VÖLUSTEINN ÚR DJÚPU LÓNI

Hugleiðingar í kringum myndlist Arnars Herbertssonar

Grein þessi birtist í bók um myndlist Arnars Herbertssonar, sem kemur út hjá bókaforlaginu Dimmu í dag. Auk þessara hugleiðinga er í bókinni ítarleg yfirlitsgrein um feril Arnars Herbertssonar eftir Ásdísi Ólafsdóttur.

Ábyrgir fræðimenn hafa sagt mér að völusteinarnir á Djúpalónssandi eigi sér um 700 þúsund ára mótunarsögu. Allan þennan tíma hafa þeir velkst um þarna í hafrótinu og tekið á sig þessa fullkomnu mynd hins svarta og slípaða basalts sem myndar undirstöðu Snæfellsjökuls.

Þessi sköpunarsaga völusteinanna hófst um 500 þúsund árum fyrir tilkomu homo sapiens á jörðinni og frá þeim tíma liðu um 150 þúsund ár þar til maðurinn fór að skilja eftir sig mannvistarleifar sem bera vott um að hann hafði náð að tileinka sér táknræna hugsun með sértekningu: til dæmis með því að búa til orð eins og „völusteinn“, sem vísar ekki bara til tiltekins steins, heldur til allra steina á jörðinni sem hafa fengið að veltast í hafrótinu árþúsundum saman til þess að fá á sig þetta fullkomna form. Form sem eftir ámóta tíma á væntanlega eftir að verða að dufti. Orðið völusteinn merkir ekki bara fjörugrjótið á Djúpalónssandi, heldur alla þessa milljarða völusteina á jörðinni sem fylla hafsbotninn, fjörurnar og árfarvegi heimsins, án tillits til þeirrar staðreyndar að enginn þeirra er nákvæmlega eins.

Táknræn hugsun er það sem greinir manninn frá öðrum lífverum á jörðinni. Hún felur í sér upphugsaða mynd eða ímynd í hlutstæðu og áþreifanlegu efni eða hljóði sem vísar út fyrir sjálfa sig í annan veruleika án þess að hann sé til staðar í sýnilegri mynd. Táknmyndinni er ætlað að sameina efnið og hugmynd þess í einn veruleika sem allir skilja sama skilningi. Í rauninni býr hún til tvo heima: heim hlutanna og heim hugmyndanna um hlutina. Alla tíð síðan hefur maðurinn lifað í þessum tveim aðskildu heimum. Tengsl þeirra hafa alla tíð síðan verið helsta ráðgáta mannsins.

Þessi óumdeilanlegi og sérstaki hæfileiki mannsins birtist ekki bara í hæfileikanum að búa til eitt orð sem merkir alla völusteina heimsins, heldur líka í áþreifanlegum táknmyndum, eins og því uppátæki að rista í völusteininn merki þríhyrnings og gefa honum þannig ávala mynd af líkama móðurgyðjunnar og skauti hennar: táknmynd hins eilífa lífs sem er handan hinnar staðbundnu og tímabundnu viðkomu okkar á leiksviði plánetunnar jörð – móðurgyðjan sem getur af sér lífið í örlæti sínu og tekur það aftur í endalausri hringrás lífsins á jörðinni. Hins eilífa lífs í ölduróti fjörunnar og takti tímans.

Sumir segja að upphaf listasögunnar sé að finna í slíkum myndum, þær elstu sem fundist hafa eru gerðar fyrir um 35 þúsund árum síðan.

Mér datt þessi samlíking í hug þegar ég var að hugleiða hvernig ég ætti að skrifa fáein orð um vin minn Arnar Herbertsson og myndlist hans. Við tveir erum eins og völusteinar sem mættust í hafrótinu í fjörusandi lífsins við Vatnsstíg í Reykjavík fyrir hálfri öld síðan. Sumir telja það langan tíma, en þótt náin samskipti okkar hafi varað tiltölulega stutt í fjöruborðinu við Vatnsstíginn, þá eru endurfundirnir óbrigðulir: þarna kemur hann aftur, einn og óbreyttur eins og ekkert hafi gerst, og við þurfum ekki einu sinni orðin til að skilja hvar við erum staddir. Völusteinarnir sem hafa upplifað taktinn í öldurótinu saman eru óbrigðulir í formi sínu og form þeirra föst í minningunni þannig að öll orð verða óþörf.

Saga okkar fyrir fundinn í fjöruborðinu við Vatnsstíginn var, þrátt fyrir 10 ára aldursmun og ólíkar fjörur sem við höfðum sopið á uppvaxtarárunum, sambærileg: við vorum staddir í tíðaranda þeirra umskipta sem stundum eru kennd við töluna 68 og markar lok 7. áratugarins á öldinni sem leið. Þessi umskipti þóttu róttæk og jafnvel byltingarkennd á meðan þau stóðu yfir, en eftir því sem tíminn líður líkjast þau æ meir hinu venjulega ölduróti í fjöruborði lífsins. Það dregur þó ekki úr mikilvægi þeirrar staðreyndar að við vorum afsprengi þessa tíma og að hann mótaði hugsun okkar og hugmyndir að einhverju leyti í sama taktinum, taktinum sem sameiginlegur vinur okkar Kristján Guðmundsson átti eftir að opna augu okkar fyrir og minna okkur á í eftirminnilegu verki sínu sem hann kallaði „Hraðar hægar“ og er frá árinu 1984, þar sem völusteinarnir koma einnig við sögu: Tvær jafnstórar hrúgur af grjóti, önnur úr kjafti grjótmulningsvélarinnar, hin úr miljón ára völundarsmíð náttúrunnar. Við félagarnir sem mættumst í fjöruborðinu við Vatnsstíginn á þessum tíma fundum til samkenndar við seinni hrúguna og höfðum þar með öðlast óljósa tilfinningu fyrir tvennu í lífinu: afstæði tímans og alls svokallaðs endanlegs sannleika um heiminn annars vegar og mikilvægi taktsins í tilverunni og ölduróti lífsins hins vegar. Það er takturinn í ölduróti fjöruborðsins sem er mótandi fyrir völusteinana og hvernig þeir finna samhljóminn hver í öðrum.

Þótt skynjun okkar á afstæði tímans hafi á þessum tíma verið að mörgu leyti illa mótuð, þá var áðurnefnt tímamótaverk Kristjáns Guðmundssonar sterkt viðmið: við lifum í tímanum og komumst ekki út úr honum nema við endalok hans. Allar myndir okkar af tímanum eru afstæðar og segja meira um okkur sjálf og okkar tíma en tímann frá sjónarhóli eilífðarinnar. Á örskömmu skeiði í þróunarsögu tímans hafa myndir hans tekið hröðum breytingum í takt við ólík mælitæki, ólík lífsskilyrði og ólíkar lífslíkur mannsins. Gagnvart dýrunum er tíminn ekkert vandamál. Hann mótast sjálfkrafa af taktinum í gangi himintungla og hringrás lífsins. Hið tímalausa og eilífa hefur hins vegar engan takt og er órjúfanlega tengt því sem við vitum að bíður okkar allra að lokum. Hver var hann þá, þessi tíðarandi í mótunarskeiði okkar?

Það er varla efni til þess hér að freista þess að draga upp ímyndaða mynd af tíðarandanum í fjöruborðinu við Vatnsstíginn fyrir hálfri öld síðan, séðan úr fjarlægð frá sjónarhorni manna sem komnir eru langt yfir miðjan aldur. Hitt finnst mér áhugaverðara að spyrja hvaða skepna þessi „tíðarandi“ er? Hvað merkir þetta hugtak? Við erum vön að kenna þetta orð við almennt viðtekin sannindi tiltekins tímaskeiðs, viðteknar hugmyndir manna og kvenna um það hvernig heimurinn sé og hvert hann stefni. Og við segjum gjarnan, eins og hér var sagt, að við séum mótuð af tíðarandanum. Anda sem við getum einnig kennt við taktinn, hjartslátt tímans og þeirra væntinga sem hann skapar í brjóstum okkar. Þessi mótun er óháð vilja okkar, okkur er varpað inn í tiltekna fjöru, tiltekið öldurót með sínum sérstaka takti og talsmáta, með sínu öldufalli sem mótar okkur ófyrirséð fyrir lífstíð. En með hliðstæðunni við völusteinana: hvaða tíðarandi mótar þá?

Þetta er erfið spurning sem afhjúpar hugsanlegar þversagnir í hugsun okkar að ég held. Til dæmis þetta: í hvaða mynd voru völusteinarnir til áður en maðurinn smíðaði sér þetta orð til að merkja alla völusteina veraldarinnar út frá formi þeirra án tillits til þess að við nánari skoðun er enginn þeirra eins? Voru völusteinarnir til fyrir tíma nafnsins sem merkir þá? Í hvaða mynd voru þeir til?

Völusteinninn sem slíkur er í rauninni ekki til nema sem hugtak, hugtak sem sameinar engu að síður milljarða völusteina í allri veröldinni sem eiga sér sambærilega sögu og sambærileg form úr hafróti og árfarvegum heimsins, en eru þó allir misjafnlega gerðir. Tilkoma hugtaksins og tungumálsins gaf manninum nauðsynlega fjarlægð á náttúruna til þess að geta gert sér mynd af henni, skilgreint hana og sagt: þetta er völusteinn. Um leið skildi það manninn frá náttúrunni með ófyrirsjáanlegum hætti. Hann fór að lifa í hugmyndum sínum og hugtökum. Hvernig urðu myndirnar af heiminum til? Við getum í raun ekki skilið þær án þess að reyna að grafast fyrir um upprunasögu þeirra.

Ernst Gombrich setur fram þá tilgátu í listasögu sinni að myndirnar hafi í upphafi verið manninum eins konar stoðtæki og minnisvarðar. Þannig hafi sá homo sapiens sem lifði í árdaga í óupplýstum heimi notfært sér næturmyrkrið til þess að skoða stjörnurnar og leita sér leiða til að þekkja þær aftur. Þannig hafi dýramyndir fastaplánetanna orðið til, Birnirnir tveir, fiskarnir, drekinn, kentárinn, nautið, ljónið, sporðdrekinn, og goðsagnaverur eins og Pegasus og Herkúles, heill dýragarður himinfestingarinnar sem gerði manninum kleift að rata um himininn og staðsetja sig á jörðinni um leið. Okkar samtími hefur löngu glatað merkingu þessa dýragarðs og slitið á öll merkingarleg tengsl við hann.

Í sögu mannsins hafa myndirnar lengst af gegnt hagnýtu hlutverki sem er nátengt minninu og landabréfinu. Sérhver mynd hefur með þekkingu að gera, hún er eins og kort af heiminum sem ber með sér sinn tíðaranda og um leið gjörvalla forsögu myndanna. Hugmyndir um myndirnar sem fagurfræðilegt viðfang undir aðgreindu merki „fagurra lista“ eru splunkunýjar í ljósi sögunnar og eitt af því sem öldugangur tíðarandans bar á fjörur okkar á Vatnsstígnum fyrir hálfri öld var hugboðið um að þessi hugmynd um fagurfræðileg gildi myndanna væri að syngja sitt síðasta: í okkar samtíma vitum við ekki lengur muninn á hinu fagra og hinu ljóta í „fagurfræðilegum“ skilningi. Spurningin um myndirnar snérist um eitthvað annað. Hún snérist um virkni myndanna sem tímatengdan atburð og hún snérist um „áru“ þeirra, eiginleika sem einnig er nátengdur vegferð þeirra í ölduróti tímans.

Hvað merkir það að tala um „áru“ myndanna? Áran er ljómi sem myndin ber með sér og varðar upprunasögu hennar. Walter Benjamin hafði kennt okkur að myndirnar glötuðu áru sinni með fjölföldunartækni 20. aldarinnar, en það hefur ekki reynst að öllu leyti rétt. Uppruni myndanna er ekki bundinn við höfund þeirra nema að mjög takmörkuðu leyti og frá örskömmu tímaskeiði í sögu myndanna. Uppruninn á sér lengri sögu og höfundurinn skiptir áreiðanlega minna máli en postular fagurfræðinnar boðuðu. Upprunasaga myndanna er jafn gömul homo sapiens, og því betur sem myndin varpar ljósi á þessa sögu, þeim mun bjartari verður ára hennar. Saga myndanna var ekki minna leyndardómsfull í fjöruborðinu í Vatnsstígnum en saga völusteinanna í Djúpalónssandi og hún tengdist upprunasögu mannsins.

Ég held að þarna sé að finna skýringuna á því að á þessum árum sýndi Arnar okkur myndir sem könnuðu fóstursögu mannsins og dýranna og undurfurðulegar teikningar sem voru eins og rannsókn á sambandi forma sem við finnum í innri líffærum mannsins og þeirra forma sem eru afsprengi tækniþróunar mannsins úr samtíma okkar. Myndir sem kannski áttu eitthvað skylt við súrrealisma millistríðsáranna, en voru ólíkt honum viðleitni til að kanna á meðvitaðan hátt tengslin á milli þróunarsögu lífsins (mannsins) og þróunarsögu tækninnar og þá hyldýpisgjá sem var að opnast þar á milli, til dæmis með tilkomu kjarnorkusprengjunnar.

Málverkið var ekki endilega hinn kjörni vettvangur til slíkra rannsókna á þessum tíma, og margir félagar okkar Arnars gerðu tilraunir með innsetningar og þrívíða hluti til að reyna á þanþol myndanna og ytri mörk þeirra. Arnar tók þátt í þeim tilraunum með þrívíð form, en einnig sýndi hann áhuga á grafík, því fjölföldun hennar var óneitanlega tilraun til að ögra hinni einstaklingsbundnu upprunasögu sem höfuðgildi listaverks á markaðstorgi myndanna.

Þær tilraunir stóðu þó stutt, ekki síst vegna tæknilegra örðuleika ef ég man rétt, og Arnar snéri sér að glímunni við málverkið. Í hverju felst sú glíma? Ég held að Arnar hafi mjög fljótlega gert sér grein fyrir því að andspænis auðum fleti málverksins horfist listmálarinn í augu við tíðaranda sem felur ekki bara í sér nýjustu tískuna frá Karnabæ og FACO, sem voru boðberar tísku og tíðaranda frá London og New York í Reykjavík á þessum árum, eða við abstraktmyndir frá „Septemberhópnum“ sem var boðberi nýunga í málaralistinni í Reykjavík á grundvelli hreinnar fagurfræði. Í auðum fleti málverksins hvílir gjörvöll saga þess, ekki bara Jón Stefánsson, Kjarval og Þorvaldur Skúlason, heldur gjörvöll saga myndanna frá upphafi vega. Sérhvert málverk sem vill segja eitthvað nýtt og þar með virkja „áru“ sína verður að mála yfir þessa sögu í vissum skilningi, og þar með einnig sýna meðvitaða þekkingu sína á henni. Hér eru öll góð ráð dýr.

Arnar fór að gera myndverk sem báru með sér gömul tákn úr fortíðinni, tákn sem höfðu glatað inntaki sínu en minntu á trúarlegar rætur myndlistarinnar og hann málaði myndir sem gáfu hugboð um gömul gildi eins og fjarvídd og symmetríu, formlegar eigindir sem hafa lifað í myndmálinu öldum saman en glatað merkingarlegum tengslum sínum við samtímann. Hann tók jafnvel upp á því að mála á tré, eitthvað sem gat minnt á býsanskar helgimyndir án þess þó að vera það. Þetta voru málverk sem báru fram ævaforn minni úr sögu myndlistarinnar og Arnar reyndi að tengja samtímanum í gegnum áruna. Þessa áru sem tengist upprunanum, ekki úr huga málarans, heldur úr nið aldanna og öldufalli tímans. Smám saman urðu þessar hugmyndir skýrari og Arnar sækir í endurtekninguna; endurtekin geómetrísk form sem eru eins og leifar af útdauðu táknmáli, leifar sem raðast upp í takti formsins og litanna: það er í taktinum, hrynjandinni og rytmanum sem áran birtist okkur í bestu verkum Arnars; þessi endurómur upprunans og tímans sem gerist í tómi augnabliksins og merkir ekki annað en sig sjálfan.

Þegar pensillinn snertir léreftið (eða viðarplötuna) og formin fara að taka á sig mynd og lit þá hættir léreftið að vera léreft og liturinn að vera þessi efnablanda steinefna og olíu. Léreftið breytist í mynd sem vísar út fyrir sjálfa sig um leið og hún birtir okkur bergmál og enduróm löngu liðins tíma, löngu liðinnar sögu. Verkið færir okkur í annan tíma og annað tímaskyn, það verður eins konar holdgerving þess augnabliks sem stöðvar tímann um leið og það færir okkur áru upprunans.

Ítalski heimspekingurinn Carlo Sini hefur sett fram þá kenningu að öll þekking mannsins eigi rætur sínar í taktinum, þessum takti endurtekningarinnar sem segir okkur að það sem er horfið birtist okkur aftur í nýrri mynd: þarna rís sólin á ný, og þarna birtist tunglið, bæði tvö í sínum síbreytilega ljóma… þessi taktur tímans sem við skynjum fyrst í móðurkviði með hjartslætti móðurinnar. Hjartslætti sem rofnar við fæðinguna þegar okkur er kastað af fullkomnu vægðarleysi út í óþekktan heim sem við tökum inn á okkur með fyrsta andardrættinum sem jafnframt framkallar grátur og kveinstafi mannsins. Allt lífið erum við að endurheimta þennan takt til að finna okkur öruggan stað í heiminum, staðinn sem veitir okkur öryggi og skjól, og umfram allt vissu um það sem framundan er. Takturinn heitir rytmi á mörgum evrópskum tungumálum, og út frá þessu orði varð hugtakið aritmetík til hjá Aristótelesi: tölfræðin er tungumálið sem gerir okkur mögulegt að mæla taktinn í lífinu í gegnum tölurnar og endurtekninguna. Þarna kemur það aftur… Þekking er fyrst og fremst fólgin í að þekkja aftur það sem við höfum séð fyrir… hjartsláttinn í móðurkviði.

Þegar ég horfi nú yfir feril Arnars Herbertssonar í ljósi hálfrar aldar glímu hans við málverkið, þá sé ég í þessu ferli endurtekna leit hans að upprunanum sem birtist okkur sem rökræn niðurstaða í nýjustu verkum hans sem eru eins og takturinn í afrískum trumbuslætti. Ekki taktur vélvæðingarinnar eins og við sjáum í málverki fútúristanna, sem einhver kynni að vilja leita hliðstæðu við, heldur taktur þess hjartsláttar sem á sér dýpri rætur en vélvæðingin, sá taktur verunnar í ölduróti lífsins sem við getum rakið aftur til hjartsláttarins í móðurkviði og örlagasögu völusteinsins á Djúpalónssandi.