Jón Óskar og málaralistin

 

KVIKA MÁLVERKSINS

Stefnumótið við veruleikann í verkum Jóns Óskars

(Áður óbirt grein skrifuð 2014)

Inngangur

Samtal Orðsins og Myndarinnar um tengsl þeirra við veruleikann

Þegar ég settist að lyklaborðinu og ætlaði að hefja ritun þessarar greinar um listmálarann Jón Óskar varð ég óvænt vitni að eftirfarandi samtali orðsins og myndarinnar:

Myndin:

Hvað vilt þú inn á mitt umráðasvæði?

Orðið:

Ég ætlaði að reyna koma orðum að sambandi þínu við veruleikann.

En orðinu vafðist tunga um tönn, því það virtist ekki með það fullkomlega á hreinu, hverjar væru þess eigin rætur, eða hvernig þess eigin tengslum við veruleikann væri háttað, enda stóð ekki á svari:

Myndin:

Hver er þessi „veruleiki“ sem þú talar um, og í hvers umboði talar þú um veruleikann?

Orðið:

Ég tala í umboði sögu minnar sem íverustaður mannshugans, sem frumforsenda hugsana hans. Mannshugurinn getur hvorki gert sér mynd af hlutunum né sjálfum sér án orðanna og tungumálsins.

Myndin:

Það eru til myndir án orða. Reyndar eru myndir yfirleitt án orða. Hvað koma þær tungumálinu við?

Orðið:

Myndirnar eiga sér sögu sem er óhugsandi án orðanna. Frumefni myndanna, pappírinn, léreftið, blekið, litirnir og ramminn… allar þessar forsendur myndanna eiga upptök sín í tungumálinu. Líka viðfangsefnin: hlutirnir, landslagið, goðsögurnar, maðurinn sjálfur, við getum ekki hugsað þetta án orðanna. Sama á við um formin og litina, eða hvernig gæti myndin orðið blá ef við ættum ekki orðið „blár“?

Myndin:

Blár er ekki hugtak, það er ákveðin bylgjulengd ljóss sem augað skynjar sem „blátt“.

Orðið:

Ljósið er vissulega eitt af „frumefnum“ myndanna sem orka, en einnig hún og „bylgjulengdir“ hennar eru afurðir orðanna í vitund mannsins. Við skiljum ekki ljósið nema í samanburði við myrkrið, sem er „ljós“ á annarri bylgjulengd. Við komumst trúlega ekki hjá þessum sannleik sköpunarsögu Biblíunnar: „Í upphafi var orðið, orðið var hjá Guði og orðið var Guð“. Orðið kom á undan aðskilnaði ljóssins frá myrkrinu.

Myndin:

Það er hrokafull fjarstæða að halda því fram að ekki sé til veruleiki án orða: hvað um þögnina, sem er aðalsmerki margra mynda, ekki þarfnast hún orða!

Orðið:

Við skynjum ekki þögnina án samanburðar við hljóðið. Og alger þögn er ekki hluti af veruleika mannsins, því hann kemst ekki undan hljóðheimi eigin líkama, sem er bundinn við blóðrásina, meltinguna og orkuflæði líkamans.

Myndin:

En hvað um þá heyrnarlausu og mállausu og hvað um börnin á meðan þau eru ómálga? Skynja þau ekki veruleika án orða?

Orðið:

Þarna hittir þú á veika blettinn í röksemdafærslu minni: Fóstrið í móðurkviði þekkir engin orð og býr í hljóðheimi sem er hljóðheimur líkama móðurinnar. Fæðingin og slit naflastrengsins er áfall sem markar viðskilnað við þennan heim sem er ekki bara heimur hljóðanna, heldur heimur hins fullkomna öryggis handan allra orða og handan allra merkinga. Heimur án sjálfsvitundar. Einnig sjálfsvitundin er afurð orðanna. Aðskilnaður fæðingarinnar  skilur eftir sig tóm og óreiðu sem maðurinn glímir við allt sitt líf. Orðin og táknmyndir þeirra eru mikilvægasta tækið sem við höfum til að takast á við óreiðuna og tómið sem hafa fylgt okkur frá fæðingu.

Myndin:

Rétt eins og hinir heyrnarlausu og mállausu skynjar ómálga barnið sjálft sig í spegilmynd sinni sem veru sem er aðskilin frá móðurlífinu. Er það ekki sjálfsvitund án orða?

Orðið:

Jú vissulega, þú hittir enn á veika blettinn: spegilmyndin er frumforsenda myndarinnar af okkur sjálfum, en hún er jafnframt ráðgáta sem við glímum við alla ævina, því vitund okkar er ekki í myndinni, hún er alltaf annars staðar. Endanlega finnur hún sinn samastað í heimi orðaforðans sem við fæðumst óviljandi inn í og kennir okkur að skilja ljósið frá myrkrinu og sjálf okkur frá hinum. Orðin verða til í bilinu á milli okkar og hinna, á milli okkar og heimsins, þessu bili sem skapar einsemd okkar og samsemd í senn.

Myndin:

Þegar mikið liggur við, þá takast myndirnar á við þann galdur að gera hið ósýnilega sýnilegt. Það sem býr handan við spegilmyndina, það sem aldrei áður hefur verið sýnilegt. Við köllum það myndlist. Hvernig nálgast orðið slíkan ósýnileika?

Orðið:

Orðið nálgast hið ósýnilega með sama hætti og það nálgast hið ósegjanlega: með galdri listarinnar. Þannig er það sambærilegt við myndina. Að nálgast hið ósegjanlega og ósýnilega er að nálgast upprunann, sem endanlega reynist óleysanleg ráðgáta.

Myndin:

Hvað er sammerkt með hinu ósýnilega og hinu ósegjanlega?

Orðið:

Það er hið ólýsanlega, það sem býr handan við myrkrið og ljósið, handan við hljóðin og þögnina, handan við minnið og gleymskuna. Það er tómið sem skelfur okkur og hrífur okkur í senn, tómið sem er kveikjan að löngunum okkar og martröðum, bölvun okkar og blessun í senn. Þetta er tómið sem býr jafnt í dulinni vitund okkar og í  hlutunum, við notum orðin og myndirnar til að öðlast hugboð um það, vekja okkur til vitundar um það, og líka til að öðlast fjarlægð á þá skelfilegu og ógnvekjandi óreiðu sem inni í því býr.

Myndin:

Saga myndanna kennir okkur vissulega hvernig þær hafa afmarkað og umkringt hið ósýnilega og gert það skynjanlegt í gegnum sjónskynið. En hvernig getur orðið nálgast þennan ósýnilega heim myndanna? Er það ekki fásinna og óvinnandi vegur að ætla sér að þýða heim myndanna yfir í orð tungumálsins?

Orðið:

Eins og ég sagði í upphafi þessa samtals, þá er það ætlun mín að koma orðum að sambandi þínu við veruleikann. Ekki til þess að gera hið ósýnilega viðfangsefni myndlistarinnar sýnilegt með orðum, heldur til að kanna hvernig myndin getur nálgast tómið í gegnum birtingu á fjarveru þess sem ekki er.  Hvernig hún getur opnað okkur sýn á það sem aldrei hefur sést áður og er okkur ósýnilegt. Sú myndlist sem hefur náð að tileinka sér töfra galdursins kallar fram merkingu sem er handan orðanna og hlutanna. Það eru þessir töfrar sem bókstaflega kalla á orðræðu mína, ekki til að nálgast endanlega merkingu, heldur til að koma orðum að tengslunum við þennan veruleika tómsins sem býr í kjarna allrar veru. Tóm hins ósýnilega, ósegjanlega og ólýsanlega sem við skynjum í fjarveru þess fyrir tilverknað galdursins. Þetta er ekki spurning um skilgreiningu á merkingu myndanna, heldur nálgun þessa ferils sem gerir hið ósýnilega skynjanlegt í fjarveru sinni.

Myndin:

Er það sambærilegt við það ferli þegar myndin nálgast þögnina sem býr handan orðanna?

Orðið: Já, við skulum gera tilraun…

island04

Jón Óskar: Sjáfsmynd, 1969, Stafræn ljósmynd og bývax

 

Verufræði myndanna

Árið 1996 sýndi Jón Óskar nokkrar skannaðar sjálfsmyndir undir tvöföldu gleri í Gallerí Sævars Karls í Reykjavík. Myndirnar voru glerjaðar með þessum hætti, því milli glerjanna var gúmmílím sem þá var „fljótandi“ og átti með tímanum að setjast til og þorna.

Pælingin var að þær myndu þorna og „klárast“ á 3-5 árum. Það tók hins vegar 12 ár. Þornað gúmmílím fær undarlega húðkennda áferð og lit, eins og bývaxið. Þessi áferð og litur eru næstum gegnumgangandi í öllum mínum verkum frá 1982„, segir Jón Óskar í sendibréfi.

Ef við viljum koma orðum að tengslum þessara sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann þá þurfum við fyrst að huga að þessu orði: „veruleiki“; uppruna þess og merkingu. Orðið vísar til „verunnar“, það að vera í einhverjum skilningi, að vera til einhvers, einnig í merkingunum til-vera, sú vera sem leitar út fyrir sjálfa sig til einhvers annars, en einnig til nær-veru, þeirrar veru sem er innan seilingar okkar og fjar-veru þess sem við getum ekki höndlað og handan-veru þess sem er annars staðar. Svo er það í-veran sem er bundin við það að vera í núinu.    Seinni hluti orðsins (-leiki) getur vísað í tvær áttir, til orðanna leikur eða líking. Að vera í líki eða líkingu verunnar eða að vera í skilningi leiksins, hafa þar hlutverk. Orðið veruleiki hefur því ekki einhlíta merkingu á íslensku, enda notum við það oft í að minnsta kosti tvennum skilningi: við tölum um ytri og innri veruleika. Hinn ytri veruleiki nær þá til hins skynjanlega yfirborðs hlutanna, yfirborðs heimsins ef svo mætti segja, (það sem Kant kallaði „hlutinn í sjálfum sér“),  hinn innri veruleiki er þá sjálfsveran eða skynveran, („hluturinn eins og ég skynja hann“ samkvæmt Kant), það sem sálgreiningin hefur aðgreint í vökuvitund og dulvitund. Jacques Lacan greindi hinn sálræna veruleika mannsins aftur í þrennt: hið táknræna, hið ímyndaða og raunveruna. Hin huglæga raunvera er í þessu samhengi samkvæmt Lacan sú raunvera sem býr handan orðanna og myndanna sem við þekkjum. Við þetta mætti svo bæta þriðja veruleikanum sem tengist hinum tveim: það er veruleiki hefðarinnar og sögunnar eða sá samfélagslegi veruleiki sem ef betur er að gáð skilyrðir hugveruna að verulegu leyti. Tenging (sjálfs)myndanna við veruleikann er því ekki einfalt mál.

Á mörkum tveggja heima

Andspænis spurningunni um tengsl sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann komumst við víst ekki hjá því að einfalda málið, en við fyrstu sýn sjáum við strax, að ef við göngum út frá tvíhyggju hins innra og ytra, þá virðist ljóst að hinn innri veruleiki, það sem er á bak við hið sýnilega yfirborð andlitsins í þessu tilviki, er víkjandi þáttur í þessum myndum, og með tímanum virðist hann bókstaflega víkja fyrir yfirborði sjálfrar myndarinnar, sem eins og breiðir sig yfir afmyndað andlitið og hylur það með tímanum. Í stað þess að sýna okkur yfirborð sjálfsverunnar eða grímu hennar, eins og hefð sjálfsmyndanna segir til um, er eins og þessar myndir vilji sýna okkur sitt eigið yfirborð sem gúmmílímið og glerið framkalla með nánast formlausum og sjálfvirkum hætti. Undir þessu yfirborði sjáum við hins vegar glitta í mynd eða grímu hins innri veruleika, sem er eins og í upplausnarástandi á milli tveggja heima. Málarinn hefur ljáð andlit sitt sem efnivið og form í myndina, lagt það á glerplötu skannans sem afmyndar það í bókstaflegri og óeiginlegri merkingu með stafrænu afþrykki sínu og gerir það að augnabliksheimild til frekari úrvinnslu, þetta er vélræn afmyndun sem virðist eiga meira skylt við dautt afþrykk en lifandi birtingarmynd sjálfsverunnar. Andlit sem er við það að hverfa okkur sjónum inn í annan heim, annan veruleika. Gúmmílímið sér svo um yfirbreiðsluna, þetta yfirborð sem „fær undarlega og húðkennda áferð eins og bývaxið“. Augntillitið sem sumar sjálfsmyndirnar sýna, en hverfur í öðrum, verður þá eins og hinsta kveðja þeirrar sjálfsveru sem hér er jörðuð undir miskunnarlausu yfirborði sjálfrar myndarinnar.

Ef þessar myndir sýna okkur spennu eða átök tveggja heima, hverjir eru þeir þá?

Rétt eins og Nietzsche hefði getað sagt okkur að hér væru að verki átök hinnar dionysisku óreiðu og hinnar apollonísku reglu, þá hefði Heidegger talað um Heiminn sem sýnir og Jörðina sem felur, þessa tvöföldu birtingu og yfirbreiðslu sem hann taldi kjarna listrænnar sköpunar. Við sjáum í þessum portrettmyndum Jóns Óskars andlitið sem sekkur í formleysu efnisins og yfirborðið sem rís úr djúpinu andspænis okkur og breiðir sig yfir myndflötinn.

Í þessu samhengi verður tilvitnun í gagnmerka ritgerð um gildi myndanna eftir Jean-Luc Nancy  upplýsandi, þar sem hann vitnar í þessa yfirlýsingu Nietzsche úr Nachgelassene Fragmente: „við höfum listina til þess að sannleikurinn drekki okkur ekki“ (Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen) (Nancy, 2007:48; Nietzsche 1969: 832).

Sýna þessar sjálfsmyndir okkur hið drukknandi sjálf andspænis sannleikanum annars vegar og björgunarhring listarinnar hins vegar?

Nancy vill meina að Nietzsche hafi ekki viljað með þessum orðum segja að listin væri skjaldborg okkar gegn sannleikanum (og hinni dionysisku óreiðu), heldur tekur hann það fram að þessi vörn listarinnar geti aldrei orðið virk nema hún nái að snerta sannleikann:

Listin stendur ekki andspænis honum [sannleikanum] eins og tjald eða skermur sem hylur afgrunninn. Það er ekki þannig að við sökkvum til botnsins í myndinni, heldur er það hyldýpið sem kemur til móts við okkur í henni. Hinn tvöfaldi aðskilnaður myndarinnar, upplausnin og holskurðurinn sem hún framkvæmir, fela í senn í sér vernd gegn djúpinu og opnun gagnvart því. Í raun er botninn einungis til staðar sem slíkur innan ramma myndarinnar. Án hennar væri eingöngu um að ræða óskilgreinda aðkomu. Í raun og veru aðgreinir djúpið sig í myndinni með tvennum hætti. Grunnurinn er hyldýpi mögulegs skipbrots og yfirborð hins heiðríka himins. Hin óljósa mynd sem aldan færir okkur, blikandi í ljósi sólarinnar, ólmandi í undirdjúpunum, böðuð í ölduróti hafsins, merlar einnig af því sem ógnar henni og ber hana uppi í senn. Þannig er hin innri nálægð: ógnvekjandi og illskeytt í þeim fjarska sem hún felur sig í.“ (Nancy, 2007: 48).

Þessi ljóðræna lýsing Nancy á átökum yfirborðsins og hyldýpisins í myndlistinni hljómar eins og lýsing á þessum sjálfsmyndum Jóns Óskars,  þar sem glitrandi eða vaxkennt yfirborðið ber alltaf með sér undirliggjandi og ógnvekjandi öldurót hyldýpisins, óreiðunnar og tómsins. Andlitið sem hverfur undir yfirborðið og ofan í hyldýpið er ekki bara sjálfsveran í sinni fljótandi upplausn, heldur líka sú sjálfsvera sem birtist okkur á ný í yfirbreiðslu efnisins með fjarveru sinni og nærveru í senn. Kannski getum við í þessu samhengi líka talað um „íveru“.

Hugtakið sem Nancy notar um þetta svið myndarinnar sem nær til hins óskilgreinda, óhöndlanlega og ósýnilega er „le distinct“, sem merkir í senn „hið afmarkaða“ og „æruverðuga“. Hugtakið sækir hann til sögu trúarbragðanna, þar sem „hið heilaga“ tilheyrir hinu afmarkaða, aðskilda, ósnertanlega og yfirskilvitlega, því sem er „handan góðs og ills“, og ítrekar þannig skyldleikann á milli listar og trúarbragða. Skilningur Nancy á myndlistinni er því nátengdur  tilraunum hans til „afbyggingar“ eingyðistrúarbragðanna. Ekki eru tilefni til frekari umfjöllunar um þær hér (sjá Nancy, 2007: 31). Hins vegar getur verið fróðlegt að bera þessar hugmyndir hans saman við þær tilraunir sem Jacques Lacan gerir til að setja fram kenningu um fagurfræði sálgreiningarinnar, fagurfræði sem Massimo Recalcati kallar „fagurfræði raunverunnar“ í hinu merka riti sínu um fagurfræði Lacans (Recalcati, 2011: XV) og koma fyrst fram í  Sjöunda seminari hans um siðfræði sálgreiningarinnar. (Lacan, 2008: 142-202). Fyrir Lacan eru viðfangsefni listsköpunar og sálgreiningar náskyld að því leyti að þau beinast bæði að endamörkum hins ímyndaða (sem við skynjum myndrænt) og hins táknræna (sem við skilgreinum með orðunum) og snerta bæði þann veruleika sem er á hinu óræða sviði handan tungumálsins og skilgreininga þess.

Ég vildi hér í framhaldinu freista þess að nota hugmyndir Lacans um fagurfræði til að bregða ljósi á tengsl sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann, og yfirfæra þá greiningu á málaralist hans í heild sinni.

Yfirborðið og handanveran

Hin hefðbundna nálgunaraðferð sálgreiningarinnar gagnvart listinni hefur falist í því að leiða í ljós þá duldu merkingu sem býr á bak við hin ytri form verkanna, rétt eins og um venjulega greiningu á sjúkdómseinkennum sjúklingsins væri að ræða. Sálgreiningin hefur þannig leitað í persónusögu listamannsins að földum lyklum til að lesa táknræna merkingu formanna í myndum hans. Í Sjöunda Seminarinu leggur Lacan til þveröfuga aðferð, þar sem ekki er litið á myndina sem eitt af sjúkdómseinkennum sjúklingsins, heldur er litið á þann atburð sem í verkinu felst sem opnun að nýrri sjálfsveru, að nýjum tengslum á milli hins fljótandi og síbreytilega sjálfs listamannsins annars vegar og umhverfisins hins vegar. Sálgreiningin verður þannig samkvæmt skilningi Lacans ekki tæki til að greina listina, heldur verður listin tæki til að dýpka skilning sálgreiningarinnar á sjálfri sér. Í þessum samanburði er listrýnirinn í hliðstæðri stöðu: hans hlutverk verður ekki að skýra merkingu verkanna, heldur að greina áhrif þeirra á hann sjálfan með tækjum tungumálsins. Í þessu samhengi verður hinn skapandi verknaður lykilatriði, ekki sem afmarkað og skilgreint form, heldur sem tímatengdur atburður sem er einstakur í sjálfum sér. Sem einstakur atburður er ekki verður endurtekinn á sköpunarverkið sér vissulega rætur í djúpri reynslu höfundarins, en sú reynsla er ekki síst mótuð af þeim mikla áhrifavaldi sem felst í listheiminum sjálfum og gjörvallri sögu hans, áhrifavaldi sem Lacan kallar „Le Grande Autre“,  en það er hinn stóri ytri og samfélagslegi áhrifavaldur sem er mótandi ekki bara um skilning okkar á sjálfsmyndinni, heldur líka á listinni og gildum hennar almennt.  „Le Grande Autre“ er fyrir Lacan fyrst og fremst bundinn við þann heim orðanna sem við erum fædd inn í og tengist sem slíkur „hinum mikla nefnara“ (signifier) og talar ekki síst til okkar í gegnum dulvitundina (Compendium of Lacanian terms, 2001; 185).

Þegar málarinn stendur andspænis auðu léreftinu, þá horfist hann ekki bara í augu við hvítan flöt léreftsins, heldur geymir það gjörvalla listasöguna þar sem „Le Grande Autre“, hinn mikli ytri og samfélagslegi áhrifavaldur, birtist málaranum í öllu sínu veldi. Listsköpunin sem atburður felur í sér vitund um tilvist þessa mikla „Hins“ og því áræði sem þarf til að mála yfir tilvist hans, höggva skarð í múrvegg hefðarinnar og sögunnar og í alla viðurkennda mælikvarða hennar á sannleika og fegurð,  og opna þannig fyrir nýja reynslu, nýjan skilning á umheiminum og okkur sjálfum (Recalcati 2011; 165n)

Það er í þessum atburði sem „kraftaverk formsins“ á sér stað, eins og Massimo Recalcati kemst að orði í samnefndri bók. Í þessum átökum tekst listamaðurinn á við þau ytri mörk og þá skilveggi á  milli merkingar og merkingarleysu sem Nancy fjallar um. Það sem skilur á milli hans og Lacans er ekki síst hugtakanotkunin, þar sem „le distinct“ eða „hið aðgreinda“ hjá Nancy (eins konar hliðstæða hins heilaga í trúarlegum skilningi) á sér hliðstæðu í hugtökunum Das Ding / La Chose og „sublimation“ hjá Lacan.

Hið ímyndaða, hið táknræna, raunveran og „þingið“

Hugtakið Das Ding /la Chose hefur Lacan fengið að láni hjá Freud, en gefið því nýtt inntak sem erfitt er að skilgreina, þar sem því er ætlað að ná yfir þann hluta mannlegrar reynslu sem er handan orðanna og skilgreininganna. Lacan segir tilvist mannsins allt frá fæðingu einkennast af tilteknum en óskilgreinanlegum skorti eða vöntun, sem allar langanir hans beinast endanlega að. Ef hinn sálræni veruleiki mannsins greinist í hið ímyndaða, hið táknræna og raunveruna (eins og Lacan heldur víða fram) þá er raunveran fólgin í upplifun á þessum skorti, þessu tómi sem er handan myndanna (hins ímyndaða) og orðanna (hins táknræna). Þó Lacan hafi talið sig vera arftaka Freuds, þá leit hann ekki á æxlunarþörfina sem uppsprettu hvatalífsins og nautnarinnar (joissance). Hjá Lacan er það „La Chose/Das Ding“, hið mikla og orðlausa tóm, sem er meginuppspretta langana okkar. Þýska orðið „Ding“ sem Lacan tekur upp eftir Freud, hefur hliðstæða merkingu og „hlutur“ á íslensku, en er líka samstofna íslenska orðinu „þing“. Á þýsku eru tvö orð til um „hlut“: Ding og Sache. Samkvæmt skilgreiningum Lacans nær „Sache“ yfir þá hluti sem hægt er að skilgreina áþreifanlega eða með táknmáli á meðan „þingið„, das Ding, la Chose, nær yfir það sem býr handan allra skilgreininga: það er tómið sem allar óskilgreindar langanir okkar beinast að og getur orðið orsök hóflausra fýsna ef vitundin bregst ekki við með valdboði tungumálsins og hins táknræna. Í stuttu máli þá segir Lacan að þótt vísindin hafni veruleika tómsins á forsendu ómælanleika þess og trúarbrögðin sópi því undir teppið og þaggi niður í því af ótta við brotthvarf guðsmyndarinnar, þá skjóti þetta fyrirbæri hins óskilgreinda stöðugt upp kollinum í raunverunni, rétt eins og ráðgátan sem býr handan við allar niðurstöður eðlisfræðinnar (Lacan, 1992; 160).

Fagurfræði tómsins

Samkvæmt þessum skilningi Lacans gengur öll listræn sköpun út á samspil ímyndunar og tákngervingar annars vegar og raunveru tómsins hins vegar. Hinn listræni verknaður hefur því ekkert með eftirlíkingu veruleikans að gera, heldur felst hann í glímunni við að ná utan um, afmarka og skipuleggja nærveru þessa tóms, sem er ógnvekjandi og heillandi í senn, um leið og atburður listarinnar gerir okkur meðvituð um tilvist þess. Um er að ræða yfirhylmingu og birtingu í senn. Þessi verknaður felur að mati Lacans óhjákvæmilega í sér „sublimeringu“ (það sem hefur verið kallað „göfgun“ á íslensku), en þetta hugtak getum við rakið frá Kant í gegnum Freud til Lacans með breytilegum skilningi á hverjum áfangastað. Á meðan Freud sagði manninn yfirfæra hvatir sínar á „æðra“ eða „göfugra“ svið í gegnum „sublimeringu“ (í anda eins konar idealisma), þá gegnir þetta hugtak því hlutverki hjá Lacan að ummynda veruleika tómsins þannig að hluturinn eða verkið öðlist það vægi sem er tóminu samboðið eða sæmandi og megnar því að gera nærveru þess skynjanlega og bærilega í gegnum táknræna ummyndun. Þetta getur gerst með tvennu móti, segir hann, og tekur dæmi til skýringar annars vegar af málverkum Cezannes af eplum, og hins vegar af „verki“ sem hann sá á heimili vinar síns, skáldsins Jacques Prévert. Því meir sem Cezanne málaði eplin, þeim mun ákveðnari varð fjarvera þeirra í málverkinu, um leið og hinn eiginlegi grunnur sjálfs málverksins kom æ skýrar í ljós. Það er tómið sem er uppspretta málverksins. Þessi grunnur sem málarinn framkallaði í verki sínu var handan hlutanna, hann vísar á það svæði þar sem við skynjum hið óskilgreinanlega „Þing“, Das Ding/La Chose, það sem Nancy kallar „Le distinct“ eða hið afmarkaða.

Hliðstæða reynslu segir Lacan af upplifun sinni á „verki“ sem hann rakst á á heimili vinar síns, skáldsins Jacques Prévert.  Skáldið hafði safnað tómum eldspýtustokkum og fest þá saman í röð sem gekk eftir vegg og flötum í íbúð hans eins og veggskreyting. Eldspýtustokkarnir höfðu hætt að gegna hlutverki sínu sem slíkir, og fyrir Lacan voru þeir orðnir einfaldasta mynd staðgengilsins fyrir „La Chose“. Til einföldunar getum við séð fyrir okkur fundna hluti Marcels Duchamps í sambærilegu hlutverki: hluturinn er tekinn úr sínu samhengi sem nytjahlutur og settur í nýtt samhengi sem allt í einu gerir nærveru tómsins skynjanlega án þess við getum skilgreint hana með orðum. Samkvæmt Lacan hefur hugtakið sublimering því ekkert með stigveldislega göfgun í anda einhvers idealisma að gera, hvorki hvað varðar siðferði eða fegurð, hvaða efnishlutur sem er og hvaða form sem er geta í raun gengið inn í þetta hlutverk, það sem skiptir máli er galdur hinnar táknrænu ummyndunar sem framkallar í senn birtingu og yfirbreiðslu tómsins. Birtingu og yfirbreiðslu sem einnig má skilja sem skynjun nefnara (signifier) sem ekki á sér lengur neitt skilgreinanlegt viðmið (signifié).

Fagurfræði „göfgunarinnar“ og hinn „hrái“ veruleiki

Hugtakið „sublimering“ hefur ekki verið í náðinni í samtímalistinni á síðari árum. Hugmyndin um „göfgun“ hefur verið gagnrýnd af mörgum í samtímanum sem fölsun á veruleikanum, tilraun til fegrunar er hlaði undir blætiseðli listarinnar, hún sé fyrst og fremst notuð af markaðsöflunum til að efla listmarkaðinn og breiða yfir grimmdina í samtímanum. Um þessa gagnrýni segir Massimo Recalcati meðal annars:

Hin postmóderna hugmyndafræði samtímans lítur á hugmyndina um formið sem úrelta vegna hins spillta skyldleika hennar við upphafningu listaverksins sem slíks. Samkvæmt þessari hugmyndafræði er litið á formið sem dreggjarnar af frumspeki módernismans, og að það þjóni því hlutverki að viðhalda stöðu listaverksins sem blæti og markaðsvöru um leið og það breiði yfir formleysu og grimmd veruleikans… Þessi skilningur á forminu sem sjúkdómseinkenni nútímans og þessi skilningur á göfguninni sem ídealískri upphafningu er viðhaldi sjúklegum og úreltum hugmyndum um fegurð, er að mínu mati sjúkdómseinkenni samtímalistarinnar og fræðanna um hana. Sálgreiningin getur hjálpað okkur að bregðast gagnrýnið við þessari gæfusnauðu vegvillu tómhyggjunnar og hjálpað okkur að endurreisa listaverkið sem ímyndaðan og táknrænan stað stefnumótsins við veruleikann.“ (Recalcati, 2011: 211-212).

Þær „villigötur tómhyggjunnar“ (og postmodernismans) sem Recalcati beinir hér spjótum sínum að, felast að hans mati í misskilningi á merkingu göfgunarhugtaksins eins og það er notað hjá Lacan. Þær fela jafnframt í sér að afskrifaðar séu þær hugmyndir um grundvallaratriði listrænnar sköpunar sem Nietzsche og Heidegger settu fram og Lacan og Freud þróuðu hvor með sínum hætti og byggðust á þeim skilningi að vettvangur listaverksins sé ávallt átakavettvangur linnulausrar baráttu, sem aldrei verði til lykta leidd. Baráttu þar sem takast á hið heila og óbrotna form og hin ómstríða andstæða óreiðunnar og formleysunnar. Það sem Nietzsche kallaði hið appolónska og dionysiska, Heidegger Heim og Jörð, en Freud kenndi við þráhyggju og sveigjanleika hvatanna og Lacan kenndi við átakasvið Raunverunar og skipulagsáráttu nefnarans (signifier) í gegnum tungumálið.

Til frekari skýringar á hugtakinu „göfgun“ tekur Lacan dæmi úr riddarabókmenntum miðalda þar sem hin upphafna mynd ástmærinnar hjá hirðskáldunum verður honum skilgreining á því viðfangi sem leiðir löngun okkar að hyldýpi hins ómögulega og óhöndlanlega, beinustu leið í ástarsorgina og dauðann. (Vindmyllur Don Quixote gætu gegnt sambærilegu hlutverki). Hann bendir réttilega á að hin upphafna mynd hinnar óhöndlanlegu hirðmeyjar í ástarljóðum miðalda eigi sér enga stoð í efnisveruleikanum, hins vegar verður hún í hugmyndaheimi Lacans ígildi „viðfangsins lítið (a)„, sem er hið óhöndlanlega viðfang allra óskilgreindra langana okkar er leiðir okkur að barmi hyldýpisins. Þar með hefur viðfangið náð að „skipuleggja tómið “ og „verða því samboðið“. Göfgunin er þannig aðferð okkar til að nálgast tómið en halda því um leið í skefjum, hafa fjarlægð á langanir okkar. Um er að ræða átök dags og nætur eða nefnarans og óreiðunnar eins og Lacan lýsir með tilvitnun í hendingu úr ljóði súrrealistans Paul Eluard: „Andspænis hrynjandi himni, þessar vatnsböðuðu rúður / með ásjónu sem birtist eins og hljómandi skel / og tilkynnir að nótt ástarinnar hafi breyst í dag, / opinn munnur áfastur lokuðum munni?“ (Lacan, 1992: 190).

Ef „göfgun“ í þessum skilningi er afskrifuð, þá hverfur fjarlægðin sem listaverkið skapar okkur á veruleikann og við stöndum frammi fyrir honum hráum og „ómenguðum“. Þetta sjáum við gerast með ýmsum hætti í samtímalistinni, en augljósasta dæmi þess er svokölluð „Body-art“ eða líkamslist, þar sem listamaðurinn notar eigin líkama sem viðfang til þess að forðast alla „representasjón“ eða allt endurvarp og alla ummyndun og tákngervingu veruleikans, öll „form“ listarinnar. Sama sjáum við í hrárri framsetningu efnislegra hluta eins og dæmin um sláturdýr í formalíni, óumbúin rúm listamannsins, sýningu á líkamsvessum og úrgangi og sambærilegum gjörningum sem upphefja ljótleikann í viðleitninni að nálgast hinn hráa, ljóta og ógnvekjandi veruleika samtímans „umbúðalaust“. Ljóst er að vilji listin forðast blætiseðlið, þá hefur það ekki tekist með þessum tilraunum nema síður sé. þær eru hins vegar dæmigerðar fyrir þann samtíma okkar, sem hefur tekið þessi verk og þar með „hráan ljótleikann“ upp á sína arma sem háttskrifaða markaðsvöru í listheiminum. Við lifum í samtíma sem hefur glatað öllum viðmiðum sínum á hið fagra, rétta eða góða í listunum og lífinu yfirleitt.

Málverkið sem atburður

Kreppan í myndlist samtímans er augljóslega afsprengi mun víðtækari siðferðislegrar kreppu, þar sem öll gildisviðmið um hið rétta, fagra og góða eru í upplausn. Það áhugaverða við tilraunir Lacans til að nálgast listina við þessar aðstæður er einmitt fólgið í því að hann horfir framhjá þessum siðferðislegu og fagurfræðilegu gildisviðmiðum og gerir tilraunir til að nálgast vandann á nýjum forsendum. Í ellefta Seminari sínu breytir hann um áherslu og nálgast myndlistina nú út frá spurningunni um virkni myndanna. Hvað er málaralistin? spyr hann, hver er virkni málverksins? (Lacan, 2003; 99). Þarna beinist athygli hans frá tóminu (Das Ding/La Chose) og hinni táknrænu ummyndun að atburðinum sem felst í sköpun og upplifun myndanna. Það er stefnumótið við hið óvænta og óhugnanlega (Das Unheimliche) sem þarna er í miðpunkti, frekar en verkið sjálft sem hlutur eða viðfang. Þarna er um áherslubreytingu að ræða sem dregur ekki úr gildi umræðunnar um tómið og göfgunina, en býður okkur upp á enn nýjan umsnúning, nýtt sjónarhorn sem í þetta skipti varðar ekki síst áhorfið, sjónskynið og sjálfan verknaðinn við listsköpunina. Í stuttu máli þá snýr Lacan við viðteknum hugmyndum um áhorfið og myndina: það er ekki bara að við horfum á myndina sem hlut, heldur horfir hún á okkur. Og það er ekki bara höfundurinn sem horfir á okkur úr mynd sinni, heldur líka hinn mikli samfélagslegi áhrifavaldur, „Le Grande Autre“. Lacan segir listamanninn leggja áhorfandanum til fæðuefni fyrir augun svo hann geti hvílt sjón sína í verkinu, en um leið er um gagnvirkt samband að ræða, sem á endanum færir áhorfandanum óvænt „stefnumót við veruleikann„.  Í þessu gagnkvæma stefnumóti er það ekki bara verkið sem mætir auganu sem viðfang eða hlutur til athugunar, heldur verður áhorfandinn að viðfangi verksins, það setur hann í sjónmál sitt og gerir hann sjálfan að viðfangi. Svo notað sé líkingamál ljósmyndarinnar, þá er það ekki bara auga okkar sem tekur mynd af verkinu, heldur ljósmyndar verkið okkur. (Lacan, 2003; 105). Við stöndum berskjölduð andspænis verkinu og áhorfi þess, sem felur líka í sér áhorf áhrifavaldsins mikla, „Le Grand Autre„.

Það er því ekki hlutverk okkar sem áhorfenda að sjá aftur í verkinu eitthvað sem við þekkjum fyrir, heldur felst „virkni verksins“ í því að leysa upp þau klakabönd endurkynnanna við það sem við höfum þegar séð, þegar vitað og þegar fundið tilfinningalega, því það sem verkið sýnir er aldrei nákvæmlega það sem við sjáum og þykjumst þekkja fyrir. Handan þess er ráðgáta sem kallar okkur til endurskoðunar á viðteknum mælikvörðum og gildum. það er alltaf eitthvað annað, eins og Massimo Recalcati kemst að orði (Recalcati, 2011, 58). Dæmið sem Lacan velur til að skýra þetta óvænta í stefnumótinu við listina er hin afmyndaða hauskúpa í málverki Holbeins af Sendiherrunum: undarlegt fyrirbæri sem rýfur öll lögmál framsetningarinnar í myndinni að öðru leyti, til þess að fá okkur til að skynja það sem við höfum engin orð yfir, óreiðuna og dauðann sem hvílir handan við hið örugga fas sendiherranna og þau tæki þekkingarinnar og valdsins sem umkringja þá. Með afmyndun sinni (anamorfosis) grípur málverkið okkur berskjölduð í áhorfi sínu og setur okkur í nýtt samhengi við veruleikann.

Hans Holbein yngri ambassa 1533

Hans Holbein: Sendiherrarnir, 1533

Stefnumót við veruleikann

Hvernig kemur þessi aftenging málverksins við það sem við þekkjum fyrir, þetta óvænta stefnumót sem kemur að okkur berskjölduðum, heim og saman við málaralist Jóns Óskars?

Jón Óskar Banner 250x360 1996

Jón Óskar: Banner, olía og bývax á léreft, 250×360 cm. 1990

Á fyrstu stóru sýningunni sem hann hélt heimkominn frá námi í New York 1984 sáum við hann gæla við hina rómantísku „göfgun“ eða sublimeringu með íroniskum hætti. Hann sýndi stór portrett sem höfðu  ábúðarmikið yfirbragð hetjunnar og hinnar upphöfnu holdgervingar hugmyndarinnar um hið fullkomna. Myndir sem vísuðu óbeint í goðsögulegar hetjumyndir sem við þekkjum jafnt úr myndheimi fasismans, sósíalrealismans og neyslusamfélags samtímans, andlit karlmennskunnar sem höfðu engu að síður greinilegt yfirbragð grímunnar. Á bak við grímuna kraumaði innantómur veruleiki hennar og gaf þessum myndum íróniskan undirtón. Smám saman smituðust hin ábúðarmiklu portrett Jóns Óskars af sundurlausu ornamenti og mynstri úr fortíðinni, þar sem myndflöturinn missti endanlega alla dýpt og andlitin hurfu inn í yfirborðskenndar leifar horfinna tíma, þar sem slitrurnar einar sátu eftir. Slitrur af mynstri úr gömlu veggfóðri eða áklæði breiddu sig yfir myndflötinn og fléttuðust inn í andlitin þar til þau hurfu og ekkert sat eftir nema þessar slitrur. Þessi þróun endurspeglar og miðlar okkur ómöguleika alls endurvarps veruleikans í nýrri myndgervingu, ómöguleika táknmálsins og endursagnarinnar, og segja má að þessi þróun hafi fullkomnast með hinni eftirminnilegu sýningu „Crossing Delaware“ (2005), sem vísaði með titli sínum í sögulegt augnablik í bandarísku byltingunni þegar Georg Washington fór með herlið sitt yfir Delaware ána á jólum 1776; atburður sem málarinn Emanuel Leutze gerði ódauðlegan í sögulegu málverki sem stendur eins og minnisvarði um hetjusögu frelsisstríðsins í Metropole-safninu í New York.

Emanuel Leutze (1816 - 1868).Washington_Crossing_the_Delaware

Emanuel Leutze: Crossing Delaware, 1851

Þessi sýning Jóns Óskars var eftirminnileg vegna þess að um leið og stór léreftin kölluðust á við þetta sígilda sögulega málverk sem sýnir foringjann sem rómantíska hetju, þá  er öll vísandi frásögn hér horfin úr myndinni, eftir standa fljótandi línur og gröf, dregin með svörtum línum á brúnleitum jarðtengdum grunni, óljós tákn sem hafa glatað öllum vísunum sínum eins og nafnspjöld án eiganda eða nefnari (signifier) án hins nefnda (signified), svo stuðst sé við fræðiorð merkingarfræðinnar.

jonoskar Crossing Delaware 2005 250x450cm

Jón Óskar: Crossing The Delaware, olía og bývax, 250×450 cm. 2005

Það má líta á sjálfsmyndirnar frá 1994-2006 sem eins konar niðurstöðu eða uppgjör við þetta tímabil. Uppgjör sem felur í sér brotthvarf allrar hefðbundinnar eða ídealískrar upphafningar og endalok tákngervingar þess veruleika sem átti sér stað utan sjálfrar myndarinnar. Um leið verður yfirborðið vettvangur fyrir þann veruleika sem áhorfandinn mætir nú í formleysu efnisins eins og yfirbreiðsla Jarðarinnar og sýning Heimsins í skilningi Heideggers.

Endanlega fær þessi þróun verka Jóns á sig sína skýru mynd í sýningu hans í Listasafni Íslands 2014. Sýningu sem markar tímamót á ferli hans og leiðir til lykta spurningu okkar um tengsl myndar og veruleika. Meginuppistaða þessarar sýningar eru stór málverk sem einkennast af tiltölulega einföldum og endurteknum litaskala hins brúna, gráa og hvíta. Málverk sem lifa í tvívíðum fletinum og lifna fyrir augum okkar í ævintýralegri lifandi teikningu sem felur í sér frásagnargleði og húmor með harmsögulegum undirtóni; lifandi línuteikning sem breiðist yfir léreftið eins og slitrur úr sundurtættum heimi. Meira og minna óljósar og tættar tilvísanir í alþýðumenningu samtímans, í fígúrur og ævintýraheima teiknimyndasögunnar og í heim amerískrar popptónlistar þar sem allt heildarsamhengi er horfið og það eina sem eftir lifir er sjálft látbragðið, pensilskriftin, hreyfingin og fullvissan um gildi þessa í sjálfu sér. Þessi málverk eru atburðir frekar en hlutir, léreftið er vettvangur og vígvöllur í senn, þar sem málað er yfir allar mögulegar „merkingar“ myndmálsins, þar sem málað er yfir útsýnisglugga hins hefðbundna málverks yfir í aðra heima til þess að beina athygli okkar að þeim punkti málverksins þar sem merkingin mætir hinu tilvistarlega tómi: það er það svið veruleikans sem Lacan kallaði La Chose/Das Ding, og Nancy kallaði „le distinct“. Tómið sem öðlast fyllingu sína í verknaðinum sem slíkum, hreyfingunni og látbragðinu þar sem úthverfan fellur saman við innhverfuna, bakgrunnurinn verður yfirborð og yfirborðið bakgrunnur í lifandi nakinni kviku, samofinni kviku lífsins og kviku málverksins sem atburðar.

En þessar myndir eru ekki bara vígvöllur átaka á milli ljóss og myrkurs, dags og nætur, þær eru líka leikvöllur þar sem ofgnóttin og frelsið í línuteikningunni takast á við ramma myndarinnar. Að þessu leyti má finna skyldleika við myndlist barokktímans í þessum síðustu verkum Jóns Óskars, ofgnóttina og ofhlæðið sem þar er að finna, þar sem oft verður erfitt að greina á milli myndar og veruleika. Ofhlæðið og agaleysið í frjálsri pensilskrift Jóns Óskars  er hér í augljósri andstöðu við þá naumhyggju og hreintrúarstefnu sem er eitt af einkennum samtímalistarinnar. Einnig í þessu samhengi verður Lacan okkur leiðavísir þar sem hann segir:

Ég trúi því að afturhvarf barokklistarinnar til leiksins með formin í öllum hugsanlegum myndum, einnig í formi afmyndaðrar fjarvíddar spéspegilsins (anamorphosis), feli í sér viðleitni til að endurreisa hina sönnu merkingu allra listrænna rannsóknarverkefna. Listamenn nota uppgötvanir á eiginleikum línanna til þess að leiða eitthvað í ljós sem er til staðar einmitt á þeim stað þar sem menn hafa misst áttir, nánar til tekið hvergi. …. í analogri hliðstæðu eða anamorfískri afmyndun sjáum við viðleitnina til að benda enn einu sinni á þá staðreynd að það sem við sækjumst eftir í blekkingarleiknum er einmitt að finna þar sem blekkingin yfirkeyrir sjálfa sig, eyðileggur sjálfa sig með því að sýna fram á að hún er einungis til staðar sem nefnari (signifier). (Lacan, 1992:168).

Jón Óskar Sanctuary 2014

Jón Óskar: Sanctuary, olía á bývax, 210×270 cm, 2014.

Hvað felur þetta í sér? Þær meðvituðu sjónhverfingar sem við sjáum jafnt í byggingarlist og myndlist barokktímans leiða okkur á þennan dularfulla stað þar sem við töpum áttum, þar sem við hættum að skynja mun á raunveruleika og blekkingu. Í þessum skilningi fær barokklistin okkur til að skynja nærveru þess tóms sem Lacan kallar La Chose og á sér engan skilgreindan stað og verður einungis fyllt með nefnara (signifier) án hins nefnda (signified), þar sem leikurinn snýst um að sýna sjálfan sig og ekkert annað. Það er leikurinn sem Hans Georg Gadamer segir að sé einn af þrem eðliseiginleikum allrar listsköpunar ásamt tákngervingunni og hátíðinni (Gadamer 1998: 24). Síðustu málverk Jóns Óskars eru ekki bara vettvangur atburðarins og vígvöllur hinna tilvistarlegu átaka við tómið. þau eru líka leikvöllur látbragðsins sem sækir merkingu sína ekki annað en í eigin hreyfingu. Þannig birtist okkur raunveruleiki málverksins í sjálfri kviku þess.

Samband myndarinnar við veruleikann er fólgið í gjörningi þess sjálfs og því óvænta stefnumóti sem áhorfið veitir áhorfandanum þar sem gagnvirk samskipti geta opnað okkur nýja sýn á heiminn.

Heimildir:

Hans Georg Gadamer: Die Aktualität des Schönen. Útg. Reclam, Stuttgart 1977. Mikilvægi hins fagra í þýð. Ólafs Gíslasonar frá 2012. Óbirt.

Jean-Luc Nancy: Tre saggi sull’immagine. Þýð.: Antonella Moscati. Útg. Edizioni Cronopio, 2007. Frumútgáfan birtist í sýningarskránni Haeven, útg. Kunsthalle Düsseldorf, 1999 og Hatje Cantz Verlag 1999.

Jean-Luc Nancy: La dischiusura. Decostruzione del cristianesimo I, ítölsk þýðing Rolando Deval og Antonella Moscati. Editioni Cornopio 2007. Frumútg,: La Declosion. (Déconstruction du christianisme, 1) Éditions Galilée 2005.

Jacques Lacan: The Ethics of Psychoanalysis – The Seminar of Jacques Lacan: Book VII. Útg. Routledge 1992, þýð.: W.W. Norton & Francis group. Frumútgáfan: Le Séminaire, Livre VII L’éthique de la psychoanalyse, 1959-60, útg. Les Editions du Seuil 1986.

Jacques Lacan: Il seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi 1964. Útg. Einaudi 2003, ritstjórar Antonio Di Ciaccia og Jacques-Allain Miller. Frumútgáfa: Le séminaire de Jacques Lacan. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Editions du Seuil 1973.

Massimo Recalcati: Il miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica. Útg. Bruno Mondadori milano-Torino 2011.

Friedrich Nietzsche: Werke, Bd III. Útg. Hanser, München 1969.

Compendium of Lacanian Terms. ritstj. Huguette Glowinski, Zita M. Marks og Sara Murphy, útg. Free Association Books, London 2001

 

 

Gretar Reynisson at The Living Art Museum 2013 – English

Gretar Reynisson Geymt en gleymt 2001-...
Gretar Reynisson: "Kept but forgotten" -used objects in wooden boxes 2001 -2012 

The Gate of the Moment

Addressing Gretar Reynisson’s art exhibition in The Living Art Museum 2013 and remembering Friedrich Nietzsche

‘Everything goes, everything comes back; eternally rolls the wheel of being. Everything dies, everything blossoms again; eternally runs the year of being. Everything breaks, everything is joined anew; eternally the same house of being is built. Everything parts, everything greets every other thing again; eternally the ring of being remains faithful to itself. In every Now, being begins; round every Here rolls the sphere There. The centre is everywhere. Bent is the path of eternity.’[1]

This is how the animals speak to Zarathustra in Friedrich Nietzsche’s philosophical allegory about the prophet who is ‘the teacher of the eternal recurrence’ and who talks metaphorically about the human spirit, first as the oppressed camel, then as the lion of free will in the desert, and finally as the boy, a child who is ‘innocence and forgetting, a new beginning, a game, a self-propelled wheel, a first movement, a sacred “Yes”.’[2]

The unique exhibition that Gretar Reynisson has now installed in the Living Art Museum is the logical progression of exhibitions from 1997, 1998, 1999 and 2000, and corresponds in a surprising way with Nietzsche’s haunting riddle about eternal recurrence, where time ceases to be a linear narrative pointing towards a determined goal, according to Judeo-Christian tradition, but instead becomes a circle, as ‘All that is straight lies … All truth is crooked; time itself is a circle.’[3]

Gretar’s exhibition spans the first decade of the 21st century, showing us ‘eternal recurrence’ in a variety of forms, to create a single, unified work of art about time and existence in its tangible form, unrelated to any transcendental utopia, be it heavenly Paradise or the wordly delights of the consumer society. In the exhibition, we see the plywood plates with graphite inscriptions revived from previous exhibitions, but now in a new sequence, and also numerous corresponding forms, such as shirts, pillows, glasses, doormats, scales, kept-but-forgotten boxes, crumpled papers, photographs and video sequences, all of which bear witness to time and existence in its naked, material form. How can Nietzsche help us to understand this work?

The allegory that becomes the key to Zarathustra’s mystery is found in the chapter On the Vision and the Riddle, at the start of the third part of Nietzsche’s complex and equivocal narrative. Here, the prophet is travelling with a dwarf on his shoulder, and they arrive at a gate with two faces. Two paths meet at the gate; the way back, which ‘stretches back for an eternity’ and the way forward, which is ‘another eternity. They contradict each other, these paths; they offend each other face to face; and it is here at this gateway that they come together. The name of the gateway is inscribed above: “Moment.”’[4] And Zarathustra says to the dwarf, ‘“From this gateway, Moment, a long, eternal lane leads backward: behind us lies an eternity. Must not whatever can walk have walked on this lane before? Must not whatever can happen have happened, have been done, have passed by before? And if everything has been there before – what do you think, dwarf, of this moment? Must not this gateway too have been there before? … must we not eternally return?“[5]

As Zarathustra is contemplating the gate Moment he hears a sheepdog howling in the moonlight, and then notices a shepherd lying on the ground, ‘his face distorted, and a heavy black snake hung out of his mouth’. The shepherd is suffocating and Zarathustra tries in vain to pull the snake from his throat, before commanding him to ‘Bite! Bite its head off! Bite!’ The shepherd does as he is asked, then spits the serpent’s head far away from himself and leaps to his feet, ‘No longer shepherd, no longer human – one changed, radiant, laughing!’ Never has Zarathustra heard such laughter: ‘My longing for this laughter gnaws at me: oh, how do I bear to go on living! And how could I bear to die now!’[6]

These are dreamlike images and riddles, which Zarathustra asks the reader to solve. Readers have searched for solutions ever since, as Nietzsche himself speaks only in metaphors.

Eternal recurrence was a nightmarish discovery for Zarathustra and it serves a vital purpose throughout Nietzsche’s philosophy, where it is inseparably related to the concepts of ‘Nihilism’, ‘Death of God’ and ‘Will to power’. Time that runs in a circle has no aim and therefore has no historical purpose. It is in fact the image of nihilism, which Neitzsche explains thus: ‘What does Nihilism mean? That the highest values devaluate themselves. The aim is lacking; “Why?” finds no answer.’[7] Eternal recurrence is the recurrence of the void and it horrifies Zarathustra. What the story of the shepherd reveals, however, is the way out of the nightmare that Zarathustra discovers: the snake stuck in the shepherd’s throat is a metaphor for time consuming itself, and the biting off of its head becomes a liberating act of the free will. Confronting the enemy, the eternal recurrence of the void, becomes an act of transformation that awakens superhuman laughter.

Nietzsche’s concept of the superman has nothing to do with the domination of others, as is often maintained, but rather concerns the man who, through his voluntary act, manages to rise above his existential state in the hellish circle of repetition, thus achieving a superior existence that belongs to the Earth and human society, and not to heaven and the dominating power of the Godhead. What Nietzsche is preaching in this story is not the elimination of nihilism, but rather its transferrence to a new setting where it acquires a positive value. This perhaps is the essence of the paradox that Nietzsche continually struggled with; the story of the human soul, which existed first in the submission of the camel towards its master, then rose up to the spirit of the lion in the barren desert, before transforming itself into the forgetfulness and innocence of the child, reclaiming the laughter and joyfulness of the shepherd that bit off the head of the snake.

With an incredible resilience that comes close to obsession, Gretar Reynisson faces the existential conundrum that we sense simmering beneath all of Nietzsche’s writing. His work not only tackles the void with relentless realism and honesty, not only challenges the nihilism of the black snake, but also challenges all aesthetics that seek to conceal or shut down uncomfortable thoughts of how ‘the highest values devaluate themselves’ in contemporary life, to use Nietzsche’s definition of nihilism. His works surpass traditional aesthetics, at the same time opening our eyes to the existential contradictions in contemporary life, where ‘the Gate of the Moment’ greets us anew each day, and the snake is beheaded through this artistic performance in its eternal recurrence.

Ólafur Gíslason

English translation: Sarah Brownsberger


[1] Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, The Portable Neitzsche (Penguin, 1982), 329-330

[2] Ibid. 139

[3] Ibid. 270

[4] Ibid. 269-270

[5] Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, The Portable Neitzsche (Penguin, 1982), 270.

[6] Ibid. 272

[7] Friedrich Nietzsche, The Will To Power (Kaufmann, Vintage Giant edition)

Gretar Reynisson 52 towels 1/1-31/12/2000Gretar Reynisson: 52 towels, 1/1-31/12/2000.

Sigurður Guðjónsson: Prelude, 2012 -English

An Attempt on the Veil of Aesthetics:

Sigurður Guðjónsson’s 2012 Video Work Prelude in the Light of Myth and Aesthetics

A naked man grapples with an unwieldy, invisible, and indeterminate object in the confined space of an unidentified room, which opens onto other rooms through a lone door and is fenced off in the foreground by horizontal strings, strings that form, along with an unidentified pendulum, the frame of this black-and-white motion picture, which in turn opens onto the darkened gallery space and becomes a kind of extension of it, into another world. The grappling goes on in a repetitive manner until the body flags, but not to the point of complete surrender; the video vanishes into itself and its repetitions like the repeated strokes of the pendulum and their faint sound, which combined with the creaking wood floor are the resonance of this video, leading us into a world that words do not compass nor descriptions explain: What world is this that hails us here; what struggle is proceeding in this extension of the dim gallery space?

Though the gallery is a public artspace and calls for an “aesthetic judgment” of objects placed within it, we may allow ourselves the pleasure, for the moment at least, of letting the matter of “aesthetics” rest and venturing to lead our thoughts back before the time of aesthetics, to that time and existence that knew neither to distinguish the true from the beautiful or being from its manifestations, what is from what appears to be: i.e., to the world of myth.

The Vatican Museum in Rome preserves an old stone cistern from about 160 C.E. that depicts in relief the punishments of Sisyphus, Ixion, and Tantalus, three figures from Greek mythology who each met a grim demise for having disrupted the divine and natural order that placed inviolable limits on human existence. Of the three, Sisyphus, founder of Corinth, is best known; he bound Thanatos, god of death, in chains and thereby halted mortal traffic to the Underworld. When the gods had freed Thanatos from captivity and cleared the traffic jam, Hades god of the underworld sentenced Sisyphus to roll a heavy stone up a steep mountain slope forevermore.

Sisyphos Ixion Tantalus sarcofago Vatmussvhv

Ixion, offspring of Ares the war god, is known in mythology for having contrived his father-in-law’s death to avoid the dowry payment. The first Olympian to fracture the familial sanctum with murder, Ixion was condemned to exile. Zeus pitied him, however, and allowed him onto Mount Olympus. There too Ixion transgressed, sexually harassing Zeus’s wife Hera, and was punished by being lured to have sex with a cloud that had assumed Hera´s shape. The offspring of Ixion and the cloud were the centaurs, half-man and half-beast. When Zeus had thus confirmed Ixion’s guilt, Ixion was sentenced to be bound to a burning wheel, to waft through the sky forevermore.

Tantalus, father of Pelops, was said to have killed his son and served him to the gods at a feast he held for them. As the first cannibal, his punishment in the underworld was to dwell forevermore in water, unable to quench his thirst, and below fruit-laden trees, unable to quell his hunger.

To our minds these myths are metaphors that testify to Greek and Roman understanding of universal divine and natural principles and fit punishment for the hubris of defying them. The sentences are cruel in that they are endless and therefore preclude reprieve or fulfillment. For some reason I connected the Roman relief illustrating these punishments to Sigurður Guðjónsson’s video work Prelude. Perhaps it was Sisyphus who brought the image to mind; some tie existed between his story and the story in the video. My question might then be: Can we view Sigurður Guðjónsson’s video image as a metaphor, allegory, or form of myth that depicts one thing and says another? What distinguishes Prelude from pure mythology?

Romans and Greeks who made images of Sisyphus and his fellow sufferers did not know how to render an “aesthetic judgment” of their torments; images showing the punishment of Sisyphus referred to unerring natural principles that applied equally to everyone irrespective of aesthetic or taste, irrespective of education or social status. Myth is beyond all aesthetic measures. It concerns familiar, basic aspects of each person’s life. Does the title Prelude—precursor, forerunner—perhaps point back toward the time and thought that reigned before aesthetics and “disinterested taste” came on the scene? With the advent of those ideas a certain gap formed between the viewer and the artist’s primary subjective experience of truth. Such a rift occurred in the 18th century, with the emergence of a branch of theory that specialized in the beautiful in and of itself and the emergence of the gallery and art museum as social and institutional settings and mediators of the beautiful; both developments were based on the idea of the artist’s free and subjective creativity on the one hand and on the viewer’s disinterested taste for beauty on the other. Still today, art institutions presuppose for us an aesthetic frame around their holdings, on the basis of that impartial taste and disinterested pleasure that Kant saw as the measure of the beautiful. Mythological truth, by contrast, does not require the aesthetic mediation of a gallery or museum; it is part, and offspring, of nature itself.

The German philosopher Hegel recognized the profound implications of this shift, which he tied to early 19th-century Romantic ideals of freedom, among other things. His analysis of this shift still has remarkable contemporary relevance. He writes:

In our day, in the case of almost all peoples, criticism, the cultivation of reflection, and, in our German case, freedom of thought have mastered the artists too, and have made them, so to say, a tabula rasa in respect of the material and the form of their productions, after the necessary particular stages of the romantic art-form have been traversed. Bondage to a particular subject-matter and a mode of portrayal suitable for this material alone are for artists today something past, and art therefore has become a free instrument which the artist can wield in proportion to his subjective skill in relation to any material of whatever kind. The artist thus stands above specific consecrated forms and configurations and moves freely on his own account, independent of the subject-matter and mode of conception in which the holy and eternal was previously made visible to human apprehension. No content, no form is any longer immediately identical with the inwardness, the nature, the unconscious substantial essence of the artist; every material may be indifferent to him if only it does not contradict the formal law of being simply beautiful and capable of artistic treatment. Today there is no material which stands in and for itself above this relativity, and even if one matter be raised above it, still there is at least no absolute need for its representation by art.[1]

As Giorgio Agamben has pointed out, the shift that Hegel is discussing here is too far-reaching to simply be dismissed as past history:

„Once the creative subjectivity of the artist begins to place itself above his material and his production, like a playwright who freely puts his characters on the scene, this shared concrete space of the work of art dissolves, and what the spectator sees in it is no longer something that he can immediately find again in his consciousness as his highest truth. Everything that the spectator can still find in the work of art is, now, mediated by aesthetic representation [italics added], which is itself, independently of any content, the supreme value and the most intimate truth that unfolds its power in the artwork itself and starting from the artwork itself. The free creative principle of the artist rises up like a precious veil of Maya between the spectator and such truth as he can attain in the work of art, a veil of which he will never be able to take possession concretely, but only through the reflection in the magic mirror of his taste.“[2]

Thus the difference between the Roman image of Sisyphus and the video work Prelude is that while Sisyphus and his fellow sufferers teach us immutable natural laws native to all flesh and bone, in the video work there are no principles to be found that do not enjoy the protection of the opaque veil of aesthetics, which Agamben likens to the clothing in Goya‘s painting Clothed Maya, which forever impedes our getting a sense of Maya´s flesh. Aesthetics has thus turned truth into a matter of taste within “pure Culture,” as Agamben puts it, whereby viewers see their own Selves as Other, their own subjective beings as abstracted beings. No defined content or concrete measure of personal being are discoverable in the work, only the perfect alienation of the self. Viewers have no way to approach the work but through this alienation, says Agamben. The original unity of the work has been fractured, since on the one hand we have aesthetic judgment and on the other hand the artist’s subjective creative principles, without specified content.

Is, then, the truth of the artwork Prelude to be found precisely in this rift? Doesn’t the work indicate this rift? On the one hand we have the staged subjective being of the artist, without defined content, the pure and free principles of the created work. On the other hand we have the viewer who contemplates the work through the veil of taste that the museum has already created for him. Both seek some primary truth, but there is an impenetrable wall between them.

When one considers that the naked man in Sigurður Guðjónsson’s video work is Guðjónsson himself, this aesthetic chasm between artist and viewer nears the point of pathos. The artist’s staged grappling with an indeterminate obstacle does not achieve full meaning until the work is in place in the gallery and the viewer arrives on the scene. Then the nakedness is no longer naked, but rather hidden by Maya´s æsthetical veil; the grappling is a show in the gallery proscenium and as soon as the viewer enters the room he is caught in the magic mirror of taste, which has no set premises, least of all within himself, no common values of “beauty” or of the particular quality an object must possess to earn the status of art. Though one may say that Prelude is well-composed from a formal standpoint, that each part serves the whole, and that the general impression is “strong,” this sheds little light for us, let alone on ourselves. Here aesthetics ring false. If the artwork’s content is not contained in its form, then what does the artwork say? How can we find words for the event that occurs when we enter the room? The ready conclusion is that here we witness the artist grappling at the cage of aesthetics in which the whole art world has locked him.

The artist’s struggle with the work of creation was different in nature in Greek and Roman days. The artist was primarily the tool of natural forces; his truth was their truth. Perhaps this began to change with the Renaissance and humanism.

A. Durer_ Melancolia I

Dürer’s renowned masterpiece Melancholia, from 1514, is interpreted by most as an allegory of the artist’s existential predicament, the predicament concealed in all artistic creation. Dürer relies here on a well-known imaginary allegorical framework, in which reasonably familiar objects and phenomena from the world of alchemy, arcana, and hermetic science frame the existential situation dictated by unshakeable natural principles or, in the worldview of the day, the will of the Christian god, to which humanity was obliged to submit, so that its own creative work would correspond in every way to the original creation of the world in ancient times. The artist was to recreate the world. There is no call here to analyze the many allusions to hermetic science imbedded in Dürer’s picture; it suffices to point out that we need no “aesthetic” to receive those messages. For Dürer scarcely would have understood the meaning of the word, any more than ideas of “common taste” or “disinterested pleasure.” The story of the path to the philosopher’s stone through the martyrdom of matter, through cosmic darkness and up the ladder to the eternal light of truth, is told here in a masterful way via allegorical code. Can Dürer’s Melancholia provide a clue to the hidden message of the naked man in the video Prelude?

If we view Dürer’s Melancholia and Prelude as parallels insofar as each work depicts in its way the existential situation of the artist at creative work, the question arises: what distinguishes the two? In what aspects does Dürer’s presentation differ from that of the video, and what can we glean from that? Most obvious is the technical difference: one image has sound and motion; the other is still and silent. For our purposes, that difference is perhaps not key. What is more important is that while Dürer uses an imagined personification of melancholy as his proxy, in Prelude the author himself is alone and naked in the lead role.

Here it may be instructive to consult the figurative language shaped by Friedrich Nietzsche in his first book on Greek tragedy (Die Geburt der Tragödie) in which he portrays the Apollonian and Dionysian as two opposite and coactive poles of Greek tragedy, a notion which would shape all his subsequent philosophy. According to Nietzsche, the polar opposites of Apollonian and Dionysian wisdom also stood for appearance and being: the fixed image (apparent in sculpture) and the fluid chaos and volatility of pain and pleasure (apparent in music). Nietzsche sees these powers grappling in all the arts, the Apollonian masking the underlying volatile pain. If we compare the two works by Dürer and Guðjónsson in light of the hypothesis that they both portray the existential situation of the creative artist, then in Dürer’s work Dionysian chaos is hidden under many layers of Apollonian masks, all the symbols of hermetic science, the feminine persona of Melancholy, Hermes disguised as angel child, the curled dog, the bat, the millstone, the black sun, and Athanorum itself, the tower that conceals the alchemical forge with its simmering flames. These facets (and others that fill out the visual narration) all play the role of the mask that tragedy employs to hide the pain and chaos simmering below, which are, according to Nietzsche, the essential content of melancholy and of Dionysian tragedy. Sigurður Guðjónsson makes a conscious attempt in this work to throw off all Apollonian masks, to approach the Dionysian core—but can’t get all the way: he is locked in the cage of aesthetics that bars him from both the viewer and himself, in a work that we may understand as an attempt on Apollonian aesthetics as such. Or, as Nietzsche puts it in The Birth of Tragedy:

„The Apollonian illusion reveals its identity as the veil thrown over the Dionysiac meanings for the duration of the play, and yet the illusion is so potent that at its close the Apollonian drama is projected into a sphere where it begins to speak with Dionysiac wisdom, thereby denying itself and its Apollonian concreteness. The difficult relations between the two elements in tragedy may be symbolized by a fraternal union between the two deities; Dionysos speaks the language of Apollo, but Apollo, finally, the language of Dionysus; thereby the highest goal of tragedy and of art in general is reached“.[3]

Ólafur Gíslason

English translation: Sarah Brownsberger


[1] G. W. F. Hegel, Aesthetics, transl. T. M. Knox, Oxford (Clarendon Press), 1998, vol. 1, “The Romantic Form of Art,” p. 605.

[2] Giorgio Agamben, The Man Without Content (1994), transl. by Georgia Albert, Stanford, California (Stanford University Press), 1999, pp. 36-37.

[3] Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy (1872), ch. XXI, transl. by Francis Golffing, New York (Doubleday), 1956, p. 131.