Category: Sviðsetning

TEATERN SOM SKULPTUR – Magnús Pálsson

Eftirfarandi samantekt er niðurstaðan af eftirminnilegum fundi okkar Magnúsar Pálssonar í London í júlí 1994. Tilefnið var beiðni frá sænska bókaútgefandanum Brutus Östlings Bokförlag Symposion AB, sem áformaði að gefa út yfirlitsrit um stöðu norrænnar leiklistar með sérstöku tilliti til leikmyndagerðar.
Þetta var heitur júlídagur í London og samtal okkar var lærdómsríkt og kom víða við. Endanlega tókst mér að koma samræðu okkar saman í þennan texta sem Anna Britta Öhman hjálpaði mér að skrifa niður á sænsku. Íslenska útgáfan er glötuð, og því er textinn birtur á sænsku. Samtalið gefur glögga innsýn í skilning Magnúsar Pálssonar á leikhúsi og á listsköpun almennt í samtímanum. Mikilvæg heimild um sögu íslenskrar samtímalistar. Textinn birtist í bókinni „Det andra rummet – en nordisk antologi om scenografisk konst“ sem var undir ritstjórn Ingmaj Beck og Claus Lynge. Bókin kom út 1997. Meðal annarra höfunda var Ólafur J. Engilbertsson, sem skrifaði greinina „Fiktionell troverdighet via rumslig medvetenhet“.

Teatern som skulptur

 

Ett samtal med Magnús Pálsson

 

Hur kommer det sig, att vi inte har sett någon konsekvent utveckling i teaterns uttrycksformer allt sedan absurdteaterns blomstring på femtiotalet?

Hur kommer det sig att vi inte har sett likadana radikala förändringar i teaterns uttrycksformer, som vi har sett till exempel i musiken, poesin och bildkonsten?

Varför dröjer teatern flera årtionden efter andra konstarter och ignorerar för det mesta det nyskapande, som de har uppvisat?

Ja, varför håller teatern ständigt på att utöva en uråldrad naturalism, när sådant uttryckssätt förefaller fullkomligt anakronistiskt i vår samtid?

Detta äro frågor som den isländske scenografen och multimediakonstnären Magnús Pálsson har ställt sig flera gånger de 25 år som gått, sedan han lämnade teatern som scenograf och började arbeta med fri bildkonst.

Men Magnús har inte nöjt sig med att kritisera teatern rent muntligt. I sitt arbete som bildkonstnär har han medvetet verkat för att bryta ner de murar som skiljer de olika konstarterna, och i den strävan har han nu återkommit till teatern efter ett långt uppehåll. Denna gången utifrån helt nya förutsättningar.

För ungefär två år sedan blev Magnús Pálssons pjäs Sprengd hljóðhimna (Sprängd trumhinna) uppförd på den isländska nationalteaterns lilla scen i Reykjavík. Den verkade som en sprängbomb i isländskt teaterliv. I pjäsen hade man vänt om på alla traditionella metoder när det gäller textskrivning, persongestaltning, tolkningsmetoder, mimik och scenografi. I pjäsen blandas olika historier ihop och själva texten slits sönder eller trycks samman: alltifrån monolog och sång till öronbedövande kakofoni. Personerna i pjäsen går in i varandra och artikulerar gärna på ett stelt och stiliserat sätt, som i många fall syns motverka själva texten eller understryka den på ett så överdrivet sätt att helhetsbilden blir till en hektiskt överdriven fars med tragisk underton, som icke minst riktar sig till själva teaterns språk. Där utesluts ingen möjlighet, och där kann vad som helst hända. Resultatet blir teater som skulptur, som oratorium, som Gesamtkunstwerk i Wagners anda; teater som inbegriper alla konstformer men talar ett språk, som är dess eget.

Magnús Pálsson Sprengd hljóðhimna 1991

Sprengd hljóðhimna, samvinnuverkefni Þjóðleikhússins og Alþýðuleikhússins 1992. Leikstjórn Magnús Pálsson, Sviðsmynd og búningar: Magnús Pálsson og Þórunn S. Þorgrímsdóttir, aðstoðarleikstjóri María Kristjánsdóttir. Ljósm. Grímur Bjarnason.

Denna pjäs, som blev uppmärksammad av publiken, var resultatet av många års erfarenhet och experiment inom den fria bildkonsten, där man kan märka en medveten strävan att utvidga bildkonstens språk, definiera dess förutsättningar pånytt och bryta ner de artificiella murar, som man har byggt mellan de olika konstarterna.

Magnús Pálssons första experiment inom fri bildkonst, sedan han lämnade teatern 1959, bestod av enslags mobil scenografi till den moderna komponistens Magnús Blöndal Jóhannssons elektroniska musik. Dessa experiment visar redan från början en strävan efter att bryta ner murar mellan olika konstarter och frälsa bildkonsten ifrån traditionella föreskrifter och mönstertänkande:

-Denna experimentscenografi var i någon mån influerad av femtiotalets optiska konst och var ingenlunda märkvärdig, även om den har varit viktig för mig vid denna tidspunkt-, säger Magnús. Det skulle senare bli hans uppgift att göra konstverk, som inte var enslags illustrationer till ljud utan plastiska avbildningar av ljud, som senare utvecklades till rena “röstskulpturer”, som endast består av ljud.

Som exempel på Magnús Pálssons plastiska avbildningar av ljud och andra immateriella föremål och fenomen kan vi nämna skulpturer som Den jylländska dialektens klang, Den keltiska andan och Känguruns sorg, alla gjorda 1975. Dessa skulpturer består av ett skikt gips som konstnären har lagt över tre geografisk kartor som visar Jylland, Wales och Australien. Gipsskiktet skall föreställa atmosfären över respektive geografiska områden, genomträngd av respektive formlösa egenskaper eller fenomen.

Denna idé har Magnús sedan utfört på annat sätt i skulpturer som Viskning från 1976. Denna gipsskulptur visar “hemligheten som Nefritite viskade i Alexaner den stores öra där de log på kudden”, som konstnären själv har sagt. Det fysiska och plastiska uttrycket av denna hemlighet har Magnús avbildat genom att lägga byster av den egyptiska kejsarinnan Nefritite och Alexander den store på en kudde. Sedan har han gjort en gipsavgjutning av utrymmet mellan Nefritites läppar och Alexander den storas högra öra. Utrymmets form innehåller Nefritites viskning och hemlighet. Skulpturen ger med andra ord en ny syn på den gamla frågan om förhållandet mellan form och innehåll.

Magnús Pálsson Hvísl I og II 1975

Magnús Pálsson: Viskning I och II, 1975

En annan skulptur från samma period är Helikopterlandning från år 1978, som föreställer “sekunderna innan Sykorsky-helikoptern landar”. Det är en gipsskulptur i tre delar, som visar utrymmet mellan helikopterns tre hjul och jorden, ett par sekunder innan den landar. Skulpturens tre fragment ställs upp i samma inbördes avstånd som vi har mellan en Sykorsky-helikopters hjul. Fragmenten är något missvisande i höjden för att indikera en lite ojämn landning. I fragmentens yta ser vi en noggrann avgjutning av helikopterns gummidäcksmönster, och på det sättet ser vi inte bara en objektificering av ett par sekunder innanför landningen, utan vi kan också föreställa oss hela helikoptern, höra propellerns sus och känna jordens gravitation när den drar maskinen ner på jorden.

Dessa skulpturer och många fler, som bygger på liknande strävan att bryta upp vårt traditionella sätt at förstå sambandet mellan bild och förebild, form och innehåll, visar alla en medveten strävan att definiera på nytt bildkonstens förutsättningar. De visar okså ett nytt sätt att angripa det urgamla problem, som alla djupsinniga bildkonstnärer har brottas med genom tiderna: att göra det osynliga synligt.

Magnús Pálsson har inte bara eftersträvat att förkroppsliga immateriella föremål, tankar, känslor och fenomen. Det som kan kallas gipsperioden i hans konstnärliga utveckling, tog slut på mitten av åttiotalet, när han började göra skulpturer av ljud. Där försökte han utvidga bildkonstens språk på ett helt nyt område för at skapa möjlgheter och förutsättningar för en helt ny och fruktbar konst.

-Jag började undervisa performanskonst på den isländska Konstfackskolan år 1975-, säger Magnús. Då hade jag inte uppfört performanser själv, men jag tror att jag var rätt bra som performanslärare, kanske netop därför. Jag gjorde några få performansexperiment med mina elever, men jag måste säga, att jag aldrig har performerat mycket själv, även om jag har skrivit verk, som man kann definiera som performanser. Men det var utifrån denna erfarenheten, som jag började att skriva och jobba med texter.

– Var dit interesse för texter i något direkt sammanhäng med det som du hadde gjort förut inom bildkonsten?

-Vid den tidspunkten hadde jag ingen fast bostad och var mycket på resande fot. Det gjorde det svårt att syssla med tunga och stora skulpturer. Det var kanske orsaken till att jag började göra collageverk med texter. För mig är dessa verk ren bildkonst. Jag ser ljudkompositionerna också för mig som ren skulptur. Jag tror faktiskt att ju mindre bildkonsten är i sin fysiska omfattning, desto sublimare blir den. Och när den blir helt osynlig utan som ett minne om konsten, då är den bäst. Nästa etapp skulle då vara att bildkonsten blir ljud eller doft; fenomen som ändå är synliga eller visuella inne i huvudet. På det sättet har ljudet form och är bild. På det viset finns det ingen skillnad på konstarter, de har alla samma grundval och bygger alla på samma principer. Musiken liksom den nedskrivna texten har sin bildform, och bildkonsten har ljud och när vi tänker på saken, så kommer vi att förstå, att alla konstarter bygger på samma principer.

Först när jag började arbeta med text använde jag collage-metoden. Det var ett naturligt arbetssätt för mig som bildkonstnär, och som sådan var jag ovan att skriva texter själv. Nu har jag däremot börjat skriva mina texter själv mer och mer. Kanske ligger någon slags ambition där bakom. Men man tränger annorlunda in i språket när man skriver själv. Därför kom det närmast automatiskt, när jag började behandla språket mer och mer som musik, att jag behövde tränga djupare in i språket, och då skrev jag min text själv.

–Kan du beskriva någon av dina röstskulpturer för våra läsare, så de kan bättre förstå vad det handlar om?

            -Javisst, vi kan ta som exempel en röstskulptur som The Contours of a Baby som jag gjorde 1987. Det är ett verk för fyra högtalare, men för varje högtalare har jag skrivit en text. Högtalarna skal ställas upp i hörnen av en sal som är ca. 10 x 10 meter. Texterna, som kommer från högtalarna, är av fyra slag:

I första högtalaren hör man en text där en brudklänning beskrivs i alla små detaljer.

I andra högtalaren hör man en text som detaljerat beskriver en grind och inventarier som möbler och dukar och knipplingar i ett viktorianskt slott.

Den tredje högtalaren berättar historien om en ung flicka, som håller på att klä på sig en trång och vågad klänning och försöka vara sexy.

I den fjärde högtalaren hör man slutligen en text, som jag hittade i en mycket naiv tidningsartickel och handlade om Islands och USA’s relationer.

Jag har tänkt mig att den som lyssnar skal stå i mitten av salen, och att alla fyra högtalarna skal köra på samma styrka. Lyssnaren hör då en kakofoni, som blir ganska omöjlig att förstå. Ljuden från alla fyra högtalarna blir som jämt flytande brus. Sedan hade jag tänkt mig att lyssnaren skulle gå till högtalarna och lyssna till var och en. Sedan kunde han gå in till mitten igen för att höra på kakofonin. Men denna gång hörs den annorlunda.

Andra möjligheten vore att lyssna länge till kakofonin, kannske 15, 30 eller 60 minuter. Då börjar man märka en viss rytm i språkets brus, samtidigt som den blir urtråkig. Då uppenbarar sig något som ligger djupt i språkets natur. Hjärnan börjar nu också dechiferera ljuden, allt efter som man lyssnar längre, och då upptäcker man nya nyanser i språket.

–I den isländska nationalteaterns uppförsel av Sprängd trumhinna hade åskådarna inte denna möjlighet att röra på sig under lyssnandet av kakofonin eftersom de satt runt omkring scenen och skådespelarna. Ändå använder du kakofoni också i den pjäsen. Varför?

-Jag tycker kakofonin är ett ganska effektivt uttrycksmedel. Man kan förstå något av det som hörs, men inte allt. Texten övergår ibland till ren musik.

–Har dina röstskulpturer någon anknytning till din tidigare erfenhet från teatern som scenograf?

            –Jag tror jag alltid har haft en fördold längtan till att komma tillbaka till teatern, men på helt nya förutsättningar. Jag var aldrig fullständigt nöjd med att överge teatern utan att ha markerat några djupare spår där. Jag kritiserade teatern länge utan att göra något åt saken, och det är inte så bra för själslivet.

–Varför kritiserade du teatern?

            –Jag började jobba inom teatern under den period som absurdteatern blev till. Det var egentligen en förträfflig period. Jag hade set Beckett’s Väntan på Godot i London omkring 1950 och omkring 1960 såg jag Ionescos Den skalliga sångerskan i Paris. Dessa två teaterstycken var en stor inspirationskälla för teatern, men det blev ingen fortsättning. Det var som en jäsning som gick tillbaka och man började igen med den gamla traditionella naturalismen, som om ingenting hade hänt och ingenting var förändrat. Jag förmodar man tyckte man hadde sagt allt som kunne sägas på det språk, som absurdteatern använder. Men det blev ingen fortsättning. Någonting borde ha vuxit ut av den erfarenheten. I stället för att bearbeta denna erfarenhet för ytterligare nyskapelse i teatern gick man tillbaka till den gamla naturalismen.

Jag tycker teatern behöver definiera sig själv och sin målsättning bättre. Det fattas att man definierer bättre vilka mål man har med varje inscenering.

Är det till exempel målet med en föreställning att roa åskådaren och få honom att skratta en liten stund?

Eller är det målet att få honom att tänka på sociala frågor och problem?

Eller är det målet att söka nya tolkningsmöjligheter inom teatern, liksom absurdteatern gjorde på sin tid?

Jag tror att det skulle behövas en klarare målsättning av detta slag, både för publiken och dem som jobbar inom teatern.

Visserligen har man de traditionella definitionerna: vi talar om opera, operett, salongkomedier, socialdrama, klassiska tragedier och klassiska komedier etc. Alla dessa definitioner verkar som undertittel för teatern. Men vi behöver en närmare definition för att veta om målsättningen är att roa publiken -som kan vara både nödvändigt och helt naturligt – eller om där ligger en större konstnärlig ambition bakom verket, med strävan efter nya dramatiska uttrycksmöjligheter eller nya former för textskrivning och tolkning av text. Eller om man söker bli av med texten, som inte är helt ovanligt inom experimentteatern.

–När du talar om naturalism på teatern, så handlar det inte bara om scenografin?

            –Nej, det handlar först och främst om tolkningen. Jag menar inte hur skådespelaren spelar, utan hur han tolkar med sitt spel. Till exempel såg jag nyligen en ganska interessant inscenering av The Mill on the Floss av George Elliot här i London. De moment, som gjorde denna inscenering levande, så det tände på åskådaren, var när regissören strävade efter att göra skulpturer ut av skådespelarna. Rörliga skulpturer eller statiska, som inte hade någon direkt anknytning till historien bakom spelet. Det handlade om uppställningar och stiliserade scener, som man inte riktigt kunde anknyta till själva historien i pjäsen. Men det verkade mycket spännande och gjorde att man fick lite rysning i kroppen. Men så föll föreställningen tillbaka till en slags naturalism. Det förekom en översvämning i pjäsen, och då fick skådespelarna plötsligt demonstrera att det verkligen handlade om en översvämning. Det förälskade paret använde en ganska krävande mimik för att låtsas som om de rodde med åror i en båt och hela föreställningen föll ner i ren plattityd. Det andra tolkningssättet var betydligt effektivare, då skådespelaren kunde befria sig från naturalismens ok. Detta har teatern ännu inte fattat. De håller jämt på med att upprepa denna meningslösa naturalism, som är fullständigt anakronistisk i vår tid. Den kunde kanske gå för femtio år sedan, den skulle kanske ha harmonerat med den bildkonst, som då var aktuell, men inte med dagens. För i verkligheten handlar det hela först och sist om bildkonst.

–Har du någon förklaring till den tröghet man märker innanför teatern jämfört med andra konstarter?

            –Jag vet inte. Det är som om endast det gamla får plats i teatern. Här i London kan man inte längre märka någon skillnad mellan teatern på West End och det som de brukar kalla för “fringe theatre”. Skillnaden är nästan inte mäkbar mer. Det finns ingen förnyelse.

Naturligtvis är det ingen lätt sak att förändra teatern. Men det är också helt naturligt att vi ställer den frågan, om det verkligen ligger i teaterns natur att dröja flera årtionden efter andra konstarter?

Orsaken kan dels ligga i teaterns omfattning som institution. Den omsätter mycket pengar, och många äro ekonomiskt beroande av teaterns ekonomiska succé. Man måste möta publikens önskningar och förväntan och det behövs en stor publik för att allting skall gå ihop. I andra konstarter är det möjligt att jobba för en liten publik. Bildkonstnärer behöver till exempel inte vara så beroende av sin publik. De kann nöja sig med ett hundra åskådare när teatern behöver flera tusen.

Om teatern kunde skapa förutsättningar för att bara göra det man hadde ambition och lust till att göra, utan hänsyn till publikens förväntningar, då kunde man uppföra små föreställingar som kunde dra ett till fem hundra åskådare. Då skulle det finnas ett hopp om att någonting skulle hända.

Medan teatern fortsätter att fungera utifrån samma förutsättningar som nu, kommer dess produkt att förbli utan större intresse. Man ser ju också att många bildkonstnärer, som tänker på bildkonsten i ett större sammanhang, utan att utgå ifrån publikens förväntningar, avskyr teatern efter att ha gjort närmare bekantskap med den. Jag själv känner många konstnärer, som hamnat i den situationen. Det gäller konstnärer som i ung ålder kom i nära kontakt med teatern och övergav den mycket besvikna efter kortare tid.

Man brukar likvidera all debatt om dessa problem med samma fras: “ingen teater kan leva utan sin publik”, sägs det gärna. Men det är inte sant. Teater är väl tänkbar utan publik; teatern handlar inte alls om publiken.

–När du säger att skådespelarnas tolkning och mimik i den nämda insceneringen av The Mill on the Floss har motverkat det episka sammanhanget eller inte haft uppenbar anknytning till detta, kommer jag att tänka på din utställning på The Living Art Museum i Reykjavík i januari 1994, som bar titeln Varla…, (Knappt…). Där satte du ihop röstskulpturer av olika texter og använde handtvålar som inte hade direkt anknytning till texterna. För ytterligare förklaring handlade det om tre skulpturer för fyra röster, som blev framförda av fyra skådespelare stående runt omkring ett bord. På varje bord hade man respektive “skulpturs” namn format med gamla och förbrukade handtvålar. Tvålarna hade påfallande pastellfärger. Jag tyckte själv att denna performans var oerhört uttrycksfull, men säg mig, varför har du använt tvålarna i detta sammanhang? Hur hör de ihop med texterna?

            –Tvålarna har ingen direkt anknytning till texterna. Jag vet faktisk inte varför jag använde dem. Troligen för att de har en säregen doft och färg. Men jag tror att nästan vilken doft som helst kunde anknytas till dessa texter. Men det faktum att handtvålarna ställs tillsammans med texten ger den något, som jag inte kann förklara. Jag vet att tvålarna kan väcka diverse tankeassociationer bland åskådarna. Det är ett bestämt drama, som ligger bakom all den beröring som tvålarna är blivit utsatta för. Så bär de med sig en bestämd bodyshop-atmosfär och en bestämd sentimentalism i de lila, blå och gröna pastellfärgerna och den säregna doft de har. Det var denna sentimentala sensualism i tvålen som upptände mig. Jag hade samlat på förbrukade handtvålar i många år.

–Kan du förklara för mig hur man vek ifrån naturalismen i den isländska nationalteaterns inscenering av din pjäs Sprängd trumhinna?

            –Jag tror att den gången lyckades vi komma ganska långt ifrån naturalismen liksom vi också kom ganska nära att göra teater, som är ren skulptur. Kanske lyckades det oss inte att komma så långt ifrån naturalismen, som jag hadde önskat mig och som jag nu skulle önska att vi hade gjort. På samma sätt lyckades jag också få texten till att närma sig musiken. Det finns rätt mycket kakofoni i denna pjäs.

–När du säger att du gärna skulle ha velat komma ännu längre ifrån naturalismen i denna pjäs menar du kanske att du skulle ha velat befri dig ifrån pjäsens personer och deras karaktäregenskaper?

Magnús Pálsson Sprengd hljóðhimna 2  Sprengd hljóðhimna í Þjóðleikhúsinu 1992, Arnar Jónsson og Guðrún Gísladóttir leikarar. Ljósm. Grímur Bjarnason.

-Varför skulle man till exempel ha skapat en person som är greve och troligen kommer någonstans ifrån Tyskland och har en gammal adelstradition bakom sig? (En av personerna i pjäsen är greve). Men någon person måste man ha för att framföra texten. Du sade förut att när Richard Wagner gjorde sin Nieblungenring ville han mana fram en atmosfär som inte hade någon motsvarighet i verkligheten eller fantasin. En helt ny vision. Ändå använder han sig av kända mytologiska personligheter i sin opera. Personer som är både kända historiskt och av sin karaktär. Det är svårt att undvika. Men när man till exempel har gjort en greve, som jag gjorde i Sprängd trumhinna, kan man lika väl tänka sig, att han tar på sig en helt annan uniform, även om han framför grevens text och talar med hans röst. Man kunne till exempel tänka sig att greven var en fågel, låt oss säga en trast. Då skulle vi redan ha kommit ganska långt ifrån naturalismen. Man kunde också tänka sig, att greven inte skulle använda denna mjuka och slipada överklassröst, utan någon helt annorlunda och underlig röst. Det skulle också föra oss längre bort ifrån naturalismen. Jag vet inte om detta skulle vara önskvärt i detta sammanhang, men man kunde pröva. Det är detta som jag menar. Men du får inte förstå det på det sättet, att jag menar all deklamation på teatern skall vara helt absurd. Inte alls. Det som jag vill göra, är att befria teaterns former från de fruktansvärda fjättrar, som naturalismen innebär, för att göra teatern friare.

–Jag minns att en person i pjäsen ibland hade två händer på ryggen. Var där någon symbolisk betydelse som låg bakom denna fysiska anomali?

            -Javisst, det var guden Apollo. Han hade dessa stora händer eller handskar, som han ibland använde för sina gestikulationer. Jag tror han brukade gömma händerna på ryggen när han inte hade använding av dem. Jag tror att det är förklaringen.

–Du säger att pjäsen Sprängd tumhinna närmade sig ren skulptur. Du säger också att röstperformanserna i Varla… är “röstskulpturer”. Är denna kategorisering ändast frågan om definition?

            –Jag vet inte om man behöver någon ytterligare definition i detta sammanhang, men för mig är röstskulpturerna också teater och teatern skulptur, modellerad av kött och blod och ljud och död materia.

-Tänker du också på kostymer och kosmetik när du gör dina röstskulpturer?

            –Å, kostymer? Läsarna brukar vara påklädda på sitt sätt, och deras kläder brukar fungera bra som kostym. Jag har också tänkt på den möjligheten att använda nakna uppläsare. Men det har uppstått en affekterad tillgjordhet gentemot nakenheten inom teatern, så det skulle kunna medföra vissa risker.

–För några år sedan organiserade du en slags workshop, där du samlade ihop bildkonstnärer och teaterfolk ifrån olika länder. Kan du berätta för oss om den erfarenheten och vilka idéer du hadde den gången?

            –Ja, vi kallade det för MOB-SHOP, en förkortning för det engelska namnet The Mobile Summer Workshop. Det var en workshop som jobbade i olika länder, men startade sommaren 1980 i Reykjavík och Borgarfjörður på Island. Den sista Mob-shopen var i Danmark sommaren 1989 och sysslade med performanskonst och teater.

Då tänkte jag att det skulle vara nyttigt att samla ihop teaterfolk och bildkonstnärer som sysslade med performanskonst. Meningen var att befrukta teatern med performanskonstnärernas idéer och få performanskonstnärerna att utnyttja de möjligheter, som teatern kan erbjuda. Inte minst de stora möjligheter, som finns i skådespelarnas stora fackliga färdigheter. De kan verka som fantastiska instrument.

Då hade man rest en mur med ömsesidig misstro mellan teaterns och performanskonstens värld. Det berode troligen på, att många som jobbade med performanskonst i början av sextiotalet var frustrerade teaterkonstnärer eller bildkonstnärer, som jobbat inom teatern. De hade blivit besvikna på teatern och hade vänt ryggen mot den. Många av dessa konstnärer ville inte alls samarbeta med teatern och var av den uppfattningen att ingenting av värde skulle kunna komma ifrån teatern.

Det samma gällde för många professionella teaterkonstnärar, som såg med förakt på dessa amatörer, som hadde trängt in på deras område. Jag var av den uppfattningen att man borde försöka bryta ner denna ömsesidiga misstro. Jag tyckte att teatern hade använding för nya idéer och jag visste att performanskonsten skulle kunna dra nytta av teatern.

Workshopen organiserades på det sättet, att jag inbjöd konstnärer från alla de nordiska länderna och från Tyskland, Frankrike, Storbritannien och Holland. Vi jobbade tillsammans i tre veckor och på den tiden satte vi ihop några performanser, som senare blev uppförda både på Jylland och i Malmö i Sverige.

Jag tror att hela projektet var av stor nytta för alla deltagarna och resultatet var på många sätt märkvärdigt. Vi uppmanade deltagarna att bilda arbetsgrupper, men några önskade att jobba ensama. Det visade sig att några av deltagarna var rädda för att avslöja sina idéer. Jag tror man var öppnare för gruppsamarbete på sjuttiotallet. Då var man öppnare för at ge och ta emot.

–Var det inte svårt att få teaterfolk att delta i detta samarbete?

            –Det var rätt olika. Isländska teaterkonstnärer visade sig öppna för idéen, men danska professionella skådespelare visade inget interesse alls. Men vi fick en mycket duktig grupp skådespelare från en amatörteater på Jylland. När vi var flästa var vi 60-70 deltagare i det hela.

–Hur värderar du resultatet av detta arbete efteråt?

            -Jag skulle kannske ha velat se större yttre påverkan ute i samhället. Men jag har det ändå inte helt klart för mig vad denna påverkan skulle ha inneburit. Den innebär naturligtvis, att de idéer som blev till på workshopen har på några år mångfaldigat sig og spritt ut sig över Skandinavien, Storbrittannien och Tyskland.

–Kan du beskriva för mig någon av de performanser, som blev till på denna workshop?

            –Jag minns performansen som den brittiske teaterkonstnären Garry Stevens gjorde tilsammans med den isländska konstnärinnan Ása Ólafsdóttir och den norska performanskonstnären Kjetil Sköyen. Det var en mycket rolig absurd performans som handlade om identitet. Den byggde bland annat på frågor och svar som “vem är du?”, “jag är han” eller “jag är min bror” etc. De spelade oc uttryckte mycket med ögon och blickar. Garry Stevens har sedan ofta använt sig av dessa idéer här i England där han driver en experimentteater.

Blandt deltagarna var också en del av den tyska performansgruppen Die tödliche Doris från Berlin. De gjorde en mycket vacker performans med rockmusik.

–Du säger att MOB-SHOP projektet började 1981. Kunde man märka en bestämd utveckling på dessa 8 år på grund av förre erfarenheter?

-Jo, det måste man kunna. Men kanske saknades ett målmedvetet utvecklingsprogram på grund av att vi aldrig kunne lita på en fast budget. I första omgången fick vi pengar från Nordisk kulturfond, och då fick vi många deltagare. Det var också vid den tidspunkten när många höll på med videokonstexperiment konseptexperiment. Bland deltagarna i första workshopen kan nämnas konstnärer som Robert Filliou från Frankrike, Philip Corner från USA och Douwe Jan Bakker från Holland. Deltagare i andra workshoppen var tio islänningar, de flesta konstmålare. Då hade vi med oss den engelska musik- och performanskonstnären Steve Beresford. Tillsammans med honom gjorde vi en skiva med underlig musik.

-Det var alltså konstmålare som komponerade musik?

            –Ja, vi gjorde en mycket vacker skiva med musik, som heter Thingummy.

–Hur kommer det sig att konstmålare utan vidare börjar komponera musik?

            Det kommer sig av behov och av den uppfattningen, att alla konstarter bygger på samma principer. Jag har länge jobbat för den uppfattningen, att det inte finns några naturliga murar mellan dessa konstarter. Dessa murar äro artificiella. Det finns en urgammal skillnad mellan konstarter som bygger på fackliga idéer. De stammar ifrån de tider, då man fick lära sig ett fack, som gärna skulle behållas innanför familjen. Det gäller blandt annat om medeltidens konstmålare som för det mesta jobbade som husmålare och dekorerade murväggar.

–Du säger att konsten har varit ett fack på den tiden. Ett fack som sonen  gärna i ärvde från sin far. Men gäller den fackliga färdigheten inte på samma sätt i dag?

-Somliga konstnärer strävar efter att vara professionella, att behärska sin fackliga metod till det yttersta. De tror att den fackliga kunskapen kan föra dem till ett perfekt resultat. Jag själv strävar mera efter att vara amatör. Jag ville helst börja med ny arbetsmetod varje gång, göra klumpiga experiment. Jag tycker att man ofta får det friskaste och bästa resultatet, när man jobbar utan fackliga färdigheter. Jag tror det gäller till exempel om mina röstskulpturer. I början hade jag inga fackliga kunskaper att lita på. Nu har jag börjat slipa på formen därför att jag håller på att lära facket. Då får man en slags perfektion i verket, men tappar också bort det friska och spontana som följer det krångliga arbetssättet.

Det var slutet på vårt samtal, som ägde rum i Magnús Pálssonos hem i London i mitten av juli 1994. Hans idéer om teatern og de artificiella murarna emellan olika konstarter är värda en omtanke. Men det är svårt att förstå dem helt utan att lära känna hans konst. Där ser man hur de artificiella murarna bryts ned medvetet och effektivt, men också på ett helt naturligt sätt, som om det vore utan större ansträngningar. I hans konst ser vi också jämt ett starkt behov av att förnya, skärpa och förklara konstens språk, så att den kan lyftas upp ifrån vanetankans spår. När detta skrivs håller Reykjaviks Stadsmuseum, Kjarvalsstaðir, på att organisera en stor retrospektiv utställning med Magnus Pálssons konst. Denna utställning kommer att ha stor betydelse för isländskt konstliv, men den skulle inte desto mindre ha ett budskap att föra utöver Atlanten, Islands naturliga gränser. Det finns inte så många konstnärer i vår samtid som har ett så viktigt, precist och klart budskap. Ett budskap som inte bara angår konstens men också teaterns, litteraturens och musikens värld, i sin strävan att förnya och skärpa vår förståelse för konstens mångfaldiga språk.

 

Magnús Pálsson är född på Eskifjörður i Island 1929. Medföljande lista visar några etapper i hans karrier som scenograf och multimediakonstnär:

1949 – 1956:   Studier i scenografi i England, Island och Österrike.

1951 – 1960:   Anställd som scenograf hos Leikfélag Reykjavíkur och Þjóðleikhúsið i                 Island.

1959 :              Magnús tar avsked med teatern för att syssla på heltid med fri                               bildkonst.

1967:               Första separatutställingen i Ásmundarsalur i Reykjavík

1975 – 1984:   Undervisning på den isländska Konstfackskolan, där han grundar en                                 avdeling för experimental konst

1980 – 1984:   Gästdocent på Rijksacademie i Amsterdam, Konstakademin i Arnhem,                 Jan van Eyck Academie i Maastricht, Den Vrije Academie i Haag och                Academie voor beeldende Kunst i Enschede i Holland.

1981:               Grundläggning av MOB-SHOP, internationell verkstad för                                                experimental konst.

1982:               Magnús gör sin första “röstskulptur”

1983 :              The offs, en pjäs utgiven i Holland.

1984 :              Kennsla, geggjaðasta listgreinin (Undervisning -den tokigaste                              konstarten) musikkasett och utställing i The living Art Museum i                                 Reykjavík

1984 – 1985:   Ansatt som försteamanuensis på Konstakademin i Oslo där han blir                                  föreståndare för ny avdeling för experimental konst

1984 :              Augustus! My God I have it! Pjäs utgiven som bok och musikkasett.

1985:               Magnús Pálsson första teateruppförsel på Konstakademin och på Henie-              Onstadt-museet i Oslo.

1986 :              Första teateruppförseln hos Studentteatern i Reykjavík (De kommer                                  med kista och hentar mig…)

1986:               Magnús Pálsson är med till att grunda förlaget Hong Kong Press i                                     Göteborg.

1987:               Flyttas til London där han bor fortfarande

1987 :              The Contours of a Baby, röstskulptur utgiven på musikkasett hos Hong                Kong Press i Göteborg

1989 :              To be Drawn up over the Chest and the Stomach, skådesspel

1990:               Þrætubálkur, en röstskulptur för 18 röster uppförd av elever på                             Myndlista- og handíðaskóli Íslands (musikkasett)

1990 :              Draumar annarra (Andras drömmar), röstskulptur för 4 röster,                             musikkasett hos Hong Kong Press i Göteborg.

1991 :              Pjäsen Sprengd hljóðhimna (Sprängd trumhinna) uppförd på den                          isländska Nationalteaterns lilla scen.

1992 :              Freyskatla, en röstskulptur för kör och solister framförd i den isländska                statsradion

1993 :              Enginn gleypir sólina,(Ingen slukar solen) två röstskulpturer på Galleri                11 i Reykjavík.

1994:               Varla… (Knappt…) Tre röstskulpturer på The Living Art Museum i                                   Reykjavík.

1994 :              Rretrospektiv utställning på Magnús Pálssons konst i Reykjavíks                          Stadsmuseum (Kjarvalsstaðir)

Dessförutan har Magnús Pálsson deltagit i otalliga konstutställningar i Island och många europeiska länder, blandt annat i Galleri SÚM i Reykjavík, Biennalen i Paris, Museum Fodor i Amsterdam, på Documenta 6 i Kassel, Biennalen i Venezia, Henie-Onstadt museet i Oslo, Malmö Konsthall, Brandts klædefabrik i Odense, Korpúlfsstaðir i Island, Franclin Furnace i New York etc.

Hin blinda von Prómeþeifs – Magnús Pálsson

 Texti um sýningu Magnúsar Pálssonar og Helgu Hansdóttur, „Viðtöl um dauðann“, sem sýnd var í Listasafni Reykjavíkur 2003.

Sýningin var samvinnuverkefni læknis og myndlistarmanns: Helga Hansdóttir öldrunarlæknir hafði gert rannsókn á viðhorfum aldraðra til dauðans. Viðtölin voru leiklesin og flutt í útvarpstækjum sem hluti af sviðsetningu Magnúsar Pálssonar

 

Prómeþeifur: Já, víst er mínum vinum raun að sjá mig hér.

Kór: En hefur þú auk þessa framið eitthvert brot?

Prómeþeifur: Ég létti af mönnum vitund um sín ævilok.

Kór: Hver var sá læknisdómur er þar dugði bezt?

Prómiþeifur: Ég gróðursetti blinda von í brjósti þeim.

Kór: Þar hefur þú veitt hinum feigu sanna líkn.

                          Æskílos: Prómeþeifur

 Prómeþeifur var guðinn sem færði manninum eldinn og þar með tæknikunnáttuna sem gerði honum kleyft að losa sig úr viðjum hinna blindu náttúruafla til þess að byggja framtíð sína á vísindalegri þekkingu og tækni. Með því að ganga inn í heim tækninnar leitaðist maðurinn við að rjúfa þá hringrás náttúrunnar sem allt líf var undirorpið í árdaga. Eldur Prómeþeifs gerði manninum mögulegt að skapa merkingu úr tilveru sinni og í þeim skilningi að greina sig frá dýrum merkurinnar. Með gjöf sinni, sem Promeþeifur hafði stolið frá Seifi alföður, hafði hann gert manninn nánast jafnoka guðanna í öllu nema einu: hann þurfti óhjákvæmilega að deyja, á meðan guðirnir voru ódauðlegir. Eini munurinn var sá að eldur Seifs kom af himni ofan í formi eldingar, á meðan eldur mannanna var bundinn jörðinni og líf þeirra og tilvist mörkuð dauðanum. Þetta þýddi meðal annars að sjúkdómurinn var ekki lengur tilkominn vegna þess að maðurinn á að deyja og þarf nauðsynlega að deyja, eins og það var í árdaga, heldur verður hann smám saman skilgreindur sem bilun í því kerfi sem læknisfræðin á að viðhalda út yfir hina blindu von. Það er eðli tækninnar og sögu framfaranna að storka hinni upprunalegu hringrás náttúrunnar og beygja hana undir vilja og blinda von mannsins fram yfir rauðan dauðann.

Promeþeifur fékk grimmilega refsingu fyrir þetta agabrot sitt og þann hroka sem Seifur taldi í því fólginn: hann var hlekkjaður fastur á fjallstind þar sem örninn átti að nærast á lifur hans um alla framtíð eða „unz eilífðin er tæmd“ eins og segir í þýðingu Helga Hálfdánarsonar á harmleik Æskilosar um þessa goðsögn. Í leikritinu segir Prómeþeifur mennina hafa verið fávísa þar til hann kenndi þeim að greina rétt frá röngu: „þeir höfðu sjón en sáu þó til einskis gagns; þeir höfðu heyrn en skildu samt hvorki’ eitt né neitt; þeir létu lífið streyma hjá sem draumamyndir, allt var óskapnaði líkt…Svo kenndi ég þeim líka reikningslist, sem æðst er vísinda, og leturgerð sem geymir allt í minni og hverri menntagrein er fóstra sönn…„[1]

Prómeþeifur segist líka hafa kennt mönnunum læknislistina og þá list „að þekkja og byrla lyf, sem gátu líknað vel í sjúkdóms kröm og þungum þrautum af þeim létt.“ En merkilegast af öllur er þó sú játning hans að hann hafi létt af mönnum vitundinni um dauðann með því að „gróðursetja blinda von í brjósti þeirra„[2].

Dauðinn merkir skipbrot allrar þeirrar merkingar sem maðurinn hefur byggt upp með lífi sínu og starfi og bundið í minni tungumálsins. Með dauðanum þurrkast minnið út og merkingin hverfur. Því var hin mesta náðargjöf Prómeþeifs að létta af mönnum vitundinni um dauðann og sá blindri von í brjóst þeirra.

Sú sýning sem hér hefur verið unnin í samvinnu Magnúsar Pálssonar myndlistarmanns og Helgu Hansdóttur öldrunarlæknis fjallar með óbeinum hætti um þá harmsögulegu þversögn sem hér um ræðir. Helga hefur tekið viðtöl við skjólstæðinga sína og lagt fyrir þá viðkvæmar spurningar um hvernig þeir vilja mæta dauðanum. Spurningar sem eru mótaðar frá sjónarhóli læknisins. Viðtöl Helgu hafa verið skráð og endurflutt af leikurum fyrir útvarp og sett inn í rými sem verður í heild sinni eins konar memento mori, áminnig um dauðann. Í rými þessu sjáum við auk útvarpstækjanna er flytja viðtölinn, háþróaðan tæknibúnað læknislistarinnar sem opnar fyrir okkur lifandi kviku og leyndardóm mannslíkamans, hjartsláttinn og andardráttinn. Því hefur verið haldið fram, að á meðan reglubundin hegðun dýranna í heild sinni ráðist af eðlishvötinni, þá gildi öðru um manninn.  Þar er eina reglufestan  fólgin í taktfastri endurtekningu hjartslátts og andardrátts. Þess vegna er líkingamál um sál mannsins gjarnan bundið við anda og hjarta í flestum tungumálum[3]. Reglufestan í þessari líkamsstarfsemi verður grunnurinn að samskiptum líkamans við umheiminn og leit mannsins að reglufestu í náttúrunni og umhverfinu. Þessi taktfasta regla hjartsláttsins og andardráttsins vitnar um um órofa tengsl líkamans (og sálarinnar) við náttúruna og jörðina. Enn sem komið er hefur tækninni ekki tekist að skera á þau tengsl nema kannski tímabundið.

Þess vegna minnir þessi sýning okkur jafnframt á vanmátt tækninnar andspænis hinum endanlega sannleika dauðans, andspænis hinum óhjákvæmilega harmleik mannlegrar tilveru.  Sá sannleikur er jafnframt markaður sársaukanum, og hann stendur utan og ofan við allar mælistikur og kvarða reikningslistarinnar. Endanlega spurningin snýst ekki um rök reikningslistarinnar og tungumálsins, heldur hvort við kjósum heldur að lina þjáninguna með opíum eða morfíni. Það reynist endanlega hin blinda von Promeþeifs, sem hann gaf manninum ásamt með reikningslistinni og tæknikunnáttunni.

Sú Mynd sem Magnús Pálsson hefur dregið upp með þessum óvenjulega efniviði á sér ýmsar hliðstæður í sögu myndlistarinnar. Mér kemur í hug mynd sem þýski málarinn Hans Holbein (1497-1543) málaði í London árið 1533 af „Sendiherrunum“. Mynd þessi, sem er ein af helstu gersemum National Gallery í London, sýnir tvo karlmenn í nánast fullri líkamsstærð. Þeir standa uppréttir og uppstilltir eins og við ljósmyndatöku og hvíla hönd á dúklagða hillu sem er hlaðin tólum og tækjum vísinda og lista. Mennirnir tveir eru nafngreindir sem sendiherra Frakklands í Lundúnum og vinur hans og samlandi úr stétt guðfræðinga. Þeir bera það með sér að þeir hafi fulla stjórn á sjálfum sér og umhverfi sínu í krafti þekkingar sinnar á vísindum og listum. Annar þeirra hefur yfirbragð veraldslegs valdsmanns, hinn ber með sér geistlegt yfirbragð. Hnattlíkön, tæki til rannsóknar á sólargangi og tímatali, hljóðfæri, fræðibækur og lúthersk guðsorðarit eru til vitnis um þekkingu þeirra og vald. Bakgrunnurinn er íburðarmikið grænt silkitjald með rósaflúri. Efst til vinstri hangir lítil mynd af Kristi á krossinum. Gólfið er steingólf með mósaík, sem mun vera það sama og er að finna  í Westminster Abbey í London. Myndin er öll máluð af raunsæislegri nákvæmni þar sem sérhver hlutur er í réttu hlutfalli við heildina og öllum reglum fjarvíddarglugga endurreisnarinnar fylgt til hins ýtrasta. Að öllu leyti nema einu: á gólfinu fyrir miðri mynd sjáum við undarlegan hlut, sem við nánari athugun reynist vera skekkt mynd af hauskúpu, sem eins og hangir í lausu lofti. Mynd sem virðist kippa grundvellinum undan fullvissu þess valds og þeirrar sjálfstjórnar sem mennirnir standa fyrir. Hauskúpan er að sjálfsögðu algengt tákn um fallvaltleikann og dauðann í myndlist 16. aldar, en það hvernig Holbein málar hana með meðvitaðri sjónskekkju virðist undirstrika með afar óvæntum hætti þá þversögn sem dauðinn ber með sér:  hann grefur ekki bara undan dýrð valds og virðingar, vísinda og lista, heldur ruglar hann líka reglum allrar þeirrar rökhyggju, sem sjálf bygging myndarinnar stendur annars fyrir með afgerandi hætti.

Vissulega eru aðferðir þeirra Holbeins og Magnúsar Pálssonar við að túlka þetta viðfangsefni eins ólíkar og hugsast getur. En þegar betur er að gáð kemur í ljós að í verkunum má finna sameiginlegan skilning á fallvaltleik þess tækniheims sem umlykur okkur og reynir sífellt og með öllum ráðum að telja okkur trú um að við séum örugg og óhult. Tæknin sem Prómeþeifur færði manninum í árdaga er orðin örlög hans. Örlög sem hann hefur skapað sér, en kemst nú ekki undan. Það sem hefur breyst er kannski sú alvarlega staðreynd að maðurinn hefur ekki lengur tök á því hvert tæknin er að leiða hann. Á endanum snýst spurningin ekki um það hvað við munum gera við tæknina til þess að skilja heiminn, heldur hitt, hvað tæknin mun gera við okkur til þess að skilja við heiminn.

:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::                                                               

[1] Grískir harmleikir í þýðingu Helga Hálfdánarsonar, Mál og menning 1990, Æskílos: Prómeþeifur, bls 211

[2] sama, bls. 206

[3] sbr. Umberto Galimberti: Psiche e techne, L’uomo nell’età della tecnica, Milano 1999, bls. 93

Hans Holbein Sendiherrarnir

Hans Holbein yngri: Sendiherrarnir, 1533.

Pan í Verónu – Björk

Hugleiðingar í kringum tónleika Bjarkar Guðmundsdóttur í Verónu 7. júní 2003

(Greinin birtist í Morgunblaðinu 2003)

 

Björk í Verona 2003

Björk á tónleikum í rómverska hringleikahúsinu í Verónu 2003. Myndin er fengin af heimasíðu Bjarkar.

 

Torrechiara.

Við rætur Appenínafjallanna skammt sunnan við borgina Parma dvöldum við nokkra daga í húsi einsetumanns sem stendur á hæð í skógarjaðri með útsýni yfir Póslettuna og hæðirnar í kring. Það var hitamolla og þungur ilmur af villimintu, rósmarín og lavander í blindandi birtu sólarinnar undir húsveggnum. Jafnvel salamöndrurnar leituðu skjóls í forsæluna undan brennandi geislum sólarinnar. Kyrrðin í loftinu var einungis rofin af stöðugu suði krybbunnar og fuglasöng sem barst frá skóginum þar sem villt kirsuberjatréin svignuðu undan eldrauðum berjaklösunum. Í skógarrjóðrinu voru hérar á vappi um hábjartan daginn og fuglarnir mynduðu síbreytilegan kór þar sem fasaninn og skjórinn sáu um bassann í bland við ropann úr froskunum í skógartjörninni en smáfuglatístið blandaðist suði krybbunnar í hærri nótunum. Þegar nóttin skall á og lagði sinn stjörnubjarta himinn yfir sviðið breyttist tónlistin og taktfastir tónar næturgalans og gauksins rufu nú næturþögnina með stöku framíkalli fjallageitar og þruski villigaltarins inn í myrkviði skógarins um leið og eldflugurnar lýstu upp runnana við húsið með stöðugum sveimi frá einum runna til annars. Á einum stað sá ég snákinn liðast um í grasinu og leita skjóls í þyrnirunna. Hann var nánast samlitur botngróðrinum og minnti okkur á hættuna sem leyndist í þessari náttúruparadís sem er kennd við lýsandi turn: Torrechiara.

Við eyddum tímanum í gönguferðir þar sem forsæla skógarins verndaði okkur frá skerandi birtu brennandi sólarinnar og á kvöldin hlustuðum við á tónlist næturgalans og horfðum á eldflugurnar í grasinu. Ég var að lesa ritgerð James Hillman um Pan[i], og vissulega fannst mér ég vera staddur í ríki hans: það hefði ekki komið mér á óvart að sjá hann sitjandi á bakka seftjarnarinnar í félagsskap dísanna,  blásandi í panflautu sína í takt við ropa froskanna sem þar hoppuðu um með skvampi. Og Hillman minnir mig á bæn Sókratesar til hins mikla skógarguðs: „Ó, kæri Pan, og allir þið guðir sem byggið þennan stað, færið mér  innri fegurð sálarinnar og að ytra útlit mitt verði eitt með hinum innra manni.“[ii]

 

Hinn mikli Pan

„Hinn mikli Pan er dáinn!!“. Þessi orð eru höfð eftir gríska rithöfundinum Plútarkosi, sem var uppi á 1. öld eftir Krist. Tíðindin mörkuðu þáttaskil í sögu mannkyns: Pan var lýstur dáinn með sigri eingyðistrúarinnar, og dauða hans átti jafnvel að hafa borið upp á þá sömu stund er Kristur lét lífið á krossinum á Golgata, ekki til þess að deyja, heldur til þess að sigra dauðann og tryggja sigur hins eina og algilda lögmáls um alla framtíð. Eingyðistrúin markaði endalok Pans, þessa altæka guðs náttúrunnar og hjarðlífsins sem var hálfur geit og hálfur maður með loðna fótleggi, klaufir, horn og tjúguskegg geithafursins og bar andlitsdrætti geitar frekar en manns. Pan var tákn þess margræðis sem einkenndi hinn gríska menningararf okkar. Með dauða Pans vék margræðni Ódisseifskviðu fyrir hinu algilda og eina lögmáli Biblíunnar.

Pan var sagður sonur Hermesar og dísar nokkurrar sem yfirgaf þetta afkvæmi sitt með hryllingi strax eftir fæðingu vegna óskapnaðar þess. Pan var hins vegar fagnað af hinum olympisku guðum og ekki síst af Dionýsosi, og nafn hans merkir að hann sé allra eða algildur. (Sumir segja reyndar að nafn hans sé skylt orðinu „paein“ sem mun merkja að beita búpeningi á engið). Af nafni hans er einnig dregið orðið „paník“, sem merkir skelfing.  Samkvæmt goðsögunni skapaðist paník í dýrahjörðinni ef  guðinn var ónáðaður um hádegisbilið, og dísirnar sem honum tengdust fóru í paník vegna óseðjandi ásóknar hans í hömlulaust kynlíf.  Dísirnar sem fylgdu Pan eru í raun hluti þessarar guðsmyndar og órjúfanlega tengdar henni. Sumar þeirra voru nafngreindar, þar á meðal dísin Eco, en Pan þjáðist af afbrýðisemi gagnvart tónlistargáfu hennar. Honum tókst aldrei að ná ástum hennar, en tónlistin frá flautu Pans bergmálaði frá fjalli hans í Arkadíu og endurómaði þannig þrá hans eftir Eco. Pan er guð náttúruaflanna, náttúrunnar, dýranna og líkamans. Hann er líka guð hvatalífs líkamans eða eðlishvatanna, og sem slíkur var hann bannfærður með tilkomu kristinnar eingyðistrúar og tók þá á sig mynd djöfulsins og hins illa. „Eigi leið þú oss í freistni, heldur frelsa oss frá illu…“ segir hið gyðinglega-kristna lögmál, og ekkert var nær ímynd hins illa í augum kristindómsins en einmitt Pan. Í hinum gríska goðaheimi voru hvatirnar ekki skilgreindar sem freistingar hins illa. Hið illa í skiningi gyðingdóms og kristni var ekki til. Því þurfti maðurinn ekki á frelsun að halda undan náttúru sinni eða hvötum líkamans. Hann átti hins vegar að þekkja sinn innri mann. Bæn Sókratesar til Pans er bæn um það að maðurinn geti yfirstigið þá tvíhyggju sem fólgin er í aðskilnaði sálar og líkama og leiddi af sér fordæmingu líkamans í hugmyndaheimi miðaldakristninnar. Þá fordæmingu má reyndar rekja aftur til lærisveins Sókratesar, sjálfs Platons, sem skilgreindi líkamann sem fangelsi og gröf sálarinnar.

Landslag sálarinnar

Í ritgerð sinni um Pan talar James Hillman um hinn gríska goðaheim sem eins konar landslag sálarinnar, þar sem guðirnir standa fyrir hinar ólíku frumgerðir (eða erkitypur) sálarlífsins, eins og þær voru skilgreindar af Carl Gustav Jung. Ágreiningur Jung og Freud snérist sem kunnugt er um að á meðan Freud taldi dulvitund sérhvers einstaklings mótaða af persónulegri reynslu hans og sögu, þá leit Jung á landslag dulvitunarinnar sem sameiginlegan líffræðilegan arf allra manna, þar sem hinar einstöku myndir, sem það gat á sig tekið, voru skilgreindar sem frumgerðir eða „erkitýpur“. Trúarbrögðin sem slík eru mörkuð þessum skilningi samkvæmt Jung, og ekkert bregður jafn skýru ljósi á frumgerðir sálarlífsins en einmitt persónugerðir goðsagnanna.

Með yfirlýstum „dauða“ Pans var náttúran lýst dáin í vissum skilningi. Hin ytri náttúra hafði glatað goðmögnun sinni og var hlutgerð í frumparta sína: tréið hafði ekki lengur goðsögulega merkingu eða tilvist, ekki steinninn, ekki fjallið, hellirinn eða fossinn. Heildarmynd nátturunnar var leyst upp í frumparta sína. Náttúran varð að andstæðu hinnar kristnu  siðmenningar og öll fyrirbæri hennar voru svipt kyngimagni sínu og helgidómi;  eina merking náttúrufyrirbæranna var að þjóna viðleitni mannsins til að umbreyta náttúrunni og láta hana lúta vilja sínum. Um leið var hin innri náttúra mannsins og „eðlishvöt“ hans kefluð og bundin í ímynd djöfulsins sem tók á sig mynd Pans með horn og klofinn fót. Í þeirri mynd var Pan vísað í hina neðri vistarveru Vítis, og það varð tilgangur og markmið mannsins í lífinu að frelsa sig úr viðjum þess helsis, sem birtist okkur í mynd Pans. Hinn yfirlýsti dauði hins mikla Pans markaði þau tímahvörf í sögunni þegar maðurinn taldi sig geta sigrast á náttúrunni, jafnt innri náttúru mannsins sem hinu náttúrulega umhverfi hans. Um leið var maðurinn í raun að glata þekkingu á grunnþáttum í eðli sínu er tengdust líkamanum og eðlishvötunum.

Bæn Sókratesar til Pans, sem vitnað var til hér að framan, er lokasetningin í samtalsþættinum við Faedrus. Fyrr í þættinum spyr Faedrus lærimeistarann hvort hann trúi á goðsögur. Sókrates svarar því til, að áður en að slíkum spurningum komi sé mikilvægara fyrir manninn að þekkja sjálfan sig: „Er ég flóknari ófreskja og uppfullari af hömlulausum ástríðum en naðran Tyfó, eða er ég skepna af einfaldari og mildari gerð, sem náttúran hefur úthlutað guðdómlegri og mildari örlögum?“. Spurning Sókratesar snýst um þekkinguna og skilninginn á hinu dýrslega í manninum, því sem hann á sameiginlegt með dýrunum, og stundum er kallað eðlishvöt. Pan er guð ógna og skelfingar, en hann er líka guð frjósemi og nautna. Kynhvöt hans er óstöðvandi, hún er tortímandi og skapandi í senn, rétt eins og hin ytri náttúra. Hann er fulltrúi hins myrka og óþekkta í manninum og náttúrunni, og kjörstaðir hans voru hellar og gjótur í skóginum. Með því að loka þennan fulltrúa náttúruaflanna  í vistarverum Vítis var maðurinn að fjarlægjast þá sjálfsþekkingu sem Sókrates sóttist eftir.

Sú höfnun náttúrunnar, sem tilkoma eingyðistrúarinnar bar með sér, átti eftir að ganga enn lengra með þróun tækninnar.  Með tilkomu kapítalískra framleiðsluhátta á forsendum tækninnar urðu þau viðmið sem fólgin voru í hugmyndinni um himnaríki og helvíti óþörf. Yfirlýsing Nietzsche um dauða Guðs um aldamótin 1900 var í raun einungis staðfesting á aðstæðum sem löngu voru viðurkenndar í heimi tæknisamfélagsins. Pan var ekki lengur lokaður niðri í hinni óæðri vistarveru djöfulsins sem víti til varnaðar, því mynd hans hafði verið þurrkuð út fyrir fullt og allt. Hlutverk mannsins og sjálfsmynd höfðu verið skilgreind í nafni vísindalegrar hlutlægni.

Það var Karl Marx sem talaði um það á sínum tíma að hinir kapitalísku framleiðsluhættir væru valdir að firringu mannsins: hann hefði ekki lengur beint og milliliðalaust samband við afurðir vinnu sinnar eða hina ytri náttúru, og þar með fjarlægðist hann um leið sína innri náttúru. Firringin í skilningi Marx merkti í raun að maðurinn missti sjónar á Pan. Firringarhugtakið vitnaði um vitundina um tilvist innra sjálfs og upprunalegrar eðlishvatar, sem framleiðsluhættirnir höfðu svipt eðlilegu sambandi við raunveruleikann. Nú á tímum er firringarhugtakið hins vegar hætt að virka til greiningar á samfélagsveruleika okkar. Spurningin um sjálfið er orðin tæknilegt skilgreiningaratriði, um leið og hlutverk og virkni mannsins eru forrituð inn í framleiðslu- og samskiptaferlið og öll frávik skilgreind sem sjúkleg eða afbrigðileg. Sú leit að dýrinu í sjálfum sér sem Sókrates ástundaði í samtalinu við Faedrus er í augum tækninnar jafn sjúkleg og trúin á álfana í huldusteinunum. Í samtíma okkar er slík afbrigðileg hegðun læknuð með deyfilyfjum á borð við prosak.

Verona

Það barst ærandi og taktfastur sláttur frá opna rómverska hringleikahúsinu í Veronu. Þetta var í ljósaskiptunum og við vorum mætt á staðinn til að vera viðstödd tónleika Bjarkar Guðmundsdóttur. Brátt var orðið þéttskipað á steinbekkjunum sem umlykja leiksviðið, og plötusnúðurinn sem stóð á sviðinu færðist allur í aukana, stóð dansandi yfir græjunum og framleiddi taktfastan hávaða og skruðning með stöku frammíköllum og söngtöktum. Þetta var eins og að sjá óðan satír úr leikhúsi Díonýsusar, og kannski var það ekki í fyrsta skipti sem slíkur tróð upp á þessu sviði, því leikhús þetta rekur sögu sína allt aftur til þess tíma Rómverska keisaraveldisins þegar hið díonýsíska leikhús stóð með blóma með öllu sínu skrautlega persónugalleríi: satírum, fánum, dísum, bakkynjum og villidýrum að ógleymdum aðalpersónunum, þeim Silenusi, Díonysosi og Pan. Þeir tróðu þó kannski ekki upp í Arenunni, því hún var einkum ætluð fyrir skylmingaþræla og villidýr, en þeir voru örugglega tíðir gestir í næsta nágrenni, á sviðinu í rómverska leikhúsinu sem stendur í hlíðarslakkanum handan árinnar Adige með útsýni yfir ána og inn í sjálfa miðborg Veronu.

Það var komið talsvert fram yfir auglýstan tónleikatíma þegar þessi hamslausi satír hætti að trylla græjur sínar og eftirvæntingarfull þögn færðist yfir leikhúsið. Áhorfendur voru um 12 þúsund, flestir innan við miðjan aldur. Náttmyrkrið var skollið á og allt í einu brutust sterkir ljósgeislar inn á sviðið og fram koma Björk, taktmeistararnir The Matmos, íslenski strengjaoktettinn og hörpuleikarinn Zeena Parkins ásamt aðstoðarmanni. Öll eru þau svartklædd, og umhverfið er svart og hún byrjar á heiðnum ljóðaseiði, „Pagan Poetry“: á leiðinni gegnum myrkvaða strauma finnur hún nákvæmt afrit af nautninni í sjálfri sér í mynd svartra liljublóma og hún vaknar úr vetrardvalanum og meðan einfaldleikinn blikar á yfirborðinu finnur hún að“the darkest pit in me/ is pagan poetry„.

Tónlistin vindur áfram með ómstríðum og ástríðufullum trega strengjanna sem takast á við taktfastann áslátt elektónískra hljómborðsmeistara sem kenna sig við Matmos, og röddin hverfist frá hárfínni ljóðrænu yfir í ögrandi ástríðuhita og leiðir okkur inn í neyðarástand: „the state of EMERGENCY…is where I want to be...“ og hún finnur „EMOTIONAL landscapes“ inni í sér og verður nú margt til að ýta undir þá tilfinningu að við séum aftur kominn í veröld Pans: það ríkir paník í þessari tónlist, blossar kvikna á blysum í takt við tónlistina í Jóga og það landslag sálarinnar sem tónlistin dregur upp er allt í anda Pans: ferðalagið inn í myrkvaða hella og gjótur verður endalaus leit í ljóðinu um veiðimanninn þar sem hún uppgötvar að frelsið verður ekki skipulagt og hún segist brjóta allar brýr að baki sér er hún leggur í veiðiferðina miklu: „I am a Hunter„.

Lifandi myndum er brugðið upp á stóran skerm bak við sviðið þar sem við sjáum útfrymi og mannfiska svífa í óskilgreindu úthafi og losa frá sér þræði sem streyma í bylgjum eins og sæðisfrumur. Og svo birtist Ingvar Sigurðsson leikari nakinn á skjánum og dansar trylltan og ögrandi dans. Myndir þessar eru áhrifamiklar og draga jafnvel stundum athyglina frá tónlistinni, sem einnig er rofin með flugeldasýningum í nokkrum tilfellum. Allt með virkri þátttöku viðstaddra sem iðuðu í sætum sínum ef þeir voru ekki þegar staðnir upp og farnir að dansa. Á efstu áhorfendabekkjunum var ungt fólk sem dansaði alla tóleikana út, og það lagði reykský yfir leikhúsið, mettað af hassilmi. Lokalögin voru „It’s in our hands“ og „Human behavior“ og þegar þau voru flutt með tilheyrandi flugeldasýningu var þorri viðstaddra, um 12 þúsund manns, staðinn upp og farinn að dansa.

Að njóta listar er alltaf að einhverju leyti fólgið í því að njóta nautnar annarra. Hvergi verður það augljósara en við aðstæður sem þessar.

En hver var þessi kvenkyns Pan, sem þarna hoppaði um sviðið í svörtum kjól með engin horn og engar klaufir og seiddi þennan áhorfendaskara inn í myrkvaðan töfraheim sinn þar til allir voru farnir að dansa?

Vísanir í goðsagnaheim Pans eru óteljandi í allri tónlist Bjarkar og birtast þar í ýmsum myndum. Þær vekja upp frumgerðir í landslagi sálarinnar samkvæmt skilgreiningu Jungs, og það eru þessar frumgerðir sálarlífsins sem vekja áhorfendur að þessum tónleikum til almennrar þátttöku í lokin. Tónlistin skapar samkennd, þar sem taktfastur rytminn gegnir lykilhlutverki. Þessi þungi rytmi er orðinn til úr óreiðu og kaos, og óreiðan liggur til grundvallar honum. Það er óreiðan í náttúrunni, úthafið mikla þar sem enga haldfestu er að finna nema hægt sé að skapa áslátt og rytma. Rytminn skapar samkennd í gegnum líkamann og endurvekur vitundina um líkamann í ólgusjó óreiðunnar. Óreiðan sem liggur á bak við þessa tónlist eins og undirtónn, er hluti af tíðarandanum þar sem upplausnin ríkir og einu handfestuna er að finna í líkamlegri samkennd. Samkenndinni um Pan, þetta dýr í mannsmynd sem bæði tortímir og skapar. Samkenndin í gegnum líkamann er ekki kynbundinn, og því er þessi svartklæddi Pan í stuttu pilsi bæði karl og kona, bæði grimmur og blíður, bæði skapandi og tortímandi. Sókrates vildi læra að þekkja dýrið í sjálfum sér, og hann ákallaði Pan. Leið hans var leiðin til aukins sjálfskilnings og þar með til bættrar geðheilsu. Með sambærilegum hætti á tónlist Bjarkar erindi við samtímann.

[i] James Hillman: Essay on Pan, 1972

[i.i]Platon: Fædros

Hér er amatör-myndband frá tónleikunum í Verónu:

Guðrún Kristjánsdóttir: Water, 2013

 The Psychology of Water

 A short essay on “Water”, the installation of visual artist Guðrún Kristjánsdóttir in Hallgrímskirkja, Reykjavik, inaugurated the 16th of August 2013.

On a burning face/ falls the blue rain/ of blue-winged days.

Into the mind’s nullity/ night comes/ like an untitled story.

And the nakedness of that which is/ loses the nearness of itself/ in nights and days.

The image that poet Steinn Steinarr sketches here in the thirteenth poem of his series Time and Water is meaningless to conventional reason and falls flat if we try to explain its meaning using logical rules. The language addressing us here points beyond the rationality that tells us raindrops are just water, a face just a mask, a day a number on a calendar. This is a language that points beyond prior definitions of words, to speak the language of images. Moreover, the images formed by these words are not based on any definite model that we can rephrase or refigure for purposes of explanation. The poet’s words and images penetrate our consciousness and leave behind an imprint or wound which we can’t define without falling into a purely banal mundanity from which the fantasies of dream have been excluded, all danger zones fenced and designated off-limits. Nonetheless we are moved. Moved because we feel this image echo inside us; it discloses to us a previously-hidden inner world of our own. This image, so simple that it almost comes to nothing, nevertheless becomes something infinitely big, like the drop that fills the bowl of our consciousness and ruffles the water clear out to infinity…

This occurs when poets reach the point of making living symbols, symbols that live not for their meaning but for their efficacy alone, the effects they elicit. As the psychoanalyst Jung said, a living symbol is always ambiguous; it points beyond the world of definitions toward the unconscious and unknown and ultimately back toward nothing but itself, since nothing else can elicit its effect. It is characteristic of all poetry to breach the previously-defined outer limits of language; the poet is always situated in the danger zone of delerium in which rationality dwindles and the demons of insanity become imperious, demons of the madness that dwells in each of us, that we know, for example, from our dreams. This is the madness that psychology has called the unconscious core of humanity’s natural urges. “The Ego is not master in its own house,” said Freud, and each person’s daily life is strictured by tension between rational regulation and those fantasies of desire that the poets alone can give form to in their symbols, symbols that lend wings to our desires and dreams. Desires and dreams are the other side of psychic want. We desire not what we have but what we lack. Our desires are the driving force we feed upon; poets lend them wings and help us to perceive them. To recognize our desires and dreams and know how to pursue them is the way to become ourselves. This roadtrip lasts as long as life itself, so long as the desire to live remains. To understand and perceive our desires and dreams we need symbols. Hence poetry is a vital necessity for humankind.

When we have defined a symbol’s meaning it ceases to be a symbol, for definition devours the unconscious and unknown part of the image, strips it of its efficacy and makes it into a sign. It no longer discloses the danger zone of our world of hidden desires, no longer points the way to ourselves. Hence it is vitally necessary for us to renew language, breach the defenses and security systems that stagnant social language locks us into.

The French philosopher Gaston Bachelard has written remarkable books on the psychology of the material world, especially with regard to the elements. At first a title such as his Psychoanalysis of Fire seems provocative; we have been taught that the material world is inanimate. Yet Bachelard proclaims that in relation to humankind nature is a living being, for man not only identifies with nature but is part of it and thus psychoanalyzes water as naturally as he does his neighbour. And in truth, from time immemorial, man has personified natural forces and psychoanalyzed them in myth and religion.

In his book Bachelard makes an important distinction between what he calls the formal and material imaginations. Formal imagination concerns the outward appearance of objects, their decoration and surface; material imagination concerns deeper and more inward material properties, which may concern gender, personal qualities, or an obsession, for example: fire is masculine, like sky, earth is feminine, like water; water tends toward the level, fire toward the vertical; a sunset on the ocean rim joins sky and earth and conveys death and rebirth, and so on.

Contemporary technologised society tends to regard nature and the material world as raw materials for human processing and consumption. In accordance with this view we have been taught that nature is inanimate matter. Steinn Steinarr’s poem series Time and Water, quoted above, shows by contrast a deep understanding of the psychology of water: waters manifest man’s fate. Living water from a spring never rests until it reaches its goal in level ocean: “the pain of water is infinite,” says Bachelard, adding, “In the depths of matter there grows an obscure vegetation; black flowers bloom in matter’s darkness. They already possess a velvety touch, a formula for perfume.”[1] The philosopher reaches for poetic language to illustrate his case and might equally have said, with Steinn Steinarr: “but my dream glowed/in a veiled life-ripple/while the depths slept on. And my hidden sorrow/ catches up with you/ like a blue-distant sea.”

The water in Guðrún Kristjánsdóttir’s round glass bowl rests on black sand on the floor of the narthex of Hallgrímskirkja and is ruffled by drops falling from the ceiling to murmuring notes composed by Daníel Bjarnason. The blueness of the walls envelops it and draws us on through the church itself to the apse  where the blue of the windows carries us on out into daylight.

Let us not ask what this installation means, for it is not an explanation of anything, no more than is the poem about time and water. We can search the mythology and theology of waters and spin from them countless parallels and references that might be historically informative: stories of purification, death and rebirth, stories about the water of life and milk of earth, stories about water as the image of anima and the bowl as maternal womb or milk-swollen breast, stories about ruffled water as the spirit stirring from above, about the healing springs of Asclepius and Mary and the pool at Bethesda in the Gospel of John: all these stories of the psychology of water are relevant to this image, and yet this image ultimately refers  to itself. It is an attempt to fathom the imaginative power of matter that ultimately is our own imaginative power, a signpost on the way toward becoming ourselves.

Ólafur Gíslason

English translation Sarah Brownsberger

[1] Translation E. R. Farrell, Water and Dreams, 1993.