu formi úr föstum fyrirbærum þannig að sérhver eining byggi á öllum hinum, og að formið geti einungis verið það sem það er vegna þessa innra sambands.“

Byggingin er þannig, eins og Gestalt,  ein heild sem hefur að geyma eitthvað meira en summuna af frumeiningum sínum.

Ef við könnum nánar hvernig samtímagagnrýnin umgengst þetta hugtak, þá áttum við okkur á að í henni er að finna vissa tvöfeldni, því stundum lýsir hún ósmættanlegri frumeiningu (frumbyggingu) þess viðfangs sem er til umræðu, og stundum því sem veldur því að heildarmyndin verði það sem hún er (það er að segja eitthvað meira en summa einstakra hluta), eða hið eðlislæga heildarviðmót.

Það sem veldur þessari tvíræðni er ekki einföld ónákvæmni eða sjálfdæmi fræðimannanna sem notfæra sér hugtakið „bygging“, heldur er hér um að ræða afleiðingu erfiðleika sem Aristóteles hafði þegar áttað sig á í lok VII. bókarinnar um Frumspekina. En þar spyr hann sig þeirrar spurningar hvað það sé sem geri það að verkum að heild sé ekki bara einföld samsetning (σωρός), heldur heild (έν, samsvarandi þeirri byggingu sem sést)  – að heildin sé eitthvað meira en einföld samsetning frumhluta hennar (hvers vegna til dæmis atkvæðið βα sé ekki bara samhljóðinn β að viðbættu sérhljóðinu α, heldur eitthvað annað, έτερόν  τι).

Aristóteles kemst að þeirri niðurstöðu að eina mögulega skýringin á þessari „viðbót“ sé ekki annað en þáttur eða heild sem sé samsett af þáttum.  Ef þetta reynist hins vegar rétt, eins og virðist blasa við,  því þetta „annað“ hlýtur að vera með einhverju móti, þá færist lausn vandans aftur á bak í það óendanlega (είς άπειρον βαδιεϊται), því heildin virðist nú samsett úr hlutum sínum auk viðbótarþáttar, og þannig breytist vandinn í óendanlega rannsókn og leit að endanlegum og ódeilanlegum þætti, sem ekki væri hægt að yfirstíga.[iii]

Þetta var tilfellið með hugsuðina sem leituðu frumþáttanna (στοιχεία=stoicheia),  þegar þeir voru að skilgreina náttúruna sem formlausan efnismassa (το πρώτον άρρΰθμιστον ). Sérstaklega átti þetta við um Píþagórasarsinna, sem töldu að þar sem tölurnar (άριθμοί=arithmos) væru, eðli sínu samkvæmt, bæði af efnislegum og ekki-efnislegum toga, og virtust því vera þeir frumþættir sem ekki væri hægt að yfirstíga.  Því töldu þeir að í tölunum væri að finna uppruna allra hluta. Aristóteles ásakaði þá um að líta í senn á tölurnar sem frumþátt, quantum minimum (minnstu mögulegu stærð), og jafnframt það sem gerir hlutinn að því sem hann er, eins og hið upprunalega grundvallarlögmál tilveru (presenza) heildarinnar.[iv]

Þetta „annað“, sem gerir það að verkum að heildin er meira en summa þáttanna, átti hins vegar samkvæmt Aristótelesi að vera eitthvað eðlislega gjörólíkt, það er að segja ekki þáttur sem fylgdi hinum – jafnvel þó hann væri upprunalegastur og algildastur – heldur eitthvað sem einungis væri hægt að finna með því að segja skilið við hina óendanlegu uppdeilingu og horfa inn í nýja og mikilvægari vídd , sem Aristóteles skilgreindi sem αίτία τοΰ εϊναι, „frumorsök verunnar“,  og οΰσία (ousia), lögmálið sem liggur til grundvallar og er forsenda allrar nærveru, það er að segja ekki efnisþáttur heldur Formið (μορφή καί εϊδος).

Það er af þessari ástæðu sem Aristóteles afneitar kenningu Anfitons í annarri bók Eðlisfræðinnar (Fisica), sem áður var vitnað til, og þar með einnig kenningum allra þeirra sem skilgreina náttúruna sem frumlægt formlaust efni (τό άρρΰθμιστον –arrythmistos). Aristoteles samsamar náttúruna hins vegar – eða frumlögmál (nær)verunnar – með ρυθμός (rythmos), byggingu sem er það sama og Form.

Snúum okkur þá aðeins að tvíræðni hugtaksins „bygging“ (struttura) innan hugvísindanna, og sjáum hvernig þau gerast í vissum skilningi sek um sömu villuna og Aristóteles álasar Pýþagórasarsinnana fyrir. Hugvísindin ganga í raun út frá þeirri hugmynd að bygging (strúktúr) feli í sér eitthvað meira en frumþætti sína – en um leið og þau segja skilið við hinn heimspekilega þátt þessarar umræðu, í því skyni að koma fram í nafni „vísindanna“,  líta þau á þetta „eitthvað“ sem þátt, sem frumþátt , hið hinsta quantum,  er marki endamörk raunveruleika fyrirbærisins. Þannig gerist það, rétt eins og hjá Pýþagórasarsinnunum, að stærðfræðin virðist varða leiðina að þessari afturfærslu aftur í það óendanlega. Greining í anda byggingarfræðanna (strutturalismo) leitar ávalt að hinni upprunalegu tölu (άριθμός – ariþmos) fyrirbæranna, er myndi viðfangið,  og tileinkar sér þar með stærðfræðilega aðferð  og skipar sér um leið sess innan þeirrar almennu tilhneigingar sem einkennir samtíma okkar, og felst í því að fella mannleg viðfangsefni undir lögmál stærðfræðinnar.[v]

Þessi greiningaraðferð lítur þess vegna ekki á bygginguna (la struttura) eingöngu sem ρυθμός (ryþmos),  heldur einnig sem tölu og grundvallarlögmál, það er að segja eitthvað sem er andstætt byggingu í þeim skilningi sem Grikkir lögðu í þetta orð. Rannsókn byggingarinnar í listgagnrýni og málvísindum samsvarar með þverstæðufullum hætti því að byggingin myrkvist og hverfi í bakgrunn byggingarinnar samkvæmt upprunalegri merkingu sinni.

Þannig sjáum við sambærileg fyrirbæri verða til innan byggingarfræðilegra rannsókna (ricerca strutturalista) og hafa átt sér stað innan eðlisfræðirannsókna samtímans, eftir að sá skilningur á virkni quantum (frumeind?) hafði verið innleiddur, sem segir okkur að ekki sé hægt að þekkja samtímis  afstöðu (posizione) tilekins hlutar („fígúrunnar“ eins og Descartes orðaði það í samræmi við gríska orðið σχήμα) og magn hreyfingar hans. Bygging samkvæmt orðinu ρυθμός (rythmos-hrynjandi), og bygging samkvæmt άριθμός (ariþmos – talnareikningur), eru tvær tengdar stærðir samkvæmt kennisetningunni eins og hún birtist í eðlisfræði samtímans. Af því leiðir nauðsyn þess að innleiða (eins og gert hefur verið í skammtafræðum eðlisfræðinnar) tölfræðilegar og stærðfræðilegar aðferðir er leyfa framsetningu þessara tengdu stærða sem ein heild.

En í þeim tilfellum þar sem beiting hreinnar stærðfræðilegrar aðferðar reynist óframkvæmanleg verður hin byggingarfræðilega rannsókn dæmd til að sveiflast í sífellu á milli þessara tveggja andstæðu póla merkingamiðanna  sem orðið „bygging“ felur í sér: byggingin sem hrynjandi,  það sem gerir að hluturinn er það sem hann er, og byggingin sem tala, frumefni og lágmarks quantum. Þannig gerist það í þeim mæli sem menn spyrja sig spurninga um listaverk, að hin fagurfræðilega hugmynd um formið verður hinsta skref sérhverrar byggingarfræðilegrar greiningar (critica strutturalistica), hugmynd sem greiningin  getur farið í kringum en ekki yfirstigið – þar sem hún reynist háð fagurfræðilegri og frumspekilegri skilgreiningu verksins sem efni og form, og þess vegna greinir hún verkið samtímis sem viðfang αϊσθησις (aisthisis-skynjunar) og sem upprunalögmál (principio originale).

Ef þetta reynist rétt, ef hrynjandi og tala reynast tvær andstæður, þá getur setning Hölderlins ekki vísað til þess sviðs þar sem nútíma gagnrýni stúktúralistanna heldur sig á. Hrynjandin er ekki bygging í skilningi talnafræðanna (άριθ μός –ariþmos) eða lágmarksstærð (quantum minimum) og  frumþáttur (πρώτον στοιχεϊον -proton stoikeion), heldur ούσία (ousía – vera),  lögmál viðverunnar sem opnar og viðheldur listaverkinu í sínu upprunalega rými.  Sem slíkt er listaverkið ótækt til útreiknings eða rökgreiningar, án þess þó að vera órökrænt í þeirri neikvæðu merkingu sem þetta hugtak hefur almennt. Þvert á móti , einmitt vegna þess að hrynjandin gerir það að verkum að listaverkið er nákvæmlega það sem það er, þá er hrynjandin einnig Mælikvarði og rökhugsun (Misura e logos (ratio)) samkvæmt þeim gríska skilningi að hún úthlutar sérhverjum hlut sína stöðu í nærverunni. Það er einungis vegna þess að hrynjandin tilheyrir þessari grundvallarvídd, og er Mælikvarði (Misura) samkvæmt upprunalegri merkingu orðsins, sem hún getur opnað það svið fyrir mannlegri reynslu, þar sem hún er skynjuð sem άριθμός (ariþmos ) og numerus, mælikvarði sem er hægt að tjá og reikna út í tölum í senn. Þessi tvíræðni verður einungis möguleg  vegna þess að hrynjandin staðsetur sig í þeirri vídd þar sem kjarni listaverksins er ráðinn, þar sem sjálft verkið kemur fram bæði sem rökheld og óhjákvæmileg bygging, og um leið sem hreinn og óbundinn leikur, í rými þar sem útreikningur og leikur virðast falla saman í eitt.

En hver er þá kjarni hrynjandinnar? Hvaða vald er það sem felur listaverkinu sitt upprunalega rými? Orðið hrynjandi (ritmo) er komið frá gríska orðinu ρέω (reho), ég streymi, flæði burt. Það sem rennur og streymir á sér stað í tímanlegri vídd, rennur í tímanum.  Samkvæmt almennum skilningi þá er tíminn ekki annað en hreinn straumur eða flaumur, samfella augnablika sem mynda óendanlega línu. Aristóteles hafði þegar hugsað sér tímann sem tölu hreyfingarinnar (άριθμός κινήσεως =ariþmos kineseos), og túlkað augnablikið sem punkt (στίγμη – stigme) og hann skilgreinir tímann í einvíddarrými endalausrar talnarunu. Þetta er sú vídd tímans sem okkur er tamt að hugsa hann í, og tímamælar okkar byggja á með stöðugt meiri nákvæmni – hvort sem þeir styðjast við snúning tannhjóla eins og í hefðbundnum klukkuverkum, eða geislamagn efnisins eins og sjá má í kjarneðlisfræðilegum tímamælum.

Engu að síður virðist sem hrynjandin, eins og okkur er tamt að skýra hana, trufli þennan óendanlega flaum tímans og stöðvi hann. Þetta á til dæmis við um tónverk;  ef það á sér tiltekinn stað í tímanum, þá skynjum  við hrynjandina sem eitthvað er skilji sig frá eilífum flaumi augnablikanna og virðist nánast birtast sem (nær)vera tímaleysisins í tímanum. Þannig gerist það þegar við stöndum andspænis listaverki, eða andspænis landslagi sem er baðað í eigin birtu; við finnum að tíminn stöðvast, eins og við værum fyrirvaralaust horfin inn í upprunalegri tíma.  Þarna finnum  við fyrirstöður, rof á óheftu flæði augnablikanna, sem koma jafnóðum úr framtíðinni og hverfa inn í fortíðina.  Þetta rof og þessi stöðnun, eru einmitt það sem færir okkur og afhjúpar fyrir okkur sérstöðuna sem fólgin er í nærveru sjálfs listaverksins eða þess landslags sem við höfum fyrir sjónum okkar. Það er eins og við séum fangin andspænis einhverju, en það að vera fanginn felur einnig í sér að vera fyrir utan, ek-stasi[vi], í annarri og upprunalegri vídd.

Slíkt forðabúr, sem gerir hvort tveggja að gefa og fela gjöf sína, er kallað á grísku έποχή (epokhē eða upphafning). Sögnin έπέχω (epekhō),  sem þetta orð á rætur sínar í, hefur í raun tvíþætta merkingu: hún merkir bæði að „halda í /utan um“ (trattenere) eða „halda á lofti, upphefja“ (sospendere) en einnig „að setja fram“, „kynna“, „bjóða“ (porgo, presento, offro).

Ef við hugleiðum það sem nýsagt var um hrynjandina, sem afhjúpar upprunalega vídd tímans um leið og hún felur einvíddarflótta augnablikanna, þá getum við kannski þýtt orðið έποχή (epokhe) sem hrynjandi -án þess að um efnislega misfærslu sé að ræða, nema þá á yfirborðinu- og sagt: hrynjandi (ritmo) er έποχή (epokhe),  gjöf og varðveisla. En sögnin έπέχω á sér einnig þriðju merkinguna í grísku, sem nær yfir hinar báðar: ég er í merkingunni „ég er til staðar, ég hef á mínu valdi, ég held til haga“ (sono presente, domino, tengo). Þannig sögðu Grikkir ό άνεμος έπέχει (o anemos epekhei), það er vindur, það er að segja hann er til staðar og yfirþyrmandi.

Það er með þessum þriðja skilningi sem við þurfum að lesa vers skálds nokkurs sem skrifaði á þeim tíma, þegar grísk hugsun talaði í sínum upprunalegu orðum:

„þekktu þá Hrynjandi sem mennirnir hafa“[vii].

Ό ρυθμός έχει: hrynjandin viðheldur, það er að segja gefur og geymir,  έχει. Hrynjandin gefur manninum hvort tveggja í senn, dvalarstað upphafningarinnar í upprunalegri vídd sinni og fallið niður í mælanlegan nið tímans. Hún varðveitir upphafinn kjarna mannsins[viii], færir honum að gjöf hvort tveggja í senn, veruna og tómið, bæði hið frjálsa rými verksins og hrunið í átt til skuggans og rústanna. Það er hin upprunalega leiðsla (estasi) sem opnar manninum rými hans eigin heims, þess heims þar sem hann einn getur upplifað reynslu frelsisins og firringarinnar, hinnar sögulegu vitundar og brotthvarfs tímans, sannleikans og villunnar.

Kannski höfum við núna möguleika á því að skilja raunverulega merkingu setningar Hölderlins um listaverkið. Hún vísar hvorki til túlkunar listaverksins sem byggingar – það er að segja sem Gestalt og tala í senn – né heldur beinir hún athygli okkar að einstakri stílfræðilegri einingu verksins og eiginlegri „hrynjandi“ þess, því bæði byggingarlegar og stílfræðilegar greiningar falla undir hinn fagurfræðilega skilning á listaverkinu eins og það sé hvort tveggja í senn vísindalega greinanlegt  viðfang skynjunar αϊσθησις (aisþesis) og formleg regla, opus eða afurð tiltekins verknaðar (opus di un operari[ix]).

Setningin vísar hins vegar til skilgreiningar á upprunalegri byggingu listaverksins  sem έποχή  (epokhe) og hrynjandi, og skipar því þannig á það svæði, þar sem tekist er á um sjálfa byggingu veru mannsins í heiminum,  og afstöðu hans til sannleikans og sögunnar. Með því að opna manninum hina raunverulegu tímavídd sína opnar listaverkið einnig rými hlutdeildar mannsins í heiminum, þar sem hann einn getur lagt hinn upprunalega mælikvarða á eigin dvalarstað á jörðinni og fundið sinn eigin sannleika, sem er til staðar í óstöðvandi línulegum flaumi tímans.

Í þessari vídd öðlast skáldleg forsenda mannlegrar tilvistar á jörðinni fyrst merkingu sína. Maðurinn á sér sínar skáldlegu forsendur (statuto poetico) á jörðinni, því það er poiesis (bókstaflega það að „leiða fram“ eða fram-leiða, leiða í ljós) sem leggur grundvöllinn að upprunalegu rými hans í heiminum.  Eina leið mannsins til að öðlast reynslu af veru sinni í heiminum sem grundvallaratriði, er í gegnum skáldlega upphafningu  (έποχή – epokhí),  þar sem heill heimur opnast honum til lifandi virkni og veru. Aðeins vegna þess að hann býr yfir ógnvekjandi valdi, sem felst í fram-leiðslu (pro-duzione) návistar, getur hann tekist á við verkefni sem eru frjáls og sjálfviljug.  Maðurinn er söguleg vera einungis vegna þess að með hinum skáldlega verknaði opnast honum upprunalegri vídd tímans, og sem söguleg vera gengur hann þannig í sérhverju augnabliki í gegnum eigin fortíð og eigin framtíð.

Gjöf listarinnar er því upprunalegasta gjöfin, vegna þess að hún er gjöf hins upprunalega verusviðs mannsins. Listaverkið er hvorki „menningarverðmæti“ né heldur hlutur sem nýtur forréttinda vegna αίσθησις (aisþesis –skynjunar/ listnautnar) áhorfendanna og það er heldur ekki hið algilda sköpunarafl hins formlega lögmáls. Listaverkið er hins vegar staðsett í enn þýðingarmeiri vídd, vegna þess að það vekur manninn sífellt upp til sinnar upprunalegu stöðu í sögunni og tímanum.  Í þessu finnum við hvers vegna Aristóteles getur sagt í V. bók sinni um Frumspekina: „einnig listirnar eru nefndar uppruni, einkum þær sem tengjast byggingarlistinni (arkitektúrnum).“[x]

Orðsifjafræðin getur skýrt fyrir okkur hvernig listirnar hafa  með byggingarlist (arki-tektúr) að gera: það sem kallað er poiesis á grísku er fram-leiðsla (τίκτω – teknon) upprunans (αρχή – arkhí = uppruni, upphaf)[xi], listin er því gjöf hins upprunalega rýmis mannsins, hún er í fyllsta máta Arkitektónísk.

Eins og öll goðsöguleg og hefðbundin kerfi þekkir listin helgisiði og hátíðir, sem eru til þess gjörðar að rjúfa einsleitnina í flaumi hins veraldlega tíma með því að goðmagna hinn goðsögulega tíma upprunans og leyfa manninum þannig að endurupplifa sig í samtíma guðanna og tengjast þannig á ný upprunalegri vídd sköpunarinnar. Með þessum hætti er línuleg samfella tímans rofin með listaverkinu og maðurinn enduruppgötvar sitt eigið rými í líðandi stund á milli fortíðar og framtíðar.

Þannig felst merking þess að upplifa listaverk í því að vera varpað útbyrðis yfir í annan og upprunalegri tíma, í leiðslu sem falin er í sögulegri/upphafinni (epocale) opnun þessarar hrynjandi sem gefur og varðveitir (dona e trattiene).

Einungis út frá þessum samskiptaaðstæðum mannsins og listaverksins –að því tilskyldu að þær séu sannar – getum við skilið hvernig þær verða einnig að hinu göfugasta viðfangsefni mannsins, það er að segja að þeirri viðleitni sem heldur honum við sannleikann og fastbindur dvalarstað hans á jörðinni við sínar upprunalegu forsendur (statuto originale).  Við upplifun og reynslu listaverksins stendur maðurinn með fæturna í sannleikanum, það er að segja í þeim uppruna sem honum hefur opinberast með skáldlegum gjörningi. Í þessari viðleitni, í þessu brottkasti yfir í έποχή (epokhí; hér= upphafning) hrynjandinnar, finna listamenn og áhorfendur grundvallar-samstöðu sína og sinn sameiginlega jarðveg.

Þótt listaverk sé boðið fram til fagurfræðilegrar nautnar og form þess metið, lofað  og greint, þá er slík nálgun langt í frá að snerta grundvallarbyggingu verksins, það er að segja þann upprunaleika sem það gefur og varðveitir. Fagurfræðin er þannig ófær um að hugsa listina út frá hennar eigin lögmáli og forsendum og á meðan hún er læst inni í sínu fagurfræðilega sjónarhorni verður kjarni listarinnar sem lokuð bók.

Á okkar tímum hefur hula verið dregin yfir þessa upprunalegu byggingu listaverksins. Forlögin sem hafa leitt listina að frumspekilegum endamörkum sínum þar sem hún er orðin að tómhyggju-örlagavaldi, „sjálfstortímandi tómi“, þar sem hún villist í högum fagurfræðinnar (terra aesthetica) og snýst óendanlega um eigin tortímingu.  Firring hennar er grundvallarfirring, vegna þess að hún vísar til firringar hins upprunalega sögulega rýmis mannsins.  Það eru þess vegna ekki bara einhver menningarverðmæti, hversu verðmæt sem þau kunna að vera, sem maðurinn á á hættu að tapa með listaverkinu, og heldur ekki þau forréttindi tjáningarinnar, sem sköpunarmáttur listarinnar hefur notið. Nei það er sjálft rými heims listarinnar sem er í hættu, eina rýmið þar sem maðurinn getur fundið sjálfan sig sem mann, og gert sig gildandi í verki og þekkingu.

Ef þetta er satt, þá getur maðurinn sem hefur glatað sínum skáldlegu forsendum (statuto poetico),  ekki einfaldlega gripið til þess að setja mælikvarða sína annars staðar: „sérhver frelsun sem ekki á rætur sínar í hættusvæðinu verður áfram óheilbrigð“[xii].

Það er ekki hægt að segja fyrir um hvort listin hafi ennþá, eða muni í framtíðinni ná að höndla það verkefni að styðjast við hinn upprunalega mælikvarða á dvalarstað mannsins á jörðinni, við getum heldur ekki sagt fyrir um hvort poiesis  muni endurheimta frumforsendur sínar handan þess óendanlega rökkurs, sem umlykur hina fagurfræðilegu úthaga (terra aestetica).

Það eina sem við getum sagt er að listin muni ekki geta stokkið yfir eigin skugga til að losna undan örlögum sínum.

 

Forsíðumyndin sýnir gluggarós Dómkirkjunnar í Chartres frá 1235

 

[i] „alles sei Rhythmus, das ganze Schicksal des Menschen sei ein himmlischer Rhythmus, wie auch jedes Kunstwerk ein einziger Rhythmus sei, und alles schwinge sich von den Dichterlippen des Gottes…“

[ii] Fisica, 193a

[iii] Frumspekin, 1041 b

[iv] sama rit, 990 a.

[v] Forvitnilegt er að sjá að Aristóteles hafði þegar áttað sig á sambærilegri þróun stærðfræðivæðingar heimspekilegra rannsókna. Eftir að hafa gagnrýnt kenningar Platons um hugmyndirnar og samsvörun þeirra við tölurnar segir hann: „Í augum hinna nútímalegu er heimspekin orðin að stærðfræðilegu viðfangsefni (γέγονε τά μαθήματα τοίς νύν ή φιλοσοφία) þar sem þeir segja að menn eigi að notfæra sér stærðfræðina til annarra markmiða.“ (Frumspekin 992b). Ástæðu þessara umbreytinga sá Aristóteles í sérstöku eðli talnanna, sem væri hvorki skiljanlegt né skynjanlegt, heldur með einhverjum hætti sambærilegt við „óskynjanlegt efni“.

[vi] Ítalska orðið „estasi“ (=leiðsla) er dregið af latínu-grísku ecstasis og grísku sögninni ecsistemi sem merkir „ég fer út fyrir sjálfan mig“

[vii] γίγνωσκε δ οίος ρυθμός άνθρώπους έχει

[viii] Esso tiene epochalmente l‘essenza dell‘uomo… Hér er þýðing erfið og álitamál þar sem höfundur virðist að einhverju leyti nota orðið „epocalmente“ í sinni upprunalegu grísku merkingu (sbr έποχή (epokhe)) sem skýrð var hér að framan. Það gæti réttlætt notkun orðsins „upphafinn“ í stað þess að nota orðið „sögulegur“ sem virðist misvísandi í þessu samhengi…

[ix] Orðið „operari“ er erfitt að skilja í þessu samhengi og hefur ekki verið þýtt í enska textanum…

[x] Metafisica, 1013a: αρχαί  λέγονται  καί αί  τέχναι,  καί  τοΰτων  αί  άρχιτετονικαί  μάλιστα

[xi] samanber orðið arkitektúr, sem er dregið af þessum orðstofnum.

Ath.: í orðsifjaorðabók minni er „archi-tetto“ sagt dregið af „archi-tékton“ = capo construttore eða byggingarmeistari. Agamben gefur orðinu dýpri merkingu!

[xii] Heidegger, Wozu Dichter? í Holzwege (1950), bls. 273. Glöggur lesandi hefur vart komist hjá því að skynja hversu umræða þessa texta um hina upprunalegu vídd tímans er tengd hugsun Heideggers, sérstaklega því sem kom fram á ráðstefnunni Zeit und Sein L‘endurance de la pensée, París, 1968).

Agamben um poiesis og eidos í fortíð og samtíð

Maðurinn án innihalds

SJÖUNDI KAFLI

Getusviptirinn er eins og andlit

La privazione é come un volto

 

Ef dauði listarinnar felur í sér getuleysi hennar til að höndla hina hlutlægu vídd verksins, þá er kreppa listarinnar á okkar tímum í raun og veru kreppa skáldskaparins, sem á grísku nefnist ποίησις (poiesis). Gríska orðið poiesis eða poesia gerir ekki upp á milli listgreina, heldur er það nafn á virkni mannsins, þeiri framleiðslu hans þar sem hin listræna framleiðsla er ekki annað en  sláandi dæmi er virðist á okkar dögum endurspegla hnattrænna vídd valds mannsins til að tileinka sér og virkja iðnaðarframleiðslu sína. Spurningin um örlög listarinnar snertir hér svæði sem tekur yfir öll svið mannlegrar ποίησις (poiesis í merkingunni fram-leiðsla). Öll virkni mannsins til fram-leiðslu er hér til umræðu með nýjum hætti. Þessi virkni mannsins til fram-leiðslu (á sviði vinnunnar) er á okkar dögum ákvarðandi um stöðu mannsins hvarvetna á jörðinni, allt frá þeirri hreinu virkni (praxis) sem beinist að hinni efnislegu fram-leiðslu lífsins.

Ástæða þess að spurningin um örlög listarinnar er orðin aðkallandi á okkar dögum er einmitt sú, að hún er í kjarna sínum sprottin af þeirri gengisfellingu vinnunnar sem fólgin er í uppskiptingu hennar í handverk og hugverk eins og Karl Marx skildi hana sem grundvöll og frumforsendu mannlegra aðstæðna. Hvað merkir þá þetta orð ποίησις (poiesis)? Hvað merkir það að maðurinn byggi jörðina með skáldlegum hætti, það er að segja í hlutverki fram-leiðandans?

Á einum stað í Samdrykkunni skýrir Platon fyrir okkur hvað felist upprunalega í hljóðmynd orðsins ποίησις: „sérhver orsök sem er þess megnug að leiða hlut frá ekki-veru til verunnar er ποίησις (poiesis)“.[i]   Alltaf þegar eitthvað er fram-leitt, það er að segja leitt úr myrkvun og ekki-veru í birtingu nærverunnar, þá er um skáldskap að ræða í merkingunni poiesis, fram-leiðsla, poesia.[ii]

Í þessari víðu og upprunalegu merkingu orðsins er sérhver listgrein – ekki bara sú sem varðar list orðsins- skáldskapur (poesia), fram-leiðsla til nærveru, rétt eins og við sjáum ποίησις í starfi handverksmannsins sem fram-leiðir hluti. Með sama hætti sjáum við eðlisþætti poiesis eða fram-leiðslu að verki í náttúrunni (φύσις /fysis) þegar hún birtir okkur hlutina með sálfsprottnum hætti.

Í seinna bindi verks síns um náttúrufræðin (Fysika) gerir Aristóteles hins vegar greinarmun á því sem í náttúrunni (ϕύσει /phúsis, sbr. fysik) búi yfir sínu eigin ἀρχή (=arkhe, sbr ísl. forsetn. erki-), það er að segja sinni upprunalegu lögmálsbundnu forsendu til að verða nærverandi, og hins vegar því sem verður til af öðrum ástæðum[iii] og hefur því ekki sitt innbyggða lögmál, heldur finnur það í virkri fram-leiðni mannsins.[iv]

Grikkir voru vanir að segja að þessi seinni tegund hluta væri, eða öllu heldur birtist í nærveru sinni, á grundvelli tækninnar[v], en tæknin (τέχνη/tekhne) var það hugtak sem náði jafnt til starfsviðs handverksmannsins sem mótar vasa eða verkfæri og listamannsins sem mótar myndastyttu eða skrifar ljóð. Öll form þessara athafnasviða áttu þann frumlæga eðlisþátt sameiginlegan að vera ein tegund af ποίησις (poiesis), það er að segja ein tegund af fram-leiðslu inn í nær-veru. Það var þetta fram-leiðandi (poietíska) einkenni sem gerði hvort tveggja í senn að tengja og greina fram-leiðsluna frá náttúrunni (ϕύσις /physis), sem þannig var skilin sem það er hefði í sér fyrirfram innbyggt lögmál nærverunnar. Aristóteles lagði hins vegar þann skilning í poiesis að í því fælist ávalt innsetning í form[vi], sem felur í sér að ferlið frá ekki-veru til verunnar merki að taka á sig mynd, öðlast form, því það er einmitt á forsendu formsins sem tiltekin afurð eða fram-leiðsla öðlast nærveru.

Ef við hverfum nú frá Grikklandi til okkar tíma, þá áttum við okkur á að þessi sameiginlega forsenda náttúrlegra hluta[vii] og tæknilegra hluta[viii] hefur rofnað.

Allt frá fyrstu iðnbyltingunni á seinni hluta 18. aldar hefur þróun tækninnar leitt af sér stöðugt víðtækari uppskiptingu vinnunnar samfara aukinni framandgervingu hennar. Þannig hefur nærvera þeirra hluta sem maðurinn framleiðir orðið tvenns konar: annars vegar eru hlutir sem birtast í nærveru á forsendum fagurfræðinnar, það er að segja listaverkin, hins vegar þeir hlutir sem verða til á forsendum tækninnar, það er að sega afurðir framleiðslunnar í þrengstu merkingu. Allt frá tilkomu fagurfræðinnar hefur sérstaða listaverksins meðal þeirra hluta sem ekki búa yfir sínu eigin upprunalögmáli (ἀρχή /arkhé) verið skilgreind á forsendu frumleikans (eða upprunavottunarinnar).

Hvað merkir frumleikinn? Þegar sagt er um listaverk að það hafi til að bera frumleika (eða upprunavottun /autenticità) er ekki átt við að það sé í einu og öllu einstakt, það er að segja ólíkt öllu öðru. Frumleiki merkir: nálægð við upprunann. Listaverkið er frumlegt vegna þess að það hefur sérstök tengsl við uppruna sinn, sitt formlega ἀρχή (arkhé), ekki aðeins í þeim skilningi að það sé þaðan komið og sé honum samkvæmt, heldur að það sé í varanlegri og eilífri návist þessa uppruna.

Að því marki sem verkið hefur eiginleika poeisis, þá felst frumleiki þess í að það sé fram-leitt til nær-veru í tilteknu formi og að hin formlega regla verksins varðveiti nærveru sem er þess eðlis að hún útilokar hvers konar endurtekningu eða endurgerð á inngöngu verksins inn í nærveruna. Rétt eins og formið fram-leiddi sjálft sig til nærveru í gegnum fagurfræðilega sköpun sem ekki verður endurtekin.

Þetta nálægðarsamband við εἰδος (eidos /mynd-formið) sem ákvarðar og stýrir inngöngunni í nærveruna er ekki til staðar í birtingu þess sem verður til á forsendum tækninnar. Hið formlega lögmál (εἰδος /eidos) tækninnar er einfaldlega hin ytri forskrift, mótið (τύπος /tupos) sem afurðin þarf að laga sig að til þess að verða til, á meðan hægt er að endurtaka hinn fram-leiðandi verknað í það óendanlega (að minnsta kosti á meðan efnislegar forsendur eru til staðar).

Möguleiki endurgerðarinnar (skilin í þessu samhengi sem forskriftarsamband og ekki-nálægð við upprunann) er því frumforsenda hinnar tæknilegu afurðar rétt eins og frumleikinn (eða upprunavottunin) er frumforsenda listaverksins.

Þegar við hugsum út frá verkaskiptingu vinnunnar verður hið tvöfalda eðli fram-leiðni mannsins skilgreint með eftirfarandi hætti: forréttindastaða listanna á hinu fagurfræðilega sviði er með tilbúnum hætti túlkuð sem framhaldslíf vinnuaðstæðna frá því fyrir tilkomu aðskilnaðarins á milli handverks og hugverks. Þannig viðhaldi framleiðslan ódeilanleika sínum og einstöku eðli sínu. Hin tæknilega framleiðsla, sem byggir á forsendum hinnar ýtrustu uppskiptingar vinnunnar, er hins vegar endurgeranleg í allri virkni sinni.

Okkur er orðið svo tamt að líta á þessar tvöföldu forsendur hins skáldlega/verklega starfsvettvangs mannsins sem fullkomlega eðlilegar, að við gleymum því ósjálfrátt að tilkoma hinnar fagurfræðilegu víddar listaverksins er tiltölulega ungt fyrirbæri, og að tilkoma hennar hafði á sínum tíma í för með sér róttækan holskurð í sálarlífi listamannsins. Í kjölfarið hefur ásýnd hinnar menningarlegu fram-leiðslu mannkynsins tekið efnislegum grundvallarbreytingum. Ein af fyrstu afleiðingum þessarar tvískiptingar varð hin skjóti sólmyrkvi fræðigreina á borð við Mælskulistina (la Retorica) og Forskriftarfræðin (la Precettistica) og samfélagsstofnana eins og lista- og vinnustofuskólanna og þeirra stofnanabundu skóla er kenndu byggingu listaverka sem  endurtekningu stílanna, samfellu táknmálsfræðanna og hins lögmálsbundna líkingamáls bókmenntanna, en öll þessi fyrirbæri byggðu einmitt á gefnum grunni hins ódeilanlega á vettvangi mannlegs skáldskapar (ποίησις).

Kennisetningin um frumleikann splundraði í raun og veru bæði lífi og þóðfélagslegri stöðu listamannsins. Allt sem með einum eða öðrum hætti hafði virkað eins og sá sameiginlegi vettvangur er veitti annars ólíkum persónugerðum listamannanna sitt lifandi einingarsamband, og þess vegna sína ótvíræðu félagslegu ásýnd, varð að opinberum vettvangi í versta skilningi þess orðs, óþolandi kraðaki sem sérhver sá listamaður er hafði tileinkað sér gagnrýna nútímahugsun þurfti að frelsa sig frá, eða farast ella.

Í þeirri byltingarsinnuðu hrifningarvímu sem fylgdi í kölfar þessarar þróunar voru fáir sem gerðu sér grein fyrir þeim neikvæðu afleiðingum og þeirri hættu sem af þessari vímu gat stafað fyrir lífskjör listamannanna sjálfra, sem hlutu óhjákvæmilega að glata öllum möguleikum á að öðlast haldfasta þjóðfélagsstöðu.

Skáldið Hölderlin sá fyrir sér þessa hættu í Athugasemdum um Ödipus, þar sem hann sagði listina brátt þurfa að endurheimta það faglega handverk sem hún hefði búið yfir í fornöld. Hann skrifar:

Það væri til góðs, til þess að tryggja skáldunum, einnig hér og nú, samfélagslega stöðu með tilliti til ólíkra tíma og aðstæðna, að skáldskaparlistin væri hafin til vegs, einnig meðal okkar, á það stig handverks (μηχανή / mechane) sem hún naut í fornöld. Einnig aðrar listgreinar standa á ótryggum grunni í samanburði við Grikkland. Hingað til hafa þessar listgreinar að minnsta kosti verið metnar frekar eftir hughrifunum sem þær valda en samfélagsstöðunni og öðrum aðferðarfræðilegum reglum sem framkalla fegurðina. Sérstaklega á það við um nútíma ljóðlist, að hana vantar skólann og eðli fagsins, það vantar semsagt að framvinda ljóðlistarinnar verði gerð útreiknanleg og að hún verði kennd, og hægt verði að endurtaka hana sífellt og af öryggi í verki .“

Ef við horfum til samtímalistarinnar á okkar tímum, þá verður okkur ljóst að þörfin fyrir sameiginlegar grundvallarreglur innan hennar er orðin svo brýn, að jafnvel í sínum gagnmerkustu myndum virðist hún einmitt byggjast á meðvitaðri óreiðu og fordjörfun þessara tveggja heima poiesis (ποίησις). Þörfin fyrir upprunavottun (autenticità) hinnar tæknilegu framleiðslu og þörfin fyrir möguleikann á endurgerð hinnar listrænu sköpunar hafa getið af sér tvo kynblendinga, svokallað ready-made og Popp-listina, sem báðir afhjúpa þann holskurð sem er að verki í skáldskapariðju mannsins.

Sem kunnugt er valdi Duchamp sér hluti af þeirri gerð sem hver og einn gat orðið sér úti um í hvaða stóru vöruhúsi sem var, en með því að taka hlutinn úr sínu eðlilega umhverfi var honum áreynsluaust, að því er virðist, þvingað inn á yfirráðasvæði listarinnar. Með því að leika þannig á hið tvöfalda regluverk mannlegs sköpunarstarfs flutti Duchamp hlutinn úr stöðu mögulegrar tæknilegrar endurgerðar og notagildis yfir í stöðu upprunaleikavottunar (autencitità) og fagurfræðilegs ódeilanleika.

Popp-listin grundvallast, rétt eins og svokallað ready-made,  á útúrsnúningi þessarar tvöföldu stöðu í fram-leiðslu mannsins, en þar birtist fyrirbærið að einhverju leyti með öfugum hætti og líkist frekar því reciprocal ready-made sem Duchamp var að hugsa um, þegar hann stakk upp á því að nota Rembrandt-málverk sem straubretti.

Á meðan hinn tilbúni ready-made hlutur færist úr því að vera tæknileg afurð yfir í að vera listaverk þá færist popp-listin hins vegar frá hinu fagurfræðilega sviði yfir í það að verða iðnaðarafurð.

Á meðan áhorfandinn stóð frammi fyrir hinum tilbúna hlut (ready made) á forsendum tækninnar sem kynnti sig með óskiljanlegum hætti sem mögulegt fagurfræðilega upprunavottað verk, þá finnur áhorfandi popp-verksins  sig  standa anspænis listaverki sem hefur svipt sjálft sig sínum fagurfræðilega mætti til þess að öðlast með þversagnarfullum hætti stöðu iðnaðarvörunnar.

Í báðum tilfellum gerist það – nema á örstuttu augnabliki framandgervingarinnar – að yfirfærslan frá einu sviði til annars reynist ógerleg. Það sem er endurgeranlegt getur aldrei orðið upprunalegt (frumlegt) og það sem ekki er hægt að endurgera verður aldrei endurtekið. Hluturinn getur aldrei náð til nærverunnar, hann verður ávalt umvafinn skugganum, svífandi í eins konar ógnvekjandi limbói á milli veru og ekki-veru, en það er einmitt þessi ómöguleiki sem færir ready-made verkinu eða popp-listinni sína dularfullu merkingu.

Bæði tilfellin ganga að ystu mörkum holskurðarins, og vísa þannig út fyrir fagurfræðina í átt að sviði (sem enn er umlukið skugga) þar sem fram-leiðandi virkni mannsins kynni að geta náð sáttum við sálfa sig. En það sem ratar í bráða kreppu í báðum tilfellum er þessi sami skáldskaparþátturi í manninum, sem Platon skýrði með orðunum: „sérhver sú ástæða sem er þess megnug að leiða hlut frá ekki-veru til verunnar er ποίησις (poiesis)“.

Í ready-made verkinu og popp-listinni er ekkert leitt til nærverunnar annað en sviptir þeirrar getu sem nær með engu móti að finna eigin veruleika stað. Ready-made og popp-list fela því í sér firrtasta (og þar með hið ítrasta) form poiesis (ποίησις), formið þar sem sjálft getuleysið öðlast nærveru. Það er í rökkurbirtu þessarar nærveru-fjarveru sem spurningin um örlög listarinnar tekur á sig þessa mynd: hvernig er mögulegt að ná með frumlegum hætti tökum á nýrri poiesis (ποίησις)?

Ef við reynum nú að nálgast mekingu þessara ystu marka poiesis, þar sem skáldskaparlistin sýnir mátt sinn einungis sem getuskerðingu (enda þótt þessi getusviptir sé í raun og veru stærsta göf skáldskaparins, sú fullmótaðasta og merkingarfyllsta, því með henni er sálft tómið (il nulla) kallað til návistar) þá þurfum við að leggja spurningu okkar fyrir verkið sálft, því það er í verkinu sem skáldskaparlistin (ποίησις) raungerir mátt sinn. Hver eru þá einkenni þess verks þar sem hin mannlega virkni fram-leiðslunnar hlutgerir sálfa sig?

 

Forsíðumyndin sýnir „ready-made“ verkið „Fountain“ eftir Marcel Duchamp frá 1917 og popp-listaverkið „Brillobox“ eftir Andy Warhol frá 1963

 

 

 

 

[i] „Raunar er sköpun ævinlega ástæða þess að eitthvað sem ekki er til umhverfist í veru, svo að framleiðsla allra lista er sköpun og allir höfundar eru skapendur“ Platon, Samdrykkjan, 205 B, í þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar, HÍB 1999.

[ii] Héðan í frá skrifum við fram-leiðsla (bæði sem virkni og sem afurð hennar) til þess að legga áherslu á grundvallarmerkingu orðsins ποίησις (poiesis), þ.e.a.s. fram-leiðsla úr ekki-veru til nær-veru. Framleiðsla í merkingu hinnar tæknilegu virkni og afurða hennar er hins vegar skrifuð án bandstriks (-).

[iii] (δἰἄλλας αἰτίας /diallas aitias),

[iv] Aristoteles, Fisica, 192 b. Upplýsandi túlkun á þessu seinna bindi Eðlisfræðinnar eftir Aristóteles er að finna í ritgerð Martins Heideggers: Vom Wesen und Begriff des φύσις. Aristotele‘s Physik, nú birt í Wegmarken (1967) bls. 309-71)

[v] (ἀπὸ τέχνης)

[vi] (μορϕὴ καὶ εἰδος /morphé kai eidos)

[vii] (μὴ ϕύσει ὄντα)

[viii] (τέχνη)

Agamben um hið sjálftortímandi tóm

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

SJÖTTI KAFLI

Sjálftortímandi tóm

Í síðustu bók Ríkisins eftir Platon upplýsir höfundur okkur um það, rétt eins og til að koma í veg fyrir að einhver fari að ásaka hann fyrir að hafa gert skáldskaparlistina útlæga úr borg sinni, að aðskilnaður heimspeki og skáldskapar[i] hafi þegar á hans tíma verið talinn gamall fjandskapur (παλαιά  έναντίωσις). Orðum sínum til sönnunar vitnar hann til nokkurra lítilvægra ummæla sem skáldin höfðu beint gegn heimspekinni með því að skilgreina hana sem „tíkina sem geltir og glefsar í húsbónda sinn“ og „heimspekingaúrþvættin sem hafi hreppt Seif í ánauð“ og gerðu sig „mikil í andlausu blaðri“ o.s.frv. [ii] Ef menn vildu leggjast í að skilgreina í stórum dráttum hina leyndardómsfullu sögu þessa aðskilnaðar, sem hefur haft mótandi áhrif á örlög vestrænnar menningar í mun ríkari mæli en við erum vön að halda fram, þá er líklegt að næsti þungavigtaratburðurinn eftir hina platónsku útskúfun hafi átt sér stað með skrifum Hegels um listina í fyrsta hluta Fagurfræði sinnar (Vorlesungen über die Philosophir der Kunst, 1823).

Þar lesum við að „Ef við á annað borð setjum listina á þennan háa stall, þá er einnig rétt að hafa í huga, að hvað innihald og form varðar, þá er listin ekki hin algilda og æðsta leið til að vekja andann til vitundar um hagsmuni sína…“ „Hvaða afstöðu sem við viljum annars hafa til listarinnar, þá er það ljóst að hún vekur ekki lengur þá fullnægju andlegra þarfa sem eldri þjóðir og tímaskeið leituðu eftir og fundu í henni… Hvað allt þetta varðar og hin göfugustu markmið listarinnar, þá tilheyrir listin í okkar augum liðinni tíð… Listin er ekki lengur fyrir okkur göfugasti mátinn til að raungera sannleikann fyrir okkur … Það er vissulega hægt að vona að listin lyfti sér upp og verði stöðugt fullkomnari, en form hennar eru hætt að fullnægja æðstu þörfum andans.[iii]

Menn eru vanir að líta framhjá þessum ummælum Hegels á þeim forsendum að frá því að hann skrifaði þennan útfararsálm listarinnar hafi óendanlega mörg  meistaraverk séð dagsins ljós og fjölmargar fagurfræðilegar hreyfingar eða stefnur sprottið fram innan listarinnar.  Hins vegar hafi fullyrðing hans verið sett fram í þeim ásetningi að fela heimspekinni forystuhlutverk og hásæti umfram önnur form hins Algilda anda. En sérhver sá sem les Fagurfræði Hegels gaumgæfilega veit,  að hann leyfði sér aldrei að afneita frekari þróun listarinnar, og hann leit á listina og heimspekina frá of háum sjónarhóli til þess að láta jafn léttvæga „heimspekilega“ dóma móta sjónarmið sín.  Þvert á móti getum við litið til þeirrar staðreyndar að hugsuður eins og Heidegger, sem markar kannski þriðju og örlagaríkustu tímamótin í sögu þessarar útlegðar[iv] með hugsun sinni um samband heimspeki og listar, samband þessara greina sem „eru nágrannar á aðskildum fjallstindum“, hann kann einmitt að hafa gengið út frá þessum hugsunum Hegels þegar hann spurði sjálfan sig „hvort listin sé enn eða sé ekki lengur hin nauðsynlegi og grundvallandi vettvangur þeirrar verðandi sannleikans, sem er ráðandi um sögulega tilveru okkar.“[v]  Þessi möguleiki ætti að forða okkur frá því að taka þessum orðum Hegels um örlög listarinnar með of mikilli léttúð.

Ef við gaumgæfum betur textann í Fagurfræði Hegels sjáum við að hann minnist hvergi á „dauða“ listarinnar, eða að máttur hennar muni smám saman dvína og tæmast, hann segir hins vegar að „á menningarlegri þróunarbraut sérhverrar þjóðar komi óhjákvæmilega að því augnabliki, þegar listin fari að vísa út yfir sjálfa sig.“[vi] Og Hegel talar ítrekað og skýrt um „list sem fer út fyrir sjálfa sig[vii]. Hegel er langt frá því að sýna með dómum sínum einhverja tilhneigingu er beinist gegn listunum sem slíkum, eins og Croce hélt fram. Hann hugsar listina hins vegar út frá þeim æðstu og göfugustu markmiðum sem hægt er að hugsa sér, þar sem gengið er út frá því að listin geti farið fram úr sjálfri sér. Boðskapur Hegels er alls ekki einfaldur jarðarfararsöngur, heldur hugleiðing um vandamál listarinnar á þeirri ögurstund hennar, þegar hún leysir sjálfa sig upp til þess að hverfa inn í hið hreina tóm (nulla) þar sem hún er upphafin líkt og í eins konar millibils-limbói á milli þess að vera-ekki-lengur og að vera-ekki-orðin-ennþá.

Hvað getur það þýtt að listin hafi farið fram úr sjálfri sér? Merkir það raunverulega að listin tilheyri horfinni tíð fyrir okkur? Að hún hafi í eitt skipti fyrir öll horfið niður í rökkurheima undirdjúpanna? Eða þýðir það ekki öllu heldur að hún hafi fullnustað hið frumspekilega hringferli sitt og sé á ný stigin inn í dagrenningu upphafsins, þar sem ekki bara örlög hennar, heldur einnig örlög  mannsins, gætu verið í húfi á forsendum nýs upphafs?

Til þess að svara þessari spurningu þurfum við að stíga eitt skref aftur á bak og hverfa aftur til þess sem skrifað var í IV. kafla þessarar bókar[viii] um upplausn samsemdar hinnar listrænu hugveru og viðfangsefnis hennar.  Við þurfum þannig að endurhugsa frá sjónarhóli listamannsins það ferli sem við höfum fram til þessa einungis skoðað frá sjónarhóli áhorfandans. Við þurfum að spyrja okkur spurningarinnar um hvað gerist hjá listamanninum sem er orðinn tabula rasa (óskrifað blað) bæði gagnvart efni og formi  verka sinna, þegar hann uppgötvar að ekkert innihald samsami sig lengur með innrými hans innstu vitundar.

Í fyrstu kann það að sýnast svo, að ólíkt áhorfandanum sem finnur algjöran framandleika sinn gagnvart listaverkinu, þá hafi listamaðurinn umsvifalaust vald á sínu eigin lögmáli  í sjálfum sköpunarverknaðnum og finni sig þannig, svo stuðst sé við orð Rameau, í þeirri aðstöðu að vera hinn eini sanni Memnone innan um allar leikbrúðurnar og gervimennin. En því er alls ekki þannig varið. Það sem listamaðurinn upplifir í listaverkinu er í raun að hið listræna frumglæði (soggettività artistica) er hinn algildi kjarni, sem lætur allt efni ósnortið.  En þegar búið er að slíta hið hreina lögmál forms og sköpunar frá öllu mögulegu innihaldi stöndum við frammi fyrir algildu og sértæku innihaldsleysi (inessenzialità) sem leysir upp og eyðir sérhverju inntaki í samfelldri og linnulausri viðleitni þess að yfirstíga og raungera sjálft sig í senn. Ef listamaðurinn leitar nú staðfestingar og fullvissu í tilteknu inntaki eða tiltekinni trú, þá veður hann í lyginni, því hann veit að hið hreina listræna frumglæði er kjarni allra hluta; en ef hann leitar hins vegar eigin veruleika í þessu frumglæði hugsunarinnar finnur hann sig í þeirri þversagnarkenndu stöðu að þurfa að leita eigin kjarna einmitt í því sem er kjarnalaust, að leita eigin inntaks í því sem er eingöngu form.

Staða hans er því róttækur holskurður: og utan þessa holskurðar finnur hann ekkert nema lygina í sjálfum sér.

Andspænis þessari handanveru lögmáls formrænnar sköpunar getur listamaðurinn vissulega undirgengist eigið ofbeldi, reynt að lifa þetta lögmál eins og það væri nýtt inntak hinnar almennu hnignunar alls innihalds, og gert þannig upplifun sína af holskurðinum að þeirri grundvallandi reynslu er muni marka upphaf nýrrar mannlegrar tilveru. Hann getur, eins og Rimbaud, gengist undir það að taka sér stöðu einungis í hinni ítrustu firringu, eða eins og Artaud, leitað út fyrir hið leikræna í listinni að þeim alkemíska deiglupotti, þar sem maðurinn geti á endanum endurgert eigin líkama og þannig aðlagast eigin holskurði. En þótt hann telji sig þannig kominn til jafns við eigin lögmál og hafi í gegnum þessa tilraun sína komist inn á svæði sem enginn annar maður myndi vilja fylgja honum inn á, að þröskuldi þeirrar áhættu sem er honum meiri ógn en nokkrum öðrum dauðlegum manni, þá væri listamaðurinn engu að síður hérna megnin við kjarna sinn, því hann hefur þegar glatað inntaki sínu og er dæmdur til þess að dvelja – ef svo mætti segja – stöðugt til hliðar við eigin veruleika. Listamaðurinn er maðurinn án inntaks, sem á sér ekki aðra sjálfsímynd en síendurtekna birtingu á tómi tjáningarinnar; og hann á sér ekki aðra efniskennda veru en þetta óskiljanlega svæði hérna megin við hann sjálfan.

Þegar rómantíkerarnir hugleiddu þessa stöðu listamannsins, sem hefur reynt á sjálfum sér þessa óendanlegu handanveru hins listræna lögmáls, þá voru þeir vanir að kalla þann hæfileika kaldhæðni (ironia) sem listamennirnir höfðu tileinkað sér til þess að kippa sér út úr heimi samkvæmninnar og takast á við reynsluna af algildum yfirburðum eigin sjálfs gagnvart sérhverju innihaldi. Kaldhæðnin merkti að listin yrði sitt eigið viðfang og þar sem hún gat ekki lengur fundið neina raunverulega alvöru í hvaða innihaldi sem er, þá gat hún héðan í frá einungis staðið fyrir afneitandi mátt  þess skáldlega sjálfs sem hefur sig stöðugt upp yfir sjálft sig í eilífri tvöföldun.

Baudelaire skynjaði þessar þverstæðukenndu aðstæður listamannsins í nútímanum, og í stuttum texta sem ber yfirskrift sem í fyrstu virðist mildandi, De l‘essence du rire (Um kjarna hlátursins), fjallar hann um kaldhæðnina (sem hann kallar comique absolu), um leið og  hann dregur fram ýtrustu og banvænustu afleiðingar kenninga Schlegels. Hann segir að „hláturinn vakni af vitundinni um eigin yfirburði“, þar sem listamaðurinn fer fram úr sjálfum sér. Hann segir hina raunverulegu merkingu hlátursins hafa verið óþekkta í fornöld og að skilningur hans sé bundinn við okkar tíma, þar sem sérhvert listrænt fyrirbæri byggist á því að til staðar sé í listamanninum „samfelld tvíræðni, geta til að vera samtímis hann sjálfur og annar… listamaðurinn er ekki listamaður nema að því gefnu að hann sé tvöfaldur  og að hann láti aldrei framhjá sér fara tvöfalt eðli nokkurs fyrirbæris.[ix]

Hláturinn er einmitt óhjákvæmileg afleiðing þessarar tvískiptingar. Þar sem listamaðurinn er heltekinn af þessum holskurði er hann um leið í bráðri hættu og endar með að líkjast Melmoth í skáldsögunni eftir Maturin, en hann er dæmdur til þess að geta aldrei frelsað sig undan eigin yfirburðum, sem hann hefur öðlast í gegnum djöfullegan sáttmála. Listamaðurinn er eins og hann „lifandi þversögn. Hann hefur stigið út úr grundvallarforsendum lífsins (condizioni fondamentali); líffæri hans geta ekki lengur staðið undir hugsunum hans.“[x]

Hegel hafði þegar gert sér grein fyrir þessari tortímandi köllun kaldhæðninnar. Þar sem hann greinir kenningar Schlegels í Fagurfræði sinni sér hann vissulega í alhliða eyðingu sérhverrar staðfestu og sérhvers inntaks, öfgakennda vísun hugverunnar í sjálfa sig, það er að segja öfgakennda aðferð til að öðlast sjálfsvitund. En hann hafði líka skilið að kaldhæðnin gat ekki látið staðar numið við hinn ytri heim í eyðingarferli sínu, henni varð óhjákvæmilegt að beina hrapallega að eigin afneitun.

Hið listræna frumglæði hugverunnar (Il soggetto artistico) sem upphefur sjálft sig eins og guð yfir tóm eigin sköpunar, framkvæmir nú sinn neikvæða verknað með því að tortíma sjálfu lögmáli neitunarinnar: það er guð sem tortímir sjálfum  sér. Hegel notar þessi orð til að skilgreina örlög kaldhæðninnar: ein Nichtiges, ein sich Vernichtendes, „sjálftortímandi tóm“[xi].

Þegar listin hefur náð endimörkum örlaga sinna, þegar allir guðir krjúpa niður í rökkurheima hláturs hennar, þá verður listin bara að neitun sem neitar sjálfri sér, sjálftortímandi tóm.

Ef við snúum okkur nú að spurningunni: um hvað snýst listin eiginlega? Hvað merkir að listin vísi út fyrir sjálfa sig?  – þá getum við kannski svarað: listin deyr ekki, en þar sem hún er orðin að sjálftortímandi tómi, þá lifir hún sjálfa sig til eilífðarnóns. Ótakmörkuð og gjörsneydd inntaki, tvöföld í lögmáli sínu, ferðast listin um í tómi hinna fagurfræðilegu úthaga (terra aesthetica), í eyðimörk forma og inntaks, sem endurkasta eigin mynd án afláts, mynd sem hún kallar fram og afmáir jafn óðum í ómögulegri tilraun sinni til að leggja grunn að eigin fullvissu.  Sólsetur listarinnar getur varað lengur en sem nemur öllum degi hennar, því dauði hennar felst einmitt í því,  að hún getur ekki dáið, að hún getur ekki lengur sett mælikvarða sinn á grundvallandi uppruna listaverksins. Hið listræna frumglæði án inntaks er nú orðið að hreinu afneitunarafli sem hvarvetna og við öll tilfelli gerir ekki annað en að staðfesta sjálft sig sem algjört frelsi  er spegli sig í eigin sjálfsvitund. Og rétt eins og sérhvert inntak sekkur til botns í þessari hugveru, þannig hverfur einnig hið hlutlæga rými verksins, þar sem „virkni“ mannsins og heimurinn finna bæði raunveruleika sinn í mynd guðdómsins, rétt eins og dvalarstaður mannsins á jörðinni tæki sér ávallt gagnstæð viðmið. Þegar eingöngu er stólað á sjálfbærni hins skapandi-formlega lögmáls,  hverfur guðdómurinn inn í myrkrið:  og það er í gegnum reynsluna af listinni sem maðurinn öðlast með róttækari hætti vitneskju um þann atburð, sem Hegel sá þegar í grófum dráttum fyrir, og Nietzsche kom orðum að, er hann lagði þau í munn brjálaða mannsins: „Guð er dauður“.

Listin deyr ekki þótt hún sé heltekin af þessum holskurði. Þvert á móti býr hún við ómöguleika þess að deyja. Alls staðar þar sem hún leitar sjálfrar sín í raun og veru mun Museum Theatrum (Safnleikhús) fagurfræðinnar og gagnrýninnar hafna henni á forsendum innihaldsleysis lögmáls hennar. Listin mun safna öllum þeim sérstæðu guðum, sem fundið hafa sinn veruleika og sitt sólsetur í henni, og koma þeim fyrir í því sértæka guðahúsi (pantheon astratta) sem tóm sjálfsvitundar hennar myndar. Og holskurður hennar gegnsýrir nú fjölbreytileika myndanna og verkanna sem listin hefur skilið eftir á vegferð sinni, rétt eins og hann væri ein og óhreyfanleg miðja alls. Tími listarinnar hefur stöðvast, en „á þeirri stundu sem felur í sér allar aðrar stundir klukkuskífunnar, og felur þær allar í andrá óendanlegrar endurtekningar[xii].

Ófrávíkjanleg (inalienabile), en engu að síður eilíft framandi sjálfri sér, leitar listin enn að lögmáli sínu, en þar sem tengsl hennar við hinn ytri heim eru hulin móðu sér hún raunveruleikann nákvæmlega sem Tómið. Hún er tortímandinn sem veður í gegnum allt inntak sitt án þess að ná nokkru sinni að heimta jákvætt „verk“, því hún getur ekki lengur samsamað sig með neinu þeirra. Sem list er hún orðin að hreinu afneitunarvaldi, í kjarna hennar ríkir tómhyggjan.  Venslin á milli listar og tómhyggju setja því mark sitt á óendanlega dýpra svið en það sem er vettvangur fagurfræðilegs skáldskapar og hnignunarstefnu (decadentismo). Listin reisir ríki sitt á óhugsuðum grunni þeirrar vestrænu listar sem hefur náð endastöð síns frumspekilega ferlis.  Og ef kjarni tómhyggjunnar felst ekki einfaldlega í viðsnúningi viðtekinna gilda, heldur leynist falinn í örlögum Vesturlandabúans og í leyndarmáli sögu hans, þá verður ekki hægt að ráða fram úr örlögum listarinnar á okkar tímum á vettvangi fagurfræðilegrar gagnrýni eða málvísinda. Kjarni tómhyggjunnar fellur saman við kjarna listarinnar á ystu brún örlagasögu hennar, þar sem veran birtist manninum í báðum tilfellum sem Tóm.  Á meðan tómhyggjan ræður undir niðri ferðinni í sögu Vesturlanda mun listin ekki komast út úr sínu óendanlega sólsetri.

[i] διαφορά φιλοσοφία  τε  καί  ποιητική-diaphora philosophia  poietikhe

[ii] Ríkið, 607b

[iii] Hegel, Estetica, ed. it. undir ritstj. N. Merker, bls. 14-16

[iv] διαφορά /diaphora=ágreiningur, klofningur, mismunur

[v] Der Ursprung des Kunstwerkes í Holzwege (1950), bls. 67.

[vi] Sama rit, bls. 120

[vii] Sama rit, bls. 679

[viii] Fjórði kafli bókarinnar L‘uomo senza contenuto heitir La camera delle meraviglie. Í kaflanum rekur höfundur sögu hugmyndarinnar um listasafnið út frá „Wunderkammer“-safninu frá 16. öld og þann „klofning“ sem átti sér stað þegar listaverkið fékk sjálfstætt fagurfræðilegt inntak óháð guðdóminum. Hann fjallar um kenningu Hegels um „samsemd listamannsins við efni og form verksins“ og hvernig hún fæðir af sér hugmyndina um „frjálst huglægt frumglæði hins listræna lögmáls“ (la libera soggettività del principio artistico).

[ix] De l‘essence du rire, §§ 3 og 6

[x] Sama rit, § 3

[xi] Fagurfræði, bls. 79

[xii] Giovanni Urbani, í Vacchi (Sýningarskrá, Róm 1962)

 

Forsíðumynd þessa texta er sjálfsmynd eftir Francis Bacon.

Agamben um fagurfræðilega dóma

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

Fimmti kafli

Dómar um skáldskap vega þyngra en ljóðlistin

Les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la poésie

 

Við höfum ekki enn velt fagurfræðilegum dómum fyrir okkur af nægilegri alvöru, eða hvernig eigum við að taka þessari setningu Lautréamont með fullri alvöru? Við myndum ekki hugsa þessa setningu til fulls ef við létum gott heita að lesa úr henni einfaldan leik með viðsnúning í nafni óskiljanlegs háðs, án þess að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvort sannleikur hennar gæti hugsanlega verið samofinn tilfinningu sem tengist okkar samtíma.

Í raun nálgumst við hinn leynda sannleika þessarar fullyrðingar þá fyrst þegar við setjum hana í samhengi við það sem Hegel skrifaði í innganginum að Fyrirlestrum um fagurræði  þar sem hann er að velta fyrir sér örlögum listarinnar í hans samtíma. Þá uppgötvum við, okkur til nokkurrar furðu, að niðurstöður Hegels eru ekki aðeins furðu líkar fullyrðingu Lautréamonts, heldur leyfa þær okkur þvert á móti  að finna í þeim hljómbotn sem reynist ekki jafn fjarstæðukenndur og hefði mátt halda.

Hegel bendir á að listaverkið veki ekki lengur þá fullnægingu andlegra þarfa sálarinnar sem það hafði gert á fyrri tímaskeiðum, og ástæðuna segir hann vera að gagnrýninn andi og umhugsun hafi eflst svo í samtímanum, að við freistumst þess ekki lengur, þegar við stöndum andspænis listaverki, að kafa inn að dýpstu lífsrótum þess og samsama okkur með þeim, heldur látum við okkur nægja að sýna það í ljósi þeirrar gagnrýnu beinagrindar sem fagurfræðilegir dómar segja til um. „Það sem listaverkið vekur upp hjá okkur”, segir hann, „er auk hinnar beinu nautnar einnig dómurinn, því við leggjum mælikvarða dómgreindar okkar á inntakið, meðulin sem stuðst er við í framkvæmdinni og réttmæti hvors tveggja. Því eru listvísindin okkur enn nauðsynlegri í samtímanum en þau voru á þeim tímaskeiðum þar sem listin veitti fullkomna fullnægju með sjálfri sér. Listin boðar okkur til hugleiðslu, en ekki í þeim tilgangi að leita listarinnar, heldur í þeim tilgangi að vita frá vísindalegum sjónarhóli, hvað listin sé… Listin finnur hina sönnu staðfestingu sína einungis í vísindunum“[i]

Þeir tímar eru löngu liðnir, þegar Dionysos frá Certosa féll í leiðslu við að heyra tóna orgelsins í kirkju Heilags Jóhannesar í Bosco Ducale. Nútímamaðurinn er ekki lengur þeirrar gerðar að hann upplifi í listaverkinu hlutlæga birtingarmynd guðdómsins er framkalli upphafna leiðslu eða heilaga skelfingu í sálinni, heldur skapar verkið honum forgangsaðstöðu til að virkja hinn gagnrýna smekk hans, dómkvaðninguna um listina, og þó dómurinn snúist í raun ekki lengur um gildi listarinnar, þá svarar hann engu að síður þörf sem virðist ekki skipta minna máli.

Fagurfræðilegir gildisdómar um listina eru orðnir okkur svo kunnugleg og ósjálfráð viðbrögð, að við erum í raun hætt að spyrja okkur hvað í þeim felist. Í hvert skipti sem við stöndum andspænis listaverkinu spyrjum við okkur ósjálfrátt þeirrar spurningar, hvort um raunverulegt listaverk sé að ræða, en ekki falska list, ekki-list. Þannig snýst hugleiðing okkar – eins og Hegel sagði – um inntakið og meðulin og hvort þau séu við hæfi. Í raun virðast þessi  skilyrtu viðbrögð okkar um meinta veru eða ekki-veru listarinnar vera ein hliðin á mun almennari afstöðu sem Vesturlandabúar hafa sýnt af sér allt frá hinni grísku tilurð sinni, þar sem þeir hafa spurt sig hvað hluturinn sé (τι το  ὄν ; tí=hvað, to=það, on=vera),  til að skilja á milli verunnar og ekki-verunnar (ὄν og μη ὄν).

Ef við staðnæmumst aðeins við trúverðugustu hugleiðingarnar sem Vesturlönd hafa sett fram um fagurfræðilega dóma, það er að segja Kritik der Urteilskraft (Gagnrýni dómgreindarinnar) eftir Kant, þá felst hið óvænta ekki eingöngu í því að spurningin um fegurðina sé gagnrýnd í ljósi fagurfræðilegra dóma – nokkuð sem getur talist fullkomlega eðlilegt – heldur ekki síður að skilgreining fegurðarinnar sé eingöngu sett fram undir neikvæðu formerki. Sem kunnugt er skilgreinir Kant hið fagra í fjórum liðum, trúr sinni forskilvitlegu rökgreiningarreglu (Analitica transcendentale), þar sem hann setur fram í röð fjögur megin einkenni fagurfræðilegra dóma. Samkvæmt fyrstu skilgreiningunni er „smekkurinn getan til að dæma tiltekinn hlut eða framsetningu á forsendu óhlutlægs unaðar eða óyndis. Hlutur sem getur af sér slíka munúð er fagur“ (§ 5).[ii] Önnur skilgreiningin segir: „Það er fagurt sem án hugtaks er sýnt sem almennur unaðsgjafi“ (§ 6). Sú þriðja segir: „Fegurðin er form tilgangs tiltekins hlutar að því marki sem það er skynjað án yfirlýsts markmiðs“ (§ 17). Fjórða skilgreiningin bætir því við að „hið fagra er það sem nýtur viðurkenningar sem almennur unaðsgjafi án hugtaks“ (§ 22).

Þegar við stöndum andspænis þessum fjórum einkennum fegurðarinnar sem viðfangsefni fagurfræðilegra dóma (þ.e.a.s. hlutlaus munúð, algildi án hugtaks, tilgangur án markmiðs, almenn regla án reglu) komumst við ekki hjá því að hugleiða það sem Nietzsche skrifaði í Götterdämmerung, þar sem hann var að ráðast gegn kórvillum frumspekinnar: „þau afgerandi merki sem hafa verið sett fram sem hinn sanni kjarni hlutanna eru einkennismerki ekki-verunnar, tómsins“. Þannig virðist sem svo að í sérhvert skipti sem hinn fagurfræðilegi dómur leitast við að kveða á um hvað sé fegurð, þá hafi hann ekki fegurðina á milli handanna, heldur skugga hennar, rétt eins og hið raunverulega viðfang væri ekki það sem listin er, heldur það sem hún er ekki, ekki listin sjálf, heldur ekki-listin.

Ef við gaumgæfum aðeins það regluverk gagnrýnnar dómgreindar sem er að verki í okkur sjálfum þegar við stöndum andspænis listaverki, þá getum við vart annað en viðurkennt að það tilheyrir einmitt þessum skugga, og að með úrskurði okkar um list og ekki-list gerum við einmitt ekki-listina að inntaki listarinnar, það er eingöngu í þessari neikvæðu röksemdafærslu sem okkur tekst að höndla raunveruleika listarinnar.

Þegar við neitum því að tiltekið verk hafi eitthvað með list að gera, þá erum við um leið að segja að verkið hafi allt það til að bera sem tilheyrir listaverkinu nema einhvern kjarna, sem líf þess hangir á, rétt eins og þegar við tölum um að lík hafi til að bera alla eiginleika lifandi líkama nema þetta óhöndlanlega qid (skiptagildi, grunnþátt) sem gerir það að lifandi veru. Þegar við stöndum andspænis listaverkinu, þá berum við okkur ómeðvitað að eins og læknisfræðinemi sem hefur lært líffærafræðina af rannsókn á líkum: andspænis hinum lifandi líffærum sjúklingsins þarf hann að heimfæra sig í huganum upp á sínar dauðu fyrirmyndir úr líffærafræðinni.

Hver svo sem mælikvarðinn er, sem hin gagnrýni dómur styður sig við í greiningu á veruleika verksins, hvort sem það er byggingarmáti tungumálsins, hinn sögulegi þáttur verksins, trúverðugleiki upplifunarinnar (Erlebnis) sem það byggir á, og þannig mætti lengi telja, þá hefur dómurinn endanlega ekki gert annað en að fella inn í lifandi vef verksins óendanlegar beinagrindur dauðra fyrirbæra, þannig að listaverkið verður óhjákvæmilega fyrir okkur sá vandlega afskorni  ávöxtur, sem Hegel talaði um, ávöxtur sem velviljuð örlög hafa fært okkur í hendur, án þess að veita okkur aðgang að greininni sem bar ávöxtinn, jörðinni sem hann sótti næringu sína til, né árstíðaskiptunum sem gáfu holdi hans þroska.[iii]

Það sem verkið fær ekki að njóta er nú endurheimt í dómnum sem hið einasta raunverulega inntak þess, og það verk sem hefur fengið jákvæðan dóm er nú umvafið þessum skugga: listnautn okkar byrjar óhákvæmilega með gleymsku listarinnar.

Hinn fagurfræðilegi dómur birtir okkur þannig óþægilega þversögn: hann er tæki sem við getum engan veginn án verið ef við viljum kynnast listaverkinu, en hann lætur okkur ekki aðeins kryfja veruleika þess, heldur vísar okkur stöðugt þangað sem verkið er ekki, og sýnir okkur þennan veruleika sem hreint og klárt tóm (nulla). Gagnrýnin leitast hvarvetna við að höndla hið óhöndlanlega með því að leita í skugga þess, rétt eins og flókin og vel útfærð neikvæð guðfræði. Þetta er aðferð sem minnir okkur á röksemdafærslu Veda-bókanna, ekki þetta, ekki þetta og nescio, nescio (ég veit ekki, ég veit ekki) hjá Heilögum Bernando. Heltekin af þessari þrautafullu byggingu tómsins missum við sjónar af því að í millitíðinni er listin orðin að plánetu sem sýnir okkur aðeins hina myrkvuðu hlið sína, og að hinn fagurfræðilegi dómur er ekki annað en logosið (hið röklega hugtak), endurnýjaður samruni listarinnar og skugga hennar.

Ef við vildum tjá þessi einkenni í formúlu þá gætum við sagt að gagnrýnidómar um list hugsuðu listina sem list í þeim skilningi að ávalt og alls staðar felli hún listinna inn í skugga sinn og hugsi listina sem ekki-list. Það er þessi list, það er að segja hreinn skuggi, sem ríkir eins og hið æðsta gildi á sjóndeildarhring hinnar fagurfræðilegu heimskringlu (terra aesthetica) og að öllum líkindum komumst við ekki út fyrir þennan sjóndeildarhring fyrr en við höfum spurt sjálf okkur um grunnforsendu hins fagurfræðilega dóms.

***

Ráðgáta þessarar grunnforsendu liggur hulin í uppruna og örlögum hinnar nútímalegu hugsunar.  Allt frá því að Kant mistókst að finna fullnægjandi svar við einu spurningunni sem skiptir í raun og veru máli, þegar horft er til sögu fagurfræðinnar: „hvað gerir a priori (fyrirfram gefna) fagurfræðilega dóma mögulega hvað forsendur varðar?“ Þessi frumlægi smánarblettur hvílir á okkur í hvert skipti sem við fellum listræna dóma. Kant leit svo á að vandi fagurfræðilegra dóma fælist í leitinni að lausn á Mótsögninni (l‘Antinomia) varðandi smekkinn. Í síðari hluta Kritik der Urteilskraft (Gagnrýni dómgreindarinnar) setti hann þessa mótsetningu fram með eftirfarandi hætti:

1)      Yrðing: Dómar á forsendu smekks byggja ekki á hugtökum, því að öðrum kosti yrðu þeir umdeilanlegir.

2)      And-yrðing: Dómar á forsendu smekks bygga á hugtökum, því að öðrum kosti væri ógjörningur að deila um mun einstakra dóma (ekki væri hægt að reiða sig á nauðsynlegt samþykki annarra)[iv]

Kant taldi sig geta leyst þessa mótsögn með því að setja nokkuð sem hefði eðliseinkenni hugtaks sem frumforsendu fagurfræðilegra dóma, en þar sem ógerlegt væri að gefa því afmarkaða skilgreiningu gæti það ekki veitt sönnun fyrir sjálfum dómnum og væri þar af leiðandi „hugtak sem feli í sér þekkingu á engu“.

Hann skrifar:

Allar mótsagnir hverfa þegar ég segi: Smekkdóma skal byggja á hugtökum (frumforsendum sem tilheyra hinum frumlægu markmiðum náttúrunnar hvað varðar dómana), hugtökum sem vissulega gagnast ekki til sönnunar eða þekkingaröflunar um hlutina, því þeir eru í sjálfum sér óhöndlanlegir og gagnlausir fyrir þekkinguna. Engu að síður gefur hugtakið dómnum gildi fyrir hvern og einn (verandi engu að síður einungis einstakur dómur fyrir hvern og einn, sem fylgir hans innsæi), því grunnforsendan liggur kannski í því sem kalla mætti hinn ofurrnæma jarðvegsgrunn hins mannlega… Það er einungis í hinni frumlægu reglu, það er að segja í hinni óafmörkuðu hugmynd hins ofurnæma í okkur, sem hægt er að finna lykilinn að þessari getu okkar sem á sér óþekktar uppsprettur. Það er ekki hægt að gera slíkt skiljanlegt með öðru móti.[v]

Trúlega gerði Kant sér fullkomlega grein fyrir því að þessi grunnforsenda fagurfræðilegra dóma á forsendu óskilgreindrar hugmyndar var meira í ætt við dulspekilegt innsæi en styrkan rökfræðilegan grundvöll, og að „uppsprettur“ dómanna væru með þessum hætti umvafðar ógagnsæjum leyndarhjúp. En hann gerði sér líka grein fyrir því, að um leið og listin hafði einu sinni verið meðtekin á fagurfræðilegum forsendum var ekki til að dreifa neinni annarri útgönguleið er gæti gert rökhugsunina sátta við sjálfa sig.

Hann hafði í raun ómeðvitað varað við þeim holskurði sem var fólginn í öllum fegurðardómum um listina þegar hann tefldi þeim fram til samanburðar við fegurðardóma um náttúruna, þar sem hann var sannfærður um að í því tilfelli þyrftum við ekki að hafa nein fyrirfram gefin hugtök um hvert viðfangið væri. Við þörfnumst þess hins vegar fyrir dómana um fegurð í listinni, því grundvöllur listaverksins er eitthvað annað en við sjálf, það er að segja hin frjálsa regla sköpunar og forms sem tilheyrir listamanninum.

Þetta leiddi Kant til þess að tefla smekknum sem gildismælikvarða gegn snilligáfunni sem skapandi afli. Til þess að sætta hinn róttæka framandleika þessara tveggja meginreglna þurfti hann að leita til hinnar dulspekilegu hugmyndar um „ofurnæman jarðvegsgrunn“ er gæti staðið sem grundvöllur fyrir hvort tveggja.

Vandamál Rameaus[vi], sem fólst í klofningnum á milli smekksins og snilligáfunnar, heldur því áfram að drottna með leynd yfir öllum vandamálum er varða uppruna fagurfræðilegra dóma. Sú ófyrirgefanlega léttúð, sem Benedetto Croce sýndi við lausn þessa vandamáls, með því að slá fagurfræðilegum dómum og fagurfræðilegri sköpun saman í eitt og skrifa: „munurinn [á smekk og snilligáfu] er einungis fólginn í ólíkum aðstæðum, því í öðru tilfellinu er um fagurfræðilega framleiðslu að ræða, en í hinu tilfellinu fagurfræðilega eftirgerð“[vii], rétt eins og ráðgátan væri ekki einmitt fólginn í þessum „ólíku aðstæðum“. Þetta sýnir okkur hversu djúpum rótum þetta misræmi stendur í nútímanum og hvernig hinn fagurfræðilegi dómur hlaut óhjákvæmilega að byrja í gleymskunni á eigin uppruna og rótum.

Á sjóndeildarhring hins fagurfræðilega skilnings okkar verður listaverkið viðfang veiklaðs orkuflæðis, þannig að það verður eitthvað sem aldrei er hægt að nálgast strax þegar  sköpunarferlinu lýkur. Rétt eins og í einangruðu eðlisfræðilegu ferli, þá er hægt að fara frá ferli A til ferlis B, en þá er með öllu ógerlegt að endurvekja hið upprunalega ferli, þannig að þegar listaverk hefur einu sinni verið búið til, þá er engin leið til að komast aftur að því eftir öfugri slóð smekksins. Hversu mikið sem við leggjum á okkur við að fylla holskurðinn, þá mun hinn fagurfræðilegi gildisdómur aldrei geta skorist undan því sem kalla mætti veiklun hins listræna orkuflæðis. Og ef sá dagur myndi renna upp, að gagnrýnin yrði kölluð fyrir rétt, þá myndi sú ákæra sem hún ætti erfiðast með að verja sig gegn, snúast um þann daufa gagnrýnisanda sem hún hefur sýnt sjálfri sér, þar sem hún hefur látið hjá líða að spyrja sig um eigin ættarsögu og eigin merkingu.

En eins og áður hefur verið sagt, þá er sagan ekki strætisvagn sem hægt er að hoppa af þegar maður vill, og þrátt fyrir þennan erfðagalla og þrátt fyrir allar þversagnirnar sem hinn fagurfræðilegi dómur sýnir okkur, þá hefur hann með tímanum orðið að meginskynfæri okkar þegar kemur að næmi okkar gagnvart listaverkinu. Hinn fagurfræðilegi dómur hefur skotið það djúpum rótum, að úr öskustó Mælskulistarinnar (la Retorica) hefur hann getið af sér fræðigrein sem í núverandi byggingu sinni á sér enga hliðstæðu á öðrum tímaskeiðum, og hann hefur skapað manngerð sem er hinn nútímalegi listgagnrýnandi, sem hefur ekki annað fyrir stafni en að fella fagurfræðilega dóma.

Þessi manngerð ber með starfi sínu hina myrku þversögn uppruna síns: alls staðar þar sem gagnrýnandinn mætir listaverkinu smættir hann það niður í andstæðu sína, leysir það upp í ekki-list. Alls staðar þar sem hann iðkar hugleiðslu sína ber hann með sér ekki-veruna og skuggann, rétt eins og ekki sé annað tiltækt ráð til að lofsyngja listina en eins konar svört messa, helguð deus inversus, hinum ranghverfa guði ekki-listarinnar. Ef við lesum okkur í gegnum lesefni hins ógrynnilega fjölda mánudagspistlahöfunda (lundistes) nítjándu aldar, frá þeim ókunnu til hinna frægustu, þá kemur það á óvart að mesta plássinu og mestu púðrinu hefur ekki verið varið í skrif um bestu listamennina, heldur miðlungsverkin og hin slæmu. Proust gat ekki lesið það sem Saint-Beuve skrifaði um Baudelaire og Balsac án þess að skammast sín og benti á að ef öll ritlist 19. aldar væri sett á bálköst að frátöldum Mánudagspistlunum  (Lundis) og við ættum að gera okkur í huganum mynd af mikilvægi rithöfunda einungis út frá þessum heimildum, þá myndu Stendhal og Flaubert fá minna vægi en Charles de Bernard, Vinet, Molé, Ramond og aðrir þriðja flokks rithöfundar[viii]  Gjörvöll öldin sem kenndi sig við öld listgagnrýninnar (örugglega sem öfugmæli, skrifaði Jean Paulhan af kaldhæðni) virðist frá upphafi til enda einkennast af þeirri meginreglu að góðum gagnrýnenda beri að skjátlast á kostnað hins góða rithöfundar. Villemain á í ritdeilum við Chataubriand, Brunetière afneitar Stendhal og Flaubert; Lemaitre gerði hið sama við Verlaine og Mallarmé og Faguet gagnvart Nerval og Zola. Og svo við færum okkur nær í tímaröðinni þá nægir að minna á hvernig Croce afskrifaði Rimbaud og Mallarmé í fljótfærniskrifum sínum.

Þegar við horfum okkur enn nær, þá kemur í ljós að það sem virtust vera hrapalleg mistök sýnir sig hins vegar að vera einasta leiðin sem gagnrýnandinn hefur til þess að vera starfi sínu og erfðasök sinni trúr. Ef hann myndi ekki stöðugt flytja listina yfir í skugga sinn, ef hann í viðleitni sinni að greina list frá ekki-list drægi ekki upp þessa mynd af inntaki listarinnar og tæki þannig áhættuna á að rugla þessu saman, þá myndi hin fagurfræðilega hugmynd okkar um listirnar glata allri vigt. Listaverkið finnur ekki lengur grundvöll sinn eins og gerðist á því tímaskeiði þegar listamaðurinn var bundin beinni samsömun við trúna og heildarskilninginn á heiminum, þegar frumlægni listamannsins var í órjúfanlegri einingu við inntakið, þannig að áhorfandinn gat beint og milliliðalaust fundið í verkinu æðsta sannleika eigin vitundar, það er að segja hið guðdómlega.

Hinn æðsti sannleikur listarinnar er nú, eins og við höfum séð í bókarkaflanum hér á undan, hin hreina regla sköpunar-forms, og birtir getu sína einmitt í henni, án tillits til inntaksins. Þetta felur í sér að það sem skiptir meginmáli í listaverkinu er gagnvart áhorfandanum einmitt það sem honum er framandlegt og án nokkurs kjarna, og það sem hann finnur af sjálfum sér í verkinu, það er að segja inntakið sem hann getur grafið út úr því, birtist honum ekki sem sannleikur er finni sína nauðsynlegu tjáningu í verkinu sjálfu, heldur er það eitthvað sem hann er sér fullkomlega meðvitaður um frá sinni hendi sem hugsandi vera og hann finnur sig því sem slíkur vera bæði fullbæran og fullfæran um að tjá. Þannig eru aðstæður hins handalausa Rafaels í vissum skilningi hinar eðlilegu aðstæður áhorfandans á okkar tímum, þess áhorfanda sem er raunverulega annt um listaverkið, og listreynslan getur héðan í frá ekki orðið annað en reynslan af hinum algilda holskurði. „Hinn samkvæmi dómur, þar sem sama persónan er bæði frumlag og andlag“ er óhjákvæmilega einnig (eins og Hegel hafði skilið það með því að yfirfæra díalektík sína um holskurðinn yfir á Rameau) „hinn óendanlegi dómur, því þessi persóna er fullkomlega klofin, og frumlag og andlag eru í sameiningu óskyldir þættir sem eiga ekkert sameiginlegt.“[ix].

Í hinum fagurfræðilega dómi hefur veran-fyrir-sig sem viðfangsefni sína eigin veru-fyrir-sig, sem er samtímis í mynd hins algilda Annars og í eigin veru. Um er að ræða hreinan klofning , og þessi fjarvera allrar undirstöðu ber okkur í það óendanlega að úthafi formsins án þess að ná nokkurn tíman fastalandi.

Ef áhorfandinn gengst undir hina róttæku firringu þessarar reynslu og segir þannig skilið við allt inntak og allt stoðverk, ef hann játast því að gangast undir hinn algjöra öfuguggahátt, þá á hann ekki annan valkost til að endurheimta sjálfan sig – ef hann vill ekki að sjálf hugmyndin um listina fari sömu leið – en að taka eigin þversögn inn á sig í heild sinni. Hann verður þannig að fremja holskurð á eigin holskurði, neita eigin afneitun, bæla eigin bælingu, hann er hinn algildi vilji til að vera annar og hreyfingin sem klýfur í senn. Um leið sameinar hann fiðluna og tréið sem er orðið að fiðlu, trompettinn og blikkið sem eitt sinn vaknaði sem trompett.[x] Í þessari firringu mun hann höndla sjálfan sig og fjarlægjast sjálfan sig um leið.

Rýmið sem ber uppi Safnið felur í sér  linnulausa og algilda afneitun sjálfs sín og annars, þar sem holskurðurinn finnur sína augnabliksfró og áhorfandinn játast sjálfum sér til þess að hafna sér á næsta augnabliki í nýrri afneitun. Það er í þessu ógnvænlega hyldýpi sem hið fagurfræðilega mat okkar á listinni finnur undirstöðu sína. Hin jákvæðu gildi hennar í okkar samfélagi og hin frumspekilega samkvæmni hennar á hinum fagurfræðilega stjörnuhimni hvíla á þrautafullri afneitun þessa tóms sem með erfiðismunum sveimar umhverfis eigin tortímingu. Einungis þetta skref þar sem við náum að stíga til baka inn í skugga verksins endurfærir því í okkar augum þá þekkjanlegu vídd, sem verður okkur viðráðanleg af einhverri skynsemi.

Ef það reynist rétt, að gagnrýnandinn leiði listina til eigin afneitunar, þá verður það einungis í þessum skugga og í þessum dauða sem listin (okkar fagurfræðilega hugmynd um listina) stenst og finnur sinn sannleika. Gagnrýnandinn endar þá með því að líkjast þeim Yfirdómara Rannsóknarréttarins sem í vísu Ivans Karmazovs neyðist til að afneita Kristi þegar hann mætir honum augliti til auglitis, allt í því skyni að gera heim Kristindómsins mögulegan.

***

Þetta taugatrekkjandi en óhjákvæmilega meðal hins fagurfræðilegt mats okkar á listinni virðist hins vegar ganga í gegnum kreppu nú um stundir, sem gæti leitt til sólmyrkva þess og endaloka. Í ritinu Nachlass zu Lebzeiten (sem mætti þýða sem „Eftirlátin rit útgefin í lifanda lífi“) eftir Musil er að finna kaflann Óábyrgar athugasemdir þar sem höfundur spyr sig í hálfkæringi þessarar spurningar: „ef Kitschið væri magnað fyrst í einni og síðan í tveim víddum, yrði það þá ekki þolanlegra og um leið minna Kitsch?“. Musil reynir síðan með kostulegum stærðfræðilegum útreikningi að finna út samhengið á milli listarinnar og listlíkisins (Kitschins) þar til hann kemst að þeirri niðurstöðu að þessi fyrirbæri virðist einmitt vera einn og sami hluturinn. Eftir að hið fagurfræðilega mat hefur kennt okkur að skilja listina frá skugga sínum og það sem er ekta frá hinu óekta, þá fer reynslan nú að stilla okkur upp frammi fyrir þeim ísmeygilega sannleika að það sé einmitt í ekki-listinni sem við finnum frumlegustu fagurfræðilegu tilfinningaviðbrögðin. Hver kannast ekki við að hafa upplifað andspænis Kitsch-verki ánægjulega og frelsandi tilfinningu og játað – andstætt öllum reglum hins fagurfræðilega smekks: þetta verk er fagurfræðilega ljótt, en engu að síður líkar mér það og það hreyfir við mér? Segja má að allt hið óendanlega svið hins ytri heims og hins tilfinningalega næmis okkar, sem hin gagnrýna dómgæsla hafði vísað frá, beint í Limbo ekki-listarinnar, hafi byrjað að öðlast vitund um eigin nauðsyn og eigin díalektíska hlutverk og að hún hafi í uppreisninni gegn harðstjórn hins góða smekks krafist réttar síns.

En það er annað og enn furðulegra fyrirbæri sem nú kallar á umhugsun okkar. Á meðan listaverkið verður þá fyrst skiljanlegt fyrir okkur þegar það hverfur í skugga sinn, þá höfum við aldrei fundið hjá okkur hvöt til að mæla fegurð náttúrulegra hluta (eins og Kant hafði skynjað þá) í samhengi við hin neikvæðu hlið þeirra. Þannig hefur aldrei hvarflað að okkur að spyrja þeirrar spurningar, hvort tiltekið steypiregn væri vel út fært af náttúrunnar hendi, eða hvort tiltekið blóm hefði til að bera mikinn eða lítinn frumleika. Allt vegna þess að dómgreind okkar sá ekki framandleika hinnar formlegu reglu á þessum vettvangi, á meðan slíkar spurningar vakna sjálfkrafa andspænis sérhverju málverki, skáldsögu eða öðru snilldarverki.

Ef við hugleiðum nú hvað þessi reynsla hefur fært okkur, þá sjáum við að öll þessi regluverk virðast með einhverjum hætti vera að snúast á hvolf fyrir augum okkar. Samtímalistin býður okkur æ oftar upp á framleiðslu þar sem ekki er lengur hægt að grípa til hins hefðbundna regluverks fagurfræðilegs mats og þar sem andstæðurnar í tvennunni list og ekki-list virðast allsendis ófullnægjandi. Andspænis ready-made hlutnum, svo dæmi sé tekið, þar sem reglunni um sköpun-form hefur verið skipt út fyrir framandgervingu hins ólistræna hlutar og honum þvingað með ofbeldi inn á hið listræna svið. Þar með stendur hinn gagnrýni dómur berskjaldaður andspænis sjálfum sér, eða nánar tiltekið andspænis eigin mynd á hvolfi: það sem hann á að leiða inn á svið ekki-listar er í rauninni í sjálfu sér ekki-list. Dómsuppkvaðningin felur þá í sér einfalda viðurkenningu á samsemd. Með nýjustu uppátækjum sínum hefur samtímalistin leitt þessa tilhneigingu enn lengra og hefur endað með að framkvæma það reciprocal ready made sem Duchamp fann upp á þegar hann stakk upp á því að nota Rembrandt-málverk sem strauborð. Þróun í átt til beinnar hlutlægni hefur í gegnum göt, bletti, rifur og notkun framandi efna fyrir málverkið leitt til samsvörunar listaverksins við ólistræna framleiðslu. Þegar listin hefur öðlast skilning á eigin skugga tekur hún ósjálfrátt inn á sig eigin afneitun, og fyllir þar með bilið sem skildi hana frá gagnrýninni, þannig að hún verði sjálf logos (rökræn forsenda) listarinnar og skugga hennar, það er að segja gagnrýnin hugleiðing um listina, listina.

Í samtímalistinni er það hinn gagnrýni dómur sem afhjúpar sinn eigin holskurð og þar með afskrifar hann eigið svið og gerir það óþarft.

Samtímis sjáum við gagnstætt ferli eiga sér stað hvað varðar hugsun okkar um náttúruna. Nú þegar við erum ekki lengur fær um að kveða upp fagurfræðilega dóma andspænis listinni, þá hefur skilningur okkar á náttúrunni orðið þokukenndari. Þar sem nærvera mannsins hefur eflst í þeim mæli andspænis landslaginu förum við nú umsvifalaust að mæla náttúruna við skugga hennar. Við spyrjum okkur hvort hún sé fagurfræðilega fögur eða ljót, og það verður sífellt erfiðara fyrir okkur að greina á milli listaverks og steinvölu eða trjábúts sem hefur veðrast fyrir tilverknað efnahvarfa í náttúrunni.

Þannig þykir það nú eðlilegur talsmáti að tala um varðveislu landslagsins  eins og menn hafa talað um varðveislu listaverka, þó þessar tvær hugmyndir hefðu þótt fullkomlega ósamrýmanlegar á öðrum tímaskeiðum.  Og rétt eins og við höfum nú sérstakar stofnanir til forvörslu listaverka, þá mun ekki líða á löngu þar til við eignumst stofnanir til forvörslu náttúrlegrar fegurðar, án þess að við gerum okkur grein fyrir því að þetta feli í sér róttæka breytingu á afstöðu okkar til náttúrunnar, og að getuleysi okkar til að hreiðra um okkur í landslaginu án þess að spilla því og löngunin til að hreinsa það af þessu inngripi séu ekki annað en tvær hliðar á sama peningnum. Það sem áður birtist hinu fagurfræðilega dómsvaldi sem hreinn framandleiki er nú orðið hversdagslegur og náttúrlegur hlutur, á meðan náttúrufegurðin sem var að mati okkar hverdagslegur veruleiki, er orðið eitthvað framandlegt með róttækum hætti: listin er orðin að náttúru, og náttúran er orðin að list.

Fyrsta afleiðing þessara umskipta birtist í því að gagnrýnin hefur sagt sig frá hlutverki sínu, það er að segja því hlutverki að framfylgja þeim dómum sem við höfum skilgreint sem logos (röklega/hugtakslega forsendu) listarinnar og skugga hennar. Þess í stað hefur hún tekið upp á sína arma vísindalegar rannsóknir á listunum í samræmi við kenningar upplýsingafræðanna (sem líta einmitt á listina sem al di qua (=það sem kemur á undan) aðgreiningarinnar á list og ekki-list. Í besta falli höfum við svo rannsóknir á ómögulegri merkingu listarinnar frá ekki-fagurfræðilegum sjónarhóli, sem endar reyndar með því að falla undir merki fagurfræðinnar.

Hin gagnrýna dómgæsla virðist því nú um stundir ganga í gegnum sólmyrkva, þar sem afleiðingarnar og varanleikinn eru ófyrirsjáanleg og bundin hreinum tilgátum. Ein þeirra, og vissulega ekki sú svartsýnasta, er sú að ef við einhendum okkur ekki þegar í stað og af öllum mætti í það verkefni að spyrja okkur hverjar séu grunnforsendur gagnrýnna dóma, þá muni hugmyndin um listirnar sjálfkrafa gufa upp á milli fingra okkar án þess að nokkur önnur hugmynd komi hennar í stað. Nema það gerist að við reynum að draga fram úr þessari þokumóðu þá spurningu sem verður þess megn að brenna til ösku frá höfði til fótar Fönix-fugl hinna fagurfræðilegu dóma og láta fæðast af ösku hans frumlegri og þar með upprunalegri aðferð til þess að hugsa listina.

 

 

[i] Hegel, Estetica, ítölsk útgáfa í ritstjórn  N.Merker, bls 16-18

[ii] Imanuel Kant: Critica della ragion pura, ensk útg. Critique of Judgement (Hafner, 1951) §5, bls 45

[iii]  „Myndastytturnar eru núna liðin lík sem allur lífsandi er rokinn úr, og sálmasöngurinn er orðinn að innantómum orðum sem eru gjörsneydd allri trú. Mötuneyti guðanna hafa nú enga andlega næringu og drykkjarföng á sínum boðstólum, og hvorki leikirnir né hátíðahöldin endurvekja lengur í vitund okkar hina gleðiþrungnu samsemd með kjarnanum. Verk listagyðjanna (Músanna) hafa ekki lengur til að bera þann andlega styrk er vitni um það sjálfstraust er dugi til sjálfstortímingar manna og guða. Allt er þetta nú eins og það var fyrir okkur borið: fagrir afskornir ávextir, ávextir sem vinsamleg örlög hafa lagt á borð fyrir okkur sem fórnargjöf með sama hætti og stúlka nokkur [frá Pompei] bar þá fram. Þeir hafa ekki lengur í sér snefil af raunverulegu lífi, tréið sem þeir uxu eitt sinn á og döfnuðu í er ekki lengur til staðar, hvorki jarðvegurinn né andrúmsloftið né höfuðskepnurnar er mynduðu kjarna þeirra, ekki loftslagið sem ákvarðaði viljafestu þeirra, og ekki heldur þau árstíðaskipti sem stjórnuðu þroska þeirra og vexti. Þannig hafa örlögin ekki endurfært okkur heim þessara verka, örlögin hafa ekki fært okkur það vor og það sumar hins siðræna lífs er kom þeim til að blómstra og þroskast, það eina sem eftir situr er hulin minning þessa veruleika.– Viðleitni okkar til að njóta þessara verka er því ekki falin í þeim guðdómlega átrúnaði er færði vitund okkar hinn fulla og fullkomna sannleika um sig sjálfa. Nú um stundir er sannleikur okkar bundin við það yfirborð sem hrindir frá þessum ávöxtum tilfallandi rykkornum og regndropum. Í stað þeirra innri frumþátta hins siðræna veruleika sem umlukti þesa ávexti, tillífguðu þá og frjóvguðu með andlegum hætti, þá felst viðleitni okkar í að endurreisa endalaus burðarverk þeirra í ytri umbúðum sínum – tungumálið, sagnfræðina o.s.frv. Ekki í þeim tilgangi að taka okkur bólfestu í innsta kjarna þeirra, heldur einungis til að sýna þá í sjálfum sér.“ (Phänomenologie des Geistes,hg. Von J. Hoffmeister, bls. 523)

[iv] Imanuel Kant Kritik der Urteilskraft, § 56

[v] Sama verk, §§ 57 – 59.

[vi] Sjá þriðja kafla í þessu riti.

[vii] Benedetto Croce: Estetica, 9. Útg. Bls. 132

[viii] Þessar athugasemdir má finna í ófullgerðri rannsókn á Saint-Beuve sem Proust var upptekinn af síðustu árin áðuren hann gekk frá Recherche verki sínu (Contre Sainte-Beuve (1954), bls. 160.

[ix] Hegel, Phenomenology of Spirit, bls. 316.

[x] Arthur Rimbaud, bréf til Georges Izambard, 13. Maí 1871: Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon“ (Ég er annar. Þeim mun verra fyrir tréið sem fann sig orðið að fiðlu). Bréf til Paul Demeny, 15. Maí 1871: „Je est un autre. Si lecuivre s‘éveille clairon“. (Ég er annar, ef blikkið vaknar sem lúður). Bæði bréfin er að finna í Arthur Rimbaud, Oeuvres, ritstj. Suzanne Bernard, París 1964, bls. 344-45.

Umberto Galimberti: Um hið heilaga

 Inngangur að bókinni „Orme del sacro“ frá árinu 2000.

Þessi þýðing birtist upprunalega í tímaritinu Orðið, 2012, útg. Félag guðfræði og trúarbragðafræðinema.

Höfundurinn, Umberto Galimberti (f. 1942), hefur kennt heimspeki sögunnar við háskólann í Feneyjum. Hann er einn áhrifamesti heimspekingur samtímans á Ítalíu, og spanna skrif hans vítt svið sem skilgreina má sem mannfræðilega heimspeki, fyrirbærafræði og sálgreiningu, hugmyndasögu, sögu tækninnar og trúarbragðanna, en umfram allt fjalla skrif hans um heimspekiiðkunina sem viðfangsefni daglegrar lífsreynslu í samtímanum. Þessi inngangur að riti hans um „Fótspor hins heilaga“ fjallar um tengsl tækninnar og trúarbragðanna, en bregður jafnframt upp snjallri og óvæntri skilgreininu á þeirri dulvitund sem á rætur sínar í hinu „heilaga“ og snertir óhjákvæmilega kjarna allrar listsköpunar.

Guðinn er nóttin og dagurinn, stríðið og friðurinn, hungrið og saðningin,
og hann breytist eins og eldurinn þegar hann blandast lyktandi gufum
og tekur á sig ilm þeirra.
Maðurinn telur eitt vera rétt og annað rangt,
fyrir guði er allt fagurt, gott og rétt.
Heraklítos, fr. B 67 og fr. B 102

Merking orðsins

Orðið „sacro“ (=heilagur) er af indóevrópskum stofni og merkir „aðskilinn“. Heilagleikinn er því ekki andlegt eða siðferðilegt gildi, heldur hefur hann með afstöðu að gera og samband við öfl sem maðurinn ræður ekki við og skynjar sem æðri máttarvöld. Sem slík eru þau flokkuð undir það sem síðar var kallað „guðdómur“, og var hann ávallt hugsaður sem „aðskilinn“ og „utan við“ það sem er heimur mannsins. Maðurinn reynir að halda sig fjarri hinu heilaga, eins og menn gera andspænis því sem þeir óttast, en finnur engu að síður aðdráttarafl þess eins og menn finna gagnvart þeim uppruna sem menn frelsuðu sig undan fyrir margt löngu.
Þetta tvíræða samband er kjarni sérhverra trúarbragða (religione), en samkvæmt orðinu felur það í sér að aftengja og halda í einangrun (lat.: re-legere) innan hins helga svæðis og tryggja þar með hvort tveggja í senn, aðskilnað og samband, sem stýrt er með sérstökum helgisiðum, sem geta annars vegar komið í veg fyrir óhefta útbreiðslu hins heilaga, og hins vegar tryggt aðgang að því. Svo virðist sem allt þetta hafi verið mannkyninu eðlislægt áður en það tók að óttast og ákalla hvers kyns guðdóm. Í trúarbrögðunum kom guð ekki til sögunnar fyrr en seint og síðar meir.

Það eru innvígðar persónur (sacerdoto) sem eiga að sjá um tengslin á milli hins heilaga og samfélagsins innan afmarkaðs rýmis sem er hlaðið orku (uppsprettulindir, tré, fjöll, og síðar hof eða kirkjur) og í aðskildum tíma sem kallast hátíð og greinir „heilagan tíma“ frá „veraldlegum tíma“ (lat: pro-fanum=utan hofsins), þar sem daglegt líf á sér stað, bundið vinnu og bönnum (tabu) sem liggja til grundvallar reglum samfélagsins og reglubrotum (transgressioni).
Andstæðan heilagur-veraldlegur á sér hliðstæðu í andstæðunni hreinn-óhreinn, sem skilgreinir svæði hins illa og myndar grundvöll samfélagsreglna er greina í sundur tvo andstæða póla, hinn jákvæða og neikvæða. Hið óhreina tengist smitinu og tilheyrandi ógn og refsieinangrun, sem einungis er hægt að losna úr með sérstökum helgisiðum er fela í sér fórnir og galdra. Helgisiðir, galdur og fórn gegna öll því hlutverki að halda illum öflum æðri máttarvalda í hæfilegri fjarlægð og friðþægjast við þau; þessi máttarvöld sem byggja rými hins heilaga.

Hið heilaga og sturlunin

Auk trúarlegra helgirita má finna fjölmargar mannfræðilegar og sálfræðilegar heimildir um hið heilaga, því hið heilaga býr ekki bara utan mannsins, heldur líka innra með honum, eins og hinn dulvitaði grunnur hans, sem vitundin frelsaði sig eitt sinn undan og öðlaðist þar með sjálfræði, án þess þó að útrýma hinum myrka og dularfulla grunni upprunans. Vitund mannsins er ennþá háð þessum uppruna, bæði hvað varðar ættfræði hugmyndanna og þá ógn sem aldrei hefur verið úthýst og í daglegri sjúkdómsgreiningu er kölluð „sturlun“, en hún á sér líka birtingarform í hinni fornu „goðafræði“.
Við þekkjum tvær skilgreiningar á sturluninni: annars vegar sem andstæðu rökhugsunarinnar, hins vegar sem það er kemur á undan aðgreiningu rökhugsunar og sturlunar.

Í fyrra tilfellinu er sturlunin kunn: hún verður til úr því regluverki sem fólgið er í rökhugsuninni. Þar sem reglu er að finna er líka til undantekning eða frávik, og sú saga sem geðlæknisfræðin og félagsvísindin segja okkur um sturlunina er saga þessara frávika.

En svo er líka til sturlun sem er ekki undantekning, af þeirri einföldu ástæðu að hún er tilkomin á undan regluverkinu og frávikunum. Um hana höfum við enga þekkingu, því sérhver þekking tilheyrir heimi rökhugsunarinnar, sem getur lagt fram röksemdir sínar óhult þegar búið er að vísa sturluninni á dyr, þegar orðið hefur verið lagt til lausnar ágreiningsins, en ekki í óhefta útrás hans og ógn.
Stað þessarar ógnar má rekja til þess tíma, þegar mannleg vitund leysti sig úr viðjum hinnar dýrslegu eða guðdómlegu tilveru, sem mannkynið hefur alltaf skynjað sem forveru sína, og sem það er enn í varnarstöðu gegn, jafnvel þó það telji sig laust undan henni af ótta við mögulega endurkomu og innrás hennar.
Það eru ekki sálfræðin, sálgreiningin og geðlæknisfræðin sem þekkja þessa sturlun, heldur trúarbrögðin. Með því að afmarka og einangra svæði hins heilaga og halda því í senn „aðskildu“ frá mannlegu samfélagi og „aðgengilegu“ í gegnum fyrirfram skilgreinda helgisiði hafa þau skapað manninum skilyrði til þess að byggja heim rökhugsunarinnar, þann eina heim sem er honum byggilegur, án þess að fjarlægja hyldýpi óreiðunnar, þetta skelfilega op inn í þann myrka og ógagnsæja heim sem ógnar sjálfum grundvelli rökhugsunarinnar, því það er úr þessum heimi sem orðin eru sprottin, þau orð sem rökhugsunin hefur síðan raðað upp samkvæmt reglu er ber hvorki merki véfréttar né ráðgátu. Svo virðist reyndar sem sérhvert það orð sem rökhugsunin hefur lagt sér í munn á langri sögu sinni sé ekki hugsanlegt án þess að leysa að hluta til úr læðingi – en aðeins að hluta til – hina fornu sturlun.

Óaðgreindur grunnur hins heilaga og mismunurinn sem mannleg rökhugsun hvílir á

Rökhugsunin markar hið mikla brottfararleyfi mannsins frá hinu heilaga. Ekki vegna þess sem sumir hafa haldið fram í einfeldni sinni, að mennirnir geti í krafti rökhugsunar sinnar sjálfir öðlast þá hluti, sem þeir í eina tíð voru nauðbeygðir að biðja guðina um, heldur vegna þess að tæknin opnar það svið mismunarins, sem innan svæðis hins heilaga er óþekkt og vanvirt.
Regla rökhugsunarinnar felst einmitt í lögmáli samsemdar og ekki-mótsetninga, þannig að „þetta er þetta, en ekki annað“. Reglan sem stýrir henni er aðskilnaðurinn (disgiunzione, á grísku dia-ballein) sem bannar það að einn hlutur sé „þetta og líka annað“, en slík er einmitt regla táknhyggjunnar (simbolico, á grísku sym-ballein eða sam-eina, tengja saman) sem goðsögurnar nærast á, líkt og skáldskapurinn, galdrarnir og trúarbrögðin.
Rökhugsunin getur engan vegin sagt um sama fyrirbærið að það sé Guð og maður, eða Guð og dýr, að það sé góðviljað og illviljað, að það sé í senn yfirgefið, úthúðað og útskúfað, en um leið ósigrandi og guðdómlegt, að það sé karlkyns og á sama tíma kvenkyns, eins og tungumál táknhyggjunnar endurtekur stöðugt[1], og sjálfur Sigmund Freud fann ástæðu til að gaumgæfa í ritgerð sinni um merkinguna andspænis hinum frumlægu orðum.[2]
Mannleg rökhugsun verður í raun til þegar hún staðfestir mismuninn, þegar hún ákveður að einn hlutur sé ekki andstæða hans um leið. Þýska orðið fyrir mismun (Unter-scheidung) varðveitir minninguna um þessa ákvörðun eða þennan úr-skurð (Ent-scheidung) sem felur í sér skurð (Scheidung) merkinganna. Fyrir tíma þessa úr-skurðar var ekki um neitt mannkyn að ræða, enga virkni rökhugsunar, því ekki er hægt að mynda neina merkingu án mismunar merkinganna.

Það óaðskilda sem hið heilaga varðveitir, er hins vegar sá for-mannlegi grunnur sem maðurinn hefur frelsað sig frá með ofbeldisfullum verknaði. Við tölum um ofbeldi sem liggur til grundvallar sérhverjum úrskurði, því það að „skera úr“ (de-cidere) merkir að skera (lat.: de-caedere) og þar með að festa í eitt skipti fyrir öll merkingu hlutanna, útiloka í eitt skipti fyrir öll allar hliðarmerkingar og merkingarblæbrigði sem goðafræðin, táknin, hugarórarnir og ofskynjanirnar nærast á, en þau eru bundin þessum formannlega grunni, sem er grunnur hins óaðgreinda.

Verknaður rökhugsunarinnar er ofbeldisfullur verknaður, því þegar sagt er að þetta sé þetta og ekki annað, að hesturinn sé hesturinn og ekki hugboðið, ekki löngunin, ekki nauðungin, tryggðin, fórnin, dauðinn -er úrskurður rökhugsunarinnar en ekki sannleikur hlutanna.[3] Þetta ofbeldi rökhugsunarinnar hefur gert manninum kleift að losa sig undan enn meira ofbeldi, sem er skorturinn á viðurkenningu mismunarins, þar sem faðirinn er ekki viðurkenndur sem faðir, móðirin sem móðir, sonurinn sem sonur, með tilheyrandi umskiptum merkingargildanna sem mannleg rökhugsun hefur með erfiðismunum byggt upp -til þess að geta staðsett sig í heiminum. Blóðskömmin og Ödipusarduldin, sem Freud byggði sálgreiningartilgátu sína á, eru dæmi um skort á viðurkenningu mismunarins. Óreglan sem af henni leiðir er það ofbeldi sem fylgir vanvirðingu mismunarins.

Tvö setningarbrot Heraklítosar draga skýr mörk á milli hins mannlega og guðdómlega: „Maðurinn telur eitt vera rétt og annað vera rangt, fyrir guðinum er allt fagurt, gott og réttlátt.“[4] Þar sem guðinn sem byggir svæði hins heilaga er ófær um að greina þennan mismun sem er forsenda rökhugsunarinnar, þá getur hann ekki heldur skýrt sjálfsmynd sína, en grípur þess í stað til hinna fjölbreytilegustu myndbreytinga, án nokkurrar trúfestu og án nokkurs minnis. Sjálfsmyndin er einmitt hin hliðin á mismuninum, það sem vinnst með því að samblandast ekki öllum sköpuðum hlutum, sem hins vegar gerist hjá guðinum, eins og segir í þankabrotum Heraklítosar: „Guðinn er nótt og dagur, vetur og sumar, stríð og friður, saðning og hungur, og breytist eins og eldurinn þegar hann blandast ilmgufunum og tekur í sig lykt þeirra.“[5]

Hið heilaga er þannig sá óaðgreindi grunnur, þetta forðabúr sérhvers mismunar, þessi ógreinanleiki sem mennirnir skynjuðu sem grunn uppruna síns eftir aðskilnaðinn, og gættu sín að halda í hæfilegri fjarlægð, utan samfélags þeirra, í heimi guðanna, sem af þessari ástæðu eru tilkomnir á undan mönnunum. Heimurinn sem þeir byggja er heimur táknsins (simbolo), samkvæmt þeim gríska skilningi sem notar orðið syn-ballein eða „að setja saman“[6], þar sem engan mismun er að finna, þar sem vanmættinum að viðurkenna mismuninn fylgir tilhneigingin til að afnema hann með ofbeldi. Það er þessi heimur sem Freud gaf nafnið dulvitund, og með vali á orðinu fylgir jafnframt afstaða sem felur í sér skilgreinda meðvitund sem hefur öðlast frið með sjálfri sér. Mennirnir hafa alltaf þekkt dulvitundina í mun dramatískari mynd sem hið guðdómlega og hið heilaga.

Hið heilaga í grískri menningu

Ólíkt Freud tileinkar Nietzsche sér ekki þetta sjónarhorn vitundarinnar, sem hefur öðlast eigin sjálfskilning, og finnur sér ekki lengur ógnað þegar horft er frá hinu fyrirheitna sjónarhorni heiðríkjunnar. Nietzsche handsamar heiminn á augnabliki holskurðarins þar sem hann sér Dionysos hertaka borgina og konunginn rifinn á hol af bakkynjunum. Bakkynjurnar afnema allar þær reglur sem mennirnir höfðu sett sér. Ekki er lengur um neinn mun að ræða á milli auðs og örbirgðar, á milli kynja eða aldursskeiða. Öldungarnir samlagast unga fólkinu og óðar konurnar ráðast jöfnum höndum gegn mönnum og dýrum. Með konungshöllinni hrynja stofnanirnar og sú siðmenning er stóð vörð um hin goðsögulegu gildi og helgisiði:

Kór: Guðdómlegi jarðskjálfti, láttu jörðina skjálfa.
Dionysos: Sjáið hvar höll Panteusar skelfur og hrynur. Dionysos er mættur á staðinn. Lofsyngið hann! […]
Kór: Skjálfið og leggist á jörðina Bakkynjur! Herra ykkar lætur konungshöllina hrynja! Hann er sonur Seifs.[7]

Dionysos, „hinn skelfilegasti“ og „hinn sætlegasti“ meðal guðanna. Seifur, sá hinn sami sem „varpar eldingunni“ og „bænheyrir“. Ödipus, samtímis sonur, eiginmaður, faðir og bróðir allra manna. Þannig talar hinn gríski harmleikur og frásögnin segir okkur að guðirnir, hálfguðirnir og hetjurnar séu innbyrðis líkari en ytra útlit þeirra gefur til kynna. Þeir hafa ekki til að bera þessa fjarlægð sem mannleg rökhugsun varðveitir eins og sjáaldur augna sinna, eins og sitt yfirráðasvæði sem einu sinni yfirgefið hellir nótt hins óaðgreinda yfir heiminn.

En guðirnir eru yfirvörp og myndgerving mannanna; óskapnaður þeirrar býr innra með okkur, heilagleiki þeirra er bölvun okkar. Það er þess vegna sem við þýðum latneska orðið sacer stundum sem „heilagur“ (sacro) og stundum sem „bölvaður“ (maledetto).
Hið heilaga sem er bölvað (maledetto) í samfélagi mannanna með öllu sínu guðdómlega reglubroti og yfirgangi (trasgressione), með forboðnum kynlífsathöfnum, ofbeldi og ruddahætti, sem allar goðsagnir miðla blygðunarlaust og hikstalaust, þetta heilaga verður blessað þegar búið er að úthýsa því. Með þessari úthýsun losnar maðurinn undan ofbeldi sínu, sem í sinni guðdómlegu mynd er fundinn staður utan hins mannlega, eins og eitthvað sem tilheyri guðunum.[6]

Á meðan sálgreiningin nær ekki að tileinka sér þennan upprunalega skilning á hugtakinu „symbol“, jafnvel þótt hún noti það óspart, mun hún ekki geta komið orði að því sem hún ætlar sér eða vill segja. Um þetta er fjallað í U.Galimberti: La terra senza il male. Jung: dall inconscio al simbolo. Feltrinelli, Milano, 1984.

Þegar Dionysos yfirgefur borgina kemst reglan á að nýju með öllu sínu stigveldi, sinni innri mismunun og helgisiðunum sem viðhalda ástandinu. Ofbeldið hefur ekki verið „fjarlægt“, heldur „aðskilið“ frá manninum og gert guðdómlegt. Mennirnir verða aftur að mönnum og guðirnir aftur að guðum. Með úthýsun þeirra endurheimtir mismunurinn ljóma sinn, og maðurinn getur snúið aftur til borgar sinnar sem ofbeldi guðsins hefur nú yfirgefið.
Með því að yfirfæra ofbeldi sitt yfir á guðina frelsa mennirnir sig undan því ofbeldi sem býr innra með þeim. Hin táknræna frelsun felst í þessari yfirfærslu, sem felur einnig í sér umbreytingu þess bölvaða yfir í það blessaða, rétt eins og í tvöföldu eðli Gorgónunnar sem Kreusa drottning ætlaði að notfæra sér til að drepa hetjuna. Tveir dropar af sama blóðinu, þar sem annar er banvænt eitur. „Eiga þeir að vera saman eða aðskildir?“ spurði þrællinn drottningu. „Aðskildir“, svaraði Kreusa, „eða heldur þú að maður blandi eitrinu í heilsudrykkinn?“[8]
Hér gefur Evripídes okkur ofurraunsæjan lykil að lestri hins tvíræða táknsæis (simbolica).[9] Táknið verður eins og heilsusamlegur dropi í einsýni rökhugsunarinnar, en einnig eins og tortíming þeirrar rökhugsunar sem nær ekki að fjarlægja ógnina frá óaðskildum andstæðunum af yfirráðasvæði sínu.

Hin frumstæðu samfélög vörðu sig gegn þessari ógn með því að færa hana yfir á fórnarlambið[10]. Með því að taka á sig allt það ofbeldi sem geysar meðal mannanna festir það í sessi sakleysi þeirra í gegnum útlegð sína. Fórn þess hefur í raun mátt til að umbreyta ofbeldinu úr þeirri bölvun, sem það er þegar þess gætir á meðal mannanna, í góðverkið sem á sér stað, þegar búið er að skjóta á frest þeim guðdómlega uppruna sem ofbeldið á rætur sínar í. Um leið leggur fórnin grunninn að þeim helgisiðum reglunnar meðal mannanna, sem eiga að koma í veg fyrir endurkomuna. Ógnin er í raun alltaf til staðar og óttinn við að hún láti sjá sig skapar afturhaldsreglur, helgisiði, regluverk og undirgefni undir siðareglur, sem virka eins og einingarafl.

Úthýsing og viðhald ógnarinnar sem stöðugt yfirvofandi hættu, verður til þess að ofbeldið virkar sem pharmakon (læknislyf) fyrir samfélagið sem óttast hana. Pharmakon er gríska orðið sem merkir hvort tveggja í senn, eitur og heilsubótarefni. Ofbeldi hins óaðgreinda, sem er eitrað þegar það geysar á meðal mannanna, verður að blessun þegar því hefur verið úthýst. Þar með er sköpuð samheldni um þau regluverk sem eru nauðsynleg til að halda ofbeldinu í skefjum innan sinna marka. Það er af þessum sökum sem athafnir helgifórnarinnar líkjast svo mjög þeim bönnum sem þær andæfa gegn.

Hið heilaga í gyðinglegri menningu

Eitt dæmi um þessa samlíkingu eða öllu heldur þennan dulda skyldleika er að finna í frásögn Biblíunnar af Abraham, fyrsta ættföðurnum sem viðurkenndur er af öllum eingyðis-trúarbrögðunum þrem: gyðingdómi, kristindómi og íslam. En dag nokkurn heyrði Abraham Guð biðja sig að sýna tryggð sína með því að fórna sér einkasyni sínum. Í Genesis er frásögnin svona:
Abraham tók eldiviðarhrísið og lét son sinn Ísak bera á baki sínu, greip eldinn og hnífinn og síðan héldu báðir af stað. Ísak snéri sér að Abraham föður sínum og sagði: „Faðir minn!“ Abraham svaraði: „Hér er ég sonur sæll.“ Ísak: „Hér höfum við eld og eldivið, en hvar er fórnarlambið?“ Abraham svaraði: „Guð mun sjálfur sjá fyrir fórnarlambinu, sonur sæll!“ (Gen. 22, 6-8).

Eins og allir vita var fórnarlambið sonur Abrahams, sem hann átti að drepa samkvæmt tilskipan Guðs. Guð stendur þannig handan hins siðferðilegra boðorðs: „þú skalt ekki drepa“. Hér ruglast saman hið góða og hið illa, blandast eins og alltaf á sér stað innan hins heilaga, sem ekki getur sammælst með rökhugsun og siðferði mannsins.
Ómöguleiki þess að samsama dómgreind Guðs og dómgreind mannanna, sú sambræðsla (syn-ballein) sem ríkir innan hins heilaga á milli góðs og ills, og sú aðgreining (dia-ballein) góðs og ills sem mennirnir ástunda til þess að koma reglu á hegðun sína í heiminum, eru staðfest í Jobs-bók.

Hér er það svar sem Guð gefur hinum „réttláta manni“, er biðst réttlætis í þjáningu sinni, fólgið í þöggun bónarinnar, rétt eins og einskær ósk væri vanhelgun, er vanvirði þá óbrúanlegu gjá sem aðskilur manninn, sem „biður um rök“, og Guð, sem er „handan allrar rökhyggju“. Svar Guðs í þessu efni er ótvírætt:

Hvar varst þú þegar ég lagði grunninn að jörðinni? Svaraðu mér, ef þú hefur þekkingu til. Hver setti henni mörk, ef þú veist, eða hver lagði mælikvarða sinn á hana? Á hverju var grunnur hennar byggður og hver lagði hornstein hennar á meðan morgunstjörnurnar léku sér og allir synir Guðs sátu í fögnuði? Hver lokaði hafinu með tvennum dyrum þegar það gaus upp af móðurbrjóstinu? Þegar ég gerði henni klæði úr skýjum og bönd úr skýjaslæðunum, þegar ég markaði endamörk hennar og setti henni lokur með tvennum hliðum. […]. Hefur þú farið niður að uppsprettum sjávar, hefur þú séð hlið skugga dauðans? Hefur þú skilið víðáttu jarðar? Segðu það, ef þú veist allt! (Job. 38, 4-18).

Þannig er ekkert samræmi á milli mannlegrar rökhugsunar, sem kallar á reikningsskil góðs og ills, hins réttláta og rangláta, og afstöðu hins heilaga sem ekki er hægt að kalla til svars eða ákalla á forsendum rökhugsunarinnar. Því er það svo, að einnig „hinn réttláti maður“, sá sem fylgir boðorðunum, á sér enga vissu og engan áttavita þegar hann lendir í árekstri við hið heilaga.
Þetta gerist vegna þess að staðurinn þar sem maðurinn hefur staðfest mismuninn með rökhugsun sinni til þess að ná áttum í heiminum, gerir honum ókleift að tala við hið óaðgreinda, og þess vegna má maðurinn þola ofbeldi af hálfu órannsakanleika hins heilaga, sem með sínum ósegjanleika tekur sér bólfestu í honum með sambærilegu ofbeldi og Móses mátti þola þegar „Hinn eilífi talaði til hans augliti til auglitis“ til þess að segja:

Þú munt ekki geta séð ásjónu mína, því maðurinn getur ekki lifað það af að sjá mig. Þú leggst á klettinn. Þegar dýrð mín birtist mun ég setja þig í helli í klettinum og hylja þig með hendinni, þangað til ég verð farinn. Og þegar ég lyfti hendinni munt þú sjá baksvip minn, en andlit mitt verður ekki sýnilegt. (Esodus, 33, 20-23).

Ef tungumálið er það sem gefur okkur möguleikann á að vera augliti til auglitis, þá er ekkert tungumál til sem hæfir Guði, ekki fyrr en hann hefur snúið við þér baki og dregið hönd sína að sér. Þá getur Móses séð hann, en aftan frá, þegar Guð er farinn, þegar aðskilnaðurinn, mismunurinn, (dia-ballein) hefur átt sér stað. Hér merkir dia-ballein ekki að annar sé dagur og hinn sé nótt, annar sé ljós og hinn sé myrkur. Þessi mismunur tilheyrir manninum í tvöfaldri merkingu eignarfallsins: Það sem maðurinn hefur búið til og það sem gerir manninn að því sem hann er. Nótt hins heilaga er handan allrar mögulegrar ímyndunar mannsins og ekki einu sinni í andstöðu við daginn, því hún er nótt og dagur, ljós og myrkur. Hún er nótt án andlits og um hana mætti nota orð Edmond Jabès: „Öll andlit eru Hans, og það er ástæða þess að Hann er án ásjónu“.[11]

Hið heilaga og fórnin

Mannkynið hefur alltaf verið sér meðvitað um að það að halda sig í fjarlægð frá hinu heilaga sé ekki það sama og að vera fullkomlega óhult gagnvart því. Því hefur það ávalt lagt sig fram um að halda þessari ógn í skefjum með því ofbeldi sem hún býður upp á. Það er gert með helgisiðunum sem fylgja öllum fórnarathöfnum. Sönnun þess er sá gamli lækningasiður sem gerði ráð fyrir sjamaninum (andalækninum). Í menntun hans fólst að hann tæki á sig sjúkdóma væntanlegra sjúklinga sinna, léti þá heltaka sig, þannig að hann ætti afturkvæmt ekki bara sem hinn „óhulti“ heldur sem sá er væri þess megn að endurgjalda guðunum það af hinum ógnvekjandi heilagleika þeirra, er kynni að smitast út á meðal mannanna. Það eru ekki bara hinar yfirnáttúrlegu verur sem tilheyra ríki hins heilaga, skrímsli af öllum gerðum og hinir dauðu, heldur líka náttúran sjálf að því marki sem hún var menningunni framandleg, það er að segja eðlishvatirnar, krampaflogin, áföllin, ástríðurnar og sjúkdómarnir. Það var ekki að ástæðulausu að þetta var eitt af því fyrsta sem vakti athygli Freuds.

Hér er hins vegar ekki um það að ræða að fjarlægja hið heilaga og tvíræðni þess. Mannkynið hefur aldrei talið að slíkt brottnám væri mögulegt. Það skynjaði einsemd sína án nærveru hins heilaga og gat því ekki annað en trúað að það væri fætt af því. Þannig hafa trúarbrögðin alltaf talað, og hér þarf ekki að ganga í grafgötur um orðræðu þeirra, því hún er tilkomin fyrir tíma „hinnar slóttugu rökhugsunar“.

Þar sem trúarbrögðin hafa verndað samfélögin fyrir hinu heilaga, þá hafa þau alltaf vitað að ekki er hægt að fjarlægja það nema hið heilaga gangist sjálft inn á að draga sig í hlé, og eftirláti þannig samfélaginu tilvist sína.[12] Hér verður of mikill aðskilnaður jafn áhættusamur og algjör samruni, því lausnin getur í báðum tilfellum einungis falist í afturhvarfi til aflbeitingar ofbeldis hins heilaga, sem við verðum aldrei fullkomlega viðskila við. Ef hið heilaga verður of fjarlægt, eigum við það á hættu að gleyma reglunum sem mannfólkið hefur sett sjálfu sér til varnar, og þá mun hið heilaga grípa í taumana og ofbeldi þess framkalla upplausn samfélagsins, eða á máli sálfræðinnar, upplausn persónuleikans. Með þessum hætti verður mannleg tilvist ávalt undir forsjón hins heilaga, sem menn eiga ekki að nálgast um of, til þess að eiga ekki á hættu að leysast upp, og sem menn eiga heldur ekki að fjarlægjast um of, til að glata ekki frjósemdaráhrifunum af návist þess.

Það sem miðlar málum á milli hins heilaga og veraldlega, á milli manna og guða, er fórnin. Grundvallarregla fórnarinnar er eyðileggingin. En það sem fórnin eyðileggur er ekki bara fyrsta uppskeran eða fegurstu dýrin í hjörðinni, heldur fyrst og fremst það samband sem bóndinn hefur að öllu jöfnu við uppskeru sína og hirðinginn við dýrahjörð sína. Með því að eyðileggja þetta samband kollvarpar fórnin tiltekinni reglu, bindur enda á hefðbundin tengsl sem menn eru vanir að hafa við hlutina, ekki til að koma á öðrum tengslum, heldur til að skapa þetta tóm sem aska fórnarinnar er til vitnis um, rétt eins og fjarlægðin sem skilur okkur frá því sem virðist óhjákvæmilegt fyrir samband okkar við raunveruleikann.
Með því að skilja fórnarlömbin frá heiminum og frá þeirri stöðu sem þau eru eru vön að upplifa í þessum heimi, færir fórnarathöfnin þau á stall gagnsleysisins sem leysir upp þau gildi sem raunveruleikinn byggir á og þá merkingu sem við leggjum í hann. Það er með þessum umsnúningi og þessari upplausn sem fórnarathöfnin afhjúpar fullkomlega leyndardóm sinn, sem er um leið leyndardómur lífsins sjálfs og þess hluta þess sem er ósegjanlegur og ósýnanlegur.
Heimur fórnarathafnarinnar opnar fyrir okkur andóf gegn hinum raunverulega heimi, rétt eins og öfgar trúarhátíðanna ógna hófstillingu daglegs lífs og ölæðið ógnar heiðríkju hugans. Það er enginn annar mælikvarði í boði en sá sem reglur rökhyggjunnar setja með því að tryggja samsemd hlutarins við sig sjálfan, það er ekki um neina skýra hugsun að ræða nema í þeirri vitund sem er aðskilin frá hlutunum. En fórnarathöfnin, sem skilur viðfang fórnarinnar eftir í tætlum og leysir það upp í ösku, opnar fyrir þessa nótt ógreinanleikans og hins óendanlega gruns, sem undir þögn rökhugsunarinnar opnar veginn til hins óaðgreinanlega, hins óákveðna sem hefur smitast af því ofbeldi er fylgir hinni ómögulegu viðurkenningu mismunarins.
Í fórnarathöfninni eru það bæði raunveruleikinn og sambandið við raunveruleikann sem rökhugsunin hefur með erfiðismunum byggt upp, sem er fórnað, því fórnarathöfnin er aftaka sem sýnir á fórnaraltarinu allar þær merkingar og allan þann skilning sem hið heilaga býr yfir samkvæmt eðlishvöt sinni. Merkingar sem rökhugsunin er hins vegar nauðbeygð til að fjarlægja, til þess að koma skikki á veruleikann samkvæmt þeim mælikvörðum sem ekki verður lifað án. Með því að fórna þessum mælikvörðum leyfir fórnarathöfnin okkur að færa okkur úr einni reglu í aðra, þar sem „önnur“ er ekki andstæða þeirrar reglu sem var fórnað, heldur það sem er allt annað.
Þetta tímabundna brottfararleyfi frá reglunni, sem rökhyggjan setur okkur dags daglega hér á jörðinni, bjargar rökhugsuninni frá meintri sjálfbærni hennar og frá hugsanlega mögulegri algildingu hennar, en slíkalgilding myndi jafnframt fela í sér vönun hennar. Í raun virðist það vera svo, að sérhvert nýtt orð rökhugsunarinnar sé óhugsandi nema í gegnum frelsun þeirra leifa þessarar fornu sturlunar, sem hið heilaga varðveitir eins og forveru rökhugsunarinnar, en einnig eins og uppsprettu sína og samfelldan næringargjafa. Slík frelsun gerist einungis í gegnum tímabundna fórnarathöfn rökhugsunarinnar.

Kristindómurinn og afhelgun hins heilaga

Með þessum fáu dæmum sem hér hafa verið dregin fram úr grískri og gyðinglegri menningu, þessum tveimur meginstoðum í menningu Vesturlanda, höfum við ekki nema rétt snert við þessu hugtaki hins heilaga, sem gegnsýrir þessa menningarheima. Við höfum einungis gefið hugboð, sem eru gagnleg til að vita í hvaða skilningi okkur leyfist að tala um kristindóminn sem trúarbrögðin er hafa markað leið þeirrar samfelldu afhelgunar hins heilaga, sem samtími okkar er skýrastur vitnisburður um.
Hér þarf að hafa í huga að brottnám hins heilaga felur í sér algildingu á heimi rökhugsunarinnar, en þegar hún er orðin fullkomlega örugg með sjálfa sig verður ekki lengur hægt að gægjast innfyrir þær dyr sem fela ofbeldi hins óaðgreinda og óreiðuna.

Hin kristna messa er eins og blóðlausar leifar fórnarathafna hinna frumstæðu menningarsamfélaga sem höfðu þann tilgang að opna þessa gátt í þeirri fullvissu að þessi hliðholla athöfn væri einmitt innan ramma varnarráðstafananna, rétt eins og þessi gáttarsýn inn í óreiðuna gæti verndað okkur fyrir hinni miklu Óreiðu.
Grundvallarathöfn kristindómsins var holdtekja Guðs. Guð leysir sig frá hinu heilaga til þess að verða heimur. Leysir tímann úr læðingi náttúrunnar sem skilgreinir hann sem hringrás kynslóðanna, vaxtarins og dauðans, til þess að gefa honum merkingu: merkingu endurlausnarinnar, sem fyrir þjóð Ísraels er bið eftir framtíðinni, en fyrir hinn kristna spennan á milli nútíðar og framtíðar, því endurlausnin, sem þegar hefur átt sér stað með holdtekju Krists, bíður þess að verða endanlega fullnustuð.
Sá tími sem er á milli þeirrar frelsunar sem Kristur ábyrgist og fullnustu hennar er ekki tómur tími þar sem ekkert gerist, heldur er það úrslitastund þeirrar prófraunar þar sem hið góða er greint frá hinu illa, þar sem ákall Guðs mælist við andsvar mannsins. Með því að gefa tímanum merkingu leysir kristindómurinn hann undan merkingarleysinu sem felst í flaumi hans, og færir hann í búning sögunnar. Ekki er hægt að líta á tímann sem „sögu“ út frá sjónarhorni hringferlis hans, sem birtist í árstíða- og kaflaskiptum náttúrunnar, heldur einungis út frá því sjónarhorni sem hinir kristnu kalla escatalogískt, þar sem á endanum (eschaton) verður fullnustað það sem í upphafi var boðað.[13] Með þessum hætti breiðist mynd merkingarinnar yfir heiminn og breytir tímanum í sögu, sem hefur öðlast stefnumið er markast af hinni kristnu boðun.
Ekki er lengur um að ræða heilagan tíma annars vegar og veraldlegan tíma hins vegar, einn tíma Guðs og annan tíma mannsins, heldur einn sameiginlegan tíma, þar sem bæði Guð og menn stefna saman að því að frelsa heiminn. Þetta merkir að allur tími hefur verið helgaður, en það mætti einnig orða þannig, að öllu hinu heilaga hafi verið úthýst („profanato“[14]). Ekki er lengur um að ræða grískan kosmos sem hýsir manninn sem hverja aðra dauðlega veru ásamt öðrum fyrirbærum náttúrunnar, heldur heim (mondo) sem saeculum, sem hominis aevum – (ver-öld[15]) eða það tímaskeið mannsins, sem stefnir að endurlausninni.[16].
Með veiklun trúhneigðarinnar hefur hin kristna siðmenning dregið úr trúnaðinum á frelsandi eðli þess sögulega atburðar sem felst í holdtekningu Guðs, þó ekki hafi dregið úr væntingunum og þó afleiðingar þessa átrúnaðar hafi haldist, en þær felast í því að líta á fortíðina sem undirbúning og framtíðina sem fullnustu.

Af þessu má sjá að dauði Guðs hefur ekki bara skilið eftir sig munaðarleysingja, heldur líka erfingja.
Í nútímanum hefur formmynd sögunnar um frelsunina glatað sínu trúarlega innihaldi, en ekki formi sínu. Þannig hefur sú merking, sem saga frelsunarinnar færði tímanum, færst yfir á kenninguna um framfarir. Þannig verður sérhvert þrep tímans fullnusta tiltekins sögulegs undirbúnings og ávísun á aðra fullnustu í framtíðinni. Þannig hefur viss söguhyggja lifað af, jafnvel róttækustu afhelgun kristilegrar eskatalogíu (heimsendahyggju), þar sem viðfangsefni endurlausnarinnar er endurheimt og sett á dagskrá á ný sem viðfangsefni frelsunar.
Hvort sem um er að ræða vísindi, byltingarkenningar eða útópíur nútímans, þá kynna þær sig hver með sínum hætti sem afhelguð form hinnar eskatalogísku hugmyndar um frelsunina, frelsunar sem markast af þeim ólíku myndum tímans er verða til í samspili þeirra með gagnkvæmum leiðréttingum, þar sem hin kristna regla liggur til grundvallar og fortíðin er talin til hins illa, vísindin fela í sér endurlausn og framfarirnar frelsun.
Þegar [Francis] Bacon les það í Fyrstu Mósebók að Guð hafi að afloknu sköpunarverkinu falið manninum yfirráð yfir öllum skepnum jarðarinnar, þá sér hann í þessum atburði markmið hinna nýju vísinda:
Í kjölfar erfðasyndarinnar glataði maðurinn sakleysi sínu og valdi sínu yfir öllu sköpunarverkinu. En hvort tveggja má endurheimta í þessu lífi, að minnsta kosti að hluta til. Hið fyrra í gegnum trúarbrögðin og trúræknina, hið seinna með hjálp tækninnar og vísindanna. Sköpunarverkið varð manninum ekki andstætt í einu og öllu um alla framtíð í kjölfar hinnar guðdómlegu bannfæringar. Í samræmi við boðorðið: „þú skalt vinna fyrir brauði þínu í sveita þíns andlits“ (1. Mós. 3,19) og í gegnum margvíslegar þrautir (sem vissulega fela í sér annað en gagnslausar serimóníur og þulur galdranna) mun sköpunarverkið loks verða þvingað til að færa manninum brauðið og þannig að laga sig að þörfum mannsins.[17]
Öll önnur þekking, sem þjónar ekki því hlutverki að endurreisa mannkynið í yfirdrottnun þess, fylgir ekki boðun Guðs. Það er í þessum skilningi sem Bacon getur hugsað vísindabyltingu sína innan ramma hinnar kristnu endurlausnar, þannig að niðurstöður vísindanna verði eins og læknislyf og endurbót fyrir neikvæð áhrif erfðasyndarinnar.[18]

Þegar Upplýsingastefnan upplifir hina bjartsýnu tilgátu um framfarirnar[19] með Condorcet, þegar sósíalisminn tjáir nauðsyn byltingarinnar með orðum Marx, þá er hvort tveggja innan hins eskatológíska ramma. Hversu afhelgað sem markmiðið kann að vera, þá er það kristið, og því er erfitt að andmæla Schlegel þar sem hann segir:
Hin byltingarsinnaða löngun til að fullnusta ríki Guðs er átakapunktur allrar framfarasinnaðrar menningar og markar upphafið að sögu nútímans.[20]

Á Vesturlöndum felst skilningurinn á byltingunni í reynd ekki í því inntaki, sem saga hennar sýnir okkur frá einum tíma til annars. Öllu heldur felst hann í því að líta á söguna sem göngu á vit framtíðar í þeim kristna skilningi á sögunni að um sé að ræða sögulegt hlutverk byltingarinnar og að hún geti framkvæmt það fyrir eigin tilverknað -andstætt þeim forn-gríska skilningi að taka mið af reglubundnum snúningi (revolutiones) himintunglanna. Ef það er rétt, að maðurinn sé imago Dei (mynd Guðs) þá gerist það með sama hætti og Guð skapaði heiminn að maðurinn skapar sinn heim, það er að segja sína ver-öld (saeculum), sína sögu, fyrst samkvæmt tilskipunum Guðs, síðan á eigin forsendum.

Hinir nýju trúarhópar

Þannig gerðist það að hið heilaga sagði skilið við Vesturlönd, en ekki við hinar glötuðu sálir þeirra. Þær voru upp frá þessu nauðbeygðar að horfast í augu við hina skelfilegu ásjónu hins heilaga á einstaklingsbundnum forsendum, án þess að styðjast við goðsögnina, helgisiðina, fórnarathöfnina eða þá trú sem var samfélagsleg sameign er friðþægði hinni ógnvekjandi ásjónu hins heilaga og hélt því í hæfilegri fjarlægð á félagslegum en ekki einstaklingsbundnum forsendum.
Af þessum sökum blómstra nú hvers kyns sértrúarhópar á Vesturlöndum, sem oft og tíðum ljúka örvæntingarfullri leit sinni að sambandi við hið heilaga, sem virðist óafturkræft, með harmsögulegum afleiðingum. Þessir hópar eru ekki, eins og oft er haldið fram, merki um trúarlega endurvakningu, heldur eru þeir ögrun við kristindóminn sem „söguleg“ trúarbrögð; ekki í þeim skilningi að kristindómurinn hafi lagt grunninn að sögu Vesturlanda og stýrt henni öldum saman, heldur í þeim skilningi að hann hefur skilið söguna, hinn veraldlega tíma og þær gjörðir sem marka þann tíma, sem forsendu frelsunar, og fastsett þannig með siðaboðskap sínum hvað stuðli að frelsuninni og hvað vinni gegn henni, hvað beri að gera í þessum heimi og hvað ekki. Ef það er í raun og veru rétt að konungsríki kristindómsins sé ekki af þessum heimi, þá er það ekki síður rétt að það er undirbúið í þessum heimi og þess vegna innifalið í hagfræði frelsunarinnar.
Með því að beina öllum kröftum sínum að heiminum hefur kristindómurinn sagt sig frá umsýslu hins heilaga. En það er einmitt þetta hlutverk sem hinir nýju trúarhópar hafa tekið að sér og svarað þar með eftirspurn þeirra, sem finna vanmátt sinn í glímunni við þær tilvistarlegu hættuaðstæður sem skapast þar sem rökhugsunin finnur sig á barmi hengiflugsins, eða jafnvel handan þess; þar sem úthaf óreiðunnar opnast og rökhugsunin verður, eins og Kant orðaði það, eyja sem aldrei er nægjanlega vel varin gegn því flóði er gæti fært hana í kaf.

Hið heilaga er ofríki hins heiftarlegasta ofbeldis og sjálfsmorðsáráttu, eins og sjá má af hörmulegum atburðum sem oft verða hlutskipti þessara nýju trúarhópa, sem nálgast hið heilaga án allrar milligöngu og miðlunar. Þar birtist okkur tjáning róttækrar afneitunar viðtekinna reglna, táknrænar endurfæðingarathafnir og afturbatajátningar, dauðatilfelli þar sem tekist er á um ögurstundir sem ávalt hafa verið á valdi þeirra umsýslumanna hins heilaga, sem í öllum menningarheimum eru kallaðir „sacerdoti“ (prestar, bókstaflega: þeir sem kenna hið heilaga). Þessir umsýslumenn hins heilaga hafa í gegnum aldirnar íklæðst þeim hempum sem mannkynið hefur mátað sig við á hverjum tíma, þegar sturlun hugans leiðir sálina í villu og hafnar öllum fortölum hinnar yfirveguðu rökhugsunar.
Íbúar fornaldarinnar létu sér annt um að viðhalda varnarveggjum hins heilaga, því það sem á sér stað innan þerra birtist sem fullkomnar mótsagnir, hömlulaus hrifning, mállaus og heyrnarlaus sársauki, þar eiga sér stað fórnarathafnir[21] sem fela í sér ummyndun allra merkjanna og allra orðanna sem verða óaðgengileg nema á aftengdum vegaslóðum sturlunarinnar (en umbreyting holds og blóðs Krists í brauð og vín við kristna altarisgöngu eru síðustu leifar þessara mótsagna).
Hin sögulegu trúarbrögð hafa jafnframt verið hinir miklu vörslumenn hins heilaga, því þau kunnu að mæta manninum í gegnum hofið, í gegnum fórnardýrið, í hinni dionysísku orgíu, í hinum elusíönsku launhelgum, í hlíðum Golgata, við blótstallana sem voru löðrandi í blóði og kjötleifum, þessi sögulegu trúarbrögð hafa fyrir all löngu síðan yfirgefið varnargirðingar hins heilaga til þess að hasla sér völl á grundvelli skýringa er eiga rætur sínar utan girðingarinnar, þar sem hættan er þögul eða víðs fjarri. Þau hafa tekið að láni einstaka þætti hins heilaga til þess að boða áhrifalaus orð, orð sem eru utan þess sviðs sem hið heilaga mótar með ritúölum, boðorðum, áhrínisathöfnum, sem eru yfir alla gagnrýni hafnar.
Með sáttagjörð við rökhugsunina, við hina góðu menntun og menninguna, við hið borgaralega siðgæði, hefur trúarstofnunin orðið að atburði daglegs lífs og því gerir hún siðareglur kynlífsins, getnaðarvarnirnar, fóstureyðingarnar, hjónaskilnaðina og spurningarnar um einkaskóla og ríkisskóla að helsta umræðuefni sínu. Þannig hefur trúarstofnunin haslað sér völl í umræðum sem sérhvert borgaralegt samfélag getur séð um sjálft, án allrar aðstoðar, um leið og stofnunin hefur falið nótt hins óaðgreinda heilaga í hendur þeirrar einstaklingsbundnu einsemdar, er leitar sér hjálpar í lyfjabúðinni eða í sturlun þeirra hópa sem eru gjörsneyddir þeim grundvallar-myndlíkingum mannkynsins, sem hafa gert hin sögulegu trúarbrögð mikil. Þetta eru trúarhóparnir sem falbjóða þessi innantómu og oft harmsögulegu loforð sem eru næring þessarar New Age trúhneigðar. Trúarhópar sem taka opnum örmum á móti þeim sturlunarkjarna sem sérhvert okkar finnur innra með sér sem eitthvað óskiljanlegt, eitthvað sem ekki á sér neina menningarlega miðlun og er fullkomlega ólæsilegt.
Til að skilja þessi dulspekilegu trúarfyrirbæri sem nú breiðast um heiminn í hinum fjölbreytilegustu myndum líkt og eins konar mótvægi við strangleika tæknilegrar rökhyggju, til að skilja þetta sem virðist ætla að verða trúarbrögð framtíðarinnar, verður nauðsynlegt að kristindómurinn gangist undir „útlegð“ í stað þess að heiðra sjálfan sig eins og gerist á þessu hátíðarári þúsaldarinnar. Það væri „útlegð“ frá honum sjálfum til þess að taka bæði menningarlega og sálrænt þátt í þessum ólíku sýnum á heiminn, þar sem einhver guð, sem er gleymdur af hinu sögulega helgihaldi kirkjunnar, heldur áfram að hræra upp í sálunum.
Ef þessir harmsögulegu trúarhópar endurtaka í orðræðum sínum, bænum og sturluðum athöfnum, kristin þemu um fyrirgefningu syndanna, um endurlausn, um náð og fyrirgefningu, um dauða og upprisu, þá sýnir það að kristindómurinn hefur yfirgefið sjálfan sig, og að hann hefur í andófi sínu gegn þeirri veraldarhyggju, sem hann sjálfur hratt af stað, skilið eftir ein og yfirgefin þau miklu tákn er gerðu mönnum kleift að sefa þá frelsandi angist, sem á sér ekki annan valkost en harmsögulegan gjörning, ef hún fær ekki athafnasvæði til að tjá sig.

Kristin og borgaraleg siðfræði[22]

Þessari bók [Orme del sacro] líkur með umræðu um siðfræði, þar sem tilraun er gerð til að andmæla því í einu og öllu að til staðar sé einhver grundvallar ágreiningur á milli kristinnar og borgaralegrar siðfræði. Hér er um að ræða andstæður sem koma í veg fyrir að við getum horft á vandann réttum augum, því þegar við sviptum siðferðið sínu megineinkenni sem er algildi þess, þá hefur það verið smættað niður í átakasvæði tveggja heimssýna. Þannig geta menn leyft sér að horfa fram hjá því að siðferðið var til bæði fyrir tilkomu kristindómsins, sem á sér 2000 ára sögu, og fyrir tilkomu borgaralegrar rökhyggju, sem á sér einungis 200 ára sögu.

Ef kristindómurinn á einhvern möguleika á að endurheimta sambandið við hið heilaga, þá mun það gerast í gegnum afsal hans á allri lagasetningu um siðferðismál, því ekki er um að ræða sambærileika milli mannlegrar visku og guðdómlegrar visku, og því er ekki hægt að þvinga álit Guðs inn í þær reglur sem mennirnir hafa skipulagt rökhugsun sína eftir og lagt til grundvallar siðferðisdómum sínum. Guð er handan við það sem er satt eða logið, rétt eins og hann er handan góðs og ills. Guðsóttinn varðveitir þetta óbrúanlega gap og óttast um Guð í hvert skipti sem reynt er að fella yfirskilvitlegt réttlæti hans að reglum siðferðisins. Einnig má spyrja þeirrar spurningar, hvaða þörf væri fyrir Guð ef hægt væri að lesa siðaboðskap hans inn í þá siðferðislöggjöf sem sérhvert samfélag er einfært um að setja sér? Guð kröfugerðarinnar sem fylgir reglunni do ut des, það er að segja reglu „rökhugsunarinnar“ (ef það er satt, sem Heidegger segir, að rökhugsun vísi til þess ratio sem tryggir jafngildingu í skiptum samkvæmt reddae rationem[23]), Guð bókhaldari, lögfræðilegur Guð, slíkur Guð er ófær um að sýna náð og fyrirgefningu. Þannig er rétt að minnast allra þeirra sem túlka frelsunina eins og ávinnanlegan rétt með góðri hegðun á jörðinni, allra þeirra sem leita sér skjóls í þessu og gleyma því að í ríki hins heilaga og á bak við og í skugga blessunar Guðs liggur ávalt falinn og nálægur möguleikinn á bölvun hans.
Undir niðri veit kristindómurinn allt þetta, ef það er satt að Guð hans hefur velþóknun á tollheimtumönnunum og hórkonunum, ekki síður en á hinum réttlátu, að hann haldi verndarhendi yfir glataða syninum og hafi jafnvel meiri mætur á honum en trúfasta syninum, að hann verðlauni slóttuga innheimtumanninn sem veitir afslætti á skuldum sem hann á ekki sjálfur, að hann ásaki þann sem hefur falið talentur sínar í stað þess að ávaxta þær, að hann kalli alla til varðstöðu, vegna þess að „ekki einu sinni Sonurinn veit daginn eða stundina“. Það er Guðinn sem segir um sjálfan sig:

Margir munu segja við mig á þeim degi: „Herra, Herra, höfum við ekki talað í þínu nafni og úthýst djöflunum í þínu nafni?“ En ég segi við þá: „Ég hef aldrei þekkt ykkur: víkið frá mér, þið athafnamenn óréttlætisins“ (Mt, 8, 22-23).

Á slíkum degi getur ekki einu sinni höfnunin bjargað mönnunum sem voru trúir meintri þekkingu á hinu góða og hinu illa og héldu að þeir væru að heiðra Guð. Þetta gerist annars vegar vegna þess að tvíræðni Guðs er hafin yfir jafngildingar mannlegra siðareglna, og hins vegar vegna þess að handanvera og óaðgengileiki dómsvalds hans banna það, banna að trúarbrögð geti lagt hald á lögmál góðs og ills í hans nafni, en það er einmitt leyndarmálið sem Guð felur og snákurinn lofar án árangurs að afhjúpa.
Ef kristindómurinn ákveður að segja skilið við siðaboðin í þeim tilgangi að snúa aftur að hlutverki sínu sem religione[24], þá verður það hlutskipti mannlegrar rökhugsunar að móta siðareglur er geti náð til allra manna, án tillits til ólíkra trúarhugmynda, en slíkt hafa menn reynt í 200 ár eða frá tilkomu Upplýsingarinnar, með nokkrum skrefum fram á við og þúsund eftirgjöfum til þess hugsunarháttar sem tvö þúsund ára saga kristindómsins hefur alið á.
Það er ekki mikill tími til stefnu fyrir þetta erfiða verkefni, því sú hætta vofir nú yfir að tæknin, sem er nýjasta afurð rökhugsunarinnar, láti virðast löngu úrelt ef ekki úr sér gengin öll þau form sanngirni sem rökhugsunin hefur fundið upp á langri sögu sinni, en tæknin telur ósamræmanleg við eigin þróun.[25]

Ég er að hugsa um lýðræðið sem getur virst sem þrándur í götu þeirrar hraðvirkni sem tæknilegar ákvarðanir kalla á, ég er að hugsa um vinnuna, en markmið hennar á tímum tækninnar virðist ekki lengur vera efling mannsins, ég er að hugsa um hungrið í heiminum, vandamál sem fellur ekki beint saman við hagsmuni tækninnar, ég er að hugsa um örlög náttúrunnar, sem tæknin skynjar einungis sem hráefnisforðabúr. Þessi listi gæti haldið áfram án þess að okkur sé þó ljóst með hvaða siðfræði eigi að mæta þessum vandamálum.
Í okkar menningarsamfélagi höfum við í grundvallaratriðum kynnst þrem siðfræðihugsunum: kristilegri siðfræði sem lætur sér nægja hina góðu samvisku og hinn góða ásetning, jafnvel þó aðgerðir mínar hafi skelfilegar afleiðingar. Hafi ég hvorki haft vitneskju né vilja, hef ég ekki gerst sekur um sakhæft athæfi. Rétt eins og gerðist dag einn með mennina sem negldu Krist á krossinn og hann fyrirgaf: „því þeir vissu ekki hvað þeir voru að gera“ (Lúk. 23, 24). Það er augljóst að í flóknum og tæknivæddum heimi eins og okkar verður siðfræði af þessari tegund ekki á borð borin, því afleiðingarnar yrðu skelfilegar og í mörgum tilfellum óafturkallanlegar.
Þegar samfélag nútímans losaði um samband ríkis og kirkju varð til borgaraleg siðfræði (etica laica), sem hafði Guð sem grundvallaviðmið, og mótaði þá reglu með orðum Kants, að „maðurinn sé ávalt markmið en aldrei meðal“[26]. Þetta er lögmál sem ennþá bíður þess að verða fullnustað, en afhjúpar um leið ófullkomleika sinn í flóknum og tæknilega háþróuðum ríkjum. Er það virkilega þannig að maðurinn sé í þessu sambandi eina undantekningin sem ávalt skal hafa sem markmið, og að allt annað sem tilheyri náttúrunni sé einfalt meðal sem við getum notað að vild okkar? Hér er ég að hugsa um dýrin, jurtirnar, andrúmsloftið, vatnið. Eru þetta ekki líka markmið sem þarf að standa vörð um á tímaskeiði tækninnar, en ekki einföld meðul til notkunar og rányrkju?
Svo virðist sem siðfræði kristninnar og hin borgaralega siðfræði takmarkist við innbyrðis samband mannanna án þess að hafa minnsta snefil af ábyrgðartilfinningu gagnvart náttúrunni, og það sem verra er, án þess að hafa á hendi nokkra fræðilega eða verklega lausn á því, hvernig hugsanlega mætti axla slíka ábyrgð á tímum þegar hnignun náttúrunnar blasir við allra augum.

Í upphafi 20. aldar setti Max Weber fram hugmyndir um lögmál ábyrgðarinnar sem nýlega voru ítrekaðar af Hans Jonas í bókinni Lögmál ábyrgðarinnar[27]. Samkvæmt Weber getur gerandinn ekki takmarkað ábyrgð sína við ásetninginn, heldur verður hann einnig að ábyrgjast afleiðingar gerða sinna. En svo bætir hann við: „að því marki sem þær eru fyrirsjáanlegar“.[28] Þessi viðbót sem er í sjálfri sér réttmæt, setur okkur hins vegar aftur á upphafspunkt, því það er einmitt eðli vísindanna og tækninnar að innleiða rannsóknir og stuðla að framkvæmdum sem hafa ófyrirsjáanlegar afleiðingar. En andspænis ófyrirsjáanleikanum er engri ábyrgð til að dreifa sem heldur vatni. Sú sviðsmynd hins ófyrirsjáanlega, sem vísindin og tæknin hafa opnað okkur, er ekki sakhæf, eins og tíðkaðist til forna, sakir vanþekkingar, heldur vegna ofvaxtar í valdi okkar til athafna sem er óendanlega meira en vald okkar til að sjá fyrir um afleiðingarnar, og þar með að meta og dæma. Þær ófyrirsjáanlegu afleiðingar sem tækniferlin geta leitt af sér, gera þannig ekki bara siðfræði ásetningsins (hina kristnu siðfræði Kants) heldur líka siðfræði ábyrgðarinnar (Weber og Jonas) fullkomlega ótækar, því geta þeirra til setningar viðmiðunarreglna er margfalt minni en umfang þess sem reglurnar ættu að ná til.
Sú platónska hugmynd, að siðfræði samtengd stjórnmálunum setji tækninni reglur, er endanlega gengin til viðar, rétt eins og hugmyndafræðin um hlutleysi vísindanna og tækninnar frá sjónarhóli siðfræðinnar. Sú tæknilega virkni, er vex af eigin afli til að endurmagna sjálfa sig, felur í sér afleiðingar sem verða óháðar sérhverjum beinum ásetningi og ófyrirsjáanlegar hvað varðar endanlega útkomu. Bæði siðfræði ásetningsins og siðfræði ábyrgðarinnar finna nú til nýs vanmáttar, sem ekki er lengur sá hefðbundni, er mælist af bilinu á milli hugsjónar og raunveruleika, heldur mun róttækari vanmáttur, sem gerir vart við sig þegar hámarksgeta helst í hendur við lágmarksþekkingu hvað varðar endanleg markmið.

Tæknin og ógn hins heilaga

Þegar við höfum náð því stigi að geta okkar til að gera er orðin margfalt meiri en geta okkar til að sjá fyrir, fer hið heilaga, sem saga okkar hélt að hún hefði vísað til föðurhúsa hins forsögulega, að gera óþægilega vart við sig á ný, okkur að óvörum og án þess að við getum einu sinni borið kennsl á það, því við höfum ekki einungis glatað uppruna hins heilaga, heldur líka slóðinni sem merkti landamærin sem vissara er að fara ekki yfir.
Takmörkin sem hin gríska goðsögn setti manninum og virkni hans, þar sem honum var fyrirmunað að yfirstíga óbreytanleg lögmál náttúrunnar, hafa haldist með kristindóminum, þótt í gjörólíku formi sé, þar sem kristindómurinn skilgreinir manninn sem skepnu er hafi sín takmörk í alvaldi Guðs.
Með afhelgun (secolarizzazione) kristindómsins losar maðurinn sig úr stigveldisviðjum sköpunarsögunnar, og þar með frá öllum takmörkum: hvort sem þau eru kosmólógísk, eins og þau litu út frá sjónarhóli Grikkja, eða guðfræðileg, eins og hin kristna guðfræði gekk út frá. Með því að smækka jarðarkringluna niður í jörð til yfirdrottnunar og með boðun dauða Guðs eru einu mörkin sem eftir standa raunmörkin (limiti di fatto), þau takmörk sem tæknin sér fyrir sér í augnablikinu, sem eru yfirstíganleg með tímanum. Þetta þýðir að ekki er lengur um óyfirstíganleg mörk að ræða fyrir tæknina, og því er hún óskilorðsbundinn í viðleitni sinni að smíða heiminn.
En tæknin er ekki maðurinn, tæknin er sértekning og sambræðsla hugmynda og gjörninga mannsins á tilbúnu sviði, sem er þess eðlis að enginn einn maður og enginn hópur manna, hversu sérhæfður sem hann kann að vera, eða kannski einmitt vegna sérhæfingar sinnar, getur haft yfirsýn yfir þetta svið í heild sinni. Tæknin er líka ólík manninum að því leyti, að hún setur sér engin markmið, því virkni hennar felst í að vaxa á forsendum eigin niðurstaðna, sem ekki hafa nein sérstök markmið önnur en eigin eflingu. Tæknin ber því ekki fram neina merkingu, hún opnar ekki sviðsmyndir frelsunar, hún boðar ekki endurlausn, hún afhjúpar ekki sannleikann, tæknin gerir ekki annað en að vaxa.
Þetta felur í sér sér skipbrot hinnar húmanísku hugsjónar fyrir manninn. Samkvæmt henni átti „hið tæknilega meðal“ að falla undir áform frelsunarinnar, eða að minnsta kosti stigvaxandi frelsun undan hinu illa. Frelsun tækninnar frá því að tilheyra reglu hins hreina meðals, og það sjálfræði sem hún hefur öðlast með vexti sínum, hafa skapað aðstæður þar sem möguleikarnir á uppbyggingu og eyðileggingu vegast á. Aldrei fyrr í sögu sinni hefur maðurinn staðið frammi fyrir slíkri áhættu, því aldrei hefur hann áður staðið frammi fyrir valdi sem getur raskað hringrás náttúrunnar eða þeirri reglu sköpunarverksins, sem mótaðist af vilja Guðs, allt eftir því frá hvaða sjónarhorni við horfum.

Á okkar tímum stafar stærsta hættan af því sem húmanisminn hafði séð sem helsta meðalið til frelsunar. Þannig hefur flætt undan hugmyndinni um frelsun, hugmyndinni um framtíð sem von um endurlausn, hugmyndinni um tímann sem burðarás merkingar, og þar með undan hugmyndinni um „söguna“ sem slíka.

Með tilkomu hinnar gyðinglegu-kristnu trúar féll óbreytanleiki náttúrulögmálanna, en þessi trúarbrögð líta á náttúruna sem viljaverk Guðs[29]. Með því að yfirfæra forsendurnar um vilja Guðs yfir á manninn stuðlaði húmanisminn að falli Guðs. Nú situr maðurinn undir yfirdrottnun tækninnar sem viðurkennir engin takmörk, hvorki í náttúrunni, Guði eða manninum, heldur einungis stöðu áunnins árangurs, sem hægt er að framlengja endalaust fram í tímann, án annars markmiðs en sjálfeflingu tækninnar sem markmið í sjálfu sér. Við þessar aðstæður glatar sagan líka forsendum sínum sem tími gæddur merkingu, því jörðin, sem er vettvangur og leiksvið sögunnar, hefur glatað stöðugleika sínum af völdum tækninnar, þessarar tækni sem hefur vald til að afnema það leiksvið þar sem maðurinn hefur sviðsett og sagt sögu sína.
Við ættum ekki að láta blekkjast af þeirri trúarlegu endurvakningu, sem við verðum nú vör við í hinum ólíkustu myndum. Hún er eingöngu sjúkdómseinkenni þess óöryggis samtímamannsins, sem óx upp í þeirri sýn á tæknina, að hún væri meðal til frelsunar. Í okkar samtíma skynjar hann í skugga framfaranna möguleikann á eyðileggingunni, og í skugga hinnar tæknilegu útþenslu, möguleikann á eigin útrýmingu.
Hér er „enginn Guð til bjargar“ eins og Heidegger hafði gefið í skyn á sínum tíma[30], því tæknin er einmitt fædd af tæringu í hásæti Guðs. Trúarbrögðin sem undirbjuggu jarðveginn til þess magna upp tæknina og innrita hana í áformin um frelsun hafa nú mátt lúta í lægra haldi, því tæknin hefur leitt trúarbrögðin inn í sitt sólsetur, og með trúarbrögðunum þá sögu, sem fædd var af trúarlegri sýn á heiminn.

[1] Sjá U. Galimberti: Gli equivoci dell‘anima, Feltrinelli, Milano 1987, sérstaklega bók II, kafli 5: „Gli strumenti del sapere“, bls. 119-126.

[2] S.Freud: Über den Gegensinn der Urwort (1910)

[3] Sjá E. Severino: Destino della necessità, Adelphi, Milano, 1980, kafli XI: „L‘alienazione del agire“, bls. 359-408

[4] Heraclitus: fr. B 102, sjá Diels-Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker (1966).

[5] Sama rit, fr. B

[7] Evripides: Bakkynjurnar, í Grískir harmleikir, Mál og menning, 585 og 600-603.

[8] Evripídes: Ione, í Grískir harmleikir, 1016-1017

[9] Sjá U.Galimberti: La terra senza il male. Fyrsti hluti, kafli 4: „L‘ambivalenza simbolica“ bls. 53-62.

[10] Sjá í þessu samhengi hina frábæru ritgerð R. Girard, Le bouc émissaire (1982) og eftir sama höfund La violence et le sacre (1972).

[11] E.Jabes, Je bâtis ma demeure (1943-1957) Gallimard, Paris 1959, bls. 61.

[12] Það er forvitnilegt að sjá í þeirri hliðstæðu sem við sýndum fram á að væri til staðar á milli hins heilaga og sturlunar í § 2 þessa Inngangs, að sjúkdómsgreiningar geðlæknisfræðinnar í lok 19. og byrjun 20. aldar enduðu ávallt með orðunum „Deo concedente“ (með Guðs leyfi) eins og átt væri við að rökhugsunin og reglan væru mættar til leiks ekki fyrst og fremst vegna árangurs lækninganna, heldur með leyfi sturlunarinnar, sem líkt og Guð gat einungis læknast fyrir eigin tilverknað.

[13] Um muninn á escatalogiskum tíma og tímanum sem hringrás er fjallað í U. Galimberti: Gli equivoci dell‘anima, bókII, 4. kafli: „L‘anima e le figure del tempo“, bls 11-118.

[14] Orðið „profanato“ merkir bókstaflega „settur út fyrir helgidóminn eða hofið“. Aths. þýð.

[15] Íslenska orðið veröld merkir bókstaflega „tímaskeið mannsins“. aths. þýð.

[16] Þessi atriði eru greind og útskýrð í U.Galimberti: Psiche e techne. L‘uomo nell‘età della tecnica, Feltrinelli, Milano 1999, kafli 31: „Il mondo greco e il primato della natura“ og kafla 32: „Il mondo biblico e il primato della volontà“.

[17]F.Bacon, Instauratio Magna. Pars secunda: Novum Organum (1620).

[18] Víðtækari umfjöllun um hin nánu tengsl á milli kristinnar guðfræði og nútíma vísinda má finna í Psiche e tecne, kafla 33: „L‘epoca moderna e il primato della scienza e della tecnica come deriva teologica

[19] J.-A.N.C. de Condorcet, Escuisse d‘un tableau historique des progrès de l‘espirit humain, Agasse, Paris 1795.

20 F.Von Schlegel, Ideen, birt í „Athenäum (1800), og í Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, Wien 1958, § 94.

[21] Ítalska orðið sacrificio (=fórn) merkir bókstaflega „gjörningur hins heilaga“. aths. þýð.

[22] Hér er orðið „laico“ þýtt sem „borgaralegur“ þótt það stemmi ekki alls kostar, en í kaþólskum löndum er þetta orð notað um þann aðskilnað ríkis og kirkju er átti upphaf sitt í frönsku byltingunni og skildi á milli valdasviða þessara stofnana. Það sem er „laico“ er utan valdsviðs kirkjunnar í þessum skilningi og lýtur ekki valdboði hennar, heldur ríkisins. Sá sem er „laico“ getur vel verið kristinnar trúar, en er hlynntur aðskilnaði ríkis og kirkju.

[23] M.Heidegger, Der Satz vom Grund (1957) Lektion XIII: „Ratio er tölfræði, reikningur, bæði í víðasta skilningi hugtaksins og hefðbundinni merkingu þess. Það að reikna í merkingunni að koma reglu á eitthvað með einhverju öðru, setur fram og kynnir okkur í sérhverju tilfelli eitthvað, og er þannig í sjáfu sér útkoma, ávinningur (reddere). Reddendum (útkoma-ávinningur) tilheyrir ratio. Engu að síður gerist það í samræmi við sögu verunnar þar sem gengið er út frá því að ratio tali á grundvelli rökhugsunar, þá fær reddendum aðra merkingu. Samkvæmt nútíma skilningi er innifalið í reddendum stund skilyrðislauss og algjörs tilkalls er byggi á útreiknanlegum grunni samkvæmt tæknilegm stærðfræðilegum forsendum, það er að segja algild „rökfærsla“. “ Heidegger tjáði sig um merkingu rökhugsunar sem „reikningur“ í Was heisst Denken? (1954)

[24] Samkvæmt merkingu orðsins, „það sem heldur utan um“, „það sem heldur einangruðu“, „það sem lokar inni“. Aths. Þýð.

[25] Um þetta má lesa frekar í U.Galimberti: Psiche e tecne, kafli 54: „Il totalitarismo della tecnica e l‘implosione del senso.

[26] I.Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten (1785). Textinn hljóðar svo í heild sinni: „Allar skyni gæddar verur eru undirsettar lögum þar sem sérhver þeirra verður að breyta gegn sjálfum sér og öllum hinum þannig að maðurinn sé aldrei einfalt meðal [niemals bloss als Mittel] heldur ávalt um leið sem markmið [zugleich als Zweck an sich selbst]. Af þessu fæðist kerfisbundið samband skyni gæddra vera í gegnum hlutlæga sameiginlega löggjöf, það er að segja konungsríki er hafi slík lög í heiðri er byggi á sambandi skyni gæddra vera sem innbyrðis meðul og markmið, slíkt ríki gæti vel kallað sig konungsríki markmiðanna (jafnvel þó þau séu hugsjónir)“.

[27] H.Jonas, Das Prinzip Verantwortung (1979)

[28] M.Weber, Politik als Beruf (1919). Þar stendur m.a.: „Sérhver athöfn sem er mótuð af siðferðisvitund getur sveiflast á milli tveggja póla sem eru gjörólíkar og ósættanlegar andstæður. Hún getur beinst að siðfræði ásetningsins [gesinnungsetisch] eða siðfræði ábyrgðarinnar [verantwortungsethisch]. Því er ekki þannig varið að siðfræði ásetningsins samsvari ábyrgðarleysi, og að siðfræði ábyrgðarinnar samsvari skorti á góðum ásetningi. Það var ekki þetta sem ég vildi sagt hafa. En það er óbrúanleg gjá á milli þeirrar breytni sem fylgir reglu siðfræði ásetningsins, sem gæti í kristnum skilningi hljómað svona: „hinn kristni breytir rétt og felur örlögin í hendur Guðs og breytnin samkvæmt siðfræði ábyrgðarinnar felur í sér að hver og einn taki ábyrgð á afleiðingum (fyrirsjáanlegum) gerða sinna.“

[29] Um þetta má lesa í U.Galimberti, Psiche e tecne, kafli 32, „Il mondo biblico e il primato della volontà.
[30]M.Heidegger, Nur noch ein Gott kann uns helfen (1976)

Agamben: Hugmyndin um listasafnið

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

FJÓRÐI KAFLI

SALUR FURÐUVERKANNA

Fyrsta sýningarskráin fyrir listasafn var gefin út í Antwerpen árið 1660 af Davide Teniers undir titlinum Theatrum pictoricum. Í bókinni eru endurprentanir á koparstungum sem sýna málverk í eigu Leopolds Vilhjálms erkihertoga, varðveitt í „kabinetti“ hans í Brussel. Í aðfararorðum beinir höfundurinn orðum sínum til „listunnenda“ (aux admirateurs de l‘art) og vekur athygli á að „málverkin sem þér sjáið hér í teiknaðri eftirgerð eru ekki öll í sömu stærðarhlutföllum né sambærileg að mikilfengleik, vegna þess að okkur bar nauðsyn til að fella þau að blaðsíðustærð þessarar bókar, þannig að verkin yrðu ykkur aðgengilegri . Ef einhver skyldi vilja vita upprunarleg stærðarhlutföll verkanna þá er hægt að finna þau út með því að bera saman fetin eða lófastærðirnar sem eru uppgefnar á spássíum.“ i

Í kjölfar þessara aðfararorða fylgir lýsing á „kabinettinu“ eða sýningarsalnum sem gæti verið okkur fyrirmynd sérhvers leiðsögubæklings sem finna má við inngang nútíma listasafna, ef ekki væri vegna þeirrar takmörkuðu athygli sem Teniers beinir að einstökum verkum samanborið við „kabinettið“ í heild sinni. Hann skrifar:

Þegar gengið er inn mæta okkur tveir langir salir , þar sem Málverkin hanga í fallegum röðum á gluggalausa veggnum. Andspænis undir gluggaveggnum getum við notið fjölmargra höggmynda, sem flestar tilheyra fornöldinni. Þær standa á háum stöplum skreyttum ornamenti. Síðan sjáum við yfir og á milli glugganna önnur málverk, sem mörg hver eru eftir óþekkta höfunda“.ii

Teniers fræðir okkur um að meðal þessara verka séu verk eftir Breughel eldri sem eigi að sýna tólf mánuði ársins. „með aðdáunarverðri pensilskrift, litadýrð og samviskusamlega útfærðum stellingum“.iii Einnig sé þar mikill fjöldi kyrralífsmynda. Þaðan er haldið í aðra sali og kabínett „þar sem sjaldgæfustu og verðmætustu pensilverkin eru til sýnis og unaðar fyrir hina upplýstu Anda, og þar sem þeim sem óska að hugleiða af hjartans lyst og gaumgæfni veitir ekki af nokkrum vikum eða mánuðum til að veita verkunum verðskuldaða athygli.“ iv
Listasöfn hafa ekki alltaf haft svona kunnuglegt viðmót. Undir lok miðalda tíðkaðist það á meginlandi Evrópu að prinsar og erfingjar þeirra söfnuðu hinum aðskiljanlegustu hlutum til varðveislu í svokölluðum Wunderkammer (Furðuverkasölum) þar sem venjan var að geyma óvenjulegar steinamyndanir, myntir, uppstoppuð dýr, bækur og handrit, strútsegg og einhyrningshorn.

Þegar sá siður hófst að safna listaverkum, þá var þeim komið fyrir í þessum Furðuverkasölum, þar sem málverk og myndastyttur voru sýnd innan um furðugripina og náttúrugripasöfnin. Sérstaklega á það við um hinn germanska heim að listaverkasöfn prinsanna varðveittu lengi vel með sér merkin um uppruna þeirra sem Furðuverkasöfn miðalda, Wunderkammer.

Við vitum að Ágústus I. landstjóri í Saxlandi, sem státaði af því að eiga „portrettmálverk af rómversku keisurunum allt frá Sesar til Dómizians, öll máluð af Tizian eftir lifandi fyrirmynd“, hafnaði tilboði frá Tíu manna ríkisráði Feneyja um greiðslu 100.000 gullflórinta fyrir einhyrningshorn í sinni eigu, og að hann varðveitti sem gersemi uppstoppaðan Fönix-fugl sem biskupinn í Bamberga hafði gefið honum. Í kabinetti Alberts V. Frá Bæheimi var að finna, auk 780 málverka, um tvö þúsund furðugripi, þar á meðal egg sem munkur nokkur hafði fundið innan í öðru eggi, manna-brauð sem rignt hafði af himnum í hungursneyð, Iguana-eðlu og marghöfða Hydru (vatnaskrímsli).

Við eigum eina koparstungu sem sýnir mynd af Wunderkammer þýska safnarans og læknisins Hans Worms, en þessi mynd gefur okkur allgóða hugmynd um hvernig slík Furðuverkasöfn litu út. Úr áberandi háu loftinu hanga krókódílar og uppstoppaðir hvítabirnir, furðufiskar, uppstoppaðir fuglar og eintrjáningsbátar frumstæðra þjóðflokka. Efri hluti gaflveggsins er þakinn sveðjum og örvum og alls kyns vopnum og verjum. Á milli glugganna á öðrum hliðarveggnum sjáum við hjartarhorn og elgshorn, klaufir og hauskúpur ólíkra dýrategunda, og á veggnum á móti sjáum við þétta upphengingu á skeljum af risaskjaldbökum, höggormshúðir, tanngarða sagarfisksins og hlébarðaskinn. Neðri hluta hliðarveggjanna þekja skápar sem eru fullir af skeljum, smokkfisksbrjóski, saltkristöllum, málmum, rótum og goðsögulegum smástyttum.

levinus-vincent-musei_wormiani_historia-1715

Levinus Vincent: Worms sögusafnið, 1715

Sú óreiða sem virðist einkenna Furðuverkasöfnin er þó einungis á yfirborðinu. Í huga hinna vísu manna miðaldanna var Furðugripasafnið eins konar Mikrókosmos sem endurspeglaði með sinni taktföstu fjölbreytni Makrókosmos dýranna, jurtanna og steinanna. Vegna þessa öðluðust hinir stöku hlutir merkingu sína þá fyrst þegar þeir stóðu saman
með öllum hinum gripunum, þannig að vitringarnir gátu út frá þilum sérkvers salar hugleitt endamörk alheimsins.

Ef við lítum nú aðeins af koparsturngunni og virðum fyrir okkur léreftsmálverk sem sýnir okkur sautjándu aldar safn, til dæmis málverkið eftir Willem van Haecht, sem sýnir Albert erkihertoga í heimsókn í safni Corneliusar van der Geist í Antwerpen í félagsskap með Rubens, Gerards Seghers og Jordaens, þá komumst við ekki hjá því að reka augun í hliðstæðuna. Veggirnir eru bókstaflega þaktir frá lofti til gólfs með verkum af hinum ólíkustu stærðum og gerðum, nánast samlímd í því skyni að mynda myndrænt hraunflæði sem minnir okkur á la muraille de peinture (málverksmúrinn) hjá Frenhofer, þar sem erfitt var að greina einstök verk. Til hliðar við dyrnar sjáum við sambærilega óreiðu þar sem ólíkum myndastyttum ægir saman og við getum með erfiðismunum greint einn Apollon, eina Venusarmynd, einn Bakkus og eina Díönu.
Út um allt á gólfinu eru hrúgur af málverkum og mitt á milli þeirra þessi ábúðarmikli hópur listamanna og aðalsmanna sem safnast saman í kring um láreist borð með safni af smágerðum höggmyndum. Á þverbita yfir hurðinni undir skjaldarmerki með hauskúpu má greinilega sjá áletrun: Vive l‘Espirit (Lifi Andinn).

willem-van-haecht_archduke_albert-hja-van-der-geist-asamt-rubens-og-jordaens

Willem van Haecht: Safn Corneliusar van der Geest í Antwerpen, 1628

Í stað þess að standa andspænis myndum, þá fáum við það á tilfinninguna, eins og bent hefur verið á, að við séum andspænis ægistóru veggteppi þar sem óskilgreind form og litir flæða um og ósjálfrátt vaknar sú spurning, hvort ekki gerist það sama með þessar myndir eins og gerðist með kuðungana og hvalatennurnar hjá vitringum miðalda. Þeir fundu sannleikann og hina sönnu merkingu eingöngu með því að finna sig sem hluta af hinu samhæfða Mikrókosmosi Furðuverkasafnsins (Wunderkammer).

Svo virðist sem einstök málverk þessa safns eigi sér enga tilvist utan þessa kyrrstæða Theatrum pittoricum sem þeim hefur verið valinn staður í, eða að minnsta kosti að það sé fyrst í þessu fullkomna rými sem þau öðlist alla sína dulmögnuðu merkingu.

En þar sem Míkrokosmos Furðuverkasafnsins fann sína djúpu merkingu í lifandi og beinni einingu sinni við sköpunarverk Guðs, þá getum við engan veginn fundið slíka hliðstæðu í Málverkasafninu. Málverkin eru lokuð inni í litríku veggfóðri þar sem þau hvíla í sjálfum sér eins og heimur sem er sjálfum sér fullkomlega nægur, þar sem myndirnar minna á svæfðu prinsessuna í ævintýrinu, innilokuð í álögum samkvæmt galdraþulunni sem er áletruð á dyrastafnum: Vive l‘Esprit.
Sama árið og Teniers gaf út rit sitt Theatrum pittoricum í Antwerpen fór Marco Boschini með handrit sitt að bókinni Carta del navigar pittoresco í prentverkið í Feneyjum. Þessi bók er áhugaverð fyrir fræðimenn í listasögu fyrir þær margvíslegu upplýsingar og fréttir sem þar eru birtar um feneyska málaralist á 17. öld og einnig vegna þess vísis að fagurfræðilegum dómum um einstaka listamenn sem þar er bryddað upp á. En í okkar samhengi er þessi bók fyrst og fremst áhugaverð vegna þess að þegar höfundurinn, Marco Boschini, hefur siglt sínu Feneyska Skipi „um úthöf málaralistarinnar“ þá lýkur hann hinni ævintýralegu siglingu sinni með nákvæmri lýsingu á ímynduðu listasafni. Boschini staðnæmist lengi vel við þau form, sem þilin, hornin og loftin í safninu eiga að hafa, í samræmi við smekk tíðarandans:

L‘opera su i sofiti, che xé piani E‘i fenze in archi, e in volti li trasforma. Cusí de piani ai concavi el da forma E tesse a i occhi industriosi inganni,
El fa che cantonali in forma acuta Salta fuora con angoli picanti, E in pe‘de andare in drento, i vien avanti. Questo é loquace, e no‘pitura muta.v
(„Verkin í loftunum, sem eru flöt- og bogadregnir gluggar breyta þeim í hvelfingar. Þannig gefur hann hvelfingunum flatt form – og festir í augunum vandlega unnar sjónhverfingar. / Hann sér til þess að hornskáparnir hafi þröng form – sem endi í hvössum útstandandi hornum, og í stað þess að vísa inn ganga þeir fram. Þetta er sönn mælskulist, og engin þögul myndlist.“)

Höfundurinn vanrækir heldur ekki að lýsa nánar lit og áferð veggfóðurs í hverjum sal þessarar safnbyggingar sem öll er hreinn og klár loftkastali. Þó hægt sé að finna eldri arkitektónískar reglur um byggingu sýningarsala, þá er þetta eitt af fyrstu tilfellunum þar sem slíkar reglur eru ekki settar fram í ritum um byggingarlist, heldur í lokaniðurstöðum um hinar fullkomnu aðstæður málaralistarinnar, settar fram í því sem mætti kalla víðfeðma, gagnrýna og lýsandi yfirferð á málefnum hennar. Svo virðist sem hinn ímyndaði sýningarsalur Boschini sé í hans augum hinn raunsannasti íverustaður málaralistarinnar, eins konar fullkomnun á samtengjandi vef er nái að festa í sessi einingarbönd þeirra fjölbreyttu og ólíku sköpunarverka sem snilligáfa listamannanna getur af sér. Rétt eins og þau næðu þá fyrst landi úr ólgusjó málaralistarinnar þegar þeim hefði verið komið fyrir í þessu ímyndaða leikhúsi listarinnar.

Sannfæring Boschini í þessum efnum er svo sterk að hann endar á því að líkja málverkunum við ilmsmyrslin, sem þá fyrst öðlast styrk sinn og áhrifamátt þegar þeim hefur verið komið fyrir í glerkrukkum sínum:
Balsamo è la Pitura precioso, Per l‘intelletto vera medicina, Che piû che‘l sta in te ‘l vaso, el se rafina, E in cao cent‘anni lé miracoloso.
(Hin dýrmætasta myndlist er eins og ilmsmyrsl og raunverulegt læknislyf fyrir skilningsgáfuna. Því lengur sem hún er geymd í vasa sínum, þeim mun göfugri verður hún, og á hverri öld öðlast hún mátt kraftaverksins.)

Jafnvel þó við stöndum ekki andspænis svo einlægum listaverkum, þá er það fagurfræðilega sjónarhorn okkar á listina ekki svo fjarskylt þessu, sem fær okkur til að byggja listasöfn og líta svo á að það sé fullkomlega eðlilegt að leið listaverksins liggi milliliðalaust frá höndum listamannsins inn í Sali Nútímalistasafnsins. Það er alla vega augljóst, að á okkar tímum er listaverkið ekki lengur sá miðpunktur og mælikvarði hinnar mannlegu tilvistar á jörðinni að það sem slíkt geri vistina mögulega. Það á sér hvorki sjálfstæðan heim né sjálfsímynd og felur hvorki í sér né endurspeglar lengur allan heim mannsins. Þvert á móti þá hefur listin á okkar tímum skapað sér sinn eigin heim og þegar hún hefur falið hina tímalausu fagurfræðilegu vídd sína í hendur Museum Theatrum upphefur hún hið seinna og óendanlega líf sitt, og á meðan hún eykur sitt frumspekilega og peningalega gildi jafnt og þétt endar hún með því að leysa upp hið hlutlæga rými verksins þangað til það fer að líkast þeim kúpta spegli sem Boschini ráðlagði mönnum að setja á eitt þilið í hinu ímyndaða listasafni sínu:

Dove l‘ogeto in pe‘ de farse appresso E se fa un passo in drio, per so‘ avantazo.
(Þar sem hluturinn í stað þess að koma nær / stígur skref til baka sér til framdráttar)
Þannig telja menn sig hafa endanlega tryggt listaverkinu sinn sanna veruleika, en þegar við reynum hins vegar að höndla hann, hverfur hann okkur úr greipum.

***

En listaverk hafa ekki alla tíð verið álitin tilheyra safngripum. Til eru tímabil í sögunni þar sem sá skilningur sem við höfum á listinni væri talinn fáránlegur. Ást á listinni sem slíkri er vart finnaleg í gegnum allar miðaldir, og þegar fyrstu merki hennar verða til í samkrulli við dálæti á hátíðahöldum og skarti, þá var slíkt talið meinvilla af almenningsálitinu. Á þessum tímum var frumlægni listamannsins ósjálfrátt samsömuð viðfangsefni hans, sem myndaði fyrir hann og einnig fyrir hans líka, hinn dýpsta sannleika vitundarinnar, þannig að það hefði verið með öllu óskiljanlegt að tala um listina sem gildi í sjálfu sér, og andspænis hinu fullgerða listaverki var þannig óhæfa að tala um fagurfræðilega hluttekningu.
Í þeim fjórum meginþáttum Speculum Maius sem Vincent frá Beauvis skilgreinir alheiminn (Spegill Náttúrunnar, Vísindanna, Siðferðisins og Sögunnar) er ekkert rúm fyrir listirnar, því í augum miðaldamannsins áttu þær á engan hátt sitt konungsríki meðal höfuðþátta alheimsins. Ef við skoðum stafnmyndirnar í dómkirkjunni í Vezelay með öllum lágmyndunum sem eiga að sýna alla þjóðflokka heimsins andspænis hinu eina og guðdómlega ljósi Hvítasunnunnar, eða súluna í Souvigny-klausturkirkjunni sem sýnir á fjórum hliðum sínum landamæri jarðarinnar á milli fjögurra kynþátta hennar og fögurra svæða: Þar eru Satírinn með geitarfótinn, Einfætlingurinn sem hoppar á einum fæti, Hófmennið sem hefur hrosshófa, Eþíópinn, Ljónmennið (la Manticora) og Einhyrninginn. Miðaldamaðurinn hafði ekki þá tilfinningu að hann væri að virða fyrir sér listaverk, heldur virti hann með aðgát fyrir sér endimörk hans eigin heims. Furðufyrirbærin voru ekki enn farin að mynda þau tilfinningasömu tilbrigði og þá eiginleika sem eru listaverkum eiginleg, heldur sýndu þau ótvíræða nærveru þeirrar náðar sem samtvinnaði í verkinu mannlegar athafnir og hinn guðdómlega heim sköpunarverksins.

Þannig var við haldið þeim þræði sem endurómaði það sem listin hafði verið í hinum gríska heimi: hin yfirskilvitlega og ógnvekjandi geta hennar til að birta okkur og fram-leiða veruna og heiminn í verkinu sjálfu. Huizinga rekur þetta til Dionigi il Certosino, en hann segir frá því hvernig það gerðist einn daginn þegar hann gekk inn í kirkju heilags Jóhannesar í Bosco Ducale á meðan leikið var á orgelið: „Hin listræna tilfinning umbreyttist samstundis í trúarlega reynslu. Það hvarflaði ekki einu sinni að honum sú hugmynd, að hægt væri upplifa eitthvað í fegurð tónlistarinnar og myndlistarinnar sem væri að einhverju leyti frábrugðið hinu guðdómlega.“vi.

Engu að síður kemur að því að við sjáum hinn uppstoppaða krókódíl hengdan upp við innganginn í St. Bernard de Comminges og framfót Einhyrningsins sem varðveittur er í Skrúðhúsi Saint Chapelle í París, þar sem þeir stíga fram úr hinu heilaga rými dómkirkjunnar til þess að öðlast sess sinn í kabinetti safnarans, um leið og við sjáum skynnæmi áhorfandans andspænis listaverkinu dveljast það lengi við furðurnar að þær einangrast frá sérhverri trúarlegri eða siðferðilegri gátt.

***

Í einum kafla Kennslubókarinnar um fagurfræði, sem Hegel helgar upplausn hinnar rómantísku listar, skynjaði hann allan þann þunga sem liggur að baki lifandi samsömunar listamannsins við viðfangsefni sitt. Þar skildi hann jafnframt að örlög vesturlenskrar listar yrðu einungis greind út frá klofningi hennar, en það er fyrst nú sem við erum farin að átta okkur á afleiðingum hans. Hann skrifar:
Á meðan listamaðurinn hefur nákomin tengsl og beina samsemd og bjargfasta trú á grundvelli almenns og trúarlegs skilnings þá tekur hann inntakið og myndgervingu þess fullkomlega alvarlega. Það merkir að þetta inntak sé fyrir honum óendanleiki og sannleikur hans eigin vitundar. Að hann lifi með því í upprunalegri einingu samkvæmt hans innsta frumglæði um leið og formið sem hann gefur því er fyrir honum sem listamanni það ítrasta, óhjákvæmilegasta og æðsta sem hægt er að nálgast hvað varðar altækt innsæi og sál hlutanna almennt. Hann er bundinn tilteknum hætti við sýningu inntaksins sem býr í honum sjálfum og í sjálfu viðfangsefninu. Í raun og veru býr viðfangsefnið beinlínis innra með listamanninum og þar með einnig viðeigandi form þess, eins og sjálfur kjarninn í hans eigin tilveru, sem hann ímyndar sér ekki, heldur er það hann sjálfur. Honum er því eingöngu sú skylda á herðum að hlutgera þennan frumlæga sannleika, að draga hann út og bera hann fram úr sjálfum sér með lifandi hætti.vii

Sú stund rann óhjákvæmilega upp, þegar til þess kom að þessi órjúfanlega eining sjálfsveru listamannsins og viðfangsefnis hans rofnaði. Listamaðurinn upplifir þá róttækan holskurð þar sem hann finnur annars vegar hinn tómláta heim innihaldsins í sinni sinnulausu og óskáldlegu hlutlægni og hins vegar hina frjálsu frumlægni og sjálfsveru þeirrar listrænu reglu, sem hvílir eins og mara ofan á hinu fyrrnefnda eins og um væri að ræða óendanlega stóra vörugeymslu þar sem hægt er að sækja sér efni eða hafna að eigin geðþótta. Á okkar tímum er listin það altæka frelsi sem leitar eigin tilgangs og eigin frumforsendu í sér sjálfri. Hún hefur þess vegna í grundvallaratriðum ekki þörf fyrir neitt inntak, því hún getur einungis mælt sjálfa sig við sitt eigið svimandi hyldýpi. Ekkert annað viðfangsefni – utan sjálfrar listarinnar – er lengur beint og milliliðalaust til staðar í vitund listamannsins, né heldur að það blási í hann hvöt til framsetningar þess.

Hegel heldur áfram:

Andspænis því tímaskeiði sem listamaðurinn finnur sig eiga heima í – á grundvelli þjóðernis, tímabils og almennra forsendna – þar sem hann er jafnframt bundinn tilteknum almennum skilningi á heiminum með sínu inntaki og sínum framsetningarformum, finnum við þveröfugar aðstæður, sem verða fyrst aðkallandi á okkar tímum þar sem þessi þróun er í fullum gangi. Á okkar tímum hefur orðið sú þróun í umfjöllun og gagnrýni meðal nær allra þjóða – líka meðal okkar Þjóðverja- og í frjálsri hugsun sem hefur heltekið listamennina, að þegar viss nauðsynleg þróunarstig hinnar rómantísku listar og formgerðar hafa verið yfirstigin, þá hefur blasað við tabula rasa (hreint og óskrifað blað) bæði hvað varðar viðfangsefni og form hinnar listrænu framleiðslu. Það tilheyrir nú liðinni tíð að vera bundinn tilteknu inntaki og tilteknum framsetningarhætti er hæfi sérstaklega tilteknu viðfangsefni, þannig að listin er nú orðin að frjálsu verkfæri sem listamaðurinn getur stjórnað alfarið á forsendum sinnar eigin frumlægu hæfni án tillits til viðfangsefnis, hvaðan sem það kann að vera sótt. Listamaðurinn er þannig hafinn yfir tilteknar helgaðar framsetningarhefðir og hreyfir sig frjáls á eigin forsendum, án tillits til inntaks eða þess skilnings sem hið heilaga og eilífðin nutu andspænis samviskunni. Ekkert inntak, ekkert form er lengur í beinni samsemd með innstu vitund, eðli og hinum ómeðvitaða innri kjarna listamannsins. Hann getur látið hvaða viðfangsefni sem er afskiptalaust, svo framarlega sem það er ekki í mótsetningu við hin formlegu lögmál verunnar, að það sé almenns eðlis, fagurt og þess umkomið að vera til listrænnar umfjöllunar. Á okkar tímum er ekkert viðfangsefni hafið yfir þessa afstæðishyggju, ekki í sjálfu sér eða fyrir eigin tilverknað, og jafnvel þó svo væri þá er ekki um að ræða neina altæka nauðsyn þess að listinni væri falið slíkt viðfangsefni.viii

Þessi klofningur markar of afdrifaríkan atburð í örlagasögu vestrænnar listar til þess að við getum gert okkur gyllivonir um að höndla í einni sjónhendingu þann sjóndeildarhring sem hann opnar. Við getum hins vegar viðurkennt fyrir sjálfum okkur að ein fyrsta afleiðingin sé tilkoma þeirrar gjár á milli smekks og snilligáfu sem við sáum taka á sig mynd í smekkmanninum (sbr. 3. kafla bókarinnar) og sýna sína þversagnafyllstu tjáningu í persónunni Rameau. Á meðan listamaðurinn lifir í nákominni einingu við viðfangsefni sitt, þá sér listáhorfandinn ekki annað í verkinu en staðfestingu á eigin trú um leið og hann finnur æðsta sannleika eigin veru opinberast eigin vitund á þann hátt sem nauðsyn krefur. Vandamál listarinnar í sjálfri sér kemst ekki á dagskrá, því það er einmitt hið sameiginlega rými allra manna, listamanna og ekki-listamanna, sem þar finna sig í sameiginlegri einingu. En um leið og hin skapandi frumlægni listamannsins setur sig á hærri stall en viðfangsefni hans og framleiðsla, rétt eins og þegar leikstjórinn stýrir persónum sínum inn á leiksviðið, þá leysist þetta sameiginlega og hlutlæga svið listaverksins upp, og það sem áhorfandinn uppgötvar er ekki lengur eitthvað sem hann getur fundið umsvifalaust í eigin vitund sem hinn æðsta sannleika hans sjálfs. Öllu því sem áhorfandinn getur fundið í listaverkinu er héðan í frá miðlað í gegnum hina fagurfræðilegu framsetningu, sem sjálf er óháð öllu inntaki, hinu æðsta gildi og hinum nákomnasti sannleika sem skýrir vald sitt með sjálfu verkinu og útfrá sjálfu verkinu.

Hinu frjálsa og skapandi lögmál listamannsins er nú slegið upp á milli áhorfandans og þess sannleika sem hann getur síðan unnið úr listaverkinu, eins og um dýrkeypta Maya-slæðu væri að ræða, slæðu sem hann getur aldrei fest hendur á, heldur einungis séð speglast í töfraspegli eigin smekkvísi.
Ef áhorfandinn sér hinn æðsta sannleika veru sinnar í heiminum í þessu algilda lögmáli, þá er hann nauðbeygður að hugsa eigin veruleika út frá almyrkvun (eclisse) sérhvers inntaks og sérhvers siðferðilegs eða trúarlegs ásetnings. Rétt eins og Rameau dæmir hann sjálfan sig til að leita eigin staðfestu í því sem er honum framandlegast af öllu. Fæðing smekksins fellur þannig saman við hinn altæka holskurð hinnar „hreinu Menningar“: áhorfandinn sér í listaverkinu sjálfan sig sem Annan, eigin veru-í-sjálfum-sér sem verunni-utan-við-sig. Sú hreina og skapandi sjálfsvera sem er að verki í listaverkinu veitir áhorfandanum engan aðgang að afmörkuðu inntaki og hlutstæðum mælikvarða á eigin tilveru, heldur finnur hann sitt eigið Sjálf í mynd fullkominnar firringar og getur því einungis fundið sjálfan sig innan þessa holskurðar.
Hin upprunalega eining listaverksins hefur klofnað í tvennt, þar sem hinn fagurfræðilegi dómur liggur annars vegar, hins vegar hin listræna frumlægni án inntaks, hið hreina sköpunarlögmál. Báðir hlutar leita án árangurs að eigin frumforsendu, og í þessari leit leysa báðir aðilar upp hlutlægni verksins, þar sem annar aðilinn endurflytur það á hinn fullkomna stall Museum Theatrum, en hinn aðilinn gengur enn lengra í stöðugri leit sinni út yfir verkið sjálft. Rétt eins og áhorfandinn leitar eftir eigin staðfestu andspænis framandleika hinnar frjálsu sköpunarreglu með því að líta á Safnið sem viðmið, þar sem hinn altæki holskurður umbreytist í altæka jafngildingu við hann sjálfan í þeirri „samsemd dómsins þar sem sama persónan er frumlag og andlag í senn“. Sama gildir um listamanninn sem hefur fundið í sköpuninni hið frumlæga algilda frelsi Skaparans og leitast við að hlutgera eigin heim og höndla þar með sjálfan sig. Við endalok þessa ferils hittum við fyrir setningu Baudelairs: „la poésie est ce qu‘il y de plus réel, ce qui n‘est completement vrai que dans un autre monde“. (Skáldskapurinn er það sem er raunverulegast, það sem er ekki fullkomlega satt nema í öðrum heimi).

Andspænis hinu fagurfræðilega og frumspekilega rými safnsins opnast annað rými sem samsvarar hinu með frumspekilegum hætti: hið fullkomlega huglæga rými málverks Frenhofers, þar sem hin listræna frumlægni án inntaks raungerir með eins konar alkemískum galdri sinn ómögulega sannleika. Museum Theatrum sem topos ouranios (=hinn útópíski og upphafni staður Úranusar), hinn háleiti staður listarinnar út frá sjónarhóli fagurfræðinnar, á sér samsvörun í „l‘autre monde“ (=handanheimi) ljóðlistarinnar, sem Theatrum chemicum (hið alkemíska efnafræðileikhús) og topos ouranios (upphafinn staður) hins algilda sköpunarlögmáls listarinnar.

Lautréamont er sá listamaður sem upplifði þverstæðufyllstu afleiðingarnar af þessum klofningi listarinnar. Rimbaud ferðaðist úr helvíti skáldskaparins til helvítis Harrar, frá orðunum til þagnarinnar. Lautréamont, sem var hreinskilnari í einfeldni sinni, yfirgaf hins vegar þann Promeþeifsskúta þar sem Söngvar Maldodors höfðu fæðst og flutti sig yfir í menntaskólastofuna eða hina Akademísku Sali þar sem hinar uppbyggjandi hendingar (ponticifs) úr Poésies ljóðabókinni voru skyldulesning. Sá sem hafði gengið eins langt og hægt var í að fullnægja hinni algildu skáldlegu frumlægni og hafði með slíkri tilraun hætt að greina mörkin á milli hins mennska og ómennska, leiddi okkur nú til ítrasta sjónarhorns hins fagurfræðilega dóms, allt að þeirri niðurstöðu að „les chefsd‘œuvre de la langue française sont les discours de distribution pour les lycées et les discours académiques“ (Meistaraverk franskra bókmennta eru viðurkenningarræður menntaskólanna og akademískir fyrirlestrar) og „les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la poésie“ (dómar um ljóðlist hafa meira gildi en ljóðlistin). Sú staðreynd að Lautréamont náði með þessum sveiflum einungis að fara á milli tveggja öfga, án þess að geta fundið einingu þeirra, sýnir okkur einungis ofan í þá hyldýpisgjá sem hinn fagurfræðilegi dómur okkar um listirnar hvílir á, og hversu torvelt það reynist að fylla hana. Um leið sýnir þetta okkur hvernig þessir tveir frumspekilegu veruleikar hinna fagurfræðilegu dóma og hinnar listrænu frumlægni án inntaks vísa linnulaust í hvorn annan.

Hinn gagnkvæmi stuðningur þessara tveggja autres mondes (=handanheima) listarinnar skilja okkur hins vegar eftir með tvær ósvaraðar spurningar sem hugleiðingar okkar um listina ættu að svara, vilji þær vera sjálfum sér samkvæmar: hverjar eru forsendur fagurfræðilegra dóma? Hver er forsenda hinnar listrænu frumlægni (soggettività) án inntaks?

__________________________________________

 

i „les tableux originales dont vous voyez ici les desseins, ne sont point tous d‘une mesme forme, ni ne pareille grandeur, pour cela il nous a été nécessaire de les égaler, pour les reduire à la mesure de feuillets de ce volume, â fin de vous les présenter soubs une plus convenable façon. Si quelqu‘un désire de connaître la proportion des originaux, il pourrala compasser en conformité des pieds ou palmes, qui sont marqués aux marges.“ Úr Théâtres des peintures de Davide Taniers, Antwerpen 1673

ii „En entrant on rencontre deux longues Galleries, oû du long de la muraille qui est sans fenestres, les Tableaux sont pendus en bel ordre: à l‘opposite, du cotè desfenestres, on admire plusieurs grandes Statues, las plus part Antiquités, assisés sur des hautes Bases, avec leurs ornaments; par derrière, soubs & entre les fenestres, sont posées autres peintures, plusieurs desquelles sont inconnues.“

iii Avec un artifice admirable de pinceau, vivacitédes coleurs, & ordonnances industrieuses de postures“

iv „où les pièces plus rares & de haute estime font monstre des plus subtils chefsd‘œuvre du pinceau, avec un merveilleux ravissement des Espirits bien entendus; en sorte que les personnes desireuses de contempler â souhait tant de gentillesses, auraint besoin d‘un loisir de plusieurs semaines, voire mesmes de beaucoup de mois, pour les examiner selon qu‘elles méritent“

v La carta de navigar pittoresco, compartita in oto venti con i quali la Nave Venetiana vien conduita in alto matre de la Pitura,Feneyjar 1660. Á íslensku: „Siglingavegvísir myndlistar, skipt í átta vindáttir og hvernig Hinu Feneyska Skip i skal stýrt í gegnum brimsjói málaralistarinnar“. Þetta verk virðist ritað í torræðu bundnu máli. Textinn sem vísað er til gæti merkt eitthvað í þessa áttina: „Verkin í loftunum, sem eru flöt- og bogadregnir gluggar breyta þeim í hvelfingar. Þannig gefur hann hvelfingunum flatt form – og festir í augunum vandlega unnar sjónhverfingar. / Hann sér til þess að hornskáparnir hafi þröng form – sem endi í hvössum útstandandi hornum, og í stað þess að vísa inn ganga þeir fram. Þetta er sönn mælskulist, og engin þögul myndlist“. vi B. Jasink, Autunno del Medioevo, ítölsk þýðing, Flórens 1944, n. 375.

vii G.W.F. Hegel, Estetica, ítölsk útgáfa, ritstjóri N. Merker, bls 647-75.

viii Sama rit, bls. 676

Forsíðumyndin sýnir Furðugripasafn lyfjafræðingsins Ferrante Imperato frá Napoli, birt í ritinu „Dell’Historia Naturale 1599.

Skyggnusýning með útdrætti úr texta Agambens, myndskýringum og heimfærslu upp á hefðina og samtímann í mái og myndum. Smellið á fyrirsögnina og skoðið skyggnusýningu

 

Agamben um Frenhofer og tvífara hans

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

Annar kafli

 

FRENHOFER OG TVÍFARI HANS

 

Hvernig er hægt að tengja listina, þessa saklausustu af allri mannlegri iðju, við Hryðjuverkin (il Terrore)?

Í verki sínu Les Fleurs de Tarbes gengur Paulhani út frá grundvallar tvíræðni tungumálsins, þar sem annars vegar standa merkin sem falla undir skynjunina og hins vegar hugmyndirnar sem tengjast þessum merkjum þannig að þær verði umsvifalaust borðleggjandi.[i]

Í verki sínu greinir hann á milli rithöfundanna, mælskusnillinganna (i Retori), sem leysa alla merkinguna upp í forminu og gera það að hinu einráða lögmáli bókmenntanna, og Hryðjuverkamannanna (i Terroristi) sem neita að beygja sig undir þetta lögmál og fylgja gagnstæðri reglu, þar sem tungumálið sé ekki annað en einskær merking. Hugsun sem í eigin loga brenni sérhvert merki og láti höfundinn horfast í augu við Hið Algilda.

Hryðjuverkamaðurinn er andhverfa rökhyggjunnar (misologo)[ii], og í vatnsdropanum sem eftir situr á fingurgómi hans kannast hann ekki lengur við hafið sem hann taldi sig hafa baðað sig í. Mælskusnillingurinn (il Retore) treystir hins vegar á orðin og virðist vantreysta hugsuninni.

Það virðist liggja í augum uppi að listaverk sé annað og meira en sá efnislegi hultur sem það hefur að geyma, og þennan mun skýrðu Grikkir með hugtakinu allegoria: listaverkið miðlar öðru, άλλο άγορεύει [allos agoreyei], er annað en efnið sem það er gert úr.[iii]

Þó eru til hlutir – til dæmis steinvala eða vatnsdropi eða yfirleitt öll efni náttúrunnar, svo dæmi séu tekin, þar sem svo virðist sem formið sé skilgreint og nánast þurrkað út af efninu – og hins vegar aðrir hlutir, eins og til dæmis vasi, hlújárn eða hvaða hlutur sem er, sem maðurinn hefur mótað: þar virðist formið vera mótandi fyrir efnið.

Draumur Hryðjuverkamannsins er að búa til verk sem eru í heiminum eins og hver annar grjótmoli eða vatnsdropi, eins konar afurð er sé til á forsendum hlutar.„Les chefs-d‘œuvres sont bêtes“, [meistaraverkin eru skepnuskapur] skrifar Flaubert, „þau bera sama værðarsvipinn og sambærilegar afurðir náttúrunnar, eins og stórgripahjarðirnar og fjöllin[iv], og Degas: „Þetta er flatneskjulegt eins og fallegt málverk[v]

Í skáldsögunni Óþekkta meistaraverkið eftir Balzac gegnir listmálarinn Frenhofer hinu fullkomna hlutverki Hryðjuverkamannsins (il Terrorista). Í tíu ár hefur hann lagt sig eftir að skapa eitthvað í málverki sínu sem væri ekki bara listaverk, jafnvel snilldarverk. Rétt eins og Pygmalion notaði hann listina til þess að afmá listina, þannig að Baðkonan [vi] hans yrði ekki bara safn af litum og merkjamáli, heldur hinn lifandi veruleiki hugsana  hans og ímyndunarafls.

Málverk mín“, sagði hann við tvo gesti á vinnustofu sinni, „eru ekki málverk, þau eru tilfinning, ástríða! Eins og þau fæddust á vinnustofu minni verða þau að dvelja þar áfram óspjölluð og ekki yfirgefa svæðið nema undir yfirbreiðslu… Þið standið andspænis konu og eruð að leita að málverki. Það er slík dýpt í þessu málverki, list þess er svo sönn, að þið getið ekki greint það frá andrúmsloftinu sem umlykur ykkur. Hvar er listin? Glötuð, horfin!“.

Cezanne Frenhofer sýnir málverk sitt

Paul Cezanne: Frenhofer afhjúpar meistaraverkið, skissa. Cezanne sá sjálfan sig í hlutverki Frenhofers.

En í þessari eftirsókn eftir algildri merkingu náði Frenhofer einungis að fela hugmynd sína og þurrka sérhverja líkingu við mannsmynd út af lérefti sínu, afmá hana í fullkominni litaóreiðu, í tónafóði og óræðum blæbrigðum, „eitthvað í líkingu við formlausa þoku“.
Andspænis þessum fáránlega múrvegg málverksins heyrum við óp Poussins: „en fyrr eða síðar hlýtur hann að átta sig á að það er ekkert á léreftinu!“, sem hljómar eins og lúðurhljómur brunavarnakerfisins andspænis Hryðjuverkastarfseminni sem var farin að íþyngja listheimi Vesturlanda.
En lítum nú betur á málverk Frenhofers. Á léreftinu er einungis óreglulegt samsafn lita sem haldið er saman í ógreinilegri flækju af línum. Sérhver merking hefur verið leyst upp, allt inntak er horfið, ef frá eru taldar tær á fæti sem skera sig út frá öðru sem flöturinn geymir „eins og Venusartorsó hoggið í Paro marmara er stæði upp úr brunarústum stríðshrjáðrar borgar.“ Leitin að algildri merkingu hefur gleypt í sig sérhverja merkingu og skilið merkin ein eftir, form án nokkurrar merkingar.

Er þetta meistaraverk þá ekki einmitt meistaraverk Mælskulistarinnar (la Retorica)? Er það merkingin sem hefur þurrkað út merkin, eða eru það merkin sem hafa þurrkað út merkinguna?

Hér sjáum við Hryðjuverkamanninn (il Terrorista) andspænis þversögn Ógnarinnar (il Terrore). Einasta meðalið sem hann finnur til að losna úr hinum hverfula heimi formanna er í gegnum sjálf formin. Og því meira sem hann leggur á sig til að þurrka þau út, því einbeittari þarf hann að vera í viðleitninni að gera þau gagnsæ andspænis þeim ósegjanleika sem þau eiga að sýna. En í allri þessari viðleitni endar hann með að finna sjálfan sig allan á valdi merkjanna, sem vissulega hafa gengið í gegnum hreinsunareld merkingarleysunnar, en eru þrátt fyrir það engu nær þeirri merkingu sem hann leitaði eftir. Flóttinn frá Mælskulistinni (la Retorica) leiddi hann að Hryðjuverkinu (il Terrore), en Hryðjuverkið leiddi hann í fang hins gagnstæða, Mælskulistarinnar. Þannig er misologian (and-rökhyggjan) tilneydd að klæðast fötum textafræðanna (filologia), og merkið og merkingin fylgja okkur í endalausum vítahring.

Samstæðan merki – merking er þannig órjúfanlegur þáttur í tungumálaarfleifð okkar,  hugsuð frá frumspekilegum sjónarhóli sem hin mikilvæga rödd, og að sérhver tilraun til þess að yfirstíga hana án þess að stíga um leið út fyrir mörk frumspekinnar sé dæmd til að falla um sjálfa sig. Bókmenntir samtímans bjóða okkur upp á of mörg dæmi um þessi mótsagnakenndu örlög sem bíða Hryðjuverkanna. Hinn heilsteypti Hryðjuverkamaður er jafnframt une homme-plume[vi][„fjaðurpenna-maðurinn“], og ekki sakar að hafa í huga að einn staðfastasti túlkandi Hryðjuverkanna á sviði ritlistarinnar, skáldið Mallarmé, var einnig sá sem endaði með því að gera bókina að hinum heilsteyptasta heimi. Við lok æfi sinnar skrifaði Antonin Artaud texta (Suppôts et fragmentations), þar sem hann stefndi að því að leysa bókmenntirnar endanlega upp í það sem hann hafði áður kallað leikhús, í sama skilningi og alkemistarnir höfðu skilið hugtakið Theatrum Chemicum [Leikhús Efnavísindanna], en það var lýsingin á andlegri vegferð bókmenntanna, lýsing sem verður okkur fullkomlega óskiljanleg þegar við hugsum um þá viðteknu merkingu sem þessi orð (Theatrum Chimicum) hafa í vestrænni menningu.

En hvað er það sem hefur hrundið af stað þessari vegferð út fyrir svið bókmenntanna, ef ekki merkin sem í merkingarleysu sinni fá okkur til að spyrja sjálf okkur spurninga, einmitt vegna þess að við skynjum að í þeim hafi menn leitað eftir dýpstu rökunum fyrir örlögum bókmenntanna?

Ógnin (il Terrore), sem vildi smætta sig niður í hina fullkomnu samkvæmni, skilur ekki annað eftir sig en viðbrögð Rimbauds, sem gerði sjálfan sig að lifandi skáldskap, eins og Mallarmé komst að orði. En einnig í þessum öfgakenndu viðbrögðum finnum við þversögn Ógnarinnar vera til staðar. Í hverju felst leyndardómur Rimbauds annars, ef ekki í þeim hvarfapunkti þar sem bókmenntirnar tengjast andhverfu sinni, það er að segja þögninni? Skiptist dýrðarljómi Rimbauds ekki, eins og Blanchot sagði réttilega, til jafns á milli þess sem hann skrifaði og ljóðanna sem hann neitaði að skrifa? Er þetta ekki einmitt meistaraverk Mælskulistarinnar (la Retorica)?

Þetta leiðir okkur að spurningunni um hvort mótsetningin á milli Ógnar og Mælskulistar búi ekki yfir einhverju öðru og meiru en hinum innantómu vangaveltum um gátuna endalausu, og hvort sú þráhyggja sem samtímalistin hefur sýnt slíkum vangaveltum feli ekki í sér fyrirbæri af annarri gerð?

Hvað kom fyrir Frenhofer? Á meðan ekkert framandi auga hafði fengið að hugleiða þetta meistaraverk hans efaðist hann ekki eitt augnablik um verðleika þess. En honum dugði að hafa horft eitt augnablik á léreft sitt með augum áhorfendanna tveggja til að neyðast til að gera skoðun Porbusar og Poussins að sinni: „Ekkert! Ekkert! Og það eftir tíu ára vinnu!

Frenhofer tvöfaldaði sjálfan sig. Hann hvarf frá sjónarhorni listamannsins yfir á sjónarhól áhorfandans, frá hluttekningunni [promesse de bonheur /fyrirheitinu um hamingju] yfir á svið hinnar hlutlausu fagurfræði. Við þessi umskipti varð verk hans upplausninni að bráð. Það er í raun og veru ekki bara Frenhofer sem hefur tvöfaldað sjálfan sig, heldur hefur verk hans gert hið sama. Rétt eins og tiltekin samsetning geometrískra forma öðlast nýtt viðmót eftir langvinna athugun, þannig að hið upprunalega viðmót þeirra verður óafturkræft nema með lokuðum augum, með sama hætti bjóða slík verk upp á tvær ásjónur sem ekki er hægt að sameina í einni heild. Ásjónan sem veit að listamanninum er sá lifandi veruleiki þar sem hann les sitt fyrirheit um hamingju. Hin ásjónan, sem snýr að áhorfandanum, er samsetning líflausra efnisþátta sem geta einungis speglað sig í þeirri mynd sem hinn fagurfræðilegi dómur býður upp á. Þessi tvískipting á milli listar í upplifun áhorfandans og listar í upplifun listamannsins er einmitt Ógnin, og þannig leiðir mótsetningin á milli Ógnarinnar og Mælskulistarinnar okkur að mótsetningunni á milli listamannanna og áhorfendanna, sem við höfum gengið út frá. Fagurfræðin fæli þá ekki einfaldlega í sér skilgreiningu listaverksins á forsendu skynreynslunnar [αϊσθησιϛ /aisthisis=skynreynsla], út frá hinum skynræna skilningi áhorfandans, heldur fæli hún frá byrjun í sér hugleiðingu um listaverkið sem opus (verk), sem hinn listræna gjörning. Þessi tvöfalda regla, þar sem verkið er skilgreint í heild sinni út frá hinu skapandi starfi listamannsins annars vegar og hinum skynræna skilningi áhorfandans hins vegar, er gegnumgangandi í allri sögu fagurfræðinnar, og það er í þessum skilningi hennar sem við finnum umhugsunarefni hennar og lifandi þversagnir. Kannski erum við núna tilbúin að spyrja okkur hvað Nietzsche átti við, þegar hann talaði um list fyrir listamenn. Er hér einfaldlega um að ræða tilfærslu á hinum hefðbundna sjónarhorni á listina, eða stöndum við ekki öllu heldur andspænis stökkbreytingu hvað varðar stöðu listaverksins sem gæti skýrt fyrir okkur núverandi örlög listarinnar?

[i] Jean Paulhan var áhrifamikill bókmenntagagnrýnandi í Frakklandi á fyrri hluta 20. aldar. RitgerðasafniðLes Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les Lettres[Blómin í Tarbes eða Skelfingin í bókmenntunum] (1936, 1941) hefur að geyma merkilega rannsókn á virknitungumálsins í skáldskap.[olg]

[ii] Orðið misologo er upprunalega komið frá Platon (Fedon) og merkir þann sem ekki tekur rökum. [olg}

[iii]. Sbr. Heidegger:Der Ursprung des Kunstwekes, birt íHolzwege(1950), bls. 9

[iv]„ils ont la mine tranquille comme les productions mêmes de la nature, comme lesgrands animaux et les montagnes“

[v] „C‘est plat comme la belle peinture“ (Degas) Tilvísanir teknar úr Paul Valery:Tel quel,I, 11. Hliðstæða eftirsókn eftir því sem kalla mætti „flatneskju hins algilda“ má finna í tilraunum Baudelairs til að skapa hinn sameiginlega vettvang: „Créer un poncif, c‘est le génie. Je dois créer un poncif“ (Fusées XX) [Að skapa sameiginlegt svæði, það er snilldin. Ég þarf að skapa sameiginlegan vettvang]

[vi] Eitt vinsælasta viðfangsefni margra franskra málara um aldamótin 1900 var að sýna naktar konur í baði.

[vii] Nýyrði franska rithöfundarins Gustave Flaubert sem hann notaði um sjálfan sig: manninn sem gerði ekki greinarmun á sjálfum sér og ritlistinni.

Forsíðumynd: Pablo Picasso – Frenhofer málar fyrirsætu sína, Þurrnál 1927. Picasso myndskreytti sögu Balzacs 1927

SKYGGNUS’YNING UM FRENHOFER:

https://1drv.ms/p/s!AjnHerssOtqOlMFNmGOUraOcAQKy-w

 

 

Agamben um listkvíðann

 

Hefðin og straumrofið

Þýðingar úr ritgerðarsafninu Maðurinn án innihalds eftir Giorgio Agamben
Á vorönn 2016 stóð ég fyrir námskeiði í Listaháskóla Íslands, sem bar yfirskriftina Hefðin og straumrofið.

Megiefni námskeiðsins var lestur og yfirferð 8 af 10 köflum í ritgerðarsafninu L'uomo senza contenuto eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben.

Til þess að gera þetta mögulegt réðst ég í það erfiða verkefni að þýða 8 af 10 ritgerðum bókarinnar á íslensku.

Þýðing á texta eins og þessum verður seint fullkomin eða endanleg, en ég ætla að birta kaflana hér á hugrunir.com í núverandi íslenskum búningi, lesendum til fróðleiks. Jafnframt ætla ég að birta með hverjum kafla myndasýningu sem var grindin að þeim fyrirlestrum sem ég hélt um hvern kafla fyrir sig. Myndasýningarnar eru tilraun til að gera hugmyndir Agambens lifandi og ljósari fyrir nemendum. Þær gætu hugsanlega gagnast lesendum þessara texta.

Þegar ég las bók Agambens fyrst árið 2011 hafði hún djúpstæð áhrif á mig og koma þau áhrif víða fram í skrifum mínum um myndlist. Hugsanlega gætu textar Agambens skýrt betur það sem kann að virka óljóst í textum mínum. Þannig tengist þetta efni öðru efni á vefsíðunni, og mun ég leitast við að benda á tengsl þar á milli ef ástæða þykir.

Kaflarnir 10 í bókinni eru sjálfstæðar ritgerðir sem tengjast innbyrðis og er röð þeirra í efnislegu framhaldi þannig að hver ritgerð skilst betur ef lesandinn hefur kynnt sér það sem á undan er komið.

Hér er fyrsta ritgerðin:

(þýðingin var endurskoðuð í nóvember 2020)

Maðurinn án innihalds

Fyrsti kafli

Það kvíðvænlegasta af öllu

 

Í þriðju ritgerðinni í Ættfræði siðferðisins setur Nietzsche fram róttæka gagnrýni á skilgreiningu Kants á hinu fagra sem „hlutlausri fullnægju“:

Hann segir:

Kant taldi sig vera að gera listinni hátt undir höfði þegar hann setti þá þætti skilgreiningarinnar á fegurðinni í forgrunn, sem teljast höfuðprýði þekkingarinnar: hið ópersónulega og hið algilda. Hér er hvorki staður né stund til að kanna hvort hér hafi ekki verið um kórvillu að ræða, en ég vildi hins vegar benda á að í stað þess að hugleiða grundvöll fagurfræðinnar út frá reynslu hins skapandi listamannsins, þá hugleiddi Kant listina og hið fagra, eins og öllum heimspekingum er tamast, með því að tengja áhorfandann og hugtakið fegurð saman. Ef við aðeins gætum óskað okkur þess, að þessi tiltekni áhorfandi hafi verið nægilega kunnugur heimspekingunum! –að um hafði verið að ræða persónulega reynslu þeirra, niðurstöðu margra upprunalegra og áreiðanlegra athugana, persónulegra langana þeirra og uppgötvana,  niðurstöðu dregna af beinni reynslu þeirra sjálfra af upphafningunni yfir á svið hins fagra!

Ég óttast hins vegar að nær alltaf hafi hið þveröfuga verið uppi á teningnum: aðferðin sem þeir studdust við frá upphafi í viðleitninni að búa til skilgreiningar sínar hafi –eins og hjá Kant – byggst á skorti á þeirri beinu og persónulegu reynslu, sem þarna liggur eins og feitur ormur í grunni meinvillunnar. Kant segir okkur að hið fagra sé það sem veiti okkur unað án hluttekningar. Án hluttekningar!

Berið þessa skilgreiningu saman við aðra sem kemur frá sönnum áhorfanda og listamanni, frá Stendhal, en hann kallaði fegurðina á einum stað une promesse de bonheur [fyrirheit um hamingju]. Hvað sem öðru líður, þá sjáum við hér sniðgöngu og höfnun þess þáttar sem Kant taldi einkenna hið fagurfræðilega: le désintéressement [hlutleysið]. Hvor hafði rétt fyrir sér, Kant eða Stendhal?

Ef háskólakennarar okkar í fagurfræði kasta lóðum sínum stöðugt á vogarskálar Kants og þá fullyrðingu hans að undir yfirskini fegurðarinnar geti menn með hlutlausum hætti virt fyrir sér höggmynd af nakinni konu, þá verður okkur vart bannað að brosa í kampinn á á laun: reynslusögur listamannanna geyma að minnsta kosti hvað þetta varðar meiri hluttekningu, og því verður ekki haldið fram að Pygmalion[i] hafi án alls vafa verið gjörsneyddur fagurfræðilegri skynjun.[ii]

Sú listreynsla sem með þessum orðum er tengd tungumálinu hefur ekkert með fagurfræði [estetík] að gera að mati Nietzsche.  Þvert á móti snýst hún um að hreinsa hugtakið „fegurð“  af  skynnæmi (aestesis) áhorfandans, í því skyni að hugleiða listina frá sjónarhóli skapanda hennar. Þessi hreinsun kemur til framkvæmdar með því að hafa endaskipti á  hefðbundnu sjónarhorni á listaverkið: hin fagurfræðilega vídd þess – hin skynræna nautn hins fagra viðfangs í augum áhorfandans  – víkur fyrir hinni skapandi reynslu listamannsins sem sér einungis í verkinu „fyrirheit um hamingju“ [une promesse de bonheur]. Á „stund hins stuttu skugga“ listarinnar [þegar sól er í hádegisstað], þar sem hún er komin að endamörkum örlaga sinna, lætur hún sig hverfa af þessm hlutlausa sjóndeildarhring fagurfræðinnar til þess að endurheimta sjálfa sig á „gullknetti“ viljans til valds.

Myndhöggvarinn Pygmalion, sem upptendrast svo af verki sínu að hann óskar þess að það tilheyri ekki lengur sviði listarinnar, heldur lífsins, verður tákn þessara umskipta frá hugmyndinni um hlutlausa fegurð sem mælikvarða á öll svið listarinnar, yfir á svið hamingjunnar, það er að segja yfir til hugmyndarinnar um ótakmarkaðan vöxt og eflingu lífsgildanna, um leið og brennipunkturinn í hugleiðingunni um listina hverfist frá hinum hlutlausa áhorfanda til hinnar virku hluttekningar listamannsins.

Þegar Nietzsche fann á sér  þessi umskipti reyndist hann eins og jafnan forsjáll spámaður. Ef við berum það sem hann skrifaði í þriðju ritgerðinni í Ættfræði siðferðisins saman við skrif leikritaskáldsins Artauds í formálanum að Le théatre et son double, þar sem hann lýsir dauðastríði evrópskrar menningar, þá blasir við furðulegt samræmi í sjónarmiðum beggja hvað þetta tiltekna atriði varðar. „Ástæðan fyrir því að við höfum glatað menningunni  er okkar vesturlenska hugmynd um listina…raunveruleg menning teflir töfraslunginni list sem er borin upp af ofbeldisfullri einstaklingshyggju gegn hinni sinnulausu og hlutlausu hugmynd okkar um listina“.[iii].

Sú hugmynd að listin fæli ekki í sér hlutlausa tjáningu var á öðrum tímum talin eðlileg. Þegar Artaud í  Le théatre et la peste minnir okkur á tilskipun Scipione Nasica, páfans sem lét rústa rómverskum leikhúsum, og á ofstækisfulla andúð Heilags Ágústínusar á leikhúsinu, sem hann taldi valda dauða sálarinnar (anima), þá finnum við í orðum Artauds alla þá fortíðarþrá sem hugur á borð við hans hlaut að upplifa gagnvart tímum sem höfðu svo ákveðna og ástríðufulla afstöðu til leikhússins að telja nauðsynlegt að tortíma því til að standa vörð um andlega heilsu borgaranna. En Artaud hafði skrifað að leikhúsið öðlaðist einungis gildi „í gegn um grimmúðleg galdratengsl við raunveruleikann og hættuna“. Óþarft er að geta þess að vonlaust er að finna slíkar hugmyndir á okkar tímum, jafnvel meðal ritskoðendanna, en kannski væri ekki úr vegi að benda á að í fyrsta skiptið sem við rekumst á eitthvað þessu líkt  varðandi fyrirbæri hins fagurfræðilega, var einmitt á hinum evrópsku miðöldum og þá einmitt í formi ógeðs og andstöðu við listirnar. Þetta voru kenniboð biskupanna sem bönnuðu þau nýmæli í tónlistinni sem kennd voru við ars nova og fólust í tónskalabreytingum og fractio vocis [raddbreytingum] í kirkjutónlistinni, þar sem slík tónlist gæti spillt athygli kirkjusafnaðarins. Nietzsche hefði einnig getað fundið skoðanabræður um list hluttekningarinnar með því að benda á tilvitnun í bók Platons um Ríkið, sem oft er minnst á þegar fjallað er um listir, jafnvel þó sú þversagnarfulla afstaða sem þar kemur fram hafi í engu tapað hneykslunartilefni sínu í eyrum nútímamanna. En eins og kunnugt er sá Platon fyrir sér að skáldin gætu leitt háska og glötun yfir borgríkið. Hann skrifar:

„…ef í ríkið okkar kæmi nú maður sem með kunnáttu sinni megnar að taka á sig hinar ólíkustu myndir og herma eftir öllum hlutum og byðist til að leyfa okkur að hlýða á skáldskap sinn, þá myndum við kasta okkur á jörðina fyrir framan hann sem væri hann undursamlegur og hugljúfur helgur maður. En við segðum að enginn slíkur maður fyrirfinnist í ríki okkar og það sé ólögmætt að hýsa þá. Við myndum strá ilmefnum yfir höfuð honum, krýna hann með ullarlagði og senda hann á braut í annað ríki.“[iv]

Platon bætir síðan við „hvað ljóðlistina varðar“ athugasemd sem setur hroll að fagurfræðilegum skilningi okkar: „…einungis það af skáldskap hans sem er lofsöngur til guðanna og lofgerð um góða menn fær aðgang að ríkinu“[v].

Annað skáld hafði þó sett fram ef ekki fordæmingu, þá að minnsta kosti efasemdir um listirnar á undan Platon, en það var Sófokles í leikritinu Antigóna. Eftir að hafa lýst því sem ógnvænlegustu megineinkennum mannsins að hann hefði Τέχνη [gríska „tekne“] (í þeirri víðu merkingu sem Grikkir lögðu í þetta orð sem getuna til að fram-leiða, að færa einn hlut frá ekki-veru til veru) á sínu valdi, heldur Kórinn áfram og segir að þessi geta geti fært manninum hamingju eða glötun, og lýkur síðan máli sínu með þessum orðum:

Að enginn sem hafi slíkt í frammi / Gerist nærgöngull í mínum griðarstað / Og deili hugsunum með mér.[vi]

Edgar Wind hefur bent á að ástæða þess að skoðun Platons á skáldskaparlistinni veki jafn mikla furðu og raun ber vitni kunni að felast í því að listirnar hafi ekki lengur þau sömu áhrif á okkur og þær höfðu á hann.[vii] Ástæða þess að listirnar njóta svo mikillar velþóknunar hjá okkur stafar einungis af því að þær fylla ekki lengur svið hagsmuna/hluttekningar (interesse) en tilheyra þess í stað hinu „áhugaverða“ (interessante).

Í uppkasti sem Musil skrifaði að skáldsögunni Der Mann ohne Eigenschaften  áður en hann var búinn að fullmóta hugmyndina, lætur hann Ulrich (sem síðar fékk nafnið Anders) koma inn í herbergi þar sem Agathe er að leika á píanóið. Ulrich verður heltekinn af óljósri og ómótstæðilegri tilfinningu sem knýr hann til að taka upp skammbyssuna og skjóta nokkrum skotum í hljóðfærið sem hafði fyllt herbergið með svo „átakanlega“ fallegri tónlist („desolantemente“ bella). Ef við legðum það á okkur að greina til hlítar þá friðsemdarathygli sem við erum vön að beina að listaverkunum, myndum við enda á að sammælast með Nietzsche, sem hélt því fram að hans samtími hefði engan rétt til að áfellast dóm Platons um siðferðilegan áhrifamátt listanna, því „jafnvel þótt við hefðum listina – hvar merkjum við áhrifin, hin minnstu áhrif listanna?“[viii].

Platon og hinn gríski heimur í heild sinni höfðu allt aðra reynslu af listinni en þá sem þekkist á okkar tímum.  Sú reynsla hafði lítið með „hlutleysi“ að gera og hina munúðarfullu skynjun fagurfræðinnar (estetica). Vald listanna yfir hugum mannanna var í augum Platons þvílíkt að hann taldi það gæti eitt og sér grafið undan undirstöðum ríkisins. Þótt Platon fyndi sig tilneyddan að bannlýsa skáldskaparlistina þá var sú bannlýsing honum engu að síður tregafull: „því okkur er ljóst að við erum sjálfir heillaðir af henni[ix]. Orðin sem hann notar þegar hann vill lýsa áhrifum innblásins ímyndunarafls er ϴϵϊοϛ φοβόϛ, „guðdómleg skelfing“, orðaval sem okkur finnst vafalaust ekki hæft til að lýsa viðbrögðum okkar sem velviljuðum áhorfendum, en þetta orðaval mætir okkur hins vegar æ oftar frá tilteknu tímaskeiði, þar sem nútímalistamenn eru að lýsa reynslu sinni af listinni.

Svo virðist sem samhliða því ferli þar sem áhorfandinn mótaði með sér hugtakið „list“ og tengdi það „hinum upphafna himneska stað“ [Τόποϛ ούράνιοϛ]  hins fagurfræðilega, þá hafi átt sér stað gagnstætt ferli frá sjónarhóli listamannsins. Fyrir þeim sem framkvæmir listina verður hún að stöðugt kvíðavænlegri athöfn, þar sem allt tal um hluttekningu (interesse) virðist varlega talað hreint rósamál, því málið virðist á engan hátt snúast um  framleiðslu á fallegu verki, heldur sé um líf eða dauða höfundarins að tefla, eða að minnsta kosti geðheilsu hans. Frá hendi áhorfandans sjáum við vaxandi sakleysi listreynslunnar andspænis hinum fagra hlut; frá hendi listamannsins sjáum við hins vegar vaxandi lífsháska listreynslunnar, þar sem fyrirheit listarinnar um hamingju (promesse de bonheur) verður það smitandi eitur sem rústar tilveru hans. Þeirri hugmynd vex fylgi, að sjálfur lífsháskinn sé þáttur í lífi listamannsins, næstum því eins og Baudelaire hugsaði það, að listreynslan væri einvígi uppá síðsta blóðdropa „þar sem listamaðurinn æpir af skelfingu áður en hann er lagður að velli„. Og til að sýna hversu fjarri því fer að þetta sé bara ein af mörgum myndlíkingum sem tilheyra orðræðuhefð bókmenntasögunnar nægir að reyna þau á orðum Hölderlins þar sem hann stóð á mörkum geðveikinnar: „Ég óttast að mín bíði örlög hins forna Tantalusar[x], sem hlaut þá refsingu guðanna sem var honum um megn…“ og „ég get vel sagt að ég hafi verið sleginn af Apollon“, eða með því að lesa miðann sem fannst í vasa Van Gogh daginn sem hann dó: „Gott og vel, verkin eru mín, ég hef lagt líf mitt í sölurnar og hugsun mín er klofin í tvennt“. Eða Rilke sem skrifaði til Klöru Rilke: „Listaverkin verða ávalt til fyrir áhættu, í gegnum reynslu til hins ýtrasta, allt að þeim mörkum þar sem maðurinn kemst ekki lengra.

Önnur hugmynd sem gerir æ oftar vart við sig meðal listamanna segir okkur að listin sé í grundvallaratriðum hættusvæði, ekki bara fyrir framleiðandann, heldur líka fyrir samfélagið.  Þegar Hölderlin er að reyna að draga saman merkingu þess harmleiks sem hann finnur að hellist yfir hann, þá renna upp fyrir honum náin tengsl, nánast sameiginlegur strengur á milli hans og þesss hömlulausa stjórnleysis er ríkti í grísku borginni Agrigento á Sikiley og títanskra skáldamála heimspekingsins Empedóklesar frá þessari sömu borg, þar sem hann segir í drögum að lofsöng að skáldskaparlistin sé meginástæðan fyrir hruni Grikklands:[xi]

Því þeir vildu reisa / Heimsveldi listarinnar. En þar með /voru þeir án jóla, / og af mikilli grimmd / féll Grikkland, hin æðsta fegurð, í rúst[xii]

Ef við leituðum eftir andmælum við þessum skrifum Hölderlins í bókmenntaheimi samtímans, þá myndum við hvorki finna þau hjá persónum á borð við Monsieur Teste[xiii], Werf Rönne[xiv] eða Adrian Leverkühn[xv], heldur einungis hjá persónuleika hinnar óforbetranlegu smekkleysu á borð við Jean-Cristophe eftir Rolland.[xvi]

Ef við legðum þá spurningu fyrir listamenn samtímans, hvort opna ætti gáttir borgarinnar fyrir listinni, þá bendir flest til þess að þeir myndu leggjast á sveif með Platon og vísa henni á dyr.

Ef þetta reynist rétt, þá væri innganga listarinnar í sinni fagurfræðilegu vídd – og hin yfirlýsta móttaka hennar á forsendum  skynreynslu áhorfandans [αϊσθησι/aisthesis]–ekki jafn saklaust og eðlilegt fyrirbæri og látið er í veðri vaka. Kannski er ekkert jafn áríðandi, ef við viljum velta fyrir okkur vandamálum listarinnar í samtímanum, eins og það að gera útaf við fagurfræðina með því að þurrka út hina hefðbundnu viðmiðunarramma og setja um leið spurningarmerki við fagurfræðina sjálfa sem vísindin um listaverkin.

Vandamálið er hins vegar hvort samtími okkar sé undir það búinn að meðtaka slíka útþurrkun, og hvort hún myndi ekki einfaldlega leiða til útilokunar allra mögulegra leiða til skilnings á listaverkinu sem slíku þannig að andspænis því opnaðist hyldýpisgjá sem yrði óbrúanleg án róttækrar umbyltingar. En kannski er það einmitt slík útilokun og slík hyldýpisgjá sem við höfum mesta þörf fyrir ef við viljum að listaverkið endurheimti upprunalega stöðu sína. Ef það er satt að burðarstoðir byggingar komi þá fyrst í ljós, þegar hún stendur í ljósum logum, þá erum við kannski einmitt á okkar tímum komin í þá forréttinda aðstöðu að geta skilið raunverulega merkingu hinna miklu fagurfræðilegu áforma Vesturlanda.

Fjórtán árum áður en Nietzsche gaf út þriðju ritgerðina í Ættfræði siðferðisins birtist á sjónarsviðinu skáld sem meitlaði orð sín í örlagasögu vestrænnar listar eins og Gorgónuhöfuð[xvii]. Hann hafði sett fram ósk um að ljóðlistin hætti að framleiða fögur verk og að hún hætti að sinna þessari hlutlausu fullnægjukröfu fagurfræðinnar, að hún ætti hins vegar að breyta lífinu og opna manninum hlið Aldingarðsins. Rimbaud einhenti sér í þessa reynsluferð með Skelfingu, reynsluferð þar sem „hinn töfraslungni skóli hamingjunnar“ [la magique étude du bonheur] formyrkvar allar aðrar leiðir þar til hún birtist okkur sem hin óumflýjanlegu örlög skáldskaparins og lífsins.

Landtakan nútímalistarinnar á Kýþeru[xviii] átti þannig ekki að leiða listamanninn að fyrirheitum hamingjunnar, heldur átti hún að mæla sig við Hið Ógnvænlegasta, leiða til þeirrar guðdómlegu skelfingar sem hafði leitt Platon að úthýsun skáldanna úr borg sinni.

Við getum ekki skilið þetta leyndardómsfulla ákall Nietzsche, sem hann setur fram í formálanum að Hinum glöðu vísindum, nema með því að líta á það sem lokaþáttinn í þessu þróunarferli listarinnar, þar sem hún hreinsar sig af áhorfandanum til þess að endurheimta sjálfa sig í heildarmynd sinni andspænis algildri ógn:

Ó, ef þið gætuð bara skilið hvernig við, einmitt við höfum þörf fyrir listina…“ en „aðra list… list fyrir listamenn, einungis listamenn![xix]

 

 

FORSÍÐUMYND: Stillumynd úr kvikmyndinni Le Sang d’un poet [Blóð skálds] eftir Jean Cocteau frá 1930. Þessi súrrealíska kvikmynd tengist öðrum þræði  efninu í fyrsta kafla Agambens: hún fjallar um það átaksvæði sem skapast á milli listamannsins og verks hans, þar sem fyrirheitið um hamingju sem listamaðurinn leitar eftir í verki sínu breytist í martröð hans.

Pygmalion og Galatea.Pygmalionx

Myndskreytingarnar við endursögn goðsögunnar um Pygmalion og Galateu eins og þær birtust í handriti frönsku riddarasögunnar Roman de la Rose frá því um 1470-90

Goðsagnaminnið um Pygmalion og Galateu gengur aftur í sögu Mary Shelly um Frankenstein og öllum þeim kvikmyndum sem endursegja þá sögu. Einnig er sagan endurvakin í leikriti Geoges Bernard Shaw um Pygmalion og í kvikmyndinni My Fair Lady. Snilldarlegustu útgáfu þessa goðsagnaminnis í kvikmyndasögunni er þó að finna í meistaraverki Friz Lang, Metropolis, frá árinu 1927. Myndskeið um umbreytingu Maríu eftir Friz Lang er að finna á skyggnusýningu minni um fyrsta kaflann í verki Agambens. Smellið á þetta netfang til að sjá þá sýningu:

SKYGGNUSKÝRINGAR, 1. KAFLI

 

 

[i] Pygmalion var myndhöggvarinn sem Seifur bænheyrði þannig að marmarastytta hans af konu breyttist í lifandi veru sem varð ástkona listamannsins. [olg]

Pygmalion og Galatea, Myndskreyting við handrit aö frönsku riddarasögunni Rona de la Rose eftir Guillaume de Loris og Jean de Meun frá árunum 1490-1500, en þessi endursögn gerði grísku goðsöguna fræga.

[ii]  Nietzsche: Zur Genealogie der Moral. Dritte Abhandlung: Was bedeuten asketische Ideale §6

[iii]Ce qui nous a perdu la culture c‘est notre idée occidentale de l‘art… A notre idée inerte et désintéressée de l‘Art, une culture authentique oppose une idée magique et violentement égoiste, c‘est à dire interessée“. Artaud: Le théatre et son double, birt í Ouvres complêtes, t. IV, p. 15.

[iv] Platon: Ríkið, 398 A, Hið íslenska bókmenntafélag 1991. Þýðing Eyjólfs Kjalars Emilssonar.

Það er eftirhermuljóðlistin sem Platon beinir spjótum sínum að í Ríkinu (sú ljóðlist sem með eftirlíkingu ástríðanna reynir að framkalla viðlíka ástríður í hjörtum áhorfendanna). Við getum ekki skilið til fulls forsendur þessa margumtalaða andófs Platons gegn skáldunum án þess að tengja það kenningum um sambandið á milli tungumáls og ofbeldis. Forsenda hans byggir á þeirri uppgötvun að sú regla að tungumálið útiloki alla beitingu ofbeldis sé ekki lengur gild, en því hafði staðfastlega verið haldið fram allt fram að tímum sófistanna. Þvert á móti var nú talið að ofbeldið væri beinlínis hluti af skáldamálinu. Eftir þessa uppgötvun var það í sjálfu sér rökrétt hjá Platon að varðmönnum ríkisins skyldi falið að hafa eftirlit með tegundum (og hljómfalli og bragarháttum) ljóðlistarinnar. Það er athyglisvert að sú innleiðing ofbeldis í tungumálið sem Platon tók mið af á tímum svokallaðrar „upplýsingar“ í Grikklandi, gerir aftur vart við sig undir lok 18. aldar í samfloti með Upplýsingaöld nútímans (það var beinlínis iðkað af ásettu ráði af fríhyggjuskáldum þess tíma). Rétt eins og áformin um „upplýsingu“ og hugmyndirnar um skoðanafrelsi og málfrelsi væru órjúfanlega tengdar ofbeldi tungumálsins.

[v] Platon, Ríkið, 607 A, í þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar

[vi] Sófokles: Antigóna, vers 368-372. Versið hljóðar svona í þýðingu Helga Hálfdánarsonar: „Hinn sem veður í hroka og lygð/ hatur magnar og glepur þjóð,/ finnur seint með sín afbrot ill/ athvörf í mínum griðarstað.“ Sjá grískir harmleikir. Útg. Mál og menning 1990. Um túlkun á fyrsta kórnum í Antigónu má lesa í Martin Heidegger: Einführung in die Metaphysik (1953), bls. 112-123.

[vii] Edgar Wind, Art and Anarchy (1963), bls. 9.

[viii] Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, gr. 212: Aber welches Recht hat unsere Zeit uberhaupt, auf die grosse Frage Plato´s nach dem moralischen Einfluss der Kunst ein Antwort zu geben? Hatten wir selbst die Kunst – wo haben wir den Einfluss, irgend einen Einfluss der Kunst?

[ix] ως ξύνισμέν γε ήμϊν αύτοϊϛ κηλουμένοιϛ ύπ‘αυτήϛ. Platon, Ríkið, 607 C

[x] Tantalus fékk þá refsingu guðanna í undirheimum að standa í vatni sem hann gat ekki drukkið af og undir ávaxtatré þar sem hann náði ekki til ávaxtanna, síþyrstur og sísvangur. [olg]

[xi] Empedokles var grískur heimspekingur frá borginni Agrigento á Sikiley um 490-430 f.Kr. (fyrir tíma Sókratesar). Heimspeki hans um höfuðskepnurnar var sett fram í bundnu máli. Hann er talinn hafa endað líf sitt með því að kasta sér í logandi eldgíga Etnu. [olg].

[xii] Hölderlin, Sämtliche Werke, útg. F. Beissner (stuttgart, 1943), II. Bls 228.

[xiii] Persóna í sögu Paul Valery: La soirée avec monsieur Teste (1896) [olg]

[xiv] Persóna í svokölluðum Rönne-Novellen eftir Gottfried Benn frá árunum 1914-18 [olg]

[xv] Sögupersóna í skáldsögunni Doktor Faustus eftir Thomas Mann (1947) [olg]

[xvi] Aðalpersónan í meginverki Romain Rollands, skáldsögunni Jean-Cristophe (1904-1912) er tónskáldið Jean-Cristophe. [olg]

[xvii] Gorgonuhöfuð, öðru nafni Medúsuhöfuð, var afhoggið höfuð grískrar gyðju. Þeir sem horfðu í augu Medúsu urðu að steini. [olg]

[xviii] Kýþera (ít.: Citera) er grísk eyja undan suð-austurströnd Pelopsskagans. Þar stóð til forna hof hinnar „úranísku Afródítu“, en það var mynd hinnar himnesku ástargyðju, sem var andstæð „Pandemos Afrodítu“, sem var ástargyðja alþýðunnar (pandemos=alþjóð). [olg]

[xix] Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, útg. 1882. Endursögn Agambens er úr kafla þar sem Nietzsche gagnrýnir hugmyndina um „hina hlutlausu fullnægju“ listarinnar: Oh wie einem nunmehr der Genuß zuwider ist, der grobe, dumpfe, braune Genuß, wie ihn sonst die Genießenden, unsre »Gebildeten«, unsre Reichen und Regierenden verstehn! Wie boshaft wir nunmehr dem großen Jahrmarkts-Bumbum zuhören, mit dem sich der »gebildete Mensch« und Großstädter heute durch Kunst, Buch und Musik zu »geistigen Genüssen«, unter Mithilfe geistiger Getränke, notzüchtigen läßt! Wie uns jetzt der Theater-Schrei der Leidenschaft in den Ohren wehtut, wie unsrem Geschmacke der ganze romantische Aufruhr und Sinnen-Wirrwarr, den der gebildete Pöbel liebt, samt seinen Aspirationen nach dem Erhabenen, Gehobenen, Verschrobenen fremd geworden ist! Nein, wenn wir Genesenden überhaupt eine Kunst noch brauchen, so ist es eine andre Kunst – eine spöttische, leichte, flüchtige, göttlich unbehelligte, göttlich künstliche Kunst, welche wie eine helle Flamme in einen unbewölkten Himmel hineinlodert! Vor allem: eine Kunst für Künstler, nur für Künstler! [olg]

Hér á eftir fer skyggnusýning mín um fyrsta kaflann í ritgerðasafninu Maðurinn án innihalds.

 

https://1drv.ms/p/s!AjnHerssOtqOlLM_E6nwWIiazdzfJQ

 

 

 

Guðrún Kristjánsdóttir: Water, 2013

 The Psychology of Water

 A short essay on “Water”, the installation of visual artist Guðrún Kristjánsdóttir in Hallgrímskirkja, Reykjavik, inaugurated the 16th of August 2013.

On a burning face/ falls the blue rain/ of blue-winged days.

Into the mind’s nullity/ night comes/ like an untitled story.

And the nakedness of that which is/ loses the nearness of itself/ in nights and days.

The image that poet Steinn Steinarr sketches here in the thirteenth poem of his series Time and Water is meaningless to conventional reason and falls flat if we try to explain its meaning using logical rules. The language addressing us here points beyond the rationality that tells us raindrops are just water, a face just a mask, a day a number on a calendar. This is a language that points beyond prior definitions of words, to speak the language of images. Moreover, the images formed by these words are not based on any definite model that we can rephrase or refigure for purposes of explanation. The poet’s words and images penetrate our consciousness and leave behind an imprint or wound which we can’t define without falling into a purely banal mundanity from which the fantasies of dream have been excluded, all danger zones fenced and designated off-limits. Nonetheless we are moved. Moved because we feel this image echo inside us; it discloses to us a previously-hidden inner world of our own. This image, so simple that it almost comes to nothing, nevertheless becomes something infinitely big, like the drop that fills the bowl of our consciousness and ruffles the water clear out to infinity…

This occurs when poets reach the point of making living symbols, symbols that live not for their meaning but for their efficacy alone, the effects they elicit. As the psychoanalyst Jung said, a living symbol is always ambiguous; it points beyond the world of definitions toward the unconscious and unknown and ultimately back toward nothing but itself, since nothing else can elicit its effect. It is characteristic of all poetry to breach the previously-defined outer limits of language; the poet is always situated in the danger zone of delerium in which rationality dwindles and the demons of insanity become imperious, demons of the madness that dwells in each of us, that we know, for example, from our dreams. This is the madness that psychology has called the unconscious core of humanity’s natural urges. “The Ego is not master in its own house,” said Freud, and each person’s daily life is strictured by tension between rational regulation and those fantasies of desire that the poets alone can give form to in their symbols, symbols that lend wings to our desires and dreams. Desires and dreams are the other side of psychic want. We desire not what we have but what we lack. Our desires are the driving force we feed upon; poets lend them wings and help us to perceive them. To recognize our desires and dreams and know how to pursue them is the way to become ourselves. This roadtrip lasts as long as life itself, so long as the desire to live remains. To understand and perceive our desires and dreams we need symbols. Hence poetry is a vital necessity for humankind.

When we have defined a symbol’s meaning it ceases to be a symbol, for definition devours the unconscious and unknown part of the image, strips it of its efficacy and makes it into a sign. It no longer discloses the danger zone of our world of hidden desires, no longer points the way to ourselves. Hence it is vitally necessary for us to renew language, breach the defenses and security systems that stagnant social language locks us into.

The French philosopher Gaston Bachelard has written remarkable books on the psychology of the material world, especially with regard to the elements. At first a title such as his Psychoanalysis of Fire seems provocative; we have been taught that the material world is inanimate. Yet Bachelard proclaims that in relation to humankind nature is a living being, for man not only identifies with nature but is part of it and thus psychoanalyzes water as naturally as he does his neighbour. And in truth, from time immemorial, man has personified natural forces and psychoanalyzed them in myth and religion.

In his book Bachelard makes an important distinction between what he calls the formal and material imaginations. Formal imagination concerns the outward appearance of objects, their decoration and surface; material imagination concerns deeper and more inward material properties, which may concern gender, personal qualities, or an obsession, for example: fire is masculine, like sky, earth is feminine, like water; water tends toward the level, fire toward the vertical; a sunset on the ocean rim joins sky and earth and conveys death and rebirth, and so on.

Contemporary technologised society tends to regard nature and the material world as raw materials for human processing and consumption. In accordance with this view we have been taught that nature is inanimate matter. Steinn Steinarr’s poem series Time and Water, quoted above, shows by contrast a deep understanding of the psychology of water: waters manifest man’s fate. Living water from a spring never rests until it reaches its goal in level ocean: “the pain of water is infinite,” says Bachelard, adding, “In the depths of matter there grows an obscure vegetation; black flowers bloom in matter’s darkness. They already possess a velvety touch, a formula for perfume.”[1] The philosopher reaches for poetic language to illustrate his case and might equally have said, with Steinn Steinarr: “but my dream glowed/in a veiled life-ripple/while the depths slept on. And my hidden sorrow/ catches up with you/ like a blue-distant sea.”

The water in Guðrún Kristjánsdóttir’s round glass bowl rests on black sand on the floor of the narthex of Hallgrímskirkja and is ruffled by drops falling from the ceiling to murmuring notes composed by Daníel Bjarnason. The blueness of the walls envelops it and draws us on through the church itself to the apse  where the blue of the windows carries us on out into daylight.

Let us not ask what this installation means, for it is not an explanation of anything, no more than is the poem about time and water. We can search the mythology and theology of waters and spin from them countless parallels and references that might be historically informative: stories of purification, death and rebirth, stories about the water of life and milk of earth, stories about water as the image of anima and the bowl as maternal womb or milk-swollen breast, stories about ruffled water as the spirit stirring from above, about the healing springs of Asclepius and Mary and the pool at Bethesda in the Gospel of John: all these stories of the psychology of water are relevant to this image, and yet this image ultimately refers  to itself. It is an attempt to fathom the imaginative power of matter that ultimately is our own imaginative power, a signpost on the way toward becoming ourselves.

Ólafur Gíslason

English translation Sarah Brownsberger


[1] Translation E. R. Farrell, Water and Dreams, 1993.