Þessi rúmlega tuttugu ára grein mun hafa birst í Þjóðviljanum í janúar 1997. Nýlega fann ég afrit hennar fyrir tilviljun í tölvu minni. Greinin endurspeglar sinn tíðaranda og þá orðræðu og þau vandamál sem myndlistarumræðan var að glíma við á þeim tíma. Gildi minimalisma og formalisma í listinni. Hún endurspeglar einnig vanda höfundar síns sem þekkir sjálfan sig ekki til fulls í þessum skrifum. En ekki síst vegna þessara atriða finnst mér þetta forvitnilegur texti, sem gæti átt erindi til áhugafólks um list og tíðaranda.
Hlutareðlið og hillingarnar
Hugleiðingar um sýningu Svövu Björnsdóttur í Nýlistasafninu 1997
Í texta sem Halldór Björn Runólfsson skrifar í tilefni sýningar Svövu Björnsdóttur í Nýlistasafninu vitnar hann í grein eftir Michael Fried frá árinu 1967, “Art and Objecthood”, þar sem sett er fram hörð gagnrýni á svokallaða bókstaflega list, sem nú er oftast kennd við naumhyggju eða minimalisma.
Í gagnrýni sinni gerir Fried greinarmun á tvenns konar lögun eða formi: lögunin sem bókstaflegur grundvallareiginleiki hlutarins og lögunin sem miðill einhverra skilaboða. Ef inntak verksins er lögun þess (bókstafleg) verður það aldrei annað en hlutur, segir Fried, hvorki málverk né skúlptúr. En þannig skilgreindi minimalistinn Donald Judd einmitt kassaverk sín, sem gegnheila, ódeilanlega og einfalda hluti er væru hvorki skúlptúr né málverk, heldur form eða lögun í sinni einföldustu mynd.
Fried bendir á að upplifun á bókstaflegri list (eða hlut) ráðist af samhenginu þar sem nærvera áhorfandans er hluti af aðstæðunum. Hann vitnar í annan minimalista, Robert Morris, um að hluturinn sem slíkur skipti ekki meginmáli, heldur það að hafa stjórn á aðstæðunum: “slík stjórnun er nauðsynleg ef breyturnar í verkinu, ljósið, rýmið og líkaminn eiga að virka”, segir Morris. Hluturinn á að búa yfir nærveru sem er skilyrt af rýminu og líkamlegri nærveru áhorfandans, sem þannig er orðinn að viðfangi listaverksins. Fried kallar verk af þessu tagi “leikræn”, og segir þetta leikræna eðli bókstaflegrar listar vera andstæðu allrar “sannrar listar” og boðar ekki minna en stríð á milli þessara ósættanlegu strauma í list samtímans.
Það sem gerir þessa gagnrýni Fried á naumhyggjuna athyglisverða eru andstæðurnar sem hann dregur fram á milli efnishyggju og hughyggju í list samtímans: hin “sanna list” er fyrir Fried göfgað form sem miðlar ákveðnu andlegu inntaki á meðan naumhyggjan er úrkynjuð efnishyggja sem hefur svipt listina/formið öllu andlegu inntaki og hlutgert um leið manninn sem efnislegt viðfang.
Það sem takmarkar gildi þessarar gagnrýni er sá þröngi skilningur sem Fried hefur á hinni “sönnu list”, sem fyrir honum er ekki síst óhlutbundin formhyggja eins og sjá má í málmskúlptúrum Davids Smith og Anthony Caro. Í því samhengi vitnar hann til gagnrýnandans Clements Greenbergs, sem sagði um málmskúlptúra Smiths: “Í staðinn fyrir blekkingu hlutanna er okkur nú boðið upp á blekkingu virkninnar: að efnið sé loftkennt og þyngdarlaust og eigi sér einungis sjónræna tilvist sem hillingar.”
Af þessu verður ekki annað ráðið en að þessar meintu ósættanlegu andstæður í list samtímans eigi sér sameiginlega niðurstöðu í trúnni á sjónhverfingu eða blekkingu. Þessi niðurstaða kallar þá væntanlega á afhjúpun þessarar blekkingar, hvort sem hún byggist á trúnni á efnishyggju eða hughyggju. Í báðum tilfellum er gengið út frá algildum og altækum forsendum og verður ekki annað séð en að munurinn á Donald Judd og Anthony Caro sé í þessu samhengi ekki nema á yfirborðinu.
Andsvarið verður þá afhelgun þeirra algildu forsenda sem þessir verðugu fulltrúar módernismans standa fyrir. Þannig bregður þessi umræða ljósi á stöðu og möguleika myndlistar í samtímanum og getur um leið hjálpað okkur að nálgast pappírsverk Svövu Björnsdóttur.
Við getum byrjað á því að spyrja hvort þau séu málverk eða skúlptúrar eða hvorugt eins og efnishyggjuverk minimalistanna? Svarið liggur ekki á lausu, og við sjáum strax að einmitt í þessari tvíræðni eða margræðni er galdurinn í verkum Svövu fólginn. Þau eiga það sameiginlegt með málverkinu að hanga á vegg og vera lituð og úr lífrænu, forgengilegu efni, en eru hins vegar hol að innan og uppblásin í samhverf en margbreytileg form eins og skúlptúr eða lágmynd. Sem skúlptúrar eru verkin síðan loftkennd og óræð eins og flauelsmattur og óræður liturinn undirstrikar. Þannig standa þau ekki í efniskennd sinni, heldur miðla þau “eterískri” tilfinningu.
Þótt verk Svövu hafi þróast markvisst frá tiltölulega margbrotinni formgerð til stöðugt meiri einföldunar og samhverfu þýðir það ekki að þau falli undir skilgreiningu Fried á bókstaflegri list naumhyggjunnar, er miðlar ekki öðru en hlutareðli sínu í samhengi við umhverfið eins og mismunandi smekkleg eða áhugaverð innrétting. Ástæðan er sú að verk Svövu eru ekki einhlít. Skerpan í verkum hennar birtist í þeirri margræðni sem felst í því að vera á mörkunum. Sem slík vekja þau til umhugsunar um skilyrði og möguleika myndlistarinnar í samtímanum. Sýning Svövu í Nýlistasafninu er tvímælalaust það besta sem frá henni hefur komið til þessa.
Eftirfarandi samantekt er niðurstaðan af eftirminnilegum fundi okkar Magnúsar Pálssonar í London í júlí 1994. Tilefnið var beiðni frá sænska bókaútgefandanum Brutus Östlings Bokförlag Symposion AB, sem áformaði að gefa út yfirlitsrit um stöðu norrænnar leiklistar með sérstöku tilliti til leikmyndagerðar.
Þetta var heitur júlídagur í London og samtal okkar var lærdómsríkt og kom víða við. Endanlega tókst mér að koma samræðu okkar saman í þennan texta sem Anna Britta Öhman hjálpaði mér að skrifa niður á sænsku. Íslenska útgáfan er glötuð, og því er textinn birtur á sænsku. Samtalið gefur glögga innsýn í skilning Magnúsar Pálssonar á leikhúsi og á listsköpun almennt í samtímanum. Mikilvæg heimild um sögu íslenskrar samtímalistar. Textinn birtist í bókinni „Det andra rummet – en nordisk antologi om scenografisk konst“ sem var undir ritstjórn Ingmaj Beck og Claus Lynge. Bókin kom út 1997. Meðal annarra höfunda var Ólafur J. Engilbertsson, sem skrifaði greinina „Fiktionell troverdighet via rumslig medvetenhet“.
Teatern som skulptur
Ett samtal med Magnús Pálsson
Hur kommer det sig, att vi inte har sett någon konsekvent utveckling i teaterns uttrycksformer allt sedan absurdteaterns blomstring på femtiotalet?
Hur kommer det sig att vi inte har sett likadana radikala förändringar i teaterns uttrycksformer, som vi har sett till exempel i musiken, poesin och bildkonsten?
Varför dröjer teatern flera årtionden efter andra konstarter och ignorerar för det mesta det nyskapande, som de har uppvisat?
Ja, varför håller teatern ständigt på att utöva en uråldrad naturalism, när sådant uttryckssätt förefaller fullkomligt anakronistiskt i vår samtid?
Detta äro frågor som den isländske scenografen och multimediakonstnären Magnús Pálsson har ställt sig flera gånger de 25 år som gått, sedan han lämnade teatern som scenograf och började arbeta med fri bildkonst.
Men Magnús har inte nöjt sig med att kritisera teatern rent muntligt. I sitt arbete som bildkonstnär har han medvetet verkat för att bryta ner de murar som skiljer de olika konstarterna, och i den strävan har han nu återkommit till teatern efter ett långt uppehåll. Denna gången utifrån helt nya förutsättningar.
För ungefär två år sedan blev Magnús Pálssons pjäs Sprengd hljóðhimna (Sprängd trumhinna) uppförd på den isländska nationalteaterns lilla scen i Reykjavík. Den verkade som en sprängbomb i isländskt teaterliv. I pjäsen hade man vänt om på alla traditionella metoder när det gäller textskrivning, persongestaltning, tolkningsmetoder, mimik och scenografi. I pjäsen blandas olika historier ihop och själva texten slits sönder eller trycks samman: alltifrån monolog och sång till öronbedövande kakofoni. Personerna i pjäsen går in i varandra och artikulerar gärna på ett stelt och stiliserat sätt, som i många fall syns motverka själva texten eller understryka den på ett så överdrivet sätt att helhetsbilden blir till en hektiskt överdriven fars med tragisk underton, som icke minst riktar sig till själva teaterns språk. Där utesluts ingen möjlighet, och där kann vad som helst hända. Resultatet blir teater som skulptur, som oratorium, som Gesamtkunstwerk i Wagners anda; teater som inbegriper alla konstformer men talar ett språk, som är dess eget.
Sprengd hljóðhimna, samvinnuverkefni Þjóðleikhússins og Alþýðuleikhússins 1992. Leikstjórn Magnús Pálsson, Sviðsmynd og búningar: Magnús Pálsson og Þórunn S. Þorgrímsdóttir, aðstoðarleikstjóri María Kristjánsdóttir. Ljósm. Grímur Bjarnason.
Denna pjäs, som blev uppmärksammad av publiken, var resultatet av många års erfarenhet och experiment inom den fria bildkonsten, där man kan märka en medveten strävan att utvidga bildkonstens språk, definiera dess förutsättningar pånytt och bryta ner de artificiella murar, som man har byggt mellan de olika konstarterna.
Magnús Pálssons första experiment inom fri bildkonst, sedan han lämnade teatern 1959, bestod av enslags mobil scenografi till den moderna komponistens Magnús Blöndal Jóhannssons elektroniska musik. Dessa experiment visar redan från början en strävan efter att bryta ner murar mellan olika konstarter och frälsa bildkonsten ifrån traditionella föreskrifter och mönstertänkande:
-Denna experimentscenografi var i någon mån influerad av femtiotalets optiska konst och var ingenlunda märkvärdig, även om den har varit viktig för mig vid denna tidspunkt-, säger Magnús. Det skulle senare bli hans uppgift att göra konstverk, som inte var enslags illustrationer till ljud utan plastiska avbildningar av ljud, som senare utvecklades till rena “röstskulpturer”, som endast består av ljud.
Som exempel på Magnús Pálssons plastiska avbildningar av ljud och andra immateriella föremål och fenomen kan vi nämna skulpturer som Den jylländska dialektens klang, Den keltiska andan och Känguruns sorg, alla gjorda 1975. Dessa skulpturer består av ett skikt gips som konstnären har lagt över tre geografisk kartor som visar Jylland, Wales och Australien. Gipsskiktet skall föreställa atmosfären över respektive geografiska områden, genomträngd av respektive formlösa egenskaper eller fenomen.
Denna idé har Magnús sedan utfört på annat sätt i skulpturer som Viskning från 1976. Denna gipsskulptur visar “hemligheten som Nefritite viskade i Alexaner den stores öra där de log på kudden”, som konstnären själv har sagt. Det fysiska och plastiska uttrycket av denna hemlighet har Magnús avbildat genom att lägga byster av den egyptiska kejsarinnan Nefritite och Alexander den store på en kudde. Sedan har han gjort en gipsavgjutning av utrymmet mellan Nefritites läppar och Alexander den storas högra öra. Utrymmets form innehåller Nefritites viskning och hemlighet. Skulpturen ger med andra ord en ny syn på den gamla frågan om förhållandet mellan form och innehåll.
Magnús Pálsson: Viskning I och II, 1975
En annan skulptur från samma period är Helikopterlandning från år 1978, som föreställer “sekunderna innan Sykorsky-helikoptern landar”. Det är en gipsskulptur i tre delar, som visar utrymmet mellan helikopterns tre hjul och jorden, ett par sekunder innan den landar. Skulpturens tre fragment ställs upp i samma inbördes avstånd som vi har mellan en Sykorsky-helikopters hjul. Fragmenten är något missvisande i höjden för att indikera en lite ojämn landning. I fragmentens yta ser vi en noggrann avgjutning av helikopterns gummidäcksmönster, och på det sättet ser vi inte bara en objektificering av ett par sekunder innanför landningen, utan vi kan också föreställa oss hela helikoptern, höra propellerns sus och känna jordens gravitation när den drar maskinen ner på jorden.
Dessa skulpturer och många fler, som bygger på liknande strävan att bryta upp vårt traditionella sätt at förstå sambandet mellan bild och förebild, form och innehåll, visar alla en medveten strävan att definiera på nytt bildkonstens förutsättningar. De visar okså ett nytt sätt att angripa det urgamla problem, som alla djupsinniga bildkonstnärer har brottas med genom tiderna: att göra det osynliga synligt.
Magnús Pálsson har inte bara eftersträvat att förkroppsliga immateriella föremål, tankar, känslor och fenomen. Det som kan kallas gipsperioden i hans konstnärliga utveckling, tog slut på mitten av åttiotalet, när han började göra skulpturer av ljud. Där försökte han utvidga bildkonstens språk på ett helt nyt område för at skapa möjlgheter och förutsättningar för en helt ny och fruktbar konst.
-Jag började undervisa performanskonst på den isländska Konstfackskolan år 1975-, säger Magnús. Då hade jag inte uppfört performanser själv, men jag tror att jag var rätt bra som performanslärare, kanske netop därför. Jag gjorde några få performansexperiment med mina elever, men jag måste säga, att jag aldrig har performerat mycket själv, även om jag har skrivit verk, som man kann definiera som performanser. Men det var utifrån denna erfarenheten, som jag började att skriva och jobba med texter.
– Var dit interesse för texter i något direkt sammanhäng med det som du hadde gjort förut inom bildkonsten?
-Vid den tidspunkten hadde jag ingen fast bostad och var mycket på resande fot. Det gjorde det svårt att syssla med tunga och stora skulpturer. Det var kanske orsaken till att jag började göra collageverk med texter. För mig är dessa verk ren bildkonst. Jag ser ljudkompositionerna också för mig som ren skulptur. Jag tror faktiskt att ju mindre bildkonsten är i sin fysiska omfattning, desto sublimare blir den. Och när den blir helt osynlig utan som ett minne om konsten, då är den bäst. Nästa etapp skulle då vara att bildkonsten blir ljud eller doft; fenomen som ändå är synliga eller visuella inne i huvudet. På det sättet har ljudet form och är bild. På det viset finns det ingen skillnad på konstarter, de har alla samma grundval och bygger alla på samma principer. Musiken liksom den nedskrivna texten har sin bildform, och bildkonsten har ljud och när vi tänker på saken, så kommer vi att förstå, att alla konstarter bygger på samma principer.
Först när jag började arbeta med text använde jag collage-metoden. Det var ett naturligt arbetssätt för mig som bildkonstnär, och som sådan var jag ovan att skriva texter själv. Nu har jag däremot börjat skriva mina texter själv mer och mer. Kanske ligger någon slags ambition där bakom. Men man tränger annorlunda in i språket när man skriver själv. Därför kom det närmast automatiskt, när jag började behandla språket mer och mer som musik, att jag behövde tränga djupare in i språket, och då skrev jag min text själv.
–Kan du beskriva någon av dina röstskulpturer för våra läsare, så de kan bättre förstå vad det handlar om?
-Javisst, vi kan ta som exempel en röstskulptur som The Contours of a Baby som jag gjorde 1987. Det är ett verk för fyra högtalare, men för varje högtalare har jag skrivit en text. Högtalarna skal ställas upp i hörnen av en sal som är ca. 10 x 10 meter. Texterna, som kommer från högtalarna, är av fyra slag:
I första högtalaren hör man en text där en brudklänning beskrivs i alla små detaljer.
I andra högtalaren hör man en text som detaljerat beskriver en grind och inventarier som möbler och dukar och knipplingar i ett viktorianskt slott.
Den tredje högtalaren berättar historien om en ung flicka, som håller på att klä på sig en trång och vågad klänning och försöka vara sexy.
I den fjärde högtalaren hör man slutligen en text, som jag hittade i en mycket naiv tidningsartickel och handlade om Islands och USA’s relationer.
Jag har tänkt mig att den som lyssnar skal stå i mitten av salen, och att alla fyra högtalarna skal köra på samma styrka. Lyssnaren hör då en kakofoni, som blir ganska omöjlig att förstå. Ljuden från alla fyra högtalarna blir som jämt flytande brus. Sedan hade jag tänkt mig att lyssnaren skulle gå till högtalarna och lyssna till var och en. Sedan kunde han gå in till mitten igen för att höra på kakofonin. Men denna gång hörs den annorlunda.
Andra möjligheten vore att lyssna länge till kakofonin, kannske 15, 30 eller 60 minuter. Då börjar man märka en viss rytm i språkets brus, samtidigt som den blir urtråkig. Då uppenbarar sig något som ligger djupt i språkets natur. Hjärnan börjar nu också dechiferera ljuden, allt efter som man lyssnar längre, och då upptäcker man nya nyanser i språket.
–I den isländska nationalteaterns uppförsel av Sprängd trumhinna hade åskådarna inte denna möjlighet att röra på sig under lyssnandet av kakofonin eftersom de satt runt omkring scenen och skådespelarna. Ändå använder du kakofoni också i den pjäsen. Varför?
-Jag tycker kakofonin är ett ganska effektivt uttrycksmedel. Man kan förstå något av det som hörs, men inte allt. Texten övergår ibland till ren musik.
–Har dina röstskulpturer någon anknytning till din tidigare erfenhet från teatern som scenograf?
–Jag tror jag alltid har haft en fördold längtan till att komma tillbaka till teatern, men på helt nya förutsättningar. Jag var aldrig fullständigt nöjd med att överge teatern utan att ha markerat några djupare spår där. Jag kritiserade teatern länge utan att göra något åt saken, och det är inte så bra för själslivet.
–Varför kritiserade du teatern?
–Jag började jobba inom teatern under den period som absurdteatern blev till. Det var egentligen en förträfflig period. Jag hade set Beckett’s Väntan på Godot i London omkring 1950 och omkring 1960 såg jag Ionescos Den skalliga sångerskan i Paris. Dessa två teaterstycken var en stor inspirationskälla för teatern, men det blev ingen fortsättning. Det var som en jäsning som gick tillbaka och man började igen med den gamla traditionella naturalismen, som om ingenting hade hänt och ingenting var förändrat. Jag förmodar man tyckte man hadde sagt allt som kunne sägas på det språk, som absurdteatern använder. Men det blev ingen fortsättning. Någonting borde ha vuxit ut av den erfarenheten. I stället för att bearbeta denna erfarenhet för ytterligare nyskapelse i teatern gick man tillbaka till den gamla naturalismen.
Jag tycker teatern behöver definiera sig själv och sin målsättning bättre. Det fattas att man definierer bättre vilka mål man har med varje inscenering.
Är det till exempel målet med en föreställning att roa åskådaren och få honom att skratta en liten stund?
Eller är det målet att få honom att tänka på sociala frågor och problem?
Eller är det målet att söka nya tolkningsmöjligheter inom teatern, liksom absurdteatern gjorde på sin tid?
Jag tror att det skulle behövas en klarare målsättning av detta slag, både för publiken och dem som jobbar inom teatern.
Visserligen har man de traditionella definitionerna: vi talar om opera, operett, salongkomedier, socialdrama, klassiska tragedier och klassiska komedier etc. Alla dessa definitioner verkar som undertittel för teatern. Men vi behöver en närmare definition för att veta om målsättningen är att roa publiken -som kan vara både nödvändigt och helt naturligt – eller om där ligger en större konstnärlig ambition bakom verket, med strävan efter nya dramatiska uttrycksmöjligheter eller nya former för textskrivning och tolkning av text. Eller om man söker bli av med texten, som inte är helt ovanligt inom experimentteatern.
–När du talar om naturalism på teatern, så handlar det inte bara om scenografin?
–Nej, det handlar först och främst om tolkningen. Jag menar inte hur skådespelaren spelar, utan hur han tolkar med sitt spel. Till exempel såg jag nyligen en ganska interessant inscenering av The Mill on the Floss av George Elliot här i London. De moment, som gjorde denna inscenering levande, så det tände på åskådaren, var när regissören strävade efter att göra skulpturer ut av skådespelarna. Rörliga skulpturer eller statiska, som inte hade någon direkt anknytning till historien bakom spelet. Det handlade om uppställningar och stiliserade scener, som man inte riktigt kunde anknyta till själva historien i pjäsen. Men det verkade mycket spännande och gjorde att man fick lite rysning i kroppen. Men så föll föreställningen tillbaka till en slags naturalism. Det förekom en översvämning i pjäsen, och då fick skådespelarna plötsligt demonstrera att det verkligen handlade om en översvämning. Det förälskade paret använde en ganska krävande mimik för att låtsas som om de rodde med åror i en båt och hela föreställningen föll ner i ren plattityd. Det andra tolkningssättet var betydligt effektivare, då skådespelaren kunde befria sig från naturalismens ok. Detta har teatern ännu inte fattat. De håller jämt på med att upprepa denna meningslösa naturalism, som är fullständigt anakronistisk i vår tid. Den kunde kanske gå för femtio år sedan, den skulle kanske ha harmonerat med den bildkonst, som då var aktuell, men inte med dagens. För i verkligheten handlar det hela först och sist om bildkonst.
–Har du någon förklaring till den tröghet man märker innanför teatern jämfört med andra konstarter?
–Jag vet inte. Det är som om endast det gamla får plats i teatern. Här i London kan man inte längre märka någon skillnad mellan teatern på West End och det som de brukar kalla för “fringe theatre”. Skillnaden är nästan inte mäkbar mer. Det finns ingen förnyelse.
Naturligtvis är det ingen lätt sak att förändra teatern. Men det är också helt naturligt att vi ställer den frågan, om det verkligen ligger i teaterns natur att dröja flera årtionden efter andra konstarter?
Orsaken kan dels ligga i teaterns omfattning som institution. Den omsätter mycket pengar, och många äro ekonomiskt beroande av teaterns ekonomiska succé. Man måste möta publikens önskningar och förväntan och det behövs en stor publik för att allting skall gå ihop. I andra konstarter är det möjligt att jobba för en liten publik. Bildkonstnärer behöver till exempel inte vara så beroende av sin publik. De kann nöja sig med ett hundra åskådare när teatern behöver flera tusen.
Om teatern kunde skapa förutsättningar för att bara göra det man hadde ambition och lust till att göra, utan hänsyn till publikens förväntningar, då kunde man uppföra små föreställingar som kunde dra ett till fem hundra åskådare. Då skulle det finnas ett hopp om att någonting skulle hända.
Medan teatern fortsätter att fungera utifrån samma förutsättningar som nu, kommer dess produkt att förbli utan större intresse. Man ser ju också att många bildkonstnärer, som tänker på bildkonsten i ett större sammanhang, utan att utgå ifrån publikens förväntningar, avskyr teatern efter att ha gjort närmare bekantskap med den. Jag själv känner många konstnärer, som hamnat i den situationen. Det gäller konstnärer som i ung ålder kom i nära kontakt med teatern och övergav den mycket besvikna efter kortare tid.
Man brukar likvidera all debatt om dessa problem med samma fras: “ingen teater kan leva utan sin publik”, sägs det gärna. Men det är inte sant. Teater är väl tänkbar utan publik; teatern handlar inte alls om publiken.
–När du säger att skådespelarnas tolkning och mimik i den nämda insceneringen av The Mill on the Floss har motverkat det episka sammanhanget eller inte haft uppenbar anknytning till detta, kommer jag att tänka på din utställning på The Living Art Museum i Reykjavík i januari 1994, som bar titeln Varla…, (Knappt…). Där satte du ihop röstskulpturer av olika texter og använde handtvålar som inte hade direkt anknytning till texterna. För ytterligare förklaring handlade det om tre skulpturer för fyra röster, som blev framförda av fyra skådespelare stående runt omkring ett bord. På varje bord hade man respektive “skulpturs” namn format med gamla och förbrukade handtvålar. Tvålarna hade påfallande pastellfärger. Jag tyckte själv att denna performans var oerhört uttrycksfull, men säg mig, varför har du använt tvålarna i detta sammanhang? Hur hör de ihop med texterna?
–Tvålarna har ingen direkt anknytning till texterna. Jag vet faktisk inte varför jag använde dem. Troligen för att de har en säregen doft och färg. Men jag tror att nästan vilken doft som helst kunde anknytas till dessa texter. Men det faktum att handtvålarna ställs tillsammans med texten ger den något, som jag inte kann förklara. Jag vet att tvålarna kan väcka diverse tankeassociationer bland åskådarna. Det är ett bestämt drama, som ligger bakom all den beröring som tvålarna är blivit utsatta för. Så bär de med sig en bestämd bodyshop-atmosfär och en bestämd sentimentalism i de lila, blå och gröna pastellfärgerna och den säregna doft de har. Det var denna sentimentala sensualism i tvålen som upptände mig. Jag hade samlat på förbrukade handtvålar i många år.
–Kan du förklara för mig hur man vek ifrån naturalismen i den isländska nationalteaterns inscenering av din pjäs Sprängd trumhinna?
–Jag tror att den gången lyckades vi komma ganska långt ifrån naturalismen liksom vi också kom ganska nära att göra teater, som är ren skulptur. Kanske lyckades det oss inte att komma så långt ifrån naturalismen, som jag hadde önskat mig och som jag nu skulle önska att vi hade gjort. På samma sätt lyckades jag också få texten till att närma sig musiken. Det finns rätt mycket kakofoni i denna pjäs.
–När du säger att du gärna skulle ha velat komma ännu längre ifrån naturalismen i denna pjäs menar du kanske att du skulle ha velat befri dig ifrån pjäsens personer och deras karaktäregenskaper?
Sprengd hljóðhimna í Þjóðleikhúsinu 1992, Arnar Jónsson og Guðrún Gísladóttir leikarar. Ljósm. Grímur Bjarnason.
-Varför skulle man till exempel ha skapat en person som är greve och troligen kommer någonstans ifrån Tyskland och har en gammal adelstradition bakom sig? (En av personerna i pjäsen är greve). Men någon person måste man ha för att framföra texten. Du sade förut att när Richard Wagner gjorde sin Nieblungenring ville han mana fram en atmosfär som inte hade någon motsvarighet i verkligheten eller fantasin. En helt ny vision. Ändå använder han sig av kända mytologiska personligheter i sin opera. Personer som är både kända historiskt och av sin karaktär. Det är svårt att undvika. Men när man till exempel har gjort en greve, som jag gjorde i Sprängd trumhinna, kan man lika väl tänka sig, att han tar på sig en helt annan uniform, även om han framför grevens text och talar med hans röst. Man kunne till exempel tänka sig att greven var en fågel, låt oss säga en trast. Då skulle vi redan ha kommit ganska långt ifrån naturalismen. Man kunde också tänka sig, att greven inte skulle använda denna mjuka och slipada överklassröst, utan någon helt annorlunda och underlig röst. Det skulle också föra oss längre bort ifrån naturalismen. Jag vet inte om detta skulle vara önskvärt i detta sammanhang, men man kunde pröva. Det är detta som jag menar. Men du får inte förstå det på det sättet, att jag menar all deklamation på teatern skall vara helt absurd. Inte alls. Det som jag vill göra, är att befria teaterns former från de fruktansvärda fjättrar, som naturalismen innebär, för att göra teatern friare.
–Jag minns att en person i pjäsen ibland hade två händer på ryggen. Var där någon symbolisk betydelse som låg bakom denna fysiska anomali?
-Javisst, det var guden Apollo. Han hade dessa stora händer eller handskar, som han ibland använde för sina gestikulationer. Jag tror han brukade gömma händerna på ryggen när han inte hade använding av dem. Jag tror att det är förklaringen.
–Du säger att pjäsen Sprängd tumhinna närmade sig ren skulptur. Du säger också att röstperformanserna i Varla… är “röstskulpturer”. Är denna kategorisering ändast frågan om definition?
–Jag vet inte om man behöver någon ytterligare definition i detta sammanhang, men för mig är röstskulpturerna också teater och teatern skulptur, modellerad av kött och blod och ljud och död materia.
-Tänker du också på kostymer och kosmetik när du gör dina röstskulpturer?
–Å, kostymer? Läsarna brukar vara påklädda på sitt sätt, och deras kläder brukar fungera bra som kostym. Jag har också tänkt på den möjligheten att använda nakna uppläsare. Men det har uppstått en affekterad tillgjordhet gentemot nakenheten inom teatern, så det skulle kunna medföra vissa risker.
–För några år sedan organiserade du en slags workshop, där du samlade ihop bildkonstnärer och teaterfolk ifrån olika länder. Kan du berätta för oss om den erfarenheten och vilka idéer du hadde den gången?
–Ja, vi kallade det för MOB-SHOP, en förkortning för det engelska namnet The Mobile Summer Workshop. Det var en workshop som jobbade i olika länder, men startade sommaren 1980 i Reykjavík och Borgarfjörður på Island. Den sista Mob-shopen var i Danmark sommaren 1989 och sysslade med performanskonst och teater.
Då tänkte jag att det skulle vara nyttigt att samla ihop teaterfolk och bildkonstnärer som sysslade med performanskonst. Meningen var att befrukta teatern med performanskonstnärernas idéer och få performanskonstnärerna att utnyttja de möjligheter, som teatern kan erbjuda. Inte minst de stora möjligheter, som finns i skådespelarnas stora fackliga färdigheter. De kan verka som fantastiska instrument.
Då hade man rest en mur med ömsesidig misstro mellan teaterns och performanskonstens värld. Det berode troligen på, att många som jobbade med performanskonst i början av sextiotalet var frustrerade teaterkonstnärer eller bildkonstnärer, som jobbat inom teatern. De hade blivit besvikna på teatern och hade vänt ryggen mot den. Många av dessa konstnärer ville inte alls samarbeta med teatern och var av den uppfattningen att ingenting av värde skulle kunna komma ifrån teatern.
Det samma gällde för många professionella teaterkonstnärar, som såg med förakt på dessa amatörer, som hadde trängt in på deras område. Jag var av den uppfattningen att man borde försöka bryta ner denna ömsesidiga misstro. Jag tyckte att teatern hade använding för nya idéer och jag visste att performanskonsten skulle kunna dra nytta av teatern.
Workshopen organiserades på det sättet, att jag inbjöd konstnärer från alla de nordiska länderna och från Tyskland, Frankrike, Storbritannien och Holland. Vi jobbade tillsammans i tre veckor och på den tiden satte vi ihop några performanser, som senare blev uppförda både på Jylland och i Malmö i Sverige.
Jag tror att hela projektet var av stor nytta för alla deltagarna och resultatet var på många sätt märkvärdigt. Vi uppmanade deltagarna att bilda arbetsgrupper, men några önskade att jobba ensama. Det visade sig att några av deltagarna var rädda för att avslöja sina idéer. Jag tror man var öppnare för gruppsamarbete på sjuttiotallet. Då var man öppnare för at ge och ta emot.
–Var det inte svårt att få teaterfolk att delta i detta samarbete?
–Det var rätt olika. Isländska teaterkonstnärer visade sig öppna för idéen, men danska professionella skådespelare visade inget interesse alls. Men vi fick en mycket duktig grupp skådespelare från en amatörteater på Jylland. När vi var flästa var vi 60-70 deltagare i det hela.
–Hur värderar du resultatet av detta arbete efteråt?
-Jag skulle kannske ha velat se större yttre påverkan ute i samhället. Men jag har det ändå inte helt klart för mig vad denna påverkan skulle ha inneburit. Den innebär naturligtvis, att de idéer som blev till på workshopen har på några år mångfaldigat sig og spritt ut sig över Skandinavien, Storbrittannien och Tyskland.
–Kan du beskriva för mig någon av de performanser, som blev till på denna workshop?
–Jag minns performansen som den brittiske teaterkonstnären Garry Stevens gjorde tilsammans med den isländska konstnärinnan Ása Ólafsdóttir och den norska performanskonstnären Kjetil Sköyen. Det var en mycket rolig absurd performans som handlade om identitet. Den byggde bland annat på frågor och svar som “vem är du?”, “jag är han” eller “jag är min bror” etc. De spelade oc uttryckte mycket med ögon och blickar. Garry Stevens har sedan ofta använt sig av dessa idéer här i England där han driver en experimentteater.
Blandt deltagarna var också en del av den tyska performansgruppen Die tödliche Doris från Berlin. De gjorde en mycket vacker performans med rockmusik.
–Du säger att MOB-SHOP projektet började 1981. Kunde man märka en bestämd utveckling på dessa 8 år på grund av förre erfarenheter?
-Jo, det måste man kunna. Men kanske saknades ett målmedvetet utvecklingsprogram på grund av att vi aldrig kunne lita på en fast budget. I första omgången fick vi pengar från Nordisk kulturfond, och då fick vi många deltagare. Det var också vid den tidspunkten när många höll på med videokonstexperiment konseptexperiment. Bland deltagarna i första workshopen kan nämnas konstnärer som Robert Filliou från Frankrike, Philip Corner från USA och Douwe Jan Bakker från Holland. Deltagare i andra workshoppen var tio islänningar, de flesta konstmålare. Då hade vi med oss den engelska musik- och performanskonstnären Steve Beresford. Tillsammans med honom gjorde vi en skiva med underlig musik.
-Det var alltså konstmålare som komponerade musik?
–Ja, vi gjorde en mycket vacker skiva med musik, som heter Thingummy.
–Hur kommer det sig att konstmålare utan vidare börjar komponera musik?
Det kommer sig av behov och av den uppfattningen, att alla konstarter bygger på samma principer. Jag har länge jobbat för den uppfattningen, att det inte finns några naturliga murar mellan dessa konstarter. Dessa murar äro artificiella. Det finns en urgammal skillnad mellan konstarter som bygger på fackliga idéer. De stammar ifrån de tider, då man fick lära sig ett fack, som gärna skulle behållas innanför familjen. Det gäller blandt annat om medeltidens konstmålare som för det mesta jobbade som husmålare och dekorerade murväggar.
–Du säger att konsten har varit ett fack på den tiden. Ett fack som sonen gärna i ärvde från sin far. Men gäller den fackliga färdigheten inte på samma sätt i dag?
-Somliga konstnärer strävar efter att vara professionella, att behärska sin fackliga metod till det yttersta. De tror att den fackliga kunskapen kan föra dem till ett perfekt resultat. Jag själv strävar mera efter att vara amatör. Jag ville helst börja med ny arbetsmetod varje gång, göra klumpiga experiment. Jag tycker att man ofta får det friskaste och bästa resultatet, när man jobbar utan fackliga färdigheter. Jag tror det gäller till exempel om mina röstskulpturer. I början hade jag inga fackliga kunskaper att lita på. Nu har jag börjat slipa på formen därför att jag håller på att lära facket. Då får man en slags perfektion i verket, men tappar också bort det friska och spontana som följer det krångliga arbetssättet.
Det var slutet på vårt samtal, som ägde rum i Magnús Pálssonos hem i London i mitten av juli 1994. Hans idéer om teatern og de artificiella murarna emellan olika konstarter är värda en omtanke. Men det är svårt att förstå dem helt utan att lära känna hans konst. Där ser man hur de artificiella murarna bryts ned medvetet och effektivt, men också på ett helt naturligt sätt, som om det vore utan större ansträngningar. I hans konst ser vi också jämt ett starkt behov av att förnya, skärpa och förklara konstens språk, så att den kan lyftas upp ifrån vanetankans spår. När detta skrivs håller Reykjaviks Stadsmuseum, Kjarvalsstaðir, på att organisera en stor retrospektiv utställning med Magnus Pálssons konst. Denna utställning kommer att ha stor betydelse för isländskt konstliv, men den skulle inte desto mindre ha ett budskap att föra utöver Atlanten, Islands naturliga gränser. Det finns inte så många konstnärer i vår samtid som har ett så viktigt, precist och klart budskap. Ett budskap som inte bara angår konstens men också teaterns, litteraturens och musikens värld, i sin strävan att förnya och skärpa vår förståelse för konstens mångfaldiga språk.
Magnús Pálsson är född på Eskifjörður i Island 1929. Medföljande lista visar några etapper i hans karrier som scenograf och multimediakonstnär:
1949 – 1956: Studier i scenografi i England, Island och Österrike.
1951 – 1960: Anställd som scenograf hos Leikfélag Reykjavíkur och Þjóðleikhúsið i Island.
1959 : Magnús tar avsked med teatern för att syssla på heltid med fri bildkonst.
1967: Första separatutställingen i Ásmundarsalur i Reykjavík
1975 – 1984: Undervisning på den isländska Konstfackskolan, där han grundar en avdeling för experimental konst
1980 – 1984: Gästdocent på Rijksacademie i Amsterdam, Konstakademin i Arnhem, Jan van Eyck Academie i Maastricht, Den Vrije Academie i Haag och Academie voor beeldende Kunst i Enschede i Holland.
1981: Grundläggning av MOB-SHOP, internationell verkstad för experimental konst.
1982: Magnús gör sin första “röstskulptur”
1983 : The offs, en pjäs utgiven i Holland.
1984 : Kennsla, geggjaðasta listgreinin (Undervisning -den tokigaste konstarten) musikkasett och utställing i The living Art Museum i Reykjavík
1984 – 1985: Ansatt som försteamanuensis på Konstakademin i Oslo där han blir föreståndare för ny avdeling för experimental konst
1984 : Augustus! My God I have it! Pjäs utgiven som bok och musikkasett.
1985: Magnús Pálsson första teateruppförsel på Konstakademin och på Henie- Onstadt-museet i Oslo.
1986 : Första teateruppförseln hos Studentteatern i Reykjavík (De kommer med kista och hentar mig…)
1986: Magnús Pálsson är med till att grunda förlaget Hong Kong Press i Göteborg.
1987: Flyttas til London där han bor fortfarande
1987 : The Contours of a Baby, röstskulptur utgiven på musikkasett hos Hong Kong Press i Göteborg
1989 : To be Drawn up over the Chest and the Stomach, skådesspel
1990: Þrætubálkur, en röstskulptur för 18 röster uppförd av elever på Myndlista- og handíðaskóli Íslands (musikkasett)
1990 : Draumar annarra (Andras drömmar), röstskulptur för 4 röster, musikkasett hos Hong Kong Press i Göteborg.
1991 : Pjäsen Sprengd hljóðhimna (Sprängd trumhinna) uppförd på den isländska Nationalteaterns lilla scen.
1992 : Freyskatla, en röstskulptur för kör och solister framförd i den isländska statsradion
1993 : Enginn gleypir sólina,(Ingen slukar solen) två röstskulpturer på Galleri 11 i Reykjavík.
1994: Varla… (Knappt…) Tre röstskulpturer på The Living Art Museum i Reykjavík.
1994 : Rretrospektiv utställning på Magnús Pálssons konst i Reykjavíks Stadsmuseum (Kjarvalsstaðir)
Dessförutan har Magnús Pálsson deltagit i otalliga konstutställningar i Island och många europeiska länder, blandt annat i Galleri SÚM i Reykjavík, Biennalen i Paris, Museum Fodor i Amsterdam, på Documenta 6 i Kassel, Biennalen i Venezia, Henie-Onstadt museet i Oslo, Malmö Konsthall, Brandts klædefabrik i Odense, Korpúlfsstaðir i Island, Franclin Furnace i New York etc.
Eftirfarandi pistill var skrifaður fyrir Listasafn Íslands í tilefni sýningar á verkum Magnúsar Pálssonar í safninu árið 2003. Undirritaður starfaði á þessum tíma tímabundið á stafninu sem sýningarstjóri og umsjónarmaður um stafræna skráningu safnsins.
Það er eitt af einkennum hins sérhæfða tæknisamfélags samtímans að sérhvert viðfangsefni á sinn afmarkaða bás. Þannig hafa menningarstofnanir, sérfræðingar og fjölmiðlar sameinast um það að kenna okkur að myndlistin eigi sinn afmarkaða bás í samfélaginu, bás sem stundum er kenndur við sjónmenntir: á sama hátt og svokölluð heilbrigð skynsemi kennir okkur að tónlistin fjalli um samstillingu ólíkra hljóða sem eyrað nemur, þá hefur okkur verið kennt að myndlistin snúist um það sem augað sér: form og liti. Reglulega lesum við palladóma um myndlist og tónlist í dagblöðunum þar sem listin er vegin og metin á þessum forsendum og út frá hinum menntaða smekk. Þessi básahugsun hefur einn ótvíræðan kost: þar sem smekkurinn er óneitanlega persónubundinn (hversu menntaður sem hann er) endar hann óhjákvæmilega með að þurrka út allan mun. Þar með er tryggt að engum verði mismunað, lýðræðisreglurnar séu virtar og allir geti unað glaðir við sitt. Um leið hefur þetta þann augljósa kost, að ekki þarf lengur að óttast að myndlistin fari að valda óþarfa ólgu á öðrum sviðum þjóðfélagsins, þar sem henni hefur endanlega verið markaður sinn lýðræðislegi bás þar sem frjálsræðið ríkir.
Þessi heimur væri í raun hinn besti allra hugsanlegra heima, ef ekki væru ólíkindatólin sem sífellt leitast við að raska ró okkar, ryðja burtu skilveggjunum, opna básana og rugla þeim mælikvörðunum, sem okkur hefur verið kennt að nota. Eitt þessara ólíkindatóla er Magnús Pálsson.
Allt frá því hann snéri baki við málamiðlunum stofnanaleikhússins sem leiktjaldamálari á sjöunda áratugnum hefur hann verið óþreytandi við að rugla okkur í ríminu. Hann byrjaði til dæmis á því að ráðast af fullkominni ósvífni gegn mælikvarða smekksins, þegar hann sýndi “Bestu verkin” á listsýningu í Gallerí SÚM 1969: hrúgöld úr gifsi sem hafði verið hellt í og utaná föt, rétt eins og smekkurinn snérist (réttilega) um fatatískuna frá Karnabæ.
Það var upphafið af gifsverkunum sem við sjáum á þessari sýningu: “Hundaljóðunum” frá 1970, sem sýna okkur afsteypur af alþekktri postulínsmynd kjölturakkans, sem víða var sönn heimilisprýði á þessum tíma. Hundar Magnúsar eru hinns vegar illa leiknir af greinilegum árekstrum við umheiminn, og undan fáguðu yfirborðinu brýst kjarninn fram, hálmur og tuskudrasl. Verkið ögrar ekki bara hinum menntaða smekk, það kennir okkur líka að hinar stöðluðu hugmyndir um fegurðina eru brothættar og holar að innan og fullar af hálmi eins og fuglahræðan og standast illa sviptivindana í samtíma okkar.
MagnúsPálsson: Hundaljóð, 1971. Gifs og hálmur
Gifsið átt eftir að verða Magnúsi frjór efniviður, ekki bara í markvissum undirróðri hans gegn mælikvörðum hins menntaða smekks, heldur ekki síður í áleitnum spurningum sem verk hans kölluðu fram og snérust ekki bara um form og liti, heldur ekki síður um samband forms og inntaks, um tilurð merkingar í myndmálinu og um virkni þess.
Meðal þessara verka er gifsmyndin “Flæðarmál” frá 1975. Þetta er landslagsmynd, sem sýnir okkur afsteypu af þremur höfuðskepnum; jörðinni, hafinu og loftinu. Saman mynda þessar einingar samloku himins, sjávar og lofts. Verk þetta raskar ró okkar vegna þess að það sýnir okkur að sú mynd sem við erum vön að gera okkur af umheiminum þarf ekki alltaf að vera hin eina rétta. Öll lærðum við í barnaskóla að til þess að draga upp “rétta” mynd af flæðarmálinu þurfi tvær láréttar línur sem skipti örkinni í þrennt. Neðst er fjaran, í miðjunni er hafið og fyrir ofan sjóndeildarhringinn er himininn. Þegar við erum búin að lita þessa þrjá fleti með réttu litunum er flæðarmálið komið.
Magnús Pálsson: Flæðarmál, 1975.
Gifsmynd Magnúsar ruglar þessari mynd. Í verki hans er enginn sjóndeildarhringur og ekkert eitt sjónarhorn og enginn litur. Mynd hans er ekki sýnd út frá hinu húmaníska sjónarhorni traustrar hugveru, sem er með staðlaða 160 cm augnæð og horfir beint út á hafflötinn. Í raun og veru er þetta verk Magnúsar andhúmanískt, þar sem það sýnir okkur mynd af náttúrunni á hennar eigin forsendum. Áhrif verksins eða virkni felast í því að við upplifum ekki bara handahófskenndar forsendur hinnar hefðbundnu myndar okkar af flæðarmálinu/veröldinni, heldur líka að það eru til aðrar leiðir til að búa til mynd af heiminum sem eru ekki síður sannar – eða falskar.
Magnús Pálsson: Pappírsást, 1965
Flæðarmálið á sér hliðstæðu í öðru og eldra verki á þessari sýningu. Verkið “Pappírsást” (frá 1965) er bókverk og ástarsaga í senn, þar sem ástin birtist okkur í því hvernig ein blaðsíða aðlagar sig að misfellum annarar með ómótstæðilegum hætti. Í stað langra og flókinna sálfræðilegra útlistana á því hvernig ástin fær tvo ólíka einstaklinga til að “verða eitt hold”, eins og sagt er, þá sjáum við þetta gerast bókstaflega á spjöldum bókarinnar, hvítt á hvítu.
Annað verk á þessari sýningu, “Ljóshirsla” frá árinu 1977, sýnir okkur kommóðu með ljóshirslum Bakkabræðra, í minningu “þess afreks þeirra að bera ljós í húfum sínum inn í gluggalaust hús”. Þetta afrek Bakkabræðra er í rauninni draumur sérhvers listamanns, og sem minnisvarði er verkið um leið minnisvarði allra stórra hugsjónamanna. Að finna birtu sólarinnar réttan stað innan ramma verksins sem er um leið myndin af heiminum. Ljósið í hirslu Bakkabræðra sýnir okkur einnig óvænta hlið á þeirri viðteknu kennisetningu, að form og inntak séu eitt og hið sama í myndlistinni. Hvernig verður þetta samband þegar ljóshirslan lokast?
Magnús Pálsson: Ljóshirsla, 1977.
Í starfi sínu sem kennari á 8. og 9. áratugnum vann Magnús enn markvisst að því að brjóta niður skilveggi myndlistarinnar og opna bása hennar. Hann lék sér að því að gera samspil nemenda og kennara við umhverfið að sjálfstæðu “listformi”, sem sá dagsins ljós á sýningunni “Kennsla, geggjaðasta listgreinin” í Nýlistasafninu 1984. Þar verður sú viðleitni áleitin að hafna ekki bara smekknum, heldur líka allri þrepaskiptingu og staðlaðri stigveldishugsun í myndlistinni. Síðar birtist þessi viðleitni í því að brjóta niður mörkin á milli myndlistar, leikhúss, tónlistar og bókmennta. Þar markar leikhúsverkið “Sprengd hljóðhimna” nokkur tímamót, en í kjölfarið hefur Magnús gert fjölmargar innsetningar, gjörninga og myndbandsverk, þar sem hin hefðbundna skipting á milli listgreina verður ekki lengur viðhöfð. Sýnishorn þessara verka eru hér á sýningunni: Innsetningin “Engin gleypir sólina – Herra Turpur Jónsson” frá 1993 og myndbandsverkin “Eye-Talk”.
Myndlistarferill Magnúsar Pálssonar hefur til að bera fjölbreytni, áræðni og hugmyndaflug, sem á sér enga hliðstæðu í íslenskri myndlist. Með verkum sínum hefur hann sýnt að myndlistin skiptir máli í samtímanum: verk hans fjalla á áleitinn og afhjúpandi hátt um tilurð merkingar í myndlistinni, um virkni myndmálsins og samband fegurðarhugmynda og smekks. Í þeim skilningi er list hans hápólitísk og eðlilega umdeild. Magnús hefur orðið lærimeistari heillar kynslóðar yngri listamanna og er enn að koma yngstu kynslóðinni á óvart. Verkin á þessari sýningu, sem öll eru í eigu Listasafns Íslands, veita örlitla innsýn í 40 ára starfsferil og eiga vonandi eftir að vekja til umhugsunar og frjórrar umræðu um viðfangsefni og hlutskipti myndlistarinnar í samtíma okkar.
Innlegg í málþing um myndlistargagnrýni á vegum Nýlistasafnsins í mars 2010
Að skrifa um myndlist er að skrifa um sjálfan sig og sínar eigin hugsanir, spegla þær í öðrum.
Ég nota myndlistina sem slíkan spegil og hvata í leit minni að orðum til að kom reiðu á hugsanir mínar.
Þær hugsanir sem hafa orðið mér hugstæðar hef ég uppgötvað í gegnum myndlistina, en til þess að heyja mér orðaforða og aðferðir til að nálgast þessar hugsanir og koma á þær einhverri reglu, hef ég fundið mig knúinn til að leita í orðaforðabúr heimspekinnar.
Þær spurningar sem hafa orðið mér hugstæðar og ég hef uppgötvað í gegnum myndlistina hafa mótast með árunum og tekið á sig skýrara form.
Ég held að hægt sé að einfalda þær niður í örfá grundvallaratriði, sem í meginatriðum fela í sér könnun á mörkunum milli andstæðra kerfa.
Ég fór tiltölulega ungur í nám til Rómar og það hafði varanleg áhrif á mig. Að búa í Róm er eins og að búa í listasafni. Um leið er þetta borg páfans og kirkjunnar og megnið af þeirri list, sem þar er að finna, er trúarlegs eðlis.
Ég var í Róm þegar námsmannauppreisnin var í fæðingu, sem var eins konar höfnun og uppreisn gegn hefðunum og fól í sér afhelgun allra gamalla kennisetninga, sem höfðu á sér trúarlegt yfirbragð, hvort sem þær voru innan hins andlega eða veraldlega og pólitíska kerfis. Þetta var í raun viss eðlisbreyting eða stigmögnun á því afhelgunarferli sem einkennir allan módernisma fyrri hluta 20. aldarinnar í myndlist.
Ég komst að því að afhelgun gæti ekki átt sér stað nema vegna þess að það væri eitthvað til, sem væri heilagt og þyrfti því afhelgunar við. Hugmyndin um afhelgun leiðir okkur því beinlínis að spurningunni um mörkin á milli hins heilaga og andstæðu þess, hvað þau geta falið í sér. Þetta gæti orðið efni í langt samtal.
Þessi mörk milli hins heilaga og vanhelga eiga sér önnur birtingarform, sem geta til dæmis snúist um mörkin á milli rökhyggju og óráðs eða drauma. Ég hef fundið þessi mörk í nær allri myndlist sem hefur vakið áhuga minn, og væri það efni í langa umfjöllun að fjalla um þau.
Annað sem vakti athygli mína og áhuga þegar á námsárunum og ég hef verið upptekinn af alla tíð síðan er sambandið á milli sálar og líkama, og sú þversögn að hin kristna myndlist, sem ég upplifði alls staðar í Róm og hefur „hið heilaga“ að viðfangsefni sínu, er algjörlega heltekin af líkamanum, holdinu og blóðinu í sinni hreinustu mynd. Þessi dularfullu mörk á milli hins andlega og líkamlega hafa verið mér hugleikin, og þegar ég finn myndlistarverk í samtímanum sem mér finnst snerta þessi mörk, vekur það strax áhuga minn.
Þessi spurning um líkamann varð áleitnari eftir því sem á leið og tengdist þá ekki síst sjónskyninu, og þeim galdri sem felst í því að einhver nýr sýnileiki geti orðið til í gegnum skynfæri okkar í stefnumóti hins lifandi líkama við umhverfi sitt og heiminn.
Nýr sýnileiki verður aldrei til úr því sem er fyrirfram þekkt, skilið og skilgreint. Ég gerði mér grein fyrir því að ein af þeim mærum sem hinar stóru spurningar snúast um, varða mörkin á milli líkamans sem lifandi veru og umheimsins. Sú myndlist, sem fjallar um eða varpar ljósi á þetta dularfulla samband hins lifandi líkama sem veru og umheimsins, hefur verið mér endalaus ráðgáta og ég verð afar þakklátur þegar ég finn myndlist, sem getur varpað nýju ljósi á þetta fyrirbæri og krafið mig um ný orð og nýjar setningar til að skilja þennan leyndardóm.
Sá orðaforði sem ég hef heyjað mér í ritum heimspekinganna hefur reynst mér nauðsynlegur til þess að koma skipulagi á hugsanir mínar og ekki síst til þess að skilja sjálfan mig. En þar sem leið mín hefur legið frá myndlistinni til heimspekinnar þá hefur það verið mér nokkuð föst regla að prófa hin heimspekilegu hugtök og máta þau við myndlistina þar sem það er hægt. Það er myndlistin sem hefur kallað á hugtökin og orðin, en ekki öfugt. Hún hefur því verið mér í senn útgangspunktur og vegvísir. Sú heimspeki sem forðast mótsagnir og tákn eins og heitan eld hefur ekki vakið áhuga minn frekar en margföldunartaflan, manntalið eða símaskráin.
Sem dæmi um hugtök sem ég hef sótt til heimspekinnar og hugleitt í þessu samhengi eru hugtök eins og nærvera og fjarvera, návist og handanvera, hugtök sem á fræðimáli eru kölluð imminence og transcendence, hugtök sem eiga sér sennilega upptök í guðfræðilegu máli þar sem þau eru meðal annars notuð til að lýsa návist og handanveru eða fjarveru guðs.
Þetta eru hins vegar hugtök sem varða mun hversdagslegri og jarðbundnari reynslu, eins og til dæmis þann lifandi líkama sem hér stendur í allri sinni nærveru en er um leið handan sjálfs sín, staddur ykkar á meðal og í því ferðalagi gegnum myndlist, staði, orð og hugtök, sem hann hefur lagt á sig og byggir veru sína á. Lifandi vera okkar sem líkami er fyrst og fremst handanvera, því það er grundvallaratriði verunnar að hún nær út fyrir hin ytri mörk þess líkama sem mælingavísindin vilja helst skilgreina sem afmarkaðan hlut.
Sömuleiðis er það grundvallaratriði skynjunar okkar að við getum hvorki skynjað né skilið það sem við opnum okkur fyrir með altækum hætti í allri veru sinni og eðli. Fyrirbærin eiga sér alltaf leyndardómsfullt skjól á bak við hið skynjanlega yfirborð og hina skynjanlegu mynd sína og því upplifum við bæði nærveru og fjarveru gagnvart því sem við skynjum. Þessi fjarvera er held ég það sem guðfræðin kallar handanveru. Þetta er hugtak sem á við um skynheiminn í heild sinni, og þarf alls ekki að tengjast óskhyggju um annað líf eða einhverju í þá áttina.
Öll sterk upplifun veruleikans felur í sér nærveru og handanveru í senn, og þessi mörk eru leyndardómur sem ég hef tilhneigingu til að dragast að, þegar ég upplifi hann í myndlistarverki, hvort sem það hefur yfirskin trúar eða trúleysis.
Sjónskyn okkar er í sjálfu sér þversögn sem felur í sér þessi tvö andstæðu hugtök í einum og sama atburðinum, þar sem sýnileikinn verður til á mörkum nærveru og fjarveru. Öll listaverk sem nálgast þessa þverstæðu með nýjum eða áhugaverðum hætti knýja mig til að reyna að koma orðum að þessari þversögn, sem myndlistarmaðurinn sviðsetur með verki sínu.
Að lokum verð ég að nefna eitt hugtak, sem einnig hefur verið mér hugleikin ráðgáta, en það er sannleikshugtakið. Það varð mér nokkur opinberun þegar ég uppgötvaði þá hugsun hjá Martin Heidegger, að sannleikurinn hefði ekkert með svokallaðar staðreyndir að gera, heldur snérist hann allur um veruna eða ekki-veruna. Sannleikurinn er atburður, en ekki staðreynd, sagði Heidegger og við upplifum sannleikann þegar við sjáum hann gerast. Þegar ég las þetta skynjaði ég hversu oft ég hafði einmitt upplifað sannleikann sem atburð andspænis listaverki, atburð sem hefur með veruna að gera, virkjun hennar og opnun ganvart heiminum. Sannleikurinn er eins og eldgosið, sköpun án enda, og fjarvera hans eða ekki-veran fylgir okkur alla leið að hinni endanlegu þverstæðu lífs og dauða.
Forsíðumynd: Landslag eftir Sigurð Guðmundsson frá 1969
Sprengd hljóðhimna í Þjóðleikhúsinu 1992, Arnar Jónsson og Guðrún Gísladóttir leikarar. Ljósm. Grímur Bjarnason.
