Ritgerð um videoverkið „Prelude“ eftir Sigurð Guðjónsson frá 2012. Greinin birtist upphaflega í tímaritinu Skírni 2012
Nakinn karlmaður tekst á við óviðráðanlegt, ósýnilegt og óskilgreint viðfang í afmörkuðu rými ótilgreindrar stofu, sem er opin inn í önnur rými í gegnum einar dyr og girt af með láréttum strengjum í forgrunni, strengjum sem mynda, ásamt með ótilgreindum pendúl, rammann um þessa svart-hvítu hreyfimynd, sem opnast inn í rökkvað tóm sýningarsalarins og verður eins konar framlenging hans inn í annan heim. Átökin eru endurtekning hins sama þar til líkaminn örmagnast, án þess þó að um algjöra uppgjöf sé að ræða, því myndbandið hverfur inn í sjálft sig og endurtekninguna eins og endurtekin slög pendúlsins og daufur ómur af slögum hans, ásamt marrandi trégólfinu, sem mynda saman hljómbotn þessarar myndar, og leiða okkur inn í veröld sem engin orð fá höndlað og engar lýsingar útskýrt; eða hvaða veröld er það sem hér kallar til okkar, hvaða glíma á sér hér stað í þessari framlengingu á rökkvuðu tómarúmi sýningarsalarins?
Þó sýningarsalurinn sé opinbert listrými er kalli á ”fagurfræðilegt mat” þess sem í það er látið, þá getum við leyft okkur þann munað, í bili að minnsta kosti, að láta “fagurfræðina” liggja á milli hluta, og freista þess að leiða hugann aftur fyrir tíma fagurfræðinnar, til þess tíma og þeirrar veru sem hvorki kunni að greina á milli hins sanna og fagra né á milli verunnar og birtingarmyndar hennar, þess að vera og sýnast. Það er heimur goðsögunnar.
Í Vatíkansafninu í Róm er varðveitt gömul steinþró frá því um 160 e.Kr., sem sýnir lágmynd af refsingu Sisyfosar, Ixilions og Tantalusar; þriggja persóna úr grískum goðaheimi, sem allar hlutu grimmilega ráðningu fyrir að hafa rofið þau lögmál guðanna og náttúrunnar, er settu mannlegri tilvist óyfirstíganleg takmörk. Af þessum þrem er Sisyfos, stofnandi Korintuborgar, þekktastur, en hann hafði hlekkjað Þanatos, guð dauðans, og stöðvað umferð hinna dauðlegu til undirheima. Þegar guðirnir höfðu frelsað Þanatos úr prísundinni og losað um þessa umferðarteppu, refsaði Hades undirheimaguð Sisyfosi með því að láta hann nakinn velta þungum steini upp bratta fjallshlíð um aldur og æfi.
Sysifos, Ixion og Tantalos, lágmynd á rómverskri grafþró frá um 160 e.Kr., Vatíkansafnið
Ixion var afkomandi hernaðarguðsins Aresar og þekktur úr goðafræðinni fyrir að hafa ráðið niðurlögum tengdaföður síns til að losna við að greiða fyrir brúðina. Hann varð fyrstur hinna olympisku guða til að rjúfa heilög vé fjölskyldunnar með mannsmorði og var dæmdur í útlegð. Seifur miskunnaði sig hins vegar yfir hann og veitti aðgang að Olympstindi. Þar gerðist hann sekur um kynferðislegt áreiti við Heru, eiginkonu Seifs, og var refsað fyrir með því að koma honum til kynmaka við ummyndað ský, sem hafði tekið á sig mynd gyðjunnar. Afkomendur Ixions og skýsins eru kentárarnir, hálfir menn og hálfir dýr. Þegar Seifur hafði sannreynt brotavilja Ixions var hann bundinn á logandi hjól sem sveif um loftin um aldur og ævi.
Tantalos var faðir Pelops og sagður hafa drepið son sinn og boðið guðunum að eta hann í veislu sem hann hélt þeim. Sem fyrsta mannætan fékk hann þá refsingu í undirheimum að dvelja í vatni um aldur og ævi, án þess að geta svalað þorsta sínum, og búa undir höfgum ávaxtatrjám án þess að geta náð til ávaxtanna til að seðja hungur sitt.
Þessar goðsögur eru fyrir okkur myndlíkingar sem vitna um skilning Rómverja og Grikkja á óyfirstíganlegum lögmálum náttúrunnar og guðanna, og hvernig refsa bæri fyrir hrokann (hybris) sem storkaði lögmálunum. Refsingin er grimm vegna þess að hún er án enda og því án takmarks eða tilgangs. Refsingunum er lýst á þessari rómversku lágmynd, og af einhverjum ástæðum fór ég að tengja hana við myndband Sigurðar Guðjónssonar, „Prelude“. Kannski var það Sisyfos sem kallaði fram þessa mynd í huga mér, en það var eitthvað sem tengdi sögu hans og sögu myndbandsins. Spurning mín gæti þá verið: getum við litið á myndband Sigurðar eins og myndlíkingu, allegóríu eða eins konar goðsögn, sem sýnir eitt en segir annað? Eða hvað er það sem greinir á milli „Prelude“ og hreinnar goðsögu?
Rómverjar og Grikkir, sem gerðu sér myndir af Sisyfosi og þjáningarbræðrum hans, kunnu ekki að leggja „fagurfræðilegt mat“ á raunir þeirra: myndirnar sem sýna refsingu Sisyfosar vísuðu til ófrávíkjanlegra náttúrulögmála, sem vörðuðu alla jafnt, án tillits til fagurfræði eða smekks, án tillits til menntunar eða þjóðfélagsstöðu. Goðsagan er þannig handan allra fagurfræðilegra mælikvarða. Hún snertir alþekkta grundvallarþætti í tilveru sérhvers manns. Er nafn verksins, „Prelude“, (sem merkir aðdragandi eða inngangur) kannski vísun aftur til þess tíma og þeirrar hugsunar, sem ríkti áður en fagurfræðin og hinn „hlutlausi smekkur“ komu til sögunnar og mynduðu skilrúm á milli áhorfandans annars vegar og hinnar beinu og frumlægu sannleiksreynslu listamannsins hins vegar? Slík aðgreining átti sér stað á 18. öld með tilkomu sérstakrar fræðigreinar um hið fagra í sjálfu sér, og með tilkomu sýningarstaðarins og listasafnsins sem samfélagslegs og stofnanalegs vettvangs og miðils hins fagra; hvort tveggja á grundvelli frjálsrar og huglægrar sköpunar listamannsins annars vegar, og hins hlutlausa fegurðarsmekks áhorfandans hins vegar. Enn í dag setur listastofnunin okkur þennan ramma fagurfræðinnar utan um verk sín. Goðsögulegur sannleikur kallar hins vegar ekki á þessa fagurfræðilegu miðlun sýningarsalarins eða safnsins, hann er hluti af og afsprengi sjálfrar náttúrunnar.
Þýski heimspekingurinn Hegel gerði sér grein fyrir hinni djúpstæðu merkingu þessara umskipta, sem hann tengdi meða annars frelsishugsjónum rómantísku stefnunar í upphafi 19. aldar. Greining hans á þessum umskiptum á merkilegt erindi einnig inn í okkar samtíma:
Á okkar tímum hafa listamennirnir tileinkað sér þá þróun í hugsun og gagnrýni, sem hefur átt sér stað meðal nærri allra þjóða, einnig okkar Þjóðverja, hvað varðar hugsanafrelsi. Þegar þeir hafa heimfært þessa þróun upp á tiltekin form hinnar rómantísku listar hafa þeir, ef svo mætti segja, skapað „tabula rasa“ (hreint borð eða óskrifað blað), bæði hvað varðar efni og form listsköpunar sinnar. Það tilheyrir nú fortíðinni að vera bundinn einhverju tilteknu inntaki eða einhverjum fyrirfram gefnum framsetningarmáta, er hæfi tilteknu efni. Því er listin orðin að frjálsu meðali sem listamaðurinn getur meðhöndlað einvörðungu á sínum eigin huglægu forsendum hvað varðar inntak eða efni, hvert sem það kann að vera. Þannig hefur listamaðurinn verið settur ofar tilteknum helguðum formum og formgerðum, þar sem hann er frjáls á eigin forsendum, án tillits til innihalds og skilnings á því, sem hið heilaga og eilífa stóð áður fyrir í vitund okkar. Ekkert form og ekkert inntak er lengur í sjálfgefinni beinni samsemd með innrýminu, með náttúrunni, með ósjálfráðum innsta kjarna listamannsins. Ekkert efni er honum viðkomandi, nema það stangist kannski á við þá formlegu almennu reglu, að vera fallegt og tækt til listrænnar meðferðar. Á okkar tímum er ekkert það efni til, sem af sjálfu sér er hafið yfir þessa afstæðishyggju, og jafnvel þó svo væri, þá væri engin lífsnauðsyn sem kallaði á að listinni bæri að sýna það.“[1]
Eins og Giorgio Agamben hefur m.a. bent á, þá eru þau umskipti sem Hegel fjallar hér um afdrifaríkari en svo að þau verði einfaldlega afgreidd sem liðin, söguleg fortíð:
Þegar huglæg sköpunargáfa listamannsins hefur verið sett stalli ofar inntaki og efni listar hans eins og hann væri leikstjóri sem sviðsetur persónur sínar, þá leysist upp það sameiginlega og hlutlæga rými sem listaverkið átti sér, og það sem áhorfandinn finnur í þessu rými er ekki eitthvað sem hann getur umsvifalaust fundið í vitund sinni sem sinn æðsta sannleika. Hin fagurfræðilega framsetning miðlar nú öllu því sem áhorfandinn getur fundið í listaverkinu, og hún verður sem slík – án tillits til innihaldsins – hið æðsta gildi og sá nákomnasti sannleikur sem skilgreinir mátt sinn í verkinu sjálfu, og á þess eigin forsendum. Hið frjálsa sköpunarlögmál listamannsins rís á milli áhorfandans og sannleika hans, en þennan sannleika leyfist honum að tylla á listaverkið eins og það væri dýrmæt Maiu-slæða, án þess honum auðnist nokkurn tíman að nálgast Maiu sjálfa áþreifanlega, heldur einungis í gegnum mynd þess töfraspegils, sem er hans eigin smekkur.[2]
Munurinn á rómversku myndinni af Sisyfosi og myndbandinu „Prelude“ er þá sá, að á meðan Sisyfos og þjáningabræður hans kenna okkur þau óyfirstíganlegu náttúrulögmál, sem búa í holdi okkar allra og beinum, þá eru engin þau lögmál að finna í myndbandinu, sem ekki njóta verndar hinnar ógagnsæju hulu fagurfræðinnar, sem Agamben líkir við hin indversku Maiu-tjöld hindúa – eða kannski klæðin í málverki Goya, sem aftra því að við getum nokkurn tíman náð að kenna til holds hennar. Þannig hefur fagurfræðin gert sannleikann að smekksatriði hinnar „hreinu Menningar“ eins og Agamben orðar það, þess hlutlausa áhorfs þar sem áhorfandinn sér eigið Sjálf sem Annan, sína eigin sjálfsveru sem utangátta veru. Ekkert afmarkað inntak og enginn hlutstæður mælikvarði eigin tilveru eru finnanleg í verkinu, heldur einungis fullkomin framandgerving eigin sjálfs. Einasta leið áhorfandans til að nálgast verkið verður í gegnum þessa framandgervingu, segir Agamben. Hin upprunalega eining verksins hefur verið rofin þar sem við höfum annars vegar hið fagurfræðilega mat og hins vegar hið huglæga sköpunarlögmál listamannsins, án tiltekins innihalds.
Er sannleika verksins Prelude þá kannski einmitt að finna í þessum klofningi? Er það ekki þessi klofningur sem verkið vísar okkur á? Annars vegar höfum við sviðsetta sjálfsveru listamannsins, án skilgreinds innihalds, hið hreina og frjálsa lögmál sköpunarinnar. Hins vegar höfum við áhorfandann sem virðir verkið fyrir sér í gegnum þá hlutlausu slæðu smekksins, sem safnið hefur þegar skaffað honum. Báðir leita einhvers frumlægs sannleika, en það er órjúfanlegur veggur sem aðskilur þá.
Þegar litið er til þess að nakti maðurinn í þessu myndbandsverki Sigurðar Guðjónssonar er hann sjálfur, þá verður þessi fagurfræðilega gjá á milli listamannsins og áhorfandans allt að því átakanleg. Þessi sviðsettu átök listamannsins við óskilgreinda hindrun öðlast ekki fulla merkingu fyrr en verkið er komið í sýningarsalinn og áhorfandinn mættur á svæðið. Nektin er þá ekki lengur nakin, heldur hulin Maiu-slæðu fagurfræðinnar, átökin eru sýning fyrir leiksvið sýningarsalarins og um leið og áhorfandinn gengur í salinn verður hann fanginn í töfraspegli smekksins, sem á sér engar traustar forsendur, og allra síst innra með honum sjálfum: almennt gildismat um „fegurð“, um þá sérstöku eiginleika sem hlutur þarf að hafa til að öðlast stöðu listaverks. Þó segja megi um verkið Prelude að það sé „vel byggt“ formlega séð, að „sérhver þáttur þjóni heildinni“ og heildaráhrifin séu „sterk“, þá erum við litlu nær með slíkri klysjukenndri orðræðu, og allra síst nær okkur sjálfum. Fagurfræðin verður hjáróma. Ef inntak verksins er ekki fólgið í formi þess, hvað segir það þá? Hvernig getum við komið orðum að þeim atburði sem á sér stað þegar við göngum í salinn? Nú verður nærtækt að álykta að við séum hér vitni að átökum listamanns við það búr fagurfræðinnar, sem allur listheimurinn hefur lokað hann inni í.
Glíma listamannsins við sköpunarstarfið var annars eðlis á dögum Grikkja og Rómverja. Listamaðurinn var fyrst og fremst verkfæri náttúruaflanna og sannleikur hans var sannleikur lögmáls þeirra. Kannski var það með endurreisninni sem þetta tók að breytast.
Alþekkt er meistaraverk Dürers, Melancholia I, sem flestir hafa túlkað sem allegóríu um tilvistarvanda listamannsins, þann vanda sem fólginn er í allri listrænni sköpun. Höfundurinn styðst hér við alkunnan hugmyndalegan ramma launsagnarinnar, þar sem meira og minna þekktir hlutir og fyrirbæri úr heimi gullgerðarlistar, dulspeki og hermetískra fræða mynda rammann um þær tilvistaraðstæður er lutu viðmiðum óhagganlegra náttúrulögmála og heimsmyndar, sem á þessum tíma laut vilja hins kristna Guðs, og manninum bar að læra og tileinka sér, til þess að sköpunarstarf hans samsvaraði í einu og öllu hinni frumlægu sköpun heimsins í árdaga. Listamaðurinn átti að endurskapa heiminn. Það er ekki efni til þess hér að greina þær fjölmörgu vísanir í hermetísk fræði sem þessi mynd geymir, það nægir að vísa til þess að við þurfum enga „fagurfræði“ til að nema þau skilaboð. Enda hefur Dürer varla skilið merkingu þess orðs frekar en hugmyndina um almennan „fegurðarsmekk“. Sagan um leiðina að viskusteininum í gegnum píslarvætti efnisins, um leiðina í gegnum hið kosmíska myrkur og upp stigann að hinu eilífa ljósi sannleikans, er hér sögð á meistaralegan hátt með dulmálslyklum launsagnarinnar. Getur Melancolia Dürers orðið okkur vísbending um leynileg skilaboð nakta mannsins í myndbandinu Prelude?
Albrecht Dürer: Melankolia II, koparstunga frá 1498
Ef við lítum á Melancoliu Dürers og Prelude sem hliðstæður þar sem bæði verkin sýni með sínum hætti tilvistarlegar aðstæður listamannsins við sköpunarstarf sitt, þá vaknar sú spurning, hvað greini á milli: að hvaða leyti er framsetning Dürers frábrugðin, og hvaða lærdóm gætum við dregið af því? Það augljósasta er tæknilegs eðlis: önnur myndin er hreyfð og með hljóði, hin er kyrr og þögul. Sá munur skiptir kannski ekki meginmáli í þessu sambandi. Hitt er mikilvægara, að Dürer notar hér ímyndaða persónugervingu melankólíunnar sem staðgengil sinn, á meðan höfundurinn er sjálfur, aleinn og nakinn í aðalhlutverkinu í Prelude.
Hér gæti verið fróðlegt að líta til þess líkingamáls sem Friedrich Nietzche mótaði í fyrsta riti sínu um gríska harmleiki (Die Geburt der Tragödie) þar sem hann gengur út frá hinu appolónska og dionysiska sem tveim andstæðum og samvirkandi pólum í grískum harmleikjum, en þessi hugsun átti eftir að móta alla hans heimspeki. Þessir tveir pólar hinnar appolónísku og dionysisku visku stóðu jafnframt fyrir sýndina og veruna, hina fastmótuðu mynd (eins og hún birtist í höggmyndinni) og ómótaða óreiðu og kviku sársaukans og nautnarinnar (eins og hún birtist í tónlistinni). Nietzsche segir þessi öfl takast á í öllum listum, þar sem hið appolónska er gríman sem felur undirliggjandi kviku sársaukans. Ef við berum saman þessi tvö verk Dürers og Sigurðar Guðjónssonar í ljósi þess að þau sýni bæði tilvistaraðstæður hins skapandi listamanns, þá er hin díonysiska óreiða falin undir mörgum lögum af appolónskum grímum í verki Dürers, öllum táknmyndunum úr hinum hermetísku fræðum, kvengervingu Melankólíunnar, Hermesi í dulargervi englabarnsins, hundinum, leðurblökunni , myllusteininum og sjálfum Athanórum, turninum sem geymir bræðsluofn gullgerðarlistarinnar þar sem logaldi eldurinn kraumar undir. Þetta eru allt þær grímur sem harmleikurinn notar til að fela sársaukann og þá óreiðu sem undir kraumar og eru inntak hins díonysiska harmleiks, samkvæmt Nietzsche. Sigurður reynir meðvitað að kasta öllum grímum Apollós í þessu verki sínu, til að nálgast hinn díonýsiska kjarna – en hann kemst ekki alla leið – hann er lokaður í búri fagurfræðinnar sem lokar hann jafnframt frá áhorfandanum og sjálfum sér í verki sem við getum líka skilið sem atlögu að hinni apolónsku fagurfræði sem slíkri. Eða eins og Nietzsche segir í Fæðingu harmleiksins:
„Þannig sýnir hin appolónska blekking sitt rétta andlit, það að hún er yfirbreiðsla sem felur undir yfirborði sínu í gegnum allan harmleikinn hin raunverulegu díonysisku áhrif. Þau eru engu að síður svo áhrifamikil að þau þvinga hið apollónska drama út í horn, þar sem það fer að tala af díonysiskri visku, þar sem það afneitar sjálfu sér og sinni apollónsku birtingarmynd. Þannig væri í raun hægt að tákngera hin erfiðu samskipti hins appolónska og díonysiska í harmleiknum í gegnum bræðralag þeirra: Díonysos talar tungumáli Apollós, en undir lokin talar Apolló tungu Díonysosar. Þannig væri háleitasta markmiði harmleiksins og listarinnar náð.“[3]
Forsíðumyndin er stillimynd úr videoverkinu „Prelude“ frá 2012.
[1] Hegel: Estetica, ítölsk útg. N. Merker, bls. 674-5
[2] Giorgio Agamben: Uomo senza contenuto, Macerata 1994, bls. 56-57.
[3] Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie, hér stuðst við ítalska útg. Giorgio Colli, La nascita della tragedia 1997, bls 145.