Eftirfarandi samantekt er niðurstaðan af eftirminnilegum fundi okkar Magnúsar Pálssonar í London í júlí 1994. Tilefnið var beiðni frá sænska bókaútgefandanum Brutus Östlings Bokförlag Symposion AB, sem áformaði að gefa út yfirlitsrit um stöðu norrænnar leiklistar með sérstöku tilliti til leikmyndagerðar.
Þetta var heitur júlídagur í London og samtal okkar var lærdómsríkt og kom víða við. Endanlega tókst mér að koma samræðu okkar saman í þennan texta sem Anna Britta Öhman hjálpaði mér að skrifa niður á sænsku. Íslenska útgáfan er glötuð, og því er textinn birtur á sænsku. Samtalið gefur glögga innsýn í skilning Magnúsar Pálssonar á leikhúsi og á listsköpun almennt í samtímanum. Mikilvæg heimild um sögu íslenskrar samtímalistar. Textinn birtist í bókinni „Det andra rummet – en nordisk antologi om scenografisk konst“ sem var undir ritstjórn Ingmaj Beck og Claus Lynge. Bókin kom út 1997. Meðal annarra höfunda var Ólafur J. Engilbertsson, sem skrifaði greinina „Fiktionell troverdighet via rumslig medvetenhet“.
Teatern som skulptur
Ett samtal med Magnús Pálsson
Hur kommer det sig, att vi inte har sett någon konsekvent utveckling i teaterns uttrycksformer allt sedan absurdteaterns blomstring på femtiotalet?
Hur kommer det sig att vi inte har sett likadana radikala förändringar i teaterns uttrycksformer, som vi har sett till exempel i musiken, poesin och bildkonsten?
Varför dröjer teatern flera årtionden efter andra konstarter och ignorerar för det mesta det nyskapande, som de har uppvisat?
Ja, varför håller teatern ständigt på att utöva en uråldrad naturalism, när sådant uttryckssätt förefaller fullkomligt anakronistiskt i vår samtid?
Detta äro frågor som den isländske scenografen och multimediakonstnären Magnús Pálsson har ställt sig flera gånger de 25 år som gått, sedan han lämnade teatern som scenograf och började arbeta med fri bildkonst.
Men Magnús har inte nöjt sig med att kritisera teatern rent muntligt. I sitt arbete som bildkonstnär har han medvetet verkat för att bryta ner de murar som skiljer de olika konstarterna, och i den strävan har han nu återkommit till teatern efter ett långt uppehåll. Denna gången utifrån helt nya förutsättningar.
För ungefär två år sedan blev Magnús Pálssons pjäs Sprengd hljóðhimna (Sprängd trumhinna) uppförd på den isländska nationalteaterns lilla scen i Reykjavík. Den verkade som en sprängbomb i isländskt teaterliv. I pjäsen hade man vänt om på alla traditionella metoder när det gäller textskrivning, persongestaltning, tolkningsmetoder, mimik och scenografi. I pjäsen blandas olika historier ihop och själva texten slits sönder eller trycks samman: alltifrån monolog och sång till öronbedövande kakofoni. Personerna i pjäsen går in i varandra och artikulerar gärna på ett stelt och stiliserat sätt, som i många fall syns motverka själva texten eller understryka den på ett så överdrivet sätt att helhetsbilden blir till en hektiskt överdriven fars med tragisk underton, som icke minst riktar sig till själva teaterns språk. Där utesluts ingen möjlighet, och där kann vad som helst hända. Resultatet blir teater som skulptur, som oratorium, som Gesamtkunstwerk i Wagners anda; teater som inbegriper alla konstformer men talar ett språk, som är dess eget.
Sprengd hljóðhimna, samvinnuverkefni Þjóðleikhússins og Alþýðuleikhússins 1992. Leikstjórn Magnús Pálsson, Sviðsmynd og búningar: Magnús Pálsson og Þórunn S. Þorgrímsdóttir, aðstoðarleikstjóri María Kristjánsdóttir. Ljósm. Grímur Bjarnason.
Denna pjäs, som blev uppmärksammad av publiken, var resultatet av många års erfarenhet och experiment inom den fria bildkonsten, där man kan märka en medveten strävan att utvidga bildkonstens språk, definiera dess förutsättningar pånytt och bryta ner de artificiella murar, som man har byggt mellan de olika konstarterna.
Magnús Pálssons första experiment inom fri bildkonst, sedan han lämnade teatern 1959, bestod av enslags mobil scenografi till den moderna komponistens Magnús Blöndal Jóhannssons elektroniska musik. Dessa experiment visar redan från början en strävan efter att bryta ner murar mellan olika konstarter och frälsa bildkonsten ifrån traditionella föreskrifter och mönstertänkande:
-Denna experimentscenografi var i någon mån influerad av femtiotalets optiska konst och var ingenlunda märkvärdig, även om den har varit viktig för mig vid denna tidspunkt-, säger Magnús. Det skulle senare bli hans uppgift att göra konstverk, som inte var enslags illustrationer till ljud utan plastiska avbildningar av ljud, som senare utvecklades till rena “röstskulpturer”, som endast består av ljud.
Som exempel på Magnús Pálssons plastiska avbildningar av ljud och andra immateriella föremål och fenomen kan vi nämna skulpturer som Den jylländska dialektens klang, Den keltiska andan och Känguruns sorg, alla gjorda 1975. Dessa skulpturer består av ett skikt gips som konstnären har lagt över tre geografisk kartor som visar Jylland, Wales och Australien. Gipsskiktet skall föreställa atmosfären över respektive geografiska områden, genomträngd av respektive formlösa egenskaper eller fenomen.
Denna idé har Magnús sedan utfört på annat sätt i skulpturer som Viskning från 1976. Denna gipsskulptur visar “hemligheten som Nefritite viskade i Alexaner den stores öra där de log på kudden”, som konstnären själv har sagt. Det fysiska och plastiska uttrycket av denna hemlighet har Magnús avbildat genom att lägga byster av den egyptiska kejsarinnan Nefritite och Alexander den store på en kudde. Sedan har han gjort en gipsavgjutning av utrymmet mellan Nefritites läppar och Alexander den storas högra öra. Utrymmets form innehåller Nefritites viskning och hemlighet. Skulpturen ger med andra ord en ny syn på den gamla frågan om förhållandet mellan form och innehåll.
Magnús Pálsson: Viskning I och II, 1975
En annan skulptur från samma period är Helikopterlandning från år 1978, som föreställer “sekunderna innan Sykorsky-helikoptern landar”. Det är en gipsskulptur i tre delar, som visar utrymmet mellan helikopterns tre hjul och jorden, ett par sekunder innan den landar. Skulpturens tre fragment ställs upp i samma inbördes avstånd som vi har mellan en Sykorsky-helikopters hjul. Fragmenten är något missvisande i höjden för att indikera en lite ojämn landning. I fragmentens yta ser vi en noggrann avgjutning av helikopterns gummidäcksmönster, och på det sättet ser vi inte bara en objektificering av ett par sekunder innanför landningen, utan vi kan också föreställa oss hela helikoptern, höra propellerns sus och känna jordens gravitation när den drar maskinen ner på jorden.
Dessa skulpturer och många fler, som bygger på liknande strävan att bryta upp vårt traditionella sätt at förstå sambandet mellan bild och förebild, form och innehåll, visar alla en medveten strävan att definiera på nytt bildkonstens förutsättningar. De visar okså ett nytt sätt att angripa det urgamla problem, som alla djupsinniga bildkonstnärer har brottas med genom tiderna: att göra det osynliga synligt.
Magnús Pálsson har inte bara eftersträvat att förkroppsliga immateriella föremål, tankar, känslor och fenomen. Det som kan kallas gipsperioden i hans konstnärliga utveckling, tog slut på mitten av åttiotalet, när han började göra skulpturer av ljud. Där försökte han utvidga bildkonstens språk på ett helt nyt område för at skapa möjlgheter och förutsättningar för en helt ny och fruktbar konst.
-Jag började undervisa performanskonst på den isländska Konstfackskolan år 1975-, säger Magnús. Då hade jag inte uppfört performanser själv, men jag tror att jag var rätt bra som performanslärare, kanske netop därför. Jag gjorde några få performansexperiment med mina elever, men jag måste säga, att jag aldrig har performerat mycket själv, även om jag har skrivit verk, som man kann definiera som performanser. Men det var utifrån denna erfarenheten, som jag började att skriva och jobba med texter.
– Var dit interesse för texter i något direkt sammanhäng med det som du hadde gjort förut inom bildkonsten?
-Vid den tidspunkten hadde jag ingen fast bostad och var mycket på resande fot. Det gjorde det svårt att syssla med tunga och stora skulpturer. Det var kanske orsaken till att jag började göra collageverk med texter. För mig är dessa verk ren bildkonst. Jag ser ljudkompositionerna också för mig som ren skulptur. Jag tror faktiskt att ju mindre bildkonsten är i sin fysiska omfattning, desto sublimare blir den. Och när den blir helt osynlig utan som ett minne om konsten, då är den bäst. Nästa etapp skulle då vara att bildkonsten blir ljud eller doft; fenomen som ändå är synliga eller visuella inne i huvudet. På det sättet har ljudet form och är bild. På det viset finns det ingen skillnad på konstarter, de har alla samma grundval och bygger alla på samma principer. Musiken liksom den nedskrivna texten har sin bildform, och bildkonsten har ljud och när vi tänker på saken, så kommer vi att förstå, att alla konstarter bygger på samma principer.
Först när jag började arbeta med text använde jag collage-metoden. Det var ett naturligt arbetssätt för mig som bildkonstnär, och som sådan var jag ovan att skriva texter själv. Nu har jag däremot börjat skriva mina texter själv mer och mer. Kanske ligger någon slags ambition där bakom. Men man tränger annorlunda in i språket när man skriver själv. Därför kom det närmast automatiskt, när jag började behandla språket mer och mer som musik, att jag behövde tränga djupare in i språket, och då skrev jag min text själv.
–Kan du beskriva någon av dina röstskulpturer för våra läsare, så de kan bättre förstå vad det handlar om?
-Javisst, vi kan ta som exempel en röstskulptur som The Contours of a Baby som jag gjorde 1987. Det är ett verk för fyra högtalare, men för varje högtalare har jag skrivit en text. Högtalarna skal ställas upp i hörnen av en sal som är ca. 10 x 10 meter. Texterna, som kommer från högtalarna, är av fyra slag:
I första högtalaren hör man en text där en brudklänning beskrivs i alla små detaljer.
I andra högtalaren hör man en text som detaljerat beskriver en grind och inventarier som möbler och dukar och knipplingar i ett viktorianskt slott.
Den tredje högtalaren berättar historien om en ung flicka, som håller på att klä på sig en trång och vågad klänning och försöka vara sexy.
I den fjärde högtalaren hör man slutligen en text, som jag hittade i en mycket naiv tidningsartickel och handlade om Islands och USA’s relationer.
Jag har tänkt mig att den som lyssnar skal stå i mitten av salen, och att alla fyra högtalarna skal köra på samma styrka. Lyssnaren hör då en kakofoni, som blir ganska omöjlig att förstå. Ljuden från alla fyra högtalarna blir som jämt flytande brus. Sedan hade jag tänkt mig att lyssnaren skulle gå till högtalarna och lyssna till var och en. Sedan kunde han gå in till mitten igen för att höra på kakofonin. Men denna gång hörs den annorlunda.
Andra möjligheten vore att lyssna länge till kakofonin, kannske 15, 30 eller 60 minuter. Då börjar man märka en viss rytm i språkets brus, samtidigt som den blir urtråkig. Då uppenbarar sig något som ligger djupt i språkets natur. Hjärnan börjar nu också dechiferera ljuden, allt efter som man lyssnar längre, och då upptäcker man nya nyanser i språket.
–I den isländska nationalteaterns uppförsel av Sprängd trumhinna hade åskådarna inte denna möjlighet att röra på sig under lyssnandet av kakofonin eftersom de satt runt omkring scenen och skådespelarna. Ändå använder du kakofoni också i den pjäsen. Varför?
-Jag tycker kakofonin är ett ganska effektivt uttrycksmedel. Man kan förstå något av det som hörs, men inte allt. Texten övergår ibland till ren musik.
–Har dina röstskulpturer någon anknytning till din tidigare erfenhet från teatern som scenograf?
–Jag tror jag alltid har haft en fördold längtan till att komma tillbaka till teatern, men på helt nya förutsättningar. Jag var aldrig fullständigt nöjd med att överge teatern utan att ha markerat några djupare spår där. Jag kritiserade teatern länge utan att göra något åt saken, och det är inte så bra för själslivet.
–Varför kritiserade du teatern?
–Jag började jobba inom teatern under den period som absurdteatern blev till. Det var egentligen en förträfflig period. Jag hade set Beckett’s Väntan på Godot i London omkring 1950 och omkring 1960 såg jag Ionescos Den skalliga sångerskan i Paris. Dessa två teaterstycken var en stor inspirationskälla för teatern, men det blev ingen fortsättning. Det var som en jäsning som gick tillbaka och man började igen med den gamla traditionella naturalismen, som om ingenting hade hänt och ingenting var förändrat. Jag förmodar man tyckte man hadde sagt allt som kunne sägas på det språk, som absurdteatern använder. Men det blev ingen fortsättning. Någonting borde ha vuxit ut av den erfarenheten. I stället för att bearbeta denna erfarenhet för ytterligare nyskapelse i teatern gick man tillbaka till den gamla naturalismen.
Jag tycker teatern behöver definiera sig själv och sin målsättning bättre. Det fattas att man definierer bättre vilka mål man har med varje inscenering.
Är det till exempel målet med en föreställning att roa åskådaren och få honom att skratta en liten stund?
Eller är det målet att få honom att tänka på sociala frågor och problem?
Eller är det målet att söka nya tolkningsmöjligheter inom teatern, liksom absurdteatern gjorde på sin tid?
Jag tror att det skulle behövas en klarare målsättning av detta slag, både för publiken och dem som jobbar inom teatern.
Visserligen har man de traditionella definitionerna: vi talar om opera, operett, salongkomedier, socialdrama, klassiska tragedier och klassiska komedier etc. Alla dessa definitioner verkar som undertittel för teatern. Men vi behöver en närmare definition för att veta om målsättningen är att roa publiken -som kan vara både nödvändigt och helt naturligt – eller om där ligger en större konstnärlig ambition bakom verket, med strävan efter nya dramatiska uttrycksmöjligheter eller nya former för textskrivning och tolkning av text. Eller om man söker bli av med texten, som inte är helt ovanligt inom experimentteatern.
–När du talar om naturalism på teatern, så handlar det inte bara om scenografin?
–Nej, det handlar först och främst om tolkningen. Jag menar inte hur skådespelaren spelar, utan hur han tolkar med sitt spel. Till exempel såg jag nyligen en ganska interessant inscenering av The Mill on the Floss av George Elliot här i London. De moment, som gjorde denna inscenering levande, så det tände på åskådaren, var när regissören strävade efter att göra skulpturer ut av skådespelarna. Rörliga skulpturer eller statiska, som inte hade någon direkt anknytning till historien bakom spelet. Det handlade om uppställningar och stiliserade scener, som man inte riktigt kunde anknyta till själva historien i pjäsen. Men det verkade mycket spännande och gjorde att man fick lite rysning i kroppen. Men så föll föreställningen tillbaka till en slags naturalism. Det förekom en översvämning i pjäsen, och då fick skådespelarna plötsligt demonstrera att det verkligen handlade om en översvämning. Det förälskade paret använde en ganska krävande mimik för att låtsas som om de rodde med åror i en båt och hela föreställningen föll ner i ren plattityd. Det andra tolkningssättet var betydligt effektivare, då skådespelaren kunde befria sig från naturalismens ok. Detta har teatern ännu inte fattat. De håller jämt på med att upprepa denna meningslösa naturalism, som är fullständigt anakronistisk i vår tid. Den kunde kanske gå för femtio år sedan, den skulle kanske ha harmonerat med den bildkonst, som då var aktuell, men inte med dagens. För i verkligheten handlar det hela först och sist om bildkonst.
–Har du någon förklaring till den tröghet man märker innanför teatern jämfört med andra konstarter?
–Jag vet inte. Det är som om endast det gamla får plats i teatern. Här i London kan man inte längre märka någon skillnad mellan teatern på West End och det som de brukar kalla för “fringe theatre”. Skillnaden är nästan inte mäkbar mer. Det finns ingen förnyelse.
Naturligtvis är det ingen lätt sak att förändra teatern. Men det är också helt naturligt att vi ställer den frågan, om det verkligen ligger i teaterns natur att dröja flera årtionden efter andra konstarter?
Orsaken kan dels ligga i teaterns omfattning som institution. Den omsätter mycket pengar, och många äro ekonomiskt beroande av teaterns ekonomiska succé. Man måste möta publikens önskningar och förväntan och det behövs en stor publik för att allting skall gå ihop. I andra konstarter är det möjligt att jobba för en liten publik. Bildkonstnärer behöver till exempel inte vara så beroende av sin publik. De kann nöja sig med ett hundra åskådare när teatern behöver flera tusen.
Om teatern kunde skapa förutsättningar för att bara göra det man hadde ambition och lust till att göra, utan hänsyn till publikens förväntningar, då kunde man uppföra små föreställingar som kunde dra ett till fem hundra åskådare. Då skulle det finnas ett hopp om att någonting skulle hända.
Medan teatern fortsätter att fungera utifrån samma förutsättningar som nu, kommer dess produkt att förbli utan större intresse. Man ser ju också att många bildkonstnärer, som tänker på bildkonsten i ett större sammanhang, utan att utgå ifrån publikens förväntningar, avskyr teatern efter att ha gjort närmare bekantskap med den. Jag själv känner många konstnärer, som hamnat i den situationen. Det gäller konstnärer som i ung ålder kom i nära kontakt med teatern och övergav den mycket besvikna efter kortare tid.
Man brukar likvidera all debatt om dessa problem med samma fras: “ingen teater kan leva utan sin publik”, sägs det gärna. Men det är inte sant. Teater är väl tänkbar utan publik; teatern handlar inte alls om publiken.
–När du säger att skådespelarnas tolkning och mimik i den nämda insceneringen av The Mill on the Floss har motverkat det episka sammanhanget eller inte haft uppenbar anknytning till detta, kommer jag att tänka på din utställning på The Living Art Museum i Reykjavík i januari 1994, som bar titeln Varla…, (Knappt…). Där satte du ihop röstskulpturer av olika texter og använde handtvålar som inte hade direkt anknytning till texterna. För ytterligare förklaring handlade det om tre skulpturer för fyra röster, som blev framförda av fyra skådespelare stående runt omkring ett bord. På varje bord hade man respektive “skulpturs” namn format med gamla och förbrukade handtvålar. Tvålarna hade påfallande pastellfärger. Jag tyckte själv att denna performans var oerhört uttrycksfull, men säg mig, varför har du använt tvålarna i detta sammanhang? Hur hör de ihop med texterna?
–Tvålarna har ingen direkt anknytning till texterna. Jag vet faktisk inte varför jag använde dem. Troligen för att de har en säregen doft och färg. Men jag tror att nästan vilken doft som helst kunde anknytas till dessa texter. Men det faktum att handtvålarna ställs tillsammans med texten ger den något, som jag inte kann förklara. Jag vet att tvålarna kan väcka diverse tankeassociationer bland åskådarna. Det är ett bestämt drama, som ligger bakom all den beröring som tvålarna är blivit utsatta för. Så bär de med sig en bestämd bodyshop-atmosfär och en bestämd sentimentalism i de lila, blå och gröna pastellfärgerna och den säregna doft de har. Det var denna sentimentala sensualism i tvålen som upptände mig. Jag hade samlat på förbrukade handtvålar i många år.
–Kan du förklara för mig hur man vek ifrån naturalismen i den isländska nationalteaterns inscenering av din pjäs Sprängd trumhinna?
–Jag tror att den gången lyckades vi komma ganska långt ifrån naturalismen liksom vi också kom ganska nära att göra teater, som är ren skulptur. Kanske lyckades det oss inte att komma så långt ifrån naturalismen, som jag hadde önskat mig och som jag nu skulle önska att vi hade gjort. På samma sätt lyckades jag också få texten till att närma sig musiken. Det finns rätt mycket kakofoni i denna pjäs.
–När du säger att du gärna skulle ha velat komma ännu längre ifrån naturalismen i denna pjäs menar du kanske att du skulle ha velat befri dig ifrån pjäsens personer och deras karaktäregenskaper?
Sprengd hljóðhimna í Þjóðleikhúsinu 1992, Arnar Jónsson og Guðrún Gísladóttir leikarar. Ljósm. Grímur Bjarnason.
-Varför skulle man till exempel ha skapat en person som är greve och troligen kommer någonstans ifrån Tyskland och har en gammal adelstradition bakom sig? (En av personerna i pjäsen är greve). Men någon person måste man ha för att framföra texten. Du sade förut att när Richard Wagner gjorde sin Nieblungenring ville han mana fram en atmosfär som inte hade någon motsvarighet i verkligheten eller fantasin. En helt ny vision. Ändå använder han sig av kända mytologiska personligheter i sin opera. Personer som är både kända historiskt och av sin karaktär. Det är svårt att undvika. Men när man till exempel har gjort en greve, som jag gjorde i Sprängd trumhinna, kan man lika väl tänka sig, att han tar på sig en helt annan uniform, även om han framför grevens text och talar med hans röst. Man kunne till exempel tänka sig att greven var en fågel, låt oss säga en trast. Då skulle vi redan ha kommit ganska långt ifrån naturalismen. Man kunde också tänka sig, att greven inte skulle använda denna mjuka och slipada överklassröst, utan någon helt annorlunda och underlig röst. Det skulle också föra oss längre bort ifrån naturalismen. Jag vet inte om detta skulle vara önskvärt i detta sammanhang, men man kunde pröva. Det är detta som jag menar. Men du får inte förstå det på det sättet, att jag menar all deklamation på teatern skall vara helt absurd. Inte alls. Det som jag vill göra, är att befria teaterns former från de fruktansvärda fjättrar, som naturalismen innebär, för att göra teatern friare.
–Jag minns att en person i pjäsen ibland hade två händer på ryggen. Var där någon symbolisk betydelse som låg bakom denna fysiska anomali?
-Javisst, det var guden Apollo. Han hade dessa stora händer eller handskar, som han ibland använde för sina gestikulationer. Jag tror han brukade gömma händerna på ryggen när han inte hade använding av dem. Jag tror att det är förklaringen.
–Du säger att pjäsen Sprängd tumhinna närmade sig ren skulptur. Du säger också att röstperformanserna i Varla… är “röstskulpturer”. Är denna kategorisering ändast frågan om definition?
–Jag vet inte om man behöver någon ytterligare definition i detta sammanhang, men för mig är röstskulpturerna också teater och teatern skulptur, modellerad av kött och blod och ljud och död materia.
-Tänker du också på kostymer och kosmetik när du gör dina röstskulpturer?
–Å, kostymer? Läsarna brukar vara påklädda på sitt sätt, och deras kläder brukar fungera bra som kostym. Jag har också tänkt på den möjligheten att använda nakna uppläsare. Men det har uppstått en affekterad tillgjordhet gentemot nakenheten inom teatern, så det skulle kunna medföra vissa risker.
–För några år sedan organiserade du en slags workshop, där du samlade ihop bildkonstnärer och teaterfolk ifrån olika länder. Kan du berätta för oss om den erfarenheten och vilka idéer du hadde den gången?
–Ja, vi kallade det för MOB-SHOP, en förkortning för det engelska namnet The Mobile Summer Workshop. Det var en workshop som jobbade i olika länder, men startade sommaren 1980 i Reykjavík och Borgarfjörður på Island. Den sista Mob-shopen var i Danmark sommaren 1989 och sysslade med performanskonst och teater.
Då tänkte jag att det skulle vara nyttigt att samla ihop teaterfolk och bildkonstnärer som sysslade med performanskonst. Meningen var att befrukta teatern med performanskonstnärernas idéer och få performanskonstnärerna att utnyttja de möjligheter, som teatern kan erbjuda. Inte minst de stora möjligheter, som finns i skådespelarnas stora fackliga färdigheter. De kan verka som fantastiska instrument.
Då hade man rest en mur med ömsesidig misstro mellan teaterns och performanskonstens värld. Det berode troligen på, att många som jobbade med performanskonst i början av sextiotalet var frustrerade teaterkonstnärer eller bildkonstnärer, som jobbat inom teatern. De hade blivit besvikna på teatern och hade vänt ryggen mot den. Många av dessa konstnärer ville inte alls samarbeta med teatern och var av den uppfattningen att ingenting av värde skulle kunna komma ifrån teatern.
Det samma gällde för många professionella teaterkonstnärar, som såg med förakt på dessa amatörer, som hadde trängt in på deras område. Jag var av den uppfattningen att man borde försöka bryta ner denna ömsesidiga misstro. Jag tyckte att teatern hade använding för nya idéer och jag visste att performanskonsten skulle kunna dra nytta av teatern.
Workshopen organiserades på det sättet, att jag inbjöd konstnärer från alla de nordiska länderna och från Tyskland, Frankrike, Storbritannien och Holland. Vi jobbade tillsammans i tre veckor och på den tiden satte vi ihop några performanser, som senare blev uppförda både på Jylland och i Malmö i Sverige.
Jag tror att hela projektet var av stor nytta för alla deltagarna och resultatet var på många sätt märkvärdigt. Vi uppmanade deltagarna att bilda arbetsgrupper, men några önskade att jobba ensama. Det visade sig att några av deltagarna var rädda för att avslöja sina idéer. Jag tror man var öppnare för gruppsamarbete på sjuttiotallet. Då var man öppnare för at ge och ta emot.
–Var det inte svårt att få teaterfolk att delta i detta samarbete?
–Det var rätt olika. Isländska teaterkonstnärer visade sig öppna för idéen, men danska professionella skådespelare visade inget interesse alls. Men vi fick en mycket duktig grupp skådespelare från en amatörteater på Jylland. När vi var flästa var vi 60-70 deltagare i det hela.
–Hur värderar du resultatet av detta arbete efteråt?
-Jag skulle kannske ha velat se större yttre påverkan ute i samhället. Men jag har det ändå inte helt klart för mig vad denna påverkan skulle ha inneburit. Den innebär naturligtvis, att de idéer som blev till på workshopen har på några år mångfaldigat sig og spritt ut sig över Skandinavien, Storbrittannien och Tyskland.
–Kan du beskriva för mig någon av de performanser, som blev till på denna workshop?
–Jag minns performansen som den brittiske teaterkonstnären Garry Stevens gjorde tilsammans med den isländska konstnärinnan Ása Ólafsdóttir och den norska performanskonstnären Kjetil Sköyen. Det var en mycket rolig absurd performans som handlade om identitet. Den byggde bland annat på frågor och svar som “vem är du?”, “jag är han” eller “jag är min bror” etc. De spelade oc uttryckte mycket med ögon och blickar. Garry Stevens har sedan ofta använt sig av dessa idéer här i England där han driver en experimentteater.
Blandt deltagarna var också en del av den tyska performansgruppen Die tödliche Doris från Berlin. De gjorde en mycket vacker performans med rockmusik.
–Du säger att MOB-SHOP projektet började 1981. Kunde man märka en bestämd utveckling på dessa 8 år på grund av förre erfarenheter?
-Jo, det måste man kunna. Men kanske saknades ett målmedvetet utvecklingsprogram på grund av att vi aldrig kunne lita på en fast budget. I första omgången fick vi pengar från Nordisk kulturfond, och då fick vi många deltagare. Det var också vid den tidspunkten när många höll på med videokonstexperiment konseptexperiment. Bland deltagarna i första workshopen kan nämnas konstnärer som Robert Filliou från Frankrike, Philip Corner från USA och Douwe Jan Bakker från Holland. Deltagare i andra workshoppen var tio islänningar, de flesta konstmålare. Då hade vi med oss den engelska musik- och performanskonstnären Steve Beresford. Tillsammans med honom gjorde vi en skiva med underlig musik.
-Det var alltså konstmålare som komponerade musik?
–Ja, vi gjorde en mycket vacker skiva med musik, som heter Thingummy.
–Hur kommer det sig att konstmålare utan vidare börjar komponera musik?
Det kommer sig av behov och av den uppfattningen, att alla konstarter bygger på samma principer. Jag har länge jobbat för den uppfattningen, att det inte finns några naturliga murar mellan dessa konstarter. Dessa murar äro artificiella. Det finns en urgammal skillnad mellan konstarter som bygger på fackliga idéer. De stammar ifrån de tider, då man fick lära sig ett fack, som gärna skulle behållas innanför familjen. Det gäller blandt annat om medeltidens konstmålare som för det mesta jobbade som husmålare och dekorerade murväggar.
–Du säger att konsten har varit ett fack på den tiden. Ett fack som sonen gärna i ärvde från sin far. Men gäller den fackliga färdigheten inte på samma sätt i dag?
-Somliga konstnärer strävar efter att vara professionella, att behärska sin fackliga metod till det yttersta. De tror att den fackliga kunskapen kan föra dem till ett perfekt resultat. Jag själv strävar mera efter att vara amatör. Jag ville helst börja med ny arbetsmetod varje gång, göra klumpiga experiment. Jag tycker att man ofta får det friskaste och bästa resultatet, när man jobbar utan fackliga färdigheter. Jag tror det gäller till exempel om mina röstskulpturer. I början hade jag inga fackliga kunskaper att lita på. Nu har jag börjat slipa på formen därför att jag håller på att lära facket. Då får man en slags perfektion i verket, men tappar också bort det friska och spontana som följer det krångliga arbetssättet.
Det var slutet på vårt samtal, som ägde rum i Magnús Pálssonos hem i London i mitten av juli 1994. Hans idéer om teatern og de artificiella murarna emellan olika konstarter är värda en omtanke. Men det är svårt att förstå dem helt utan att lära känna hans konst. Där ser man hur de artificiella murarna bryts ned medvetet och effektivt, men också på ett helt naturligt sätt, som om det vore utan större ansträngningar. I hans konst ser vi också jämt ett starkt behov av att förnya, skärpa och förklara konstens språk, så att den kan lyftas upp ifrån vanetankans spår. När detta skrivs håller Reykjaviks Stadsmuseum, Kjarvalsstaðir, på att organisera en stor retrospektiv utställning med Magnus Pálssons konst. Denna utställning kommer att ha stor betydelse för isländskt konstliv, men den skulle inte desto mindre ha ett budskap att föra utöver Atlanten, Islands naturliga gränser. Det finns inte så många konstnärer i vår samtid som har ett så viktigt, precist och klart budskap. Ett budskap som inte bara angår konstens men också teaterns, litteraturens och musikens värld, i sin strävan att förnya och skärpa vår förståelse för konstens mångfaldiga språk.
Magnús Pálsson är född på Eskifjörður i Island 1929. Medföljande lista visar några etapper i hans karrier som scenograf och multimediakonstnär:
1949 – 1956: Studier i scenografi i England, Island och Österrike.
1951 – 1960: Anställd som scenograf hos Leikfélag Reykjavíkur och Þjóðleikhúsið i Island.
1959 : Magnús tar avsked med teatern för att syssla på heltid med fri bildkonst.
1967: Första separatutställingen i Ásmundarsalur i Reykjavík
1975 – 1984: Undervisning på den isländska Konstfackskolan, där han grundar en avdeling för experimental konst
1980 – 1984: Gästdocent på Rijksacademie i Amsterdam, Konstakademin i Arnhem, Jan van Eyck Academie i Maastricht, Den Vrije Academie i Haag och Academie voor beeldende Kunst i Enschede i Holland.
1981: Grundläggning av MOB-SHOP, internationell verkstad för experimental konst.
1982: Magnús gör sin första “röstskulptur”
1983 : The offs, en pjäs utgiven i Holland.
1984 : Kennsla, geggjaðasta listgreinin (Undervisning -den tokigaste konstarten) musikkasett och utställing i The living Art Museum i Reykjavík
1984 – 1985: Ansatt som försteamanuensis på Konstakademin i Oslo där han blir föreståndare för ny avdeling för experimental konst
1984 : Augustus! My God I have it! Pjäs utgiven som bok och musikkasett.
1985: Magnús Pálsson första teateruppförsel på Konstakademin och på Henie- Onstadt-museet i Oslo.
1986 : Första teateruppförseln hos Studentteatern i Reykjavík (De kommer med kista och hentar mig…)
1986: Magnús Pálsson är med till att grunda förlaget Hong Kong Press i Göteborg.
1987: Flyttas til London där han bor fortfarande
1987 : The Contours of a Baby, röstskulptur utgiven på musikkasett hos Hong Kong Press i Göteborg
1989 : To be Drawn up over the Chest and the Stomach, skådesspel
1990: Þrætubálkur, en röstskulptur för 18 röster uppförd av elever på Myndlista- og handíðaskóli Íslands (musikkasett)
1990 : Draumar annarra (Andras drömmar), röstskulptur för 4 röster, musikkasett hos Hong Kong Press i Göteborg.
1991 : Pjäsen Sprengd hljóðhimna (Sprängd trumhinna) uppförd på den isländska Nationalteaterns lilla scen.
1992 : Freyskatla, en röstskulptur för kör och solister framförd i den isländska statsradion
1993 : Enginn gleypir sólina,(Ingen slukar solen) två röstskulpturer på Galleri 11 i Reykjavík.
1994: Varla… (Knappt…) Tre röstskulpturer på The Living Art Museum i Reykjavík.
1994 : Rretrospektiv utställning på Magnús Pálssons konst i Reykjavíks Stadsmuseum (Kjarvalsstaðir)
Dessförutan har Magnús Pálsson deltagit i otalliga konstutställningar i Island och många europeiska länder, blandt annat i Galleri SÚM i Reykjavík, Biennalen i Paris, Museum Fodor i Amsterdam, på Documenta 6 i Kassel, Biennalen i Venezia, Henie-Onstadt museet i Oslo, Malmö Konsthall, Brandts klædefabrik i Odense, Korpúlfsstaðir i Island, Franclin Furnace i New York etc.