AUGAÐ OG ANDINN IV. – Maurice Merleau-Ponty

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn

FJÓRÐI KAFLI

Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

Öll saga málaralistarinnar í samtímanum, allar tilraunir hennar til að losa sig úr viðjum sjónhverfinganna og hasla sér sinn eigin völl, fela í sér frumspekilega merkingu. Þessi merking getur ekki orðið sýningarefni. Ekki vegna raka sem felast í takmörkum hlutlægninnar í sögunni og óhjákvæmileika hinna ólíku túlkana hennar, er kæmu í veg fyrir að við gætum samtengt tiltekna atburði og heimspekina. Sú frumspeki sem við erum að hugsa um er ekki heildstæður bálkur aðskildra hugmynda, sem hægt er að sanna með aðferð aðleiðslunnar út frá empirískri rannsókn. Í holdi aðstæðnanna er að finna byggingu atviksins, eiginleika tilviksins, sem kemur ekki í veg fyrir margbreytileik túlkananna. Þvert á móti er þessi margbreytileiki hin djúpu rök sem gera túlkanirnar að samfelldu viðfangsefni í sögunni og kalla á heimspekilega viðurkenningu. Á vissan hátt má segja að allt sem sagt hefur verið og sagt mun verða um Frönsku stjórnarbyltinguna hafi alltaf verið og sé enn falið í þessari bylgju sem myndaðist af völdum stakra staðreynda með sitt freyðandi öldusog fortíðarinnar og með sinn háreysta öldufald framtíðarinnar. Við gefum henni nýja mynd í núinu eða framtíðinni með því að rannsaka hvernig bylgjan er gerð.

Þegar kemur að sögu listaverkanna, þá er sú merking sem við eignum þeim síðar meir engu að síður borin uppi af þeim sjálfum ef um meistaraverk er að ræða. Verkið sjálft opnar þann vettvang þar sem nýtt ljós getur birst okkur, það er verkið sem umbreytir sjálfu sér og verður það sem koma skal og þær óendanlegu endurtúlkanir sem eðlilega bíða þess breyta því einungis í það sem það er. Ef sagnfræðingurinn finnur handan hins sýnda inntaks umframgildi og haldbæra merkingu, þá hefur byggingin sem lagði grundvöllin að langri framtíð verksins, þessi virki eðlisþáttur þess, þessi möguleiki sem hann finnur í verkinu, þetta fangamark sem hann fann í því, allt þetta hefur lagt grunninn að heimspekilegri hugleiðslu. En slík vinna kallar á löng kynni af sögunni. Okkur skortir allt til að fylgja því eftir, hæfnina og staðinn. Ástæða þess að óbreyttur leikmaður (eins og ég) getur leyft sér að gefa minningabrotum úr einhverjum myndum eða bókum mál er einungis sú, að geta eða skapandi máttur listaverksins gengur lengra en nokkurt áþreifanlegt orsakasamband eða skyldleiki gera. Það eitt skýrir hvernig þessi óbreytti leikmaður getur leyft sér að segja frá því hvernig málaralistin blandi sér inn í hugsanir hans til þess að koma á framfæri tilfinningu fyrir djúpu ósamræmi, tilfinningu fyrir stökkbreytingu í sambandinu á milli mannsins og Verunnar – þegar hann ber saman heim hinnar klassísku hugsunar á hnattræna vísu annars vegar og rannsóknir nútíma málaralistar hins vegar. Eins konar saga sprottin af snertingu sem kannski nær ekki út fyrir hin einstaklingsbundnu takmörk, en á þó allt sitt undir samskiptunum við aðra.

„Ég held að Cézanne hafi allt sitt líf verið að leita að dýptinni“ segir Giacometti[i] og Robert Delaunay: „Dýptin er hin nýja hugljómun“[ii]. Fjórum öldum eftir „lausn“ Endurreisnarinnar og þrem öldum eftir Descartes er dýptin ennþá ókönnuð vídd sem kallar á að eftir henni sé leitað, ekki „einu sinni á ævinni“, heldur alla ævina. Þar er ekki um að ræða þetta hversdagslega bil sem við getum séð úr flugvél, bilið á milli trjánna sem eru nálægt og þeirra sem eru fjær. Það snýst heldur ekki um gagnkvæman flótta hlutanna sem hefðbundin fjarvíddarteikning sýnir svo glögglega. Þessi tvö sjónarhorn eru afar skýr og skapa engin vandamál. Ráðgátan felst í sambandi þeirra, því sem er á milli þeirra – og að ég sjái sérhvern hlut á sínum stað einmitt vegna þess að þeir hverfa hver á bak við annan – og að þeir keppast innbyrðis um áhorf mitt einmitt vegna þess að hver er á sínum stað. Ráðgátan felst í hinum þekkta ytri veruleika þeirra og gagnkvæmri skilyrðingu þeirra í sjálfstæði sínu. Þegar við höfum skilið dýptina með þessum hætti, þá getum við ekki lengur sagt um hana að hún sé „þriðja víddin“. Fyrst og fremst vegna þess að ef um vídd væri að ræða væri hún sú fyrsta. Fyrirfram skilgreind form eða fletir geta ekki verið til nema að því tilskildu að þau séu skilgreind út frá þeirri fjarlægð sem einstakir hlutar þeirra hafa frá mér. En fyrsta víddin, sem felur hinar í sér, er ekki vídd, að minnsta kosti í hefðbundinni merkingu þeirrar skilgreindu afstöðu sem mælt er eftir. Ef við skiljum dýptina með þessum hætti þá felur hún öllu heldur í sér reynsluna af umsnúanleika víddanna, reynsluna af hnattrænni „staðsetningu“ þar sem allt samtímis og hæð, breidd og dýpt eru leiddar af. Um er að ræða reynslu af rýmisfyllingu sem tjáir sig í fáum orðum sagt með því að segja að tiltekinn hlutur sé þarna. Þegar Cézanne leitar að dýptinni, þá er hann að sækjast eftir þessari upplausn Verunnar, og hana er að finna í öllum birtingarmyndum rýmisins, einnig í forminu. Cézanne veit þegar það sem kúbisminn átti eftir að endurtaka: hið ytra form, umbúðirnar, er afleidd stærð, annars stigs afleiða og það er ekki henni að þakka að hluturinn öðlast form, þvert á móti þurfum við að brjóta þessa skurn rýmisins, brjóta upp formgjafann – og mála í hans stað, hvað? Teninga, kúluform, keilur, eins og Cézanne sagði einu sinni? Hrein form er hafi til að bera staðfasta fyllingu þess sem hægt er að skilgreina sem lögmál innri byggingar, form sem samantekin í heild sinni sem svipir eða þverskurðir hlutanna láta þá birtasteins og andlit í sefinu? Þetta fæli í sér að stilla upp formfestu Verunnar annars vegar og tilbrigðum hennar hins vegar. Cézanne gerði tilraunir í þessa veru á miðjutímabili ferils síns. Hann kýldi beint á formfestuna, á rýmið – og komst að þeirri niðurstöðu að í þessu rými fóru hlutirnir á hreyfingu þar sem rýmið var eins og of stórt ílát eða kassi fyrir þá, litur rak sig á lit og formaði ístöðuleysið.[iii] Þetta fól í sér að rými og inntak urðu samferða í rannsókninni. Vandamálið varð almennt, það snérist ekki lengur bara um fjarlægðina, línuna og formið, heldur líka um litinn.

Liturinn er „staðurinn þar sem heili okkar mætir alheiminum“ segir Cézanne á þessu aðdáunarverða tungumáli handverksmanns Verunnar, sem Klee varð tíðrætt um. [iv] Það er í litarins þágu sem við verðum að splundra sjónarspili formsins. Málið snýst ekki um þá liti sem eru „eftirgerð af litum náttúrunnar“[v]. Um er að ræða vídd litarins sem skapar af sjálfri sér sínar eigin sjálfsímyndir, frávik, byggingu, efniskennd, eitthvað… Það er engu að síður ljóst að leynilegur lykill að sýnileikanum er ekki til: vissulega felst hann ekki í litnum einum og sér, né heldur í rýminu. Kostur afturhvarfsins til litarins felst í því að hann leiðir okkur örlítið nær „hjarta hlutanna“[vi]. En þetta er handan umbúðalitarins rétt eins og það er handan rýmisumbúðanna. Verkið Portrait de Vallier notar meðal litanna hinn hvíta, en hvítu flekkirnir hafa héðan í frá þann tilgang að forma og draga fram tiltekna veru sem er almennari en Það að vera gulur, vera grænn eða vera blár. Rétt eins og rýmið í vatnslitamyndunum frá síðasta æviskeiðinu, sem taldi sig vera sinn eigin vitnisburður og þar sem vandamálið hvar var ekki til staðar, í þessum vatnslitamyndum svífur hann á milli sviða sem eiga sér engan tiltekinn stað, „lagskipting gagnsærra yfirborða“, „sveiflukennd hreyfing á milli litasviða sem fela sig, sækja fram og hörfa til baka“.[vii]

Svo sem sjá má snýst málið ekki um að bæta einni vídd við tvær víddir léreftsins, að skipuleggja blekkingu eða skynjun án viðfangs er sækti fullkomnun sína í hámörkun líkingar við raunskynjun sjónarinnar. Dýptin í málverkinu (rétt eins og hin málaða hæð og breidd) kemur frá óþekktum stað og tekur sér bólfestu í málverkinu þar sem hún spírar á grunnfleti sínum. Sýn málarans er ekki áhorf á eitthvað utanaðkomandi, samband við umheiminn er byggist eingöngu á ljósfræði sjónskynsins[viii]. Heimurinn er ekki lengur andspænis honum til endursýningar. Öllu heldur er það málarinn sem fæðist í hlutunum eins og fyrir tilverknað einbeitingar og tilkomu sýnileikans. Málverkið getur síðan tengt sig hvaða áþreifanlega hlut sem verða vill, einungis á þeirri forsendu að það sé fyrst og fremst „eiginmynd“ (autofigurativo). Málverkið getur einungis orðið sýning einhvers á þeirri forsendu að það sé „sjónarspil einskis“[ix] þar sem það sker sig í gegnum „húð hlutanna“[x] til þess að sýna hvernig hlutirnir verða að hlut og heimurinn að heimi. Apollonaire sagði að í ljóði væru orðasambönd er virtust ekki vera sköpuð heldur hefðu þau formað sig sjálf. Og Henri Michaux sagði að stundum virtist sem litir Klee hefðu fæðst með hægð á léreftinu, sprottnir úr einhverjum forsögulegum grunni og verið „útandað á réttum stað“[xi] eins og mygluskán eða skæni. Listin er ekki bygging, tilbúningur er byggir á iðjusömu sambandi við hið ytra rými og hinn ytri heim. Hún er í raun og veru það „ómótaða óp“ sem Hermes Trismegistos talar um, er „líkist rödd ljóssins“. Og þegar hún opinberast þá vekur það bælda möguleika af dásvefni í hinu almenna sjónskyni, leynda forveru. Þegar ég sé flísarnar á sundlaugarbotninum í gegnum efnismassa vatnsins, þá sé ég þær ekki þrátt fyrir vatnið og endurskinið, ég sé þær einmitt í gegnum og fyrir tilverknað hvors tveggja. Ef þessum afmyndunum væri ekki til að dreifa, þessum zebraröndum sólarinnar, ef ég sæi flatarmálsfræði hins flísalagða sundlaugarbotns án þessa holds, þá myndi ég einmitt hætta að sjá hann eins og hann er, hvar hann er, það er að segja óralangt frá nokkrum samskonar stað. Sjálft vatnið, máttur þessa vatnskennda massa, þetta sætkennda og glansandi frumefni, ég get ekki sagt að vatnið sé í rýminu, það er ekki annars staðar, en það er ekki í lauginni. Vatnið býr í lauginni, það efnisgerir sig þar, en það er ekki í íláti, og ef ég lyfti sjóninni í átt að ramma kýprustrjánna þar sem net endurskinsins leikur sína leiki, þá get ég ekki neitað því að vatnið sæki þau líka heim eða í minnsta falli láti sinn virka og lifandi kjarna enduróma í þeim. Það er þessi innri tillífgun, þessi útgeislun sýnileikans sem málarinn leitar eftir í nafni dýptarinnar, rýmisins og litarins.

Ef að er gáð, þá kemur á óvart að góðir málarar gera oft góðar teikningar eða góða skúlptúra. Þegar til þess er litið að hvorki tjáningarmeðulin né tæknin eru sambærileg þá sannar þetta að visst kerfi jafnræðis er til staðar, eins konar Logos línanna, ljóssins, litanna, efnismassanna og formanna, birtingarmynd Alheimsverunnar handan hugtakanna. Viðleitni nútíma málaralistar miðar ekki fyrst og fremst að því að velja á milli línu og litar, myndgervingar hluta eða merkja, heldur öllu frekar að því að fjölga jafngildingarkerfunum, að brjóta upp tengsl þeirra við umbúðir hlutanna, nokkuð sem getur kallað á ný efni og ný tjáningarmeðul sem eru prófuð á grundvelli endurmats og endurnýtingar þeirra sem fyrir voru. Til dæmis höfðu menn einu sinni jarðbundinn skilning á línunni, hún tilheyrði hlutnum í sjálfum sér sem náttúrlegur eiginleiki hans. Útlínur eplisins eða mörkin á milli akursins og engisins, sem tilheyra heiminum, eru fyrirfram gefnar slóðir sem blýanturinn eða pensillinn þurfa bara að fylgja eftir. Þessi gerð af línum hefur hins vegar mátt þola andóf allrar málaralistar nútímans, og trúlega allrar málaralistar ef marka má orð Leonardo da Vinci, sem talar um í Trattato della Pittura, „að leyndardómur dráttlistarinnar felist í að uppgötva í sérhverjum hlut …þann sérstaka máta sem ákveðin sveigjanleg lína sem er í vissum skilningi burðaröxull hlutarins beinist að útþenslu hans“[xii]. Ravaisson og Bergson hafa fundið á sér að eitthvað mikilvægt fólst í þessum orðum, en þeir voguðu sér ekki að ráða véfréttina til fulls. Bergson leitar að „einstaklingsbundnum slöngusnúningi“ er tilheyri nær einungis lifandi verum, og lætur síðan varkárlega í ljós þá hugmynd að bylgjulínan „þyrfti ekki vera ein af þessum sýnilegu línum fyrirmyndarinnar…sem er hvorki hér né þar… en gæti engu að síður verið lykillinn að öllu saman“[xiii]. Bergson er hér á mörkum þessarar óvæntu uppgötvunar sem málararnir þekktu svo vel: sjáanlegar línur eru ekki til í sjálfum sér, hvorki útlínur eplisins né markalínan á milli engis og akurs eru hérna eða þarna, þær eru alltaf hérna megin eða handan við sviðið sem við virðum fyrir okkur, alltaf innan eða handan þess sem við festum okkur við, tilkallaðar og innifaldar og um leið stranglega eftirsóttar af hlutunum, en aldrei hlutur í sjálfum sér. Til þess var ætlast að línan umritaði eplið eða engið, en í raun eru það eplið og engið sem „mynda sig“ sjálf og birtast í sýnileikanum eins og þau kæmu út úr heimi handan rýmisins…

En andófið gegn hinni jarðbundnu línu útilokar engan veginn neinar línur í málverkinu, eins og impressionistarnir héldu kannski fram. Málið snýst einfaldlega um að frelsa línuna, að endurvekja grundvallandi mátt hennar til lífsins, og engin þversögn felst í því að sjá hana endurfæðast sigursæla hjá málurum eins og Klee og Matisse, sem hafa trúað á mátt litarins umfram alla aðra. Þar sem línan hermir ekki lengur eftir því sem er sýnilegt, segir Klee, heldur „framkallar sýnileika“, þá verður hún þrívíð skissa að fæðingu hlutanna. Kannski hafði enginn á undan Klee „látið línuna dreyma“[xiv]. Upphaf dráttarins festir og innritar sérstakan veruhátt hins línulega, sérstaka leið línunnar til að vera og „leggja sjálfri sér línu“.[xv] Sérhver sveigja línunnar hefur aðgreinandi gildi út frá þessu upphafi, mótar afstöðu hennar til sjálfrar sín allt eftir sveiflum hennar, mótar ævintýri og sögur, merkingu línunnar, allt með tilliti til fráviksins, meira og minna hröðu, meira og minna fínlegu. Þar sem hún leggur leið sína í rýminu grefur hún undan hinu jarðbundna rými og partes extra partes-reglunni (um aðskilda hluti, innsk. þýð.) um leið og hún þróar leið til að útvíkka sig með virkum hætti í rýminu í því sem getur eftir atvikum náð til rúmtaks tiltekins hlutar, eplatrés eða mannveru. Klee segir að til þess að leggja upp skapandi meginás mannsmyndar myndi málarinn þurfa „svo þéttriðið net af línum að ekki gæti lengur orðið um að ræða raunverulega framsetningu á grundvallaratriðum“[xvi]. Því geta menn ákveðið, eins og Klee, að halda sig stranglega við regluna um tilurð sýnileikans, við grunnþætti málaralistarinnar, þessarar óbeinu eða -eins og Klee orðaði það – algildu málaralistar, og treysta titlinum fyrir því verkefni að draga upp með jarðbundnu nafni sínu veru sem er þannig til komin, og veita þar með málaralistinni færi til að virka á eigin forsendum sem málaralist.

Hinn valkosturinn væri að ganga út frá því, eins og Matisse gerði með teikningum sínum, að telja að hægt sé að leggja í eina einustu línu bæði hið jarðbundna inntak og þann hljóðlausa verknað sem gefur verunni eftirgefanleikann, tregðuna eða kraftinn, það sem skapar úr línunni nekt, andlit eða blóm, þar sem ekki sé til að dreifa neinum grundvallarmun hvað útfærslu varðar. Klee hefur málað tvö lauf af jólaþyrni samkvæmt ströngustu reglum eftirlíkingarinnar, en engu að síður eru þau fullkomlega ógreinanleg við fyrstu sýn og eru áfram eins og afskræmd, ósannfærandi og draugsleg, allt fyrir tilverknað „nákvæmninnar“. Og konur Matisse (við skulum muna háðsglósur samtímamanna hans) eru ekki sjálfgefið konur, þær hafa smám saman orðið það. Matisse hefur sjálfur kennt okkur að sjá inntakið ekki út frá „ljóstækninni“, heldur eins og taugavef, eins og kerfi holdlegrar virkni og óvirkni. Hvort sem línan er „fígúratíf“ eða ekki, þá felur hún ekki lengur í sér eftirlíkingu hlutanna eða einstaks hlutar. Hún er ákveðið jafnvægisleysi sem lagt er á afstöðuleysi hvítu arkarinnar. Holskurður opinn sjálfum sér, visst grundvallandi tóm sem greinilega má sjá í skúlptúrum Henry Moore og ber uppi áþreifanleika hlutanna. Línan er ekki lengur sú sem við sjáum í klassískri geometríu, það er að segja birting veru á tómi bakgrunnsins. Hún er hins vegar eins og í nútíma flatarmálsfræðum aðþrenging, aðskilnaður, mótun bráðabirgða rýmis.

Rétt eins og málaralistin hefur skapað hina undirliggjandi línu, þá hefur hún einnig fært okkur hreyfingu án tilfærslu en í gegnum titring eða útgeislun. Þetta var nauðsynlegt vegna þess að málaralistin er list rýmisins sem verður til á léreftinu eða pappírsörkinni, án þess að geta framkallað hreyfanlega hluti. En hið kyrrstæða léreft gæti gefið til kynna breytta staðsetningu, rétt eins og merkin um stjörnuhrap (neistaflug?) á sjónhimnu minni gefa til kynna tilfærslu, hreyfingu sem ekki er til staðar. Málverkið færði augum mínum þannig meira og minna það sama og þeim býðst frá raunverulegum hreyfingum: röð augnablikssýna sem eru hæfilega samsettar og gæddar óstöðugu jafnvægi, ef um er að ræða lifandi verur, óstöðugleika er hvílir mitt á milli þess sem kemur á undan og eftir, í stuttu máli ytri merki um breytta staðsetningu sem áhorfandinn getur lesið úr þeim merkjum sem honum er boðið upp á. Hér nær athugasemd Rodins sínum fulla þunga: augnablikssýnirnar, hinar óstöðugu stellingar, frysta augnablikið í mynd steinsins. Rétt eins og við getum séð á ljósmyndunum þar sem íþróttakappinn er frystur í stellingu sinni fyrir fullt og allt. Hann myndi ekki losna úr þessari stellingu þótt sjónarhorn okkar væru margfölduð. Ljósmyndir Marey[xvii], sundurgreining kúbistanna, la Mariée eftir Duchamp[xviii] hreyfa sig ekki. Þær færa okkur zenoískar draumsýnir[xix] um hreyfinguna. Þær sýna okkur stífa líkami eins og brynju sem leikur sér að limaburði sínum sem er hér og þar með töfraslungnum hætti án þess að fara héðan og þangað. Kvikmyndin færir okkur hreyfinguna, en hvernig? Kannski eins og menn halda gjarnan með því nánari töku af breyttri staðsetningu? Sú virðist ekki raunin, hægagangurinn sýnir okkur likama sem flakkar á milli hlutanna eins og þang – en hreyfir sig ekki. Rodin segir okkur að það sem færi okkur hreyfinguna sé mynd þar sem handleggirnir, fæturnir og höfuðið séu fryst í ólíkum augnablikum hvert fyrir sig[xx]. Myndin sýni okkur þannig líkama í stellingu sem hann hefur aldrei haft á tilteknu augnabliki, og setji þannig fram tilbúna afstöðu á milli einstakra líkamshluta, rétt eins og einungis slík nálgun hins ómögulega gæti fært verðandina og umbreytinguna í bronsið eða á léreftið. Einu vel heppnuðu skyndimyndirnar af hreyfingu eru þær sem nálgast þessa þverstæðufullu myndbyggingu, þegar maður á gangi, svo dæmi sé tekið, er sýndur þar sem báðir fætur snerta jörð. Í slíku tilfelli öðlumst við nánast tímabundna alnánd líkamans, sem lætur nánast sem maðurinn klofi yfir rýmið. Málverkið lætur hreyfinguna sýna sig í krafti innra ósamræmis. Staða sérhvers útlims hefur aðra tímasetningu en allir hinir í krafti þess ósamræmis sem hann hefur gagnvart öllum hinum samkvæmt rökfræði líkamans, en þar sem allir limirnir eru sýnilega samtengdir í einum líkama þá er það hann sem gengur í gegnum verðandina. Hreyfing líkamans er eihver úthugsuð tenging á milli fótleggja, búks, handleggja og höfuðs í einhvers konar tilbúinni vélsmiðju, en það er fyrst í kjölfarið sem hún brýst út í umbreytingu umhverfisins. Hvernig stendur á því að hestur sem er ljósmyndaður á því augnabliki þar sem fæturnir snerta ekki jörðina – það er að segja á fullri hreyfingu – með fæturna nánast beygða undir kviðnum, virðist eins og hoppandi á sama stað? Hvers vegna gerist það hins vegar að hestar Gericault hlaupa á léreftinu þó þeir séu í stellingu sem enginn hestur á stökki hefur nokkurn tíman sýnt? Staðreyndin er sú að hestarnir í málverkinu Derby d‘Epsom sýna mér afstöðumynd líkamans á vellinum , og samkvæmt þeirri rökhugsun líkamans og heimsins sem ég þekki vel þá er þessi afstöðumynd einnig afstöðumynd í tímanum. Rodin gerði í þessu samhengi djúphugsaða athugasemd: „Það er listamaðurinn sem er sannleikanum samkvæmur á meðan ljósmyndin lýgur, því tíminn stendur aldrei kyrr í veruleikanum.“[xxi] Ljósmyndin heldur opnum þeim augnablikum sem framvinda tímans lokar samstundis á, með henni er sú upplausn og útstrikun markanna sem framvinda tímans felur í sér þurrkuð út, þessi „myndbreyting“ (metamorfosa) tímans sem málverkið gerir hins vegar sýnilega, því hestarnir hafa í sér fólgna „brottför héðan og tiltekinn áfangastað“, því þeir hafa einn fót í hverju augnabliki. Málverkið leitar ekki eftir ytri merkjum hreyfingarinnar, heldur hinum leyndu mælistikum hennar. Og við finnum ekki nákvæmari mælistikur en þær sem Rodin fjallar um: sérhvert hold, einnig hold heimsins, hefur útgeislun út fyrir sjálft sig. Málarinn getur einbeitt sér að þeirri hreyfingu sem er séð eða að kyrrstöðu minnisvarðans, allt eftir því um hvaða tímabil eða skóla er að ræða; málaralistin getur hins vegar aldrei orðið viðskila við tímann því hún hvílir alltaf í hinu holdlega.

Kannski gerum við okkur betur grein fyrir því nú hvað felst í þessu litla orði: „að sjá“. Sjónin er ekki tiltekin grein hugsunar, eða tiltekin viðvera í sjálfri sér: hún er tæki sem mér er gefið til að vera fjarvistum frá sjálfum mér, til að upplifa innan frá ákveðinn klofning verunnar, sem leiðir mig að lokum aftur til baka inn í sjálfið.

Málararnir hafa alltaf vitað þetta. Leonardo[xxii] kallar á „myndræn vísindi“ er tjái sig ekki í orðum (og enn síður í tölum) heldur með verkum sem eru til í hinu sýnilega eins og hver annar náttúrlegur hlutur, en tala hins vegar í gegnum þessa náttúrlegu hluti til „allra kynslóða alheimsins.“ Þessi þöglu vísindi, sem Rilke minnist á í umfjölluninni um Rodin, og leiða form hlutanna inn í verkin „óafhjúpuð“, þau koma frá auganu og tala til augans. Augað er hér skilið sem „gluggi sálarinnar“. „Augað … sem miðlar okkur fegurð alheimsins til hugleiðslu, er slíkt dásemdarlíffæri að sérhver sá er léti viðgangast að missa það, myndi um leið svipta sig þekkingu á öllum verkum náttúrunnar, en sýn þeirra gerir sálinni kleift að hvíla farsællega í fangelsi líkamans, þökk sé augunum sem sýna honum óendanlegan fjölbreytileika sköpunarverksins. Sá sem glatar augum sínum skilur sálina eftir í myrkvuðu fangelsi þar sem sérhver von um endursýn á sólina, ljósgjafa heimsins, er brostin. “

Augað vinnur þetta kraftaverk að opna fyrir sálinni það sem ekki er sál: hina kátu yfirdrottnun hlutanna og guðs þeirra, sólarinnar. Hugsuður sem fetar í fótspor Descartes getur vel trúað því að raunheimurinn sé ósýnilegur, að eina ljósið sé ljós andans, að sérhver sýn eigi sér stað í Guði. En málari getur ekki játast undir að opnun okkar gagnvart heiminum sé blekking eða óbein sýn, að það sem við sjáum sé ekki hinn raunverulegi heimur, að andinn hafi ekki um annað að sýsla en eigin hugsanir eða aðra anda. Hann gengst undir goðsögnina um glugga sálarinnar með öllum þeim vandkvæðum sem því fylgja: hann þarf að játast undir að það sem ekki á sér stað (sálin) sé undirorpið líkama, eða öllu heldur að hún sé innvígð öllum öðrum líkömum og allri náttúrunni í gegnum líkamann. Við þurfum að taka það bókstaflega sem sjónin kennir okkur: að með henni getum við snert sólina og stjörnurnar, að við séum samtímis alls staðar fyrir tilverknað hennar, jafnt í návist fjarlægra og nálægra hluta og jafnvel að hún geri okkur kleift að ímynda okkur að við séum annars staðar – „Ég er í Pétursborg í rúmi mínu; í París sjá augu mín sólina.“[xxiii] – þessi geta leyfir okkur að beina sjónum að raunverulegum hlutum í fullkomnu frelsi, hvar sem þá er að finna, einnig þetta gerir sjónin, hún endurnýtir þau meðul sem hún hefur fært okkur. Einungis sjónin kennir okkur að ólíkar verur, „aðskildar“, framandi hvor annarri, eru engu að síður fullkomlega saman, hún kennir okkur þannig hvernig hlutirnir gerast samtímis – en það er leyndardómur sem sálfræðingarnir meðhöndla eins og ungbarn meðhöndlar sprengiefni. Robert Delaunay orðar þetta knappt: „Járnbrautin með einslaga teinum sínum er mynd samfellunnar er nálgast að vera samsíða“. Teinarnir sem stefna að því að snertast án þess að snertast, sem falla saman til þess að halda sömu fjarlægðinni þarna í fjarskanum. Heimurinn er samkvæmt fjarvíddarskyni mínu til þess að vera mér óháður, hann er fyrir mig í þeim tilgangi að vera án mín, að vera heimur. „Þessi sýnileiki“[xxiv] getur einn fært mér nálægð þess sem er ekki ég, nálægð þess sem einfaldlega er í allri sinni fyllingu. Hann getur það vegna þess að bygging hans er hlutgerving altæks sýnileika, einastaks rýmis sem skilur að og tengir í senn, sem heldur öllu samhengi saman (líka fortíðinni og framtíðinni, því slík samfella væri ekki til ef fortíðin og framtíðin væru ekki hlutar af sama rýminu.) Sérhver sjónræn eining, hversu einstaklingsbundin sem hún kann að vera, virkar einnig eins og vídd, því hún birtist okkur sem afleiðing frjóvgandi opnunar Verunnar (déhiscence de l‘Etre). Allt þetta merkir að lokum að hinn sanni kjarni sýnileikans býr yfir tvöföldum ósýnileika í þröngum skilningi, sem framkallar nærveru í formi vissrar fjarveru.

„Á sínum tíma höfðu impressionistarnir, andstæðingar okkar frá því í gær, fullkomlega rétt fyrir sér þegar þeir hreiðruðu um sig í afhraki og órækt hins daglega sjónarspils. Hvað okkur varðar, þá slær hjarta okkar til þess að ná á dýptina… Þessar furður verða… raunveruleiki… því í stað þess að takmarka sig við meira og minna nákvæma endurheimt hins sýnilega binda þær okkur líka við ósýnileikann, sem er skynjaður dulrænt.“[xxv]

Sumir hlutir sækja að auganu framanfrá, það eru framhliðareiginleikar hins sýnilega. En svo eru líka þau fyrirbæri sem augað skynjar neðan frá, frá hinni djúpu og leyndu stellingu þar sem líkamarnir lyfta sér til að sjá – og síðan er það sem sjónin höndlar ofan frá, öll fyrirbæri flugsins, sundsins, hreyfingarinnar, þar sem hún athafnar sig ekki lengur í hinni upprunalegu þyngd, heldur út frá hinni frjálsu athöfn. [xxvi]

Málarinn snertir þannig tvær öfgar í gegnum sjónina. Á botninum í óminnisdýpi sýnileikans er eitthvað sem lifnar við og gerir innrás í líkama hans, og allt sem hann málar er andsvar við þessu áreiti þar sem hönd hans verður „ekkert annað en verkfæri fjarlægs vilja“. Sjónin er stefnumótið, eins og krossgötur allra þátta Verunnar. „Eldur vill lifa, hann vaknar; hann finnur leið sína í gegnum hönd stjórnandans, nær til léreftsins og kveikir í því, síðan lognast hann út af, neistaflug, hringurinn sem hann átti að draga upp: afturhvarf til augans og ennþá lengra“[xxvii]. Í þessu hringferli er ekki um neitt rof að ræða, við getum ekki sagt að hér endi náttúran og hér byrji maðurinn og tjáningin. Hér birtist okkur hin þögla Vera, hún sjálf til að sýna merkingu sína.

Þetta er ástæða þess að spurningarnar um óhlutbundin og fígúratíf form eru illa fram settar: satt er, og um leið án þversagnar, að ekkert vínber hefur nokkurn tíman verið það sem það er í málaralistinni, jafnvel hinni nákvæmustu eftirlíkingu, og það er líka satt að engin málaralist, jafnvel þó hún sé abstrakt, geti nokkurn tíman umflúið Veruna, og að vínber Caravaggios er vínberið sjálft[xxviii]. Engin mótsögn er til staðar í þessum tveim yrðingum. Þessi forgangur þess sem er fram yfir það sem sést og er sýnt, þess sem er séð og sýnt fram yfir það sem er, er sjónin sjálf. Og ef við viljum setja málaralistinni verufræðilega reglu, þá þarf ekki að beita orð málarans þvingum. Klee skrifaði þessi orð þegar hann var 37 ára, sem síðan voru grafin á legstein hans: „Ég er óhöndlanlegur í eðlislægri íveru minni…[xxix]“

[i] G. Carbonnier, Le Monologue du peintre, Paris 1959, bls. 176

[ii] R. Delaunay, Du cubisme à l‘art abstrait, cahiers útg. Pierre Francastel, París 1957. Bls. 109

[iii] F. Novotny, Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, Vín, 1938.

[iv] W. Grohmann, Paul Klee, frönsk þýðing París 1954, bls. 141.

[v] R. Delaunay, sjá fyrri tilvísun, bls. 118.

[vi][vi] P. Klee, Journal í franskri þýðingu P. Klossowski, París 1959.

[vii] Georg Schmidt, Les aquarelles de Cézanne, bls 21.

[viii] Paul Klee, sama rit

[ix] Ch. P. Bru, Esthétique de l‘abstraction, París, 1959, bls. 86 og 99.

[x] Henri Michaux, Aventures de lignes.

[xi] Henri Michaux, sama rit.

[xii] Ravaisson, tilvitnun frá H. Bergson, La vie et l‘œuvre de Ravaisson, birt íLa Pensée et lemouvant, París, 1934

[xiii] Henri Bergson, sama rit, bls. 264-265.

[xiv] Henri Michaux, sama rit.

[xv] Henri Michaux, sama rit.

[xvi] W. Grohmann, Klee, sjá framar, bls. 192.

[xvii] Etienne-Jules Marey (1830-1904), franskur ljómyndari hreyfingar manna og dýra, höfundur bókarinnar Le Vol des Oiseaux (The Flight of Birds),1890.

[xviii] Málverkið „Brúðurin“ frá 1912

[xix] Zeno frá Eleu (490-430 f.Kr.) grískur heimspekingur sem setti fram þverstæður um hreyfingu eins og þá að Aristóteles gæti aldrei náð skjaldbökunni ef hún fengi t.d. 100 m. forgang, því hún væri alltaf búin að fara lengra þegar Aristóteles næði upphafspunkti hennar.

[xx] Rodin, L‘art, greinaskrif í samantekt Paul Gsell, París, 1911.

[xxi] Sama rit, bls. 86.

[xxii] Tilvitnun frá Robert Delaunay, sjá framar, bls. 175

[xxiii] Robert Delaunay: Du cubisme a l‘art abstrait, París 1957, bls 110 og 115.

[xxiv] Klee, Conférence d‘Iéna, 1924, tilvísun frá W. Grohmann, sjá ofar, bls. 361.

[xxv] Paul Klee: Fyrirlestur í Jena 1924

[xxvi] Paul Klee Wege des Naturstudiums, 1923

[xxvii] Klee

[xxviii] A. Berne-Joffroy, Le dossier Caravage, París, 1939, og Michel Butor, La Corbeille de l‘ambrosienne, NRF, 1960.

[xxix] Klee, Journal, sjá ofar.

Barokklistin og mælskulistin- Argan

Giulio Carlo Argan:

“Mælskulistin” og barokklistin

Ath. Ritgerð þessi var upprunalega lögð fram sem innlegg höfundar á Þriðju alþjóðaráðstefnunni um húmanísk fræði í Feneyjum 1954, og fyrst gefin út í ritgerðasafni þingsins árið 1955.  Í ritgerðinni bendir höfundur á aðferðarlega hliðstæðu milli kenninga Aristótelesar um mælskulistina og hugmyndalegs bakgrunns barokklistarinnar, þar sem greint er á milli hinnar tæknilegu aðferðar annars vegar (sem miðar að því að sannfæra viðtakandann) og efnislegs innihalds hins vegar. 

Þessi aðgreining markar rof við þá hefð, sem þróast hafði á endurreisnartímanum, þar sem stefnt var að einingu hugmyndar og efnislegrar útfærslu eða aðferðar. 

Þessi aðgreining á sér aftur athyglisverða hliðstæðu í okkar póstmódernu samtíð, og þannig opnar skilningur Argans ekki bara fyrir nýja sýn á 17. öldina, heldur líka á samtíma okkar við lok 20. aldarinnar.  Ritgerðin er hér tekin upp úr ritgerðasafninu Immagine e persuasione - saggi sul barocco, Feltrinelli editore, Milano 1986.

Lesefni fyrir Listaháskólann, upphaflega þýtt fyrir nemendur Endurmenntunar HÍ

Þessari ritsmíð er ekki ætlað að fjalla á tæmandi hátt um áhrif hinnar aristótelísku hugsunar á myndlistina á barokktímanum, heldur einungis að benda á nokkra þætti, sem skipta sköpum þegar barokklistin var að yfirstíga þær formlegu kennisetningar og um leið þann nýplatónisma, sem blómstruðu hvað mest í þeim mannerisma sem fylgdi í kjölfar Michelangelos á 16. öldinni. Hliðstæð rannsókn hefur þegar verið gerð af samtíma-gagnrýnendum eins og Denis Mahon og Spingarn út frá riti Aristótelesar Um skáldskaparlistina, þar sem bent er á hliðstæður ljóðlistar og myndlistar. Þær hliðstæður varða fyrst og fremst virkni ímyndunaraflsins og þar með möguleika nýs innihalds. Einnig er vitað að helsti fræðimaður og gagnrýnandi myndlistar á Ítalíu á 17. öld, Giovan Pietro Bellori[1], vitnar oft í mælskulist Cicerós, og þar með beint eða óbeint í rit Aristótelesar Um mælskulistina. En það rit varð aðgengilegt í ítalskri þýðingu Annibals Caro, sem gefin var út árið 1570. Rétt er að hafa í huga að Bellori, sem grundvallaði fræðilega kenningasmíð sína á langri reynslu sem gagnrýnandi, endurspeglar það menningarástand sem glögglega má sjá þegar á þriðja áratug 17. aldar.

Það er auðvelt að skilja, hvers vegna áhrif Mælskulistarinnar eru síður augljós en áhrif Skáldskaparlistarinnar, en hið áhugaverða við þessi tengsl felst ekki síst í því, að um er að ræða texta, sem ekki fjallar um fagurfræðileg mál sérstaklega, heldur er til þess ritaður að skýra gildi sannfæringarmáttarins og þá tækni eða list sem felst í því að kunna að sannfæra aðra.

Grundvallarvandi fræðikenning barokktímabilsins um myndlistina snýst sem kunnugt er um eftirlíkinguna og Hugmyndina (l’Idea). En þetta eru þeir tveir þættir sem lesa má úr tveim meginstraumum tímabilsins, sem kenndir eru við málarana Caravaggio og Annibale Caracci. Með því að setja þessi vandamál á oddinn var meðvitað horfið frá þeirri hefð, sem tengdi fræðikenningu og framkvæmd órjúfanlega og var grundvallaratriði hins fagurfræðilega kerfis Endurreisnarinnar. (Sjá mynd nr. 1 og 2)

Þegar greint er á milli þess að framkvæma eftirlíkinguna og að setja fram upphafna ímynd (idealizzazione), komast menn ekki hjá því að spyrja um tilganginn.

Hvers vegna áttu menn að láta staðar numið við eftirlíkinguna eins og hinn forni Demetríus eða hinn nútímalegi Caravaggio? Eða hvers vegna áttu menn að velja úr og upphefja eins og hinir miklu klassísku meistarar eða hinn nútímalegi Caracci?

Annars vegar er um að ræða sérhæfingu myndlistarinnar, þeirrar málaralistar sem er – eða virðist vera – einbert málverk, tækni er byggir á sérhæfingu augna og handar.

Hins vegar er um að ræða algildingu samlíkingarinnar myndlist-ljóðlist, sem magnar upp forsendur sannleikans eða öllu heldur yfirstígur þær og felur þær í óendanlegum möguleikum líkingarinnar.

Í fyrra dæminu er um að ræða handverkstækni eða pensiltækni. Í seinna dæminu er um að ræða hugsanatækni eða öllu heldur tækni ímyndunaraflsins. En í báðum tilfellum er um tækni að ræða, og hvor um sig kallar á ákveðinn tilgang eða markmið. Endanlega snýst þá spurningin um að greina markmið og tilgang myndlistarinnar á 17. öld.

Hugmyndin um hliðstæðu myndlistar og ljóðlistar á sér gamlar rætur í feneyskri myndlist 16. aldar. Vitað er að Tizian kallaði hin goðsögulegu-erótísku málverk sín “póesíur”. Sú skilgreining er komin frá Almorò Barbaro, (sem meðal annars varð fyrstur til að kynna Mælskulist Aristótelesar fyrir almenningi) og á því rætur sínar í endurvakningu húmanismans, en er jafnframt í andstöðu við rökfræðilega kreddufestu fræðaskólans í Padóvu. Það er andstæða þess sem kallað var Amoenitas dicendi (Unaðsemdir talmálsins) og Rerum austeritas (Strangleiki hlutanna), og um leið fyrsta viðurkenningin á gildi frásagnarinnar og hins talaða máls, gildi sannfæringarmáttar munnlegrar tjáningar og elocutio (mælsku). Þennan ágreining má einnig finna í skoðanaskiptum um myndlistina, nánar tiltekið í þeim andstæðum sem Dolce kallar “hina dauðu og köldu hluti hjá (málurunum) Giovanni Bellini, Gentile og Vivarino” og hina náttúrulegu og “efnismiklu mýkt” hjá málurunum Giorgione og Tizian.

Hugmyndin um “póesíu” (samlíkingu myndlistar og ljóðlistar) var reynar ávallt miðuð við fornklassíska ljóðlist, þá töfra sem finna mátti í ljóðlist Lúkretíusar, Óvíðs og Virgils og auðvelt er að sjá hliðstæðu við í málverkum Giorgione og hins unga Tizians. (sjá mynd nr. 3).

Þegar spakmælin ut pictura poësis (“Svo í myndinni sem í ljóðinu”) komust aftur í hámæli við lok sextándu aldar, var þessi húmaníska regla í reynd að víkja fyrir annarri reglu, og samlíkingin mynd-ljóðlist breyttist í samlíkinguna mynd-mælskulist.

Hugmyndir listgagnrýnandans Bellori falla að myndlist Caracci-bræðranna eins og hanski að hönd (Sbr. mynd nr. 4). Þar kemur fram gagnrýni sem er í einu og öllu lýsandi og byggir á þeirri grundvallarreglu, að hægt sé að yfirfæra gildi myndverks beint yfir í bókmenntaleg gildi, þar sem nafnorðið er hliðstæða formsins, sagnorðið hliðstæða myndbyggingarinnar og lýsingarorðið hliðstæða litarins. Samfella og samhengi lýsingarinnar, innri bygging hennar og samtenging staðfesta gildi verksins. Þetta reynist mögulegt, að svo miklu leyti sem listaverkið sjálft er einnig staðfest rökræða, ef ekki bein rökhenda eða staðhæfing þar sem einstakir hlutar hinnar myndrænu framsetningar eru innbyrðis tengdir í samræmi við reglur rökrænnar staðhæfingar eða tilgátu. Það er heldur ekki erfitt að sýna fram á að í samanburði við Feneyjaskólann hefur myndlist Caracci-bræðranna, einkum Ludovicos, viss “prósa-einkenni” og sérstakan rökræðustíl, sem skirrist ekki við að grípa til of auðveldra eða mállýskukenndra lausna, sem augljóslega eiga að vera sannindamerki.

Í þeirri listhugsun, sem Bellori eignar Poussin[2], er sagt beinum orðum að hið listræna form búi ekki yfir markmiði í sjálfu sér, heldur sé það meðal eða tæki: “form sérhvers hlutar einkennist af því hvernig það virkar eða að hverju það stefnir: Sum framkalla hlátur, eða hrylling, og þetta eru form þeirra”. Með því að hreyfa við tilfinningunum sannfæra þau, ekki beinlínis fyrir það sem þau segja, heldur hvernig þau tala til okkar: “litirnir í málverkinu eru næstum smjaðrandi í viðleitni sinni að sefja og sannfæra augun rétt eins og hinn kvenlegi þokki ljóðlistarinnar.”

Það verður nú ljóst, að til þess að viðhalda gildi, virkni og sjálfri tilvist listarinnar þarf – auk listamannsins og sjálfs listaverksins – þriðja aðilann, sem er hlustandinn eða áhorfandinn: hann er jú forsenda sannfærandi rökræðu. Það er að vísu rétt, að sérhvert listaverk gengur út frá þessum þriðja aðila, en ef það er rétt að fram að þessum tíma hafi listin ekki stefnt að öðru en að vekja aðdáun á fegurð forma sinna eða opinbera hin æðri gæði náttúrunnar – það er að skilyrða afstöðu mannsins andspænis veruleikanum – þá stefnir listin nú að því að upphefja vissa möguleika á tilfinningalegum viðbrögðum, sem búa þegar innra með áhorfendanum og mega teljast félagslegs eðlis, þar sem þau eru sameiginleg öllum áhorfendum verksins. Þetta má einnig orða þannig, að hafi markmið listamannsins áður verið að sýna og sanna áhorfandanum það sem hann sjálfur hafði séð og reynt (miðjufjarvíddin gekk út frá fyrirfram skilgreindum sjónarhóli áhorfandans og setti hann í fótspor listamannsins) og endurskapa forsendur listamannsins þannig í áhorfandanum, þá var áhorfandinn nú orðinn annar aðili, og listamaðurinn einbeitir sér nú hvorki að því að sjá né reyna, heldur einungis að sýna og sanna með hjálp þeirrar færni og tækni, sem hann býr yfir sem listamaður. “Materiam superat opus” (verkið yfirvinnur efnivið sinn): listamaðurinn vill vekja hrifningu; frekar en að grípa til “nýrra og undarlegra fyrirbæra” (að hætti manneristanna) þarf hann að “gera verk sitt undursamlegt í krafti verklagsins” (Sbr. mynd nr. 2 og 4).

Þetta eru þeir tímar þegar akademíurnar staðfesta og löghelga fagmennsku listamannsins. Hann tilheyrir ekki lengur hirðlífi aðalsins, heldur er hann frjáls “prófessor”, borgari rétt eins og læknirinn eða lögfræðingurinn. Listin er ekki annað en tækni, aðferð, tegund miðlunar og samskipta. Nánar tiltekið er hún fólgin í tækni sannfæringarinnar, sem verður ekki bara að ganga út frá eigin meðulum og möguleikum, heldur líka út frá þeim áhorfendahópi sem hún talar til. Fræðikenningin um tilfinningaviðbrögðin, sem sett er fram í annari bók Mælskulistarinnar eftir Aristóteles, verður þannig hluti af skilningnum á listinni sem rökræðu og sannfæringu.

Þess er ekki kostur hér að tiltaka dæmi, sem tækju til nánast allra efnisþátta barokklistarinnar. Það nægir að benda á að tæknin, sem öðlast sjálfstætt gildi á 17. öldinni, verður jafnframt að aðferð. Nánar tiltekið er hún aðferðin sem kemur í stað kerfisins. Eins og mælskulistin og díalektíkin (rökræðan) byggir hún ekki á tilteknu innihaldi, heldur má beita henni á alla hugsanlega efnisþætti og því er tegundafjölbreytni hennar óendanleg. Barokklistin rannsakar ekki náttúruna, hún setur sér ekki að auka við þekkinguna á henni, en rannsakar þess í stað mannssálina með nánast vísindalegri nákvæmni og finnur upp öll hugsanleg meðul, sem nota má til að vekja viðbrögð hennar. Þannig verður til landslagsmálverk, sem er alls ekki sprottið af nýrri og sannari upplifun náttúrunnar, dregnar eru upp undarlegar sviðsmyndir sem ekki eru sprottnar af nýrri hugleiðslu um vandamál rýmisins; til verður ný gerð kyrralífsmynda, sem ekki eru til komnar vegna sérstakra eiginleika eða merkingar þeirra hluta sem myndin sýnir, gerðar eru myndir af lífi alþýðunnar án þess að þær miðli nokkrum sérstökum félagslegum boðskap. Menn uppgötva birtumálverkið án þess að takast í nokkru á við að kryfja birtu náttúrunnar. Sérhver þessara aðferða svarar hins vegar til djúprar þarfar áhorfendahópsins, hún snertir hann og hrærir við tilfinningum hans. Því er hér haldið fram í samræmi við eina af staðhæfingum Mælskulistar Aristótelesar,, að líkingin sé efnislega ekki frábrugðin hinu sanna, rétt eins og entimema Aistótelesar (staðhæfing byggð á forsendum sem ekki eru ótvíræðar) er ekki efnislega frábrugðin rökhendunni (sillogismo). Hér er ekki um að ræða kaldrifjaða eða örvæntingarfulla hunsun á gildi sannleikans, heldur einungis staðhæfingu um hliðstæð áhrif hins sanna og líkingarinnar í þjónustu sannfæringarviljans. Það fer ekki á milli mála að einnig hér er stuðst við þann lærdóm Mælskulistarinnar, að þegar tæknin skapar líkinguna eða hið mögulega, þarf hún líka að dulbúast til þess að afhjúpa ekki eftirlíkingarferlið. “Ars est celare artem” (Listin felst í að dulbúa listina) eða með orðum skáldsins Tasso[3]: “l’arte che tutto fa, nulla si scopre” (listin sem gerir allt afklæðist engu). Hér er því um að ræða nýja tækni, sem er tækni sjálfsprottinnar framsetningar og bætist sem slík við tækni tilbúinnar röksemdafærslu.

Tengsl þessara tveggja tækniþátta eru mikilvæg vegna þess að þau afhjúpa endalok hlutfallafræðanna, sem liggja til grundvallar klassískri list: um er að ræða annars vegar tækni sem lýtur að ýkjum eða upphafningu, hins vegar tækni til sannindamerkis röksemdafærslunnar. Tækni í þjónustu hugarflugsins og tækni í þjónustu framkvæmdarinnar. Tækni röksemdafærslunnar og tækni sönnunarinnar.

Auðvitað glatar formið því gagnsæi og skýrleika sem hægt er að rekja til rýmiseiginleika þess. Það glatar þessum eiginleikum að svo miklu leyti sem áherslubreytingarnar verða tímanlegar, að því marki sem hin rökræna framsetning er tengd tímanum. Rétt eins og hin munnlega framsetning er frásagnarmyndlistin hvort tveggja í senn dæmigerð og tvíræð og felur í sér hvort tveggja í senn, sönnunina og dæmið. Við getum skýrt þetta með einu dæmi: Í málverkinu Píslarvætti heilags Vitale eftir Barocci[4] sjáum við stúlku sem matar kráku á kirsuberi “til þess – eins og Bellori segir – að undirstrika árstíðina, sem er vorið, en píslarvættisins er jafnan minnst hinn 28. apríl. (sbr mynd nr. 8)

Ef það sem Aristóteles kallar “rannsókn hins mögulega/líklega” verður til þess að færa sjóndeildarhringinn út fyrir öll þau mörk sem hlutfallareglan setur, þá dregur hún um leið fram forgrunninn, þannig að áhorfandinn finni beinan og milliliðalausan snertiflöt við hann og geti þannig “gengið inn í” málverkið eða upplifað byggingarlistina með áþreifanlegum hætti. (sbr myndir nr. 4 og 9). Listamaðurinn gefur hina formlegu sjónhverfingu upp á bátinn, en einungis til þess að veita ímyndunarafli áhorfandans meira svigrúm. Sú upplausn og myndræna hreyfing sem þannig vinnst hefur ekkert með “sýn” að gera, heldur einungis rökræðu. Jafnvel birtunotkun Caravaggios byggir ekki á nýjum skilningi á rýmiseiginleikum ljóss og skugga, heldur einungis á viljanum til að skapa skýrt afmarkaða rökræðu, sem er markviss og þrungin sannfæringarkrafti: öll áhersla á dæmið á kostnað tvíræðninnar.

Ef það er tilfellið, að barokklistin skilji myndræna framsetningu sem sönnunarrökræðu og móti hana út frá aðferð sannfæringarinnar, þá vaknar eðlilega sú spurning, hvert sé hið efnislega innihald eða markmið sannfæringarinnar. En það er einmitt á þessu sviði, sem mér virðist reynslan frá Mælskulist Aristótelesar veita lykil að túlkun og mati á barokklistinni. Það eru ekki til neinar tilgátur eða kennisetningar sem mælskulistinni er ætlað að koma til skila umfram aðrar. Mælskulistinni má beita á hvaða efni sem vera skal, því það sem máli skiptir er ekki að sannfæra viðmælandann um eitthvert tiltekið atriði eða hlut, heldur snýst málið einfaldlega um það að sannfæra, vegna þess að möguleikinn á að geta sannfært náungann er sjálf undirstaða allra mannlegra samskipta og siðmenningar. Því verður ekki mótmælt hér, að í barokklistinni eru kristileg og siðferðileg efni oftast til umfjöllunar, og að kaþólska kirkjan tók myndlistina í þjónustu sína til áróðursstarfs einmitt vegna þess sannfæringarkrafts sem hún bjó yfir. (sbr. mynd 5 og 6, Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu)

Það væri hins vegar fráleitt að ætla sér að draga allt innihald barokklistarinnar inn í gagnsiðbót Kaþólsku kirkjunnar. Þess mætti ekki síður spyrja, hvort mörg myndlistarverk með trúarlegt innihald séu ekki þannig til komin, að listamaðurinn hafi notfært sér viðfangsefnið til þess að beita sic et sempliciter (einfaldlega) hæfileika sínum til þess að sannfæra aðra. Listin verður þá tæki til þess að skapa ákveðinn samkomulags-grundvöll eða þá að hún nýtir sér fyrirliggjandi samkomulagsgrundvöll til þess að skapa tengsl. Það væri þess vegna auðvelt að sýna fram á að bróðurparturinn af trúarlegri myndlist barokktímans sýni ekki trúarinnlifun listamannsins, heldur endurspegli hún trúhneigð hinna trúuðu.

Þannig mætti halda því fram, að trúarboðskapurinn byggði á því að listamaðurinn hefði fyrst lagt mat á trúhneigð og trúarhugmyndir væntanlegra áhorfenda og valið sér síðan aðferð í samræmi við það, þar sem mið væri tekið á veikasta punktinn til að ná fram sannfæringu og koma hræringu á tilfinningalífið. Trúarinnihaldið er því óhjákvæmilega utanaðkomandi eða fólgið í hefðinni (eða hinu samfélagslega eðli tilfinningaviðbragðanna), án þess þó að það þurfi að verða til þess að ríra eða eyðileggja hið fagurfræðilega gildi verksins.

Sjónhverfingin (trompe-l’oeil), sem er listform dæmigert fyrir barokktímann, er ekki annað en mjög takmarkað, en um leið þeim mun augljósara dæmi um þennan þátt sannfæringar án frumlags, og í raun án beinnar þátttöku listamannsins, sem leggur ekki annað til myndarinnar en hreina tækni. Þetta er mælskulist sem öll gengur út á sönnunina og dæmið (eða látbragðið ef því er að skipta) en Aristóteles fullyrðir að hún sé ekki síður sannfærandi en sú mælskulist, sem byggir á tvíræðri staðhæfingu (entimemi), jafnvel þótt hún risti ekki eins djúpt. Það er augljóst að málaðar kirkjuhvelfingar freskumálara á borð við Baciccio[5] og Föður Pozzo[6] og margar byggingar arkitekta á borð við Bernini og Borromini eru vart annað en tröllaukin “tromp l’oeil” eða sjónhverfingarverk þar sem rökræða fjarvíddarinnar gefur ótrúlegum sýnum trúverðugleik eða gefur þeim sannfærandi líkingu.

Það er hins vegar fráleitt að ímynda sér að “tromp l’oeil”-málarinn hafi talið sér trú um að hinir máluðu hlutir gætu í raun og veru komið í staðinn fyrir það sem málað er, eða að landslagsmálarinn teldi sér trú um að hann gæti sannfært áhorfandann um að hægt væri að ganga inn í landslag hans í raun og veru. Sú málamiðlun sem á sér stað varðar ekki gildi hlutarins eða viðfangsins, heldur varðar hún ferli eða aðferð sannfæringarinnar, um leið og ljóst verður að sannfæringartæknin, sem er sérsvið listamannsins, á sér samsvörun í ekki síður flókinni tækni áhorfendahópsins við það að láta sannfærast (ekki síst ef höfð er í huga hin mikla útbreiðsla listrænna forma og formfestu í samfélagsháttunum). Mér virðist heldur ekki fráleitt að halda, að þessi framsetning listarinnar sem sefjandi sannfæring eða öllu heldur sem miðlun og samskipti, byggist ekki síður á samfélagslegum lífsháttum og vaxandi veldi evrópskrar borgarastéttar innan ramma hinna stóru konungsríkja en á hugmyndafræðilegum forsendum hinna stóru trúkerfa. Það er að minnsta kosti engum vafa undirorpið að það er einmitt barokklistin sem fyrst gerir grein fyrir því sem í Mælskulistinni er kallað “hin ólíku örlög ríkjanna”, og snúi sér í samræmi við það ýmist til hástéttanna eða hinna lægst settu, án þess þó að lækka róminn eða fara út af laginu. Þvert á móti stæra listamennirnir sig gjarnan af því að kunna að vekja hin ólíkustu viðbrögð og gera úr þeim samhljóma fjölradda kór, þar sem listamaðurinn er sjálfur í hlutverki stjórnandans og einsöngvarans.

Þá hefur þessi list tilhneigingu til að draga upp svipmyndir þjóðlífsins. Ef hún heldur á lofti trúarlegum eða siðferðilegum boðskap, þá er það vegna þess að boðskapurinn myndar bakgrunn en ekki markmið eða tilgang þjóðlífsins, sem allt er undirorpið hinni flóknu afstæðishyggju daglegs amsturs. Það er líka auðvelt að ímynda sér hvers vegna menn nýta sér mælskulistina til að magna upp þessar hugsjónir og goðsagnir: þær liggja handan við sjóndeildarhring hins daglega hversdagslífs og þjóna sem bakgrunnur og verða því að vera nægilega almenns eðlis til þess að hið ólíkasta fólk geti fundið í þeim sinn eigin bakgrunn og sviðsumgjörð.

Því má heldur ekki gleyma, að Aristóteles talar um að mælskulistin sé “frækorn stjórnmálanna”, því lífið í polis (borginni) byggist umfram allt á möguleikanum til gagnkvæmrar sannfæringar. Það er heldur engin tilviljun, að grunnskipulag barokkborgarinnar verður til út frá tækni í fígúratífri myndgerð og framsetningu á fjarvídd sem felur ekki lengur í sér stöðuga byggingu eða arkitektúr rýmisins, heldur afsprengi hugsunar sem hugsar rýmið. Það er borgarskipulag sem gengst vissulega við því að borgin sé miðstöð valdsins, en byggir síðan út frá þeirri miðstöð brautir sem hlutlægt séð svara til nauðsynjar á frjálsum og samfelldum samgöngum. Það er einmitt á barokktímanum sem gatan eða torgið tekur við af húsinu eða höllinni sem grunneining í skipulagi borgarinnar.

Ef við leggjum jákvæðan mælikvarða á mælskulistina í sinni upprunalegu merkingu sem aðferð eða tækni hins félagslega og pólitíska lífs (en ekki í neikvæðum skilningi sem úrkynjun ljóðlistarinnar) þá virðist sem leiðsögn mælskulistarinnar geti leitt okkur að jákvæðri niðurstöðu hvað varðar siðmenningarlegt hlutverk þeirrar barokklistar sem oftar en ekki er aðeins talin standa fyrir bakslag og hrörnun trúarlegra hugsjóna. Slíkur skilningur á “siðmenningarlegu” hlutverki barokklistarinnar ætti, ef mér ekki skjátlast, að opna okkur leið til hlutlægara mats á ómótmælanlegu mikilvægi þeirrar reynslu sem þessi list hefur veitt okkur á öllum sviðum, ekki síst við mótun nútímalegrar frásagnarlistar í myndmáli, sem væri í raun óskýranleg út frá því alhliða neikvæða gildismati á barokklistinni, sem Benedetto Croce[7] hefur sett fram.

[1]Giovan Pietro Bellori (1613-96), áhrifamikill fræðimaður um myndlist og bókmenntir, vinur franska málarans Nicolas Poussin, bókavörður Kristínar Svíadrottningar eftir að hún fluttist til Rómar, og fornminjavörður Rómar í þjónustu Klemensar X. Páfa. Kunnasta verk hans er Vita de’ pittori, scultori e architetti moderni (1672). Bellori var helsti talsmaður afturhvarfs til klassískra viðhorfa á 17. öldinni, þar sem leitað var fyrirmyndar hjá Rafael og í list fornaldar..

[2] Nicolas Poussin (1594-1665), einn helsti fulltrúi franskrar barokklistar, en starfaði lengst af í Róm, eða nær óslitið frá 1624 til dánardags. Poussin dvaldi þó í París á árunum 1640-42. Myndlist hans þykir marka endurvakningu klassískra gilda frá skóla Rafaels á endurreisnartímanum.

[3]Torquato Tasso (1544-1595) ítalskt ljóðskáld, þekktastur fyrir ljóðabálkinn Gerusalemme liberata, þar sem viðburðarík ástarsaga er sviðsett í umhverfi krossferðanna.

[4]Ítalskur málari frá Urbino (1528/35 – 1612), sem stendur á mörkum manerisma og barokks

[5] Giovanni Battista Gaulli, kallaður Baciccio (1639-1709) málari, sem var í miklum metum í Róm á 17. öld. Hann var náinn vinur Berninis og háttsettur félagi í Akademíu heilags Lúkasar í Róm. Þekktastur er hann fyrir málverkið “Sigur nafnsins Jesú” í hvelfingu Jesú-kirkjunnar í Róm (1672-83), en mynd þessi er talin marka hátind barokklistarinnar í Róm.

[6]Andrea Pozzo (1642 – 1709) var málari og munkur í Jesúítareglunni, þekktastur fyrir freskómyndir sínar í hvelfingu kirkju heil. Ignazíusar í Róm (1691-94) og veggmálverk í háskólanum í Vínarborg.

[7] Benedetto Croce (1866-1952) var einhver áhrifamesti heimspekingur á Ítalíu á fyrri hluta 20.aldarinnar. Hann skilgreindi listina sem “tungumál til tjáningar tilfinninga” og leit eins og fleiri á barokkstílinn sem úrkynjun klassískrar listar.

Forsíðumynd: Andrea del Pozzo: Dýrð Heilags Ignazíusar, freskómálverk í hvelfinguS. Ignazio kirkjunnar í Róm, um 1700