Í allri umræðunni í samtímanum um falsfréttir og sannar fréttir vaknar sú spurning hvort stóra falsfréttin geti falist í sjálfu tungumálinu?
Þegar ég var að velta þessari spurningu fyrir mér varð mér hugsað til tveggja ítalskra heimspekinga, sem ég hef lært margt af og leita oft til. Ég endurlas fyrsta kaflann í stórvirki Carlo Sini (f. 1933), Transito Verità og eina af ritgerðum Giorgio Agambens (f. 1944) um tungumálið og varð margs vísari. Lesningin varð svo áhugaverð að ég lagðist í að þýða textana á íslensku hugsanlega til frekari samanburðar og upplýsingar.
Þessir tveir heimspekingar eru um margt ólíkir en tilheyra þó óumdeilanlega þeim evrópska meginlandsskóla í nútímaheimspeki sem hefur aðgreint sig frá hinni engilsaxnesku rökgreiningaraðferð meðal annars vegna ólíkra viðhorfa til tungumálsins. Þessi evrópska „meginlandshugsun“ á rætur sínar í hughyggju og díalektík Hegels, tilvistarheimspeki Nietzsche, fyrirbæðafræði Husserls, Heideggers og Merleau-Ponty og þeirri kerfisbundnu ættfærsluhugsun sem trúlega á frumkvöðul sinn í Foucault. Auk þess hefur Sini afrekað að byggja athyglisverða brú á milli þessara meginlanda með því að endurvekja áhuga og skilning á tveim frumkvöðlum hins bandaríska pósitívisma: Charles S. Peirce og Alfred Whitehead.
Eins og þeir Sini og Agamben eru ólíkir í rithætti sínum og nálgun viðfangsefnanna, þá eiga þeir meðal annars tungumálið sem sameiginlegt áhugamál. Þeir eiga það líka sameiginlegt að leita að uppruna fyrirbæranna sem þeir fjalla um og kanna ættfærslu þeirra. Einnig í umræðunni um tungumálið. Munurinn er hins vegar sá að á meðan Sini styðst við nálgun sem við gætum kallað mannfræðilega og leitar upprunans í upphafi siðmenningar, þá er Agamben eins og svo oft áður upptekinn af trúarlegum forsendum sem gjarnan lifa í tungumálinu og samfélagsformunum mun lengur en sjálf trúarbrögðin. Spurningin um frumforsendu tungumálsins og frumforsendu merkingar er því upplýst frá tveim ólíkum sjónarhólum í þessum tveim textum, en ritgerð Agambens er upprunalega skrifuð 1984 og texti Sini er frá 2012, en endurunninn úr löngu ævistarfi hans sem kennara.
Spurningin um upprunann er í báðum tilfellum tengd spurningunni um tilurð og virkni merkingar í tungumálinu, þar sem Agamben leitar til þeirra trúarlegu forsendna sem finnast í trúarlegri opinberun eins og henni er m.a. lýst í upphafi Jóhannesarguðspjalls: í upphafi var orðið og orðið var hjá Guði og orðið var Guð. Út frá snjallri greiningu á opinberunarhugmyndinni kemst Agamben að þeirri niðurstöðu að hún sé frumforsenda allrar frumspeki í heimspekinni og þar með frumforsenda alls algilds sannleika. Upphafsorð Jóhannesarguðspjalls segja okkur að tungumálið og Guð séu eitt og hið sama. Ef til er svokallað meta-tungumá (tungumál sem getur fjallað um sjálft sig án þess að að vera hluti þess) þá sé þetta meta-tungumál jafn yfirskilvitlegt og Guð. Allir heimspekiskólar samtímans eru að mati Agambens sammála um að ekki geti verið um neitt meta-tungumál að ræða. Engu að síður kallar öll rökhugsun orsakar og afleiðingar á að við leitum hins skilyrðislausa uppruna ef við viljum fá skilyrðislausa niðurstöðu. Agamben rekur að nokkru leyti hvenig túlkunarheimspeki Gadamers og ættfærslurannsóknir Jacques Derrida leiða í raun hjá sér þessa grundvallarspurningu og opni þar með fyrir hreina afstæðishyggju, sem er móðir allrar tómhyggju:
„Ekki er óeðlilegt að þeirri spurningu sé varpað fram, hvort þessi viðurkenning á frumforsendu tungumálsins sem einkennir hugsun samtímans, geti í raun og veru verið tæmandi fyrir verkefni heimspekinnar. Þar með væri því haldið fram að hugsunin teldi að eigin verkefni væri lokið með viðurkenningunni á því sem myndar hið dýpsta inntak trúarinnar og opinberunarinnar: staðsetning logos (rökhugsunarinnar) í archè (upprunanunm). Það sem guðfræðin lýsti sem óskiljanlegt fyrir rökhugsunina er nú viðurkennt af rökhugsuninni sem frumforsenda hennar. Sérhver skilningur byggir á hinu yfirskilvitlega.“
Sini kemst að svipaðri niðurstöðu og Agamben eftir öðrum leiðum. Hann gengur í upphafi út frá þeirri forsendu að vísindi og heimspeki nútímans hafi sameiginlega komist að þeirri óumdeildu niðurstöðu að frumspekin væri ótækt tæki til að skýra raunveruleikann. Samkvæmt Aristótelesi er frumspekin sú heimspeki sem fjallar um það sem er handan hins efnilsega og áþreifanlega heims (metafýsik). Hugmyndin um meta-tungumál er samkvæmt þessu kjarninn í allri frumspeki. Sini rekur með snjöllum hætti hvenig vísindin og heimspeki nútímans hafi í sameiningu hafnað hinni frumspekilegu hugmynd um skilyrðislausan uppruna hlutanna og merkinganna (og þar með trúarbrögðunum) en láti síðan þar við sitja og haldi áfram að tala tungumáli frumspekinnar um sannleikann og réttlætið eins og ekkert sé. Þannig dregur Sini fram augljósa þversögn sem birtist í sannleikshugtaki hinnar and-frumspekilegu hugsunar okkar tíma:
And-frumspekin deilir því sérstaklega með frumspekinni að sannleikurinn og þekking sannleikans eigi að vera „algild“: það er satt sem verður áfram satt og sönn þekking er sú þekking sem segir slíkan sannleika með viðeigandi hætti. Nærð og mótuð af sögulegri reynslu sinni og sögulegum anda hefur heimspekiþekking samtímans engu að síður lýst því yfir, að hvergi og aldrei hafi sá sannleikur verið uppi sem reynst hefur varanlegur, og því beri að viðurkenna að öll þekking og allir sannleikar séu „afstæð“…And-frumspeki samtímans endurskapar í sjálfri sér þá þversögn sem hún afneitar í frumspekinni: að láta sem hún tali algilda sannleika til þess að uppgötva svo að þeir eru afstæðir. Reyndin er sú að heimspekiþekking samtímans heldur því fram að allir sannleikar séu afstæðir, til dæmis vegna þess að allt sé túlkun, og heldur þannig fram algildri fullyrðingu sem er í sjálfri sér frumspekileg. Það er fullyrðing sem ómerkir sjálfa sig í inntaki sínu (and-frumspeki sem er ekki annað en „þverstæðufull frumspeki“). Sannlerikurinn er sá að heimspekiþekking samtímans lýsir því yfir að hún vilji vera „endanleg hugsun“ og tilheyra „endanleikanum“ en hún hefur ekki hugmynd um hvað slíkt merkir, né hvernig það sé framkvæmanlegt.
Sjálfum sér samkvæmur hefur Carlo Sini gert þetta viðfangsefni að æfistarfi sínu eins og það birtist í ótrúlega viðamilklum og fjölbreyttum ritstörfum og kennslu, þar sem Opere sem telur 11 bindi (5 bindi óútkomin) og þúsundir blaðsíðna, myndar eins konar úrval og verður að teljast eitt af þrekvirkjum heimspekinnar á okkar tímum.
Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).
3.
Hvílíka heiðríkju myndi heimspekin ekki öðlast ef við gætum kveðið þessa drauga í kútinn, gert úr þeim blekkingarleiki eða skynjanir án hlutstæðrar forsendu er dveldu á útjaðri þess heims er ætti sér enga tvíræðni! Descartes gerði tilraun í þessa veru með verki sínu Dioptrique. Verkið er leiðarvísir hugsunar sem vill ekki lengur dvelja í hinu sýnilega og ákveður að endurreisa það samkvæmt líkaninu sem hún hefur gert af því. Það er vel þess virði að muna eftir þessari tilraun og gjaldþroti hennar.
Menn eiga ekki að hafa áhyggjur af því að halda sig við sjónina. Málið snýst um að vita „hvernig hún gerist“, en einungis að því marki sem dugar – þegar nauðsyn krefur – til að finna upp „heimatilbúin líffæri“[i] sem leiðrétta hana. Við rökræðum helst ekki ljósið sem við sjáum, miklu frekar það sem berst utan frá inn í augu okkar og virkjar þar sjónskynið. Í þessu sambandi höldum við okkur við „tvær eða þrjár hliðstæður sem hjálpa okkur að skilja það“. Hliðstæður er skýri út þekkta eiginleika sjónskynsins og leyfi okkur að draga af því aðra eiginleika.[ii] Frá þessu sjóarhorni séð verður hentugast að hugsa ljósið eins og virka snertingu, hliðstæða þeirri sem á sér stað með hjálparstaf blinda mannsins. Descartes segir að hinir blindu „sjái með höndunum“[iii]. Líkan Descartes af sjóninni byggir á snertingunni. Hann losar okkur umsvifalaust við þá virkni sem er úr fjarlægð og við þá tvíræðni sem fólgin er í ráðgátu sjónarinnar (og jafnframt í öllum mætti hennar).
Hvaða tilgangi þjónar það nú að láta hugan reika um öll endurvörpin og speglana? Þessar óraunverulegu endurspeglanir eru breytilegir hlutir, raunveruleg virkni eins og endurvarp boltans frá mótspyrnu sinni. Ef endurspeglunin líkist hlutnum sjálfum, þá er það vegna þess að hún verkar á augað með sama hætti og hluturinn. Hún blekkir augað, skapar skynjun án viðfangs en snertir ekki hugmynd okkar um heiminn. Við höfum sjálfan hlutinn í heiminum, en utan hans er þessi annarlegi hlutur sem er endurspeglaður ljósgeisli er reynist hafa fullkomna samsvörun við hlutinn. Því er um að ræða tvo einstaklingsbundna hluti sem búa við ytri orsakatengsl. Líkingin á milli hlutarins og spegilmyndar hans er einungis ytri skilgreining sem tilheyrir hugsuninni. Hið tvíræða líkingarsamband felur einungis í sér ofanvarp. Fylgismaður Descartes sér ekki sjálfan sig í speglinum, heldur eins konar gínu, eins konar „úthverfu“, og hefur fulla ástæðu til að ætla að allir aðrir sjái hann með sama hætti. Þessi gína er hins vegar ekki af holdi og blóði, hvorki frá hans sjónarhorni né annarra. „Mynd“ hans í speglinum er afleiðing vélvirkni hlutanna. Ef hann ber kennsl á sig í henni, ef hann sér „líkingu“ við sjálfan sig í henni, þá er það hugsun hans sem framkallar þessi tengsl. Spegilmyndin er enginn hluti hans sjálfs.
Myndirnar glata þannig mætti sínum. Einu gildir hvernig þær „sýna okkur“ skóginn, borgina, mannfólkið, stríðin og fárviðrin, koparstungan líkist þessum hlutum aldrei. Hún er ekki annað en svolítið af bleki bætt við hér og þar á pappírsörkina. Í besta falli sýnir hún okkur yfirbragð hlutarins, mynd sem felld er á sléttan flöt, afmynduð samkvæmt nauðsyn þar sem ferningurinn verður að tígulsamsíðungi, hringurinn að ellipsu – allt til þess að sýna hlutinn. Mynd hlutarins getur því aðeins orðið að því tilskyldu að hún „líkist honum ekki“[iv]. En ef hún virkar ekki í krafti líkingar, hvernig virkar myndin þá? Hún „örvar hugsun okkar“ til að gefa okkur hugmynd með sama hætti og merkin og orðin „sem líkjast með engum hætti hlutunum sem þau merkja“[v]. Svartlistin veitir nægjanlegar vísbendingar, hún færir okkur ótvíræðan „miðil“ til þess að gera okkur hugmynd af hlutnum sem kemur ekki frá myndinni, heldur fæðist innra með okkur fyrir „tilverknað“ hennar. Galdur ásetningstækjanna, hin gamla hugmynd um raunverulega líkingu speglanna og málverkanna, glatar hinstu röksemd sinni ef allur máttur myndarinnar er falinn í texta sem okkur býðst til aflestrar án hins minnsta millibils milli sjáandans og hins sýnilega. Okkur er gefinn skilningur á því hvernig málverk hlutanna í líkama okkar getur látið sálina skynja þá – nokkuð sem er ógerlegt vegna þess að líkingin á milli þessa málverks og hlutanna hefði þurft að vera sýnileg um leið, og við hefðum þurft „önnur augu í heilanum til að skynja hana“[vi], og þegar tilvist þessara villuráfandi líkinga milli hlutanna og okkar hefur verið staðfest situr vandamál sjónarinnar eftir óleyst. Ekki síður en að koparstungan líkist hinum sýnilega heimi sem ljósið dregur inn í botn augna okkar og þaðan í heila okkar. Á leiðinni frá hlutunum til augnanna og frá augunum til sýnarinnar gerist ekki annað en það sem gerist í yfirfærslunni frá hlutnum yfir í hendur blindingjans og frá höndunum yfir í hugsun hans. Sjónin er ekki ummyndun hlutanna sjálfra yfir í sýn þeirra, hún er ekki tvöföld hlutdeild hlutanna í hinum stóra heimi annars vegar og hinum smáa einkaheimi hins vegar. Hún er hugsun sem sundurgreinir af mikilli nákvæmni þau merki sem berast líkamanum. Líkingin er niðurstaða skynjunarinnar en ekki uppspretta hennar. Því augljósara verður að hin huglæga mynd, sýnileikinn sem gerir nákomið það sem er fjarverandi, er ekkert í líkingu við opið inn að hjarta Verunnar. Einnig hún er hugsun sem byggir á líkamlegum vísbendingum, í þetta skipti ófullnægjandi vísbendingum sem vísa út fyrir merkingu sína. Ekki stendur neitt eftir af hinum draumkennda heimi hliðstæðunnar…
Það áhugaverða fyrir okkur í þessum frægu greiningum er sú staðreynd að þær afhjúpa hvernig sérhver fræðikenning um málaralistina felur í sér frumspeki. Descartes fjallaði ekki mikið um málaralistina, og það gæti virst ranglátt að vísa til þess sem hann segir á tveim blaðsíðum um koparstungurnar. En jafnvel sú staðreynd að hann geri efnið einungis að umtalsefni í framhjáhlaupi getur haft þýðingu. Hann sér ekki málaralistina sem miðlægan gjörning er hjálpi okkur til að skilgreina aðgang okkar að Verunni. Hún er sproti eða afbrigði hinnar fyrirfram skilgreindu grundvallarhugsunar samkvæmt vitsmunalegum skilningi og vitnisburði. Það litla sem Descartes hefur um málið að segja kemur fram í þessari afstöðu, og nákvæmari rannsókn málaralistarinnar myndi draga fram aðra heimspekikenningu. Það er einnig dæmigert fyrir Descartes að þegar hann tjáir sig um „málverk“ gengur hann alltaf út frá teikningunni. Við sjáum hins vegar að málaralistin sýnir sig í heild sinni í öllum sínum tjáningarformum: í myndbyggingunni og í línunni getum við séð allt áræði hennar. En koparstungurnar vekja hrifningu Descartes vegna þess að þær binda niður form hlutanna, eða bjóða okkur að minnsta kosti upp á nægileg ummerki þeirra. Þær sýna okkur hlutinn í gegnum útlínur hans eða umbúðir. Ef Descartes hefði rannsakað betur þann frábrugðna og dýpri aðgang að hlutunum sem önnur gæði þeirra bjóða upp á, sér í lagi litirnir, þá kemur í ljós að við skiljum líka skilaboð þeirra þó ekki sé til að dreifa reglubundnu sambandi þessara eðliseiginleika og raunverulegra eiginleika hlutanna. Þannig hefði Descartes staðið frammi fyrir algildri opnun gagnvart hlutunum er væri handan hugtakanna og því séð sig tilneyddan að spyrja sig hvernig óljós blæbrigði litanna geti sýnt okkur hluti, skóga, fárviðri eða heiminn í heild sinni. Þannig hefði hann fundið sig tilneyddan að fella fjarvíddarteikninguna sem afmarkað fyrirbæri inn í mun víðara verufræðilegt samhengi. Hann lítur hins vegar á það sem fyrirfram gefið að liturinn sé skraut, litun, að allt vald málaralistarinnar hvíli á teikningunni og að vald teikningarinnar hvíli á nákvæmu sambandi hennar og rýmisins í gegnum yfirfærslu. Hin fræga yfirlýsing Pascals um léttvægi málaralistarinnar er bindi okkur við myndina en láti okkur fyrirmyndina engu varða, er yfirlýsing í anda Descartes. Fyrir Descartes er það augljóst að einungis sé hægt að mála fyrirfram gefna hluti, að tilvist þeirra felist í að vera umfangsmiklir og að teikningin geri málverkið mögulegt með því að gera sýningu umfangsins mögulega. Málaralistin er því tæki sem leiðir okkur fyrir sjónir ofanvarp ekki ósvipað því sem hlutirnir sjálfir myndu innrita sig í og innrita í almennan skilning. Þar sem hinn raunverulegi hlutur er ekki til staðar lætur málaralistin okkur sjá hann eins og hann er í lífinu sjálfu, og sérstaklega lætur hún okkur sjá rýmið þar sem það er ekki til staðar[vii]. Málverkið er flatur flötur sem færir okkur með tilbúnum hætti það sem við sjáum í návist hluta „í mismiklu risi“ þar sem okkur er boðið upp á fullnægjandi vísbendingar er byggjast á hæð og breidd þeirra vídda sem ekki eru til staðar. Dýptin er þriðja víddin sem er leidd af hinum tveim.
Við skulum hugleiða hana, það er vel þess virði. Í fyrsta lagi býr hún yfir þversögn. Ég virði fyrir mér hluti sem fela sig í sífellu þannig að ég sjái þá ekki því þeir eru hver á bak við annan. Ég sé dýptina, en hún er ekki sýnileg því hún stefnir að hutunum út frá líkama mínum sem ég er límdur við. .. En þetta er falskur leyndardómur, ég sé dýptina ekki í raun og veru, eða ef ég sé hana þá er hún af annarri stærðargráðu. Á línunni sem tengir augu mín við sjóndeildarhringinn verður forgrunnurinn ávalt til þess að fela allt hitt, en ef ég trúi á hliðstæðuna, að ég sjái hlutina uppraðaða samkvæmt reglu, þá er það vegna þess að þeir fela sig ekki algjörlega hver á bak við annan. Ég sé því einn ná út fyrir annan í ólíkum stærðarhlutföllum. Við erum ávalt hérna megin eða hinum megin við dýptina. Hlutirnir eru aldrei hver á eftir öðrum. Að skaga út fyrir eða hverfa á bak við tilheyrir ekki skilgreiningu hlutanna, heldur tjáir það einungis óendanlega samstöðu mína með einum þeirra, líkama mínum, og hversu áþreifanleg sem afstaðan kann að vera þá tilheyrir hún hugsun minni en ekki hlutunum sjálfum.
Hversu áþreifanlegar sem slíkar hugsanir geta virst, þá eru það hugsanir sem ég móta en ekki auðkenni hlutanna. Ég veit að á þessari stundu getur annar maður sem er staðsettur annars staðar (eða öllu fremur Guð sem er alls staðar) smeygt sér inn á felustað þeirra og séð þá útbreidda. Það sem ég kalla dýpt er ekki neitt, eða þá að hún er hlutdeild mín í Veru sem er án ytri takmarka, og þó fyrst og fremst skynjun mín á Veru rýmisins handan allra sjónarhorna. Hlutirnir yfirstíga landamæri hvers annars vegna þess að þeir eru hver um sig utan við hinn. Sönnunin gæti falist í því að ég get séð dýptina með því að horfa á málverk sem eins og allir vita hefur enga dýpt, en skipuleggur hins vegar fyrir mig skynvillu af skynvillu…
Þessi tvívíða mynd sem fær mig til að sjá þriðju víddina er opnun, eins og menn sögðu á Endurreisnartímanum, glugginn… En þegar upp er staðið þá opnar þessi gluggi ekki annað en sýn á partes extra partes (innbyrðis óháða hluti), á hæð þeirra og breidd, þar sem þeir eru séðir frá öðru sjónarhorni, sýn á algjöra haldbærni (positivité) Verunnar.
Þetta rými án felustaða sem er í sérhverjum punkti sínum það sem það er, hvorki meira né minna, það sem það er. Þessi samsömun við Veruna liggur til grundvallar greiningunni á koparstungunum. Rýmið er í sjálfu sér, eða öllu heldur er það hin fullkomna sjálfsvera, skilgreining þess er vera í sjálfri sér. Sérhver punktur er og er hugsaður þar sem hann er, einn hér, annar þarna, rýmið leiðir „hvarið“ í ljós. Staðsetning, pólun og afstöðubreytingar eru afleidd fyrirbæri er tengjast nærveru minni. Rýmið hvílir í einu og öllu í sjálfu sér, er alls staðar sjálfu sér líkt, einsleitt, og víddir þess eru, svo dæmi sé tekið, samkvæmt skilgreiningunni innbyrðis skiptanlegar.
Eins og sérhver klassísk verufræði þá upphefur þessi tiltekna verufræði eiginleika veranna yfir á svið byggingar Verunnar, og er í því samhengi sönn eða fölsk, eða svo snúið sé út úr orðum Leibniz, þá væri hún sönn í því sem hún afneitar og fölsk í því sem hún játast. Rými Descartes er sannleikanum samkvæmt á mælikvarða hinnar empírísku reynsluhyggju sem vogar sér ekki að byggja upp. Fyrst reyndist nauðsynlegt að skapa hina fullkomnu huglægu mynd rýmisins, skilja það sem fullkomið í gerð sinni, eitthvað gagnsætt, einsleitt og heilt sem hugsunin getur svifið yfir án sjónarhorns. Þessi mynd byggir í einu og öllu á þrem hornréttum öxullínum, allt þar til að við kynnum dag einn að uppgötva endimörk slíkrar byggingar, skilja að rýmið er ekki lengur þrjár víddir, hvorki meira né minna, rétt eins og dýrið hefur annað hvort tvo eða fjóra ganglimi, og að víddirnar eru fengnar í ólíkum mælikerfum út frá einvíddarhugsun, út frá fjölgerðri (polymorphe) Veru sem réttlætir allar víddir án þess að vera fullkomlega tjáð í nokkurri þeirra. Descartes hafði rétt fyrir sér að frelsa rýmið. Villa hans fólst hins vegar í því að byggja á algjörlega haldbærri (positif) veru þess, handan allra sjónarhorna, handan allra óvissuþátta, allrar dýptar og án nokkurar raunverulegrar lagskiptingar (epaisseur).
Einnig var rétt hjá honum að taka mið af fjarvíddartækni Endurreisnarinnar, sem hefur örvað málaralistina til að framkalla með frjálsum hætti reynslu dýptarinnar og reynslu Verunnar almennt. Þessar tæknilegu uppgötvanir reynast einungis falsar á því augnabliki þegar þær gáfu í skyn að þær fælu í sér endanlegar niðurstöður á rannsókn og sögu málaralistarinnar og legðu grunnin að málaralist sem væri óskeikul og óhrekjanleg. Panofsky hefur sýnt fram á hvernig þessi hrifning forvígismanna Endurreisnarinnar reyndist efablandin[viii]. Kenningarsmiðirnir reyndu að fela hinn hnattræna (sphérique) sjóndeildarhring fornaldarinnar í faðmi gleymskunnar, sjónarhorn þeirra sem létu sjáanlega stærð ekki markast af fjarlægðinni, heldur út frá hvaða sjónarhorni við skoðum hlutinn, út frá því sem þeir kölluðu af lítilsvirðingu perspectiva naturalis eða comunis, (náttúrlega eða alþýðlega fjarvídd) og tóku í staðinn upp þá tilbúnu fjarvídd (perspectiva artificialis) sem gat samkvæmt kenningunni skapað nákvæmlega rétta myndskipan. Þeir gengu svo langt að afskrifa Evklíð í viðleitni sinni að undirstrika réttmæti þessarar goðsagnar og sleppa þannig kennisetningu VIII úr þýðingum sínum, þar sem hún hentaði þeim ekki[ix].
Málararnir vissu hins vegar samkvæmt reynslunni að engin fjarvíddartækni veitir nákvæmlega rétta úrlausn, að ekki er til staðar nákvæmt endurvarp þess heims sem er [á tvívíðan flöt] er geri honum rétt til í öllu tilliti og verðskuldi að verða grundvallarlögmál málaralistarinnar. Þeir vissu einnig að hin línulega fjarvíddarteikning væri langt frá því að vera lokaáfangi, því hún opnaði málaralistginni margvíslegar leiðir. Hjá Ítölunum var það framsetning hlutarins, en í norðanverðri Evrópu hét það Hochraum, Nahraum og Schrägraum…[x]Þetta er ástæða þess að endurvarpið á sléttan flöt virkar ekki alltaf örvandi á hugsun okkar í þá veru að finna hið rétta form hlutanna eins og Descartes hafði haldið fram: Þegar tiltekið form afmyndunar hefur verið yfirstigið leiðir það að okkar sjónarhóli: hvað hlutina varðar, þá fjarlægjast þeir í átt að vídd sem er í órafjarlægð og engin hugsun getur náð utan um. Í rýminu er eitthvað sem dregur sig undan tilburðum okkar til yfirsýnar úr flugi. Sannleikurinn er sá að ekkert áunnið tjáningameðal leysir vandamál málaralistarinnar eða getur breytt henni í tækni, því ekkert táknrænt form getur virkað sem áreiti. Þar sem slíkt form virkar gerist það einungis í heildarsamhengi verksins og alls ekki með meðulum sjónhverfingarinnar (trompe-l‘œil). Stílþátturinn [Stilmoment] getur aldrei gert persónuþáttinn [Wermoment] óþarfan[xi]. Tungumál málaralistarinnar hefur ekki verið „grundvallað af náttúrunni“. Það kallar á stöðuga sköpun og endursköpun. Fjarvíddarteikning Endurreisnarinnar er ekki óskeikul „galdrabrella“. Hún er bara tiltekið tilfelli, áfangi, tilfallandi augnabliksupplýsing skáldlegrar sýnar á heiminn sem ekki nemur staðar við svo búið.
Descartes hefði hins vegar ekki verið Descartes ef hann hefði ekki hugsað sér að leysa ráðgátu sjónskynsins. Engin sýn er án hugsunar. En ekki nægir að hugsa til þess að sjá. Sjónin er skilorðsbundin hugsun, hún fæðist „af tilefni“ þess sem gerist í líkamanum, og það er líkaminn sem örvar hana til umhugsunar. Hún velur sér ekki að vera eða vera ekki, og heldur ekki að hugsa þetta fremur en hitt. Hún þarf að bera innra með sér þessa byrði og þennan skilorðsbundna ávana sem geta ekki yfirtekið hana utan frá. Slíkar líkamlegar uppákomur eru „grundvallaðar af náttúrunni“ til þess að sjá þetta eða hitt. Hugsun sjónarinnar virkar samkvæmt áætlun og lögmáli sem sjóninni hafa ekki verið gefnar, hún hefur ekki eigin skilmála á sínu valdi, hún er ekki hugsun sem er í fullri nærveru og fullri virkni. Í kjarna hennar er til staðar leyndardómur óvirkninnar. Þannig er málum háttað: allt sem við segjum eða hugsum um sjónina umbreytir henni í hugsun. Þegar við viljum til dæmis skilja hvernig við sjáum staðsetningu hlutanna, þá er okkar einasta haldreipi að ganga út frá því að sálin sé meðvituð um líkamsparta sína og að hún sé þess megnug að „yfirfæra athygli sína þaðan“ að öllum punktum rýmisins sem eru viðloðandi framlengingar útlima hennar. Þetta er hins vegar einungis „líkan“ þess sem gerist. Hvernig á sálin að fara að því að þekkja rými líkama síns sem hún víkkar út til hlutanna, þetta fyrsta hér sem verður frumforsenda allra þarna? Þetta rými líkama sálarinnar er ekki eins og hvaða veruháttur sem vera skal, sýnishorn af úthverfunni, þetta er rými þess líkama sem sálin kallar „sinn“, íverustaður hennar. Líkaminn sem hún gæðir lífi er ekki eins og hver annar hlutur fyrir sálina, og hún leiðir heldur ekki frá líkamanum allt það rými sem út af stendur á tilteknum gefnum forsendum. Sálin hugsar samkvæmt líkamanum, ekki samkvæmt sjálfri sér, og í þeim náttúrulega sáttmála sem sameinar þau eru rýmið og óendanleiki fjarlægðarinnar einnig innrituð. Ef sálin skynjar tiltekna fjarlægð í kjölfar aðlögunar augnanna, þá verður sú hugsun er greinir fyrra sambandið [hið innra] frá hinu seinna [því ytra] að eins konar hugsun er hefur frá ómunatíð verið innrituð í „innri vélbúnað“ okkar. „Og þetta hendir okkur dags daglega án þess að við veitum því eftirtekt; rétt eins og þegar við grípum um eitthvað með hendinni, þá aðlögum við hana að stærð og umfangi hlutarins og skynjum hann í gegnum höndina, án þess að þurfa að hugleiða hvernig við eigum að hreyfa hana. [xii]“ Fyrir sálina er líkaminn það rými sem hún er fædd í og því er rými hans frumforsenda og móðurlíf (matrix) alls annars rýmis sem til er. Þannig tvöfaldar sjónin sjálfa sig: annars vegar er sú sjón sem vekur umhugsun, og sem ég get ekki hugsað nema í formi hugsunar, í gegnum rannsókn Andans og lestur merkjanna. Hins vegar er sú sjón sem á sér stað, hugsun sem skipar heiðurssæti eða er stofnsett, innilokuð í eigin líkama sem við getum ekki haft hugmynd um nema í gegnum virkni hans, líkama sem setur fram sjálfstæða reglu á milli rýmis og hugsunar, regluna um samstillingu sálar og líkama. Þetta leysir ekki ráðgátuna um sjónina, en hún færist nú frá „hugsuninni um sjónina“ yfir í sjónina í verki.
Þessi raunverulega sjón og öll þau „það er“ sem hún felur í sér, umbylta ekki heimspeki Descartes. Þar sem hún er skilin sem óaðskiljanleg frá líkamanum þá getum við vart sagt um slíka sjón að hún sé hugsuð. Hægt er að beita henni, iðka hana og svo að segja láta hana gera sig, en ekki er hægt að draga af henni neinar þær ályktanir sem verðskulda að vera kallaðar sannar. Ef við viljum fyrir alla muni hugsa eitthvað um hana, eins og henti Elísabetu drottningu[xiii], er ekki annað í boði en að hverfa aftur til Aristotelesar og Skólaspekinnar og hugsa sjónskynið sem líkamlegt, nokkuð sem er óhugsandi, en það er eina leiðin til að skilgreina sameiningu sálar og líkama fyrir okkur á skiljanlegan hátt. Satt að segja er fáránlegt að leggja samkrull skilningsins og líkamans fyrir hina hreinu skilningsgáfu. Þessar gervi-hugsanir eru einkenni „hins jarðbundna lífs“, hin talandi vopn einingarinnar sem sækja réttlætingu sína í að þau séu ekki skilin sem raunverulegar hugsanir. Þau eru vísbendingar um tiltekna reglu í tilverunni, í mannlegri tilvist og í tilvist heimsins. Regla sem við erum ekki vön að leiða hugann að. Þessi regla afmarkar enga terra incognita (óþekkt landsvæði) á landabréfi tilveru okkar. Hún þrengir heldur ekki að umfangi hugsana okkar, því hún er eins og hugsanirnar borin uppi af Sannleika sem leggur grunninn jafnt að eigin myrkri og okkar ljósi[xiv]. Við þurfum að ná hingað til þess að finna í hugsun Descartes eitthvað sem nálgast frumspeki dýptarinnar. Í raun erum við ekki vitni að fæðingu þessa Sannleika, tilvera Guðs er fyrir okkur hyldýpisgat… Skelfing sem við yfirstígum með hraði: Fyrir Descartes er tilgangslaust að kanna þetta heljardýpi, rétt eins og það er tilgangslaust að hugsa rými sálarinnar og dýpt sjónskynsins. Vegna stöðu okkar erum við þess ekki umkomin að velta fyrir okkur þessum viðfangsefnum. Þetta er leyndarmálið á bak við jafnvægislist Descartes. Frumspeki sem færir okkur afgerandi rök fyrir því að fást ekki lengur við frumspeki, sem gerir sannanir okkar gjaldgengar innan sinna takmarka, sem opnar hugsanir okkar án þess að rífa þær niður.
Glatað leyndarmál, að því er virðist fyrir fullt og allt. Ef við getum enduruppgötvað jafnræði á milli heimspeki og vísinda, á milli líkana okkar og þess torræðis sem felst í „því sem er“ þá þarf að finna nýtt jafnvægi. Vísindi okkar hafa bæði afneitað réttlætingu og takmörkun þess rannsóknarsviðsins sem Descartes afmarkaði. Þau láta ekki lengur sem líkönin sem þau finna upp séu gjöf Guðs. Dýpt þess heims sem er til staðar og dýpt hins órannsakanlega Guðs eru ekki lengur í samkrulli í einfaldleika hinnar tæknivæddu hugsunar. Vísindin hafa losað sig við þá lykkju á leið sinni inn í frumspekina sem Descartes lagði leið sína út á, einu sinni á ævi sinni: þessi krókaleið byrjar á endastöð Descartes.
Í nafni sálfræðinnar gerir hin starfandi hugsun tilkall til þess sviðs sambandsins við sig sjálfa og hinn ytri heim, sem Descartes hafði helgað blindri en óhjákvæmilegri reynslu mannsins. Hin verksækna hugsun er í grundvallaratriðum á móti heimspekinni sem samtengdri hugsun, og ef hún finnur einhverja merkingu í henni, þá er það vegna ofdirfsku hennar þar sem hún dregur fram alls kyns athugasemdir sem Descartes hefði talið koma í ljós út frá blandaðri hugsun (gæði, stigveldisbyggingar, samkennd rannsakandans og hins rannsakaða), þá mun hún skyndilega uppgötva að ekki er hægt að tala um þessa hluti í heild sinni sem rökheldar byggingar (constructa). Á meðan viðheldur heimspekin lífi sínu gegn hinni verksæknu hugsun, hún sekkur sér niður í þessa vídd sambræðingsins á sálu og líkama, hins tilvistarlega heims, vídd þessarar Veru hyldýpisins sem Descartes opnaði gáttina að, til þess eins að loka samstundis aftur. Vísindi okkar og heimspeki eru tvö skilgetin afkvæmi heimspeki Descartes, annað hreintrúað hitt vantrúað, tvær ófreskjur fæddar af sundurlimun hans.
Heimspeki okkar stendur ekki annað til boða en grannskoðun þess heims sem er hér og nú. Við erum sambræðingur sálar og líkama og sú staðreynd kallar á hugsun. Vitundin um þessa staðsetningu eða stöðu er það sem Descartes byggir umsögn sína á, eða segir stundum um nærveru líkamans „andspænis sálinni“, eða um hinn ytri heim „innan seilingar“ handa okkar. Hér er líkaminn ekki verkfæri sjónarinnar eða snertingarinnar heldur vörslumaður. Líffæri okkar eru langt því frá að vera verkfæri, þvert á móti eru verkfæri okkar viðbótarlíffæri. Rýmið er ekki lengur það sem er til umræðu í Dioptrique, net afstæðna á milli hluta eins og það væri séð af sjónarvotti sjónar minnar eða af landmælingamanni er endurgerði þetta rými á flugi yfir því, heldur rými sem er íhugað út frá mér sem upphafs- eða núllpunkti rýmisins. Og ég sé það ekki samkvæmt ytri umbúðum þess, ég lifi það innan frá, ég er innlimaður í það. Eftir allt saman, þá umlykur heimurinn mig en er ekki andspænis mér. Ljósið verður enduruppgötvað eins og utanaðkomandi virkni úr fjarlægð, en ekki lengur smækkað niður í snertivirkni, eða skilið eins og það gæti skilist af þeim sem ekki sjá. Sjónin endurheimtir þannig grundvallandi getu sína til að leiða í ljós, til að sýna meira en sjálfa sig. Og þar sem þeir segja að örlítið af bleki nægi til að láta okkur sjá skóginn eða fárviðrið, þá verður jafnframt að hafa í huga að ljósið hefur sinn eigin myndheim. Máttur þess til að yfirstíga mörkin er ekki lengur í höndum einhvers lesandi anda sem sundurgreinir áhrif ljóssins og hlutanna á heilann og gæti gegnt þessu hlutverki jafnvel þó hann hefði aldrei búið í líkama. Málið snýst ekki lengur um að tala um rýmið og ljósið, heldur að láta það ljós og það rými sem er til staðar tala. Í því felst rannsókn sem tekur engan enda, til þess höfum við sjónskynið sem beinist að henni, það felur einnig í sér rannsókn. Allar þær rannsóknir sem við töldum þegar afgreiddar koma á dagskrá á ný. Hvað eru dýptin, ljósið, τί το όν?[xv] Hvað eru þau, – ekki fyrir einhvern anda sem einangrar sig frá líkamanum, heldur fyrir þann anda sem, eins og Descartes segir, gegnsýrir allan líkamann? Og að lokum, hvað eru ljósið og dýptin ekki bara fyrir andann, heldur fyrir sig sjálf, frá því augnabliki þegar þau umvefja okkur og smjúga í gegnum okkur?
þetta er sú heimspekivinna sem enn er óunnin. Heimspeki sem gegnsýrir málarann, ekki þegar hann tjáir skoðanir sýnar á heiminum, heldur á því augnabliki þegar sýn hans verður að verknaði, þegar hann „hugsar í málverki“ eins og Cézanne sagði.[xvi]
[i] Descartes, Dioptrique, Discours VII., útg. Adam og Tannery, VI, bls. 165.
[vii] Það kerfi meðala eða tækja sem málaralistin notar til að sjá er vísindalegt viðfangsefni. Hvers vegna framleiða menn þá ekki kerfisbundið fullkomnar myndir af heiminum, algilda málaralist sem hefur verið hreinsuð af persónulegri list, rétt eins og alheimstungumál gæti frelsað okkur undan öllum þeim ruglingi sem núverandi tungumál bjóða upp á?
[viii] E.Panofsky, Die Prospektive als symbolische Form, birt í VorträgederBibliotek Warburg, VI (1924-1925).
[ix] Kennisetning (Teorema) VIII í Ljósfræði Evkíðs staðfestir að „sýnilegur munur á tveim jafnstórum stærðum sem séðar eru úr ólíkri fjarlægð ákvarðist ekki af hlutfallslegum fjarlægðarmismun, heldur af afstöðu sjónarhornanna (sem getur verið smávægileg)“, og hann byggist á þeirri staðhæfingu að sjónarhornin séu afgerandi fyrir sjónræna stærð, en ekki hin línulega fjarlægð. „Kenningasmiðir endurreisnarinnar reyndu að sneiða hjá Áttundu kennisetningunni því þeir fundu í henni „mótsögn á milli “prospectiva naturalis“ sem reyndi að setja fram stærðfræðileg lögmál náttúrulegs sjónskyns og „prospectiva artificialis“ sem hafði þróast í framhaldinu og reyndi þvert á móti að setja fram hagnýtt kerfi er hægt væri að nýta í starfi listmálarans. Ljóst er … að þessa mótsögn var ekki hægt að uppræta nema með afneitun staðhæfingarinnar um sjónarhornin. Hefði hún verið meðtekin hefði það komið í veg fyrir möguleika þess að skapa rétta fjarvíddarmynd, þar sem yfirborð kúlu getur aldrei verið yfirfært á tvívíðan flöt eins og alkunnugt er.“ Sjá Panofsky, bls. 45-46 og neðanmálsgrein 15.
[x] Hugtökin merkja „hárými“, „nándarrými“ og „skárými“. Sjá Panofsky Die Prospektive als symbolische Form, bls 73-75, þar sem hann segir að „Hochraum“ sé ekki einkennandi fyrir Norður-evrópska list, heldur þá ítölsku: „… í þessum þrem formum myndgervingar sjáum við sannfæringu þess að rýmisvirkni listrænnar framsetningar öðlist allan þann sannferðugleika sem einkenna hana hjá gerandanum.“
[xiii] Um er að ræða Elísabetu prinsessu, dóttur Friðriks V. konungs í Bæheimi á 17. öld, sbr. bréf Descartes til hennar frá 28. júní 1643.
[xiv] „…parce qu‘il est aussi bien qu‘elle soutenu par un Vérité qui fonde son obscurité comme nos lumiers.“ Hér er átt við að torræðni eða óskiljanleiki hinnar „tilvistarlegu reglu“ séu jafn óhjákvæmileg eða nauðsynleg – jafn tilskilin af Guði – eins og heiðríkja sannrar hugsunar okkar. Þýð.
Hugleiðingar í kring um framlag Íslands til Tvíæringsins í Feneyjum 2015
(Grein þessi birtist upphaflega í vorhefti tímaritsins Skírnis 2016)
Í Náttúrufræðiriti rómverska sagnfræðingsins Pliniusar eldri er sagt frá keppni í málaralist á milli málaranna Zeuxis og Parrhasiusar sem lifðu í Grikklandi á 5. öld f. Kr. og voru þjóðasagnapersónur þegar í lifanda lífi fyrir hæfni sína í faginu. Einkum var Zeuxis rómaður fyrir kyrralífsmyndir sínar og nákvæmar eftirlíkingar á náttúrunni. Þegar keppninni lauk og tjald var fyrst dregið frá mynd Zeuxis, blöstu við svo girnileg og fagurlega máluð vínber, að fuglarnir sóttu þegar í þau. Parrhasíus bað Zeuxis þá um að draga yfirbreiðsluna frá sinni mynd, en viti menn, í ljós kom að sjálft tjaldið var sjónhverfing máluð á myndflötinn, og Zeuxis varð að játa ósigur sinn: „Ég blekkti fuglana, en Parrhasíus hefur blekkt Zeuxis“.
Joachim van Sandrart: Pharrasius og Zeuxis, koparstunga 17. öld.
Þessi saga er hér sögð til að benda á að eðli allrar myndlistar er að blekkja augað. Í þessu sambandi er einnig vert að benda á, að þegar dýr lætur blekkjast af mynd og uppgötvar blekkinguna, þá missir það tafarlaust áhuga á fyrirbærinu, og snýr sér án umhugsunar að einhverju öðru. Því er hins vegar þveröfugt farið með mannfólkið: það sem vekur áhuga þess á myndum er einmitt og einungis þessi blekking; vitundin um að á bak við myndina sé eitthvað annað, að hún vísi út fyrir sjálfa sig með táknrænum hætti í einhverjum skilningi. Að á milli myndarinnar og náttúrunnar sé óskilgreint rými sem verður auganu og hugsuninni fóður fyrir nýja upplifun á veröldinni. Þá fyrst verður myndlistarverk áhugavert fyrir okkur mannfólkið þegar við upplifum í því ráðgátu sem opnast á milli myndarinnar og veruleikans, svið sem verður áhorfandanum staður og viðfangsefni til að staðsetja sjálfan sig í verkinu og heiminum og finna þannig hljómbotn þess í sjálfum sér og umhverfinu. Þetta er meðal annars eitt af því sem greinir manninn frá dýrunum. Upplifun rofsins á milli myndar og veruleika, á milli menningar og náttúru, er í rauninni hinn stóri leyndardómur allrar listreynslu og um leið kjarni hinnar óleysanlegu ráðgátu allrar sannrar listar. Á meðan fuglarnir sjá bara mögulega saðningu í vínberjum Zeuxis, þá virkjar myndin öll skilningarvit mannsins með allt öðrum hætti. Með orðum Aristotelesar gætum við sagt að dýrin hefðu ekki hið minnsta skynbragð á það sem er handan hins efnislega og áþreifanlega yfirborðs hlutanna, því sem hann kallaði „metafysika“ og hefur verið kallað frumspeki á íslensku.
Myndlistin í blindgötu frumspekinnar
Christoff Büchel: Fyrsta moskan í Feneyjum, S. Maria della misericordia, Feneyjum 2015.
Saga þessi varpar að mínu mati nokkru ljósi á vandamál sem tengjast hinu umtalaða framlagi Íslands til Feneyjatvíæringsins á síðastliðnu ári, Fyrsta moskan í Feneyjum eftir Svisslendinginn Christoff Büchel, og þeirri miklu fjölmiðlaumræðu sem spannst um verkið, ekki síst vegna þess að því var lokað með lögboði og lögregluvaldi skömmu eftir opnun þess. Sú aðgerð var að mínu mati óréttmæt og tilefnislaus, en breytir ekki því, að verkið og öll umræðan um það skilur eftir allmargar spurningar, sem ekki hefur enn verið svarað. Þessar spurningar snerta ekki bara áður nefnt rof á milli myndar og veruleika, heldur ekki síður vandamál sem gera æ meira vart við sig í samtímalist okkar og varða meðal annars samband handverks og hugverks, forms og inntaks, tæknilegrar framleiðslu og fagurfræðilegra gilda. Svo ekki sé minnst á hið mótsagnakennda samband listheimsins við samfélagið, sem er stöðugt að breytast samfara örum breytingum í allri samskiptatækni nútímans.
Að baki liggur aldalöng þróunarsaga myndlistar sem hægt væri með mikilli einföldun að draga saman í þrjá þætti: hið goðsögulega tímaskeið, sem kenna má við tímabilið fram að tilkomu frumspekinnar (Platon og Aristoteles) þar sem myndirnar voru átrúnaðarefni í sjálfum sér, tímaskeið frumspekinnar sem tengja má í upphafi við Platon og í lokin við Nietzsche, tímabil þar sem hin huglæga frummynd eða hugmyndin um Guð voru sú frumforsenda er lagði grundvöllinn að sameiginlegum og nánast sjálfgefnum skilningi allra á sambandi myndar og veruleika, hvort sem um var að ræða goðsögulegt, trúarlegt eða veraldlegt viðfangsefni í formi landslags eða beinnrar eftirlíkingar náttúrunnar. Upp úr aldamótunum 1900 (eða frá og með Nietzsche) fer að fjara undan þessum sameiginlega grundvallarskilningi í myndlistinni (á helgimyndunum, sögumálverkinu, landslagsmyndunum, kyrralífsmyndunum o.s.frv.) um leið og hinar kristnu goðsögur hverfa að mestu úr myndlist Vesturlanda. Fyrst klofnaði listheimurinn niður í stefnur og strauma sem reyndu hver um sig að móta sér sameiginleg fagurfræðileg viðmið er ögruðu hinum viðteknu skoðunum og þeirri hjáróma fagurfræði sem þeim fylgdi, en upp úr miðri 20. öldinni má segja að einnig þessi viðleitni listamannanna til að hasla sér samfélagslegan völl á forsendu sameiginlegra stefnuyfirlýsinga hafi runnið sitt skeið á enda, og eftir stóðu listamennirnir eins og einangraðar eyjar andspænis þeirri hyldýpisgjá sem hafði myndast á milli hefðbundinna fagurfræðilegra viðmiða og væntinga samfélagsins annars vegar og þess skilnings sem listheimurinn lagði hins vegar í hið altæka frelsi listamannsins til að móta sín persónulegu (og einstaklingsbundnu) fagurfræðilegu viðmið. Það eru þessi tímamót sem marka ekki bara endalok eða blindgötu frumspekinnar í myndlistinni, heldur líka endalok fagurfræðinnar sem þeirra vísinda um hið fagra í sjálfu sér, sem höfðu orðið til með vísindabyltingunni á 17. og 18. öld. Frægustu dæmin um þessi tímamót, sem kenna má við endalok frumspekinnar í listinni, má líklega sjá í hinu goðsagnakennda verki Marcel Duchamps, Fountain frá 1917, og í verkinu Brillo box eftir Andy Warhol frá 1964.
Blindgata frumspekinnar og endalok vísindanna um hið fagra í sjálfu sér: Fountain eftir Marcel Duchamp frá 1917 og Brillo Box eftir Andy Warhol frá 1964.
Verkin eiga það sameiginlegt að grafa undan fagurfræðilegu mati listaverksins, annars vegar þar sem hversdagsleg iðnaðarvara fær stöðu ready-made listaverks, þar sem hinu listræna handverki er kastað fyrir róða um leið og hluturinn er sviptur notagildi sínu og settur í nýtt samhengi, hins vegar er um að ræða heimagert listaverk sem í eftirlíkingu sinni, sem nær einnig til hinnar tæknilegu útfærslu, gerir með tvíræðum hætti tilkall til jafngildingar við hina fjöldaframleiddu neysluvöru um leið og verkið er svipt neyslugildi sínu nema ef vera skyldi á markaðstorgi listaverkanna. Í báðum tilfellum hefur áhorfandinn óskertan aðgang að sambærilegum hlutum í næsta vörumarkaði. Það eina sem eftir stendur og gefur þessum verkum „umframgildi“ er sá frumlegi gjörningur að svipta listaverkið fagurfræðilegri getu sinni til að vera annað en það sjálft, getunni til að vísa út fyrir sjálft sig. Með orðum Nietzsche væri þetta sjálf tómhyggjan í framkvæmd. Þar liggur „ára“ verksins fólgin og um leið „sannleikur“ þess, svo vitnað sé til orða Walters Benjamins. Ef við horfum til sögunnar af Zeuxis og Parrhasiusi í upphafi, þá er það bil á milli myndar og veruleika sem áhorfandanum stendur til boða til að upplifa sjálfan sig í þessum verkum fólgið í þessum núllpunkti listarinnar, þar sem veruleikinn á bak við verkið felst í getuleysi þess til að vísa út fyrir sjálft sig, getuleysi listarinnar til að skapa nýja merkingu, ný tákn og nýjar goðsögur. Þetta getuleysi, ásamt örvæntingarfullri leit að möguleikum nýrrar merkingar, nýrra táknheima og nýrra goðsagna, verður upp frá þessu megin inntak samtímalistarinnar á Vesturlöndum.
Bænahald og sýning þess
Þær aðstæður samtímalistarinnar, sem hér hefur verið lýst með mikilli einföldun, eiga einnig við um þau tvö verk, sem hér verða til umræðu: Fyrsta moskan í Feneyjum eftir Christoff Büchel frá 2015 og verkið Án titils, sýning á 12 tjóðruðum hestum eftir ítalska/gríska listamanninn Jannis Kounellis (f. 1936), sem frumsýnt var í Galleria L‘Attico í Róm 1969, en síðan endursýnt nokkrum sinnum, nú síðast í sýningarsal Gavin Browns í New York sumarið 2015. Þau verða hvorugt skilin nema í ljósi þess grundvallar vanda sem samtímalistin glímir við og lýst var lauslega hér að framan. Það er skoðun mín að samanburður á þessum tveim verkum geti gagnast til skilnings á þeim, en einnig til skilnings á stöðu listarinnar í samtíma okkar.
Í Feneyjaverki Christoffs Büchel var innra rými hinnar afhelguðu kirkju Santa Maria della misericordia breytt í mosku samkvæmt ströngustu reglum hins íslamska siðar með tilheyrandi bænamottum á gólfi, altarishvelfingu er vísaði til Svarta steinsins í Mekka, hringlaga ljósakrónum og svörtum skjöldum með skrautmáluðum arabískum tilvísunum í orð spámannsins, með afmörkuðu bænarými fyrir konur, aðstöðu fyrir fótaþvott, skógeymslu í anddyri o.s.frv., allt gert af smekkvísi og samkvæmt ströngustu hefðum og trúarreglum íslam. Íslenskur múslimi, Sverrir Agnarsson, hafði verið höfundi verksins til aðstoðar við þessa faglegu innsetningu, og hafði hann jafnframt það hlutverk að stjórna trúarathöfnum og bænahaldi múslima frá Feneyjum sem höfðu sýnt verkinu áhuga og mættu reglulega til bæna í moskunni á meðan verkið var opið almenningi. Þessar bænastundir urðu fljótt helsta aðdráttarafl staðarins fyrir sýningargesti sem komu til þess að njóta verksins sem listræns framlags Íslands til stærsta alþjóðlega listviðburðar í heiminum á árinu 2015. Atburðurinn vakti jafnframt mikla athygli blaðamanna og varð sýningin einn umtalaðasti atburðurinn á Tvíæringnum í heimspressunni. Sú athygli stafaði þó ekki síst af því að fljótlega kom til árekstra á milli aðstandenda sýningarinnar og borgaryfirvalda og stjórnenda Tvíæringsins, sem sögðu m.a. að bænahald samrýmdist ekki gjörðu samkomulagi um framkvæmdina sem listrænan gjörning. Í yfirlýsingu Kynningarmiðstöðvar íslenskrar myndlistar, sem bar listræna ábyrgð á verkinu ásamt höfundi, var þessum ágreiningi m.a. svarað með eftirfarandi orðum: „Innsetningin er listaverk og fullyrðingar um að svo sé ekki eru rangar“. Hér var því kominn upp áhugaverður ágreiningur um hvort sýning á trúariðkun gæti talist listrænn gjörningur, eða hið gagnstæða, hvort iðkun trúar væri jafnvel í eðli sínu list. Þótt innsetningin Fyrsta moskan í Feneyjum hafi greinilega verið unnin í góðri samvinnu við marga múslima búsetta í borginni, þá tók Imaninn í Feneyjum af skarið varðandi þessa spurningu þegar deilurnar komust í hámæli, og fór í sérstakri yfirlýsingu fram á að félagar Samtaka múslima í Feneyjum er kynnu að leggja leið sína í íslenska sýningarskálann „iðki þar enga trúarlega helgisiði og komi þannig í veg fyrir misskilning og hagsmunapot er verði til þess að spilla trúarlegri samræðu í borginni í stað þess að bæta hana.“
Þótt hvergi hafi verið minnst á það af hálfu höfundar eða aðstandenda að sviðsetningin væri hugsuð til helgihalds, þá bar öll framkvæmd gjörningsins það með sér, ekki síst framganga Sverrirs Agnarssonar sem stjórnanda bænastunda og samverustunda, að sjálft bænahaldið var frá upphafi hugsað sem þungamiðja verksins, enda urðu bænastundirnar helsta aðdráttarafl þess. Þeir sem lofuðu gjörninginn sem listaverk töldu margir að einmitt bænahaldið hafi gefið verkinu styrk sinn og falið í sér það sem kalla mætti „upphafna fegurð“ (sbr. ummæli Guðmundar Odds Magnússonar í íslenska sjónvarpinu).
Þær spurningar sem hér vakna eru mikilvægar og varða meðal annars muninn á því að sýna og vera þegar kemur að listrænum gjörningi. Mynd Zeuxis af vínberjunum vakti áhuga fuglanna vegna þess að þeir töldu hana „vera“ vínber, mannfólkið dáði hins vegar verkið vegna þess að það „sýndi“ vínber, sem annars voru víðs fjarri. Hvar liggja mörkin á milli veruleikans og sýningar á honum?
„Hestar eru ekki list“
Jannis Kounellis: Án titils, Galleria L‘Attico, Róm 1969
Það eru einmitt þessar sömu spurningar sem vakna, þegar við hugleiðum fyrrnefnt verk Jannis Kounellis, sem var endursýnt í New York um svipað leyti og Feneyjatvíæringurinn var opnaður. En sambærilegur ágreiningur kom upp í New York, þar sem listgagnrýnendur og listunnendur lofuðu framkvæmdina, nema dýraverndunarsinnar sem efndu til mótmæla og lýstu því meðal annars yfir að „hestar væru ekki list“.
Jannis Kounellis var einn af frumkvöðlum þess hóps ítalskra listamanna sem kom fram á seinni hluta 7. áratugsins á Ítalíu og ítalski listfræðingurinn Germano Celant gaf nafnið „arte povera“ (fátæk list). Þótt hópur þessi hafi um margt verið sundurleitur og aldrei sent frá sér sameiginlegar stefnuyfirlýsingar, þá má segja að hann hafi átt það sammerkt að leggja áherslu á að notast við „fátæklegan“ og óhefðbundinn efnivið (eins og nafnið gefur til kynna), efni er oft vísuðu til frumkrafta í náttúrunni og sögunni, þar sem þessi „frumefni“ voru látin tala sínu máli, oft með lítilli eða sem minnstri formlegri íhlutun listamannsins, þar sem inngrip hans fólst einkum í sviðsetningu eða „innsetningu“ verkanna. Í stærra sögulegu samhengi mátti einnig sjá í verkum þessara ítölsku listamanna eins konar andsvar við þeim meginstraumum sem voru ríkjandi í listheimi Vesturlanda á þessum tíma: bandarískri pop-list annars vegar og minimalisma hins vegar. Það sem greindi á milli var annars vegar sú höfnun þeirrar hugmyndar að verkið gæti vísað út fyrir sjálft sig, sem einkenndi bæði pop-listina og minimalismann, hins vegar sú vísun til sögunnar, menningararfsins og mannfræðilegra frumþátta sem finna má í mörgum verka arte-povera hópsins en var ekki sjáanleg í pop-listinni eða minimalismanum. Að þessu leyti stóðu arte-povera listamennirnir nær þeim straumi fluxus-listar, sem einnig hafði mótandi áhrif á myndlist á Vesturlöndum á þessum tíma, og átti rætur sínar í Düsseldorf í Þýskalandi, þar sem listamaðurinn Josef Beuys gegndi lykilhlutverki. Í verkum arte povera- hópsins (eins og fluxus-listinni frá Düsseldorf) var opnað fyrir nýtt andrúm á milli verksins og veruleikans sem veitti áhorfandanum nýjan möguleika til að skynja með skáldlegum hætti enduróm frá sögunni og náttúrunni í eigin líkama.
Þessi leit að nýju táknmáli er vísaði út fyrir verkið til grunnþátta í náttúrunni, til mannfræðilegrar þróunarsögu og menningar Miðjarðarhafslandanna, átti ekki síst við um list Jannis Kounellis, sem reyndar fæddist og ólst upp í Grikklandi til tvítugs, en fluttist síðan alfarinn til Rómar. Kounellis var frá upphafi einn af lykilmönnum arte povera hópsins og hestasýning hans í Róm 1969 var mikilvægur áfangi á ferli hans, og markaði þar ákveðin þáttaskil. Þetta var ekki alfyrsta listsýningin með lifandi dýrum í sögu samtímalistarinnar. Tveim árum áður hafði Richard Serra sýnt nokkur lifandi dýr í búrum á sinni fyrstu einkasýningu, sem hann hélt í framsæknu listagalleríi í Róm, þá 27 ára gamall. Galleríið var lögsótt fyrir dýraníð en sýknað. Sýning Kounellis var hins vegar af annarri stærðargráðu, bæði hvað umfang og áhrif snerti, enda almennt viðurkennd sem tímamótaverk. Hvað er það sem réttlætir slíkan dóm sögunnar?
Þeirri spurningu verður ekki svarað nema í ljósi þeirrar sögu, sem reynt var að stikla á hér að undan og varðar það sögulega tímaskeið sem við getum kennt við þau endimörk frumspekinnar, þar sem allir almennir og hefðbundnir viðmiðunarrammar fagurfræðinnar hafa fallið og listamaðurinn stendur andspænis sögunni eins og safnhaug margnotaðra forma og merkja sem hafa glatað sameiginlegu gildisviðmiði sínu.
Í því ljósi var verk Jannis Kounellis eins og andsvar við þessum tvöfalda meiði bandarískrar listar sem birtist annars vegar í tvíræðri upphafningu neyslusamfélagsins og ofgnóttarinnar (pop-listinni) og hins vegar í smættunaráráttunni þar sem formið var smættað niður í ýtrustu frumþætti sína með höfnun allra möguleika til nokkurrar tákrænnar vísunar út fyrir sjálft sig (minimalismi). Hestarnir 12 áttu það sammerkt með hinum fundnu hlutum Marcels Duchamp (og konseptlistinni sem fylgdi í kjölfarið) að vera teknir hráir úr sínu náttúrlega umhverfi og settir með nánast ofbeldisfullum hætti í nýtt listrænt samhengi. Munurinn var hins vegar sá, að Duchamp reyndi að velja hluti sem hefðu alls ekkert til að bera er gæti gert þá athyglisverða eða eftirsóknaverða, og allra síst frá fagurfræðilegu, sögulegu eða efnahagslegu sjónarmiði. Þeim var stefnt gegn „sjónhimnu-listinni“ og þeirri fagurfræði sem byggði á hinni „hlutlausu fullnægju“ hins menntaða fagurfræðilega smekks. Hestar Kounellis eru hins vegar hlaðnir merkingu sem náttúrukrafturinn sjálfur, náttúrukraftur sem maðurinn hefur beislað og tekið í sína þjónustu. Í sínu nýja samhengi sem sýningargripir í sal listagallerís (með allri þeirri sögu og væntingum sem það felur í sér) kölluðu hestarnir fram það sjokkáreiti sem árekstur þeirra við lokaða veggi listastofnunarinnar fól óhjákvæmilega í sér. Kounellis hefur yfirleitt verið fáorður um eigin verk, og enduruppsetning verksins í New York síðastliðið sumar var þar engin undantekning. En Laura Cunning, listgagnrýnandi dagblaðsins The Guardian, gat þó dregið upp úr honum þessa setningu: „My focus is to present, not to represent.“ (í ónákvæmri þýðingu: „Markmið mitt er að leiða til nærveru, ekki að endur-framkalla“). Við stöndum semsagt ennþá frammi fyrir hinum þverstæðufulla mun þess að „vera“ og að „sýna“. En ef betur er að gáð, þá má finna ítarlegri lýsingu á upphaflegu markmiði Kounellis með þessum gjörningi í merkilegu viðtali sem birtist í gríska tímaritinu Greek Left Review þann 8. ágúst 2014:
„The horses were tied to the wall of the gallery in order to make a connection between the living element and the idea of solid foundations such as those that that exist in homes. Their placement in the room delineated the building’s foundations. When an exhibition like this ends, all that remains is a memory. It is the same with a theatrical performance. And this was the significance of my action, which is defined by freedom. It is a vision designed on the principles of play staging.“[i]
Við erum kannski ekki mikið nær lausn á ráðgátunni um áreksturinn á milli þess að vera og sýna, en sjáum þó að hér hefur Kounellis haft í huga árekstur á milli hinna bjargföstu undirstöðustólpa menningarinnar í sínu víðasta mannfræðilega og sögulega samhengi og þess lifandi lífs, sem menningin hefur tjóðrað við undirstöður sínar með framandgervingu sem jafnframt felur í sér myndgervingu þess. Sú myndgerving er myndgerving frumspekinnar. Verkið er sviðsetning árekstursins á milli sýningarinnar og verunnar og á samkvæmt höfundinum meira skylt við leiksýningu eða sviðsverk en myndlistarverk.
Þannig vekur hestasýning Kounellis spurningu um mörkin á milli náttúrunnar annars vegar og menningarinnar/sögunnar hins vegar í frumspekilegum skilningi. Í menningarsögulegu samhengi leiðir verkið í ljós ómöguleika hinnar „sönnu“ framsetningar veruleikans, hvort sem er í listum eða vísindum. Á milli hesthússins og listagallerísins reynist óyfirstíganleg gjá. Hin táknræna virkni verksins felst í því að afhjúpa og fela í senn þessa gjá á milli menningar og náttúru, á milli mannsins og hlutveruleikans. Það er þessi sú ósýnilega gjá sem verkið leiðir í ljós og verður sannleikur þess.
Framandgerving og sjokkáreiti listarinnar
Mótmælendur á hestasýningu Kounellis í sýningarsal Gavin Browns í New York sumarið 2015
Hesthús Kounellis og moska Büchels virðast fljótt á litið eiga það sammerkt að vera innsetningar sem settar eru inn í hina stofnanavæddu umgjörð listheimsins til þess að kalla fram framandgervingu og árekstur, sem ætlað er að virka sem sjokkáreiti hjá áhorfendum. Bæði verkin eiga það líka sameiginlegt að hafa vakið sterk viðbrögð, bæði jákvæð og neikvæð. Í tilfelli sýningar Kounellis í New York voru það dýraverndunarsinnar sem gerðu umsátur um sýningarsalinn og innrás, þar sem sýningunni var mótmælt sem dýraníði, því hestarnir væru bundnir við veggi sýningarsalarins án þess að geta lagst niður eða hreyft sig að neinu ráði í 6-8 klst. á degi hverjum. Mótmælendurnir hrópuðu slagorðið „hestar eru ekki listaverk!“ Margir listgagnrýnendur urðu hins vegar til að lofa þetta framtak og biðraðir mynduðust fyrir utan sýningarsalinn af áhugasömum listunnendum (ólíkt því sem gerðist við frumsýningu verksins 1969!). Margir urðu líka til að benda á að aðbúnaður hestanna hefði þrátt fyrir allt verið betri en tömdum hestum stendur almennt til boða, en þeir voru fluttir á annan stað í gæslu á kvöldin að afloknu sýningarhlutverki sínu.
Í tilfelli Büchels urðu margir listgagnrýnendur og listunnendur til að bera lof á verk hans, en það var hins vegar lögreglan sem gerði innrás á svæðið að tilskipan borgaryfirvalda á þeim forsendum um væri að ræða tilbeiðsluhús en ekki listaverk, og sýningunni var lokað með lögregluvaldi á þeim forsendum. Samkvæmt þessu tilheyrðu trúariðkendurnir ekki listinni frekar en hestarnir, og voru látnir yfirgefa svæðið, og þar með hafði verkið glatað áhrifamætti sínum.
Büchel hefur ekki viljað tjá sig um verk sitt sjálfur, en í yfirlýsingu frá Menntamálaráðuneytinu, sem vafalaust hefur verið með samþykki höfundar, er ekki að finna neina vísun í hugsanlega framandgervingu eða árekstra við umhverfi og umgjörð sýningarinnar. Þar segir þvert á móti meðal annars þetta:
„Verkinu er ætlað að tala til þeirra þúsunda múslima í Feneyjum, sem koma frá 29 löndum, en einnig að bjóða jafnt velkomna heimamenn í Feneyjum og ferðamenn, þ.m.t. þúsundir múslimskra ferðamanna sem árlega sækja borgina heim. …MOSKUNNI er ætlað að styrkja tengsl og stuðning milli félaga múslima á Íslandi og í Feneyjum. Dagskráin býður meðal annars upp á íslenskukennslu og upplýsingar fyrir íbúa Feneyja sem hafa áhuga á að flytjast búferlum til Íslands. Á sýningartímanum stendur almenningi, þ.m.t. íslenskum ríkisborgurum, til boða að velta fyrir sér menningarlegum, sögulegum og félagspólitískum kerfum sem skilgreina samtímann og hvetja til samtals um þau tækifæri og áskoranir sem verða til þegar þau greinast. MOSKAN er birtingarmynd lagskiptingar menningarheima og þeirrar hugmyndafræði sem hefur mótað Feneyjar og opnað fyrir margar af stærstu samfélagslegu spurningum samtímans.“
Þessi markmiðslýsing verksins boðar enga árekstra við umhverfi sitt. Þvert á móti er hér boðið upp á félagslega þjónustu, upplýsingamiðlun og samtal milli menningarheima, þar sem Menntamálaráðuneytið er jafnvel að bjóða fram aðstoð Íslands til lausnar á þeim mikla flóttamannavanda frá löndum múslima, sem kominn var í hámæli sumarið 2015. Hér átti að gefa gestum kost á að velta fyrir sér pólitískum kerfum sem skilgreina samtímann, boðið var upp á landkynningu, tungumálakennslu og hvatt til samtals á milli menningarheima í anda þeirrar pólitísku rétthugsunar, að allir séum við inn við beinið eins.
Erfitt er að finna þeirrri staðhæfingu stað, að verk þetta geti orðið marktækt innlegg til greiningar og lausnar á þeim flókna sambúðarvanda sem myndast hefur á milli Vesturveldanna og margra landa múslima, einkum eftir 11. september 2001, sem bein afleiðing þess „stríðs gegn hryðjuverkum“ sem staðið hefur yfir linnulaust síðan. Sá geigvænlegi flóttamannavandi sem Evrópuþjóðir og allmargar stríðshrjáðar þjóðir múslima standa nú sameiginlega frammi fyrir verður ekki skilinn án þessa stríðs. Hér er ekki efni til greiningar á þeim flókna vanda, einungis skal bent á að rót hans er ekki af trúarlegum toga, eins og margir hafa haldið fram, og trúarbrögðin munu seint gegna frelsandi hlutverki við lausn þessarar flóknu deilu. Þvert á móti verður ekki betur séð en að þessi pólitíska deila, sem í grunnin snýst um heimsyfirráð, hafi orðið til að magna upp og efla bókstafstrú og trúarofstæki í báðum vígstöðvum, en einkum þó meðal múslima sem í örvæntingu sinni hafa í auknum mæli safnast undir merki trúarfasisma sem ógnar nú heimsfriðnum meðal annars með áður óþekktum sjálfsmorðsaðgerðum, sem er hinn óútreiknanlegi táknræni mótleikur hins útskúfaða andspænis hinni tæknivæddu hryðjuverkavél heimsveldisins. Fyrsta moskan í Feneyjum getur ekki með nokkrum hætti talist varpa ljósi á þennan flókna vanda, og það sem meira er, þá verður ekki hjá því komist að spyrja þeirrar spurningar, hvort sýning á bænahaldi múslima sem innlegg í þennan vesturlenska listviðburð sé í raun og veru til vitnis um virðingu fyrir trú og siðum framandi þjóða, eða hvort sú framandgervingin sem sýningin kallar óhjákvæmilega fram, feli ekki einmitt í sér hið þveröfuga: hvort hér sé ekki einmitt verið að vanvirða helgiathöfnina og trúarbrögðin sem slík með því að taka bænahaldið úr sínu hefðbundna samhengi sem trúarathöfn og stilla því upp sem listrænu sýningaratriði á „vestrænni“ sýningu, sem eins konar gjöf til hins íslamska samfélags í Feneyjum frá hendi höfundar og aðstandenda sýningarinnar. Sem um leið vekur þá spurningu hvort sýningarhaldarar hafi verið að upphefja sjálfa sig og kalla eftir lofi sýningargesta fyrir örlæti sitt og samkennd gagnvart tilteknum vanmáttugum minnihluta, sem að mati þeirra hafi ekki fengið fullnægjandi aðstöðu til trúariðkana sinna. Þetta var að minnsta kosti tónninn í umræðunni hér á landi. Slík upphafning verður endanlega á kostnað hins afskipta minnihlutahóps, sem hér er settur í stöðu beiningamannsins. Sambúðarvandi ólíkra menningarhópa í samtímanum er flókið vandamál þar sem umburðarlyndi getur fyrirvaralaust breyst í andhverfu sína og þar sem „náungakærleikurinn“ getur auðveldlega orðið uppspretta haturs, eins og fjölmörg dæmi sanna. Ekki er hægt að ræða þau flóknu vandamál til hlítar hér, en í allri slíkri umræðu hlýtur sú grundvallar regla engu að síður að ráða að islam sé ekki undanskilið gagnrýni frekar en hin kristna kirkja þegar kemur að mannréttindamálum eins og jafnrétti kynjanna, tjáningarfrelsi og yfirráðarétti einstaklingsins yfir eigin líkama, makavali, kynhneigð o.s.frv..
Myndin af Austurlöndum og nýr orientalismi
Jean-Auguste-Dominique Ingres: Odaliska með geldingi, 1839-40
Vart verður skilið við þessa umfjöllun um verkið „Fyrsta moskan í Feneyjum“ án þess að minnast á þau augljósu tengsl sem verkið hefur við þá miklu hefð í evrópskri listasögu, bókmenntum og sagnfræði, sem kennd hefur verið við orientalisma, og palestínski/bandaríski fræðimaðurinn Edward Said setti undir gagnrýnið stækkunargler post-strúktúralismans á 8. tug síðustu aldar (E.Said: Orientalism, London 1978). Í stuttu máli var orientalismi fagorð sem notað var almennt um fræðilega og listræna umfjöllun um Austurlönd, án tillits til hugsanlegra hugmyndafræðilegra ágreiningsefna. Edward Said sýndi fram á hversu gildishlaðið þetta hugtak var, og þar með öll fræðin og listirnar sem því tengdust, í gegnum myndina sem þau drógu upp af Austurlöndum, einkum frá sjónarhóli nýlenduveldanna og sögulegri yfirburðastöðu iðnríkjanna gagnvart þessum heimshluta.
Hafi það ekki verið ljóst unnendum franskrar salon-listar á 19. öldinni, hvernig draumórakenndar myndir af austurlenskum kvennabúrum og öðru framandlegu umhverfi Mið-Austurlanda og N-Afríku endurspegluðu þeirra eigin menningarheim og drauma frekar en raunveruleika Austurlanda, þá ætti það að vera öllum ljóst núna: myndlist þessi lýsir fyrst og fremst draumórum höfundanna og Þeirri kynferðislegu bælingu sem hrjáði þá og hinn stóra unnendahóp salon-listarinnar í París á þessum tíma. Hið greiða og opna sjónarhorn geldinga og húsbónda arabíska haaremsins á þann mikla leyndardóm sem lá hulinn á bak við slæður arabískra kvenna var eilíft öfundarefni franskra og evrópskra karlmanna og birtist í myndlistinni sem draumar um horfna paradís á miðju útþensluskeiði iðnvæðingarinnar og heimsvaldastefnunnar.
En Edward Said gengur lengra í gagnrýni sinni á „orientalismann“ en að benda þessi augljósu sálfræðilegu sannindi. Hann bendir á hvernig vandinn felist í því sem kallað er „representation“ á erlendum málum og við eigum ekki gott orð yfir á íslensku, en felst í raun í því (í dæmi Zeuxis) að sýna mynd af vínberjum í stað þess að bjóða fram raunveruleg vínber til átu. Said segir:
Orientalismi byggir á hinu utanaðkomandi, það er að segja á þeirri staðreynd að orientalistinn, hvort sem hann er skáld eða fræðimaður, fyrir Vestrinu. Hann er aldrei upptekinn af Austrinu nema sem fyrsta tilefni þess sem hann segir. Það sem hann segir eða skrifar í krafti þess að það er sagt eða skrifað er til þess gert að gefa til kynna að orientalistinn stendur utan við Austrið, bæði sem tilvistarlega og siðferðilega staðreynd. Við sjáum það þegar í leikriti Æskilosar, Persarnir, hvernig Austrinu er umbreytt frá því að vera fjarlægur og oft ógnvekjandi Framandleiki yfir í fyrirbæri sem eru tiltölulega kunnugleg (í dæmi Æskylosar eru það syrgjandi asísku konurnar). Hin dramatíska framsetning í Persunum breiðir yfir þá staðreynd að áhorfendur eru að upplifa fullkomlega tilbúna sýningu á því sem ekki-Austurlandabúi hefur gert að tákni fyrir Austurlönd í heild sinni. Þess vegna leggur greining mín á orientölskum texta megináherslu á vitnisburðinn (sem er á engan hátt ósýnilegur) sem sviðsetningu á sviðsetningu, ekki sem „náttúrulega“ myndgervingu Austursins. Slíkan vitnisburð er jafn auðvelt að finna í svokölluðumtrúverðugum textum (sögum, málvísindalegum eða pólitískum greiningum) eins og í meintum listrænum (þ.e.a.s. meðvitað uppdiktuðum) texta. Það sem þarf að kanna er stíllinn, málfarið, framsetningin, frásagnartæknin, sögulegar og félagslegar kringumstæður, ekki nákvæmni framsetningarinnar eða trúverðugleiki hennar gagnvart tiltekinni mikilli frumheimild. Framandleiki framsetningarinnar lætur alltaf stjórnast af þeirri sjálfgefnu forsendu að ef Austrið gæti sýnt sig sjálft, þá myndi það gera það, en þar sem það er þess vanmegnugt, þá mun sýningin leysa vandann í besta falli fyrir Vestrið og fyrir hið vesæla Austur. „Þau geta ekki stigið fram, þess vegna þarf einhver að koma fram fyrir þau“ eins og Marx skrifaði í Átjánda Brumaire Lúðvíks Bonaparte.lætur Austurlöndin tala, lýsir Austrinu og opinberar leyndardóma þess.[ii]
Hér komum við enn og aftur að vandanum sem vikið var að í upphafi og varðar muninn á því að vera og sýna. Said virðist draga í efa möguleika sagnfræðinnar eða skáldskaparins til að draga upp sanna mynd af því sem höfundurinn horfir á utan frá. Með því að ljá fyrirbærinu rödd sína hefur höfundurinn gert hvort tveggja að ljá fyrirbærinu ákveðinn framandleika og setja sig í þá valdaaðstöðu sem Said segir að hafi einkennt samskipti austurs og vesturs, allt frá dögum Forn-Grikkja til okkar tíma. Er það sem gerist í verki Büchels kannski einmitt það sama? Eða er það ef til vill „veruleikinn“ sem talar í verkinu með sínum biðjandi múslimum?
Hægt er að gana lengra í þessum samanburði með því að horfa framhjá allri fagurfræði, og líta aðeins til hins mannfræðilega þáttar þessa gjörnings í sögulegu samhengi. Þá blasir jafnvel við enn háskalegri samanburður. Það er trúlega flestum gleymt á okkar tímum, en á 19. öldinni var það vinsælt sýningarefni að sýna framandlegar þjóðir á sirkus-sýningum, í dýragörðum, en þó einkum og helst á svokölluðum heimssýningum, sem áttu upptök sín með heimssýningunni í London árið 1851, og voru eins konar sýningargluggi iðnbyltingarinnar og heimsyfirráða hennar. Þar þótti viðeigandi að byggja stór stálgrindahús eins og Crystal Palace í London og hafa sérstaka sýningarbása fyrir „frumstæðar þjóðir“ innan um eimvélar og önnur tækniundur samtímans, sýningarbása er sýndu þá saklausu Paradís sem iðnbyltingin hafði endanlega sagt skilið við.[iii] Heimildir um þessa hlið iðnbyltingarinnar og heimsvaldastefnunnar má víða finna, en hér nægir að draga fram ljósmynd frá fyrstu Heimssýningunni sem haldin var í London 1851, og sýnir sýningarbás Zulu-blökkumanna frá Afríku.
Hin yfirgefna Paradís iðnbyltingarinnar: sýningarbás Zulu-blökkumanna frá Afríku á Heimssýningunni í Crystal Palace í London 1851.
Um miðbik 19. aldar var veröldin stærri en hún er í dag, og ekki auðvelt að flytja Zulu-fólkið frá Afríku til London. Jafnvel London þekkti lítið til þess fjölmenningarsamfélags sem nú er orðið að veruleika, og fólk með þennan framandleika þótti áhugavert sýningaratriði á The Great Exhibition[iv] í Crystal Palace glerhúsinu, sem reist hafði verið í Hyde Park í London af þessu tilefni. Það þarf ekki greiningu Edward Said til þess að sjá þá skrípamynd sem hér hefur verið sett á svið, til þess að sýna hinn afríska „veruleika“. Þó þetta fólk hafi verið sótt inn í frumskóga Afríku og flutt um langan veg, þá var það mállaust gagnvart áhorfendum sínum. Það var sviðsetningin sem „túlkaði“ mál þeirra, eða það sem Said kallaði „representation“. Þótt fólkið væri þarna í holdi og blóði, þá var veruleiki þess víðs fjarri. Eða var hann kannski einmitt fólginn í þessum fjarstæðukenndu aðstæðum: að þurfa að sýna sjálft sig eins og framandgerða hluti, draumsýn iðnbyltingarinnar um hina horfnu Paradís?
Það hvarflar ekki að mér að væna aðstandendur sýningarinnar Fyrsta moskan í Feneyjum um illan hug í garð þess fólks sem þeir töldu sig vera að verja með misskildu umburðarlyndi og misskildri málsvörn fyrir fjölmenningarsamfélagið. Sá vandi verður ekki leystur á sviði myndlistar eða sviðslista. Hitt vekur nú athygli mína í sögunni sem vitnað var til í upphafi: Hvað var á bak við tjaldið sem Parrhasíus málaði á myndaspjald sitt? Ekki einu sinni Zeuxis gat dregið þessa yfirbreiðslu frá til að skyggnast undir yfirborðið. Geymdi það kannski hinn stóra leyndardóm allrar myndlistar?
[i] „Hestarnir voru bundnir við veggi sýningarsalarins til að mynda tengsl á milli hinna lifandi þátta og hugmyndarinnar um fastan grunn, sambærilegan við þann sem finna má í heimahúsum. Staðsetning þeirra í sýningarsalnum afmarkaði undirstöður byggingarinnar. Þegar sýningu á borð við þessa lýkur, er ekkert eftir nema minningin. Rétt eins og um leiksýningu væri að ræða. Merking gjörningsins fólst í þessu, og skilgreining hans er frelsi. Þetta er sýn sem byggir á lögmálum leiksýningar.“
[ii]Orientalism is premised upon exteriority, that is, on the fact that the Orientalist, poet or scholar, makes the Orient speak, describes the Orient, renders its mysteries plain for and to the West. He is never concerned with the Orient except as the first cause of what he says. What he says and writes, by virtue of the fact that it is said or written, is meant to indicate that the Orientalist is outside the Orient, both as an existential and as a moral fact. The principal product of this exteriority is of course representation: as early as Aeschylus’s play The Persians the Orient is transformed from a very far distant and often threatening Otherness into figures that are relatively familiar (in Aeschylus’s case, grieving Asiatic women). The dramatic immediacy of representation in The Persians obscures the fact that the audience is watching a highly artificial enactment of what a non-Oriental has made into a symbol for the whole Orient. My analysis of the Orientalist text therefore places emphasis on the evidence, which is by no means invisible, for such representations as representations, not as „natural“ depictions of the Orient. This evidence is found just as prominently in the so-called truthful text (histories, philological analyses, political treatises) as in the avowedly artistic (i.e., openly imaginative) text. The things to look at are style, figures of speech, setting, narrative devices, historical and social circumstances, not the correctness of the representation nor its fidelity to some great original. The exteriority of the representation is always governed by some version of the truism that if the Orient could represent itself, it would; since it cannot, the representation does the job, for the West, haute de mieux, for the poor Orient. „Sie können sich nicht vertreten, sie müssen vertreten werden,“ as Marx wrote in The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte.
[iii] Fátt endurspeglar þetta andrúmsloft Viktoríutímans betur en ritgerð Sigmundar Freud, Undir oki siðmenningarinnar frá 1929, þar sem hann fjallar um fórnarkostnað siðmenningarinnar, m.a. með þessum orðum: „Í rauninni var frummaðurinn, sem engar hömlur þekkti eðlishvata sinna, betur settur [en hinn siðmenntaði maður]. Á móti því kom að litlar horfur voru á, að hann gæti fengið notið hamingjunnar nema skamma hríð. Siðmenntaður maður hefur afhent eina sneið af hamingjuvon sinni fyrir aðra sneið af öryggi“ (Sjá S. Freud: Undir oki siðmenningar, Hið íslenska bókmenntafélag 1997, þýðing Sigurjón Björnsson, bls. 55.)
[iv] Sjá t.d.: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Great_Exhibition
Carlo Sini
Giorgio Agamben
![ingres_odalisque_with_slave.1840[1]](https://i0.wp.com/hugrunir.com/wp-content/uploads/2016/09/ingres_odalisque_with_slave.18401.jpg?resize=588%2C425&ssl=1)
