Sálfræði vatnanna – Guðrún Kristjánsdóttir

Sýning Guðrúnar Kristjánsdóttur í Hallgrímskirkju 2014

eftir Ólaf Gíslason

Á brennheitt andlit/ fellur blátt regn/ hinna blávængjuðu daga.

Inn í hugans neind/ kemur nóttin/ eins og nafnlaus saga.

Og nekt þess sem er/ týnir nálægð sín sjálfs/ út í nætur og daga.

Sú mynd sem skáldið Steinn Steinarr dregur hér upp í 13. ljóðinu um Tímann og vatnið er merkingarlaus út frá hefðbundinni rökhugsun og verður að flatneskju ef við reynum að skýra merkingu hennar út frá reglum rökhugsunarinnar. Það tugumál sem hér talar til okkar vísar út fyrir þá rökvísi sem segir okkur að regndropinn sé bara vatn, andlitið bara gríma og dagurinn bara tala í dagatalinu. Þetta er tungumál sem vísar út fyrir fyrirfram skilgreinda merkingu orðanna og talar máli myndanna. Og myndirnar sem orðin mynda eiga sér heldur ekki skilgreinda fyrirmynd sem við getum umorðað eða ummyndað til frekari „útskýringar“. Þessi orð og þessar myndir skáldsins smeygja sér inn í vitund okkar og skilja eftir sig för eða áverka, sem við getum ekki skilgreint án þess að detta ofan í hreina flatneskju þess hversdagsleika þar sem órar draumanna hafa verið útilokaðir og öll hættusvæði afgirt og merkt sem bannsvæði. Engu að síður erum við snortin. Snortin vegna þess að við finnum bergmál af þessari mynd innra með okkur, hún opnar okkur sýn inn í áður hulda innheima okkar sjálfra. Þessi mynd, sem er svo einföld að hún er næstum því ekki neitt, verður samt eitthvað óendanlega stórt. Eins og dropinn sem fyllir skál vitundar okkar og gárar vatnið út í óendanleikann…

Þetta gerist þegar skáldin ná því marki að búa til lifandi tákn, tákn sem lifa ekki fyrir merkingu sína, heldur fyrir virknina eina og áhrifin sem þau framkalla. En eins og sálfræðingurinn Jung sagði, þá er hið lifandi tákn ávalt tvírætt, það vísar út fyrir heim skigreininganna yfir í hið dulvitaða eða óþekkta og endanlega vísar það aftur í sjálft sig og ekkert annað, því ekkert annað getur framkallað virkni þess. Það er einkenni alls skáldskapar að hann rýfur fyrirfram skilgreind ytri mörk tungumálsins, skáldið er ávalt statt á hættusvæði óranna þar sem rökhyggjuna þrýtur og demónar geðveikinnar gerast ráðríkir. Demónar þeirrar sturlunar sem býr í öllum mönnum og við þekkjum meðal annars úr draumum okkar. Það er sú sturlun sem sálfræðin hefur kallað dulvitaða kviku hins náttúrlega hvatalífs mannsins. „Égið er ekki húsbóndi á sínu heimili“, sagði Freud, og daglegt líf sérhvers manns er bundið spennu milli regluverks rökhugsunarinnar og þeirra löngunaróra sem skáldin ein kunna að gefa form í táknmyndum sínum. Táknmyndum sem gefa löngunum okkar og draumum vængi. Langanir og draumar eru önnur hliðin á sálarlegri vöntun. Okkur langar ekki í það sem við höfum, heldur það sem við höfum ekki. Langanir okkar eru drifkrafturinn sem við nærumst á, og skáldin hjálpa okkur að skynja langanir okkar og gefa þeim vængi. Að þekkja langanir sínar og drauma og kunna að fylgja þeim eftir er leiðin til þess að verða við sjálf. Það er vegferð sem endist svo lengi sem lífið sjálft, svo lengi sem löngunin til að lifa er til staðar. Til þess að skilja og skynja langanir okkar og drauma þurfum við táknmyndir. Þess vegna er skáldskapurinn manninum lífsnauðsyn.

Þegar við höfum skilgreint merkingu táknmyndarinnar hættir hún að vera tákn vegna þess að skilgreiningin hefur innbyrt hinn dulvitaða og óþekkta hluta myndarinnar, svipt hana virkni sinni og gert hana að merki. Hún opnar ekki lengur sýn inn á hættusvæði hins dulda heims langana okkar, vísar okkur ekki lengur leiðina til okkar sjálfra. Þess vegna er okkur lífsnauðsyn að endurnýja tungumálið, rjúfa varnarmúrana og öryggiskerfin sem hið staðlaða tungumál samfélagsins lokar okkur inni í.

Franski heimspekingurinn Gaston Bachelard hefur skrifað merkilegar bækur um sálfræði efnisheimsins, einkum með tilliti til höfuðskepnanna, jarðar, vatns, lofts og elds. Bók hans, „Sálfræði vatnanna“ ber fljótt á litið ögrandi titil, þar sem okkur hefur verið kennt að líta á efnisheiminn sem sálarlausan. Boðskapur Bachelards er hins vegar sá, að gagnvart manninum er náttúran lifandi vera, því maðurinn samamsamar sig ekki bara með náttúrunni, heldur er hann líka hluti af henni, og því er sálgreining vatnanna honum jafn sjálfsögð og sálgreining náungans. Og reyndin er sú, ef litið er til fortíðarinnar, að frá upphafi vega hefur maðurinn manngert náttúruöflin og sálgreint þau í goðsögum sínum og trúarbrögðum.

Í bók sinni gerir Bachelard mikilvægan greinarmun á því sem hann kallar formlegt og efnislegt ímyndunarafl. Hið formlega ímyndunarafl tekur til ytra útlits hlutanna, skrautfengni og yfirborðs, hið efnislega ímyndunarafl tekur til dýpri og innri eðliseiginleika efnisins, eiginleika er geta tekið til kynferðis, eðliskosta eða áráttu svo dæmi séu tekin: eldurinn er karlkyns eins og loftið, jörðin er kvenkyns eins og vatnið, vatnið hneigist að hinu lárétta, eldurinn að hinu lóðrétta, sólsetur á sjónarrönd hafsins tengir saman himinn og jörð og felur í sér dauða og endurfæðingu o.s.frv.

Iðntæknisamfélagi samtímans hættir til að líta á náttúruna og efnisheiminn sem hráefni fyrir manninn til úrvinnslu og neyslu. Samkvæmt þeirri sýn hefur okkur verið kennt að náttúran sé sálarlaust hráefni. Ljóðaflokkur Steins Steinars um Tímann og vatnið, sem hér var vitnað til, sýnir hins vegar djúpan skilning á sálfræði vatnanna: þau birta okkur örlög mannsins. Hið lifandi vatn uppsprettulindarinnar linnir ekki látum fyrr en það hefur náð endamarki sínu í láréttum hafsfletinum: „sársauki vatnsins er án enda“ segir Bachelard, og bætir við: „Í dýpsta kjarna efnisins eru dulin gróðuröfl að verki. Í nótt efnisins vaxa svört blóm sem hafa sitt mjúka yfirborð og sinn ilm.“ Heimspekingurinn grípur þannig til skáldamálsins til að skýra mál sitt og gæti þess vegna tekið undir með Steini Steinarr:  „en draumur minn glóði /í dulkvikri báru/ á meðan djúpið svaf. Og falin sorg mín/ nær fundi þínum/ eins og firðblátt haf“.

Vatnið í kringlóttri glerskál Guðrúnar Kristjánsdóttur hvílir á svörtum sandi á gólfinu í fordyri Hallgrímskirkju og gárast af fallandi dropum úr loftinu við niðandi undirleik tóna Danéls Bjarnasonar. Það er umlukt af bláma veggjanna sem leiðir okkur áfram inn í sjálfa kirkjuna allt inn að kórhvelfingunni þar sem bláminn í gluggaröðinni ber okkur áfram út í dagsbirtuna.

Spyrjum ekki hvað þessi innsetning merkir, því hún er ekki útskýring á neinu, ekki frekar en ljóðið um tímann og vatnið. Við getum leitað í goðafræði og guðfræði vatnanna og spunnið úr þeim ótal hliðstæður og vísanir sem gætu verið fróðlegar sögulega séð: sögur um hreinsun, dauða og endurfæðingu, sögur um vatn lífsins og mjólk jarðarinnar, sögur um vatnið sem mynd sálarinnar og skálina sem móðurkviðinn og mjólkurþrungið móðurbrjóstið, sögur um gárurnar á vatninu sem frjóvgun andans og sögur af heilsulindum Asklepiusar og Maríu og heilsulaug Betesda í Jóhannesarguðspjalli, það eru allt sögur um sálfræði vatnanna sem tengjast þessari mynd, en á endanum vísar hún fyrst og fremst í sig sjálfa. Hún er tilraun til að kafa ofan í ímyndunarafl efnisins sem er á endanum ímyndunarafl okkar sjálfra, vegvísir á leiðinni að verða við sjálf.

 

Hlið augnabliksins – Gretar Reynisson

Texti úr sýningarskrá Gretars Reynissonar „Áratugur“

1/1 2001 – 31/12 2010

Útgefandi: Útúrdúr, 2013

eftir Ólaf Gíslason

Skyrtur 52

Gretar Reynisson: 52 skyrtur

 

Allt fer, allt kemur aftur; hjól tilverunnar veltur um eilífð. Allt deyr, allt blómgast aftur; ár tilverunnar tekur engan enda.

Allt brotnar, allt er skeytt saman á ný; um eilífð rís hið sama hús tilverunnar. Allt kveður, allt heilsast á ný; hringur tilverunnar er sjálfum sér trúr um eilífð.

Í hverju andartaki byrjar tilveran; kringum allt „hér“  snýst hnötturinn „þar“. Miðjan er allsstaðar. Hlykkjóttur er stígur eilífðarinnar.[1]

Þannig tala dýrin til spámannsins Zaraþústra, í hinni heimspekilegu dæmisögu Friedrichs Nietzsche um spámanninn sem var „kennari hinnar eilífu endurkomu“ og talaði í myndlíkingum um mannsandann sem var fyrst kameldýr undirlægjunnar, síðan ljón hins frjálsa vilja í eyðimörkinni og að lokum drengurinn, barnið sem er „sakleysi og gleymska, nýtt upphaf, leikur, hjól sem veltur af sjálfu sér, frumhreyfing og heilagt jáyrði“[2]

Sú einstaka sýning, sem Gretar Reynisson hefur nú sett upp í Nýlistasafninu sem rökrétt framhald sýninganna 1997, 1998, 1999 og 2000,  rímar með óvæntum hætti við hina áleitnu ráðgátu Nietzsche um stöðuga endurkomu hins sama í þeim tíma sem hættir að vera línuleg saga, er stefnir að tilteknu marki samkvæmt hinni gyðinglegu kristnu hefð, en verður þess í stað að hringrás, því „Allt sem liggur beint fyrir lýgur… Allur sannleikur er boginn og tíminn sjálfur er hringur[3].

Sýning Gretars spannar fyrsta áratug 21. aldarinnar og sýnir okkur „endurkomu hins sama“ í margvíslegum myndum er mynda eina heild, eitt listaverk um tímann og veruna í sínu áþreifanlega formi og án nokkurrar hlutdeildar í útópíu handanverunnar, hvort sem hún heitir hin himneska Paradís eða hið jarðneska allsnægtaborð neyslusamfélagsins. Við sjáum hér viðarplattana með grafítskriftinni endurborna frá fyrri sýningum, en nú í nýrri endurtekningu, en líka fjölmörg sambærileg þemu eins og skyrturnar, koddana, glösin, motturnar, flögurnar, geymt og gleymt-boxin, förin (pappírsverk),  ljósmyndirnar, og videóskotin, allt vitnisburði um tímann og veruna í sinni nöktu efnislegu mynd. Hvernig getur Nietzsche hjálpað okkur að skilja þessi verk?

Sú dæmisaga, sem verður lykillinn að leyndardómi Zaraþústra, er falin í kaflanum Um sýn og ráðgátu í upphafi þriðja hluta hinnar margræðu og margbrotnu frásagnar Nietzsche. Þar er spámaðurinn á ferð með dverginn á öxlinni, og þeir koma að hliðinu sem hefur tvö andlit. Í hliðinu mætast tveir vegir, leiðin til baka sem „varir um eilífð“ og leiðin framundan sem er „önnur eilífð“. „Þessar leiðir eru í mótsögn hvor við aðra; hausar þeirra rekast saman: „-og það er hér í þessu hliði sem þær mætast. Nafn hliðsins stendur skrifað fyrir ofan: „Augnablik“.“[4]  Og Zaraþústra segir við dverginn:

Frá hliðinu Augnabliki liggur löng eilífðargata til baka: að baki okkar liggur eilífð. Hlýtur ekki allt sem hlaupið getur einhvern tímann að hafa hlaupið eftir þessari götu? Hlýtur ekki allt sem getur gerst, einhvern tíman að hafa gerst, hafa verið gert, og hlýtur það nú ekki að vera þotið framhjá? Og ef allt hefur áður verið til: hvað heldurðu þá, dvergur, um þetta augnablik? Hlýtur ekki einnig þetta hlið að hafa verið til áður?… hljótum við ekki eilíflega að koma aftur?“

Þar sem Zaraþústra á í þungum þönkum um þetta hlið Augnabliksins heyrir hann skyndilega smalahund ýlfra í tunglsljósinu og kemur síðan auga á liggjandi smala „með afmyndað andlit sem engdist, tók andköf, hristist, og niður úr munni hans hékk þung svört slanga.“ Smalanum lá við kæfingu og Zaraþústra reyndi árangurslaust að toga snákinn úr kverkum hans en skipaði svo: „Bíttu, bíttu! Hausinn af!“. Og smalinn fór að óskum hans, spýtti slönguhausnum langt út úr sér og spratt á fætur. „Ekki lengur smali, ekki lengur maður, – hann var umbreyttur, það geislaði af honum og hann hló!“ Aldrei hafði Zaraþústra heyrt slíkan hlátur: „Þrá mín eftir þessum hlátri tærir mig upp; ó, hvernig fæ ég þolað að halda áfram að lifa! Og hvernig fengi ég afborið að deyja núna![5]

Þetta eru draumkenndar myndir og ráðgátur, og Zaraþústra biður lesandann að ráða þær. Alla tíð síðan hafa lesendur Nietzsche glímt við þessa þraut, því sjálfur talar Nietzsche bara í líkingum.

Hin eilífa endurkoma hins sama var martraðarfull uppgötvun fyrir Zaraþústra, og hún gegnir lykilhlutverki í allri heimspeki Nietzsche, þar sem hún er órjúfanlega tengd hugmyndum hans um „tómhyggjuna“, „dauða Guðs“ og „viljann til valds“. Sá tími sem gengur í hring er án markmiðs og þar með án sögulegs tilgangs. Hann er í raun mynd þeirrar tómhyggju sem Nietzsche skilgreinir svona: „Það vantar markmið, það vantar svar við spurningunni hvers vegna?; hvað merkir tómhyggjan? – að hin æðstu gildi glati öllu gildi.[6] Hin eilífa endurkoma er endurkoma tómsins, og hún vekur Zaraþústru hrylling. Það sem sagan af smalanum segir, er hins vegar leiðin sem Zaraþústra finnur út úr martröðinni: að bíta höfuðið af snákinum sem er ímynd þess tíma sem etur sjálfan sig og hefur fest sig í koki smalans.  Þessi verknaður er í dæmisögunni verknaður hins frjálsa vilja sem horfist í augu við óvin sinn, hina eilífu endurkomu tómsins, og tekst á við hana með þeim umskiptum sem vekja yfirmannlegan hlátur. Yfirmenni Nietzsche hefur ekkert með yfirdrottnun að gera, eins og oft er haldið fram,  heldur var það maðurinn sem náði með viljaverknaði sínum að yfirstíga tilvistaraðstæður sínar í vítahring endurtekningarinnar og öðlast þá handanveru sem tilheyrði jörðinni og hinu mennska samfélagi en ekki himninum og drottinvaldi Guðdómsins.

Það sem Nietzsche boðar með þessari sögu er ekki brotthvarf tómhyggjunnar heldur tilfærsla hennar yfir á nýtt svið, þar sem hún öðlast jákvætt gildi. Þetta er kannski kjarni þversagnarinnar sem Nietzsche var alltaf að glíma við: saga mannsandans sem fyrst lifði í undirgefni kameldýrsins gagnvart drottni sínum, reis síðan upp í anda ljónsins í þeirri eyðimörk þar sem ekkert var að finna, en umbreyttist síðan í gleymsku og sakleysi barnsins sem endurheimti hlátur og léttleika smalans sem hafði bitið höfuðið af skömminni.

Með ótrúlegri staðfestu sem nálgast þráhyggju hefur Gretar Reynisson tekist á við þann tilvistarvanda sem við finnum krauma undir í öllum texta Nietzsche. Verk hans takast ekki bara á við tómið með óvægilegu raunsæi og hreinskiptni, þau ögra ekki bara tómhyggju svarta snáksins, þau ögra líka allri þeirri fagurfræði sem leitast við að breiða yfir og loka fyrir óþægilegar hugsanir um það, hvernig „hin æðstu gildi hafa glatað öllu gildi“ í samtímanum, svo notuð sé skilgreining Nietzsche á tómhyggjunni. Um leið og verk hans yfirstíga hefðbundna fagurfræði opna þau augu okkar fyrir tilvistarlegum þversögnum í samtímanum þar sem „hlið Augnabliksins“ mætir okkur nýtt á hverjum degi og hinn listræni gjörningur bítur höfuðið af snáknum í eilífri endurkomu hans.

 

[1] Friedrich Nietzsche: Svo mælti Zaraþústra – Bók fyrir alla og engann, Háskólaútgáfan 1996. Þýð.: Jón Árni Jónsson. Bls. 218-19

[2] Sama rit bls. 54

[3] Sama rit bls. 166

[4] Sama rit bls. 166

[5] Sama rit, bls. 168

[6] F. Niertzsche: Nachlassene Fragmente 1887-1888.

Gretar Reynisson 1461dagur

Jón Óskar og málaralistin

 

KVIKA MÁLVERKSINS

Stefnumótið við veruleikann í verkum Jóns Óskars

(Áður óbirt grein skrifuð 2014)

Inngangur

Samtal Orðsins og Myndarinnar um tengsl þeirra við veruleikann

Þegar ég settist að lyklaborðinu og ætlaði að hefja ritun þessarar greinar um listmálarann Jón Óskar varð ég óvænt vitni að eftirfarandi samtali orðsins og myndarinnar:

Myndin:

Hvað vilt þú inn á mitt umráðasvæði?

Orðið:

Ég ætlaði að reyna koma orðum að sambandi þínu við veruleikann.

En orðinu vafðist tunga um tönn, því það virtist ekki með það fullkomlega á hreinu, hverjar væru þess eigin rætur, eða hvernig þess eigin tengslum við veruleikann væri háttað, enda stóð ekki á svari:

Myndin:

Hver er þessi „veruleiki“ sem þú talar um, og í hvers umboði talar þú um veruleikann?

Orðið:

Ég tala í umboði sögu minnar sem íverustaður mannshugans, sem frumforsenda hugsana hans. Mannshugurinn getur hvorki gert sér mynd af hlutunum né sjálfum sér án orðanna og tungumálsins.

Myndin:

Það eru til myndir án orða. Reyndar eru myndir yfirleitt án orða. Hvað koma þær tungumálinu við?

Orðið:

Myndirnar eiga sér sögu sem er óhugsandi án orðanna. Frumefni myndanna, pappírinn, léreftið, blekið, litirnir og ramminn… allar þessar forsendur myndanna eiga upptök sín í tungumálinu. Líka viðfangsefnin: hlutirnir, landslagið, goðsögurnar, maðurinn sjálfur, við getum ekki hugsað þetta án orðanna. Sama á við um formin og litina, eða hvernig gæti myndin orðið blá ef við ættum ekki orðið „blár“?

Myndin:

Blár er ekki hugtak, það er ákveðin bylgjulengd ljóss sem augað skynjar sem „blátt“.

Orðið:

Ljósið er vissulega eitt af „frumefnum“ myndanna sem orka, en einnig hún og „bylgjulengdir“ hennar eru afurðir orðanna í vitund mannsins. Við skiljum ekki ljósið nema í samanburði við myrkrið, sem er „ljós“ á annarri bylgjulengd. Við komumst trúlega ekki hjá þessum sannleik sköpunarsögu Biblíunnar: „Í upphafi var orðið, orðið var hjá Guði og orðið var Guð“. Orðið kom á undan aðskilnaði ljóssins frá myrkrinu.

Myndin:

Það er hrokafull fjarstæða að halda því fram að ekki sé til veruleiki án orða: hvað um þögnina, sem er aðalsmerki margra mynda, ekki þarfnast hún orða!

Orðið:

Við skynjum ekki þögnina án samanburðar við hljóðið. Og alger þögn er ekki hluti af veruleika mannsins, því hann kemst ekki undan hljóðheimi eigin líkama, sem er bundinn við blóðrásina, meltinguna og orkuflæði líkamans.

Myndin:

En hvað um þá heyrnarlausu og mállausu og hvað um börnin á meðan þau eru ómálga? Skynja þau ekki veruleika án orða?

Orðið:

Þarna hittir þú á veika blettinn í röksemdafærslu minni: Fóstrið í móðurkviði þekkir engin orð og býr í hljóðheimi sem er hljóðheimur líkama móðurinnar. Fæðingin og slit naflastrengsins er áfall sem markar viðskilnað við þennan heim sem er ekki bara heimur hljóðanna, heldur heimur hins fullkomna öryggis handan allra orða og handan allra merkinga. Heimur án sjálfsvitundar. Einnig sjálfsvitundin er afurð orðanna. Aðskilnaður fæðingarinnar  skilur eftir sig tóm og óreiðu sem maðurinn glímir við allt sitt líf. Orðin og táknmyndir þeirra eru mikilvægasta tækið sem við höfum til að takast á við óreiðuna og tómið sem hafa fylgt okkur frá fæðingu.

Myndin:

Rétt eins og hinir heyrnarlausu og mállausu skynjar ómálga barnið sjálft sig í spegilmynd sinni sem veru sem er aðskilin frá móðurlífinu. Er það ekki sjálfsvitund án orða?

Orðið:

Jú vissulega, þú hittir enn á veika blettinn: spegilmyndin er frumforsenda myndarinnar af okkur sjálfum, en hún er jafnframt ráðgáta sem við glímum við alla ævina, því vitund okkar er ekki í myndinni, hún er alltaf annars staðar. Endanlega finnur hún sinn samastað í heimi orðaforðans sem við fæðumst óviljandi inn í og kennir okkur að skilja ljósið frá myrkrinu og sjálf okkur frá hinum. Orðin verða til í bilinu á milli okkar og hinna, á milli okkar og heimsins, þessu bili sem skapar einsemd okkar og samsemd í senn.

Myndin:

Þegar mikið liggur við, þá takast myndirnar á við þann galdur að gera hið ósýnilega sýnilegt. Það sem býr handan við spegilmyndina, það sem aldrei áður hefur verið sýnilegt. Við köllum það myndlist. Hvernig nálgast orðið slíkan ósýnileika?

Orðið:

Orðið nálgast hið ósýnilega með sama hætti og það nálgast hið ósegjanlega: með galdri listarinnar. Þannig er það sambærilegt við myndina. Að nálgast hið ósegjanlega og ósýnilega er að nálgast upprunann, sem endanlega reynist óleysanleg ráðgáta.

Myndin:

Hvað er sammerkt með hinu ósýnilega og hinu ósegjanlega?

Orðið:

Það er hið ólýsanlega, það sem býr handan við myrkrið og ljósið, handan við hljóðin og þögnina, handan við minnið og gleymskuna. Það er tómið sem skelfur okkur og hrífur okkur í senn, tómið sem er kveikjan að löngunum okkar og martröðum, bölvun okkar og blessun í senn. Þetta er tómið sem býr jafnt í dulinni vitund okkar og í  hlutunum, við notum orðin og myndirnar til að öðlast hugboð um það, vekja okkur til vitundar um það, og líka til að öðlast fjarlægð á þá skelfilegu og ógnvekjandi óreiðu sem inni í því býr.

Myndin:

Saga myndanna kennir okkur vissulega hvernig þær hafa afmarkað og umkringt hið ósýnilega og gert það skynjanlegt í gegnum sjónskynið. En hvernig getur orðið nálgast þennan ósýnilega heim myndanna? Er það ekki fásinna og óvinnandi vegur að ætla sér að þýða heim myndanna yfir í orð tungumálsins?

Orðið:

Eins og ég sagði í upphafi þessa samtals, þá er það ætlun mín að koma orðum að sambandi þínu við veruleikann. Ekki til þess að gera hið ósýnilega viðfangsefni myndlistarinnar sýnilegt með orðum, heldur til að kanna hvernig myndin getur nálgast tómið í gegnum birtingu á fjarveru þess sem ekki er.  Hvernig hún getur opnað okkur sýn á það sem aldrei hefur sést áður og er okkur ósýnilegt. Sú myndlist sem hefur náð að tileinka sér töfra galdursins kallar fram merkingu sem er handan orðanna og hlutanna. Það eru þessir töfrar sem bókstaflega kalla á orðræðu mína, ekki til að nálgast endanlega merkingu, heldur til að koma orðum að tengslunum við þennan veruleika tómsins sem býr í kjarna allrar veru. Tóm hins ósýnilega, ósegjanlega og ólýsanlega sem við skynjum í fjarveru þess fyrir tilverknað galdursins. Þetta er ekki spurning um skilgreiningu á merkingu myndanna, heldur nálgun þessa ferils sem gerir hið ósýnilega skynjanlegt í fjarveru sinni.

Myndin:

Er það sambærilegt við það ferli þegar myndin nálgast þögnina sem býr handan orðanna?

Orðið: Já, við skulum gera tilraun…

island04

Jón Óskar: Sjáfsmynd, 1969, Stafræn ljósmynd og bývax

 

Verufræði myndanna

Árið 1996 sýndi Jón Óskar nokkrar skannaðar sjálfsmyndir undir tvöföldu gleri í Gallerí Sævars Karls í Reykjavík. Myndirnar voru glerjaðar með þessum hætti, því milli glerjanna var gúmmílím sem þá var „fljótandi“ og átti með tímanum að setjast til og þorna.

Pælingin var að þær myndu þorna og „klárast“ á 3-5 árum. Það tók hins vegar 12 ár. Þornað gúmmílím fær undarlega húðkennda áferð og lit, eins og bývaxið. Þessi áferð og litur eru næstum gegnumgangandi í öllum mínum verkum frá 1982„, segir Jón Óskar í sendibréfi.

Ef við viljum koma orðum að tengslum þessara sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann þá þurfum við fyrst að huga að þessu orði: „veruleiki“; uppruna þess og merkingu. Orðið vísar til „verunnar“, það að vera í einhverjum skilningi, að vera til einhvers, einnig í merkingunum til-vera, sú vera sem leitar út fyrir sjálfa sig til einhvers annars, en einnig til nær-veru, þeirrar veru sem er innan seilingar okkar og fjar-veru þess sem við getum ekki höndlað og handan-veru þess sem er annars staðar. Svo er það í-veran sem er bundin við það að vera í núinu.    Seinni hluti orðsins (-leiki) getur vísað í tvær áttir, til orðanna leikur eða líking. Að vera í líki eða líkingu verunnar eða að vera í skilningi leiksins, hafa þar hlutverk. Orðið veruleiki hefur því ekki einhlíta merkingu á íslensku, enda notum við það oft í að minnsta kosti tvennum skilningi: við tölum um ytri og innri veruleika. Hinn ytri veruleiki nær þá til hins skynjanlega yfirborðs hlutanna, yfirborðs heimsins ef svo mætti segja, (það sem Kant kallaði „hlutinn í sjálfum sér“),  hinn innri veruleiki er þá sjálfsveran eða skynveran, („hluturinn eins og ég skynja hann“ samkvæmt Kant), það sem sálgreiningin hefur aðgreint í vökuvitund og dulvitund. Jacques Lacan greindi hinn sálræna veruleika mannsins aftur í þrennt: hið táknræna, hið ímyndaða og raunveruna. Hin huglæga raunvera er í þessu samhengi samkvæmt Lacan sú raunvera sem býr handan orðanna og myndanna sem við þekkjum. Við þetta mætti svo bæta þriðja veruleikanum sem tengist hinum tveim: það er veruleiki hefðarinnar og sögunnar eða sá samfélagslegi veruleiki sem ef betur er að gáð skilyrðir hugveruna að verulegu leyti. Tenging (sjálfs)myndanna við veruleikann er því ekki einfalt mál.

Á mörkum tveggja heima

Andspænis spurningunni um tengsl sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann komumst við víst ekki hjá því að einfalda málið, en við fyrstu sýn sjáum við strax, að ef við göngum út frá tvíhyggju hins innra og ytra, þá virðist ljóst að hinn innri veruleiki, það sem er á bak við hið sýnilega yfirborð andlitsins í þessu tilviki, er víkjandi þáttur í þessum myndum, og með tímanum virðist hann bókstaflega víkja fyrir yfirborði sjálfrar myndarinnar, sem eins og breiðir sig yfir afmyndað andlitið og hylur það með tímanum. Í stað þess að sýna okkur yfirborð sjálfsverunnar eða grímu hennar, eins og hefð sjálfsmyndanna segir til um, er eins og þessar myndir vilji sýna okkur sitt eigið yfirborð sem gúmmílímið og glerið framkalla með nánast formlausum og sjálfvirkum hætti. Undir þessu yfirborði sjáum við hins vegar glitta í mynd eða grímu hins innri veruleika, sem er eins og í upplausnarástandi á milli tveggja heima. Málarinn hefur ljáð andlit sitt sem efnivið og form í myndina, lagt það á glerplötu skannans sem afmyndar það í bókstaflegri og óeiginlegri merkingu með stafrænu afþrykki sínu og gerir það að augnabliksheimild til frekari úrvinnslu, þetta er vélræn afmyndun sem virðist eiga meira skylt við dautt afþrykk en lifandi birtingarmynd sjálfsverunnar. Andlit sem er við það að hverfa okkur sjónum inn í annan heim, annan veruleika. Gúmmílímið sér svo um yfirbreiðsluna, þetta yfirborð sem „fær undarlega og húðkennda áferð eins og bývaxið“. Augntillitið sem sumar sjálfsmyndirnar sýna, en hverfur í öðrum, verður þá eins og hinsta kveðja þeirrar sjálfsveru sem hér er jörðuð undir miskunnarlausu yfirborði sjálfrar myndarinnar.

Ef þessar myndir sýna okkur spennu eða átök tveggja heima, hverjir eru þeir þá?

Rétt eins og Nietzsche hefði getað sagt okkur að hér væru að verki átök hinnar dionysisku óreiðu og hinnar apollonísku reglu, þá hefði Heidegger talað um Heiminn sem sýnir og Jörðina sem felur, þessa tvöföldu birtingu og yfirbreiðslu sem hann taldi kjarna listrænnar sköpunar. Við sjáum í þessum portrettmyndum Jóns Óskars andlitið sem sekkur í formleysu efnisins og yfirborðið sem rís úr djúpinu andspænis okkur og breiðir sig yfir myndflötinn.

Í þessu samhengi verður tilvitnun í gagnmerka ritgerð um gildi myndanna eftir Jean-Luc Nancy  upplýsandi, þar sem hann vitnar í þessa yfirlýsingu Nietzsche úr Nachgelassene Fragmente: „við höfum listina til þess að sannleikurinn drekki okkur ekki“ (Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen) (Nancy, 2007:48; Nietzsche 1969: 832).

Sýna þessar sjálfsmyndir okkur hið drukknandi sjálf andspænis sannleikanum annars vegar og björgunarhring listarinnar hins vegar?

Nancy vill meina að Nietzsche hafi ekki viljað með þessum orðum segja að listin væri skjaldborg okkar gegn sannleikanum (og hinni dionysisku óreiðu), heldur tekur hann það fram að þessi vörn listarinnar geti aldrei orðið virk nema hún nái að snerta sannleikann:

Listin stendur ekki andspænis honum [sannleikanum] eins og tjald eða skermur sem hylur afgrunninn. Það er ekki þannig að við sökkvum til botnsins í myndinni, heldur er það hyldýpið sem kemur til móts við okkur í henni. Hinn tvöfaldi aðskilnaður myndarinnar, upplausnin og holskurðurinn sem hún framkvæmir, fela í senn í sér vernd gegn djúpinu og opnun gagnvart því. Í raun er botninn einungis til staðar sem slíkur innan ramma myndarinnar. Án hennar væri eingöngu um að ræða óskilgreinda aðkomu. Í raun og veru aðgreinir djúpið sig í myndinni með tvennum hætti. Grunnurinn er hyldýpi mögulegs skipbrots og yfirborð hins heiðríka himins. Hin óljósa mynd sem aldan færir okkur, blikandi í ljósi sólarinnar, ólmandi í undirdjúpunum, böðuð í ölduróti hafsins, merlar einnig af því sem ógnar henni og ber hana uppi í senn. Þannig er hin innri nálægð: ógnvekjandi og illskeytt í þeim fjarska sem hún felur sig í.“ (Nancy, 2007: 48).

Þessi ljóðræna lýsing Nancy á átökum yfirborðsins og hyldýpisins í myndlistinni hljómar eins og lýsing á þessum sjálfsmyndum Jóns Óskars,  þar sem glitrandi eða vaxkennt yfirborðið ber alltaf með sér undirliggjandi og ógnvekjandi öldurót hyldýpisins, óreiðunnar og tómsins. Andlitið sem hverfur undir yfirborðið og ofan í hyldýpið er ekki bara sjálfsveran í sinni fljótandi upplausn, heldur líka sú sjálfsvera sem birtist okkur á ný í yfirbreiðslu efnisins með fjarveru sinni og nærveru í senn. Kannski getum við í þessu samhengi líka talað um „íveru“.

Hugtakið sem Nancy notar um þetta svið myndarinnar sem nær til hins óskilgreinda, óhöndlanlega og ósýnilega er „le distinct“, sem merkir í senn „hið afmarkaða“ og „æruverðuga“. Hugtakið sækir hann til sögu trúarbragðanna, þar sem „hið heilaga“ tilheyrir hinu afmarkaða, aðskilda, ósnertanlega og yfirskilvitlega, því sem er „handan góðs og ills“, og ítrekar þannig skyldleikann á milli listar og trúarbragða. Skilningur Nancy á myndlistinni er því nátengdur  tilraunum hans til „afbyggingar“ eingyðistrúarbragðanna. Ekki eru tilefni til frekari umfjöllunar um þær hér (sjá Nancy, 2007: 31). Hins vegar getur verið fróðlegt að bera þessar hugmyndir hans saman við þær tilraunir sem Jacques Lacan gerir til að setja fram kenningu um fagurfræði sálgreiningarinnar, fagurfræði sem Massimo Recalcati kallar „fagurfræði raunverunnar“ í hinu merka riti sínu um fagurfræði Lacans (Recalcati, 2011: XV) og koma fyrst fram í  Sjöunda seminari hans um siðfræði sálgreiningarinnar. (Lacan, 2008: 142-202). Fyrir Lacan eru viðfangsefni listsköpunar og sálgreiningar náskyld að því leyti að þau beinast bæði að endamörkum hins ímyndaða (sem við skynjum myndrænt) og hins táknræna (sem við skilgreinum með orðunum) og snerta bæði þann veruleika sem er á hinu óræða sviði handan tungumálsins og skilgreininga þess.

Ég vildi hér í framhaldinu freista þess að nota hugmyndir Lacans um fagurfræði til að bregða ljósi á tengsl sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann, og yfirfæra þá greiningu á málaralist hans í heild sinni.

Yfirborðið og handanveran

Hin hefðbundna nálgunaraðferð sálgreiningarinnar gagnvart listinni hefur falist í því að leiða í ljós þá duldu merkingu sem býr á bak við hin ytri form verkanna, rétt eins og um venjulega greiningu á sjúkdómseinkennum sjúklingsins væri að ræða. Sálgreiningin hefur þannig leitað í persónusögu listamannsins að földum lyklum til að lesa táknræna merkingu formanna í myndum hans. Í Sjöunda Seminarinu leggur Lacan til þveröfuga aðferð, þar sem ekki er litið á myndina sem eitt af sjúkdómseinkennum sjúklingsins, heldur er litið á þann atburð sem í verkinu felst sem opnun að nýrri sjálfsveru, að nýjum tengslum á milli hins fljótandi og síbreytilega sjálfs listamannsins annars vegar og umhverfisins hins vegar. Sálgreiningin verður þannig samkvæmt skilningi Lacans ekki tæki til að greina listina, heldur verður listin tæki til að dýpka skilning sálgreiningarinnar á sjálfri sér. Í þessum samanburði er listrýnirinn í hliðstæðri stöðu: hans hlutverk verður ekki að skýra merkingu verkanna, heldur að greina áhrif þeirra á hann sjálfan með tækjum tungumálsins. Í þessu samhengi verður hinn skapandi verknaður lykilatriði, ekki sem afmarkað og skilgreint form, heldur sem tímatengdur atburður sem er einstakur í sjálfum sér. Sem einstakur atburður er ekki verður endurtekinn á sköpunarverkið sér vissulega rætur í djúpri reynslu höfundarins, en sú reynsla er ekki síst mótuð af þeim mikla áhrifavaldi sem felst í listheiminum sjálfum og gjörvallri sögu hans, áhrifavaldi sem Lacan kallar „Le Grande Autre“,  en það er hinn stóri ytri og samfélagslegi áhrifavaldur sem er mótandi ekki bara um skilning okkar á sjálfsmyndinni, heldur líka á listinni og gildum hennar almennt.  „Le Grande Autre“ er fyrir Lacan fyrst og fremst bundinn við þann heim orðanna sem við erum fædd inn í og tengist sem slíkur „hinum mikla nefnara“ (signifier) og talar ekki síst til okkar í gegnum dulvitundina (Compendium of Lacanian terms, 2001; 185).

Þegar málarinn stendur andspænis auðu léreftinu, þá horfist hann ekki bara í augu við hvítan flöt léreftsins, heldur geymir það gjörvalla listasöguna þar sem „Le Grande Autre“, hinn mikli ytri og samfélagslegi áhrifavaldur, birtist málaranum í öllu sínu veldi. Listsköpunin sem atburður felur í sér vitund um tilvist þessa mikla „Hins“ og því áræði sem þarf til að mála yfir tilvist hans, höggva skarð í múrvegg hefðarinnar og sögunnar og í alla viðurkennda mælikvarða hennar á sannleika og fegurð,  og opna þannig fyrir nýja reynslu, nýjan skilning á umheiminum og okkur sjálfum (Recalcati 2011; 165n)

Það er í þessum atburði sem „kraftaverk formsins“ á sér stað, eins og Massimo Recalcati kemst að orði í samnefndri bók. Í þessum átökum tekst listamaðurinn á við þau ytri mörk og þá skilveggi á  milli merkingar og merkingarleysu sem Nancy fjallar um. Það sem skilur á milli hans og Lacans er ekki síst hugtakanotkunin, þar sem „le distinct“ eða „hið aðgreinda“ hjá Nancy (eins konar hliðstæða hins heilaga í trúarlegum skilningi) á sér hliðstæðu í hugtökunum Das Ding / La Chose og „sublimation“ hjá Lacan.

Hið ímyndaða, hið táknræna, raunveran og „þingið“

Hugtakið Das Ding /la Chose hefur Lacan fengið að láni hjá Freud, en gefið því nýtt inntak sem erfitt er að skilgreina, þar sem því er ætlað að ná yfir þann hluta mannlegrar reynslu sem er handan orðanna og skilgreininganna. Lacan segir tilvist mannsins allt frá fæðingu einkennast af tilteknum en óskilgreinanlegum skorti eða vöntun, sem allar langanir hans beinast endanlega að. Ef hinn sálræni veruleiki mannsins greinist í hið ímyndaða, hið táknræna og raunveruna (eins og Lacan heldur víða fram) þá er raunveran fólgin í upplifun á þessum skorti, þessu tómi sem er handan myndanna (hins ímyndaða) og orðanna (hins táknræna). Þó Lacan hafi talið sig vera arftaka Freuds, þá leit hann ekki á æxlunarþörfina sem uppsprettu hvatalífsins og nautnarinnar (joissance). Hjá Lacan er það „La Chose/Das Ding“, hið mikla og orðlausa tóm, sem er meginuppspretta langana okkar. Þýska orðið „Ding“ sem Lacan tekur upp eftir Freud, hefur hliðstæða merkingu og „hlutur“ á íslensku, en er líka samstofna íslenska orðinu „þing“. Á þýsku eru tvö orð til um „hlut“: Ding og Sache. Samkvæmt skilgreiningum Lacans nær „Sache“ yfir þá hluti sem hægt er að skilgreina áþreifanlega eða með táknmáli á meðan „þingið„, das Ding, la Chose, nær yfir það sem býr handan allra skilgreininga: það er tómið sem allar óskilgreindar langanir okkar beinast að og getur orðið orsök hóflausra fýsna ef vitundin bregst ekki við með valdboði tungumálsins og hins táknræna. Í stuttu máli þá segir Lacan að þótt vísindin hafni veruleika tómsins á forsendu ómælanleika þess og trúarbrögðin sópi því undir teppið og þaggi niður í því af ótta við brotthvarf guðsmyndarinnar, þá skjóti þetta fyrirbæri hins óskilgreinda stöðugt upp kollinum í raunverunni, rétt eins og ráðgátan sem býr handan við allar niðurstöður eðlisfræðinnar (Lacan, 1992; 160).

Fagurfræði tómsins

Samkvæmt þessum skilningi Lacans gengur öll listræn sköpun út á samspil ímyndunar og tákngervingar annars vegar og raunveru tómsins hins vegar. Hinn listræni verknaður hefur því ekkert með eftirlíkingu veruleikans að gera, heldur felst hann í glímunni við að ná utan um, afmarka og skipuleggja nærveru þessa tóms, sem er ógnvekjandi og heillandi í senn, um leið og atburður listarinnar gerir okkur meðvituð um tilvist þess. Um er að ræða yfirhylmingu og birtingu í senn. Þessi verknaður felur að mati Lacans óhjákvæmilega í sér „sublimeringu“ (það sem hefur verið kallað „göfgun“ á íslensku), en þetta hugtak getum við rakið frá Kant í gegnum Freud til Lacans með breytilegum skilningi á hverjum áfangastað. Á meðan Freud sagði manninn yfirfæra hvatir sínar á „æðra“ eða „göfugra“ svið í gegnum „sublimeringu“ (í anda eins konar idealisma), þá gegnir þetta hugtak því hlutverki hjá Lacan að ummynda veruleika tómsins þannig að hluturinn eða verkið öðlist það vægi sem er tóminu samboðið eða sæmandi og megnar því að gera nærveru þess skynjanlega og bærilega í gegnum táknræna ummyndun. Þetta getur gerst með tvennu móti, segir hann, og tekur dæmi til skýringar annars vegar af málverkum Cezannes af eplum, og hins vegar af „verki“ sem hann sá á heimili vinar síns, skáldsins Jacques Prévert. Því meir sem Cezanne málaði eplin, þeim mun ákveðnari varð fjarvera þeirra í málverkinu, um leið og hinn eiginlegi grunnur sjálfs málverksins kom æ skýrar í ljós. Það er tómið sem er uppspretta málverksins. Þessi grunnur sem málarinn framkallaði í verki sínu var handan hlutanna, hann vísar á það svæði þar sem við skynjum hið óskilgreinanlega „Þing“, Das Ding/La Chose, það sem Nancy kallar „Le distinct“ eða hið afmarkaða.

Hliðstæða reynslu segir Lacan af upplifun sinni á „verki“ sem hann rakst á á heimili vinar síns, skáldsins Jacques Prévert.  Skáldið hafði safnað tómum eldspýtustokkum og fest þá saman í röð sem gekk eftir vegg og flötum í íbúð hans eins og veggskreyting. Eldspýtustokkarnir höfðu hætt að gegna hlutverki sínu sem slíkir, og fyrir Lacan voru þeir orðnir einfaldasta mynd staðgengilsins fyrir „La Chose“. Til einföldunar getum við séð fyrir okkur fundna hluti Marcels Duchamps í sambærilegu hlutverki: hluturinn er tekinn úr sínu samhengi sem nytjahlutur og settur í nýtt samhengi sem allt í einu gerir nærveru tómsins skynjanlega án þess við getum skilgreint hana með orðum. Samkvæmt Lacan hefur hugtakið sublimering því ekkert með stigveldislega göfgun í anda einhvers idealisma að gera, hvorki hvað varðar siðferði eða fegurð, hvaða efnishlutur sem er og hvaða form sem er geta í raun gengið inn í þetta hlutverk, það sem skiptir máli er galdur hinnar táknrænu ummyndunar sem framkallar í senn birtingu og yfirbreiðslu tómsins. Birtingu og yfirbreiðslu sem einnig má skilja sem skynjun nefnara (signifier) sem ekki á sér lengur neitt skilgreinanlegt viðmið (signifié).

Fagurfræði „göfgunarinnar“ og hinn „hrái“ veruleiki

Hugtakið „sublimering“ hefur ekki verið í náðinni í samtímalistinni á síðari árum. Hugmyndin um „göfgun“ hefur verið gagnrýnd af mörgum í samtímanum sem fölsun á veruleikanum, tilraun til fegrunar er hlaði undir blætiseðli listarinnar, hún sé fyrst og fremst notuð af markaðsöflunum til að efla listmarkaðinn og breiða yfir grimmdina í samtímanum. Um þessa gagnrýni segir Massimo Recalcati meðal annars:

Hin postmóderna hugmyndafræði samtímans lítur á hugmyndina um formið sem úrelta vegna hins spillta skyldleika hennar við upphafningu listaverksins sem slíks. Samkvæmt þessari hugmyndafræði er litið á formið sem dreggjarnar af frumspeki módernismans, og að það þjóni því hlutverki að viðhalda stöðu listaverksins sem blæti og markaðsvöru um leið og það breiði yfir formleysu og grimmd veruleikans… Þessi skilningur á forminu sem sjúkdómseinkenni nútímans og þessi skilningur á göfguninni sem ídealískri upphafningu er viðhaldi sjúklegum og úreltum hugmyndum um fegurð, er að mínu mati sjúkdómseinkenni samtímalistarinnar og fræðanna um hana. Sálgreiningin getur hjálpað okkur að bregðast gagnrýnið við þessari gæfusnauðu vegvillu tómhyggjunnar og hjálpað okkur að endurreisa listaverkið sem ímyndaðan og táknrænan stað stefnumótsins við veruleikann.“ (Recalcati, 2011: 211-212).

Þær „villigötur tómhyggjunnar“ (og postmodernismans) sem Recalcati beinir hér spjótum sínum að, felast að hans mati í misskilningi á merkingu göfgunarhugtaksins eins og það er notað hjá Lacan. Þær fela jafnframt í sér að afskrifaðar séu þær hugmyndir um grundvallaratriði listrænnar sköpunar sem Nietzsche og Heidegger settu fram og Lacan og Freud þróuðu hvor með sínum hætti og byggðust á þeim skilningi að vettvangur listaverksins sé ávallt átakavettvangur linnulausrar baráttu, sem aldrei verði til lykta leidd. Baráttu þar sem takast á hið heila og óbrotna form og hin ómstríða andstæða óreiðunnar og formleysunnar. Það sem Nietzsche kallaði hið appolónska og dionysiska, Heidegger Heim og Jörð, en Freud kenndi við þráhyggju og sveigjanleika hvatanna og Lacan kenndi við átakasvið Raunverunar og skipulagsáráttu nefnarans (signifier) í gegnum tungumálið.

Til frekari skýringar á hugtakinu „göfgun“ tekur Lacan dæmi úr riddarabókmenntum miðalda þar sem hin upphafna mynd ástmærinnar hjá hirðskáldunum verður honum skilgreining á því viðfangi sem leiðir löngun okkar að hyldýpi hins ómögulega og óhöndlanlega, beinustu leið í ástarsorgina og dauðann. (Vindmyllur Don Quixote gætu gegnt sambærilegu hlutverki). Hann bendir réttilega á að hin upphafna mynd hinnar óhöndlanlegu hirðmeyjar í ástarljóðum miðalda eigi sér enga stoð í efnisveruleikanum, hins vegar verður hún í hugmyndaheimi Lacans ígildi „viðfangsins lítið (a)„, sem er hið óhöndlanlega viðfang allra óskilgreindra langana okkar er leiðir okkur að barmi hyldýpisins. Þar með hefur viðfangið náð að „skipuleggja tómið “ og „verða því samboðið“. Göfgunin er þannig aðferð okkar til að nálgast tómið en halda því um leið í skefjum, hafa fjarlægð á langanir okkar. Um er að ræða átök dags og nætur eða nefnarans og óreiðunnar eins og Lacan lýsir með tilvitnun í hendingu úr ljóði súrrealistans Paul Eluard: „Andspænis hrynjandi himni, þessar vatnsböðuðu rúður / með ásjónu sem birtist eins og hljómandi skel / og tilkynnir að nótt ástarinnar hafi breyst í dag, / opinn munnur áfastur lokuðum munni?“ (Lacan, 1992: 190).

Ef „göfgun“ í þessum skilningi er afskrifuð, þá hverfur fjarlægðin sem listaverkið skapar okkur á veruleikann og við stöndum frammi fyrir honum hráum og „ómenguðum“. Þetta sjáum við gerast með ýmsum hætti í samtímalistinni, en augljósasta dæmi þess er svokölluð „Body-art“ eða líkamslist, þar sem listamaðurinn notar eigin líkama sem viðfang til þess að forðast alla „representasjón“ eða allt endurvarp og alla ummyndun og tákngervingu veruleikans, öll „form“ listarinnar. Sama sjáum við í hrárri framsetningu efnislegra hluta eins og dæmin um sláturdýr í formalíni, óumbúin rúm listamannsins, sýningu á líkamsvessum og úrgangi og sambærilegum gjörningum sem upphefja ljótleikann í viðleitninni að nálgast hinn hráa, ljóta og ógnvekjandi veruleika samtímans „umbúðalaust“. Ljóst er að vilji listin forðast blætiseðlið, þá hefur það ekki tekist með þessum tilraunum nema síður sé. þær eru hins vegar dæmigerðar fyrir þann samtíma okkar, sem hefur tekið þessi verk og þar með „hráan ljótleikann“ upp á sína arma sem háttskrifaða markaðsvöru í listheiminum. Við lifum í samtíma sem hefur glatað öllum viðmiðum sínum á hið fagra, rétta eða góða í listunum og lífinu yfirleitt.

Málverkið sem atburður

Kreppan í myndlist samtímans er augljóslega afsprengi mun víðtækari siðferðislegrar kreppu, þar sem öll gildisviðmið um hið rétta, fagra og góða eru í upplausn. Það áhugaverða við tilraunir Lacans til að nálgast listina við þessar aðstæður er einmitt fólgið í því að hann horfir framhjá þessum siðferðislegu og fagurfræðilegu gildisviðmiðum og gerir tilraunir til að nálgast vandann á nýjum forsendum. Í ellefta Seminari sínu breytir hann um áherslu og nálgast myndlistina nú út frá spurningunni um virkni myndanna. Hvað er málaralistin? spyr hann, hver er virkni málverksins? (Lacan, 2003; 99). Þarna beinist athygli hans frá tóminu (Das Ding/La Chose) og hinni táknrænu ummyndun að atburðinum sem felst í sköpun og upplifun myndanna. Það er stefnumótið við hið óvænta og óhugnanlega (Das Unheimliche) sem þarna er í miðpunkti, frekar en verkið sjálft sem hlutur eða viðfang. Þarna er um áherslubreytingu að ræða sem dregur ekki úr gildi umræðunnar um tómið og göfgunina, en býður okkur upp á enn nýjan umsnúning, nýtt sjónarhorn sem í þetta skipti varðar ekki síst áhorfið, sjónskynið og sjálfan verknaðinn við listsköpunina. Í stuttu máli þá snýr Lacan við viðteknum hugmyndum um áhorfið og myndina: það er ekki bara að við horfum á myndina sem hlut, heldur horfir hún á okkur. Og það er ekki bara höfundurinn sem horfir á okkur úr mynd sinni, heldur líka hinn mikli samfélagslegi áhrifavaldur, „Le Grande Autre“. Lacan segir listamanninn leggja áhorfandanum til fæðuefni fyrir augun svo hann geti hvílt sjón sína í verkinu, en um leið er um gagnvirkt samband að ræða, sem á endanum færir áhorfandanum óvænt „stefnumót við veruleikann„.  Í þessu gagnkvæma stefnumóti er það ekki bara verkið sem mætir auganu sem viðfang eða hlutur til athugunar, heldur verður áhorfandinn að viðfangi verksins, það setur hann í sjónmál sitt og gerir hann sjálfan að viðfangi. Svo notað sé líkingamál ljósmyndarinnar, þá er það ekki bara auga okkar sem tekur mynd af verkinu, heldur ljósmyndar verkið okkur. (Lacan, 2003; 105). Við stöndum berskjölduð andspænis verkinu og áhorfi þess, sem felur líka í sér áhorf áhrifavaldsins mikla, „Le Grand Autre„.

Það er því ekki hlutverk okkar sem áhorfenda að sjá aftur í verkinu eitthvað sem við þekkjum fyrir, heldur felst „virkni verksins“ í því að leysa upp þau klakabönd endurkynnanna við það sem við höfum þegar séð, þegar vitað og þegar fundið tilfinningalega, því það sem verkið sýnir er aldrei nákvæmlega það sem við sjáum og þykjumst þekkja fyrir. Handan þess er ráðgáta sem kallar okkur til endurskoðunar á viðteknum mælikvörðum og gildum. það er alltaf eitthvað annað, eins og Massimo Recalcati kemst að orði (Recalcati, 2011, 58). Dæmið sem Lacan velur til að skýra þetta óvænta í stefnumótinu við listina er hin afmyndaða hauskúpa í málverki Holbeins af Sendiherrunum: undarlegt fyrirbæri sem rýfur öll lögmál framsetningarinnar í myndinni að öðru leyti, til þess að fá okkur til að skynja það sem við höfum engin orð yfir, óreiðuna og dauðann sem hvílir handan við hið örugga fas sendiherranna og þau tæki þekkingarinnar og valdsins sem umkringja þá. Með afmyndun sinni (anamorfosis) grípur málverkið okkur berskjölduð í áhorfi sínu og setur okkur í nýtt samhengi við veruleikann.

Hans Holbein yngri ambassa 1533

Hans Holbein: Sendiherrarnir, 1533

Stefnumót við veruleikann

Hvernig kemur þessi aftenging málverksins við það sem við þekkjum fyrir, þetta óvænta stefnumót sem kemur að okkur berskjölduðum, heim og saman við málaralist Jóns Óskars?

Jón Óskar Banner 250x360 1996

Jón Óskar: Banner, olía og bývax á léreft, 250×360 cm. 1990

Á fyrstu stóru sýningunni sem hann hélt heimkominn frá námi í New York 1984 sáum við hann gæla við hina rómantísku „göfgun“ eða sublimeringu með íroniskum hætti. Hann sýndi stór portrett sem höfðu  ábúðarmikið yfirbragð hetjunnar og hinnar upphöfnu holdgervingar hugmyndarinnar um hið fullkomna. Myndir sem vísuðu óbeint í goðsögulegar hetjumyndir sem við þekkjum jafnt úr myndheimi fasismans, sósíalrealismans og neyslusamfélags samtímans, andlit karlmennskunnar sem höfðu engu að síður greinilegt yfirbragð grímunnar. Á bak við grímuna kraumaði innantómur veruleiki hennar og gaf þessum myndum íróniskan undirtón. Smám saman smituðust hin ábúðarmiklu portrett Jóns Óskars af sundurlausu ornamenti og mynstri úr fortíðinni, þar sem myndflöturinn missti endanlega alla dýpt og andlitin hurfu inn í yfirborðskenndar leifar horfinna tíma, þar sem slitrurnar einar sátu eftir. Slitrur af mynstri úr gömlu veggfóðri eða áklæði breiddu sig yfir myndflötinn og fléttuðust inn í andlitin þar til þau hurfu og ekkert sat eftir nema þessar slitrur. Þessi þróun endurspeglar og miðlar okkur ómöguleika alls endurvarps veruleikans í nýrri myndgervingu, ómöguleika táknmálsins og endursagnarinnar, og segja má að þessi þróun hafi fullkomnast með hinni eftirminnilegu sýningu „Crossing Delaware“ (2005), sem vísaði með titli sínum í sögulegt augnablik í bandarísku byltingunni þegar Georg Washington fór með herlið sitt yfir Delaware ána á jólum 1776; atburður sem málarinn Emanuel Leutze gerði ódauðlegan í sögulegu málverki sem stendur eins og minnisvarði um hetjusögu frelsisstríðsins í Metropole-safninu í New York.

Emanuel Leutze (1816 - 1868).Washington_Crossing_the_Delaware

Emanuel Leutze: Crossing Delaware, 1851

Þessi sýning Jóns Óskars var eftirminnileg vegna þess að um leið og stór léreftin kölluðust á við þetta sígilda sögulega málverk sem sýnir foringjann sem rómantíska hetju, þá  er öll vísandi frásögn hér horfin úr myndinni, eftir standa fljótandi línur og gröf, dregin með svörtum línum á brúnleitum jarðtengdum grunni, óljós tákn sem hafa glatað öllum vísunum sínum eins og nafnspjöld án eiganda eða nefnari (signifier) án hins nefnda (signified), svo stuðst sé við fræðiorð merkingarfræðinnar.

jonoskar Crossing Delaware 2005 250x450cm

Jón Óskar: Crossing The Delaware, olía og bývax, 250×450 cm. 2005

Það má líta á sjálfsmyndirnar frá 1994-2006 sem eins konar niðurstöðu eða uppgjör við þetta tímabil. Uppgjör sem felur í sér brotthvarf allrar hefðbundinnar eða ídealískrar upphafningar og endalok tákngervingar þess veruleika sem átti sér stað utan sjálfrar myndarinnar. Um leið verður yfirborðið vettvangur fyrir þann veruleika sem áhorfandinn mætir nú í formleysu efnisins eins og yfirbreiðsla Jarðarinnar og sýning Heimsins í skilningi Heideggers.

Endanlega fær þessi þróun verka Jóns á sig sína skýru mynd í sýningu hans í Listasafni Íslands 2014. Sýningu sem markar tímamót á ferli hans og leiðir til lykta spurningu okkar um tengsl myndar og veruleika. Meginuppistaða þessarar sýningar eru stór málverk sem einkennast af tiltölulega einföldum og endurteknum litaskala hins brúna, gráa og hvíta. Málverk sem lifa í tvívíðum fletinum og lifna fyrir augum okkar í ævintýralegri lifandi teikningu sem felur í sér frásagnargleði og húmor með harmsögulegum undirtóni; lifandi línuteikning sem breiðist yfir léreftið eins og slitrur úr sundurtættum heimi. Meira og minna óljósar og tættar tilvísanir í alþýðumenningu samtímans, í fígúrur og ævintýraheima teiknimyndasögunnar og í heim amerískrar popptónlistar þar sem allt heildarsamhengi er horfið og það eina sem eftir lifir er sjálft látbragðið, pensilskriftin, hreyfingin og fullvissan um gildi þessa í sjálfu sér. Þessi málverk eru atburðir frekar en hlutir, léreftið er vettvangur og vígvöllur í senn, þar sem málað er yfir allar mögulegar „merkingar“ myndmálsins, þar sem málað er yfir útsýnisglugga hins hefðbundna málverks yfir í aðra heima til þess að beina athygli okkar að þeim punkti málverksins þar sem merkingin mætir hinu tilvistarlega tómi: það er það svið veruleikans sem Lacan kallaði La Chose/Das Ding, og Nancy kallaði „le distinct“. Tómið sem öðlast fyllingu sína í verknaðinum sem slíkum, hreyfingunni og látbragðinu þar sem úthverfan fellur saman við innhverfuna, bakgrunnurinn verður yfirborð og yfirborðið bakgrunnur í lifandi nakinni kviku, samofinni kviku lífsins og kviku málverksins sem atburðar.

En þessar myndir eru ekki bara vígvöllur átaka á milli ljóss og myrkurs, dags og nætur, þær eru líka leikvöllur þar sem ofgnóttin og frelsið í línuteikningunni takast á við ramma myndarinnar. Að þessu leyti má finna skyldleika við myndlist barokktímans í þessum síðustu verkum Jóns Óskars, ofgnóttina og ofhlæðið sem þar er að finna, þar sem oft verður erfitt að greina á milli myndar og veruleika. Ofhlæðið og agaleysið í frjálsri pensilskrift Jóns Óskars  er hér í augljósri andstöðu við þá naumhyggju og hreintrúarstefnu sem er eitt af einkennum samtímalistarinnar. Einnig í þessu samhengi verður Lacan okkur leiðavísir þar sem hann segir:

Ég trúi því að afturhvarf barokklistarinnar til leiksins með formin í öllum hugsanlegum myndum, einnig í formi afmyndaðrar fjarvíddar spéspegilsins (anamorphosis), feli í sér viðleitni til að endurreisa hina sönnu merkingu allra listrænna rannsóknarverkefna. Listamenn nota uppgötvanir á eiginleikum línanna til þess að leiða eitthvað í ljós sem er til staðar einmitt á þeim stað þar sem menn hafa misst áttir, nánar til tekið hvergi. …. í analogri hliðstæðu eða anamorfískri afmyndun sjáum við viðleitnina til að benda enn einu sinni á þá staðreynd að það sem við sækjumst eftir í blekkingarleiknum er einmitt að finna þar sem blekkingin yfirkeyrir sjálfa sig, eyðileggur sjálfa sig með því að sýna fram á að hún er einungis til staðar sem nefnari (signifier). (Lacan, 1992:168).

Jón Óskar Sanctuary 2014

Jón Óskar: Sanctuary, olía á bývax, 210×270 cm, 2014.

Hvað felur þetta í sér? Þær meðvituðu sjónhverfingar sem við sjáum jafnt í byggingarlist og myndlist barokktímans leiða okkur á þennan dularfulla stað þar sem við töpum áttum, þar sem við hættum að skynja mun á raunveruleika og blekkingu. Í þessum skilningi fær barokklistin okkur til að skynja nærveru þess tóms sem Lacan kallar La Chose og á sér engan skilgreindan stað og verður einungis fyllt með nefnara (signifier) án hins nefnda (signified), þar sem leikurinn snýst um að sýna sjálfan sig og ekkert annað. Það er leikurinn sem Hans Georg Gadamer segir að sé einn af þrem eðliseiginleikum allrar listsköpunar ásamt tákngervingunni og hátíðinni (Gadamer 1998: 24). Síðustu málverk Jóns Óskars eru ekki bara vettvangur atburðarins og vígvöllur hinna tilvistarlegu átaka við tómið. þau eru líka leikvöllur látbragðsins sem sækir merkingu sína ekki annað en í eigin hreyfingu. Þannig birtist okkur raunveruleiki málverksins í sjálfri kviku þess.

Samband myndarinnar við veruleikann er fólgið í gjörningi þess sjálfs og því óvænta stefnumóti sem áhorfið veitir áhorfandanum þar sem gagnvirk samskipti geta opnað okkur nýja sýn á heiminn.

Heimildir:

Hans Georg Gadamer: Die Aktualität des Schönen. Útg. Reclam, Stuttgart 1977. Mikilvægi hins fagra í þýð. Ólafs Gíslasonar frá 2012. Óbirt.

Jean-Luc Nancy: Tre saggi sull’immagine. Þýð.: Antonella Moscati. Útg. Edizioni Cronopio, 2007. Frumútgáfan birtist í sýningarskránni Haeven, útg. Kunsthalle Düsseldorf, 1999 og Hatje Cantz Verlag 1999.

Jean-Luc Nancy: La dischiusura. Decostruzione del cristianesimo I, ítölsk þýðing Rolando Deval og Antonella Moscati. Editioni Cornopio 2007. Frumútg,: La Declosion. (Déconstruction du christianisme, 1) Éditions Galilée 2005.

Jacques Lacan: The Ethics of Psychoanalysis – The Seminar of Jacques Lacan: Book VII. Útg. Routledge 1992, þýð.: W.W. Norton & Francis group. Frumútgáfan: Le Séminaire, Livre VII L’éthique de la psychoanalyse, 1959-60, útg. Les Editions du Seuil 1986.

Jacques Lacan: Il seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi 1964. Útg. Einaudi 2003, ritstjórar Antonio Di Ciaccia og Jacques-Allain Miller. Frumútgáfa: Le séminaire de Jacques Lacan. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Editions du Seuil 1973.

Massimo Recalcati: Il miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica. Útg. Bruno Mondadori milano-Torino 2011.

Friedrich Nietzsche: Werke, Bd III. Útg. Hanser, München 1969.

Compendium of Lacanian Terms. ritstj. Huguette Glowinski, Zita M. Marks og Sara Murphy, útg. Free Association Books, London 2001

 

 

Múslimar og hestar á leiksviði listarinnar – Christoff Buchel

Múslimar og hestar á leiksviði listarinnar

Hugleiðingar í kring um framlag Íslands til Tvíæringsins í Feneyjum 2015

(Grein þessi birtist upphaflega í vorhefti tímaritsins Skírnis 2016)

Í Náttúrufræðiriti rómverska sagnfræðingsins Pliniusar eldri er sagt frá keppni í málaralist á milli málaranna Zeuxis og Parrhasiusar sem lifðu í Grikklandi á 5. öld f. Kr. og voru þjóðasagnapersónur þegar í lifanda lífi fyrir hæfni sína í faginu. Einkum var Zeuxis rómaður fyrir kyrralífsmyndir sínar og nákvæmar eftirlíkingar á náttúrunni. Þegar keppninni lauk og tjald var fyrst dregið frá mynd Zeuxis, blöstu við svo girnileg og fagurlega máluð vínber, að fuglarnir sóttu þegar í þau. Parrhasíus bað Zeuxis þá um að draga yfirbreiðsluna frá sinni mynd,  en viti menn, í ljós kom að sjálft tjaldið var sjónhverfing máluð á myndflötinn, og Zeuxis varð að játa ósigur sinn: „Ég blekkti fuglana, en Parrhasíus hefur blekkt Zeuxis“.

V0049678 Juno and her handmaidens seated before the painter Zeuxis, a Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images images@wellcome.ac.uk http://wellcomeimages.org Juno and her handmaidens seated before the painter Zeuxis, and Parrhasius rushing to unveil his painting before a group of observers. Engraving by J.J. von Sandrart after J. von Sandrart. By: Joachim von Sandrartafter: Johann Jakob von SandrartPublished: - Copyrighted work available under Creative Commons Attribution only licence CC BY 4.0 http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
Joachim van Sandrart: Pharrasius og Zeuxis, koparstunga 17. öld.

Þessi saga er hér sögð til að benda á að eðli allrar myndlistar er að blekkja augað. Í þessu sambandi er einnig vert að benda á, að þegar dýr lætur blekkjast af mynd og uppgötvar blekkinguna, þá missir það tafarlaust áhuga á fyrirbærinu, og snýr sér án umhugsunar að einhverju öðru. Því er hins vegar þveröfugt farið með mannfólkið: það sem vekur áhuga þess á myndum er einmitt og einungis  þessi blekking; vitundin um að á bak við myndina sé eitthvað annað, að hún vísi út fyrir sjálfa sig með táknrænum hætti í einhverjum skilningi. Að á milli myndarinnar og náttúrunnar sé óskilgreint rými sem verður auganu og hugsuninni fóður fyrir nýja upplifun á veröldinni. Þá fyrst verður myndlistarverk áhugavert fyrir okkur mannfólkið þegar við upplifum í því ráðgátu sem opnast á milli myndarinnar og veruleikans, svið sem verður áhorfandanum staður og viðfangsefni til að staðsetja sjálfan sig í verkinu og heiminum og finna þannig hljómbotn þess í sjálfum sér og umhverfinu. Þetta er meðal annars eitt af því sem greinir manninn frá dýrunum. Upplifun rofsins á milli myndar og veruleika, á milli menningar og náttúru, er í rauninni hinn stóri leyndardómur allrar listreynslu og um leið kjarni hinnar óleysanlegu ráðgátu allrar sannrar listar. Á meðan fuglarnir sjá bara mögulega saðningu í vínberjum Zeuxis, þá virkjar myndin öll skilningarvit mannsins með allt öðrum hætti. Með orðum Aristotelesar gætum við sagt að dýrin hefðu ekki hið minnsta skynbragð á það sem er handan hins efnislega og áþreifanlega yfirborðs hlutanna, því sem hann kallaði „metafysika“ og hefur verið kallað frumspeki á íslensku.

Myndlistin í blindgötu frumspekinnar

CB4

Christoff Büchel: Fyrsta moskan í Feneyjum, S. Maria della misericordia, Feneyjum 2015.

Saga þessi varpar að mínu mati nokkru ljósi á vandamál sem tengjast hinu umtalaða framlagi Íslands til Feneyjatvíæringsins á síðastliðnu ári, Fyrsta moskan í Feneyjum eftir Svisslendinginn Christoff Büchel, og þeirri miklu fjölmiðlaumræðu sem spannst um verkið, ekki síst vegna þess að því var lokað með lögboði og lögregluvaldi skömmu eftir opnun þess. Sú aðgerð var að mínu mati óréttmæt og tilefnislaus, en breytir ekki því, að verkið og öll umræðan um það skilur eftir allmargar spurningar, sem ekki hefur enn verið svarað. Þessar spurningar snerta ekki bara áður nefnt rof á milli myndar og veruleika, heldur ekki síður vandamál sem gera æ meira vart við sig í samtímalist okkar og varða meðal annars samband handverks og hugverks, forms og inntaks, tæknilegrar framleiðslu og fagurfræðilegra gilda. Svo ekki sé minnst á hið mótsagnakennda samband listheimsins við samfélagið, sem er stöðugt að breytast samfara örum breytingum í allri samskiptatækni nútímans.

Að baki liggur aldalöng þróunarsaga myndlistar sem hægt væri með mikilli einföldun að draga saman í þrjá þætti: hið goðsögulega tímaskeið, sem kenna má við tímabilið fram að tilkomu frumspekinnar (Platon og Aristoteles) þar sem myndirnar voru átrúnaðarefni í sjálfum sér, tímaskeið frumspekinnar sem tengja má í upphafi við Platon og í lokin við  Nietzsche,  tímabil þar sem hin huglæga frummynd eða hugmyndin um Guð voru sú frumforsenda er lagði grundvöllinn að sameiginlegum og nánast sjálfgefnum skilningi allra á sambandi myndar og veruleika, hvort sem um var að ræða goðsögulegt, trúarlegt eða veraldlegt viðfangsefni í formi landslags eða beinnrar eftirlíkingar náttúrunnar. Upp úr aldamótunum 1900 (eða frá og með Nietzsche) fer að  fjara undan þessum sameiginlega grundvallarskilningi í myndlistinni (á helgimyndunum, sögumálverkinu, landslagsmyndunum, kyrralífsmyndunum o.s.frv.) um leið og hinar kristnu goðsögur hverfa að mestu úr myndlist Vesturlanda. Fyrst klofnaði listheimurinn niður í stefnur og strauma sem reyndu hver um sig að móta sér sameiginleg fagurfræðileg viðmið er ögruðu hinum viðteknu skoðunum og þeirri hjáróma fagurfræði sem þeim fylgdi, en upp úr miðri 20. öldinni má segja að einnig þessi viðleitni listamannanna til að hasla sér samfélagslegan völl á forsendu sameiginlegra stefnuyfirlýsinga hafi runnið sitt skeið á enda, og eftir stóðu listamennirnir eins og einangraðar eyjar andspænis þeirri hyldýpisgjá sem hafði myndast á milli hefðbundinna fagurfræðilegra viðmiða og væntinga samfélagsins annars vegar og þess skilnings sem listheimurinn lagði hins vegar í hið altæka frelsi listamannsins til að móta sín persónulegu (og einstaklingsbundnu) fagurfræðilegu viðmið. Það eru þessi tímamót sem marka ekki bara endalok eða blindgötu frumspekinnar í myndlistinni, heldur líka endalok fagurfræðinnar sem þeirra vísinda um hið fagra í sjálfu sér, sem höfðu orðið til með vísindabyltingunni á 17. og 18. öld. Frægustu dæmin um þessi tímamót, sem kenna má við endalok frumspekinnar í listinni, má líklega sjá í hinu goðsagnakennda verki Marcel Duchamps, Fountain frá 1917, og í verkinu Brillo box eftir Andy Warhol frá 1964.

Duchamp og Warhol

Blindgata frumspekinnar og endalok vísindanna um hið fagra í sjálfu sér: Fountain eftir Marcel Duchamp frá 1917 og Brillo Box eftir Andy Warhol frá 1964.

Verkin eiga það sameiginlegt að grafa undan fagurfræðilegu mati listaverksins, annars vegar þar sem hversdagsleg iðnaðarvara fær stöðu ready-made listaverks, þar sem hinu listræna handverki er kastað fyrir róða um leið og hluturinn er sviptur notagildi sínu og settur í nýtt samhengi, hins vegar er um að ræða heimagert listaverk sem í eftirlíkingu sinni, sem nær einnig til hinnar tæknilegu útfærslu, gerir með tvíræðum hætti tilkall til jafngildingar við hina fjöldaframleiddu neysluvöru um leið og verkið er svipt neyslugildi sínu nema ef vera skyldi á markaðstorgi listaverkanna. Í báðum tilfellum hefur áhorfandinn óskertan aðgang að sambærilegum hlutum í næsta vörumarkaði. Það eina sem eftir stendur og gefur þessum verkum „umframgildi“ er sá frumlegi gjörningur að svipta listaverkið fagurfræðilegri getu sinni til að vera annað en það sjálft, getunni til að vísa út fyrir sjálft sig. Með orðum Nietzsche væri þetta sjálf tómhyggjan í framkvæmd. Þar liggur „ára“ verksins fólgin og um leið „sannleikur“ þess, svo vitnað sé til orða Walters Benjamins. Ef við horfum til sögunnar af Zeuxis og Parrhasiusi í upphafi, þá er það bil á milli myndar og veruleika sem áhorfandanum stendur til boða til að upplifa sjálfan sig í þessum verkum fólgið í þessum núllpunkti listarinnar, þar sem veruleikinn á bak við verkið felst í getuleysi þess til að vísa út fyrir sjálft sig, getuleysi listarinnar til að skapa nýja merkingu, ný tákn og nýjar goðsögur. Þetta getuleysi, ásamt örvæntingarfullri leit að möguleikum nýrrar merkingar, nýrra táknheima og nýrra goðsagna, verður upp frá þessu megin inntak samtímalistarinnar á Vesturlöndum.

Bænahald og sýning þess

Þær aðstæður samtímalistarinnar, sem hér hefur verið lýst með mikilli einföldun, eiga einnig við um þau tvö verk, sem hér verða til umræðu: Fyrsta moskan í Feneyjum eftir Christoff Büchel frá 2015 og verkið Án titils, sýning á 12 tjóðruðum hestum eftir ítalska/gríska  listamanninn Jannis Kounellis (f. 1936), sem frumsýnt var í Galleria L‘Attico í Róm 1969, en síðan endursýnt nokkrum sinnum, nú síðast  í sýningarsal Gavin Browns í New York sumarið 2015. Þau verða hvorugt skilin nema í ljósi þess grundvallar vanda sem samtímalistin glímir við og lýst var lauslega hér að framan. Það er skoðun mín að samanburður á þessum tveim verkum geti gagnast til skilnings á þeim, en einnig til skilnings á stöðu listarinnar í samtíma okkar.

Í Feneyjaverki Christoffs Büchel var innra rými hinnar afhelguðu kirkju Santa Maria della misericordia breytt í mosku samkvæmt ströngustu reglum hins íslamska siðar með tilheyrandi bænamottum á gólfi, altarishvelfingu er vísaði til Svarta steinsins í Mekka, hringlaga ljósakrónum og svörtum skjöldum með skrautmáluðum arabískum tilvísunum í orð spámannsins, með afmörkuðu bænarými fyrir konur, aðstöðu fyrir fótaþvott, skógeymslu í anddyri o.s.frv., allt gert af smekkvísi og samkvæmt ströngustu hefðum og trúarreglum íslam. Íslenskur múslimi, Sverrir Agnarsson, hafði verið höfundi verksins til aðstoðar við þessa faglegu innsetningu, og hafði hann jafnframt það hlutverk að stjórna trúarathöfnum og bænahaldi múslima frá Feneyjum sem höfðu sýnt verkinu áhuga og mættu reglulega til bæna í moskunni á meðan verkið var opið almenningi. Þessar bænastundir urðu fljótt helsta aðdráttarafl staðarins fyrir sýningargesti sem komu til þess að njóta verksins sem listræns framlags Íslands til stærsta alþjóðlega listviðburðar í heiminum á árinu 2015. Atburðurinn vakti jafnframt mikla athygli blaðamanna og varð sýningin einn umtalaðasti atburðurinn á Tvíæringnum í heimspressunni. Sú athygli stafaði þó ekki síst af því að fljótlega kom til árekstra á milli aðstandenda sýningarinnar og borgaryfirvalda og stjórnenda Tvíæringsins, sem sögðu m.a. að bænahald samrýmdist ekki gjörðu samkomulagi um framkvæmdina sem listrænan gjörning. Í yfirlýsingu Kynningarmiðstöðvar íslenskrar myndlistar, sem bar listræna ábyrgð á verkinu ásamt höfundi, var þessum ágreiningi m.a. svarað með eftirfarandi orðum: „Innsetningin er listaverk og fullyrðingar um að svo sé ekki eru rangar“. Hér var því kominn upp áhugaverður ágreiningur um hvort sýning á trúariðkun gæti talist listrænn gjörningur, eða hið gagnstæða, hvort iðkun trúar væri jafnvel í eðli sínu list.  Þótt innsetningin Fyrsta moskan í Feneyjum hafi greinilega verið unnin í góðri samvinnu við marga múslima búsetta í borginni, þá tók Imaninn í Feneyjum af skarið varðandi þessa spurningu þegar deilurnar komust í hámæli, og fór í sérstakri yfirlýsingu fram á að félagar Samtaka múslima í Feneyjum er kynnu að leggja leið sína í íslenska sýningarskálann „iðki þar enga trúarlega helgisiði og komi þannig í veg fyrir misskilning og hagsmunapot er verði til þess að spilla trúarlegri samræðu í borginni í stað þess að bæta hana.“

Þótt hvergi hafi verið minnst á það af hálfu höfundar eða aðstandenda að sviðsetningin væri hugsuð til helgihalds, þá bar öll framkvæmd gjörningsins það með sér, ekki síst framganga Sverrirs Agnarssonar sem stjórnanda bænastunda og samverustunda, að sjálft bænahaldið var frá upphafi hugsað sem þungamiðja verksins, enda urðu bænastundirnar helsta aðdráttarafl þess. Þeir sem lofuðu gjörninginn sem listaverk töldu margir að einmitt bænahaldið hafi gefið verkinu styrk sinn og falið í sér það sem kalla mætti „upphafna fegurð“ (sbr. ummæli Guðmundar Odds Magnússonar í íslenska sjónvarpinu).

Þær spurningar sem hér vakna eru mikilvægar og varða meðal annars muninn á því að sýna og vera þegar kemur að listrænum gjörningi. Mynd Zeuxis af vínberjunum vakti áhuga fuglanna vegna þess að þeir töldu hana „vera“ vínber, mannfólkið dáði hins vegar verkið vegna þess að það „sýndi“ vínber, sem annars voru víðs fjarri. Hvar liggja mörkin á milli veruleikans og sýningar á honum?

„Hestar eru ekki list“

Kounellis Jannis Án titils 1969

Jannis Kounellis: Án titils, Galleria L‘Attico, Róm 1969

Það eru einmitt þessar sömu spurningar sem vakna, þegar við hugleiðum fyrrnefnt verk Jannis Kounellis, sem var endursýnt í New York um svipað leyti og Feneyjatvíæringurinn var opnaður. En sambærilegur ágreiningur kom upp í New York, þar sem listgagnrýnendur og listunnendur lofuðu framkvæmdina, nema dýraverndunarsinnar sem efndu til mótmæla og lýstu því meðal annars yfir að „hestar væru ekki list“.

Jannis Kounellis var einn af frumkvöðlum þess hóps ítalskra listamanna sem kom fram á seinni hluta 7. áratugsins á Ítalíu og ítalski listfræðingurinn Germano Celant gaf nafnið „arte povera“ (fátæk list). Þótt hópur þessi hafi um margt verið sundurleitur og aldrei sent frá sér sameiginlegar stefnuyfirlýsingar, þá má segja að hann hafi átt það sammerkt að leggja áherslu á að notast við „fátæklegan“ og óhefðbundinn efnivið (eins og nafnið gefur til kynna), efni er oft vísuðu til frumkrafta í náttúrunni og sögunni, þar sem þessi „frumefni“ voru látin tala sínu máli, oft með lítilli eða sem minnstri formlegri íhlutun listamannsins, þar sem inngrip hans fólst einkum í sviðsetningu eða „innsetningu“ verkanna.  Í stærra sögulegu samhengi mátti einnig sjá í verkum þessara ítölsku listamanna eins konar andsvar við þeim meginstraumum sem voru ríkjandi í listheimi Vesturlanda á þessum tíma: bandarískri pop-list annars vegar og minimalisma hins vegar. Það sem greindi á milli var annars vegar sú höfnun þeirrar hugmyndar að verkið gæti vísað út fyrir sjálft sig, sem einkenndi bæði pop-listina og minimalismann, hins vegar sú vísun til sögunnar, menningararfsins  og mannfræðilegra frumþátta sem finna má í mörgum verka arte-povera hópsins en var ekki sjáanleg í pop-listinni eða minimalismanum. Að þessu leyti stóðu arte-povera listamennirnir nær þeim straumi fluxus-listar, sem einnig hafði mótandi áhrif á myndlist á Vesturlöndum á þessum tíma, og átti rætur sínar í Düsseldorf í Þýskalandi, þar sem listamaðurinn Josef Beuys gegndi lykilhlutverki. Í verkum arte povera- hópsins (eins og fluxus-listinni frá Düsseldorf) var opnað fyrir nýtt andrúm á milli verksins og veruleikans sem veitti áhorfandanum nýjan möguleika til að skynja með skáldlegum hætti enduróm frá sögunni og náttúrunni í eigin líkama.

Þessi leit að nýju táknmáli er vísaði út fyrir verkið til grunnþátta í náttúrunni, til mannfræðilegrar þróunarsögu og menningar Miðjarðarhafslandanna, átti ekki síst við um list Jannis Kounellis, sem reyndar fæddist og ólst upp í Grikklandi til tvítugs, en fluttist síðan alfarinn til Rómar.  Kounellis var frá upphafi einn af lykilmönnum arte povera hópsins og hestasýning hans í Róm 1969 var mikilvægur áfangi á ferli hans, og markaði þar ákveðin þáttaskil. Þetta var ekki alfyrsta listsýningin með lifandi dýrum í sögu samtímalistarinnar. Tveim árum áður hafði Richard Serra sýnt nokkur lifandi dýr í búrum á sinni fyrstu einkasýningu, sem hann hélt í framsæknu listagalleríi í Róm, þá 27 ára gamall. Galleríið var lögsótt fyrir dýraníð en sýknað. Sýning Kounellis var hins vegar af annarri stærðargráðu, bæði hvað umfang og áhrif snerti, enda almennt viðurkennd sem tímamótaverk. Hvað er það sem réttlætir slíkan dóm sögunnar?

Þeirri spurningu verður ekki svarað nema í ljósi þeirrar sögu, sem reynt var að stikla á hér að undan og varðar það sögulega tímaskeið sem við getum kennt við þau endimörk frumspekinnar, þar sem allir almennir og hefðbundnir viðmiðunarrammar fagurfræðinnar hafa fallið og listamaðurinn stendur andspænis sögunni eins og safnhaug margnotaðra forma og merkja sem hafa glatað sameiginlegu gildisviðmiði sínu.

Í því ljósi var verk Jannis Kounellis eins og andsvar við þessum tvöfalda meiði bandarískrar listar sem birtist annars vegar í tvíræðri upphafningu neyslusamfélagsins og ofgnóttarinnar (pop-listinni) og hins vegar í smættunaráráttunni þar sem formið var smættað niður í ýtrustu frumþætti sína með höfnun allra möguleika til nokkurrar tákrænnar vísunar út fyrir sjálft sig (minimalismi).  Hestarnir 12 áttu það sammerkt með hinum fundnu hlutum Marcels Duchamp (og konseptlistinni sem fylgdi í kjölfarið) að vera teknir hráir úr sínu náttúrlega umhverfi og settir með nánast ofbeldisfullum hætti í nýtt listrænt samhengi. Munurinn var hins vegar sá, að Duchamp reyndi að velja hluti sem hefðu alls ekkert til að bera er gæti gert þá athyglisverða eða eftirsóknaverða, og allra síst frá fagurfræðilegu, sögulegu eða efnahagslegu sjónarmiði. Þeim var stefnt gegn „sjónhimnu-listinni“ og þeirri fagurfræði sem byggði á hinni „hlutlausu fullnægju“ hins menntaða fagurfræðilega smekks. Hestar Kounellis eru hins vegar hlaðnir merkingu sem náttúrukrafturinn sjálfur, náttúrukraftur sem maðurinn hefur beislað og tekið í sína þjónustu. Í sínu nýja samhengi sem sýningargripir í sal listagallerís (með allri þeirri sögu og væntingum sem það felur í sér) kölluðu hestarnir fram það sjokkáreiti sem árekstur þeirra við lokaða veggi listastofnunarinnar fól óhjákvæmilega í sér. Kounellis hefur yfirleitt verið fáorður um eigin verk, og enduruppsetning verksins í New York síðastliðið sumar var þar engin undantekning. En Laura Cunning, listgagnrýnandi dagblaðsins The Guardian, gat þó dregið upp úr honum þessa setningu: „My focus is to present, not to represent.“ (í ónákvæmri þýðingu: „Markmið mitt er að leiða til nærveru, ekki að endur-framkalla“). Við stöndum semsagt ennþá frammi fyrir hinum þverstæðufulla mun þess að „vera“ og að „sýna“. En ef betur er að gáð, þá má finna ítarlegri lýsingu á upphaflegu markmiði Kounellis með þessum gjörningi í merkilegu viðtali sem birtist í gríska tímaritinu Greek Left Review þann 8. ágúst 2014:

The horses were tied to the wall of the gallery in order to make a connection between the living element and the idea of solid foundations such as those that that exist in homes. Their placement in the room delineated the building’s foundations. When an exhibition like this ends, all that remains is a memory. It is the same with a theatrical performance. And this was the significance of my action, which is defined by freedom. It is a vision designed on the principles of play staging.“[i]

Við erum kannski ekki mikið nær lausn á ráðgátunni um áreksturinn á milli þess að vera og sýna, en sjáum þó að hér hefur Kounellis haft í huga árekstur á milli hinna bjargföstu undirstöðustólpa menningarinnar í sínu víðasta mannfræðilega og sögulega samhengi og þess lifandi lífs, sem menningin hefur tjóðrað við undirstöður sínar með framandgervingu sem jafnframt felur í sér myndgervingu þess. Sú myndgerving er myndgerving frumspekinnar. Verkið er sviðsetning árekstursins á milli sýningarinnar og verunnar og á samkvæmt höfundinum meira skylt við leiksýningu eða sviðsverk en myndlistarverk.

Þannig vekur hestasýning Kounellis spurningu um mörkin á milli náttúrunnar annars vegar og menningarinnar/sögunnar hins vegar í frumspekilegum skilningi. Í menningarsögulegu samhengi leiðir verkið í ljós ómöguleika hinnar „sönnu“ framsetningar veruleikans, hvort sem er í listum eða vísindum. Á milli hesthússins og listagallerísins reynist óyfirstíganleg gjá. Hin táknræna virkni verksins felst í því að afhjúpa og fela í senn þessa gjá á milli menningar og náttúru, á milli mannsins og hlutveruleikans. Það er þessi sú ósýnilega gjá sem verkið leiðir í ljós og verður sannleikur þess.

Framandgerving og sjokkáreiti listarinnar

horse-exhibit-protest-1024x428

Mótmælendur á hestasýningu Kounellis í sýningarsal Gavin Browns í New York sumarið 2015

Hesthús Kounellis og moska Büchels virðast fljótt á litið eiga það sammerkt að vera innsetningar sem settar eru inn í hina stofnanavæddu umgjörð listheimsins til þess að kalla fram framandgervingu og árekstur, sem ætlað er að virka sem sjokkáreiti hjá áhorfendum. Bæði verkin eiga það líka sameiginlegt að hafa vakið sterk viðbrögð, bæði jákvæð og neikvæð. Í tilfelli sýningar Kounellis í New York voru það dýraverndunarsinnar sem gerðu umsátur um sýningarsalinn og innrás, þar sem sýningunni var mótmælt sem dýraníði, því hestarnir væru bundnir við veggi sýningarsalarins án þess að geta lagst niður eða hreyft sig að neinu ráði í 6-8 klst. á degi hverjum. Mótmælendurnir hrópuðu slagorðið „hestar eru ekki listaverk!“ Margir listgagnrýnendur urðu hins vegar til að lofa þetta framtak og biðraðir mynduðust fyrir utan sýningarsalinn af áhugasömum listunnendum (ólíkt því sem gerðist við frumsýningu verksins 1969!). Margir urðu líka til að benda á að aðbúnaður hestanna hefði þrátt fyrir allt verið betri en tömdum hestum stendur almennt til boða, en þeir voru fluttir á annan stað í gæslu á kvöldin að afloknu sýningarhlutverki sínu.

Í tilfelli Büchels urðu margir listgagnrýnendur og listunnendur til að bera lof á verk hans, en það var hins vegar lögreglan sem gerði innrás á svæðið að tilskipan borgaryfirvalda á þeim forsendum um væri að ræða tilbeiðsluhús en ekki listaverk, og sýningunni var lokað með lögregluvaldi á þeim forsendum. Samkvæmt þessu tilheyrðu trúariðkendurnir ekki listinni frekar en hestarnir, og voru látnir yfirgefa svæðið, og þar með hafði verkið glatað áhrifamætti sínum.

Büchel hefur ekki viljað tjá sig um verk sitt sjálfur, en í yfirlýsingu frá Menntamálaráðuneytinu, sem vafalaust hefur verið með samþykki höfundar, er ekki að finna neina vísun í hugsanlega framandgervingu eða árekstra við umhverfi og umgjörð sýningarinnar. Þar segir þvert á móti meðal annars þetta:

Verkinu er ætlað að tala til þeirra þúsunda múslima í Feneyjum, sem koma frá 29 löndum, en einnig að bjóða jafnt velkomna heimamenn í Feneyjum og ferðamenn, þ.m.t. þúsundir múslimskra ferðamanna sem árlega sækja borgina heim. …MOSKUNNI er ætlað að styrkja tengsl og stuðning milli félaga múslima á Íslandi og í Feneyjum. Dagskráin býður meðal annars upp á íslenskukennslu og upplýsingar fyrir íbúa Feneyja sem hafa áhuga á að flytjast búferlum til Íslands. Á sýningartímanum stendur almenningi, þ.m.t. íslenskum ríkisborgurum, til boða að velta fyrir sér menningarlegum, sögulegum og félagspólitískum kerfum sem skilgreina samtímann og hvetja til samtals um þau tækifæri og áskoranir sem verða til þegar þau greinast. MOSKAN er birtingarmynd lagskiptingar menningarheima og þeirrar hugmyndafræði sem hefur mótað Feneyjar og opnað fyrir margar af stærstu samfélagslegu spurningum samtímans.“

Þessi markmiðslýsing verksins boðar enga árekstra við umhverfi sitt. Þvert á móti er hér boðið upp á félagslega þjónustu, upplýsingamiðlun og samtal milli menningarheima, þar sem Menntamálaráðuneytið er jafnvel að bjóða fram aðstoð Íslands til lausnar á þeim mikla flóttamannavanda frá löndum múslima, sem kominn var í hámæli sumarið 2015. Hér átti að gefa gestum kost á að velta fyrir sér pólitískum kerfum sem skilgreina samtímann, boðið var upp á landkynningu, tungumálakennslu og hvatt til samtals á milli menningarheima í anda þeirrar pólitísku rétthugsunar, að allir séum við inn við beinið eins.

Erfitt er að finna þeirrri staðhæfingu stað, að verk þetta geti orðið marktækt innlegg til greiningar og lausnar á þeim flókna sambúðarvanda sem myndast hefur á milli Vesturveldanna og margra landa múslima, einkum eftir 11. september 2001, sem bein afleiðing þess „stríðs gegn hryðjuverkum“ sem staðið hefur yfir linnulaust síðan. Sá geigvænlegi flóttamannavandi  sem Evrópuþjóðir og allmargar stríðshrjáðar þjóðir múslima standa nú sameiginlega frammi fyrir verður ekki skilinn án þessa stríðs. Hér er ekki efni til greiningar á þeim flókna vanda, einungis skal bent á að rót hans er ekki af trúarlegum toga, eins og margir hafa haldið fram, og trúarbrögðin munu seint gegna frelsandi hlutverki við lausn þessarar flóknu deilu. Þvert á móti verður ekki betur séð en að þessi pólitíska deila, sem í grunnin snýst um heimsyfirráð,  hafi orðið til að magna upp og efla bókstafstrú og trúarofstæki í báðum vígstöðvum, en einkum þó meðal múslima sem í örvæntingu sinni hafa í auknum mæli safnast undir merki trúarfasisma sem ógnar nú heimsfriðnum meðal annars með áður óþekktum sjálfsmorðsaðgerðum, sem er hinn óútreiknanlegi táknræni mótleikur hins útskúfaða andspænis hinni tæknivæddu hryðjuverkavél heimsveldisins. Fyrsta moskan í Feneyjum getur ekki með nokkrum hætti talist varpa ljósi á þennan flókna vanda, og það sem meira er, þá verður ekki hjá því komist að spyrja þeirrar spurningar, hvort sýning á bænahaldi múslima sem innlegg í þennan vesturlenska listviðburð sé í raun og veru til vitnis um virðingu fyrir trú og siðum framandi þjóða, eða hvort sú framandgervingin sem sýningin kallar óhjákvæmilega fram, feli ekki einmitt í sér hið þveröfuga: hvort hér sé ekki einmitt verið að vanvirða helgiathöfnina og trúarbrögðin sem slík með því að taka bænahaldið úr sínu hefðbundna samhengi sem trúarathöfn og stilla því upp sem listrænu sýningaratriði á „vestrænni“ sýningu, sem eins konar gjöf til hins íslamska samfélags í Feneyjum frá hendi höfundar og aðstandenda sýningarinnar. Sem um leið vekur þá spurningu hvort sýningarhaldarar hafi verið að upphefja sjálfa sig og kalla eftir lofi sýningargesta fyrir örlæti sitt og samkennd gagnvart tilteknum vanmáttugum minnihluta, sem að mati þeirra hafi ekki fengið fullnægjandi aðstöðu til trúariðkana sinna. Þetta var að minnsta kosti tónninn í umræðunni hér á landi. Slík upphafning verður endanlega á kostnað hins afskipta minnihlutahóps, sem hér er settur í stöðu beiningamannsins. Sambúðarvandi ólíkra menningarhópa í samtímanum er flókið vandamál þar sem umburðarlyndi getur fyrirvaralaust breyst í andhverfu sína og þar sem „náungakærleikurinn“ getur auðveldlega orðið uppspretta haturs, eins og fjölmörg dæmi sanna. Ekki er hægt að ræða þau flóknu vandamál til hlítar hér, en í allri slíkri umræðu hlýtur sú grundvallar regla engu að síður að ráða að islam sé ekki undanskilið gagnrýni frekar en hin kristna kirkja þegar kemur að mannréttindamálum eins og jafnrétti kynjanna, tjáningarfrelsi og yfirráðarétti einstaklingsins yfir eigin líkama, makavali, kynhneigð o.s.frv..

Myndin af Austurlöndum og nýr orientalismi

ingres_odalisque_with_slave.1840[1]

 Jean-Auguste-Dominique Ingres: Odaliska með geldingi, 1839-40

Vart verður skilið við þessa umfjöllun um verkið „Fyrsta moskan í Feneyjum“ án þess að minnast á þau augljósu tengsl sem verkið hefur við þá miklu hefð í evrópskri listasögu, bókmenntum og sagnfræði, sem kennd hefur verið við orientalisma, og palestínski/bandaríski fræðimaðurinn Edward Said setti undir gagnrýnið stækkunargler post-strúktúralismans á 8. tug síðustu aldar (E.Said: Orientalism, London 1978). Í stuttu máli var orientalismi fagorð sem notað var almennt um fræðilega og listræna umfjöllun um Austurlönd, án tillits til hugsanlegra hugmyndafræðilegra ágreiningsefna. Edward Said sýndi fram á hversu gildishlaðið þetta hugtak var, og þar með öll fræðin og listirnar sem því tengdust, í gegnum myndina sem þau drógu upp af Austurlöndum, einkum frá sjónarhóli nýlenduveldanna og sögulegri yfirburðastöðu iðnríkjanna gagnvart þessum heimshluta.

Hafi það ekki verið ljóst unnendum franskrar salon-listar á 19. öldinni, hvernig draumórakenndar myndir af austurlenskum kvennabúrum og öðru framandlegu umhverfi Mið-Austurlanda og N-Afríku endurspegluðu þeirra eigin menningarheim og drauma frekar en raunveruleika Austurlanda, þá ætti það að vera öllum ljóst núna: myndlist þessi lýsir fyrst og fremst draumórum höfundanna og Þeirri kynferðislegu bælingu  sem hrjáði þá og hinn stóra unnendahóp salon-listarinnar í París á þessum tíma. Hið greiða og opna  sjónarhorn geldinga og húsbónda arabíska haaremsins á þann mikla leyndardóm sem lá hulinn á bak við slæður arabískra kvenna var eilíft öfundarefni franskra og evrópskra karlmanna og birtist í myndlistinni sem draumar um horfna paradís á miðju útþensluskeiði iðnvæðingarinnar og heimsvaldastefnunnar.

En Edward Said gengur lengra í gagnrýni sinni á „orientalismann“ en að benda þessi augljósu sálfræðilegu sannindi. Hann bendir á hvernig vandinn felist í því sem kallað er „representation“ á erlendum málum og við eigum ekki gott orð yfir á íslensku, en felst í raun í því (í dæmi Zeuxis) að sýna mynd af vínberjum í stað þess að bjóða fram raunveruleg vínber til átu. Said segir:

Orientalismi byggir á hinu utanaðkomandi, það er að segja á þeirri staðreynd að orientalistinn, hvort sem hann er skáld eða fræðimaður, fyrir Vestrinu. Hann er aldrei upptekinn af Austrinu nema sem fyrsta tilefni þess sem hann segir. Það sem hann segir eða skrifar í krafti þess að það er sagt eða skrifað er til þess gert að gefa til kynna að orientalistinn stendur utan við Austrið, bæði sem tilvistarlega og siðferðilega staðreynd. Við sjáum það þegar í leikriti  Æskilosar, Persarnir, hvernig Austrinu er umbreytt frá því að vera fjarlægur og oft ógnvekjandi Framandleiki yfir í fyrirbæri sem eru tiltölulega kunnugleg (í dæmi Æskylosar eru það syrgjandi asísku konurnar). Hin dramatíska framsetning í Persunum breiðir yfir þá staðreynd að áhorfendur eru að upplifa fullkomlega tilbúna sýningu á því sem ekki-Austurlandabúi hefur gert að tákni fyrir Austurlönd í heild sinni. Þess vegna leggur greining mín á orientölskum texta megináherslu á vitnisburðinn (sem er á engan hátt ósýnilegur) sem sviðsetningu á sviðsetningu, ekki sem „náttúrulega“ myndgervingu Austursins. Slíkan vitnisburð er jafn auðvelt að finna í svokölluðum trúverðugum textum (sögum, málvísindalegum eða pólitískum greiningum) eins og í meintum listrænum (þ.e.a.s. meðvitað uppdiktuðum) texta. Það sem þarf að kanna er stíllinn, málfarið, framsetningin, frásagnartæknin, sögulegar og félagslegar kringumstæður, ekki nákvæmni framsetningarinnar eða trúverðugleiki hennar gagnvart tiltekinni mikilli frumheimild. Framandleiki framsetningarinnar lætur alltaf stjórnast af þeirri sjálfgefnu forsendu að ef Austrið gæti sýnt sig sjálft, þá myndi það gera það, en þar sem það er þess vanmegnugt, þá mun sýningin leysa vandann í besta falli fyrir Vestrið og fyrir hið vesæla Austur. „Þau geta ekki stigið fram, þess vegna þarf einhver að koma fram fyrir þau“  eins og Marx skrifaði í Átjánda Brumaire Lúðvíks Bonaparte.lætur Austurlöndin tala, lýsir Austrinu og opinberar leyndardóma þess. [ii]

Hér komum við enn og aftur að vandanum sem vikið var að í upphafi og varðar muninn á því að vera og sýna. Said virðist draga í efa möguleika sagnfræðinnar eða skáldskaparins til að draga upp sanna mynd af því sem höfundurinn horfir á utan frá. Með því að ljá fyrirbærinu rödd sína hefur höfundurinn gert hvort tveggja að ljá fyrirbærinu ákveðinn framandleika og setja  sig í þá valdaaðstöðu sem Said segir að hafi einkennt samskipti austurs og vesturs, allt frá dögum Forn-Grikkja til okkar tíma. Er það sem gerist í verki Büchels kannski einmitt það sama? Eða er það ef til vill „veruleikinn“ sem talar í verkinu með sínum biðjandi múslimum?

Hægt er að gana lengra í þessum samanburði með því að horfa framhjá allri fagurfræði, og líta aðeins til hins mannfræðilega þáttar þessa gjörnings í sögulegu samhengi. Þá blasir jafnvel við enn háskalegri samanburður. Það er trúlega flestum gleymt á okkar tímum, en á 19. öldinni var það vinsælt sýningarefni að sýna framandlegar þjóðir á sirkus-sýningum, í dýragörðum, en þó einkum og helst á svokölluðum heimssýningum, sem áttu upptök sín með heimssýningunni í London árið 1851, og voru eins konar sýningargluggi iðnbyltingarinnar og heimsyfirráða hennar. Þar þótti viðeigandi að byggja stór stálgrindahús eins og Crystal Palace í London og hafa sérstaka sýningarbása fyrir „frumstæðar þjóðir“ innan um eimvélar og önnur tækniundur samtímans, sýningarbása er sýndu þá saklausu Paradís sem iðnbyltingin hafði endanlega sagt skilið við.[iii] Heimildir um þessa hlið iðnbyltingarinnar og heimsvaldastefnunnar má víða finna, en hér nægir að draga fram ljósmynd frá fyrstu Heimssýningunni sem haldin var í London 1851, og sýnir sýningarbás Zulu-blökkumanna frá Afríku.

Zulumenn til sýnis í Crystal Palace 1860

Hin yfirgefna Paradís iðnbyltingarinnar: sýningarbás Zulu-blökkumanna frá Afríku á Heimssýningunni í Crystal Palace í London 1851.

Um miðbik 19. aldar var veröldin stærri en hún er í dag, og ekki auðvelt að flytja Zulu-fólkið frá Afríku til London. Jafnvel London þekkti lítið til þess fjölmenningarsamfélags sem nú er orðið að veruleika, og fólk með þennan framandleika þótti áhugavert sýningaratriði á The Great Exhibition[iv] í Crystal Palace glerhúsinu, sem reist hafði verið í Hyde Park í London af þessu tilefni. Það þarf ekki greiningu Edward Said til þess að sjá þá skrípamynd sem hér hefur verið sett á svið, til þess að sýna hinn afríska „veruleika“. Þó þetta fólk hafi verið sótt inn í frumskóga Afríku og flutt um langan veg, þá var það mállaust gagnvart áhorfendum sínum. Það var sviðsetningin sem „túlkaði“ mál þeirra, eða það sem Said kallaði „representation“. Þótt fólkið væri þarna í holdi og blóði, þá var veruleiki þess víðs fjarri. Eða var hann kannski einmitt fólginn í þessum fjarstæðukenndu aðstæðum: að þurfa að sýna sjálft sig eins og framandgerða hluti, draumsýn iðnbyltingarinnar um hina horfnu Paradís?

Það hvarflar ekki að mér að væna aðstandendur sýningarinnar Fyrsta moskan í Feneyjum um illan hug í garð þess fólks sem þeir töldu sig vera að verja með misskildu umburðarlyndi og misskildri málsvörn fyrir fjölmenningarsamfélagið. Sá vandi verður ekki leystur á sviði myndlistar eða sviðslista. Hitt vekur nú athygli mína í sögunni sem vitnað var til í upphafi: Hvað var á bak við tjaldið sem Parrhasíus málaði á myndaspjald sitt? Ekki einu sinni Zeuxis gat dregið þessa yfirbreiðslu frá til að skyggnast undir yfirborðið. Geymdi það kannski hinn stóra leyndardóm allrar myndlistar?

[i] „Hestarnir voru bundnir við veggi sýningarsalarins til að mynda tengsl á milli hinna lifandi þátta og hugmyndarinnar um fastan grunn, sambærilegan við þann sem finna má í heimahúsum. Staðsetning þeirra í sýningarsalnum afmarkaði undirstöður byggingarinnar. Þegar sýningu á borð við þessa lýkur, er ekkert eftir nema minningin. Rétt eins og um leiksýningu væri að ræða. Merking gjörningsins fólst í þessu, og skilgreining hans er frelsi. Þetta er sýn sem byggir á lögmálum leiksýningar.“

[ii] Orientalism is premised upon exteriority, that is, on the fact that the Orientalist, poet or scholar, makes the Orient speak, describes the Orient, renders its mysteries plain for and to the West. He is never concerned with the Orient except as the first cause of what he says. What he says and writes, by virtue of the fact that it is said or written, is meant to indicate that the Orientalist is outside the Orient, both as an existential and as a moral fact. The principal product of this exteriority is of course representation: as early as Aeschylus’s play The Persians the Orient is transformed from a very far distant and often threatening Otherness into figures that are relatively familiar (in Aeschylus’s case, grieving Asiatic women). The dramatic immediacy of representation in The Persians obscures the fact that the audience is watching a highly artificial enactment of what a non-Oriental has made into a symbol for the whole Orient. My analysis of the Orientalist text therefore places emphasis on the evidence, which is by no means invisible, for such representations as representations, not as „natural“ depictions of the Orient. This evidence is found just as prominently in the so-called truthful text (histories, philological analyses, political treatises) as in the avowedly artistic (i.e., openly imaginative) text. The things to look at are style, figures of speech, setting, narrative devices, historical and social circumstances, not the correctness of the representation nor its fidelity to some great original. The exteriority of the representation is always governed by some version of the truism that if the Orient could represent itself, it would; since it cannot, the representation does the job, for the West, haute de mieux, for the poor Orient. „Sie können sich nicht vertreten, sie müssen vertreten werden,“ as Marx wrote in The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte.

[iii] Fátt endurspeglar þetta andrúmsloft Viktoríutímans betur en ritgerð Sigmundar Freud, Undir oki siðmenningarinnar frá 1929, þar sem hann fjallar um fórnarkostnað siðmenningarinnar, m.a. með þessum orðum: „Í rauninni var frummaðurinn, sem engar hömlur þekkti eðlishvata sinna, betur settur [en hinn siðmenntaði maður]. Á móti því kom að litlar horfur voru á, að hann gæti fengið notið hamingjunnar nema skamma hríð. Siðmenntaður maður hefur afhent eina sneið af hamingjuvon sinni fyrir aðra sneið af öryggi“ (Sjá S. Freud: Undir oki siðmenningar, Hið íslenska bókmenntafélag 1997, þýðing Sigurjón Björnsson, bls. 55.)

[iv] Sjá t.d.: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Great_Exhibition

Hugmyndafræði og landafræði í Ferðabók Tómasar Sæmundssonar

Eftirfarandi myndasýning fylgdi fyrirlestri sem ég flutti í Bessastaðakirkju 2013 fyrir Vinafélag Bessastaða. Erindið er viðbót við greinina um Tómas Sæmundsson og bregður ljósi á það umhverfi sem hann kom úr og það umhverfi sem mætti honum í Grand Tour ferðinni, og hvernig hann tengdi þetta tvennt saman. Myndasýningin er á pdf-formi og sést með því að klikka á þessa fyrirsögn:

Hugmyndafræði og landafræði Tómasar

Ferðin til Rómar

Ferðin til Rómar

 

“Í Róm fann ég sjálfan mig í fyrsta skiptið.”

Johann Wolfgang Goethe: Ítalíuferðin, 17. mars 1788

Antonio_Joli_-_Rome_-_View_of_the_Colosseum_and_The_Arch_of_Constantine_-_WGA11961

Antonio Joli: Colosseum og sigurbogi Konstantíns 1744

 

Hvers vegna segist Goethe fyrst hafa fundið sjálfan sig í Róm?

Við þessari spurningu er sjálfsagt ekkert einfalt svar, en hitt er ljóst að ef líf mannsins er ferðalag og ef ferðalagið sem slíkt á sér markmið og áfangastað, þá hlýtur sjálfsþekkingin að vera einn helsti tilgangur og markmið ferðalagsins.

Ferðalög beinast yfirleitt að tveim ólíkum stöðum: annars vegar förum við burt úr borginni út í sveitina til þess að höndla hina óbeisluðu náttúru og finna samhljóm hennar í sjálfum okkur.

Hins vegar förum við á vit borgarinnar og menningarinnar sem hefur mótað umhverfið og náttúruna eftir þörfum mannsins og skilgreint rýmið út frá þörfum hans.

Bæði ferðalögin eru í einhverjum skilningi á vit fortíðarinnar og sögunnar: í náttúrunni skynjum við hinar líffræðilegu rætur okkar í djúpi vatnsins, forgengileika efnisins og lífríkisins og í óendanleika himinblámans; í borginni skynjum við hvernig maðurinn hefur ummyndað náttúruna í sinni mynd á grundvelli þeirrar staðreyndar að hann er einn dýranna ófær um að lifa í og með náttúrunni án þess að beygja hana að þörfum sínum og þar með að gefa henni merkingu.

Það er tilgangslaust að velta því fyrir sér hvort flokka beri Zenobiu í hóp hamingjusamra eða óhamingjusamra borga. Það hefur engan tilgang að flokka borgir í þessa tvo hópa. Þær tilheyra hins vegar tveim öðrum flokkum: það eru þær borgir sem halda áfram í gegnum árin og umbreytingarnar að gefa óskum og draumum mannanna form og svo þær borgir sem hafa eyðlagt draumana og þrárnar eða verið eyðilagðar af þeim” segir skáldið Italo Calvino í bók sinni “Ósýnilegar borgir”.

Calvino er þarna að halda því fram að mynd borgarinnar sé skyldari draumi en áþreifanlegum veruleika, og að við eigum að nálgast hana sem slíka.

Við erum alin upp í því á  okkar dögum að eini marktæki veruleikinn sé sá sem við getum mælt á mælistiku vísindanna. Merking rýmisins og hlutanna sé fólgin í mælanleika þeirra og hvernig þessi fyrirbæri virka á mælikvarða tækninnar og vísindanna, hvort sem það er vistfræðin og geometrían eða hin allsráðandi lögmál markaðarins.

En borgin er í eðli sínu uppsöfnuð blanda af skipulagi og óreiðu, reglu og tilviljunum, hún er ummynduð saga sem birtist okkur áþreifanlega á afar tilviljunarkenndan hátt, hún er ekki bara efnislegt rými til að mæla og skilgreina eða fornminjagarður til að grafa upp eins og mynd af Sögunni, hún er líka sálfræðilegt rými, tilfinnigalegt og trúarlegt rými sem á endanum reynist eins og Calvino sagði, meira af ætt draumsins en hins áþreifanlega veruleika.

Fyrsta reynsla mín af Róm var einmitt af þessum toga: mér fannst ég staddur á leiksviði sem var fyrst og fremst af ætt draumsins. Á þessu leiksviði voru margir leikmunir sem ég hafði kynnst af óbeinni frásögn eða myndum úr bókum, annað sem mér fannst ég þekkja þótt ég hefði aldrei séð það áður, en heildaráhrifin voru líkust því að vera staddur í miðjum draumi, á ferðalagi einhvers staðar djúpt inni í dulvitund míns sjálfs. Ég áttaði mig fljótt á því að ferðalagið til Rómar var var ekki bara útrás, heldur ekki síst ferðalag inn á við, inn í heima sem höfðu verið lokaðir einhvers staðar í dulvitund minni eða líkama, en opnuðust nú hver á fætur öðrum. Þetta var eins og ferðalag inn í myrkvaðan miðaldakastala með óteljandi vistarverum sem voru sífelt að koma manni á óvart, ekki síst vegna þess hversu kunnuglega þær komu mér fyrir sjónir í öllum sínum framandleika.

Róm er eins og forskrift að hugmyndinni um borgina. Hún geymir minni okkar og drauma um þetta rými sem gefur náttúrunni merkingu og manninum kleift að lifa af. Hún er eins og safnhaugur minninga og drauma mannkynsins um hið fullkomna rými, ekki bara í þau 2760 ár sem hún hefur staðið, heldur frá upphafi vega. Form hennar, neðanjarðarhvelfingar, breiðstræti og háreistar hallir geyma í sér drauma um aðra heima, annað líf og annan veruleika um leið og þau birtast okkur í áþreifanlegri upplifun sem bein og milliliðalaus reynsla sem hefur ekkert með mælistikur sagnfræðinnar og vistfræðinnar að gera en snertir okkur beint og án túlkunar eins og eitthvað sem kemur djúpt úr eigin vitund, úr hinu dulda minni líkama okkar.

Goðsögulegur uppruni Rómar er líka eins og af ætt draumsins. Hún byggir á bróðurmorði líkt og upphaf siðmenningarinnar, eins og því er lýst í 1. Mósebók: Rómúlus drap Remus eins og Kaín drap Abel. Hugmyndin um borgina sem heilagt rými og stofnun hennar sem heilaga athöfn er viðfangsefni bandaríska arkitektsins Joseph Rykwerts í frábæru riti hans The Idea of a Town: The Anthropology of Urban Form in Rome, Italy, and The Ancient World (1988). Rykwert segir söguna af þessu bróðurmorði enduróm af gleymdu ritúali er tengist hugmyndinni um stofnun borgar og um borgarmúrana sem þann helga stað sem skilur á milli borgar og náttúru. Eða eins og Plútarkos segir: “Stofnandi borgarinnar festir bronsplóg við pál sinn og bindur við naut og kvígu, beitir þeim síðan til að draga mörkin með djúpu plógfari. Á eftir fylgir hópur manna sem sér til þess að torfristurnar lendi innan markanna. Á þessum mörkum á að reisa pomoerium , orð sem merkir “meðfram eða handan múrsins”. Þar sem borgarhlið eiga að vera taka þeir upp plóginn… því Rómverjar telja allan múrinn heilagann nema hliðin…”.

Scene 8 in situ: Trajan pours an initial libation (left) as the victimarii lead the pig, ram, and bull to sacrifice. The procession moves around the walls of the camp, led by musicians. The military standards, including the aquila, have been set up at the center of the camp. RBU2013.2069
Sviðsmynd af ´Sigursúlu Trajans keisara í Róm (2. öld e.Kr.) þar sem fórnarhátíðin „Suovetaurilia“ fer fram, en hún felst í því að helga borgarmúra Rómar með dýrafórnum til hernaðarguðsins Mars. Tónlistarmenn leika utan múranna en keisarinn færir fórn sína innan múranna.

Plógfarið var heilagur hringur sem skiptist í 4 parta með krossgötum sem kallast Cardo og Decumanum og eru dregnar í samræmi við gang sólar. Hringurinn var mynd af heiminum með himinhvelfingunni yfir eins og hvolfþak og krossgöturnar voru höfuðáttirnar. Hugmyndin um borgina átt sér frá upphafi fyrirmynd annars staðar, í myndinni af kosmos, í öðrum heimi. Hún var mynd af hinum skipulagða heimi, heimi sem var byggilegur af því að hann hafði merkingu, ólíkt hinni ómerktu náttúru utan múranna. Rómúlus drap bróður sinn af því hann rauf hin helgu vé plógfarsins, hann truflaði þá heilögu athöfn að gefa rými mannsins merkingu. Á krossgötunum var nafli þessa heims og þar reis hofið og þar var fórnargröfin og þar reis altarið sem átti að tryggja velferð þessa staðar. Enginn veit með vissu hvar “umbilicus” eða nafli Rómaborgar var staðsettur við stofnun hennar hinn 21. apríl árið 753 fKr., en Rykwert færir líkur að því að það hafi verið þar sem nú er hof gyðjunnar Vestu á torgunum miðjum. Þar logaði eldur á altari Vestu samfleitt í yfir 1000 ár og sjálfur var Rómúlus getinn í synd af samræði Vestumeyjar og hernaðarguðsins Mars. En sem kunnugt er var það úlfynjan sem bjargaði þeim bræðrum frá drukknun í ánni Tíber eftir að reynt var að hylma yfir þessa synd.

Róm í upphafi

Uppdráttur af Róm í upphafi, byggð á 7 hæðum: Palatinus, Aventinus, Velia, Oppius, Viminalis, Quirinales og Caelius. Breiða línan markar elstu borgarmúrana, en nafli borgarinnar, Umbelicus, er á Forum.

Ekki sjáum við nafla Rómar á ferð okkar um borgina í dag, en vitundinn um að heimurinn eigi sér nafla er örugglega greipt jafn djúpt í vitund okkar og vitundin um eigin nafla og þá tengingu sem hann eitt sinn veitti okkur við annan heim í móðurkviði. Og þegar við stöndum við hof Vestu og ímyndum okkur þessa frumhelgun rýmisins sem frumforsendu siðmenningarinnar þá stöndum við jafnframt óhjákvæmilega nærri þeim stað þar sem við fyrirhittum okkur sjálf, rétt eins og skáldið Goethe forðum daga.

Í dag getum við reikað um rústirnar á Fori imperiali og séð það sem eftir stendur af Vestuhofinu eins og það var endurgert á keisaratímanum. Allt hefur þetta verið grafið úr jörð og öll vegsummerki úr lagi færð, en með ímyndunaraflinu getum við séð fyrir okkur að þarna hafi áttirnar verið settar fyrir Rómarborg árið 753 f.Kr, og þar með markað rými, ekki bara fyrir borgina, heldur fyrir gjörvalla hina evrópsku og vestrænu menningu. Hugmyndir Rómverja um borgina sem “città quadrata” á þessum tíma voru fengnar frá Etrúum frekar en Grikkjum, en sambærilegir siðir tíðkuðust í grískum borgum og þeim nýlendum Grikkja sem reistar voru á Ítalíu á 7. og 6. öld f.Kr og mynduðu hið forna Stóra Grikkland. Mörkun og helgun rýmisins út frá höfuðáttum og gangi himintungla gerði borgina að þeirri mynd af heiminum sem var manninum nauðsynleg til þess að hann gæti staðsett sig í veröldinni og séð samhengi hins stóra og hins smáa. Byggðir Miðjarðarhafsins hafa síðan lagst ofan á þessar undirstöður siðmenningar eins og jarðlög og grafið frumhugmyndina í gleymsku tímans, en þó sá malarían til þess að borg eins og Paestum er fullkomlega varðveitt með sínum Cardo og Decumanus og sínum “mundus”, grafhýsi við nafla borgarinnar sem hýsti fórnir til guðanna og til stofnanda borgarinnar. Og jafnvel Vesúvíus hefur varðveitt fyrir okkur grunnmynd rómverskrar borgar, en árið 79 eKr var rétt rúmur áratugur liðinn frá því að Pompei  eyðilagðist í jarðskjálfta þannig að jafnvel hún hefur ekki varðveist okkur í fullkomlega upprunalegri mynd frá stofnun hennar.

Eina borgin við Miðjarðarhaf sem hefur varðveitt grískt götumynstur með með sínu upprunalega skákborðsmynstri og Cardo og Decumanus frá stofnun allt fram á okkar daga er Napoli, en elsti hluti borgarinnar byggir í dag á því götumynstri sem Grikkir mörkuðu við stofnun hennar á 5. öld f.Kr. Það er eðli borga sem eiga sér margra alda eða árþúsunda byggðasögu að uppruni þeirra hverfur undir marglaga feld sögunnar, en kjarni málsins – samkvæmt Rykwert- er sá, að hugmyndin um borgina sem slíka er til fyrir stofnun hennar, hún er byggð og stofnuð með helgiathöfn og hún á sér stofnanda sem hefur stöðu hetjunnar í grísk-rómverskum menningarheimi, þannig að minningu hans er haldið á lofti með árlegri helgiathöfn og fórn á þeim helgistað sem hýsir “mundus”, sem er eins konar móðurlíf borgarinnar, helgur staður við nafla hennar þar sem stofnunar borgarinnar og stofnanda er minnst.

Þegar því er haldið fram að Róm sé eins og frummynd og fyrirmynd annarra borga, þá er það vegna þess að engin borg hefur varðveitt jafn mörg lög siðmenningar í grunni sínum, engin borg hefur haldið jafn lengi áfram “að gefa óskum og draumum mannanna form” eins og Calvino kemst að orði um hina ósýnilegu borg Zanobiu. Í upphafi var borgin lítið “borgríki”, en á fáum öldum nær hún þeirri stöðu að verða fyrstra stórborgin í nútíma skilningi þess orð. Það gerist um leið og hún verður valdamiðstöð heimsins, upphaf og ljósmóðir þess miðstýrða valds sem setti heiminum lög, en eins og stendur í Jólaguðspjallinu þá lét Ágústus “skrásetja alla heimsbyggðina” á fæðingarári Krists, og heimsbyggðin var þá Rómverska heimsveldið, það sem var þar fyrir utan taldist ekki til þessa heims.

Upphaflega byggðist borgin af Etrúum, Latverjum og Sabínum, en hinar hugmyndalegu rætur borgarinnar verða engu að síður fyrst og fremst raktar til þess helleníska jarðvegs sem Grikkir höfðu sáð til um allt Miðjarðarhafið og var Rómverjum fyrirmynd bæði í trúarlegum, lögfræðilegum og heimspekilegum efnum. Á dögum Ágústusar  gerist það hins vegar að hin gyðinglegu áhrif fara að gera vart við sig. Ef við leggjum leið okkar upp á Aventinohæð og förum inn í basilíku heilagrar Sabínu sjáum við þetta svart á hvítu: á innra gafli kirkjunnar yfir innganginum eru tvær táknmyndir um uppruna hinnar rómversk kaþólsku kirkju frá 5. öld e. Kr.: Ex gentibus og ex circumcisione.

Ex gentibus e circumcisione

Ex Circumcisione og Ex gentibus, mósaíkmyndir úr S. Sabina í Róm, 5. öld e. Kr.

Ex gentibus voru þeir sem snúist höfðu frá rómverskri fjölgyðistrú til kristni, ex circumcisione voru hinir umskornu, þeir sem höfðu snúist frá gyðingdómi til kristni. Þeir sem áttu stærstan heiðurinn af sameiningu þessara menningarheima í hinn kristna söfnuð voru helgustu píslarvættir kirkjunnar í Róm, þeir Pétur og Páll, annar gyðingur og hinn af grísk-rómverskum uppruna. Rétt eins og hin forna Rómaborg var reist á gröf  þeirra Rómulusar og Remusar, þá er hin kristna Róm reist á gröfum þessara píslarvotta og gröf Péturs postula er enn undir höfuðaltari Péturskirkjunnar í Róm, höfuðkirkju hins kristna heims frá því hún var reist af Konstantín keisara á fyrri hluta 4. aldar; eins konar fórnaraltari sem vitnar um stofnanda hins kristna safnaðar og hinnar kristnu Rómar.

Hvergi í hinum kristna heimi getum við fundið áþreifanlegri ummerki um þessi tímamót í sögu Vesturlanda en einmitt í Róm. Tímamót sem skipta svo miklu máli að þau eru látin marka upphaf tímatals, ekki bara í kristni, heldur um víða veröld.

Grikkir höfðu miðað tímatal sitt við upphaf hinna olympisku leika, en þeir höfðu annan skilning á tímanum en gyðingar og hinir kristnu. Fyrir þeim hafði heimurinn alltaf verið og átti sér engan enda eða markmið. Hann var tími sífelldrar endurkomu hins sama eins og hann birtist í gangi sólar og endurkomu árstíðanna. Samkvæmt sköpunarsögu Gamla testamentisins skapaði Guð heiminn úr engu og tilvera gyðinga markaðist af biðinni eftir komu hins smurða. Þannig fékk tíminn línulegt ferli í átt að því markmiði, sem fyrst var uppfyllt með komu Krists samkvæmt Nýja testamentinu, og síðan staðfest með spádómnum um endalok heimsins og endurkomu Krists og endurreisn hins kristna heims í hinni Himnesku Jerúsalem sem átti sér hliðstæðu í hinni upprunalegu Paradís.

Í Róm sjáum við hvernig þessi ólíki skilningur á tímanum og rýminu birtist fyrst í undirheimum katakombanna og fátæklegum ummerkjum þeirrar undirstéttar sem fylgt hafði þeim Pétri og Páli og mátt sækja ofsóknum. Síðan sjáum við hvernig þessi hugmynd um holdtekju Guðs í líkama Krists færist smám saman yfir á hinn guðdómlega veraldlega höfðingja sem var keisarinn sjálfur. Sigurbogi Konstantíns keisara við Colosseum í Róm er ekki bara minnisvarði um þennan örlagavald í sögu Vesturlanda, hann er líka minnisvarði um það hvernig hinir veraldlegu valdhafar notfærðu sér hugmyndina um Krist sem konung og yfirfærðu hana í vissum skilningi yfir á hinn veraldlega höfðingja. Konstantín lét ekki bara lögleiða kristni í rómverska ríkinu, hann gerði líka hinu fornu Bísantíum að höfuðborg rómverskla ríkisins, sem þannig var nefnd eftir honum sem Konstantinopel, og hann átti jafnframt frumkvæði að því að samþætta með vissum hætti hið keisaralega myndmál og formhugsun keisaraveldisins hinni kristnu hugmyndafræði og heimsmynd.

Sigurbogi Konstantíns hluti

Hluti af Sigurboga Konstantíns í Róm frá því um 330 e.Kr. Sigurboginn er samsettur úr eldri verkum og nýjum: Skyldirnir tveir eru aðfengnir og í klassískum hellenískum anda og sýna hetjudáðir eldri keisara. Lárétti borðinn sýnir Konstantín sjálfan umkringdan af hirð sinni. Lágmyndin markar þau rof sem verða á þessum tíma á milli hins klassíska helleníska stíls og hins býsanska stíls miðalda. Þarna situr Konstantín (höfuðlaus) fyrir miðju umkringdur hirð sinni. Myndin byggir á samhverfu stílföstu mynstri en ekki þeirri eftirlíkingu (mimesis) sem var aðalsmerki hins klassíska hellenska myndlistararfs. Myndin minnir um margt á býsanskar myndir af Kristi meðal kennimannanna og Kristi meðal kirkjufeðranna á dómsdegi og markar þannig upphaf þess að kristin hugmyndafræði er samsömuð hugmyndinni um hið keisaralega vald eins og tíðkaðist um aldir í býsanska eða Aust-rómverska ríkinu.

 

Á fyrstu öldum kristni var myndlistin fátækleg og að vissu marki mótuð af hinum gyðinglegu hugmyndum um bannið á helgimyndum. Myndgerving guðanna var talin tilheyra fjölgyðistrúnni og við finnum nánast engin merki kristinnar myndlistar fyrr en á 3. öld e.Kr. Fram að tíma Konstantíns er öll helgimyndagerð í lágmarki og leifar hennar vart finnanlegar nema í elstu katakombum Rómar. Með lögleiðingu kristni er hin keisaralega rómverska byggingararfleifð hins vegar endurvakin í basilíkum Péturs, Páls, Jóhannesar og Maríu í Róm, sem allar tóku mið af formi hinna veraldlegu dómshúsa sem vottuðu um ægivald keisaranna yfir heimsbyggðinni. Basilíkur Rómar voru eins og aðrar opinberar byggingar í borginni tröllvaxnar og báru í formum sínum og yfirstærð þessa einstöku hugsun um hið altæka veraldlega vald er náði yfir alla heimsbyggðina. Colosseum var ekki bara blóðvöllur þar sem skylmingaþrælar börðust upp á líf og dauða við hungruð villidýr og hver við annan, það var líka eins konar líkan eða frummynd af heimsveldinu sem samanstóð af “urbis et orbis”, borginni og hringferlinum sem umlukti hina lokuðu grísk-rómversku heimsmynd og gjörvalt rómverska heimsveldið í senn. Rétt eins og Pantheon var ekki bara hof allra guða, heldur um leið mynd af þessari sömu heimsmynd, þar sem hvolfþak Hadríans er eins og himinfestingin, gatið í toppi hennar eins og gatið yfir í eilífðina eða ríki dauðans og ljósgeislinn sem það kastar inn í rýmið möndullinn sem heimurinn snýst um. Þessi mynd af heiminum sem hús allra guða var umbreytt í kirkju um aldamótin 600, og við getum þakkað það kirkjunni að við getum enn gengið inn í þessa heimsmynd eftir 2000 ár, minnug þess að þegar Sturla Sighvatsson lét húðstríkja sig fyrir framan bronshurðirnar sem enn standa var þessi bygging meira en 1000 ára gömul.

Pantheon11

Pantheon, hof allra guða, reist á dögum Ágústusar keisaraog endurreist af Hadrían á fyrrihluta 2. aldar e.Kr.

 

Þegar við ráfum um rústir og undirheima Rómaborgar á okkar dögum komumst við í beina snertingu við þessa undirheima sem eru um leið undirheimar þess dulda minnis sem býr í líkama okkar og undirvitund. Það er engin tilviljun að við þekkjum sjálf okkur í þeirri mynd af heiminum sem Panþeonhofið birtir okkur. Þessi mynd er okkur í blóð borin, við höfum fengið hana í arf sem er ekki bara hugmyndalegur heldur líka með einhverjum hætti af líkamlegum toga. Hugmyndinn um naflann sem tengir okkur við umheiminn í móðurlífi og sú hugmynd um nafla alheimsins sem þarna stendur eru óaðskiljanlegar, það sem skiptir hins vegar máli er að þarna skynjum við hvernig þessari hugmynd hefur verið gefin efnisleg mynd um leið og rýminu er gefin hugmyndaleg merking og manninum markaður staður í alheiminum. Maðurinn fann  sig ekki lengur varnarlausan á berangri náttúrunnar í þessari mynd, hann var kominn í öruggt skjól óhagganlegrar myndar af óbreytanlegum heimi sem var hlaðinn merkingu.

 

Rétt eins og við getum rakið hugmyndina um hina fullkomnu borg sem mynd af hinni fullkomnu byggingu alheimsins aftur til Platons, þá getum við rakið þá hugmynd að hin fullkomna borg eigi sér fyrirmynd í hinni Himnesku Jerúsalem aftur til hinna kristnu miðalda. Ágústínus kirkjufaðir segir í bók sinni Borg Guðs að þótt hin veraldlega borg muni alltaf hafa hina Himnesku Jerúsalem að fyrirmynd þá sé hún óhjákvæmilega mörkuð erfðasyndinni og þar með áhrifum djöfulsins.

Leonardo Vitruvius

Myndskreyting Leonardos við útgáfu endurreisnartímans á fræðiriti Vitruviusar um hlutföll í alheimi og smáheimi, makrokosmos og mikrokosmos, ritað á 1. öld f. Kr. tengir form þessara heima í eina mynd

Hins vegar á sú hugmynd rætur sínar að rekja til húmanismans að hin fullkomna borg sé um leið mynd af líkama mannsins. Ekki þannig að hún sé eftirlíking af formi hans, heldur að hún sé eftirlíking af virkni hans. Að maðurinn finni sig í hinni fullkomnu borg eins og hann finni sig í sínum eigin líkama. Heilagur Tómas af Aquinas sagði reyndar að listin líkti ekki eftir náttúrunni í formum hennar, heldur í virkni hennar. Þannig virkar hin fullkomna borg eins og hinn fullkomni líkami mannsins. Við vitum reyndar að rómverski arkitektinn Vitruvius setti fram hugmyndina um samræmi í byggingu mannslíkamans og alheimsins þegar á 1. öld f. Kr. Hin fræga teikning Leonardo af manninum inni í ferningi og hring er einmitt skýringarmynd við þessa hugsun. Alla þessa sögu borgarrýmisins og alla þessa drauma mannkynsins um hið fullkomna rými getum við lesið úr undirheimum, rústum og höllum Rómaborgar.

Hvar er höfuð þeirrar Rómaborgar sem er mynd hins mannlega líkama?

Við finnum það á Campidoglio, hæðinni þar sem ráðhús Rómar hefur staðið í meira en 2500 ár, hæðinni sem eitt sinn hýsti hof Júpiters og hýsir nú torg Michelangelos frá 16. öld, meistaraverk í nýrri rýmishugsun endurreisnartímans og húmanismans. Þarna hefur höfuð þessa líkama verið staðsett frá öndverðu.

Hvar finnum við hjarta Rómaborgar?

Hugur okkar hvarflar strax að gröf Péturs postula sem er falin undir háaltari Péturskirkjunnar. Þetta er ekki bara hjarta Rómar, þetta er hjarta hins gjörvalla kristna heims.

Hvar finnum við nafla Rómar? Miðjuna sem allar vegalengdir í rómverska heimsveldinu voru mældar út frá og markaðar mílusteinum eftir vegakerfi keisaranna og rómverska hersins?

Við finnum hann óhjákvæmilega á Forum, trúlega undir sjálfu Vestuhofinu sem nú hefur verið grafið úr rústum og er aðeins varðveitt að hluta. Þar undir er “mundus”, gröfin og fórnaraltarið þar sem ekki bara Rómaborg var markaður staður, heldur gjörvallri heimsbyggðinni.

Hvar finnum við augu Rómaborgar?

Hvergi nema í gatinu á hvolfþaki Panþeons þar sem okkur opnast sýn ekki bara upp í himininn, heldur út fyrir himinfestinguna yfir í ríki dauðans og óminnisins.

Hvar finnum við þyrstan munn borgarinnar?

Hvergi nema við Trevi-brunninn sem notar enn 2000 ára gamlar vatnsleiðslur til að flytja ferskt drykkjarvatn um langan veg ofan úr fjöllunum inn í þéttbýlið.

Hvar finnum við maga Rómaborgar?

Við finnum hann á matvörumarkaðnum á Campo dei Fiori, þessu einstaka torgi sem var vettvangur aftöku þegar Giordano Bruno var brenndur þar á báli fyrir að halda í hugmyndir gnostíkeranna um að náttúran og Guð væri eitt og hið sama.

Hvar finnum við þvagfæri og endaþarm Rómaborgar?

Við finnum þau í Cloaca maxima, holræsinu mikla sem enn stendur og færir afrennsli frá Forum út í Tíber. Op þess er enn sjáanlegt við árbakkann eins og endaþarmur borgarinnar.

Hvar finnum við fætur Rómaborgar?

Við finnum þær út með Via Appia,  veginum þar sem Rómverjar treistu grafhýsi sín og minnisvarða til þess að þeir mættu öðlast framlengt líf í minni eftirkomendanna. Á veginum þar sem Pétur mætti Kristi á göngu og spurði hann: Dominum quo vadis?. Á veginum þar sem þrælar Spartakusar tóku út kvalir sínar negldir upp á krossa í steikjandi sólarhitanum kílómetrum saman.

Hvar finnum við blóðrás Rómaborgar?

Í Tíber sem rennur í hlykkjum gegnum borgina eins og óstöðvandi framrás tímans. Þannig getum við endalaust haldið áfram að leika okkur að þessari samlíkingu, sem verður með undarlegum hætti raunveruleg þegar við förum að kynnast þessari undraveröld sem er um leið veröld okkar eigin líkama og undirvitundar, hið leynda minni mannsins og siðmenningarinnar.

 

Italo Calvino segir að sumar borgir haldi áfram að varðveita drauma og þrár mannsins á meðan aðrar borgir hafi orðið draumunum að bráð. Róm er ein þeirra borga sem hefur hvað best tekist að varðveita þessa drauma. Við finnum þá í formum borgarinnar, draumum mannana um hið fullkomna rými hinnar grísk-rómversku heimsmyndar, í drauminum um hina Himnesku Jerúsalem eins og hann birtist í basilíkum og klaustrum borgarinnar, í draumi Tómasar frá Aquinas um eftirlíkingu náttúrunnar í virkni hennar eins og þeir birtast í krókóttum strætum miðaldanna,  í draumunum um hina rökréttu borg húmanismans með höllum torgum og samgönguæðum milli höfuðkirkna borgarinnar, við finnum þá í draumum gagnsiðbótarinnar um annan heim í hvelfingum barokk-kirknanna og leiksviði barokk-torganna við Trevi-brunninn, Spænsku tröppurnar og Piazza Navona, við finnum stórveldisdrauma Mussolinis í hinni undarlegu blöndu modernisma og klassíkur á Olympiuleikvanginum gamla og í fjölmörgum opinberum byggingum fasíska tímans, við finnum drauma mannkynssögunnar í þessum flókna vef sem bílamenningin er nú á góðri leið með að drekkja í eimyrju, hraða og hávaða með hraðbrautum sínum og umferðarmannvirkjum. En við erum blessunarlega laus við gler- og stálhallir postmódernismans í þessu völundarhúsi minninganna sem fékk skáldið Goethe til að finna sjálfan sig í fyrsta sinn árið 1788 og fékk Tómas Sæmundsson til að skrifa þessi orð í Ferðasögu sína árið 1832:

Hef eg þar fyrir mér eigin reynslu, og hafði eg varla hugað að hinum smiðandi snilldum (áður en hann kom til Rómar, innsk.), öllu þeirra ágæti, þeirra mikilvægu verkunum í veraldarsögunni … og í mannligu lífi, hvað mikið þar um er talað í bókum, og oft ómöguligt án þess að bera þar á skynbragð að skilja heilt merkisrit eða taka þátt í samræðum siðaðra manna, fyrr en augu mín opnuðust og eg sá hin fögru löndin hvar snilldin eiginlega á heima ásamt náttúrunnar indæli og himinsins blíðu…Verður því dómur minn annar, og eg sanna héðan af að þeir hafa rétt að mæla sem álíta þennan hlut meðal þeirra verðugustu og veita eftirtekt hvörjum menntuðum manni sem víða fer.(Tómas Sæmundsson: Ferðabók, bls. 338).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Augu mín opnuðust og ég sá hin fögru löndin – Tómas Sæmundsson

Augu mín opnuðust og eg sá hin fögru löndin

Grand Tour Tómasar Sæmundssonar

Tómas_Sæmundsson úr Andvara 1888

Tómas Sæmundsson. Koparstunga merkt H.P. Hansen, birtist í tímaritinu Andvara 1888.

(Grein þessi var upphaflega rituð fyrir hátíðarrit Skandinaviska föreningen i Rom, sem gefið var út af Carlsson Bokförlag í Stokkhólmi 2010 í tilefni 150 ára afmælis félagsins. Þar birtist stytt útgáfa greinarinnar í danskri þýðingu Niels Vendelbjerg. Sjá:Till Rom – Nordiska konstnärer i Rom under 150 år, bls 61–85. Greinin birtist í eftirfarandi mynd í bókmennta-tímaritinu Skírni, haustútgáfa 2012. Ég vil þakka Kjartani Ólafssyni fyrrv. ritstjóra fyrir yfirlestur og góð ráð.)

 

Nú ert þú kominn burt úr hinum mjúku móðurhöndum fósturjarðarinnar, og jafn snart sagði hjarta mitt mér, að hvað sem lægi fyrir mér að sjá af fegurð landa og staða, þá yrði hún mér þó ætíð í allri sinni fátækt dýrlegasti bletturinn á jarðríki.

Tómas Sæmundsson í bréfi til föður síns, Kaupmannahöfn 30. ágúst 1827

 

Árið 1832 hélt íslenski guðfræðikandidatinn Tómas Sæmundsson í tveggja ára ferðalag frá Kaupmannahöfn suður um meginland Evrópu til Ítalíu og í Miðjarðarhafssiglingu frá Napoli með viðkomu í Grikklandi, Tyrklandi, Möltu og Sikiley og síðan landleiðina frá Napoli um Róm með viðkomu í París og London á heimleiðinni til Kaupmannahafnar og þaðan til Íslands. Tómas kom til Rómar um svipað leyti og H.C. Andersen. Hann var í reglulegu sambandi við Bertel Thorvaldsen veturinn 1833, þegar hann var að vinna að stofnun Danska bókasafnsins í Róm, sem var forveri Skandinavisk forening. Tómas var fyrsti Íslendingurinn með klassíska menntun sem tókst á hendur slíkt ferðalag. Hér er brugðið upp mynd af ferðalaginu, og hvernig Ítalía og Miðjarðarhafslöndin komu þessum unga Íslendingi fyrir sjónir.

 

Íslenskt veganesti

Þegar Tómas Sæmundsson steig á skipsfjöl í fyrsta skipti á ævinni og sigldi til framhaldsnáms í guðfræði og heimspeki við Kaupmannahafnarháskóla í ágústmánuði 1827 kvaddi hann land sem hvorki átti sér borg né akvegi, bændasamfélag sem ekki þekkti iðnbyltingu 18. og 19. aldar og átti fáan húsakost er þætti boðlegur á meginlandi Evrópu. Íbúafjöldi eyjarinnar losaði rúm 50 þúsund, þar af voru íbúar Reykjavíkur um 600 og bjuggu í húsaþyrpingu sem myndaði þrjár götur: Aðalstræti, Strandgötuna (Hafnarstræti) og Löngustétt (Austurstræti). Einungis 40 hús í bænum voru byggð úr öðru byggingarefni en tilfallandi torfi, ótilhöggnu grjóti og rekaviði. Sjálfur var Tómas tvítugur bóndasonur af Suðurlandi og átti að baki tveggja vetra skólagöngu hjá prestinum í Odda á Rangárvöllum og 4 vetra nám í Bessastaðaskóla á Álftanesi, þar sem hann hafði lært bæði latínu og grísku, málfræði, stærðfræði, eðlisfræði og guðfræði. Hann þekkti vart annað af Íslandi en Suðurlandsundirlendið, Álftanesið og Reykjavík og ekki önnur farartæki en hestinn. Það er nánast útilokað að ímynda sér á okkar tímum hvaða tilfinningar og væntingar bærðust í brjósti þessa unga sveins á siglingunni til Hafnar, en þangað kominn var hann ekki í nokkrum vafa um að þetta örsnauða og harðbýla land á hjara veraldar væri „dýrlegasti bletturinn á jarðríki“. Þetta var upphafið að sjö ára útivist (með stuttri sumardvöl á Íslandi 1829) sem átti eftir að verða einhver sú viðburðarríkasta sem sögur fara af meðal Íslendinga á 19. öldinni. Allan þann tíma átti Ísland hug hans og hjarta, og það fór aldrei á milli mála hjá Tómasi að tilgangurinn með menntun hans í Kaupmannahöfn og ferðalaginu um meginland Evrópu, Ítalíu Grikkland og Tyrkland, var fyrst og síðast að gera hann hæfari til að þjóna fósturjörðinni.

Vegarnesti hans var íslensk bændamenning eins og hún gerðist best á þessum tíma, vinnusemi, nægjusemi og lestur guðsorðabóka í bernsku, klassísk framhaldsmenntun í anda upplýsingarinnar á Bessastöðum. Hann tók með sér sagnaarf Íslendinga og þekkingu á söguljóðum Hómers sem Sveinbjörn Egilsson kennari hans hafði þýtt á íslensku. Og hann tók með sér kunnáttu í tungumálum og frjálslynda lúterska guðfræðikenningu, sem Jón Jónsson skólameistari á Bessastöðum hafði innrætt honum. Eftir ársdvöl í Kaupmannahöfn skrifar hann árið 1828 til vinar síns Jónasar Hallgrímssonar sem þá var enn í Bessastaðaskóla:

Eg sé að sönnu að alt er hér betra og þægilegra, þegar peninga ekki skortir, en ég hef samt svo mikla löngun til að finna kerlinguna hnarreistu heima, hana móður okkar; ég vil heldur lifa í sulti og seyru í kaföldunum þar, en í þessari paradís eða réttara sagt í þessum glaumi og skarkala – í þessu ólguhafi hvar óbilugustu klettarnir sem maður ætlar að grípa og halda sér fast við, þegar í ramman rekur, falla um koll og svíkja mann við minnsta iðukast; nei, hér vil ég ekki vera! (T. S. 1907: 46–47)

Þrátt fyrir yfirlýsingar á borð við þessa naut Tómas lífsins og þeirrar aðstöðu sem hann hafði við Kaupmannahafnarháskóla, þar sem hann lagði höfuðáherslu á guðfræði- og heimspekinám, en var auk þess vakandi og opinn fyrir öllum þeim fróðleik og allri þeirri menntun sem honum stóð til boða. Sá háskólakennari sem virðist hafa haft mest áhrif á Tómas var guðfræðikennarinn H.N. Clausen sem taldist frjálslyndur guðfræðingur af rómantíska skólanum og hafði andæft gegn altækri rökhyggju upplýsingarinnar eins og hún birtist til dæmis hjá Grundtvig. Clausen hafði verið nemandi Schleiermachers hins þýska sem Tómas átti eftir að hitta í Berlín og hrífast af. Tómas fór eina ferð til Íslands sumarið 1829 og fór þá ríðandi norður í land með viðkomu í Garði í Aðaldal, þar sem hann kynntist Sigríði Þórðardóttur, dóttur sýslumannsins í Norður-Þingeyjarsýslu. Munu þau hafa trúlofast á laun, og beið Sigríður eftir heitmanni sínum í fimm ár, en hann kom ekki aftur í Aðaldalinn fyrr en alkominn úr utanlandsferðum sínum í október 1834, þegar þau gengu í hjónaband. Tómas lauk guðfræðiprófi með „besta karakter“ í janúar 1832, 24 ára gamall, og var þá þegar farinn að huga að ferðalagi um meginland Evrópu. Ekki til þess að tefja fyrir heimferðinni, þar sem heitkonan beið hans, heldur þvert á móti til að auka við menntun sína og þekkingu á menningarmálum almennt og helstu tungumálum álfunnar, þýsku, ítölsku, frönsku og ensku „svo eg geti haft fullt gagn af bókverkum þeirra, en til þessa er hið einasta tilhrökkvandi meðalið að uppihalda sér 1–2 ár meðal þeirra. […] Utanlandsreisa upp á 1 eða 2 ár er fyrir öllum hér það sem rekur lestina, og heyrir nauðsynlega með til að stúdera heilt út,“ segir hann í bréfi til föður síns vorið 1832 (T. S. 1907: 99 og 101).

 

Hugmyndin um ferðina miklu

Þótt Tómas segi föður sínum að slíkt ferðalag tilheyri almennu námi átti hugmynd hans að ferðinni sér enga hliðstæðu meðal íslenskra námsmanna í Kaupmannahöfn á þessum tíma. Til ferðarinnar þurfti bæði fjárráð og áræði, og telja má víst að það hafi verið áræði Tómasar og kjarkur sem einnig gerði honum kleift að fjármagna ferðina, sem kostaði þegar upp var staðið um 1500 ríkisdali (sem samsvaraði kaupverði þriggja meðalstórra jarða á Íslandi samkvæmt Jóni Helgasyni). Það voru faðir hans, vinir og velgjörðarmenn sem lánuðu honum fé til fararinnar, og trúlega einnig væntanlegur tengdafaðir hans, sýslumaðurinn í Aðaldal. Tómas fékk engan opinberan styrk til ferðarinnar. Faðir hans taldist vel stæður bóndi á íslenskan mælikvarða og væntanlegur tengdafaðir hans var embættismaður konungs, og sjálfur var Tómas slíkum gáfum gæddur að hann gat ótrauður stefnt til metorða á Íslandi eftir heimkomuna. En það sem greiddi götu hans best var áræðið og óslökkvandi fróðleiksfýsn sem takmarkaðist ekki við höfuðáhugasvið hans, guðfræðina og heimspekina, heldur birtist einnig í vakandi áhuga á framgangi allra vísinda, svo og verklegra framkvæmda og á bókmenntum, siðum og háttum þeirra þjóða sem hann heimsótti. Eftir heimkomuna hafði Tómas vetrardvöl í Garði í Aðaldal og mun hafa notað tíma sinn þar til að skrifa það handrit sem hann skildi eftir sig ófullklárað þegar hann lést, langt fyrir aldur fram 1841, þá 34 ára gamall eftir sex ára starf sem sóknarprestur að Breiðabólstað í Fljótshlíð, nálægt bernskuslóðunum. Handritið rekur hluta af ferðasögu hans en var um leið hugsað sem alþýðlegt alfræðirit um evrópska samtímamenningu, og er því sem slíkt einstök heimild um sýn íslensks menntamanns á samtíma sinn. Handritið var ekki prentað fyrr en rúmum 100 árum síðar (T. S. 1947) og kom því aldrei fyrir sjónir samtímamanna Tómasar, en viðhorf sín til samtímans birti hann hins vegar í tímaritinu Fjölni sem hann gaf út ásamt þrem boðberum þjóðfrelsis og rómantíkur á Íslandi, skáldinu Jónasi Hallgrímssyni og fræðimönnunum Konráð Gíslasyni og Brynjólfi Péturssyni. En tímarit þetta kom út árlega 1835–39 og aftur 1843–47 og markar upphaf þeirrar þjóðernisvakningar á Íslandi sem lyktaði með sjálfstjórn 1918 og stofnun lýðveldis 1944. Þar var fjallað jöfnum höndum um bókmenntir, stjórnmál og samfélagsmál á alþýðlegan en hvatvísan hátt í anda rómantísku stefnunnar.

 

Hinn rómantíski bakgrunnur

Fyrsta útgefna ritverk Tómasar kom þó út á dönsku árið 1832, skömmu áður en hann hélt í suðurgöngu sína. Ritgerðin Island fra den intellectuelle Side betragtet virðist skrifuð um svipað leyti og hann lauk kandídatsprófi og fjallar einkum um mikilvægi og skipulagningu menntamála á Íslandi. Ritgerðin lýsir þeim nýja metnaði og stolti fyrir hönd þjóðarinnar, sem átti eftir að einkenna útgáfu Fjölnis, og á milli línanna má lesa þann eldmóð sem rómantíska stefnan hafði blásið þessum kornunga menntamanni í brjóst. Í lok ritgerðarinnar, sem augsýnilega er skrifuð fyrir dönskumælandi lesendur, er dregin upp eftirfarandi mynd af Íslandi, sem fróðlegt er að skoða í ljósi þeirrar myndar sem Tómas átti eftir að draga upp af helstu menningarborgum álfunnar, Berlín, Róm, Konstantínópel, París og London:

Farsæld er möguleg á Íslandi: það er ekki svo stjúpmóðurlega úr garði gert sem menn vilja oft vera láta. Aðeins sá, sem sér auðlegð náttúrunnar einungis í ávaxtatrjám og kornökrum, getur neitað Íslandi um gæði hennar. Þegar ég lít vítt og breitt um sviðið í kring um mig og sé grænar fjallshlíðarnar, sem eru hvítdoppóttar af litríku sauðfé; þar sem yfirsveimandi fuglagerið hefur umbreytt dökkum hömrunum í hvítt, eins og til að fela fyrir sjónum okkar hvar snjórinn byrjar; þar sem fuglarnir í mergð sinni myrkva sólina eins og staðgenglar skýjanna sem fjallatopparnir hafa rænt himninum. Eða hvernig laxa- og silungatorfur forða sér undir vatnsyfirborðið til að verjast loftárásum þeirra yfir fjallavatninu, læknum eða hægfljótandi ánni, þar sem þeir fela sig í malarbotninum. Eða hvernig æðurin kennir ungunum sínum sundtökin við fæðingarsker sín, til þess að geta sem fyrst skilað skerinu til eiganda síns; eða hvernig þorsktorfurnar leita skjóls og dauða í kjöltu hins skelfda fiskimanns undan gráðugum kjafti hvalanna, þar sem þorskurinn stekkur sjálfviljugur upp í bátinn eins og til að sýna hversu miklu fremur hann kjósi meðferð fiskimannsins og þann milda dauða sem hann getur fært honum. Sannlega segi ég ykkur, að þegar ég sé allt þetta, finn ég mig ekki í neinni dauðri eyðimörk, sem hugmyndaflugið geymir. Nei! Þá kemst ég fyrst í áþreifanlega snertingu við lífið í alheiminum, þetta líf sem gegnsýrir alla náttúruna. Þá heyrir mitt líkamlega eyra og þá sér mitt líkamlega auga það sem Sálin fær einungis hugboð um við áhorf  jurtanna; þá verð ég þess fullviss að hin íslenska náttúra mun ekki skilja börn sín eftir án þeirra efnislegu gæða er gera áhyggjulaust og hamingjuríkt líf mögulegt, og að þau munu geta höndlað það sem þeim hingað til hefur verið synjað um, þegar þau hafa með menningunni lært að nýta sér gæði hennar. Menningin er möguleg á Íslandi; því af sínu náttúrlega upplagi er Íslendingurinn ekki ver úr garði gerður en aðrir íbúar jarðarinnar, og í því sem hér á undan var ritað hef ég reynt að varða leiðina til framfara miðað við aðstæður. Hvað siðferðisvitundina snertir, þá mun engin efast um hana, þar sem hún byggir á manninum sjálfum, en það er einmitt hin íslenska náttúra og lyndiseinkunn landsmanna sem mun næra hana. Íslensk náttúra hvetur vart til þess að menn setji sér yfirborðskenndar lífsnautnir hins ríka sem æðstu siðferðismarkmið. Hún mun án efa vera til þess fallin að beina huganum hærra og viðhalda alvöru hans. Þannig hefur náttúran í reyndinni mótað þjóðarskapgerðina: sú innhverfa, djúphygli og trúarlega vitund, sem oft mætir okkur, eru mótaðar af henni, einkenni sem geta ekki annað en létt undir dyggðugu líferni, þegar menn hafa með fullum skilningi numið heilagleika skyldunnar. Þannig verða Upplýsing og Menning forsendur alls hins – forsendur sem ég gekk út frá í upphafi og liggja til grundvallar því sem á eftir fer, en réttmæti þess vildi ég sanna frá upphafi máls míns og stæri mig nú af að hafa sannað. (T.S. 1832)

Rétt er að vekja athygli á að sú ljóðræna mynd frá árinu 1832, sem hér er dregin upp, svipar mjög til tveggja höfuðverka Jónasar Hallgrímssonar, ljóðanna Ísland sem birtist fremst í fyrsta tölublaði Fjölnis 1835, og Gunnarshólma sem birtist fyrst í 4. árgangi Fjölnis 1838. Textinn sýnir hvílíkur áhrifavaldur Tómas hefur verið á Jónas, bæði hugmyndalega og fagurfræðilega. Páll Valsson hefur bent á annan áhrifavald Jónasar, sem var skáldið Adam Oehlenschläger. Ljóð hans Island  ber mörg einkenni Íslands eftir Jónas, en eins og Páll segir þá er „myndmál Jónasar miklu betra og hann gengur ekki nándar nærri jafn langt í fortíðarhyllingu og Adam Oehlenschläger. Jónas á erindi við samtíma sinn en Oehlenschläger er fastari í fortíðinni.“ (Páll Valsson 1999: 116-117.)

Þessi innblásna mynd af Íslandi er í raun sá bakgrunnur sem Tómas hefur þegar málað í þá mynd af heiminum sem hann dregur upp í handriti sínu að Ferðabókinni; það er frá þessum sjónarhóli sem hann leggur í ferðalag út í heiminn í þeim tilgangi að afla sér þekkingar og takast á við það verkefni að gera menninguna ekki bara „mögulega“, heldur líka raunverulega á Íslandi.

Þessi mynd segir okkur ekki mikið um hvernig hið raunverulega Ísland leit út, heldur er þetta upphafin mynd í anda rómantísku stefnunnar sem segir okkur jafnframt að Tómas sá Evrópu með hennar gleraugum á ferðalagi sínu. Sú sýn hafði þegar fest rætur í brjósti hans þegar hann yfirgaf Ísland, en hún skerptist og fágaðist á námsárunum í Kaupmannahöfn, og því er ferðalýsing hans mótuð af þeim anga rómantísku stefnunnar sem við getum kallað norrænan og þýskan og dregur enn dám af þeim lúterska píetisma sem mótað hafði upplýsingaöldina á Íslandi og á Norðurlöndum. Hann talar um siðferðilegt eðli íslenskrar náttúru og siðferðilega markhyggju hennar, sem hafi mótandi áhrif á þjóðarskapgerðina og þar með á eðlisbundin siðferðileg markmið hennar. Þessar hugmyndir eiga rætur sínar í þýskri hughyggju, sem við getum til dæmis fundið hjá Friedrich Schelling sem hélt því fram að í náttúrunni væri innbyggt afl er stefndi að fullkomnun: „Hvað er í raun og veru hin fullkomna mynd hlutarins? Ekkert annað en skapandi líf hans, tilvistarkraftur hans. Sá sem sýnir náttúruna sem dautt fyrirbæri getur aldrei höndlað það djúpstæða ferli, svipað hinu efnafræðilega, sem getur af sér í gegnum hreinsandi mátt eldsins hið hreina gull fegurðarinnar og sannleikans“ (Schelling 1807/1989).

Þessi trú á eðlislægan siðferðilegan og fagurfræðilegan kraft í náttúrunni, sem Tómas notar ekki bara til að réttlæta föðurlandsást sína, heldur líka trúarsannfæringu sína, er mikilvægur þáttur í því flókna fyrirbæri sem við köllum í daglegu tali rómantík, en þetta vandmeðfarna hugtak felur í sér margvíslegar innri andstæður sem sjást best í því að jafn ólíkir málarar og Caspar David Friedrich og Francesco Goya teljast til rómantísku stefnunnar, eða jafn ólíkir myndhöggvarar og Thorvaldsen og Jean-Baptiste Carpeaux. Það sem þessir listamenn áttu sameiginlegt var í raun andóf gegn þeim skilningi upplýsingarinnar, að náttúran væri hlutlægt og dautt fyrirbæri er byggi yfir vélrænu orsakalögmáli og að rétt eins og vísindin gætu birt okkur hina „réttu“ og endanlegu mynd náttúrunnar þá gerði myndlistin hið sama með sem nákvæmastri eftirlíkingu hennar. Það var þessi „raunsæislega“ eftirlíking hinnar dauðu náttúru sem Schelling andæfði gegn í stefnuriti sínu um náttúruna í myndlistinni, og þar átti hann bandamenn fyrst og fremst í því tilfinningaþrungna tilvistardrama sem við finnum í verkum skálda eins og Byrons eða Hoffmans og myndlistarmanna eins og Caspars Davids Friedrich, Gericault eða Goya.

 

Þegar þýska rómantíkin bjargaði heimspekinni

Tómas Sæmundsson leggur sig fram við það í handritinu að ferðabók sinni að skýra evrópska heimspekiumræðu úr samtímanum fyrir íslenskum lesendum sem voru alþýða manna til sveita, bændur og vinnuhjú. Það er forvitnileg lesning og hjálpar líka til við að skýra þá mynd sem hann bregður síðan upp af fjarlægari löndum eins og Ítalíu, Grikklandi og Tyrklandi. Í þeirri umræðu er það efnishyggja upplýsingarinnar sem veldur Tómasi áhyggjum:

Sú meining í heimspekinni hafði helzt tekið yfirhönd að hið líkamliga, það sem maður sæi og þreifaði á, væri það einasta sem menn gætu reitt sig upp á … Hér með upphafðist þá allur munur góðs og ills, og þegar sálin hætti að vera til, gat og ekkert annað líf til verið; var því einsætt að hvör mætti lifa og láta sem vildi. Gekk Frakkland á undan öðrum með slíkum lærdómum. Má hér af líta að heimspekin – svo fagra útvortis mynd sem hún í skálda, mælskumanna og annarra gáfumanna munnum hafði upp á sig tekið – þó mundi að innan vera svipt sínum grundvelli og vera allskammt frá gröf sinni ef svo færi fram. (T. S. 1947: 130)

Það er hér sem Tómas segir Kant veita óæskilegri þróun innan heimspekinnar viðnám með rannsókn sinni á rótum og mörkum mannlegrar skynsemi. Tómas bendir á að rannsókn hans hafi leitt til þess að það eitt gæti maður reitt sig á, sem reynsla manns næði til, en hún væri nú aðeins gegnum skilningsgáfur sálarinnar manns eignUm sameiningu hinnar sýnilegu veraldar og ósýnilegu gat hann því, sem og flaut af sjálfu sér, ekkert upp kveðið … Lengra gat hann nú ekki upp eftir hafið sig frá tíðar sinnar líkamliga hlutanna skoðunarmáta, en hið andliga hafði nú fengið nokkru meira vald en fyrri. Það vantaði að hefja það enn betur og útjafna, hlaða í – hnita saman hið líkamliga og andliga. (T. S.1947:  131)

Hér sér Tómas heimspekinginn Fichte sem nýjan bjargvætt þar eð hann hafi með hughyggju sinni haft endaskipti á hlutunum: Maðurinn sem „næst fyrir Kants daga var raunar [ekki] orðinn annað en moldarklumpur sem festur var við hina sýnilegu veröldu og enginn ódauðlegur andi gat haft til íbúðar, þar eð þvílík andanna veröld ekki var til, og sem þar af leiddi ekkert frjálsræði gat haft“ (Tómas Sæmundsson 1947: 131). Nei, samkvæmt Fichte varð veröldin nú að engu, hið líkamlega var ekkert, maðurinn, andinn og frjálsræðið var allt. Og allt hvað maðurinn skynjar með hinum líkamligu skilningarvitum er ekki annað en sjónhverfingar sem orsakast af því hvernig maðurinn hlýtur að verða meðvitandi um sjálfan sig. Maðurinn sjálfur og frjálsræðið er það einasta sem til er – það getur hver sagt sjálfum sér að hann er til – en maður getur ekki orðið um sjálfan sig áskynja, nema hann setji sig í nokkurs konar mótsetningu með öðru. Þannig skapast manni líkamlig veröld, er í sjálfu sér engan veruleik hefir, annað en þannig nokkurs konar skuggi af sjálfum manni er hún ekki. (T. S. 1947: 131)

Áhersla Fichte á frelsi mannsins, hinn einstaklingsbundna vilja og verknaðinn gerir hann að einum af brautryðjendum rómantíkurinnar með róttæku andsvari við nauðhyggju orsakalögmáls upplýsingarinnar. Með orðum Isaiah Berlin spyr Fichte okkur þessara spurninga:

Hver er húsbóndinn, náttúran eða ég? Ég er ekki skilyrtur af markmiðum, það er ég sem skilyrði markmiðin. Heimurinn … er ljóðið sem innra líf okkar dreymir. Þetta er dramatísk og skáldleg aðferð til að segja að reynsla sé eitthvað sem ég ákveð í krafti viðbragða minna. (Berlin 1999: 89)

Eftir innrás Napoleons í Þýskaland breyttist einstaklingshyggja Fichte í þýska þjóðernishyggju sem var knúin dulrænum krafti er kom frá náttúrunni.

 

Þýsk náttúruheimspeki og þjóðernishyggja

Tómas segir í Ferðabók sinni um Friedrich Schelling: „Hann fann í náttúrunni guð, ekki síður en í hinum ósýnilega parti mannsins … Vissan um hið ósýnilega átti nú að verða stærri en Kant hafði ætlað, þar eð hið sýnilega og ósýnilega varð að einu“ (T. S. 1947: 132). Tómas fjallar einnig um Hegel sem nemanda Schellings og getur þess að hann hafi ekki náð að hlusta á fyrirlestra hans í Berlín, því hann hafi látist veturinn áður en Tómas kom til borgarinnar. Tómas segir Hegel hafa talið hugsjón og sálfræði Schellings „óskiljanlega“ og viljað „víkja [henni] til síðu“. Hins vegar segir Tómas að hann hafi hlustað á tvo fyrirlestra eftirmanns Hegels í Berlín sumarið 1832, norsk-danska heimspekingsins Henriks Steffens. Hafi annar fjallað um jarðfræði en hinn um trúarbragðaheimspeki (T. S. 1947: 133). Segir Tómas Steffens hafa „líkst mest Schelling“ og skortir hann orð til að lýsa hrifningu sinni á orðfari hans og mælskulist, en hann segir að Steffens sé „hálf-Íslendingur ættaður frá Norvegi“. Segir hann Steffens hafa verið flæmdan frá Danmörku vegna „Norðmannsins frjálsræðisanda“. Steffens hafði mikil áhrif, ekki bara á Tómas, heldur líka á Jónas Hallgrímsson, og átti þannig sinn óbeina þátt í þeirri þjóðernisvakningu sem tímarit þeirra félaga, Fjölnir, stóð fyrir á Íslandi.

Annar þýskur heimspekingur sem hafði mikil áhrif á þjóðernishyggju Tómasar var Johann Gottfried Herder, sem Isaiah Berlin (1999: 65) kallar „forföður allra þeirra förumanna og leikmanna er flækjast um heiminn til að tileinka sér hvers kyns glötuð lífsform, dásamandi allt það sem er sérkennilegt og undarlegt, allt það sem er upprunalegt og ósnortið“. Herder var andófsmaður gegn yfirgangi Frakka og Breta í Evrópu og boðaði sameiningu þýskumælandi ríkja á meginlandinu í andófi gegn nýlendustefnu Napoleons og draumum hans um heimsyfirráð:

Hvers vegna getum við ekki skapað alheimsríki af þeim toga að allir geti fundið sig eiga heima í því eins og fullkomnir múrsteinar, og myndað þannig byggingu er muni standast um allar aldir, vegna þess að það byggir á bjargfastri reglu, sem er sannleikurinn, sem menn hafa höndlað með óskeikulum aðferðum? – allar slíkar hugmyndir eru merkingarlaust rugl og þversögn; og með því að draga þessa kenningu fram í dagsljósið stakk Herder hinum skelfilegasta ríting í skrokk evrópskrar rökhyggju, sem hún hefur aldrei náð sér af. Í þessum skilningi er Herder vissulega einn af feðrum rómantísku stefnunnar. Það er að segja, hann er einn af feðrum þeirrar stefnu sem einkennist meðal annars af afneitun einingarinnar, afneitun samræmisins, afneitun samræmanleika hugsjónanna, hvort sem er í hugsun eða verki. (Berlin 1999: 67)

Í umfjöllun sinni um Herder segir Tómas í Ferðabók sinni, að verk hans séu til þess fallin „að vekja föðurlandsást og elsku til alls þess sem fallegt er og gott. Hann hefur skilið og útlagt skáldskaparandann allra tíða, og Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menscheit eru álitnir djúpsærustu og hæstu athugasemdir yfir veraldarsöguna sem til eru á þýsku“ (T. S. 1947: 112).

Tómas kemur frekar inn á þessa afstæðishyggju Herders í almennri umfjöllun sinni um evrópskar bókmenntir, þar sem hann gerir upp við hin altæku gildisviðmið upplýsingarinnar og segir meðal annars:

Rannsókn allra hluta leiddi menn til að ætla að þeir vissu allt, meðan þeir ekki vildu kannast við að þeir vissu ekkert. Mennirnir urðu því að guðum eins og skeð hafði hjá hinum gömlu heiðingjum; varð þar af loks í samstemmu við aldanna stefnu yfir höfuð trúleysi og fjarvera allrar sannfæringar. Gekk Frakkland hér sem í öðru á undan öðrum löndum. Þeirra fremstu rithöfundar strönduðu upp á ýmsan hátt á þessu skeri (Racine og Corneille i formen, Voltaire í gehalt), þar til mannligur andi ruddi sér upp á annan veg braut gegnum þrengslin. […] Hinn gamli útvalaandi sýndi sig … í hinu stærsta óhæfi hjá Voltaire, með hvörjum hann og deyði út eftir það hann í andaslitrunum rétt sem hafði af sér getið hina frönsku stjórnarbyltingu. Hann fór og um Norðurlönd, og hjá oss er enda hans afkvæmi messusöngbókin og aðrar bækur margar sem fæðst og getizt hafa um aldamótin … En jafnframt þessari stefnu, sem rekja má í bókum gegnum allar tíðir og sem sér í lagi tiltalar og framleiðist af þekkingar og skilningsafli mannligrar sálar, er þar og önnur sem hefir sín upptök frá hinnar sömu sálar tilfinningaafli, að svo miklu leyti sem þetta er sálarinnar eiginlega frumvera, hvaðan allar sálarinnar verkanir er í síðara lífinu koma í ljós hafa rétt sem rætur sínar. Hefur hún ekki síður af og til smíðað spegil sinn í margs konar bókum, og sér í lagi þeim, hvar tilfinnanin helst plagar að heima eiga, skáldskaparins verkum (T.S. 1947: 118–119).

Í stað hinnar stöðluðu hugsunar Upplýsingarinnar komu þær bókmenntir tilfinninganna er byggðu á eðlislægum þjóðlegum grunni:

Menn urðu þess varir að sérhvör þjóð á hjá sjálfri sér, fyrr en hún vissi þar af eður hafði með meðvitund til þess verkað, hvað hið bóklega snertir mál og margs konar ritgjörðir, sem fæðst hafa í þeirra eigin landi löngu áður en hún fór að hafa nokkur afskipti við aðrar þjóðir eður þekkti nokkurn útlendan lærdóm. Hér gat þá ei annað talað en sömu þjóðar ómengaða náttúra, hennar andliga eðli, og hér fengu menn nokkuð að styðjast við um það hvað í því bókliga ætti bezt við sérhvöra þjóð. Þessu tóku menn nú að safna saman, það varð þeim sem þjóðarhelgidómur og átrúnaðargoð. Menn tóku að útleggja þetta og byggðu þar á framvegis allar bókligar sýslanir og athugasemdum þeim um þjóðarinnar upprunaliga og eðliliga háttalag sem þær bentu til og menn tóku nú að grafast eftir. (T. S. 1947: 121)

Rétt er að hafa í huga þegar við lesum þennan sérkennilega texta Tómasar að hann er hér að fjalla um flókin heimspekileg vandamál úr evrópskum samtíma, orða þau á íslenskri tungu þar sem engin hefð var fyrir slíkri orðræðu, og hann beinir orðum sínum ekki til menntamanna, heldur fyrst og fremst til íslensks alþýðufólks, sem var nær eingöngu bændafólk og vinnuhjú. Enda tekur Tómas það fram í inngangsorðum Ferðabókar sinnar, að stærsti vandinn við ritun hennar hafi falist í að finna orðræðunni eðlilegan búning á íslensku máli, sem ekki ætti sér orð og hugtök um ótal marga hluti í evrópskum samtíma. En þessi erfiðleiki hefur virkað á Tómas frekar sem hvatning en hitt, eins og fram kemur í þessum kafla þar sem hann heldur fram rómantískri afstæðishyggju um sannleikann, sem er mjög í anda Herders:

Snilldarritin verða því næstum eins þjóðkunn nú á dögum sem hin lærðu ritin, sér í lagi síðan (…) hinir lærðu ekki gjörðu sér framar það að venju að rita á latínu er skyldi vera sameiginlegt mál allra hinna lærðu, heldur tóku upp á því, er þeir fundu að latínan var óeinhlít til nú á dögum að gefa klæðnað öllum þönkum vísindamannsins, að rita um alls slags lærð efni á móðurmáli sínu. Fengu þannig vísindin alþjóðligra snið og urðu kunnugri í föðurlandi sínu, en þau tóku jafnframt í gegnum málið á sig stærri þjóðernis kápu. Sannleikurinn tók að líta öðru vísi út í einu landi en öðru, og hinir lærðu um heiminn urðu ekki jafnkunnugir eftir það þeir töluðu ekkert sameiginlegt mál sem öllum væri jafn skiljanligt. (T. S. 1947: 124)

 

Guðfræðilegar rætur

Trúarskoðun Tómasar er fyrst og fremst studd tilfinningalegum rökum og byggð á eðlishyggju, sem hann lýsir meðal annars með eftirfarandi orðum:

Trúarbrögðin eru hið innst innrætta í mannligri náttúru, þau viðvíkja hinu ósýniliga, já því óskiljanligasta af öllu, því hæsta og mikilvægasta, því guðliga sem hið mannliga aldrei getur gripið. Þau hafa sitt sæti í tilfinnunum sem maðurinn veit af strax og lífið fer að vakna í hans brjósti, eru þar fyrir löngu áður en skilningurinn varð var þar við, og eru þar án þess maður skilji þar í, og hvört maður skilur þar í eður ekki, og þau yfirgrípa með vaxandi framförum alla hans veru, allar hans framkvæmdir. (T. S 1947: 137)

Þessi ríka áhersla á tilfinningalegar og eðlislægar rætur trúarinnar eru í anda þess lúterska rétttrúnaðar sem Tómas hafði numið hjá kennurum sínum við Kaupmannahafnarháskóla, þar sem lögð var áhersla á barnatrú og beint og milliliðalaust samband einstaklingsins við guð. Jafnframt er hér hafnað öllum tilraunum fulltrúa upplýsingarinnar til að sanna tilvist guðs með rökum vísindanna. Þessi afstaða virðist valda Tómasi nokkrum vanda þegar kemur að hinni guðfræðilegu rökræðu, sem eðli málsins samkvæmt á erfitt með að leggja mælistiku sína á tilfinningalífið. Enda segir Tómas þann löst algengan meðal fræðimanna „sem að sönnu hafa nóga upplýsta skynsemi og geta gefið ritum sínum alla þá útvortis fullkomnun sem vísindin heimta, en hjarta þeirra finnur aldrei þar til, það er kalt og setningar þeirra ná aldrei að stjórna þeirra breytni“ (T. S. 1947: 138).

Eins og að framan var sagt var Tómas undir áhrifum og handleiðslu danska guðfræðingsins H.N. Clausen í guðfræðinámi sínu í Kaupmannahöfn, en Clausen hafði verið nemandi hins þekkta þýska guðfræðings og heimspekings Fr. D.E. Schleiermacher. Stærstur hluti ferðabókarhandrits Tómasar segir frá um tveggja mánaða dvöl hans í Berlín sumarið 1832, en þar var Schleiermacher bæði háskólakennari og predikari, og sótti Tómas alla fyrirlestra hans og predikanir sem hann gat. Í þessum kennimanni fann Tómas þá guðfræði er gæti sætt rökhyggju vísindanna og tilfinningar trúarlífsins. Þessum sáttum lýsir Tómas með þeim orðum, að skynseminni „getur vel skilist að yfirnáttúrlegir hlutir geti að borið á jörðinni, og að náttúrunnar skapari og herra ekki sé undirgefinn þeim náttúrunnar lögum sem hann hefir sett.“ Segir hann nútíma guðfræðinga „útlista þann undarliga og einstaka atburð í veraldarsögunni, um Kristi komu til veraldar, eins og hvörn annan atburð, hvar að sönnu ekkert frábrugðið því alminnilega undir búi, heldur megi þeir sem alls staðar í veraldarsögunni sjá Guðs föðurligu stjórn sem er allt í öllu“ (T. S. 1947: 140). Kemur hér fram sú lúterska viðleitni Tómasar til að svipta kristindóminn þeirri dulhyggju og þeirri ytri umgjörð helgisiðanna sem hann átti eftir að kynnast betur í hinum kaþólska heimi Evrópu.

Þrem dögum eftir komu sína til Berlínar var Tómas kynntur fyrir Schleiermacher og brá honum í brún er hann sá að þessi risi innan hinnar lútersku guðfræði var „ekki hærri en svo sem mér í hönd, svo að í hvört sinn verður að hlaða undir hann er hann prédikar, og allur vanskapaður með hnút á bakinu, andlitið þó fallegt og viðfellilegt, höfuðið hvítt af hærum. Má eg játa að eg ekki hef nálgast neinum manni með stærri lotningu en hönum, er mér kom í hug hin stóra sál er bjó í þessum lítilfjörlega líkama“ (T. S. 1947: 144). Töluðust þeir við á latínu þar sem Tómas var ekki enn búinn að temja sér þýskt talmál.

 

Helgimyndir kaþólskunnar og fagurfræði píetismans

Leið Tómasar suður Evrópu lá frá Berlín meðal annars um Dresden, Prag, München, Salzburg og síðan suður yfir Alpana til Ítalíu. Í Dresden kynnist hann norska málaranum Johan Christian Dahl, sem þar kenndi við Listaakademíuna, og nefnir hann landslagsverk hans meðal þess merkasta er hann sá af myndlist þar, auk verka Rafaels og Correggios. Verkum Dahls átti hann síðan eftir að kynnast betur á vinnustofu Thorvaldsens í Róm.

Það er fyrst í Baiern og Suður-Þýskalandi sem Tómas kynnist kaþólsku umhverfi, og þar gera strax vart við sig fordómar hans gagnvart kaþólskum siðum: „Á tvennu verður maður nú sér í lagi var við að maður er kominn í kaþólskt land, fyrst að til beggja handa við veginn er alsett betlurum, körlum og konum, ungum og gömlum, sem með uppréttum höndum biðja í Maríu og allra heilagra nafni um ölmusu, og hefir maður fyrir slíkum skríl oft litla ró, annað það að á hvörri hæð næstum stendur krossmark eður myndarstytta einhvörs heilags manns, oftast úr tré málað margvíslega, stundum fúið og mosavaxið, eður þá dálítið bænahús úr múrsteini“ (T. S. 1947: 223). Þarna birtist strax andúð hans á helgimyndum, dýrlingadýrkun og það sem við gætum kallað lúterska fordóma gagnvart trúarlegri myndlist og formlegum helgisiðum kirkjunnar. Í þessum efnum er Tómas kannski ekki fullkomlega samkvæmur sjálfum sér, því um leið og hann hæðist að trúarlegri myndlist þá hefur hann meðtekið þá rómantísku fagurfræði að fegurðin helgist einvörðungu af sjálfri sér:

Hún [listin] er sjálfráður leikur ímyndunarkraftarins, hún er frjáls, fylgir þeim lögum sem hún sjálf gefur, þóknast alleina sjálfrar sín vegna, hún hefir verð í sjálfri sér … Þó að hugsjónarlig fegurð sé það er snilldin með flugi ímyndunarkraftarins leitist við að skapa og leiða fyrir sjónir, þá vanrækir hún aldrei sannleikann, en sannleiki hennar er með margvíslegu móti. Haldi maður snilldin ljúgi, kemur það til af því að menn ekki hafa rétt athugað hvað sannleiki er í hvörjum hlut. (T. S. 1947: 333)

Þegar kemur hins vegar að opinberun hins trúarlega sannleika eða hinnar trúarlegu reynslu í efnislegri mynd listaverksins virðist sem lútersk trúarsannfæring hans taki undir þá fullyrðingu Platons, að myndlistin sé villuleiðandi og óhæf til að miðla andlegum sannleika, því menn hætti að greina á milli myndarinnar og þess sem hún á að sýna:

Einhvör náttúrlig óafvitandi tilfinnan kenndi mönnum skyldugleik hins sýnilega og ósýnilega, maður sá að það sem var fagurt útlits mætti vera gott … Allar hinar hærri hugsjónir, en sér í lagi hinar hæstu, trúarbrögðin, þessi ósýnilega tilhneiging sem knýr manninn til að leita hins ósýnilega, hefir hjá öllum þjóðum hlotið að ífærast líkamligum sýniligum meðulum til þess manni gjörist þar um ímyndunin hægari, sem yfir höfuð veitir örðugt að vera lengi á flugi. Þannig er öll skurðgoðadýrkun skeð þegar menn hættu loks að að skilja myndina frá hlutnum. […] Djöfulinn létu menn sér nl. ekki nægjast með í þankanum að vita sem höfund alls hins illa, heldur urðu menn að festa þennan þanka við einhvörja sýnilega mynd; ímyndunin bjó því til hendur, dró upp hin ótrúligustu skrímsli er hvörgi var að finna í náttúrunni, til að gjöra hlutinn því afskræmiligri og til að geta enn betur speglað sig í hönum. Kirkjusagan hefur dæmi upp á meðal hálfsiðaðra þjóða að þær með engum fortölum létu fá sig til að taka við trúnni, en þegar fyrir þeim var uppmálað helvíti og hinn síðasti dagur féllst þeim allur ketill í eld og vildu gjarnan hafa siðaskipti. Þar af má sjá nauðsyn snilldarinnar fyrir mannliga skynsemi, hér af má líta hennar miklu verkanir í mannligu lífi. (T. S. 1947: 330–331)

Hér helgast listin og fegurðin semsagt ekki af sjálfri sér heldur þjónar hún því hlutverki að þröngva hálfsiðuðum þjóðum til réttrar trúar á fölskum forsendum. Hér virðist Tómas einkum hafa í huga miðaldalist og barokklist, þar sem myndlistin var meðvitað notuð til trúarlegrar innrætingar. Mótsögnin felst í því að Tómas virðist hér hafa tileinkað sér þann skilning J.C. Winckelmanns að miðaldalistin væri frumstæð og barokklistin úrkynjuð vegna þess að þær höfðuðu hvor á sinn hátt of mikið til tilfinninga og ástríðna mannsins. Það væri aðal göfugrar listar að höfða til „hinnar hlutlausu fullnægju“ og til skilnings áhorfandans, en ekki espa upp tilfinningar hans. Þessi afstaða Winckelmanns hafði haft mótandi áhrif á Goethe, sem sá hvorki miðaldalistina í Feneyjum né mósaíkina í Monreale fyrir utan Palermo í Ítalíuferð sinni þó hann ætti þar leið um. Og barokklistin í Róm, sem var í raun andsvar Jesúítareglunnar við uppreisn Lúters gegn kirkjuvaldinu, var eitur í beinum þessara lúterstrúarmanna og eimir jafnvel enn af því meðal lúterskra á okkar dögum. Rétt er þó að geta þess að Winckelmann tók kaþólska trú, trúlega fyrst og fremst til að auðvelda honum starfsframa hjá Páfastóli, þar sem hann gerðist helsti ráðgjafi páfans um fornleifafræði fornaldarinnar.

Sjávarsýn við Miðjarðarhafið

Eftir tveggja mánaða dvöl í Vínarborg hélt Tómas suður á bóginn yfir Alpana og segir svo frá ferðinni í bréfi til föður síns dagsettu í Róm 25. mars 1833:

Eftir 10 daga reisu yfir fagurt fjallaland hér um [bil] 75 mílur gegnum syðra Austurríki, Steiermark og Krain, kom ég til Triest, er liggur við adríatíska fjarðarbotninn austanverðan. – Þar sá ég eftir langa bið sjóinn aftur; hér er Þýskaland á enda og þýska málið úti eins og þýska náttúran; skógarnir og kornakrarnir eru að mestu horfnir, og naktir klettar komnir í staðinn, – víngarðar nógir og olíutré, – asnar og múlasnar í staðinn fyrir fé, kýr og hesta. Hér er mikil höndlun og fallegur staður; hér koma meðal annars skip frá Reykjavík að selja saltfisk og kaupa kræsingar. Eftir 3 daga fór ég héðan vesturyfir fjarðarbotninn til Venedig (Feneyja), sem er einhver undarligasti staður í heimi, byggður af mönnum mitt upp úr sjónum, meir en mílu frá landi. Hann hafði einu sinni næstum allt Miðjarðarhafið í sinni hendi og ber enn nú stór merki sinnar fyrri praktar við hliðina á nærverandi eymd. (T. S. 1907: 120)

Tómas staldraði við fimm daga í Feneyjum og segir hvergi frekar frá þeirri dvöl, en þegar hann í fyrrnefndu sendibréfi til föður síns lýsir framhaldi ferðarinnar og reynir að draga upp mynd af Ítalíu í fáum orðum, lítur hún svona út:

steig [ég] nú á Vallands fastaland, sem undir eins er það fegursta í Norðurálfunni og það merkilegasta í veraldarsögunni; þar er og allt það, er mennirnir hafa fallegt gert, sameinað. Málið: vallenskan eða ítalienskan er hið fegursta mál, sem talað er – og trauðlega eru nokkursstaðar mennirnir fallegri … Ill stjórn hefur … gert þetta lukkulega land í margar aldir ólukkulegt. (T. S. 1907: 121)

Tómas segist fyrst hafa komið til Páfaríkisins í Ferrara, „og vildi [ég] ekki eiga að kaupa af karlinum syndafyrirgefningu núna, því hann tekur hér um bil 60 sk fyrir að skoða passann minn“ (T. S. 1907: 121). Síðan liggur leið hans um Bologna og Flórens, þar sem hann dvaldi í viku, en síðan tók ferðalagið frá Flórens til Rómar fimm daga. Í bréfi til föður síns frá Róm, 25. mars 1833, dregur hann í fáum orðum upp eftirfarandi mynd af Ítalíuskaganum:

Valland er yfir höfuð mjótt land, eftir hvers miðju gengur hár fjallahryggur, Appennini, er myndar dali á báðar hliðar, þar til kemur niður til sjávar. Víðast er hér skóglaust og líkist því meira brekkunum á Þórsmörk (ef burt eru tekin öll flögin og sandarnir) en nokkru öðru landi, er ég hefi séð; hér vex einir og lyng og smáhríslur eins og þar, en fram yfir Þórsmörk hefir þetta land hinn bezta vínvið, lárvið, pálmavið og hinar fegurstu jurtir, sem skapaðar eru! Hér eru nógir fuglar og fiskar; stærri trén eru mest eikartré, kornið bankabygg, og mikið af sauðum uppi í fjöllunum. Í einum af þessum fögru dölum liggur Róm með sjónum fyrir sunnan, en fjöllum mátulega háum á allar hinar síðurnar; í miðjum dalnum rennur Tíberfljótið og í gegnum bæinn og tekur á móti ótöluligum lækjum frá báðum síðum. Hér kemur aldrei vetur, sjaldan ský á himinn eða vindur; kýrnar koma því árið um kring ekki í hús. (T. S. 1907: 121–122)

Þórsmörk, svæðið sem hér verður eins og bakgrunnur myndarinnar af Ítalíu, er landsvæði sem telja verður óbyggilegt, þótt þar hafi reyndar verið reist þrjú býli á landnámsöld samkvæmt Landnámu, sem fljótt lögðust í eyði vegna vetrarhörku og sambandsleysis við umheiminn. Þetta fjalllendi með sínum bröttu líparítskriðum og hrikalegu giljum, þar sem finna má lágvaxið birkikjarr og heitar laugar til að ylja sér við, er bakgrunnur myndarinnar sem Tómas dregur upp af Ítalíu. Það þarf talsvert ímyndunarafl til að sjá samhengið á milli „il bel paese“ og Þórsmerkur, en skýringin kann að liggja í því, að sem unglingur mun Tómas hafa heimt sauðfé föður síns úr sumarbithögum í Þórsmörk, og því hafa þeir feðgar báðir verið vel kunnugir á þessum slóðum.

 

Sæludagar í borginni eilífu

Engin skýring er til á því að í handrit Tómasar að Ferðabók hans vantar mikilvægasta kaflann sem segir frá fjögurra mánaða dvöl hans í Róm, „hvar ég hafði átt næstum 4ra hina ánægjulegustu mánuði og sælustu daga ævinnar“ eins og segir í upphafi frásagnar af ferð hans frá Róm til Napoli. En til Rómar kom hann 10. desember 1832, og hélt áfram suður til Napoli 28. mars 1833. Einasta varðveitta sendibréf hans frá Róm er til föður hans og kemur fátt þar fram. Áhrifin af Rómardvölinni koma hins vegar fram víðsvegar í texta hans þar sem hann fjallar um almenn málefni, fagurfræði, heimspeki, trúmál og almenn þjóðþrifamál. En áður en hann yfirgefur Róm í frásögn sinni, segir hann þó með eftirminnilegum hætti frá páskadagsmorgni við Péturskirkjuna. Lýsingin ber þess vott að trúarlegur ágreiningur hins lúterska rétttrúnaðarmanns og páfavaldsins hafi kannski hvergi truflað skynjun hans og skilning á allri þeirri listrænu umgjörð, sem Páfagarði var sett, eins og við þessa upplifun. Enda byrjar frásögn Tómasar með þessum orðum:

Það er einkenni eins og allra ófullkominna trúarbragða, er taka hið útvortis fram yfir það innvortis – bókstafinn fyrir andann, – að láta sér í öllu annt um að fá á mannanna líkamlega skilning orkað og ífæra trúna svo nokkurs konar líkamligri mynd, svo menn komist ekki hjá að verða varir við hana, – en aldrei gætir þess eins stórkostlega sem við þetta tækifæri. (T. S. 1947: 255)

Hér á Tómas við helgiathafnir dimbilvikunnar í kaþólskum sið og prósessíu páfans á páskadagsmorgni, sem hann lýsir með eftirfarandi hætti:

Að vísu þá er um alla föstuna kyrrt og hljótt hjá því sem endranær, en þó tekur yfir úr því síðasta vikan fyrir páskana byrjar; það er þá svo sem allur bærinn ífærist sorgarbúningi, allt er þegjandi, klukknahljómurinn hættir og hinar fögru vatnsæðar, borgarinnar einhvör hin mesta prýði, hætta að spýta, svo sem væri sjálfur dauðinn yfir hana kominn. Þetta stendur þar til ofarla páskanóttina. Undir páskamorguninn snýr við blaðinu; í þúsunda tali hljóma þá klukkurnar aftur frá turnunum; í einu vetfangi er kúfur Péturskirkjunnar frá efsta til neðsta skreyttur ótöluligri mergð olíuljósa, svo að ei einungis bærinn og landið umhverfis, heldur jafnvel skýin taka birtu af. Vestan frá sjó og austan úr fjöllum, af öllum þeim hæðum hvaðan fyrst grilla má Róm langar leiðir burtu, þegar bezt var skyggni um fagran dag, getur hana nú að líta svo sem í himnesku ljósi eður ljóma meðan alls staðar er nótt. Sjálfur upprisinn gengur hinn heilagi faðir fram á musterisburstina, og þó hann sé lítill í samanburði við steinmyndir postulanna kringum hann, hefir hann [ekki] lítið fyrir stafni, því meðal alls konar söngvara og hljóðfæraglaums boðar hann nú hátíðina og lýsir blessan yfir hinum mikla grúanum, er neðan frá hinum stóra forgarðinum sem fram af er kirkjunni veitir hönum á hnjánum sína tilbeiðslu og mænir upp til hans þar svo sem æðri veru beri við skýin. Með hönum eru í för uppi á þaki kirkjunnar, sem nærri má geta, allur skarinn hinna geistligu svo þúsundum skiptir, og er hvör ífærður þeim skrúðanum sem hans stétt hæfir og hann á fegurstan til. Þegar maður nú þar á ofan setur sér fyrir sjónir morgnana, eins og þeir eru á þessum ársins tíma í Ítalíu, og hvörsu allt er við höndina sem til fegurðar horfir, getur ei hjá því farið, að þvílík sjón fái á hvörn mann sem hefir tilfinning, jafnvel þó hann ekki láti sig í villu leiða af útborði hlutanna og ætli, eins og páfaátrúendur, hann hafi séð svo sem nokkurt heilagra samneyti. (T. S. 1947: 255–156)

Þótt tilfinnanlegt gat sé í heimildum okkar um dvöl Tómasar í Róm, ef frá er talin þessi litríka frásögn, þá má finna stöku heimildir um Rómardvöl hans. Ævisöguritari Tómasar, Jón Helgason biskup, hefur eftir ættingjum munnlegar frásagnir um að Tómas hafi notið gistivináttu Bertels Thorvaldsen sem var forvitinn um ættjörð föður síns, og Tómas kynntist norrænum listamönnum í Róm bæði á vinnustofu Thorvaldsens, heimili hans og á veitingahúsi sem norrænir listamenn sóttu. Einn þessara listamanna var danski myndhöggvarinn H.V. Bissen (1798–1868) sem sagður er höfundur vangamyndar af andliti Tómasar, sem prýðir legstein hans á Breiðabólstað. Þá eru frásagnir af kynnum Tómasar og Giuseppe Mezzofanti (1774–1849), bókavarðar Vatíkansafnsins,  sem var málvísindamaður og þekktur fyrir að hafa 70 tungumál á valdi sínu. Tómas segir frá því í Ferðabókinni, nýkominn til Napoli, að hann hafi fyrir tilviljun hitt þar á götu vin sinn Bindesböll. Það mun hafa verið arkitektinn Michael G.B. Bindesbøll (1800–1856), höfundur Thorvaldsen-safnsins í Kaupmannahöfn, og hafa þeir vafalaust kynnst á vinnustofu Thorvaldsens. Tómas segist hafa skoðað Napoli í fylgd þessa frumkvöðuls nýklassískrar byggingarlistar á Norðurlöndum fyrstu daga sína þar. Arthur Dillon lávarður, sem var samskipa Tómasi til Íslands 1834, segir frá því í ferðasögu sinni frá Íslandi að Tómas hafi talað góða ítölsku, og mun tíminn í Róm ekki síst hafa nýst honum til tungumálanáms (Dillon 1840).

 

Rangárþing og hinar pontísku forir

Eins og sjá má af lýsingu Tómasar er upplifun hans af Páfagarði, með meistaraverkum Michelangelos og Rafaels, lituð af trúarskoðunum hans og uppeldi, og má kannski draga af hugleiðingum hans þá ályktun, að fegurðin hafi gildi í sjálfri sér þegar hún tekur til veraldlegra hluta, en hins vegar beri að gjalda varhug við þeirri myndlist eða byggingarlist er reyni að miðla trúarlegum sannleika. Í þessum efnum virðist Tómas jafnvel standa nær Kalvin en Lúter, en hér er um greinilega mótsögn að ræða í túlkun hans á þeim veruleika sem hann upplifir á Ítalíu, og jafnvel enn frekar er hann kemur til Grikklands og Tyrklands.

En það eru ekki bara hugmyndir hans um tilfinningarök barnstrúarinnar og píetismans gegn kirkjuvaldinu sem móta sýn hans á ítalskan veruleika. Íslensk náttúra og bernskuslóðir hans koma líka þar við sögu, eins og sjá mátti af dæminu um Þórsmörk hér að framan. Þessar fyrirmyndir bernskustöðvanna verða þó með enn meiri ólíkindum þegar hann grípur til samanburðar við bernskuslóðir sínar í Rangárþingi á Íslandi í lýsingu sinni á landslagi umhverfis Róm og í Lazio-héraði, kannski í veikri tilraun til þess að lýsa ítalskri náttúru fyrir íslenskri bændaalþýðu með skiljanlegum hætti. Þannig rekumst við á eftirfarandi landslagsmynd hans, þar sem Róm verður hliðstæður miðpunktur og Oddi á Rangárvöllum:

Það er nokkuð svipuð fjallasjón og byggðarlag frá Róm að sjá eins og hjá oss í Rangárvallasýslunni, svo sem frá Odda, og væri þá Skarðsfjall Soracte, fjöllin fram af Heklu Sabínafjöll, en Fljótshlíðarfjöllin (þó þau séu heldur mikil fyrirferðar og ekki nógu laus að austan til) albaniska fjallið. Velletri bæri þá að standa utarliga í Fljótshlíðinni, en hérað Volskanna er áþekkt vikinu á milli hennar og Eyjafjalla, og þó breiðara, en fjallgarðurinn fyrir sunnan það Eyjafjöllum, og stendur þá líkt á með Terracina eins og austustu bæina undir Eyjafjöllum, nema hvað Terracina liggur á sjávarbakkanum og ekkert bil er orðið á milli lands og sjávar. Landeyjarnar eru sem Pontisku forirnar, og fjall er þar einmana út við sjóinn, nú áfast við landið, – áður kvað það hafa verið ey, en landinu þokað út á seinni öldum, og var hún kennd við Circe. Segir sagan að Odysseifur hafi komið þar við á flakki sínu eftir Trójumannabardaga, meira en 1100 árum fyrir Kristi fæðingu, og þar hafi hún gjört félaga hans að svínum, líklega gefið þeim vel í staupinu (en sjálfan töfraði hún hann til ásta við sig, svo að tafðist fyrir hönum heimförin). Eynni hagar að sínu leyti ekki ólíkt í samanburði við landið og Vestmannaeyjum hjá okkur. (T. S. 1947: 264)

Það þarf engan kunnugan til að átta sig á hversu langsótt þessi samlíking er, í raun er hún eins fjarri allri líkingu og hægt er að hugsa sér, og erfitt að ímynda sér hvað vakir fyrir Tómasi annað en að freista þess að vekja ímyndunarafl samlanda sinna út frá því sem þeir þekkja fyrir. Þó má segja að „Pontísku forirnar“, sem eru flatlendið suður og austur af bænum Latina, eigi það sammerkt með Landeyjum að hafa verið marflatt mýrlendi á þessum tíma. Fyrst og fremst er þó samlíkingin til þess fallin að minna okkur á, hvernig sú mynd og sú reynsla, sem við höfum fyrirfram mótaða í huga okkar, verður til að móta þá mynd sem við gerum okkur af því sem við sjáum í fyrsta skipti og reynum að lýsa með orðum. Auga mannsins kemur aldrei saklaust að sínu verki, eins og Ernst Gombrich sagði, maðurinn túlkar það sem hann sér út frá reynslunni og því sem hann þekkir fyrir (sbr. Gombrich 1989: 291–329). Rétt eins og landslagsmálverkið líkir meira eftir landslagshefðinni og öðrum myndum en eftir sjálfri náttúrunni, þá líkir hin skráða lýsing eftir því sem augað og tungan þekkja fyrir.

Napoli og Campania felix

Í rauninni verður ítölsk náttúra Tómasi stöðugt undrunarefni, en hún nær hámarki sínu þegar hann sér yfir Napoliflóann og Campania felix:

Allt hvað skáldin hafa sungið um goðalundanna fegurð og indæli eður ódáinsakur er hér orðið orð að sönnu, og yfir hálsa þessa og flatir horfði Virgilíus, þegar hann var að lýsa Elysíum-völlum og samastað hinna ófarsælu í 6tu bókinni af Æneasardrápu. Hér er sífellt vor, blómi jarðarinnar hverfur aldrei; ein jurtin lifnar eða blómgast þegar önnur fölnar; á öllum árstíðum eru hinir dýrmætustu ávextir í köstum til sölu um torgin, og margar þúsundir manna eiga ekkert húsaskjól, því kuldinn nær hingað ekki og sjógolan dregur svo úr hitanum að vel er viðunandi. (T. S. 1947: 276)

Fyrsta upplifun Tómasar af náttúrufegurð Campania-héraðs virðist eiga sér stað við Formia þar sem þokunni léttir skyndilega og þá blasir þetta við:

Við stigum af vagninum í einhvörjum fegursta aldingarði, – citrónu og guleplaskógar, myrtusviðar og lárviðar og ilmandi glæsiligustu jurtir, hvað innan um annað, bar fyrir hvört sem litið var; vertshúsið var líkara kóngshöll en gestaherbergi. Fyrir neðan fætur okkar var sjórinn eins og spegill til að líta, og var niður til hans hátt nokkuð og bratt, en allur flóinn blasti við rétt á móti, og hinum meginn við hann eður fyrir sunnan hann gaf að líta álengdar Vesúvíus-eldfjallið í allri hátign sinni, fjöllin umhverfis Neapels-flóann og eyjarnar er liggja vestur þaðan út með sjónum; vestanvert eður til hægri handar við okkur var nesið sem við höfðum yfir farið, og fer það lækkandi eftir sem vestar dregur , og niður við Gaeta, hvar kastali var byggður upp á kletti nokkrum. Til vinstri handar eður fyrir norðan okkur og austan er meginfjallið, en neðan til með indælustu hlíðum niður til sjávar, austan og inn með flóanum; eru hlíðar þessar þaktar víngörðum og aldintrjám. Sólin var farin að lækka svo skugga bar á hér og hvar um fjöllin og varð af því afbreytingin enn meiri. Hér er einhvör mesta veðurblíða og afdrep fyrir norðanvindunum; er því jörðin sífellt eins, á vetrum og á sumrum ífærð sínum fegursta skrúðbúningi. Við stóðum hér við tímakorn og skemmtum okkur með því að litast um í fegurð þessari. Er herbergi þetta og aldingarður, Villa di Cicerone, kennt við Cicero, hinn mikla speking og mælskumann Rómverja, sem mælt er að hafi átt hér lystigarð og verið hér myrtur… Aldingarðsvörðurinn, viðfelldinn unglingur, (sem) taldist vera rómverskur … gjörði sér ánægju af að leiða okkur um garð sinn og sýna okkur þær jurtirnar og trén, sem honum þókti mest til koma, og fyllti vasa okkar með guleplum, sem hann tók af trjánum og voru nú fyrst komin að því að verða fullþroskuð frá því sumrinu áður; svo langan tíma þarf þessi fagri ávöxtur til þess að spretta að honum veitir ekki af vetrinum með, og verður því ekki stundaður nema þar sem enginn vetur kemur. (T. S. 1947: 270–271)

Þegar nær kemur Napoli dregur Tómas upp lifandi mynd af umhverfi borgarinnar og þeirri töfraslungnu náttúru sem myndar umgjörð hennar, þar sem eldfjallið Vesúvíus trjónir yfir öllu. Vesúvíusi líkir hann eðlilega við eldfjallið Heklu, en segir það nokkuð lægra og í lögun áþekkt og öll eldfjöll, ávalt að ofan með eldvörpu í kollinum, bratt nokkuð niður til miðs, en þaðan af aflíðandi til allra hliða, hvar hraunleðjan og vikurinn hafa staðar numið. Kringum allt fjallið eru nú fagrar byggðir, og vaxa langt upp efir því hin ágætustu vín. Sunnanvert við það lá forðum Pompeji, en vestanvert og á sjávarbakkanum Herculanum; liggur þar nú hraun yfir, og er nú þar byggt ofan á hrauninu, hvar borgin var undir.; slitnar ei húsrunan með sjónum þaðan til Napoliborgar. (T. S. 1947: 278)

Um borgina og umhverfi hennar í heild sinni segir Tómas að hún „eigi ekki maka sinn í heimi“ hvað varðar náttúrufegurð og fornminjar, „en minna mun flestum þykja um borg þessa varið að því leyti sem til þeirra nær sem í henni búa, og fáir ætla eg mundi gjöra sér krók til Napoli eður hafa elju á að dvelja þar lengi …“ Almennir fordómar og neikvætt umtal um íbúa Napoli virðast hafa verið landlæg á þessum tíma ekki síður en á okkar dögum, enda tekur Tómas það fram um leiðsögumann sinn í Villa di Cicerone, að hann hafi verið stoltur af rómverskum uppruna sínum, „enda hafa napólskir sér í lagi illt orð á sér út í frá, og þykir því fáum mikið til koma að telja sig í ætt við þá“ (T.S. 1947: 271). Lýsing Tómasar á borginni er ítarleg og greinargóð og segir hann Napoli réttilega vera allra borga mest á Ítalíu og ríkasta af fé og íbúum. „Teljast í henni eitthvað 358.000 innbúar, þar á meðal alténd 60.000 lazarónar“ (T. S. 1947: 275–276), en svo virðist sem Tómas kalli stétt atvinnuleysingja og heimilislausra því nafni. Borgarlandslaginu lýsir hann meðal annars með þessum orðum:

Borgin liggur … austan og sunnan í fjallás eður holti og nær niður á sjávarbakkann; er undirlendið meira að austan til, og standa þar fremstu húsin á nokkurs konar malarkambi fram við sjóinn og sléttum flöt fyrir ofan hann, en að vestan eru húsin, að undanteknum þeim er næst eru sjónum, í brattri brekku, svo hvört tekur við upp af öðru, en fyrir ofan þau og efst uppi á holtinu er kastali. Fer grein úr holtinu aflíðandi suður í sjó í aflöngum hrygg nokkrum gegnum staðinn vestanvert og skagar þar nokkuð á sjó út, og stendur þar úti í sjónum annar meginkastalinn og sín vík hvörjum megin; á þeirri víkinni sem fyrir austan er, niður undan aðalhluta bæjarins, er herskipalegan og útbúnaðarhús þeirra, og upp þaðan kóngsgarðurinn hjá torgi miklu. Þar fyrir austan er höfnin, og halda að henni 2 steinveggir sem hlaðnir eru langt út í sjó til að taka við bárunum sem utan koma þá vindur stendur inn flóann. […] Vesturendi borgarinnar er langfegurstur, því með endilöngum sjávarbakka fyrir ofan flæðarmál er einhvör yndælasti lystigarður (Villa reale), en fyrir ofan hann vestur með holtinu 2 beinar húsaraðir sem mjög hefir verið til vandað. Þá tekur brekkan við alskrýdd aldingörðum og lysthúsum, hvaðan sjá má yfir öll nærliggjandi héröð, og skagar fjallás þessi þegar undirlendinu sleppir fyrir vestan víkina út í sjó. (T. S. 1947: 276–277)

Þótt Tómas hafi notið leiðsagnar arkitektsins Bindesbølls um götur Napoli virðist það ekki hafa dugað honum til að læra að meta þá mikilvægu byggingarlist sem þar er að finna: „Í Napoli eru fá hús sem mikið kveður að eður taki fram í því algenga, og trauðla er önnur borg á Ítalíu hvar kirkjurnar bera eins lítið af öðrum húsum að hæð og viðhöfn eins og hér, og eru þær þó að tölu ekki færri en 300 í borginni. Meðal annarra opinberra bygginga má helst geta ráðhússins og dýrgripabúrsins“ (T.S. 1947: 280). Lýsir hann fornminjasafninu vel og segir það „mikla höll … meðal fyrstu húsa til hægri handar þá komið er inn fyrir borgarhliðið eftir þjóðveginum frá Róm“. Tómas segir safnið hafa 90 stofur með fornminjum, fágætum gripum og snilldarverkum, mest rómverskar og forngrískar fornminjar, en einnig muni frá Egyptalandi og Hetrúríu og frá Suðurhafseyjum. Mest þykir honum koma til fornminjanna frá Pompei og Herculanum, en einnig verður honum tíðrætt um Farnese-safnið, sem flutt var til Napoli frá Róm 1788, einkum höggmyndirnar af Herkúlesi og Farnese-nautinu. Segir hann um Herkúles að hann sé „að mestu leyti þrefalt stærri en mennskur maður, tilbúinn úr hvítum marmara“ og að aðdáunarvert þyki „hvað vel og sannliga hefir tekizt að leiða aflið og karlmennskuna í ljós í vöðvafari og beinalögun líkneskisins“. Getur hann og réttilega til um höfunda verksins (Glykon eftir frummynd Lysippusar). Tómas getur einnig uppruna Farnese-nautsins frá Rhodos, höfunda þess Apolloniusar og Tauriscusar og heimilda Pliniusar um verkið og söguna á bak við það. „Fær það mestrar undrunar hvað feikilega stórt þetta listasmíði er og hvað boli er nautslegur“ (T. S. 1947: 284).

 

Fýsilegasta ferð sem stofnuð hefur verið

Þótt Tómas hafi upphaflega ekki ætlað sér sunnar en til Sikileyjar í ferð sinni, hafði sú hugmynd komið upp í huga hans skömmu áður en hann yfirgaf Róm, að freistandi væri að taka þátt í fyrirhugaðri skemmtisiglingu um Miðjarðarhafið sem auglýst hafði verið meðal ferðamanna í borginni. Sagði Tómas þetta „hina fýsilegustu ferð sem nokkurn tíma hefir stofnuð verið“, og gekk boðsbréf um hana um mestan hluta Evrópu, þar sem boðin voru 100 skipsrúm en auk farþega var „næstum annað eins af þjónustufólki að meðtöldum öllum hásetum skipsins“. Siglingin átti að taka fjóra mánuði með viðkomu á fjölda merkra sögustaða á Grikklandi, í Tyrklandi, á Möltu og Sikiley.

Í Napoli grennslaðist Tómas enn frekar fyrir um ferð þessa, en komst fljótt að þeirri niðurstöðu að hún yrði honum fjárhagslega ofviða. Í Napoli hafði hann leitað aðstoðar sendiráðsfulltrúa Dana í borginni, Frideriks Siegfried Vogt, og hafði Vogt verið honum hjálplegur í ýmsum efnum, leiðbeint honum um áhugaverða staði og aðstoðað hann við að fá heimild til að skoða fornleifauppgröftinn í Pompei, sem þá var ekki opinn almenningi. Vogt hafði hvatt Tómas til þessarar farar, en hann hafði gefið frá sér hugmyndina og var ferðbúinn til Messina að kvöldi 11. apríl þegar hann fékk heimsókn sendifulltrúans sem segir honum að hann hafi rætt við útgerðarmann skipsins og fengið slíkan afslátt á fargjaldi fyrir Tómas að honum snerist hugur. Skipið lét úr höfn fimm dögum síðar og stóð siglingin í fjóra mánuði eða til 9. ágúst, þegar akkerum var varpað í Napoli á ný. Segir Tómas á einum stað í Ferðabók sinni að engum manni hafi hann kynnst á öllu ferðalagi sínu er hann eigi „svo mikið gott upp að unna“ sem Vogt sendiráðsfulltrúa í Napoli (T. S. 1947: 189).

Því miður vantar sjálfa ferðasöguna af þessari siglingu í ferðabókarhandrit Tómasar, þar sem einungis er minnst á upphaf ferðarinnar. Af sendibréfum Tómasar má hins vegar ráða hvílíkt ævintýri hér var um að ræða:

Um borð voru fleiri kongar, prinsar og konunglegar persónur, lengri eða styttri part af reisunni. Hér mátti meðal hálfs annaðs hundraðs manna sjá fólk af öllum stöndum og heyra undir eins töluð ein 20 tungumál. Þvílík reisa hefir því víst aldrei verið gerð, og hér var svo mikið allareiðu á skipinu að sjá og læra að það borgaði ómakið að gera hana. Þar að auki eru löndin, sem við nú sáum, eins nafnfræg í veraldarsögunni (svo sem heila Grikkland, hvers inndælasti staður er Aþenuborg), eins og hin önnur fyrir sína fögru náttúru (svo sem höfuðstaður Tyrkjalanda: Konstantínópel, þar sem við vorum í 15 daga. Hann er miklu fegurri en Neapel og svoleiðis fegurst af öllum stöðum sem til eru).

Þannig segir Tómas frá í bréfi til föður síns 28. ágúst 1834, þá nýkominn til baka til Napoli. Af bréfum Tómasar má lesa eftirfarandi leiðarlýsingu frá Napoli: Messina, Catania, Siracusa, Corfu, Patras, Korintuflói, Delfi, Pyrgas, Olympia, Navarino, Naflion, Mykena, Argos, Hydra, Poros, Ægina, Istmos-eiðið, Kórinta, Aþena, Smyrna, Mytilene-eyja, Tenedos-eyja, Trója, Hellusund, Marmarahafið, Konstantínópel, Svartahafið, Zanthe-eyja, Siracusa, Agrigento, Palermo, Napoli.

Af þessum stöðum standa Aþena og Konstantínópel upp úr í minningu Tómasar, en viðdvölin var fimm dagar í Aþenu og 15 dagar í Konstantínópel. Aþena var meira og minna í rústum eftir undangengnar styrjaldir, og töldust íbúar hennar nú í hundruðum en ekki hundruðum þúsunda eins og á stórveldistíma hennar.

Allir vita, hve mikið þessi bær hefir gert fyrir heiminn, enda á enginn bær, hvað leguna snertir, við betri kjör að búa. […] Í Róm – á Foro Romano – verður að grafa 20 fet á jörð ofan til þess að geta þar staðið á „klassískri grund“, en í Aþenuborg stendur enn óhreyfður kletturinn, þar sem Sókrates talaði gegn Alkibiadesi, og Períkles ávarpaði lýðinn, og á Akropolis hefði mátt líta listaverk Phídiasar, eins og hefðu þau verið gjörð fyrir 10 árum, ef siðleysi manna hefði ekki á síðustu árum fengið að eyðileggja þau – þó, sem betur fer, ekki nema að hálfu leyti. Að Rómaborg einni undanskilinni hefir mér hvergi fundizt tíminn líða jafnfljótt og þá 5 daga, sem ég dvaldist í Aþenuborg. Það sem Aþenuborg hefur fram yfir Róm er sjálf náttúran og rústirnar, sem þar gefur að líta; en hvað snertir gripasafnið í Aþenuborg, bæinn sjálfan og íbúana, getur ekki verið um neinn samanburð að ræða. (Jón Helgason 1941: 91-93)

Rétt eins og borgarbragurinn í Aþenu bar sögunni sorglegt vitni, þá gerðist hið þveröfuga við komuna til Konstantínópel, þar sem Tómas verður dolfallinn þegar við fyrstu sýn borgarinnar:

Alt, sem Ølenschlæger eða hvaða skáld annað sem er eða málarar hafa nokkuru sinni sagt eða snortið með tilfinningar vorar, verður áhrifalaust í samanburði við það mál sem náttúran sjálf talar hér, og við þær tilfinningar sem hún vekur í sálu þess manns, er fer framhjá keisara-höllinni (serailinu) [á aðra hönd] og Skútarí [á hina], og í fyrsta sinn sér Galata blasa við sér með Sæviðarsund (Bosporus) hægra megin og höfnina [„Gullhornið“ svonefnt, sem norrænir menn til forna kölluðu Stólpasund] vinstra megin. (Jón Helgason 1941: 95)

Hrifning var svo almenn á skipinu að jafnvel Napolibúarnir um borð gátu ekki orða bundist: „Con questo la città di Napoli non puó compararsi.“ Tómas ber Tyrkjum vel söguna og ber blak af slæmu orðspori þeirra. Gerir hann stóran greinarmun á Grikkjum og Tyrkjum: „Í staðinn fyrir gríska glannaskapinn gefur hér að líta rólynt fólk, óframgjarnt, góðviljað og ábyggilegt, yfirleitt tilvalið fólk, sem taka mundi fram ýmsum af Norðurálfu-þjóðunum, ef hlotið hefði betri menntun.“ (Jón Helgason 1941: 95). Og í bréfinu til föður síns frá Napoli segir hann berum orðum: „Grikkir eru slæmir menn en Tyrkir góðir!“ (T. S. 1907: 125)

Tómasi virðist ekki eins uppsigað við íslamska helgisiði og þá kaþólsku, hann dáist að því hversu „hátíðlegt“ andrúmsloftið sé í moskunum, „enda séu Tyrkir yfirleitt trúhneigðir menn en þó umburðarlyndir í garð manna, sem eru annarar trúar, gagnstætt því sem almennt sé haldið“.

Þegar Tómas kemur til Smyrna á vesturströnd Tyrklands (nú Izmir), þar sem hann dvaldi í viku, fer sýn hans á umhverfið að litast af skáldskap Þúsund og einnar nætur og hann dregur upp eftirfarandi mynd í bréfi til vinar:

Mér fannst, sannast talað, ég vera kominn í annan heim, þegar ég kom til Tyrkja, eftir að hafa verið meðal Grikkja – þó allhægt sé að lynda við Grikkina sem hér búa …Hér gaf að líta miklar úlfalda- og múlasnalestir. Hér mátti sjá þræla, sem í stórhópum voru reknir til sölutorgsins, þar sem þá skyldi selja. Konur allar voru með gula skó á fótum og slæðu fyrir andliti og í fylgd með þeim var fjöldi ambátta og geldinga. (Jón Helgason 1941: 93)

 

Um samband kvenlegrar fegurðar og fagurrar náttúru

Flest bendir til að Tómas hafi verið trúr þeirri heitmey sem hann hafði bundist með leynd norður í Aðaldal í Þingeyjarsýslu örlagasumarið 1829, og sá ekki aftur fyrr en eftir 5 ára ferðalag sitt um heiminn. Það kom þó ekki í veg fyrir að hann gæfi hinni kvenlegu fegurð gaum, og kemur það nokkrum sinnum fram í ferðabókarhandriti hans og sendibréfum. Það er athyglisvert við þær athugasemdir að hann tengir jafnan saman ytra útlit og kynþokka kvenna annars vegar og það náttúrlega umhverfi sem þær eru sprottnar úr hins vegar. Ein fyrsta athugasemd hans um þessi efni kemur fram í kaflanum um veruna í Dresden í Þýskalandi, en þar segir Tómas:

Konur eru í Dresden aðdáanliga fríðar, og sá eg þar ekki ófrítt stúlkuandlit jafnt meðal allra stétta. Hefir fátt á ferð minni undarligar fyrir mig komið en hvað stór munur þess var í Berlín og hér. Sýnist það og víða, að kvenfólk sé svo bundið til náttúrunnar að fríðleikur þess fari mikið eftir fegurð hennar. Vinnukonur í Dresden búa sig snoturligar en víðast annars staðar og áþekkt kaupstaðarkonum á Íslandi … (T. S. 1947: 219)

Ekki eru finnanlegar beinar heimildir um mat Tómasar á kvenlegum yndisþokka á Ítalíu, en í bréfi til föður síns segir hann Ítalíu vera „fegursta land í Norðurálfunni og það merkilegasta í veraldarsögunni; þar er og allt það, er mennirnir hafa fallegt gert, sameinað. Málið: vallenskan eða ítalíenskan er hið fegursta mál, sem talað er – og trauðlega eru nokkursstaðar mennirnir fallegri“ (T. S. 1907: 120–121).

Þótt Tómas beri Grikkjum almennt illa söguna, þá segir hann eftir heimsókn sína til grísku eyjarinnar Mýtílene og til Smyrnu á vesturströnd Tyrklands, að landslag á Mýtilene sé engu líkt hvað fegurð snertir, og sama eigi við um kvenfólkið, „sem hljóti að vera jafn-andlitsfrítt nú og það var á dögum grísku skáldkonunnar Sappho“. Álítur hann að „alls yfir séu grískar konur öllum öðrum konum fríðari“; þetta hafi honum ekki orðið ljóst fyrr en hann kom til Smyrnu, því „á sjálfu Grikklandi fái konur varla leyfi til að koma undir bert loft“ (Jón Helgason 1941: 93–94)

Það sérstæða samhengi sem Tómas virðist finna á milli kvenlegrar fegurðar eða líkamsfegurðar og náttúrunnar er kannski ekki jafn langsótt og ætla mætti, því hliðstæðar hugmyndir koma fram í tímamótaverki þýska listfræðingsins Johanns J. Winkelmanns, Saga listar fornaldarinnar, sem var rituð 1764, og var ekki bara tímamótaverk í ritun listasögu, heldur líka hugmyndafræðilegur grunnur nýklassísku stefnunnar eins og hún birtist t.d. hjá Bertel Thorvaldsen. Tómas minnist á Winckelmann í Ferðabók sinni og segir engan fyrr né síðar hafa með svo miklu lífi og gáfum útlagt og lýst hinum gömlu snilldarverkum. En í upphafi umfjöllunar sinnar um gríska myndlist fornaldarinnar segir Winckelmann að eina skýringuna á yfirburðum grískrar myndlistar í gjörvallri listasögunni sé einmitt að finna í loftslaginu:

Áhrif loftslagsins hljóta að blása lífi í þau sáðkorn sem listin vex upp af, og Grikkland var hið útvalda land fyrir þetta sæði … Margt af því sem okkur er tamt að rekja til ímyndunaraflsins var ekki annað en náttúran sjálf meðal Grikkja. Eftir að náttúran hafði sveiflast frá hinu kalda til hins heita fann hún miðpunkt sinn, ef svo mætti segja, í Grikklandi, þar sem loftslag er í fullkomnu jafnvægi milli veturs og sumars … Þar sem nattúran er hvað minnst umvafin þokumóðu og mistri er hún skjótvirkari í viðleitni sinni að gefa líkömunum þroskaðra form, hún getur af sér tignarlegar verur, einkum kvenverur, og í Grikklandi hefur hún gefið mannfólki sínu hið fullkomnasta og háleitasta form … og engin önnur þjóð hafði líkamsfegurðina í jafn miklum metum. (Winkelmann 1764/1993)

Winckelmann gerði að vísu greinarmun á náttúrlegri fegurð og listrænni fegurð, en um leið og hann setur fram heilstæða kenningu um guðdómlegt eðli fegurðarinnar sem er „skynjuð með skilningarvitunum en skilin með hugsuninni“ út frá hinum fegurstu fordæmum náttúrunnar, þá setur hann jafnframt fram heilstæða og ítarlega kenningu um fagurfræði mannslíkamans er byggi á stærðfræðilegum hlutföllum út frá tölunni þrem. Nálgast þessi fagurfræði Winckelmanns mjög að vera kynþáttahyggja þar sem hann telur m.a. þykkar varir og inndrægt og kúlulaga nef blökkumanna, flatt andlit og skásett lítil augu Asíubúa vera afbrigðileg frávik frá hinni fullkomnu fyrirmynd sem hann sá meðal Grikkja, og stóð næst mynd hans af skaparanum sjálfum. Tómas virðist undir áhrifum Winckelmanns hvað þetta varðar, en athyglisvert er samt, að í hans huga virðist Ísland ekki falla undir þessa kenningu hvað loftslagið snertir, því kaupstaðarkonur á Íslandi jafnast til fulls á við vinnukonurnar fögru sem hann sá í Dresden.

 

Heimförin frá Napoli

Þegar Tómas kemur til Palermo fær hann að vita að styrkumsókn hans til fararinnar hefur verið hafnað af dönskum yfirvöldum, en hann setur þá stefnuna á París og segir í bréfi til föður síns sem hann ritar kominn til Napoli 28. ágúst 1833, að hann stefni á að „halda þar út [þangað] til í desember. Komi mér úr því engin hjálp, verð ég að setja mig þar niður?! Því alstaðar í Evrópu er ég matvinnungur, ef ég vil vera kyrr, en reist get eg ei af eigin kröftum“ (T. S. 1907: 125).

Tómas dvaldi um einn mánuð í Napoli áður en hann hélt af stað norður á bóginn í septemberbyrjun. Leiðin norður lág í gegnum Róm og Flórens, til Livorno, Pisa, Lucca, Genova, Milano og Torino. Þaðan hélt hann í gegnum Sviss og Austurríki með viðkomu m.a. í Sion, Chamonix, Genf, Lausanne, Bern, Luzern, Zürich, Schaffenhausen og Basel. Þaðan yfir frönsku landamærin um Strasbourg til Parísar, en þangað kemur hann um miðjan nóvember 1833. Í bréfi til vinar segir hann um þetta ferðalag að „í flestöllum af þessum stöðum hef ég staðið við í 2–3 daga og í öllum þeim stærri svo sem í viku, og ekki ætla ég margt merkilegt í neinum þeirra, sem ég ekki hefi séð“ (Jón Helgason 1941: 96–97).

Í París virðist ferðasjóður Tómasar hafa verið upp urinn, en hann segir í bréfi til föður síns, sem hann skrifaði í Kaupmannahöfn 4. júní 1834, að „einn af vinum mínum hefir þar brúkað yðar góðsemi, eftir hann sjálfur var búinn að reita sig inn að skyrtunni, svo ég ei skyldi deyja úr hungri og skuldheimtararnir ei framar létu honum svefnró. Dönsku stjórninni hefir nefnilega farist ver við hinn eina Íslending, sem vogaði sér út í veröldina, en trúlegt sýndist og ég gat ímyndað mér, svo ég hef ei af henni fengið einn skilding til ferðarinnar ...“ (T. S. 1907: 126–127).

Tómas kennir fjárskorti og illum aðbúnaði í París um veikindi sín sem urðu til þess að hann varð að leggjast inn á sjúkrahús í lok febrúar 1834 og dvaldi þar þjáður af lungnabólgu og/eða berklum með þrálátum blóðspýtingi fram til 3. maí. Tómas lét veikindi og fjárskort ekki aftra þeim staðfasta vilja að fara til Lundúna, áður en hann sneri til Kaupmannahafnar. Hann fer frá París í byrjun maí til Lundúna, á greinilega stutta viðdvöl, og siglir þaðan til Hamborgar og frá Hamborg kemur hann til Kaupmannahafnar þann 16. maí, og vantaði þá þrjár vikur á að ferðin sem hófst 7. júní 1832 hefði staðið í tvö ár. Í Kaupmannahöfn verða fagnaðarfundir Tómasar og vina hans, sem eru þá þegar farnir að undirbúa útgáfu Fjölnis. Um leið og hann vinnur að undirbúningi tímaritsútgáfunnar sækir hann um prestsembætti sem hafði losnað á Breiðabólstað, skammt frá æskuslóðum hans í Rangárþingi. Hann fær embættið og því var ferð hans ekki lokið: hann stefndi markvisst heim til Íslands og norður í Aðaldal til að hitta heitkonu sína, Sigríði Þórðardóttur. Tómas hafði misst af „vorskipunum“ sem sigldu til Íslands, en hann frétti að Fredrik Carl Christian krónprins (síðar Friðrik VII konungur) væri á Íslandi og að „corvettan“ Najaden ætti að sækja prinsinn í ágústmánuði. Fékk Tómas ókeypis far með skipinu, sem hreppti afar slæmt veður á leiðinni, og tók siglingin til Íslands réttar þrjár vikur, en til Íslands komst Tómas 31. ágúst 1834. Er þessari siglingu lýst með eftirminnilegum hætti í fyrsta tölublaði Fjölnis 1835.

Sú Reykjavík sem mætti heimsborgaranum Tómasi Sæmundssyni í sumarlok 1834 minnti í litlu eða engu á þá fjölmörgu staði sem hann hafði heimsótt í heimsreisu sinni. Af um 600 íbúum bæjarins voru fimm embættismenn konungs: einn stiftamtmaður, einn bæjarfógeti, einn dómari landsyfirréttar, einn landlæknir og einn lyfsali. Biskupinn bjó í Laugarnesi, sem þá var fyrir utan bæinn. Aðrir bæjarbúar voru tómthúsmenn, handverksmenn og bændur sem lifðu af stopulli erfiðisvinnu og bjuggu flestir í torfkofum. Helstu menntamenn landsins voru kennarar við Bessastaðaskóla og bjuggu þeir á Álftanesi og í Görðum. Tómas sat að kvöldi fyrsta dags í Reykjavík veislu Kriegers stiftamtmanns til heiðurs krónprinsinum, sem var að ljúka Íslandsferð sinni. Tómas dvaldi rúmar þrjár vikur í Reykjavík og nágrenni og þáði gistivináttu Steingríms Jónssonar biskups í Laugarnesi, en fljótt kom að því að honum héldu engin bönd: hann þurfti að komast í Aðaldalinn að hitta heitmey sína, sem hafði beðið hans í fimm ár.

Erfiðasti áfangi ferðarinnar

Á þessum tíma var Ísland vegalaust land með óbrúaðar ár. Ferðalagið frá Reykjavík norður í Aðaldal var trúlega erfiðasti áfanginn á allri heimsreisu Tómasar, en hann hélt ríðandi frá Reykjavík þann 25. september. Ferð hans lá um Reykholt, Gilsbakka, Kalmanstungu, Grímstunguheiði, Víðidal, Þingeyrar, Svínavatn, Blöndudal, yfir jökulána Blöndu og áfram um Svartárdal, Vatnsskarð, Víðivelli í Skagafirði, yfir Héraðsvötn í Steinsstaði í Öxnadal og til Akureyrar, en þaðan var síðasta dagleiðin í Garð í Aðaldal. Hafði Tómas þá setið á hestbaki og riðið vegleysur um fjöll og dali og farið yfir grýttar urðir, mela og úfin heiðalönd og yfir allmörg stórfljót á tíu dögum í misjafnri veðráttu og hreppt fyrsta hríðarveður haustsins á síðasta degi ferðarinnar.

Þoldi ég betur ferðalagið en ég nokkurn tíma hafði getað vænst, því ég hafði aldrei meira á mig reynt síðan ég lasnaðist, en fann mig þó oft ver á mig kominn en eftir þessa ferð,“ segir hann í bréfi til föður síns (T. S. 1907: 137–138). Tómas hafði fylgdarmann flestar dagleiðirnar, á leiðinni fékk hann gefinn reiðhest og hafði tvo til reiðar og svo er að sjá af frásögn hans í bréfinu til föðurins, að ekkert hafi þótt eðlilegra en að slá reiðskjótana af í lok ferðarinnar, þar sem ekki hefði verið hugsað til fóðuröflunar fyrir þá yfir bjargræðistímann. Tómas gat komið hestum sínum í fóður gegn því að skorin voru tíu lömb fyrir hvorn hest og til viðbótar greidd „ein spesía og ríksort“ á mánuði í fóðurkostnað. Segir þessi saga nokkuð um þær efnahagsaðstæður er ríktu á þessum „dýrðlegasta bletti á jarðríki“, sem Tómas hafði kvatt með söknuði sjö árum áður, þegar hann hélt til náms í Kaupmannahöfn. Í áðurnefndu bréfi til föður síns segir Tómas enn fremur um ferðina norður: „En ég sé engin líkindi til að ég muni nokkurn tíma iðrast ferðarinnar, og ég hefi sem stendur orsök til að vera ánægðari með hagi mína en nokkurn tíman áður … 8 dögum eftir að ég kom hingað var lýst yfir af prédikunarstól og brúðkaup stóð í Garði þann 24 október eða föstudaginn fyrstan í vetri“ (T. S. 1907: 139). Sæmundur faðir Tómasar, sem bjó á Eyvindarholti í Vestur-Eyjafjallahreppi, þar sem hann var hreppsstjóri, sá sér ekki fært að fara norður til að vera við brúðkaup sonar síns.

Þrem vikum eftir að Tómas kom í Garð var hann kvæntur maður. Þar hafði hann nú vetursetu, sinnti almennum bústörfum og vann trúlega í ferðabókarhandriti sínu, auk þess sem hann vann að greinaskrifum fyrir Fjölni. Biskup kallaði Tómas til Reykjavíkur til prestvígslu um vorið, og var hann vígður til Breiðabólstaðarprestakalls í Dómkirkju Reykjavíkur 24. maí 1835, en við jörðinni og prestakallinu tók hann formlega 5. og 6. júní (Eggert Ásgeirsson 2007: 41). Frá Breiðabólstað reið hann svo norður Sprengisand að sækja eiginkonu sína og búslóð í Garði. Var búslóðin flutt á klökkum í hestalest suður yfir Sprengisand. Á leiðinni hrepptu þau óveður og villtust af leið, og þá gerðist það að hestarnir ráfuðu á bithaga í þessari eyðimörk, sem trúlega varð þeim til bjargar, og heitir síðan Tómasarhagi. Haga þennan gerði Jónas Hallgrímsson ódauðlegan í ljóði um vin sinn og ferð hans: „Tindrar úr Tungnajökli/ Tómasarhagi þar / algrænn á eyðisöndum / er einn til fróunar. // Veit eg hér áður áði / einkavinurinn minn / aldrei ríður hann oftar / upp í fjallhagann sinn. // Spordrjúgur Sprengisandur / og spölur er út í haf / hálfa leið hugurinn ber mig, / það hallar norður af.“

Tómas sinnti preststörfum, ritstörfum og bústörfum bóndans á Breiðabólstað þau fáu ár sem hann átti ólifuð. Hann var farsæll í embætti, mikilvirkur í ritstörfum sínum og átti í góðu hjónabandi. Þeim hjónum varð fimm barna auðið, en hann lést 17. maí 1841 af völdum þess sjúkdóms er hann hafði fengið í París og losnaði aldrei við. Yngsta dóttir Tómasar lést sama dag og hann, 4 mánaða gömul. Tengdamóðir hans, sem dvaldi á heimili hjónanna, hafði látist 12. maí, og önnur dóttir Tómasar, Sigríður, lést nóttina fyrir jarðarförina sem fór fram 4. júní. Þann dag kvaddi Sigríður Þórðardóttir eiginmann sinn, móður sína og tvær dætur í kirkjugarðinum á Breiðabólstað.

 

Veröldin séð með augum gestsins og leiðsögumannsins

Segja má að ævistarf Tómasar Sæmundssonar hafi falist í því að tengja Ísland við umheiminn á ný. Félagarnir sem stóðu að útgáfu Fjölnis brúuðu á ný þá gjá sem hafði myndast á milli þessarar strjálbýlu eyju í norðurhöfum og umheimsins. Sjálfur var Tómas eins og leiðsögumaður ráðvilltrar þjóðar sem þekkti ekki annan heim en nokkrar veðurbarðar þúfur, úfnar öldur úthafsins og náttúruöfl sem lokuðu fyrir alla möguleika á yfirsýn yfir heiminn. Í ferðabókarhandriti hans er brot úr kafla, sem hann hefur hugsað sem inngang að þessum leiðarvísi Íslendinga um menningarheima Evrópu. Kaflinn hefst á lýsingu og útskýringu höfundar á því ótrúlega fyrirbæri sem borgarmenning er í augum Íslendinga. Þessi lýsing segir meira en mörg orð um það, hversu mjög íslenska þjóðin hafði fjarlægst menningu heimsins, þjóðin sem eitt sinn hafði sent syni sína og dætur yfir úthöfin til að finna meginlönd á borð við Grænland og Norður-Ameríku. Í stað torfkofanna sem Íslendingar þekktu sem hina náttúrlegu mannabyggð blasir þá þessi sjón við:

… þannig er nú einn samfastur húsaklasi sem stendur beint upp af fletinum er borgin er byggð á, þverhníptur á alla vegu, á að sjá sem sker eður eyja, og hefur því einn slíkur í sumum málum svo kallaður verið. Eru nú í hverri borg slíkir hólmar margir og hafa ýmsa lögun, og þá er staðurinn sem regluligast byggður er þeir eru rétthyrningar og ganga hvör öðrum fremst jafnsíðis. Sundin sem nú aðskilja hvörn þeirra frá öðrum og liggja aftur á bak og áfram í margar áttir er það sem götur eða stræti nefnist. Eru þau oftast svo breið að vagnar geti á þeim mætzt, og þeir fótgangandi hafi þó nægilegt rúm fram með húsum báðum megin; og aðskilur göngumannavegi frá hestvagni oftast rásir og ræsi sem flytja burtu vatn það er ofan streymir af húsþökum eður út úr húsum berst. Eru strætin oftast flórlögð. Má nærri geta að [mörgum] sem slíkum vegum eru óvanir finnist þröngt um sig er hann stundum sem mílum skiptir gengur milli rétt sem háfjalla er nærri lykjast saman yfir höfði hans og ei sér nema litla rönd himins yfir höfði sér; verður því og frá sér numinn er hann sér allt um kring sig sífelldan mannusla með alls kyns hætti, vagna og hesta arg og hávaða svo varla heyrir manns mál. Er varla til ófrýniligri sjón en frá háum turni að líta yfir stóra borg. Húsþökin fyrir neðan mann, sem oftast eru úr brenndum leir, með öllum sínum ójöfnum eru sem brunahraun sem reykháfarnir er fylla loftið með sífelldum reyk og svælu gjöra enn líkara eldgjósandi fjöllum, og á milli þessa grillir maður niður á göturnar sem í djúpa gjá og sér þaðan fólk og hesta á hreyfingu sem kvikindi og ber þaðan upp til manns argið og skarkalann. Gefur það nokkurn þanka um hvörnig við munum líta út frá hærri himnastöðum … (T. S. 1947: 290)

Lýsing þessi á það sammerkt með lýsingu Tómasar á landslagi í námunda við Róm og Napoli, að orðin ná ekki utan um veruleikann nema styðjast við það sem augað þekkti fyrir. Þannig verða fjalladalirnir og eldfjöllin og eyjar og sker Tómasi nærtækust samlíking þegar lýsa skal borgarlandslaginu. En þegar kemur síðan að menningunni blasir meðal annars þetta við:

…höfuðborgar landsins vitja allir sem bein hafa í hendi, eyða þar fé sínu; þar er höfðingjanna aðsetur helzt. Í borgunum finna menn minna til veðráttunnar hörku og óblíðu en á landinu; þar er allt unnið og framkvæmt í húsum inni, lítil stritvinna nauðsynlig, störfin eru á öllum tímum árs hin sömu og minni nauðsyn á að taka nær sér á einum tíma en á öðrum en á landinu, hvar allt hefir sína stund. Má af öllu þessu stærra punti við koma í borgum; safnast og þangað allt hvað skemmtunum og gleði unnir, vegna þess þar eru stærri glaðværðir og menn geta verið sér úti um stærri margvísligar nautnir; er þar og öll hin hærri menntun búandi. Til að flýta og koma til leiðar öllu þessu er þangað safnað öllu því sem fegurðarkeimur er að. Allt hvað upp á einhvern hátt þykir merkiligt, prýðiligt eður nytsamt fyrir staðarbúa eður fyrir almenniliga menntun er því þangað safnað svo það ekki megi kalla sett undir mæliask. Eru því í öllum stórum stöðum margvíslig söfn sem vanaliga eru haldin á opinberan kostnað og því á ákveðnum dögum opin til heimillrar inngöngu hvörjum er sjá vill til menntunar sér og ánægju … (T. S. 1947: 292)

Það var lesendum Tómasar framandleg hugsun að atvinna væri ekki árstíðabundin og að hana mætti stunda í húsaskjóli árið um kring. Þessari lýsingu á menningarumgjörð stórborganna fylgja síðan nákvæmar lýsingar á þeim margvíslegu og framandlegu stofnunum er fylgja stórborgarmenningunni: listasöfnum, fornminja- og náttúrugripasöfnum, bókasöfnum, leikhúsum og háskólum, sem og þeim margvíslegu starfsstéttum er tilheyra hinum ólíku geirum borgarmenningarinnar. Öll ber lýsingin merki þess að hún er rituð fyrir þjóð sem vart þekkti tvílyft hús, vegi, holræsi eða menningarstofnanir sem fylgja borgarmenningunni, hafði aldrei hlýtt á tónleika eða séð leiksýningu eða listasafn.

Sjálfur gerir Tómas þá játningu, að á ferðalagi sínu um heiminn hafi hann uppgötvað margt sem hann hafði ekki haft getu eða hugmyndaflug til að ímynda sér fyrr en hann sá það með eigin augum, einkum hvað varðar byggingarlist og myndlist:

Hef eg þar fyrir mér eigin reynslu, og hafði eg varla hugað að hinum smíðandi snilldum, öllu þeirra ágæti, þeirra mikilvægu verkunum í veraldarsögunni … og í mannligu lífi, hvað mikið þar um er talað í bókum, og oft ómögulegt án þess að bera skynbragð að skilja heil merkisrit eður að taka þátt í samræðum siðaðra manna, fyrr en augu mín opnuðust [og] eg sá hin fögru löndin hvar snilldin eiginliga á heima ásamt náttúrunnar indæli og himinsins blíðu. (T. S. 1947: 338)

Tómas Sæmundsson og félagar hans í kringum tímaritið Fjölni opnuðu Ísland fyrir nútímanum.

 

Heimildir

Berlin, Isaiha. 1999. The Roots of Romanticism: The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Dillon, A. 1840. A Winter in Iceland and Lappland. London: Henry Colburn.

Eggert Ásgeirsson. 2007. Tómas Sæmundsson og Sigríður Þórðardóttir. Reykjavík: Eggert Ásgeirsson.

Gombrich, Ernst. 1989. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Jón Helgason. 1941. Tómas Sæmundsson: Æfiferill hans og æfistarf. Reykjavík: Ísafold.

Jónas Hallgrímsson. 1989. Ritverk Jónasar Hallgrímssonar I. bindi.  Ljóð og lausamál. Ritstj. Haukur Hannesson, Páll Valsson og Sveinn Yngvi Egilsson. Reykjavík: Svart á hvítu.

Páll Valsson. 1999. Jónas Hallgrímsson Ævisaga. Reykjavík, Mál og menning.

Schelling, Friedrich. 1989. Le arti figurative e la Natura [Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur, 1807]. Ítölsk þýðing og ritstj. G. Moretti og L. Rustichelli. Palermo: Aesthetica edizioni.

Tómas Sæmundsson. 1832. Island fra den intellectuelle Side betragtet. Kjøbenhavn: Græbe & Søn.

Tómas Sæmundsson. 1907. Bréf Tómasar Sæmundssonar; gefin út á hundrað ára afmæli hans 7. júní . Ritstj. Jón Helgason. Reykjavík: Sigurður Kristjánsson.

Tómas Sæmundsson. 1947. Ferðabók Tómasar Sæmundssonar. Ritstj. Jakob Benediktsson. Reykjavík: Hið íslenska bókmenntafélag.

Winkelmann J.J. 1993. Storia dell’arte nell’antichità [Gesichte der Kunst des Altertums, 1764]. M.L. Pampaloni þýddi. Milano: Arnoldo Mondadori Editore.

 

Writing on Art as it happens

Writing on Art as it happens

 

A short address for a conference on art criticism, held in the Living Art Museum in March 2010, published in “6thVolume, part 3”, catalogue edited by Katrin I Jónsdóttir Hjördísardóttir Hirt and Gunnhildur Hauksdóttir, August 2013

Writing about art is writing about one’s self and one’s own thoughts and to mirror them in others. I use art as such a mirror and as a motivator in my search for words which are meant to sort out my chaotic thoughts.

Through art, I have discovered thoughts that have lingered on in my mind, but in order for me to gather vocabulary and methods to reach those thoughts and organize them I have found myself compelled to utilize the vocabulary and concepts of philosophy.
The questions I have pondered and discovered through art have developed over the years and taken on a clearer form.

I think they can be simplified into a few rudimentary points that essentially pertain to an exploration of the limits between opposite systems.

I went to study in Rome at a fairly young age and that experience had a lasting effect on me. Living in Rome is like living in an art museum. At the same time Rome is the city of the pope and the church, and the majority of the art which can be found there is of a religious nature.

I was in Rome when the student revolt was starting in the sixties. It was a general revolt against all traditions and included desacralizing of all theorems of old beliefs, whether they were related to the spiritual or the secular political system. It was in fact a kind of fundamental change or escalation of the secularisation which had characterized modernism in art from the first half of the 20th century. I found out that desacralizing couldn’t take place unless something existed which was sacred and thus needed to be desacralized. The idea of desacralizing therefore leads directly to the question of the boundaries between the sacred and its opposite and what they may contain. This could be material for a long conversation…

These boundaries between the sacred and the sacrilegious can appear in different ways that could for instance revolve around the boundaries between the rational and delirium or dreams. I have found these boundaries in nearly all art that has sparked my interest, and that too would be material for a long discussion if it were to be explored here.

Another idea which grabbed my attention in my student years and  has occupied my mind ever since, is the relationship between the soul and the body. Namely the paradox that exists within Christian art and I experienced all over Rome. Having „The sacred“ as its subject matter Christian art is nonetheless utterly obsessed by the body, flesh and blood in its purest form. This mysterious boundary between the spiritual and physical has been on my mind, and when I find works of contemporary art that I feel touch these boundaries it immediately catches my interests.

This question about the body became ever more intense as time went by and I understood its connection to visual perception and the magic that takes place when a new visibility is created through our senses in the rendezvous between the living body and its environment, and the world.

New visibility can never be created from that which is already known, understood and defined. I realized that one of the big questions concerns the boundaries between the body as a living being and the environment. The art which covers or sheds light on this mysterious relationship between the living body as a being and the environment has been an endless
mystery to me, and I always become grateful when I find art which can shed new light on this phenomenon, art which forces me to discover new words and sentences to understand this mystery.

The vocabulary which I have accumulated through the reading of philosophers has proven necessary for me to organize my thoughts and also to understand myself. But, since my path went from art to philosophy, I have had a fairly strict rule of testing philosophical terms against art wherever possible. It is art which has called for the terms and the concepts but not vice versa. For me art has been both a starting point and a benchmark. Philosophy which avoids paradoxes and symbols has not caught my interest any more than the multiplication table, a census, or the phonebook.

Examples of terms that I have acquired through philosophy and pondered in this field are terms such as immanence and transcendence, terms that probably draw their origins from theology where they are used to describe the presence and transcendence of the godhead, for example.

These are however terms that concern a much more casual and earthly experience.
For example, the living body which is standing here in front of you in all its immanence is at the same time transcending itself. Being here I am at the same time transcending into your thoughts on an endless journey through art, places, words and concepts. Our living being as a body is first and foremost a transcendent being. It is fundamental to the being that it reaches beyond the outer boundaries of the body, which science would classify as a limited object.

Likewise, it is a fundamental factor of our perception that we can neither perceive nor understand what we open ourselves to in a total and universal way in all its immanence and nature. The phenomena always maintain a furtive shelter behind their perceivable surface and their perceivable form. Therefore we experience both affinity and distance towards that which we perceive. This distance is what I believe theology calls a transcendent being. It is a term which applies to the perceivable world as a whole and need not be limited to religion or wishful thinking of another life for example.

All powerful perception of reality contains immanence and transcendence at the same time. This boundary is a mystery that I have a tendency to be drawn towards when I experience it in a work of art, no matter if it has the facade of religion or atheism.

Our visual perception is in itself a paradox that contains these two opposite terms in one and the same event, where visibility is created on the boundaries between imminence and transcendence. All works of art that approach this paradox in a new or interesting manner compel me to find and come up with words and concepts to figure out this paradox that the artist displays with his work.

In closing, I must mention one term which has been a mystery to me, the term ‘truth’. It was a revelation to me when I discovered Martin Heidegger’s idea that truth had nothing to do with so-called ‘facts’, but that it revolved around being or not being. Truth is an event but not a fact said Heidegger, and we experience truth when we see it happen. When I read this I sensed how often I had experienced truth as an event whilst looking at a work of art, an event related to being, its activation and opening towards the world. Truth is like a volcanic eruption; creation without an end, and its transcendence or non-being follows us all the way to the final paradox of life and death.

Ólafur Gíslason

English translation Pétur Már Sigurjónsson

Apology for the Work of Art

 

Apology of the Work of Art

The Langenlois Work of Art speaking

(In August 2011 I undertook the assignment to present myself and perform as a work of art made by the Icelandic artist Katrín I. Jonsdottir Hjördisardottir Hirst at an exhibition in Langenlois, Austria. The following text is an apology for that work of art, performed during the exhibition.)

Dear visitor,

As I was boarding Flight OS 9762 from Reykjavik to Vienna last Tuesday at 23:50, I underwent a transfiguration. From being quite a normal person living in Reykjavik I became a Work of Art, conceived and fashioned by the Icelandic artist Katrín I. Jónsdóttir Hjördísardóttir.

In this performance I would like to tell you, how this transfiguration has affected my life and my relationship with art, with the artist who has become my author, and with myself.

As I said, I used to be a normal person living in Reykjavík, a happily married father of two grownup children and a professor in the theory and history of art, teaching in various public institutions. Suddenly I succumbed to the same fate as the Greek hunter Acteon, who was punished by Diana for surprising the goddess of the wild game and the Night, bathing naked in the moonlight, and was transformed into a stag, an immediate pray for his own hunting dogs which killed him instantly.

As Acteon had spent his whole life looking for wild game in nature, my life has been dedicated to looking for myself in works of art, and helping my students to do the same. One of them was Katrín, the artist who now has conceived me as a Work of Art. She was an enthusiastic and dedicated student, I remember. And here I am, helpless like Acteon, transformed into the object of my lifelong desire.

I must admit that this has been a problematic, if not a traumatic experience.

From being a relatively self-confident but passionate hunter of objects of art, I had become one myself; a problematic experience that arises many questions: who are you anyway?  I asked myself on the plane and I repeat that question here and now, arrived in Langenlois in Austria. If you are no longer yourself, but a Work of Art, conceived by one of your old students, what is a Work of Art anyway? What are its characteristics and how does it relate to its author and the world?

I would like to start with the question of the author, who bears the responsibility for my present and problematic situation. Who is she to declare herself the author of myself as a Work of Art?

The figure of the author or the artist in contemporary art has become an ambiguous one. At first the artist declares his deepest and absolute identity with his creation, or at least his parenthood; then he leaves it like an orphan to the cruellest aesthetic judgements of the world, as I am inevitably experiencing at this moment.  Morally, I find this hardly acceptable.

First, I would take up the question of Identity and the question of relationship with my author. There I would like to propose an indecent comparison: Myself and Mona Lisa by Leonardo. We see in Leonardo’s famous work an example of an ideal identity of the artist with his subject.  Mona Lisa is not only an image of o woman of uncertain origins; she is an absolute part of her author, like taken out of his own body and mind. Here it becomes absolutely impossible for us to discern between the author and his work. As you may know, Leonardo once said that the painter always painted himself. Standing here in front of you as a Work of Art by Katrín I. Jónsdóttir Hjördísardóttir, I must confess that I don’t feel anything of my author in myself. She is completely detached from her art-piece as such, from me as the content of her Work of Art.  Although I am not demanding from my author the same intimate relationship as Mona Lisa has enjoyed from her author ever since she became this famous Work of Art, I must admit that I feel absolutely abandoned to my own destiny by my author, and I know that you, my dear visitor, will never be gratified with the same feeling of intimacy and identity confronting my presence here, as you have found confronting her marvellous and mysterious image. Wherein lays the difference?

Leonardo felt an absolute commitment to his subject; it never occurred to him that he could in any way demand or practice moral, virtual or physical freedom from his subject through his own superiority as the genius he certainly was.

This is not the case when we look at contemporary art, where the artists leave their products in complete abandonment to the so called “aesthetic judgment” of the public, under the pretext of artistic freedom, absolute subjectivity of the artistic creation and the absolute superiority of his genius, rising himself above the content of his art as a superman, gifted with superhuman power and committed to nothing but his own liberty and absolute subjectivity.

When I left my author at the airport in Reykjavik, I asked her what she wanted me to do. “You are completely free of doing whatever you want”, she said. “I am enjoying my freedom as an artist, and as I am now aspiring to become a scholar, and I consider you to be a distinguished one, so I have chosen you to be my Art-work, representing myself at this exhibition.”

I have to admit that the respect she was showing my scholarship did not help me in any way in fulfilling my duty as her Work of Art.

During the four hours flight into the darkness of the night, crossing the North Atlantic ocean, I sincerely considered my duty on this commission, and I discovered the irony of my destiny, being locked in a limbo in between an obsolete idea of the content of the work of art as an undistinguishable part of its author, and an eventual futuristic dawn or rebirth of a possibly completely new kind of art, based on commitments I had no possibilities to grasp.

I came to the conclusion, dear visitor, that either I am a Work of Art without content, or I am a Work of Art subject to your “aesthetic judgment”, not for my possible values as a human being, but for the vanity of your aesthetic taste. Or rather, I realised that I was both at the same time, because by depriving myself of my content as a human being and transforming me into a Work of Art, I had become an incarnation of the fatal destiny of contemporary art, trapped between the futility of “aesthetic judgments” and the belief in “absolute freedom and subjectivity” of the artistic genius.

As a Work of Art, I cannot but express my deepest suspicion towards your “aesthetic judgments”, dear visitor, subjects as they are to the absolute relativity of taste and of beauty in itself.

At the same time I can’t but express my deepest  suspicion towards the artistic freedom of my author, of her absolute subjectivity and of her romantic idea af the artistic genius, for example her arbitrary choice of being whoever she wants.  Those romantic ideas have no better foundation than aesthetic taste in general.

Leonardo was not obsessed with taste at all; I guess he never took that concept in consideration, because it didn’t exist in any serious contemplation on art until the birth of romanticism, in the late eighteenth and early nineteenth century.  Taste became an issue in the artistic discourse only with the schism between the artist and the content of his work, with the idea of absolute subjectivity and freedom of the artist and the absolute superiority of the artistic genius, ruling above his subject as well as his audience.  As the subject matter of the Work of Art didn’t matter anymore, -as is the case with me standing here in front of you – the only choice offered to you, dear visitor, is to identify not with me, but with The Other that I have become, which is, I suppose, as unfamiliar and alien to your self-conscience as it is to mine. The viewer is thus condemned to identify with his own alienation in a contemporary Work of Art – or reject it as if it was aimed at his auto destruction.

I already mentioned the irony of my destiny as a Work of Art. Irony is the most important weapon of the artistic genius, but it is also a fatal one. The French poet Baudelaire was one of the inventors of this weapon. He said that “laughter is provoked in the artist by the consciousness of his own superiority” which is also a declaration of the ambiguity of all things. “The artist is never an artist except for the condition that he is a double person, capable of being himself and another at the same time, and never to ignore the double nature of all things.” This doubleness, this ambiguity, inevitably provokes our laughter, and I realised, my dear visitor, that this was my primary mission in this artistic event: to provoke the laughter of my absent author, imagining my confrontation with you, and to provoke your laughter in front of my presence here, as a kind of a clownish representation of the tragic conditions of contemporary art.

But my author’s laughter, dear visitor, which rises from her conscience of superiority in front of the content of her art, could become a boomerang, as it hits her own subjectivity and unveils the double nature of its content. The author, who is rising herself above the content of her art like a God of creation, and leaves her product for the pure aesthetic judgment of the world, without any concern or commitment for its moral content, is at the same time attacking the principle of her own creation, the above mentioned principle of unity and identity of the artist with the content of his Work.

As the Italian philosopher Giorgio Agamben has said, the artist has become “a god that destroys himself”, or quoting Hegel, “ein Nichtiges, ein sich Vernichtendes”. No need to mention, keeping in mind my comparison with Leonardo’s Mona Lisa, the idea of irony and auto-destruction was something that never entered Leonardo’s mind. Like taste, irony was an invention of 19th century romanticism, and has ever since become the auto destructive power of modern and contemporary art.

Those two elements, irony and taste, were followed up by the romantic idea of pure beauty, subject to aesthetic evaluation of the viewer without any concern for its content. With the words of Agamben: “If the artist is now looking for his certainty in a definite content or belief, he is lying, because he knows that pure artistic subjectivity is the essence of every single thing; but if he looks for his proper realty in this subjectivity he finds himself in the paradoxical situation of having to find his real essence exactly in what is inessential, his own content in what is only form. He is therefore experiencing a radical schism: and outside of this schism in him everything is a lie.”

As I am standing here, dear visitor, as a Work of Art, I am a living testimony of this radical schism that has characterised contemporary art for more than a century, as if it was in a permanent state of possible extinction. But art can not die, on the contrary it is constantly living its impossibility to die, constantly and restlessly looking for new rules, new values, for possible new ties with reality that have been obscured or lost. Art has reached the end of its metaphysical premises and tries desperately to grasp a new connection to the real.  As a Work of Art I can with all modesty claim that I have with my presence here exposed many of its former values: body, structure and form that can be subject for aesthetic judgments. But my principal mission here, dear visitor, is not to humiliate myself before your aesthetic judgments like in a beauty contest; my mission here is first of all to expose the above mentioned schism, the gap created in the history of art between form and content, between subjectivity and the ambiguity of irony, between art and the real.

What is this space in-between, this limbo that I am experiencing here in front of you? It is an empty space; I am a Work of Art without content, a destructive gesture, searching desperately for the real, for positive values that seem to have vanished in our times of calculating technology.  With the words of Agamben once again: “the essence of nihilism coincides with the essence of art at the extreme point of its destiny, where both see the destiny of man as nothingness. And while nihilism is secretly governing the course of western history, art will not leave its never ending sunset.”

                                                                                                                                             Langenlois, 13th of August 2011,

Ólafur Gíslason

.

Kees Visser exhibition in Arion Bank

The Enigma of Vision

Seeing is not a specific way of thinking, or a specific presence in itself: it is a means that I have recieved in order to be absent from myself, to live from inside a specific division of being, which leads me at the end back into the self.

Maurice Merleau-Ponty

The Dutch artist Kees Visser has been active in the Icelandic art-scene since the seventies, at the beginning through his acquaintance with young Icelandic artist studying in Holland at that time, and then moving to Iceland in 1976. He was one of the founders of The Living Art Museum in Reykjavík 1978, and participated in numerous exhibitions and activities until he moved back to Holland in 1992. Since then he has been a regular visitor in Iceland and his ties to the Icelandic art scene have never been interrupted. One of his most memorable exhibitions was his one man show in The Living Art Museum the year he moved back to Holland, where he presented a systematic investigation of some fundamental elements of visual arts like color and form, realized in so called wooden and coloured  „bar-works“ where questions concerning how our visual and tactile perception of colors and forms relate to our thoughts and our spoken language. After moving to Holland, Kees Visser‘s investigation into  language of forms and colors  has radically deepened so that he is now to be considered among the foremost  artists in his field.

When overlooking the career of Kees Visser you can‘t miss the relationship between his artistic investigation and the investigations of Ludwig Wittgenstein concerning the relationship between our color-perception and the words of the spoken language. Wittgenstein’s investigations are always dealing with the relationship between rational thought and perception, where the perception of color and the name of the color become the key to philosophical questions about relationship between language and reality in general. Wittgenstein’s conclusion was basically that semantic discourses follow different rules than perception, and that the words we use for example about colors are a matter of consensus, but have little or no relation to our perception as such: the word “yellow” means the color yellow if the majority of a linguistic community has agreed on that equivalence, not because the equivalence is real. The rationalistic discourse of language ends up in a formal tautology if we want to make a direct connection between the word and the phenomenon it is supposed to mean. At the end language is self-referential and outside this self-referential world we have silence. Wittgenstein remains always trapped in between this impasse of words, perception and things. One of his conclusions is anyway that after all it is “experience that gives meaning to the words”[1].  That means that the experience of the color  yellow  gives the word “yellow” its meaning.  That conclusion leaves open one question: what kind of experience gives meaning to the word “experience”?

These questions of  Wittgenstein come easily to our mind when we look at Kees Visser’s works,  but through closer look we can see that the visual artist is approaching these problems from quite a different experience and using quite different methods than the artist of linguistics we can see in Wittgenstein. To simplify,   we can trace Visser’s investigation back to his “bar-works” from his exhibition in 1992, where the natural approach of the visual artist widens and deepens the semiotic discourse of the philosophical approach by connecting the colors to their form and the perception that does not rise from words but from the physical approach of the perceiver and the object perceived.  After his return to Holland Visser’s investigations have deepened and left us ever more clear statements where the silence that Wittgenstein found outside the realm of language as the world of the unspeakable, is shouting toward us in a variety of systematic series of works that lead us far away from the semantic enigma of the words to the real enigma of vision itself and the visible, which has its roots in our bodies and the being that never can be separated from its physical context. If words do nothing but describe language, then colors and forms have a direct and immediate connection to the perceiver in the paradox that makes what is outside the reach of our hands and our words become inside ourselves as a new visibility that has its intrinsic logic and magic beyond all syntax and semiotics of the words.

The series of paintings by Visser are all extremely simple in their appearance, and might at first seem to eco the tautology of words that many followers of Wittgenstein introduced in conceptual and minimalist art of the last decades of the 20th century. Those artists maintained that just as the word does no longer mean anything but itself, the same would do with form and color.  But as we look closer at Visser’s images, those series who appear at first glance to be monochrome squares or stripes, we are caught by an unfamiliar stimulus: the squares are not “perfect” and the colors proof to be more complicated and deeper than at first sight, they have a rough surface of pure pigment, and looking at the surface we see the light reflecting in various ways and the color dissolve at the edges, all depending on our distance and direction of perspective. Suddenly we are directed into a world of color and forms  whose reference is outside the spoken language aiming directly into our bodies,  where not only the eyes but the whole body receives a message in the form of a new visibility that dwells beyond the words. We experience the most subtle variations in rhythm of forms and colors that call for our deepest attention. Visser is unafraid to show us his working processes and his systematic way of proceeding, exposing his working papers as  musical manuscripts with lines and measurement standards designed as scores for form and colors. Here we discover that behind all the simplicity in the appearance of the work lies a complicated theoretical work,  aimed at provoking the perceptive stimulus  that slowly becomes an illumination: the color isn’t just color and the form isn’t just form and their context results to be a conclusion of complicated calculus that provoke harmony in our perception, similar to what we can find in serial music where the notes are arranged according  to certain arithmetic rules.

The characteristic of language is that we use words to discern things and ideas in order to master them. That kind of discernment is often implicit in language as almost an unconscious act. We often say for example:  “I can’t believe my own eyes!”  By using that phrase we have distinguished the eyes from ourselves and distinguished our body from the self and our consciousness, as if it was a crystal clear and immaterial thought. But everybody should know that our eyes are not sufficient means for seeing. In reality we do not see with our eyes at all, as they are a part of an opaque and complex  net that makes our body and being in its totality. Often this misunderstanding is supported by the way language discerns our perception of what we see from “the thing in itself” as if we were dealing with two different entities. But as Maurice Merleau-Ponty has pointed out, our perceptions in general, and especially our visual perception is a reciprocal cross-action based on  communion  and identification of the perceiver and the perceived. Besides Merleau-Ponty has doubted if things have a being “in themselves” as if things were given a “self”[2].

Instead of investigating the relationship between color-perception and language, as Wittgenstein did,  Ponty studied the relationship between the colors and our body: the fact that color can affect the motorial intentions of our body. Thus we know that yellow and red colors have an “expanding” and exciting effect but blue and green have the opposite effect.  These simple phenomena do not tell the whole story, because we can experience how the colors in Visser’s works change according to our physical position and movement.  Our distance from the object and our movement have a direct effect on our perception. The same goes for the subtile variations in forms that we find in his works, we perceive them according to our own physical movements. In the end our perception of these works is not conditioned by our understanding of the complex  systematic preparatory calculus, prepared by the artist as a basis for our understanding of his work;  what happens is the contrary: these variations in colors and forms create an echo in our bodies, and this echo becomes a new experience which is not based on a calculus or a system, but rather on direct perception without words and without logical analysis. In the same way we can understand the work from the point of view of the artist: the strong and systematic framework that he creates is not there to block the expression. Certainly we are not seeing traditional expressionistic brushstrokes or formations, rather we perceive  suspension magnified by the strict rules set to expression. Every brushstroke in these works  eliminates the underlying one and creates layers or sediments of  the artists efforts to stay within the restraints. The same goes for the formal variations that affect us at closer looking and creates an echo inside ourselves as if listening to music.

As Kees Visser’s art has been strictly abstract from the very beginning it comes as a surprise that recently he has been showing, along with his strictly geometric abstract works, images of flowers  which  appear at first glance to be of the most simple kind: a single flower opened up on the middle of the  canvas with different shades of gray color in the background. At first sight they look like normal photographs, but at closer watch we see something strange. The depth and sharpness of the image doesn’t fit completely with the distance we are used to see between the digital or analog image and its object. We feel some uncommon physical closeness in these color-images which almost brings the flower itself into presence. By closer investigation we discover that these are not traditional photographs, but images made through direct hyper sensitive electronic scanning process transferred into a digital print. Beyond all debate on “abstract” and “figurative” imaging,  Visser is here dealing with similar problematics as in his abstract paintings, a problem that Merleau-Ponty called the enigma of visual perception:

This shows us that the question of figurative or abstract art is badly proposed: it is true, and not a contradiction, that no grape has ever been what we see in a painting, also in the most figurative painting, and it is also true that no painting, however abstract it might be, can never be withdrawn from Beeing, and that Caravaggio’s grape is the grape itself. These statements make no contradiction. The preference we give to what is, against what is seen or shown, the preference we give to what is seen or shown, against what is, is vision itself.[3]

Ólafur Gíslason (November, 2011)

English translation: Sarah Brownsberger


[1] L. Wittgenstein: Remarks on color, 1977

[2] Maurice Merleau-Ponty, Phenomenologie de la perception, 1945

[3] Maurice Merleau-Ponty L‘Œil et l‘Espirit, 1964Image

%d