Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

Annar kafli

 

FRENHOFER OG TVÍFARI HANS

 

Hvernig er hægt að tengja listina, þessa saklausustu af allri mannlegri iðju, við Hryðjuverkin (il Terrore)?

Í verki sínu Les Fleurs de Tarbes gengur Paulhani út frá grundvallar tvíræðni tungumálsins, þar sem annars vegar standa merkin sem falla undir skynjunina og hins vegar hugmyndirnar sem tengjast þessum merkjum þannig að þær verði umsvifalaust borðleggjandi.[i]

Í verki sínu greinir hann á milli rithöfundanna, mælskusnillinganna (i Retori), sem leysa alla merkinguna upp í forminu og gera það að hinu einráða lögmáli bókmenntanna, og Hryðjuverkamannanna (i Terroristi) sem neita að beygja sig undir þetta lögmál og fylgja gagnstæðri reglu, þar sem tungumálið sé ekki annað en einskær merking. Hugsun sem í eigin loga brenni sérhvert merki og láti höfundinn horfast í augu við Hið Algilda.

Hryðjuverkamaðurinn er andhverfa rökhyggjunnar (misologo)[ii], og í vatnsdropanum sem eftir situr á fingurgómi hans kannast hann ekki lengur við hafið sem hann taldi sig hafa baðað sig í. Mælskusnillingurinn (il Retore) treystir hins vegar á orðin og virðist vantreysta hugsuninni.

Það virðist liggja í augum uppi að listaverk sé annað og meira en sá efnislegi hultur sem það hefur að geyma, og þennan mun skýrðu Grikkir með hugtakinu allegoria: listaverkið miðlar öðru, άλλο άγορεύει [allos agoreyei], er annað en efnið sem það er gert úr.[iii]

Þó eru til hlutir – til dæmis steinvala eða vatnsdropi eða yfirleitt öll efni náttúrunnar, svo dæmi séu tekin, þar sem svo virðist sem formið sé skilgreint og nánast þurrkað út af efninu – og hins vegar aðrir hlutir, eins og til dæmis vasi, hlújárn eða hvaða hlutur sem er, sem maðurinn hefur mótað: þar virðist formið vera mótandi fyrir efnið.

Draumur Hryðjuverkamannsins er að búa til verk sem eru í heiminum eins og hver annar grjótmoli eða vatnsdropi, eins konar afurð er sé til á forsendum hlutar.„Les chefs-d‘œuvres sont bêtes“, [meistaraverkin eru skepnuskapur] skrifar Flaubert, „þau bera sama værðarsvipinn og sambærilegar afurðir náttúrunnar, eins og stórgripahjarðirnar og fjöllin“[iv], og Degas: „Þetta er flatneskjulegt eins og fallegt málverk“[v]

Í skáldsögunni Óþekkta meistaraverkið eftir Balzac gegnir listmálarinn Frenhofer hinu fullkomna hlutverki Hryðjuverkamannsins (il Terrorista). Í tíu ár hefur hann lagt sig eftir að skapa eitthvað í málverki sínu sem væri ekki bara listaverk, jafnvel snilldarverk. Rétt eins og Pygmalion notaði hann listina til þess að afmá listina, þannig að Baðkonan [vi] hans yrði ekki bara safn af litum og merkjamáli, heldur hinn lifandi veruleiki hugsana  hans og ímyndunarafls.

„Málverk mín“, sagði hann við tvo gesti á vinnustofu sinni, „eru ekki málverk, þau eru tilfinning, ástríða! Eins og þau fæddust á vinnustofu minni verða þau að dvelja þar áfram óspjölluð og ekki yfirgefa svæðið nema undir yfirbreiðslu… Þið standið andspænis konu og eruð að leita að málverki. Það er slík dýpt í þessu málverki, list þess er svo sönn, að þið getið ekki greint það frá andrúmsloftinu sem umlykur ykkur. Hvar er listin? Glötuð, horfin!“.

Paul Cezanne: Frenhofer afhjúpar meistaraverkið, skissa. Cezanne sá sjálfan sig í hlutverki Frenhofers.

En í þessari eftirsókn eftir algildri merkingu náði Frenhofer einungis að fela hugmynd sína og þurrka sérhverja líkingu við mannsmynd út af lérefti sínu, afmá hana í fullkominni litaóreiðu, í tónafóði og óræðum blæbrigðum, „eitthvað í líkingu við formlausa þoku“.
Andspænis þessum fáránlega múrvegg málverksins heyrum við óp Poussins: „en fyrr eða síðar hlýtur hann að átta sig á að það er ekkert á léreftinu!“, sem hljómar eins og lúðurhljómur brunavarnakerfisins andspænis Hryðjuverkastarfseminni sem var farin að íþyngja listheimi Vesturlanda.
En lítum nú betur á málverk Frenhofers. Á léreftinu er einungis óreglulegt samsafn lita sem haldið er saman í ógreinilegri flækju af línum. Sérhver merking hefur verið leyst upp, allt inntak er horfið, ef frá eru taldar tær á fæti sem skera sig út frá öðru sem flöturinn geymir „eins og Venusartorsó hoggið í Paro marmara er stæði upp úr brunarústum stríðshrjáðrar borgar.“ Leitin að algildri merkingu hefur gleypt í sig sérhverja merkingu og skilið merkin ein eftir, form án nokkurrar merkingar.

Er þetta meistaraverk þá ekki einmitt meistaraverk Mælskulistarinnar (la Retorica)? Er það merkingin sem hefur þurrkað út merkin, eða eru það merkin sem hafa þurrkað út merkinguna?

Hér sjáum við Hryðjuverkamanninn (il Terrorista) andspænis þversögn Ógnarinnar (il Terrore). Einasta meðalið sem hann finnur til að losna úr hinum hverfula heimi formanna er í gegnum sjálf formin. Og því meira sem hann leggur á sig til að þurrka þau út, því einbeittari þarf hann að vera í viðleitninni að gera þau gagnsæ andspænis þeim ósegjanleika sem þau eiga að sýna. En í allri þessari viðleitni endar hann með að finna sjálfan sig allan á valdi merkjanna, sem vissulega hafa gengið í gegnum hreinsunareld merkingarleysunnar, en eru þrátt fyrir það engu nær þeirri merkingu sem hann leitaði eftir. Flóttinn frá Mælskulistinni (la Retorica) leiddi hann að Hryðjuverkinu (il Terrore), en Hryðjuverkið leiddi hann í fang hins gagnstæða, Mælskulistarinnar. Þannig er misologian (and-rökhyggjan) tilneydd að klæðast fötum textafræðanna (filologia), og merkið og merkingin fylgja okkur í endalausum vítahring.

Samstæðan merki – merking er þannig órjúfanlegur þáttur í tungumálaarfleifð okkar,  hugsuð frá frumspekilegum sjónarhóli sem hin mikilvæga rödd, og að sérhver tilraun til þess að yfirstíga hana án þess að stíga um leið út fyrir mörk frumspekinnar sé dæmd til að falla um sjálfa sig. Bókmenntir samtímans bjóða okkur upp á of mörg dæmi um þessi mótsagnakenndu örlög sem bíða Hryðjuverkanna. Hinn heilsteypti Hryðjuverkamaður er jafnframt une homme-plume[vi][„fjaðurpenna-maðurinn“], og ekki sakar að hafa í huga að einn staðfastasti túlkandi Hryðjuverkanna á sviði ritlistarinnar, skáldið Mallarmé, var einnig sá sem endaði með því að gera bókina að hinum heilsteyptasta heimi. Við lok æfi sinnar skrifaði Antonin Artaud texta (Suppôts et fragmentations), þar sem hann stefndi að því að leysa bókmenntirnar endanlega upp í það sem hann hafði áður kallað leikhús, í sama skilningi og alkemistarnir höfðu skilið hugtakið Theatrum Chemicum [Leikhús Efnavísindanna], en það var lýsingin á andlegri vegferð bókmenntanna, lýsing sem verður okkur fullkomlega óskiljanleg þegar við hugsum um þá viðteknu merkingu sem þessi orð (Theatrum Chimicum) hafa í vestrænni menningu.

En hvað er það sem hefur hrundið af stað þessari vegferð út fyrir svið bókmenntanna, ef ekki merkin sem í merkingarleysu sinni fá okkur til að spyrja sjálf okkur spurninga, einmitt vegna þess að við skynjum að í þeim hafi menn leitað eftir dýpstu rökunum fyrir örlögum bókmenntanna?

Ógnin (il Terrore), sem vildi smætta sig niður í hina fullkomnu samkvæmni, skilur ekki annað eftir sig en viðbrögð Rimbauds, sem gerði sjálfan sig að lifandi skáldskap, eins og Mallarmé komst að orði. En einnig í þessum öfgakenndu viðbrögðum finnum við þversögn Ógnarinnar vera til staðar. Í hverju felst leyndardómur Rimbauds annars, ef ekki í þeim hvarfapunkti þar sem bókmenntirnar tengjast andhverfu sinni, það er að segja þögninni? Skiptist dýrðarljómi Rimbauds ekki, eins og Blanchot sagði réttilega, til jafns á milli þess sem hann skrifaði og ljóðanna sem hann neitaði að skrifa? Er þetta ekki einmitt meistaraverk Mælskulistarinnar (la Retorica)?

Þetta leiðir okkur að spurningunni um hvort mótsetningin á milli Ógnar og Mælskulistar búi ekki yfir einhverju öðru og meiru en hinum innantómu vangaveltum um gátuna endalausu, og hvort sú þráhyggja sem samtímalistin hefur sýnt slíkum vangaveltum feli ekki í sér fyrirbæri af annarri gerð?

Hvað kom fyrir Frenhofer? Á meðan ekkert framandi auga hafði fengið að hugleiða þetta meistaraverk hans efaðist hann ekki eitt augnablik um verðleika þess. En honum dugði að hafa horft eitt augnablik á léreft sitt með augum áhorfendanna tveggja til að neyðast til að gera skoðun Porbusar og Poussins að sinni: „Ekkert! Ekkert! Og það eftir tíu ára vinnu!“

Frenhofer tvöfaldaði sjálfan sig. Hann hvarf frá sjónarhorni listamannsins yfir á sjónarhól áhorfandans, frá hluttekningunni [promesse de bonheur /fyrirheitinu um hamingju] yfir á svið hinnar hlutlausu fagurfræði. Við þessi umskipti varð verk hans upplausninni að bráð. Það er í raun og veru ekki bara Frenhofer sem hefur tvöfaldað sjálfan sig, heldur hefur verk hans gert hið sama. Rétt eins og tiltekin samsetning geometrískra forma öðlast nýtt viðmót eftir langvinna athugun, þannig að hið upprunalega viðmót þeirra verður óafturkræft nema með lokuðum augum, með sama hætti bjóða slík verk upp á tvær ásjónur sem ekki er hægt að sameina í einni heild. Ásjónan sem veit að listamanninum er sá lifandi veruleiki þar sem hann les sitt fyrirheit um hamingju. Hin ásjónan, sem snýr að áhorfandanum, er samsetning líflausra efnisþátta sem geta einungis speglað sig í þeirri mynd sem hinn fagurfræðilegi dómur býður upp á. Þessi tvískipting á milli listar í upplifun áhorfandans og listar í upplifun listamannsins er einmitt Ógnin, og þannig leiðir mótsetningin á milli Ógnarinnar og Mælskulistarinnar okkur að mótsetningunni á milli listamannanna og áhorfendanna, sem við höfum gengið út frá. Fagurfræðin fæli þá ekki einfaldlega í sér skilgreiningu listaverksins á forsendu skynreynslunnar [αϊσθησιϛ /aisthisis=skynreynsla], út frá hinum skynræna skilningi áhorfandans, heldur fæli hún frá byrjun í sér hugleiðingu um listaverkið sem opus (verk), sem hinn listræna gjörning. Þessi tvöfalda regla, þar sem verkið er skilgreint í heild sinni út frá hinu skapandi starfi listamannsins annars vegar og hinum skynræna skilningi áhorfandans hins vegar, er gegnumgangandi í allri sögu fagurfræðinnar, og það er í þessum skilningi hennar sem við finnum umhugsunarefni hennar og lifandi þversagnir. Kannski erum við núna tilbúin að spyrja okkur hvað Nietzsche átti við, þegar hann talaði um list fyrir listamenn. Er hér einfaldlega um að ræða tilfærslu á hinum hefðbundna sjónarhorni á listina, eða stöndum við ekki öllu heldur andspænis stökkbreytingu hvað varðar stöðu listaverksins sem gæti skýrt fyrir okkur núverandi örlög listarinnar?

[i] Jean Paulhan var áhrifamikill bókmenntagagnrýnandi í Frakklandi á fyrri hluta 20. aldar. RitgerðasafniðLes Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les Lettres[Blómin í Tarbes eða Skelfingin í bókmenntunum] (1936, 1941) hefur að geyma merkilega rannsókn á virknitungumálsins í skáldskap.[olg]

[ii] Orðið misologo er upprunalega komið frá Platon (Fedon) og merkir þann sem ekki tekur rökum. [olg}

[iii]. Sbr. Heidegger:Der Ursprung des Kunstwekes, birt íHolzwege(1950), bls. 9

[iv]„ils ont la mine tranquille comme les productions mêmes de la nature, comme lesgrands animaux et les montagnes“

[v] „C‘est plat comme la belle peinture“ (Degas) Tilvísanir teknar úr Paul Valery:Tel quel,I, 11. Hliðstæða eftirsókn eftir því sem kalla mætti „flatneskju hins algilda“ má finna í tilraunum Baudelairs til að skapa hinn sameiginlega vettvang: „Créer un poncif, c‘est le génie. Je dois créer un poncif“ (Fusées XX) [Að skapa sameiginlegt svæði, það er snilldin. Ég þarf að skapa sameiginlegan vettvang]

[vi] Eitt vinsælasta viðfangsefni margra franskra málara um aldamótin 1900 var að sýna naktar konur í baði.

[vii] Nýyrði franska rithöfundarins Gustave Flaubert sem hann notaði um sjálfan sig: manninn sem gerði ekki greinarmun á sjálfum sér og ritlistinni.

Forsíðumynd: Pablo Picasso – Frenhofer málar fyrirsætu sína, Þurrnál 1927. Picasso myndskreytti sögu Balzacs 1927

SKYGGNUS’YNING UM FRENHOFER:

https://1drv.ms/p/s!AjnHerssOtqOlMFNmGOUraOcAQKy-w