Ólafur Gíslason
Allar heimsins myndir
Grein þessi birtist í Helgarblaðinu 5. júní 1992 í tilefni sýningar á listaverkagjöf Errós til Reykjavíkurborgar, sem haldin var á Kjarvalsstöðum veturinn 1992. Greinin gerir ekki tilkall til að vera einhvers konar heildaryfirlit eða úttekt á verkum Errós, heldur varpar hún upp spurningum sem lesa má úr verkum hans um hefðbundin hugtök í listumræðunni eins og höfundarverk, dtulvitund, tjáning innri veru og tilfinninga o.s.frv. og bendir á hvernig verk Errós grafa undan slíkri listumræðu í heimi þar sem tungumálið sjálft, hér myndmálið, er ekki frumlegt framlagt einstaklingsins, heldur gerandinn í mótun sjálfsmyndar hans og skynjunar á umheiminum: hér er það tungumálið (í víðari skilningi) sem talar okkur.
Erro: Captain America, 1992
Hvaða skoðun sem menn annars kunna að hafa á myndlist Errós verður því ekki neitað, að myndir hans vekja margar áleitnar spurningar. Þessar spurningar eru áleitnar vegna þess að þær varða afstöðu okkar ekki bara til sjálfra myndanna og einstakra efnisatriða þeirra, heldur einnig afstöðu okkar til sjálfs myndmálsins og skilnings okkar á hlutverki þess og tengslum við þann þjóðfélagsveruleika, sem við búum við.
Ein fyrsta og nærtækasta spurningin, sem myndir Errós vekja, varðar sjálfan höfundinn: hver talar í þessum myndum? Það mun hafa verið heimspekingurinn Nietzsche, sem setti fram hliðstæða spurningu andspænis tilteknum texta, og komst að þeirri niðurstöðu, að það væri tungumálið sem hefði orðið. Andspænis hinu yfirþyrmandi og ópersónulega myndflæði Errós þurfum við ekki að velkjast í vafa um það, hver hefur orðið í málverkum hans: það er myndmálið. Þessi staðreynd raskar hefðbundinni hugmynd okkar um höfundinn, höfundarverkið og hina frumlegu sköpun. Hvert er hlutverk höfundarins, ef það er sjálft tungumálið sem hefur orðið, og hvar er hann að finna í myndverkinu, sem þrátt fyrir ópersónulega eða vélræna útfærslu er þó engu að síður kirfilega auglýst og merkt sem höfundarverk og persónuleg gjöf listamannsins Errós til Reykjavíkurborgar?
Erró: Picasso manía, 1992
Við erum svo vön þeirri hugsun, að það sé hlutverk listamanna að „tjá“ tilfinningar sínar eða sinn „innri mann“ eða það sem þeim „býr í brjósti“, að við áttum okkur ekki alltaf á því, að þetta er hugsun sem á sér tiltölulega stutta hefð í sögu mannsins og er nátengd þeirri einstaklingshyggju, sem fylgt hefur uppgangi borgarastéttarinnar í sögunni. Ef horft er til listasögunnar í heild sinni er tímabil einstaklingshyggjunnar og hinnar sjálfhverfu tjáningar stutt, eða um það bil 5 aldir. Myndlistin hefur lengst af í sögunni gegnt því hlutverki að sýna eða opinbera guðdómlegan sannleika, sem byggði í engu á persónulegu eða frumlegu framlagi listamannsins. Þvert á móti var beinlínis litið á það sem listræna synd ef listamaðurinn reyndi að blanda eigin persónu inn í viðfangsefni, sem átti sér trúarlegar eða guðdómlegar forsendur.
Á miðöldum eða meðal svokallaðra hefðbundinna þjóðfélaga voru hugmyndir einfaldlega ekki taldar eiga sér persónulegan heldur guðdómlegan uppruna, og persónuleg eign á þeim var því í raun fjarstæðukennd trúvilla. Því merktu listamenn miðalda eða hinna hefðbundnu samfélaga ekki verk sín eða héldu á lofti höfundarrétti sínum. Þegar myndlistin hætti að gegna því trúarlega hlutverki að opinbera okkur guðdómlegan sannleika, varð það ekki síst hlutverk hennar að birta okkur hlutlæga mynd af hinum ytri veruleika, náttúrunni eða manninum sjálfum, ýmist með lýsandi eða túlkandi aðferðum. Þessar breytingar urðu annars vegar með tilkomu húmanismans, landafundanna og endurreisnarinnar á 15. og 16. öldinni, og hins vegar með tilkomu iðnvæðingar, vísindahyggju, markaðskapítalisma, heimsvaldastefnu og þjóðernisstefnu á 17. en þó einkum 18. og 19. öldinni. Hugmyndin um hin skörpu skil á milli ytri og innri veruleika mannsins verður þó fyrst til með tilkomu nútíma sálarfræði í upphafi þessarar aldar. Það var ekki síst á kenningum Freuds, sem súrrealistarnir og síðan expressíónistarnir byggðu þær hugmyndir sínar að varpa því sem býr í „dulvitundinni“ og hinum dýpstu hugarfylgsnum listamannsins yfir á léreftið með nánast ósjálfráðri skrift. Samkvæmt þessum hugmyndum, sem við kennum gjarnan við „frjálsa og óhefta tjáningu“, er persóna listamannsins eins konar gámur, sem er fullur af mismunandi göfugum og heillandi hlutum og dóti. Hlutverk listamannsins er þá að „koma þessu frá sér“ eins og gjarnan er sagt á listamannamáli, að tæma úr gámnum yfir á léreftið, eða hella því í tölvuna eða hljóðfærið eða það ílát, sem notast er við hverju sinni. Ílátið er þá formið, hvort sem það er bundið við ritmál, myndlist, tónlist eða annan „tjáningarmáta“. Þessi aðferð við „frjálsa tjáningu“ hefur reynst skammvinnari lausn á vandamáli frumlegrar frásagnar en efni stóðu til. Menn hafa einfaldlega komist að því, að það sem gámurinn hefur að geyma er ekki eins upprunalegt og talið var, heldur oftast fengið að láni. Með tímanum varð ljóst að gámur persónuleikans var uppfullur af klisjum og goðsögnum og hinn persónulegi frumleiki gufaði upp í höndunum á súrrealistunum og expressíónistunum. Eftir stóð „tjáning“ án dulvitundar, án persónulegra höfundareinkenna. Það er tjáning tungumálsins sjálfs.
Erró: Á sálfræðibekknum
Það er freistandi að tengja þessa uppgötvun samfélagsþróuninni í heild. Meðal þeirra fræðimanna, sem reynt hafa að setja fram slíka heildstæða kenningu er Bandaríkjamaðurinn Fredric Jameson. í bók sinni Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Duke University Press 1991) bendir hann á þrjú stig hagþróunar er eigi sér þrjár hliðstæðar aðferðir við tjáningu, túlkun eða lýsingu veruleikans, hvort sem um er að ræða myndlist eða aðrar listgreinar. Þessar hliðstæður eru að hans mati markaðskapítalismi/raunsæi (18. og 19. öld), einokunarkapítalismi og heimsvaldastefna/módernismi (síðari hluti 19. aldar og fyrri hluti 20. aldar) og yfirþjóðlegur kapítalismi/postmódernismi (síðari hluti 20. aldar). Samkvæmt þessum hugmyndum á það sem kallað er postmódernismi, ekkert skylt við hugtakið stíl í hefðbundinni notkun þess orðs, heldur er það bundið við ástand, sem tengist því stigi kapítalískra framleiðsluhátta sem við búum nú við í hinum tækniþróaða heimi. Þessir framleiðsluhættir hafa ekki aðeins beina efnahagslega þýðingu, heldur hafa þeir haft mótandi áhrif á menningarlegt umhverfi okkar og máð út viðmið sem áður þóttu sjálfsagðir hornsteinar í daglegri tilveru. Eitt þessara viðmiða er sjálft þjóðríkið. Annað varðar fjarlægðir í tíma og rúmi, sem hafa breyst með breyttum samgöngum og breyttri samskipta- og upplýsingatækni. Þriðja viðmiðið varðar hugmyndir okkar um notagildi og skiptagildi, þar sem gildismatið hefur færst frá hlutnum sjálfum yfir á ímynd hans eins og hún birtist okkur í sjónvarpinu og fjölmiðlaheiminum. Heimurinn hefur þannig orðið að eins konar allsherjar markaðstorgi ímynda sem byggja á líkingu við veruleikann (sýndarveruleika), án þess að veita okkur aðgang að beinni snertingu og áþreifanlegu notagildi í hefðbundnari skilningi. Samhliða færist þungamiðja efnahagslífsins frá beinni frumframleiðslu yfir í þjónustu, upplýsinga- og áróðursmiðlun og umfram allt síaukna neyslu varnings og ímynda.
Þetta eru allt staðreyndir, sem hafa sínar slæmu og sínar góðu hliðar. Þær eru hluti af altæku framleiðslu- og samskiptaneti, sem á sér engin landamæri og nær einnig til innstu vitundar okkar sjálfra og þess tungumáls sem við tölum. Það er ekki bara vinna mannsins sem hefur verið hlutgerð (eins og Marx sagði), heldur líka náttúran og vitund okkar og tungumálið sem við tölum og tjáum okkur með í myndum.
Það er þetta tungumál, sem talar til okkar í myndverkum málarans Errós. Þess vegna málar hann tungumálið eins og það sé hvert annað landslag í huga okkar eða vitund. ímyndir Errós hafa slitið öll tengsl bæði við höfund sinn og fyrirmyndir. Þær hafa öðlast sjálfstæða tilvist og talast við innbyrðis í heimi sem stendur utan alls annars veruleika en veruleika tungumálsins sjálfs. Þannig eru myndir hans hvort tveggja í senn innihaldslausar og sjálfum sér samkvæmar.
Ekki er óeðlilegt að spurt sé, hvort framsetning þessa firrta veruleika tungumálsins, þar sem tengslin við höfundinn og fyrirmyndina hafa verið rofin, hafi eitthvert frelsandi eða uppbyggilegt gildi. Í hverju er gildi þessara verka fólgið úr því þau hafa hvorki beina skírskotun til hinnar persónulegu tjáningar höfundarins né til hins ytri hlutveruleika? Þetta er auðvitað kjarnaspurning, og við slíkum spurningum fæst sjaldnast einhlítt svar. Við getum þó byrjað á að nefna, að hið ópersónulega myndmál Errós er eins konar staðfesting á fyrirbæri, sem ekki bara einkennir samtíma okkar, heldur varðar líka skilning okkar sjálfra á þeim samfélagsveruleika, sem við erum þátttakendur í upp á gott og illt. Þetta fyrirbæri er upplausn og sundrung þess tungumáls sem við notum til að gera okkur mynd af sjálfum okkur og stöðu okkar í heiminum. Með því að endurvarpa þessu sundraða myndflæði á léreftið og endurgera það í sífellu í sinni fjölbreytilegu einhæfni og sinni merkingarlausu merkingu er Erró að endurspegla heimsmynd, þar sem hinn frumlegi og heilsteypti maður er smám saman að hverfa inn í það nafnleysi og tímaleysi sem ríkir á bak við hina kyrrstæðu og þöglu ímynd eða helgimynd goðsögunnar um tungumálið.
Freistandi verður að sjá í þessu nafnleysi líkingu eða hliðstæðu við það nafnleysi og tímaleysi sem lesa má úr helgimyndum miðalda. Við getum þannig séð í myndum Errós vissa samlíkingu við framtíðarsýn franska heimspekingsins Michel Foucaults, eins og hann setur hana fram í lok bókarinnar Les mots et les choses. Þar er sett fram sú tilgáta að maðurinn í þeirri mynd sem við þekkjum hann, og þær fræðigreinar sem maðurinn hefur jafnframt gert um sjálfan sig, hafi verið uppfinning er átt hafi sitt tilvistarskeið á tímabili milli tveggja tungumálahátta (eða tveggja aðferða við það að tjá veruleikann í myndmáli). Maðurinn í þessum skilningi varð ekki til, segir Foucault, fyrr en tungumálið fékk það hlutverk að búa til mynd af heiminum og manninum sjálfum á hlutlægan hátt. Þetta leiddi til upplausnar tungumálsins: „maðurinn gerði sér mynd sína í glufum þessa brotakennda tungumáls… Úr því að maðurinn varð til á tíma, þegar tungumálið var dæmt til upplausnar, mun hann þá ekki hverfa þegar tungumálið endurheimtir einingu sína?“* Það má lesa út úr þessari spurningu Foucaults vissa heimsendaspá eða spá um endurkomu Guðs í líki þeirrar persónulausu og tímalausu grímu, sem við sjáum til dæmis á býsanskri helgimynd: „andlit mannsins brestur í hlátur og gríman hefur innreið sína. Við sjáum upplausn þess tímastraums sem maðurinn fann sig berast með, og sem hann trúði að ætti uppruna sinn í veru hlutanna. Endurkoma Hins Sama jafngildir fullkominni upplausn mannsins.“* Spurning Foucaults varðar framtíðina, þar sem hann sér fyrir sér í hillingum „nýja guði, sem jafnframt eru hinir gömlu guðir“, og „eru þegar teknir að taka á sig mynd á Úthafi framtíðarinnar“.* Myndheimur Errós sýnir okkur ekki framtíðina. Myndmál hans hefur ekki „endurheimt einingu sína“* í ímynd hinnar nafnlausu og tímalausu grímu. En samkvæmt skilningi Foucaults er „Endurkoma Hins Sama“ og „endurheimt einingar tungumálsins“ fólgin í því að tungumálið öðlist á ný algilda merkingu í trúarlegum skilningi. Þá verður kórónan ekki lengur bara merki, sem hægt er að setja á hvað sem er, heldur verður hún bókstaflegt ígildi Konungdómsins, sem Manninum ber að lúta. Á bak við þá upplausn tungumáls samtímans, sem við sjáum í endalausu myndflæði Errós, sjáum við kannski djarfa fyrir þessari óumbreytanlegu grímu, þar sem hin húmaníska hugmynd um Manninn sem viðmið og forsendu allra hluta mun hverfa með útsoginu fyrir fullt og allt. Spurningin er því sú, hvort það verði niðurstaðan í framtíðinni, að allar heimsins myndir muni þannig steypast í eitt og sama mótið?
Tilvitnanir úr Michel Foucault: The Order of Things, an Archeology ofthe Human Sciences, Vintage Books 1994, bls. 385-386.
Forsíðumyndin er Myndasafn þjóðanna í UNESCO-byggingunni í París frá 2003