Category: Minning

ANGELUS NOVUS ANDSPÆNIS RÚSTUM SÖGUNNAR – Rósa Gísladóttir

Um sýningu Rósu Gísladóttur á Keisaratorgunum í Róm sumarið 2012

Picture 047

Verk Rósu Gísladóttur á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm. Í baksýn er „Altar föðurlandsins“, minnisvarðinn um sameiningu Ítalíu.

Sumarið 2012 hélt Rósa Gísladóttir stóra einkasýningu á Markaðstorgi Trajanusar keisara á keisaratorgunum í Róm. Sýningin var í boði Ríkislistasafns Keisaratorganna og borgarstjórnar Rómar og var einstakur listviðburður á íslenskan mælikvarða. Sýningin bar heitið „Come l’aquqa come l’oro“, og var nafnið sótt til gríska ljóðskáldsins Pindars um gæði vatnsins í dimmum ógnarheimi þeirrar nætur sem er upplýst af logandi eldi hins glóandi gulls. Nafn sem vísar í undirliggjandi merkingu verkanna með tilliti til umhverfisvanda og tækniþróunar samtímans. Undirritaður átti þátt í að aðstoða við uppsetningu sýningarinnar og skrifa eftirfarandi texta sem birtist í bók, sem var gefin út í tilefni þessa listviðburðar.

 

Það er ekki bara mikill heiður fyrir íslenska listakonu að fá að sýna verk sín í Safni Trajanusarmarkaðsins á Keisaratorgunum í Róm. Öll umgjörð þessarar sýningar sýnir okkur verk hennar í nýju ljósi, um leið og verkin verða til þess að bregða nýju og áhugaverðu ljósi á umhverfi sitt. Eftir að verk Rósu Gísladóttur eru komin í þá umgjörð sem Markaður Traianusar og Keisaratorgin í Róm veita henni, verða þau ekki lengur skoðuð í einangrun sem síðmódernisk eða minimalisk formhyggja. Samtalið við rústirnar á Keisaratorgum Rómar gefa þeim nýja merkingu sem vekur okkur jafnframt til umhugsunar um hina sögulegu umgjörð þeirra.

Torg Traianusar í Róm mörkuðu þáttaskil í sögu rómverskrar byggingarlistar að því leyti að Traianus gerði hið opinbera rými að aðalatriði í byggingarlist sinni, ólíkt t.d. Neró, sem miðaði byggingarlist sína við guðdómlega persónu keisarans. Aldrei höfðu keisararnir lagt jafn mikið upp úr því að skapa opið rými fyrir almenning er mótaði ramma um mannlífið í borginni og undirstrikaði merkingu hennar sem miðju heimsveldisins og siðmenningarinnar.

Það er meira og minna tilviljunum háð, hverju jörðin skilar okkur af leifum fortíðarinnar, þegar horft er árþúsundir aftur í tímann, en hvergi í veröldinni finnum við borg sem hefur, þrátt fyrir allar umbyltingar sögunnar, haldið áfram „að gefa óskum og draumum mannanna form“, eins og Italo Calvino kemst að orði um borgina Zenobiu[1] í bók sinni, Ósýnilegar borgir. Markaðstorg Traianusar einkennast eins og öll sú byggingarlist hins klassíska tíma, sem við sjáum á Keisaratorgunum, af strangri flatarmálsfræði þar sem samhverfan, ferningurinn og hringformið undirstrika þá hugsun í forminu, að borgin sé ekki bara miðja heimsveldisins, heldur endurspegli hún í allri flatarmáls- og rúmfræði sinni þá heimsmynd, er átti sér jörðina fyrir miðju og himinhvelfinguna með sínum fastastjörnum fyrir eilíft og ævarandi þak. Það var óbreytanleg og eilíf heimsmynd, sem enginn mannlegur máttur fékk breytt. Hið trausta heimili mannsins á jörðinni, þar sem Róm myndaði miðjuna.

Hvert sem við lítum um Keisaratorgin í Róm sjáum við þessa flatarmálsfræði miðjunnar og samhverfunnar: hvort sem það er í súlunum og bogunum eða hvelfingunum, hvort sem það er í grunnskipulagi torganna eða í því ornamenti og skrauti sem prýddi torgin og byggingarnar og undirstrikaði merkingu þeirra. Hvernig getum við skilið merkingu rústa keisaratímans í Róm í heild sinni?

Um þetta segir Emanuele Severino:

„Í hinni Vestrænu hefð eru borgin, húsið, hofið, leikhúsið, leikvangurinn, kirkjan og kastalinn ekki byggð til að standa að eilífu, en engu að síður vilja þessi mannvirki endurspegla eilífa Reglu heimsins, og reyna því að vera eins traust og mögulegt er, og gefa frá sér áru eilífðarinnar. Um leið og þessi mannvirki vilja endurspegla Eilífa reglu Heimsins, vilja þau vera tákn hennar. Það er ekki vegna tiltekinna þæginda sem maðurinn finnur sér skjól í þessum mannvirkjum, heldur fyrir tilverknað þessa táknræna gildis Eilífðarinnar, sem þau búa yfir. Maðurinn finnur sig heima í þessum húsum vegna þess að hann hefur byggt þau í táknmynd eilífðarinnar.“[2]

Severino vill meina að byggingarlistin gegni, eins og heimspekin, því hlutverki í sögu Vesturlanda, að veita manninum skjól gagnvart angistinni um framtíðina, gagnvart fallvaltleikanum, sársaukanum og dauðanum. Með því að afhjúpa hina guðdómlegu og eilífu Reglu, sem hafin er yfir og stýrir allri sköpun og eyðingu hlutanna, verður undirstöðuþekkingin, l‘episteme, til þess að frelsa manninn undan þeirri angist sem tilhugsunin um eigin forgengileika og forgengileika heimsins veldur. Severino segir að öll rýmismótun (Raumgestaltung) Vesturlanda hafi mótast af þessum skilningi með sama hætti og hugmyndin um óforgengileikann og hin eilífu gildi birtist í heimspekilegri og guðfræðilegri episteme (þekkingarfræði) hinnar grísk-rómversku hefðar. Þar gegna flatarmálsfræðin og heimspekin sambærilegu hlutverki, enda var þekking á flatarmálsfræði skilyrði fyrir inngöngu í Akademíu Platons til forna, sem kunnugt er.

Þau rými sem nú hýsa sýningu Rósu Gísladóttur voru ekki bara rammi tiltekinnar heimsmyndar, þau voru líka rammi tiltekinnar samfélagslegrar hugsjónar og reglu, þar sem umgengni mannanna tók mið af reglum flatarmálsfræðinnar, öfugt við það sem tíðkast hefur með nytjastefnu iðnbyltingarinnar, þar sem formið á að lúta virkninni sem vettvangur fyrir frelsi mannsins í viðleitni hans að takast á við og beygja náttúruöflin undir eigin vilja. Samhverfa hentar ekki borgarlífi samtímans í sama skilningi, vegna þess að hún beinir mannlífinu undir algilda reglu og alræðislegt stjórnarfar, sem er helgað af hinum algildu máttarvöldum.

Þótt samhverfa sé ekki lengur í tísku í byggingarlist eða form- og rýmismótun samtímans, nema þar sem henni bregður fyrir sem tilvísun í fortíðina, eða þar sem hún þjónar með öðrum hætti virkni þess einstaka hlutar sem mótaður er óháð heildinni, þá hefur hún alltaf einkennt formmótun Rósu Gísladóttur. Að þessu leyti hefur list hennar verið sérstæð og vísað frekar til hefðarinnar en hins nýja. Ekki þó þannig að um endurgerð eða endurtekningu sé að ræða, heldur hafa verk hennar aldrei slitið þráðinn sem liggur til hinnar klassísku hefðar, jafnvel þótt sú flatarmálsfræði er hún byggir á hafi ekki lengur það hlutverk og þá merkingu sem hún uppfyllti á klassískum tíma. Í hverju felast þær breytingar sem flatarmálsfræðin hefur tekið frá hinum klassíska tíma?

Forn-Grikkir og Rómverjar lögðu þann skilning í tölurnar að þær stæðu fyrir sýnilegar stærðir. Núll, neikvæðar tölur og óræðar, rúmuðust ekki innan þeirrar hugsunar, því þær voru ósýnilegar. Breytingin á sér stað þegar tölurnar hætta að vísa til hinnar sýnilegu stærðar og verða fall eða afstæða annarra talna. Þar með opnaðist möguleikinn á stærðfræðilegri túlkun óendanleikans og annarra ósýnilegra fyrirbæra. Endanlega var þessi breyting staðfest með vísindahyggju Descartes.

Þegar tölurnar miðast við hið sýnilega, mæla þær jafnframt heim sem er endanlegur í stærð sinni og setur manninum óyfirstíganleg ytri mörk. Þetta breytist þegar náttúran verður viðfang mannsins til rannsókna, einkum á grundvelli þeirrar mælitækni er byggir á óhlutbundinni stærðfræði og magni í stað eðlisgæða. Þá verður sú grundvallarbreyting í menningarsögu Vesturlanda að „náttúran er ekki lengur sú regla sem maðurinn þarf að taka mið af, heldur verður mannleg þekking sú regla sem náttúran þarf að gefa svör sín við“[3], eins og Umberto Galimberti kemst að orði í bók sinni Psiche e tecne. Þannig hættir hin geometríska regla að vera fyrirmynd og fordæmi, og lögmál flatarmálsfræðinnar verða í staðinn tæki til að umbreyta rýminu og skapa nýtt rými og nýjan veruleika á forsendum hinnar nýju mælitækni , sem maðurinn hefur tileinkað sér. Hvergi sjáum við þetta betur en einmitt í barokklist Rómaborgar, það sem rýmismótunin gengur ekki lengur út á að líkja eftir hinu „rétta“ rými flatarmálsfræðinnar, heldur verður hún vettvangur til að skapa nýjan veruleika og nýtt rými á forsendum þeirrar tækni sem maðurinn hefur tileinkað sér. Það var bylting þeirra Bernini og Borromini í Róm. Alla tíð síðan endurspeglar byggingarlistin heimsmynd sem er tilbúin á forsendum mannsins og tækninnar, en byggir ekki á algildum kosmískum lögmálum eilífra og óbreytanlegra stærða. Hvolfþök barokktímans í Róm eru þannig dæmigerður sýndarveruleiki er byggir á tæknilegum sjónhverfingum, á meðan hvolfþök hinnar klassísku Rómar sýna okkur líkingu við þann kosmos sem ekki var í mannlegum mætti að umbreyta.

Rósa Gísladóttir hefur haldið fast í lögmál samhverfunnar í list sinni allt frá upphafi. Ekki til þess að upphefja eða endurvekja þau eilífu og óbrotgjörnu sannindi er tilheyra horfinni heimsmynd, heldur öllu frekar til að vekja okkur til vitundar um ættfræði formanna og þá breytingu sem merking þeirra hefur mátt þola.

Hvernig getum við skilið muninn á þeim klassíska formheimi sem einkennir Keisaratorgin í Róm og formum Rósu Gísladóttur?

Þegar við sjáum logagylltan isochedron Rósu birtast í yfirstærð undir hinni rómversku bogahvelfingu Traianusar , þá erum við ekki að upplifa endurvakningu og upphafningu hefðarinnar, heldur eins konar skammhlaup sögunnar, þar sem við erum vakin til vitundar um að þau algildu lögmál, er lágu til grundvallar svokölluðum platónskum margflötungum til forna, eru ekki svo algild lengur: þau endurspegla ekki lengur byggingu alheimsins og höfuðskepnanna eins og hin platonska kenning sagði. Samspil margflötungsins og þessarar klassísku umgjörðar hans verður allt í einu spennuþrungið, vegna þess að það hefur átt sér stað brottfall: margflötungurinn endurspeglar í raun ekki annað en sjálfan sig í eigin dýrðarljóma, allar vísanir í hin algildu og eilífu sannindi hafa gufuð upp.

Formheimur Rósu er því ekki bein eftirlíkingar gamalla fyrirmynda, og hefur því ekki lengur til að bera þann upprunalega skilning sem lá til grundvallar flatarmálsfræði Rómartorganna. Sá heimur er löngu genginn til viðar, og um leið sú heimsmynd sem honum fylgdi. Reglur flatarmálsfræðinnar endurspegla ekki lengur nein algild sannindi og ófrávíkjanleg ytri mörk sem náttúran setur manninum. Með tilkomu tæknibyltingar síðustu 100 ára eða svo, höfum við þvert á móti upplifað brotthvarf þessara ytri marka, og verk Rósu Gísladóttur endurspegla okkar tíma en ekki hinn klassíska: þau opna augu okkar frekar fyrir því sem er horfið en því sem er varanlegt og eilíft. Þau eru áminning um horfinn heim, eins og endurminning eða áminning um listina sem „hina skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ í skilningi Hegels . Hér er hugmyndin horfin en formið eitt eftir, rétt eins og Hegel sagði þegar á fyrri hluta 19. aldar. Samkvæmt skilningi heimspekingsins hafði Hugmyndin ekki lengur þörf fyrir hina skynjanlegu birtingarmynd sína, því hún birtist þegar og raungerði sjálfa sig í tungumáli heimspekinnar. En hvers vegna birtir margflötungur Rósu okkur ekki þau eilífu og óbreytanlegu sannindi sem menn höfðu séð í þessu formi allt frá Platon til Luca Paccioli og Leonardos?

Það þarf ekki að orðlengja það að stjarnfræði og geimvísindi nútímans hafa sýnt fram á að Alheimurinn er ekki stöðugur fasti, heldur þvert á móti eilíf umbreyting þar sem allt er á fleygiferð. Himinhvolfið er ekki óbrotgjarnt kristalhvel, heldur óhreinn og götóttur lofthjúpur og sólin er ekki sá frumglæðir allra hluta sem menn héldu, heldur svífandi orkuver sem á sér fyrirsjáanleg endalok eins og allir skapaðir hlutir. Regla margflötungsins er vissulega áfram sjálfri sér samkvæm, en hún vísar ekki út fyrir sjálfa sig með þeim hætti sem Platon eða Leonardo töldu. Hér hefur hugmynd hinna algildu og eilífu kosmisku gilda sagt skilið við birtingarmynd sína, en myndin stendur engu að síður fyrir okkur í öllum sínum ljóma og vísar ekki í annað en sjálfa sig, -eða hvað?

Í margslungnum fyrirlestri sínum um leifar listarinnar hefur Jean-Luc Nancy fjallað um þennan vanda, sem Hegel skilgreindi sem endalok listarinnar sem hina „skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ , þar sem Hugmyndin hefði fundið tjáningu sína í tungumáli heimspekinnar. Um þessi spámannlegu orð Hegels segir Nancy meðal annars:

Að því marki sem listin nemur takmörk sín hvað varðar framkvæmd og/eða endalok, þrátt fyrir að vera enn skilin sem hin „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“, þá stöðvast hún og lamsat eins og síðasti ljósbjarmi Hugmyndarinnar í hinu hreina en myrkvaða botnfalli hennar, á endamörkunum lifir einungis hugmyndin um Listina sem slíka, eins og hreinn sýnigjörningur innilokaður í sjálfum sér. En slíkar leifar virka áfram sem Hugmynd, jafnver sem hin hreina Hugmynd hins hreina skilnings, eða sem upphafinn sýnileiki án annars innihalds en ljóssins sjálfs: eins og myrkvaður kjarni algildrar vísunar í sig sjálfa. [4]

Samkvæmt þessu vill Nancy meina, að Hegel hafi haft rétt fyrir sér að þessu leyti: listin hætti að vera birtingarmynd óbreytanlegra og ævarandi sanninda, jafnvel löngu fyrr, fyrir daga kristninnar. En Nancy vill meina að það boði ekki endalok listarinnar sem slíkrar, og að Hegel hafi alls ekki hugsað það þannig, heldur boði það nýtt hlutverk hennar í því ferli sem leiðir sannleikann í ljós samkvæmt þeim skilningi Hegels að sannleikurinn væri díalektískt þróunarferli á stöðugri hreyfingu en ekki einn og algildur í eitt skipti fyrir öll. Nancy rifjar upp hina snjöllu líkingu Hegels um hina þurrkuðu og afskornu ávexti listarinnar sem arftaki Listagyðjanna ber fram sem fórnargjöf til guðanna: þessir afskornu ávextir eru vissulega úr tengslum við tréið sem bar þá, jarðveginn sem nærði þá og það siðferðilega andrúmsloft sem kom þeim til þroska, en engu að síður nær arftaki listagyðjanna að veita okkur hugboð um þetta allt saman eins og í leiftursýn þar sem fórnargjöfin verður vitnisburður um það sem einu sinni var, eins og spor þeirrar vegferðar þar sem listin hefur átt samleið með trúarbrögðunum og hinum óforgengilegu gildum, án þess nokkurn tíman að aðhyllast þau, heldur einungis fetað slóð þeirra.

Ekki er fráleitt að líta á form Rósu Gísladóttur sem slíka afskorna ávexti þeirra trjáa, þess jarðvegs og þess andrúmslofts, sem gat af sér algilda flatarmálsfræði alheimsins. Sem slíkir sýna þeir sjálfa sig fyrst og fremst, en handan við ljómann sem speglar yfirborð þeirra sjálfra en ekki alheiminn, skynjum við engu að síður þá heimsmynd sem rústir Keisaratorganna eru vitnisburður um. Við skynjum þetta í þeirri vegferð sögunnar og tímans sem tengir þessa tvo heima í eitt verk. Form Rósu verða þá eins og spor í sandi, vitnisburður um vegferð sögunnar til okkar tíma.

Auk hinna stóru samhverfu forma sjáum við einnig á þessari sýningu verk sem eru unnin úr plastumbúðum samtímans, umbúðum sem sjálfar eiga sér formræna sögu samhverfunnar og hins fullkomna forms, en gegna því hlutverki í neyslusamfélagi samtímans að varðveita neysluvarning í stað hugmynda. Plastflaskan er „sýnileg birtingarmynd neyslusamfélagsins“ en ekki hugmyndanna, og sem slík er hún jafnframt orðin ímynd þeirrar ógnar sem neysluvenjur samtímans fela í sér gagnvart lífríki jarðarinnar. Plastumbúðir neyslusamfélagsins eru þannig í hreinni andstöðu við birtingarmyndir hinna eilífu gilda og hinnar óhagganlegu heimsmyndar, sem Rústir Rómartorganna sýna okkur. Formrænt séð geyma þessar plastumbúðir í sér varanleika samhverfunnar en varanleiki þeirra er ekki lengur skjól fyrir manninn, heldur áþreifanleg ógn gagnvart lífríki jarðarinnar. Rósa undirstrikar ættfræði þeirra forma sem við finnum í þessum plastumbúðum neyslusamfélagsins með því að skapa úr þeim lýsandi fagrar innsetningar þar sem súlan og hringformið gegna lykilhlutverki. Fagurfræðilega lýsa þessi verk í eigin ljóma og litadýrð eins og auglýsingaskilti neyslusamfélagsins, en um leið og við áttum okkur á samhenginu, ættfræði formanna annars vegar og brotthvarfi Hugmyndarinnar hins vegar, rennur upp fyrir okkur sú harmsögulega mynd sögunnar sem Walter Benjamin lýsir fyrir okkur í Angelus novus:

Til er málverk eftir Klee sem heitir Angelus novus. Þar sjáun við engil sem virðist í þann veginn að hörfa frá einhverju sem hann starir á. Augu hans eru galopin, einnig munnurinn, og vængirnir útbreiddir. Ef engill sögunnar á sér mynd þá er hún þessi. Andlit hans vísar til fortíðarinnar. Þar sem röð atburða virðist ráða för sér hann aðeins eina heljarför sem hleður linnulaust upp rústrum á rústir ofan og staflar þeim fyrir fótum hans. Hann vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífsins og raða saman rústabrotunum. En það blása vindar frá Paradís og fylla vænghaf hans af slíku afli að hann nær ekki vængjaslættinum. Þessi vindur ber hann óhjákvæmilega inn í framtíðina sem hann snýr baki í, á meðan rústirnar hlaðast upp fyrir augum hans allt til himna. Þessi vindur er það sem við köllum framfarir.

Ólafur Gíslason

Picture 040VerkRósGísladóttur í anddyri Ríkislistasafns Keisaratorganna í Róm

Picture 039

Súla Rósu Gísladóttur úr plastflöskum með lituðu vatni við hlið andlitsmyndar Konstantíns keisara í Ríkislistasafni Keisaratorganna í Róm. Styttan er frá upphafi 4. aldar e.Kr.

rosa gisladottir icosahedron

Hinn gyllti tólfflötungur Platons staðsettur í einni af búðunum á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm.

Picture 043

Hinn rómverski skjöldur, form sem Rósa Gísladóttir tók upp eftir lágmyndinni á súlu Trajanusar keisara í Róm

Allar ljósmyndirnar eru teknar af greinarhöfundi.

[1] Italo Calvino: Città invisibile

[2] Emanuele Severino: Tecnica e architectura, Milano 2003, bls. 89.

[3] Umberto galimberti: Psiche e tecne, Milano 1999, bls 313.

[4] Jean-Luc Nancy: Il vestigio dell‘arte fyrirlestur haldinn í galerie Nationale du Jeu de Paume 1994, birt í Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 125-6.

ÞEKKING MERKJANNA IV – Carlo Sini

CARLO SINI:

UPPNÁM MERKISINS OG DAUÐINN

 

IV

Friðurinn

Fjórða atriði 5. kafla í „Il sapere dei segni“, bls. 139 -143

 

Svona skrifaði Whitehead: „Ég nota hugtakið „Friður“, sem stillir óveðursöldur eyðingaraflanna og fullgerir siðmenninguna, um það sem við köllum „Samhljóm samhljómanna“ [i]. Whitehead segir raunveruleika Friðarins vera erfitt markmið, hið virka afl hans er falið á jaðarsvæði vitundar okkar, en hún er frekar upptekin af hugmyndum um Sannleika, Fegurð, Ævintýri og List. Þessir þættir (sem hann hafði áður gert grein fyrir) störfuðu hins vegar, að hans sögn, með vægðarlausum og grimmum hætti í einstaklingsbundinni sérhygli (egoismo) án inngrips þess æðri samhljóms sem tengir þá saman, án þess að hafa í huga markmið og raunverulega framkvæmd mannlegrar siðmenningar. Hér var sem sagt ekki um að ræða Frið í sálfræðilegum skilningi. Það er almennt litið svo á, einkum í vitund Vesturlandabúa, að friður sé fólginn í innri og ytri rósemd, í fjarveru allrar andspyrnu eða áhyggjuvaldandi atburða. Við lærum það þegar í skólanum og frá Heraklitosi að átökin (polemos) séu upptök allra hluta, en við gleymum því í dagsins önn að þörf sé á yfirvegaðri vinnu rósemdarinnar, á hjónabandi friðsemdarinnar og átakalausu heilsufari. En við þurfum líka á lífi að halda, og hér blossar þversögnin upp.

Kant sagði: maðurinn hefði viljað lifa í náttúrlegri friðsemd dýranna, í sinni jarðnesku paradís. En náttúran sá lengra en nef hans náði og kastaði honum út í óvissu átakanna og samkeppninnar til þess að styrkja og efla mannlega menntun og vegferð siðmenningarinnar. Friðurinn er því ekki fólginn í andstæðu hreyfingar og spennu, hann er ekki sama og kyrrðin. Friðurinn býr ekki bara í hinni þöglu sumarnótt eða hinni kyrrlátu útgeislun hádegissólarinnar, hann býr einnig í vetrarstorminum og hinum óvissufullu vorboðum. Whithead segir að Friðurinn sé virkt afl sem hvorki útilokar é útrýmir, heldur taki þvert á móti á móti og tengi saman: Friður er það sjónarhorn sem tekur inn á sig öll sjónarmið og losar okkur einmitt þess vegna undan þröngsýni, skammsýni og eiginhagsmunagæslu og endurfærir okkur virkni mögulegs samhljóms. „Sá Friður sem hér er til umræðu á ekkert skylt við hið neikvæða hugtak deyfingarinnar (anestesia). Hann er jákvæð tilfinning sem kórónar lífið og virkni sálarinnar. Það er erfitt að skilgreina hann og erfitt að tala um hann. Hann felur ekki í sér vonarglætu framtíðarinnar og beinist ekki að einstökum atriðum í núinu. Hann er tilfinning sem breiðir úr sér […]. Fyrstu áhrif hans eru aftenging eigna- og yfirtökuhvatarinnar sem á rætur sínar í þeim áhyggjum sem sálin hefur af sjálfri sér. Friðurinn fær okkur til að yfirvinna persónuleikann. (bls. 365) Einn af ávöxtum hans, segir Whitehead, er sú ástríða sem Hume afneitaði: ástin á mannkyninu sem slíku.

Friðurinn felur ekki í sér afneitun virkninnar og ástríðanna. Hann merkir ekki að vera í friði, í raun og veru er hann ekki „ástand“. En hann er heldur ekki „hlutur“ eða „markmið“. Reynslan af Friðinum býr handan alls eftirlits ásetningsins en felur öllu heldur í sér útvíkkun athyglisgáfunnar og eflingu áhugasviða vitundarinnar. Í þessum skilningi er Friðurinn hvorki lögmál né skilmáli. Enn síður er hann fólginn í hefðbundnu samkomulagi sem byggir á hagsmunum, skynsemi eða góðri menntun. Allt eru þetta úrkynjaðir bastarðar hinnar raunverulegu upplifunar Friðarins. Hinn mjög svo afstæði ávinningur hans væri óhugsandi ef mannfólkið væri ekki þegar hagvant í hinum raunverulega Friði, án þess þó að hafa raunverulega gert sér grein fyrir því. Friðurinn er svo fráhverfur óvirkninni að hann er öllu heldur megininntak athafnarinnar. Inntak sem þó er óskilgreint. Ef það væri skilgreint eða skilgreinanlegt fæli friðurinn í sér endalokin (þannig tala þeir sem „óska sér og öðrum friðar“). Sérhver afmörkun eða skilgreining felur í sér andhverfa tengingu við eitthvað annað, og ber þannig með sér hið óhjákvæmilega sáðkorn ósáttarinnar eins og Anaximandros komst að orði: óréttlæti sem einungis lögmál tímans (það er að segja dauðinn) getur leiðrétt.

Whithead segir að Friðurinn feli í sér skilningsgáfu harmleiksins og um leið varðveislu hans. Og hann heldur áfram: „Við höfum ekki fyrr komið á háu stigi samvitundar en það gerist að lífsgleðin blandist þjáningunni, örvæntingunni, glötuninni og harmleiknum. Fyrir tilverknað upplifunarinnar á þvílíkri fegurð, þvílíkri hetjudáð og þvílíku hugrekki verður Friðurinn boðberi Varanleikans. Hann viðheldur tilfinningunni fyrir harmleiknum. Þessi reynsla lítur á harmleikinn sem þann hluta lífsins er sannfæri heiminn um að stefna að fegurðinni sem stendur ofar því fölnaða og visnaða veruleikastigi sem umlykur okkur. Sérhver harmleikur hefur að geyma opnun nýrrar hugsjónar: það sem hefði geta verið en varð ekki, það sem getur orðið. Harmleikurinn varð ekki til einskis. Þessi geta til að lifa af sem hreyfiafl, með tilkalli til forðabúrs Fegurðarinnar, markar muninn á hinu harmsögulega illa og hinu tilviljunarkennda illa. Sú nákomna tilfinning sem tilheyrir þessum skilningi á virkni harmleiksins er Friðurinn, hreinsun tilfinninganna“ (bls. 364).[ii]

Friðurinn getur ekki komist hjá hörmungunum (la catastrofe) og á ekki einu sinni að gera það. Sá sem talar um frið, en getur ekki á heilum sér tekið, getur ekki skilið þessar hugmyndir Whiteheads. Friðurinn er umsnúningur hagsmunanna innan hagsmunanna og sérhver hagsmunur á sér stað (er til staðar) í athöfninni, en sérhver athöfn býr yfir eigin glötun. Athöfnin er ekki bein afleiðing innri vilja okkar: slíkur hugsanaháttur er bæði takmarkaður og hjátrúarfullur, því við erum alltaf þegar heltekin af athöfninni, áður en við viljum hana. Það er hér sem við finnum rætur einfeldninnar sem hrjáir þá sem eru stöðugt helteknir af þörfinni fyrir að „gera eitthvað“ og „hafa eitthvað fyrir stafni“. Þeir kalla stöðugt: „Segið okkur nú hvað við eigum að gera!“ Rétt eins og ekki væri þegar búið að gera allt of mikið. Égið er ekki frumkvæði (soggetto) athafnanna, fyrst og umfram allt er það undirsett athöfnunum (soggetto alle azioni), þessum athöfnum sem það á stundum frumkvæði að, en langoftast ómeðvitað. Við getum þá vel séð að athafnirnar hafa enga þörf fyrir „ytri“ réttlætingu, eins og við getum til dæmis séð í eftirsókn nýburans eftir móðurbrjóstinu. Sú athöfn á sína réttlætingu í sjálfri sér og verður hvorki skiljanlegri né mikilvægari vegna þess að við gefum henni líffræðilega forsendu í gegnum meðfædda hvöt til að lifa af, í gegnum arfbundnar venjur eða í gegnum áætlanir um sjálfsbjargarviðleitni. Hlutir sem allir eru á sinn hátt athafnir, virk útskýringaryfirvörp (pretese esplicative) sem eiga rök sín í sér sjálfum en ekki í meintum samskiptum við raunveruleikann og hinn „ytri“ sannleika.

Sérhver athöfn er merkingarbær atburður er felur í sér opnun gagnvart heiminum: atburður sem velur sér eigin viðföng (munnsog nýburans velur sér til dæmis móðurbrjóstið sem viðfang og opnar þannig fyrir merkingu sína með því að sjúga). Atburðurinn leitar þannig eigin viðfangs sem eigin markmið. En markmið athafnarinnar tengist óhjákvæmilega hörmungunum (catastrofe) og er órjúfanlega bundið þeim. Að fylgja markmiðinu fast eftir er það sama og að vilja glötun (catastrofe) merkingarinnar (senso) og eyðingu viðfangsins. Vettvangur og leikur atburðarins á sér einmitt stað í þessari fjarlægð (distanza). Að eiga frumkvæði athafnarinnar er ekki annað en upplifun þessarar fjarlægðar: þarfarinnar, löngunarinnar og vöntunarinnar. Þessi upplifun felst í því að hafa hafnað utan við eigin upprunastað, utan við hinn frumlæga uppruna (sem er bæði eigin uppruni og ekki eigin uppruni), þann frumlæga uppruna sem tilheyrir ekki reynslunni sem reynsluatburður. Það sem skortir á reynsluna verður þannig merking (senso) viðfangsins: það sem er hið fjarlæga markmið verknaðarins. Það að koma í heiminn er þess vegna ekkert annað en að setja í heiminn og setja á heiminn líkingu þeirrar myndar atburðarins sem er viðfangið, það er að segja þess atburðar sem raungerist í mynd sinni. Hungur nýburans, það tóm sem til verður við fjarlægðarmyndunina yfir í það óminnissvæðið (limbo) sem skapaði hin ómeðvituðu og upprunalegu tengsl við móðurina í gegnum naflastrenginn, þetta tóm tekur nú á sig mynd og líkingu móðurbrjóstsins. Þetta er jafnframt uppruni þeirrar Fegurðar, sem Whitehead talaði um. Eðli þessa viðfangs felst í því að það er fullkomlega óhöndlanlegt, og það er þess vegna merki. Ímynd upprunans og líking markmiðsins. Sog-athöfnin verður aldrei brjóst, hungrið verður aldrei mettað til fulls, það verður aldrei aftur snúið í gegnum brjóstið til þeirrar frumlægu einingar sem var til staðar í gegnum naflastrenginn. Hin djúpa merking athafnarinnar er önnur og felst í að framkalla brotthvarf viðfangsins og tortímingu (catastrofe) merkingarinnar. Með tilkomu saðningarinnar gerist það nú að viðfangið hverfur, verður óþarft, glatar allri eftirsókn (inter-esse) og athöfnin lognast út af. Í raun heldur hún sig í forðabúrinu til þess að birtast á ný með taktföstu millibili til að endurgera þessa eyðingu (catastrofe) sem henni er eðlislæg.

Snúum okkur aftur að Whitehead: „Sá skilningur á Friðinum, sem vitur maður getur tengt við eigin örlög sem húsbóndi eigin sálar, felst í því að aðlaga markmið sín að hugsjónum sem eru handan persónulegra takmarka […] Hann þarf að yfirstíga sjálfan sig í núinu á forsendu nákominnar íveru „hins“ í honum sjálfum. […] Draumur æskunnar leynist alltaf í innsta kjarna hlutanna ásamt með uppskeru harmleiksins. Tilkoma alheimsins upphefst með draumnum og hinni ljúfu harmsögulegu Fegurð. Þetta er leyndarmálið á bak við einingu Gleðinnar og Friðarins: að þjáningin nái endanlegu markmiði sínu í Samhljómi Samhljómanna. Hin beina reynsla af þessari endanlegu staðreynd með sinni einingu Æskunnar og Harmleiksins er merking Friðarins. Með þessum hætti móttekur heimurinn fullvissu sína gagnvart þeim fullkomleik er reynist mögulegur fyrir hin fjölbreytilegu einstaklingsbundnu tilfelli hans.“ (bls 375 – 376)[iii].

Friðurinn á sér því ekkert kjörlendi til iðkunar. Öll einstaklingsbundin og tilfallandi tilefni eru hans kjörlendi. Friðurinn er siðferðilegt ákall hagsmunanna sem hefst hér og nú, í þessari ákvarðandi athöfn, eða hann byrjar aldrei. Einungis þannig getur hann íklæðst formi siðmenningarinnar, en aldrei með lagasetningu. Ef mannfólkið væntir komu Friðarins úr hendi pólitískra leiðtoga sinna, eins og hann væri þeirra faglega sérsvið, en heldur um leið áfram að hygla eigin persónuhagsmunum, þá fæli óskin um frið það í sér að byggja skjólvegg fyrir sjálfan sig til þess að sinna eigin hagsmunum. Þeir sem hugsa þannig hafa ekki enn skilið hvað okkar erfiðu tímar kalla í raun og veru á. Enn síður skilja þeir að með slíku háttarlagi eru þeim þegar búin örlög nýrra styrjalda og stöðugt nýrra tortímandi átaka. Ef þeir sem þannig hugsa halda að þeir geti haldið áfram að byggja hinar skelfilegu byggingar sínar í friði og sínar enn skelfilegu myndir og orð sem nú mynda ytra og innra rými húsveggja okkar með klámfengnum hætti, ef þeir halda áfram að einblína einvörðungu á hina praktísku eiginhagsmuni og ágóðavon fyrirtækja sinna, þá munu þeir vakna upp umkringdir og undir árás óskiljanlegs ofbeldis sem engin lögregla og ekkert yfirþjóðlegt vald geta staðist eða „leitt á spor skynseminnar“. Því þar sem einustu rökin eru útreikningar hagnaðarvonarinnar er engar röksemdir að finna. Og þar sem eini mælikvarðinn á athöfnina er tilfallandi árangur hennar er ekki um nein rök að ræða varðandi valkostina að gera eða ekki gera.

Í sérhverri athöfn felst tækifæri og tilefni Friðarins. Í honum felst andsvar hvers og eins við yfirpersónulegu ákalli sem kemur úr hjartastað lífsins sjálfs. Lífsins sem kallar á að fá að mæta þeirri umgengni og vera meðtekið fyrir það sem það er, en ekki fyrir það sem okkar huglausa og mjög svo takmarkaða óskhyggja vildi að það væri. Eins og Whitehead segir, þá fylgir lífinu bæði harmleikur og dauði, en einnig fegurð og ævintýri, gleði og örvænting. Svo er líka möguleiki Friðarins og þess ávaxtar æðri samhljóms sem við köllum siðmenningu, óvissuástand sem snýr eilíft aftur eftir eyðileggingarnar og mistökin, ef mannfólkið gleymir ekki og nýtir sér minnið ekki til að knésetja núið í eiginhagsmunaskyni, sem væri afneitun þess sem við köllum siðmenning og siðmenntað líf, heldur nýti minnið sem siðferðilegan hvata til að byggja framtíðina.

Friðurinn felur í sér vegferð Friðarslóðans. Hann er um leið sú viska sem er þroskaðasti ávöxtur siðmenningarinnar. Mikilsverðari en öll þekking og öll tilfallandi athafnasemi. Hann er það sem sérhver siðmenning ætti að fremja í sérhverjum manni og alls staðar. Ef það er ekki gert, þá eru allar stofnanir hennar og verkstæði dæmd til að framleiða villimennsku, hversu vel sem þau annars eru rekin. Friðurinn er aldrei fyrir handan, og hann er engin handanvera (það er friður líksins). Friðurinn er jarðbundinn þessari jörð. Ekki sem afurð og markmið viljans, heldur sem staður þar sem mannfólk getur þrifist með óskir sínar og vilja. Eins og eilíf endurkoma atburðar lífsins eða undur fæðingar og endurfæðingar, til hagsældar fyrir alla velviljaða menn og konur. Í þessum atburði gerist í sérhvert sinn kraftaverk viljans (sagði Nietzsche), viljans sem kann að vilja aftur á bak og sem kann að festa á harmleikinn „svo fór það“ innsiglið „þannig vildi það fara“. Svo að ekki verði að mínum vilja, heldur hans.

(Ath.: lokaorðin bjóða upp á þýðingarvanda: „Perché non sia fatta la mia volontà, ma la sua.“ „sua“ er eignarfornafn í kvenkyni og getur í þessu sambandi vísað til þriggja kvenkynsorða: la volontà (=viljinn), la vita (=lífið) og la morte (=dauðinn). Hvorugkyn er ekki til í ítölsku. Helst er hér að skilja að um sé að ræða öll hugtökin saman í vissum skilningi: vilji lífsins og dauðans: ekki hinn einstaklingsbundni vilji, heldur vilji þess lífs sem er æðri sérhverjum einstaklingsbundnum vilja.)

[i] “I choose the term “Peace”’ for that Harmony of Harmonies which calms destructive turbulences and conflicts and completes Civilzation.” Alfred N Whitehead: Adventures of Ideas, The Free Press New York 1972, bls. 285.

[ii] Amid the passing of so much beauty, so much heroism, so much daring, Peace is then the intuition of permanerce. It keeps vivid the sensitiveness to the tragedy; and it sees the tragedy as a living agent persuading the world to aim at fineness beyond the faded level of surrounding fact. Each tragedy is the disclosure of an ideal: —What might have been and was not: What can be, The tragedy is not in vain. This survival power in motive force, by reason of appeal to reserves of Beauty, marks the difference between the tragic evil and the gross evil. The inner feeling belonging to this grasp of the services of tragedy is Peace – the purification of the emotions. (Adventures of Ideas, bls 286)

[iii] “At the heart of the nature of things, there are always the dream of youth and the harvest of tragedy. The Adventure of the Universe starts with the dream and reaps tragic Beauty. This is the secret of the union of Zest with Peace: —That the suffering attains its end in a Harmony of Harmonies. The immediate experience of this Final Fact, with its union of Youth and Tragedy, is the sense of peace. In this way the World receives its persuasion towards such perfections as are possible for its diverse individual occasions.” (Adventures of Ideas, bls. 296.)

ÞEKKING MERKJANNA II – Carlo Sini

CARLO SINI:

UPPNÁM MERKISINS OG DAUÐANS

(L‘inquietudine del segno e la morte)

II.

HVAÐ ÞEKKIR ÞEKKINGIN?

(Che cosa sa il sapere?)

(Kafli úr „Il sapere dei segni“ bls. 129-134)

 

Vitneskja og þekking (conoscienza e sapere) eru tengslafyrirbæri og því afstæð. Sá sem hallast að því að gagnrýna þessa fullyrðingu með því að gefa þeim neikvæðan stimpil sem „afstæðishyggju“ hefur ekki skilið hvað er vitneskja og hvað er þekking, en fyrst og fremst hefur hann ekki skilið það sem hann segir. „Afstæðið“ er ekki gallamerki á þekkingunni, eitthvað sem ætti að vekja með okkur ófullnægju, heldur er það hið rétta eðli hennar eða tilveruskilyrði hennar. Að þekkja merkir að setja upp merkjanlegar afstæður, merkja eitthvað með einhverju öðru, og opna þannig svið mismunar og fjarlægðar sem þekkingin byggir á, svið þar sem hún getur raungert sig. Það er ferli sem eðli sínu samkvæmt leiðir ávallt til nýrrar opnunar og aldrei til útilokunar. Að ímynda sér, láta sem eða láta sig dreyma um, að tiltekið merki falli algjörlega saman við hinn merkta hlut, felur í sér upplausn hvors tveggja: hlutarins og merkis hans. Við hefðum ekki lengur neina merkingu, neinn sannleika og neina reynslu. Við hefðum engan tilgang og ekkert virkt líf undir merki sannleikans og hinnar endalausu framkvæmdar hans, það er að segja enga núveru, fortíð og framtíð. Þekkingin getur einungis öðlast visku sína sem tilfallandi holdgerving sannleikans sem atburður. Að því marki sem hann skilgreinir sig og afmarkar, að því marki sem hann sýnir ummerki sín undir merki örlaganna (Peirce hefði sagt: örlagabundinn sannleikur).

En hvað „veit“ þekkingin? Með þessari spurningu opnum við svið mannfræðilegrar grundvallarþekkingar, það er að segja það svið sem allir þekkja, það svið sem gerir okkur að því sem við erum einungis í gegnum þekkinguna: mannlegar verur, það er að segja „dauðlegar“ verur.

Við höfum minnst á hvernig þessi þekking verður til í gegnum mátt orðsins. Það er í gegnum stöðu sína sem talandi dýr sem maðurinn verður einnig hinn dauðlegi: dýrið sem veit að það mun deyja, sem stendur andspænis dauðanum og hefur hann innra með sér.

Það er fyrir tilverknað nafngiftarinnar sem maðurinn sér muninn á líkinu og nafninu og endursér í líkinu mynd dauðans. Aðeins hann sér fyrir sér „leifar“ dauðans, leifar sem gefa honum einkenni „hagstjórnarlegs“ dýrs, leifar sem hann hefur frá ómunatíð sýnt mikla umhyggju, í gegnum greftrunarsiði og jarðafarir sem eru óþekktar í dýraríkinu. Vitundin um dauðann er þannig afleiðing þessarar fjarlægðar sem hefur verið nefnd og meðvituð og þar með gerð möguleg með tilkomu tungumálsins, hljómfalli þess og takts sem tengir nærveruna við fjarveruna.

Þegar maðurinn gengur undir merki tungumálsins yfirgefur hann um leið „hið eilífa líf“ dýranna: líf sem er ósnert af „þekkingu“ sem hefur verið mótuð undir merkjum þess sem var og þess sem kemur á eftir. Með þeirri vitneskju um dauðann sem tungumálið hefur opnað fyrir manninum gengur hann inn í svið tímans, verður sonur tímans sem frumforsenda og inntak allrar þekkingar. Þannig „öðlast“ maðurinn tíma: afmarkað lífsrými umlukið eigin afneitun, því hin hreina vera er tímalaus, hún einfaldlega „er“ og er því í þessum skilningi eilíft líf. Hið eilífa líf dýrsins og Guðs, en í hugmyndaheimi frummannanna var þetta náskylt eða eitt og hið sama.

„Að vera eða vera ekki? Það er vandinn…“ sagði Hamlet Hann sagði þessi orð þar sem hann hugleiddi hauskúpu sem nýkominn var úr gröf sinni. Maðurinn getur ekki hlaupist undan spurningunni, því vera hans er frá byrjun glötuð í dauðanum, sem er hvort tveggja í senn, þekking hans, það er að segja hinn sérstaki „kostur“ hans að vera dauðlegur.

Ef við lítum til þessarar þekkingar sjáum við samstundis það þversagnarkennda sem í henni felst. Þversagnirnar sem vekja óvissu og ótta hjá Hamlet, sem liggur undir ofsóknum afturgöngu föður síns og minninganna um hann. Hvort tveggja í senn kross hans og örlagavaldur. Við getum sagt að engin þekking sé öruggari en þessi, enginn vitnisburður algildari: hún varðar alla á öllum tímum og við allar aðstæður. Einmitt þess vegna varðar hún einnig mig. Engin þekking er jafn sjálfsæfisöguleg, því hún snýst beinlínis um mig, jafnvel þó hverjum og einum reynist það erfitt að ímynda sér og trúa því í raun og veru að við skulum vita fyrir fram um eigin dauða.

En hvað um það, þrátt fyrir óafturkræfa nauðsyn og óhjákvæmileik þá getum við ekki fullyrt að þessi sannleikur sé „algildur“. Í raun og veru er hann afstæður, afstæður gagnvart þekkingu hins „sagða“. Þannig verður þessi meinti sannleikur og forgangsvissa að flatus vocis („vindur raddarinnar“) eða „for-sögn“ (pro-fesia). Tilgáta um framtíðina er kallar nauðsynlega á forsagnarlegan vitnisburð sem málsins vegna er ekki til staðar. Frægt er tilsvar Heideggers: „Sem stendur ekki núna en engu að síður hvenær sem er“. Tilsvarið varðaði dauðann og virðist tjá óumdeilanlegan sannleika. Dauðinn getur hrifsað okkur á hvaða augnabliki sem er, fullkomlega án tillits til áforma okkar, aldurs okkar, verðleika okkar eða vansæmdar, tilfinninga annarra eða væntinga heimsins. Við vitum mætavel að þetta getur gerst á hverri stundu. Vitundin um þessi yfirþyrmandi afhroð, þessa andhverfu allrar rökvísi sem kemur eins og þruma úr heiðskýru lofti yfir meint áform okkar og breytir þeim á svipstundu í ösku, er ávöxtur almennrar samvitundar og almennrar reynslu. Hver er sá sem ekki veit þetta?

„Sem stendur ekki núna, en engu að síður hvenær sem er“: er þetta vel sagt? Með fullri virðingu fyrir Heidegger og fyrir þeirri röksemdafærslu sem lá að baki orða hans, nei, þetta var ekki vel að orði komist! Við skulum leiðrétta: sem stendur ekki ennþá og því á engu augnabliki og aldrei. Hinn sjálfsævisögulegi þáttur þessarar þekkingar um dauðann er vissulega gefinn í skyn í setningunni, en einmitt þess vegna er honum ávallt skotið á frest (differito). Þannig sjáum við að sú þekking sem virðist liggja hvað mest í augum uppi og á sér hvað tryggastan sönnunarvott og er í raun uppruni og fordæmi allrar annarrar þekkingar, liggur alls ekki í augum uppi, er ekki alethes[i]. Þannig uppgötvum við að þekkingin þekkir veruna sem ekki er einmitt vegna þess að hún er samtímis veran sem ekki veit. Að hafa sönnunargögnin í hendi sér felur einmitt í sér að taka á móti þeim. Í okkar tilfelli við iðkun tungumálsins: að taka við þeim án þess að vera þau.

Með öðrum orðum: við erum að segja að þekkingin feli í sér að hafa fjarlægð á veruna. Fjarlægð á tiltekið merki, tiltekna segð. Þekkingin hefur veruna í mynd „hins vitaða“ , en hún er ekki sú vera sem veit. Ef það væri tilfellið, ef við segðum til dæmis að þekking okkar væri munkurinn sem við ræddum um, þá myndi hún ekki vita það. Um leið verður að segja, svo allri hjátrú sé afstýrt, að eina veran sem við getum nálgast og borið skynbragð á, eina veran sem við getum í raun fjallað um, er sjálfur atburður þekkingarinnar. Atburður fjarlægðar hans frá merkinu innan okkar virka og túlkandi lífs, sem ímynd (figura) okkar virka og túlkandi lífs. Þekkingin höndlar atburðinn í formi og ímynd þess sem gerist, en er sjálf atburður. Atburður sem hugsanlega er hægt að yfirfæra á vitaða fjarlægð atburðarins en ekkert annað, einmitt á þennan atburð[ii].

Þekkingin er í eðli sínu mörkuð fjarvíddinni, og því „afstæð“. Einungis þannig geta menn vitað: að glata verunni með því að setja hana í vissa fjarlægð. Menn öðlast þekkingu einungis með því að glata verunni, en þessi inntaka þekkingar er um leið ný ímynd (figura) verunnar: vera óafvitandi um eigin getu til að eiga sér þekkingu í framtíðinni. Þannig á það við um atburð verunnar, það er að segja heiminn sem gerist, eins og við gætum sagt, þar sem heimurinn týnir sér þegar í þessari segð, í einhverri þekkingu eða ímynd mynda og orða, þessi atburður er sem sagt óhjákvæmilegur (indeclinabile). Í þessum skilningi er hann „algildur“ (assoluto), það er að segja leystur frá öllum túlkunartilraunum eða fjarlægðarímyndum. Þekkingin er einnig afstæð, hún er merking til orðin innan hins merkingarfræðilega þríhyrnings (triangolo della relazione semiotica). Þættina tvo (þekkinguna og atburðinn) er hins vegar hvergi að finna nema í samfallandi mismun þeirra og alls ekki í ímynduðum aðskildum heimum eða ólíkum veruleika eins og t.d. náttúru og anda, hérveru og handanveru og öðru sambærilegu. Atburðurinn er tilkoma þessarar fjarlægðar sem gerir vart við sig í afstæði merkjanna, alltaf með tilteknum hætti en um leið í síendurtekinni óendanlegri fjarlægðarmyndun. Fjarlægð sem er upprunalegur mismunur er opnast gagnvart svari túlkandans og hyldýpi endursýnarinnar á hann sjálfan og heiminn: hér birtist hann enn á ný, en í breytilegum ummerkjum nætur og dags, tungls og sólar, lífs og dauða. Vitundin um veruna og veran í þekkingunni sem bregða lit á hvort annað og bergmála í merkinu.

Þessi munur á því að vera og hafa er í raun hinn eiginlegi mismunur merkisins. Við höfum leitt vef hans í ljós hvað varðar hin hagstjórnarlegu hugtök eignar og lífs. Hér er það hin merkingarfræðilega spurning (questione semiotica) sem allt snýst um. Við „höfum“ eitthvað í fjarlægðinni sem merkið skapar og afmarkar, eða í gegnum hina merkjanlegu afstöðu. Það sem einfaldlega „er“, hinn hreini atburður eða hin hreina vera lífsins, er hin algjöra markleysa (indeterminatezza assoluta) eins og Hegel hefði sagt. Þessi hreini atburður verður hvorki nefndur né tilgreindur. Eitthvað sértækt og ímyndað sem ekki einu sinni orðið „vera“ nær utan um. (sem kunnugt er notaðist Heidegger við hugtakið yfirstrikað, afskrifaði það með þverstrikinu og lét það þannig birtast og hverfa í senn.) Reyndin er sú að sérhver fullyrðing er afstæð, hún tekur samtímis til verunnar og ekki-verunnar, sagði Platon í Sófistanum. Ef við viljum halda því fram að veran sé einstök, eða til sé ein og hrein vera o.s.frv., þá felur það sem við segjum þegar í sér að segja tvennu, afstæðu, merkir semsagt að andmæla sjálfum sér eins og Platon bendir á í Parmenidesi[iii]

Að leggja mat á það sem er jafngildir að þýða það yfir í merki, það er að segja að „höndla“ það í gegnum mismun sem er í fjarlægð frá verunni eða frá því sem þetta orð telur sig standa fyrir. Veran er aldrei viðfang þekkingarinnar, viðfang hennar er merking sem ákvarðast af merkjagjöf innan tiltekinnar svörunarvenju túlkandans. Þessi hringrás hvílir í sjálfri sér á merkingarlegum sjóndeildarhring sem talar um sjálfan sig en ekki um veruna. Eða þá að hann talar um veruna eingöngu út frá sjálfum sér. Ef við segjum þannig að veran sé efni, eða andi, eða hrein og klár afleiðing Miklahvells (Big Bang) eða afleiðing frjáls og skapandi verknaðar, þá erum við ekki að tala um veru í eiginlegri merkingu, heldur um hina einu mögulegu efnisgerð verunnar út frá sjóndeildarhring þess skilnings sem túlkandinn stendur fyrir. Veran getur eingöngu gerst undir merki fjarlægðar túlkandans, þar sem túlkandinn er sjálfur þegar túlkaður eins og erfingi langrar keðju túlkenda sem ekki verður séð fyrir endann á. Veran er ekki til staðar í þeirri mynd sem merkingarnar sýna hana innan afstæðna merkjanna (smættuð niður í „efni“ eða „anda“ o.s.frv.) heldur er hún til staðar sem atburður sjálfra afstæðnanna, atburður þess lifandi og túlkandi lífs sem er í túlkuninni með þeim hætti sem það túlkar. Túlkandinn getur til dæmis sagst veðja á efnið eða andann, djöfulinn eða algóðan Guð, en við höndlum ekki veru túlkandans með túlkuninni sem hann setur fram. Það er hins vegar í þessari túlkun sem hið þekkta og túlkaða og ímyndaða líf líður hjá og glatar sjálfu sér.

Endurtökum: Þekkingin felst í að höndla verunna í gegnum merkið. Nánar til tekið í gegnum þau sveigjanlegu merkingartengsl er felast í merkingunni (það sem Peirce kallaði representamen, eða hvað merkið í sjálfu sér merkir fyrir túlkandann). Það þýðir tangarhald á verunni úr fjarlægð þar sem hún er með vissum hætti glötuð í þekkingunni, af-mynduð í ímyndun sinni. Engin ímynd gæti reyndar myndgert hana jafnvel þótt atburður hennar væri fyrir okkur hvorki annars staðar né annað en myndir hans. Veran er glötuð í þekkingunni; en um leið finnum við hana alltaf aftur í þekkingunni að því marki sem þekkingin er leið endurkomunnar, leið endurkynnanna (riconoscimento), leiðin sem við köllum „hér kemur hann aftur!“

Allar þessar vangaveltur sýna okkur á endanum hvað hægt er að þekkja og hvað er skynsamlegt að þekkja. Fyrir mennina er umfram allt skynsamlegt að vita sig í þekkingunni um dauðann. Þeir sameinast um það að vera mannlegir í þessari „vitneskju“ (evidenza). En að hafa þessa vitneskju er í sjálfu sér „vera“ sem hefur dauðann inn í sér og fyrir stafni án þess nokkurn tímann að vera þar. Eins og Hegel sagði, þá er vitundin um dauðann það sértækasta og innihaldslausasta sem til er: það er einmitt þekking, en ekki vera. Með því að gefa okkur dauðann eins og „þekkingu“, færa hann þekkingunni á vald, erum við um leið að halda honum í fjarlægð. Hamlet sem hugleiðir höfuðkúpu Yoricks haldandi henni í armslengd til þess að sjá hana betur er fyllilega lifandi. Þess vegna spyr hann spurningarinnar staðsettur mitt á milli verunnar og ekki verunnar. Sem innantóm þekking léttir dauðinn á óttanum: hann skelfir stráklinginn sem er í okkur, sagði Platon. Merkingarleysi hans er með einhverjum hætti óþolandi, og því þurfum við stöðugt að fylla hann og breiða yfir hann með einhverjum tilgátum, röksemdafærslum eða sögusögnum, ímyndunum eða myndum. Þetta hafði Heidegger skilið mætavel.

Þekking og dauði geta reyndar ekki farið saman né heldur þekking og eilíft líf. Hins vegar eru „dauði“, „líf“ og „eilíft líf“ þegar til staðar sem ímyndir þekkingarinnar, þekkingar hinna dauðlegu, ímyndir sem eru þegar í fjarlægð frá því sem þær vildu merkja: þessum atburði, þessari veru sem að því leyti sem hún veitir þekkingu er óþekkjanleg og verður aldrei staðfest í þekkingu.

[i] Alethes er gríska orðið yfir sannleika og merkir það sem er gert sýnilegt: a er neikvætt forskeyti og lethe merkir gleymska, leynd eða felur. Sannleikur er þá samkvæmt grískum skilningi það að svipta hulunni af einhverju. Innsk. Þýð.

[ii] Hér er enn einu sinni endurtekin röksemdafærslan frá hjartslættinum. Atburður TOC er ennþá TOC, hann segir okkur ekkert annað en þennan atburð sem beinist óendanlega að takörkunum, „takmörkum ímyndarinnar (figura)“. Upphafsþema vegferðar okkar finnur hér sinn „endanlega“ sannleika.

[iii] Þema mótsagnarinnar er grundvallaratriðið í skrifum Vincenzo Vitiello. Sjá t.d. Non dividere si dal no. Tra filosofia e letteratura, Roma, Bari 1996.

SANNINDI TÓNLISTARINNAR – Carlo Sini

Carlo Sini (f. 1933) er einn af merkustu heimspekingum samtímans á Ítalíu. Hann á að baki 30 ára farsælan kennsluferil við háskólann í Mílano, mikinn fjölda stórbrotinna fræðirita, og nú er unnið að heildarútgáfu verka has í 11 stórum bindum á vegum Jaca Book útgáfunnar í Milano. Sini tilheyrir þeirri heimspekihefð sem kennd hefur verið við túlkunarheimspeki (hermeneutík) og fyrirbærafræði (fenomenologia) en eitt merkasta framlag hans til þeirra fræða er áhersla hans á upprunasögu fyrirbæranna. Þannig hefur hann sett fram afar merkilega kenningu um uppruna tungumálsins og þá menningarbyltingu sem fólst í uppfinningu Forn-Grikkja á stafrófi hljóðlíkingarinnar á V. öld f.Kr., þar sem stuðst er við hljóðlíkingu framburðar og tungumálið þar með skilið frá sínum "tónlistarlega" uppruna.

Sini hefur lagt áherslu á mannfræðilegan þátt hinnar heimspekilegu umræðu, þar sem hugað er að þróunarsögu mannsinns, ekki bara frá upphafi ritmáls á grundvelli stafrófsins, heldur frá uppruna mannsins sem homo sapiens fyrir 150 - 200 þúsund árum síðan. Saga stafrófsins er stutt tímabil í heildarsögu mannsins, og þýðing þess verður ekki skilin án þess samanburðar, segir Sini.

Carlo Sini er ekki bara merkur fræðimaður og rithöfundur, hann er frábær fyrirlesari og enn í dag virkur þátttakandi í allri heimspekiumræðu á opinberum og alþjóðlegum vettvangi, m.a. í gegnum tímaritið Noema og stofnun (og vefsíðu) því tengdu. Ég varð þeirrar gæfu aðnjótandi að taka þátt í námskeiði hans og nemenda hans í Forli í júlí 2015, námskeið sem bar titilinn "Filosofia dell'evento. L'evento della filosofia".

Fjölmargir frábærir og upplýsandi fyrirlestrar hans eru opnir öllum á vefmiðlinum YouTube, þar sem Sini hefur tekið fjölmiðlunartækni samtímans í sína þjónustu með eftirtektarverðum árangri.

Eftirfarandi grein um sannindi tónlistarinnar birtist í bókinni "Figure di verità" (Edizioni Albo Versorio, Milano 2014), litlu kveri sem hefur að geyma 4 ritgerðir um sannindi líkamans, stjórnmálanna, tónlistarinnar og heimspekinnar. Þessi stutta en snjalla grein gefur að mínu mati örlitla innsýn í nokkur meginatriði í heimspekihugsun Carlo Sini.

Carlo Sini:

SANNINDI TÓNLISTARINNAR

Hugleiðing um tónlistina gefur okkur tilefni til að nálgast viðfangsefni sannleikans með nýjum hætti. Hvernig getum við gert grein fyrir sannleika tónlistarinnar og hvaða hlutverki gegnir tónlistin andspænis sannleikanum?

Það er hægt að greina þennan vanda með því að taka út nokkra grundvallarþætti, sem tilheyra frumforsendum tónlistarinnar. Fyrsta forsendan er örugglega falin í taktinum (il ritmo), sú næsta er hljóðið (il suono) sem helst í hendur við hávaðann (il rumore) – hljóð-hávaði – síðan kemur látbragðið (il gesto) sem á rætur sínar í andardrættinum (fyrsta látbragðið sem við sýnum þegar við komum í heiminn er andardrátturinn (il respiro), og hann virðist ekki fela í sér neina munúð meðal ungbarnanna). Aðlokum höfum við svo laglínuna (la melodia) og samhljóminn (l‘armonia). Þetta eru nokkru grundvallaratriði sem við þurfum að kanna ef við viljum skilja fyrirbærið tónlist og að hvaða marki hún feli í sér hinar fjölþættu hliðar sannleikans og hvers vegna hún er ekki einskært fagurfræðilegt viðfangsefni eð listrænt.

Það er hægt að ganga út frá tónlistinni eins og við erum vön að skilja hana: sem list. Ein af þeim listgreinum sem menn læra í tónlistarskólunum, það er að segja tækni sem „snýr að hinu andlega“, eins og Benedetto Croce hefði komist að orði. Sjálfur tel ég ekki rétt að viðhalda þeirri hugsun, þar sem þörf sé fyrir mun víðari sjóndeildarhring, dýpri og víðtækari sem rúmar vissulega líka listina og listamennina.

TAKTURINN

Innan þessa víðara sjónarhorns stöldrum við fyrst við taktinn. Þegar talað er um takt þá er ekki úr vegi að hugsa um rithmos sem grunnþátt tónlistarinnar þar sem hún sjálf felur í sér rætur allrar mannlegrar þekkingar. Því án þessa takts, sem við köllum rithmos er ekki um neina þekkingu að ræða. Hvernig getum við rökstutt þessa fullyrðingu, sem í fyrstu kann að virðast vafasöm? Hvað felur „takturinn“ í sér?

Eins og allir vita, þá byggist takturinn á fasa, skeiði og endurtekningu (fase, periodo, ripetizione). Takturinn er endurtekning. Endurtekningin er þannig möguleikinn á að sjá eitthvað fyrir sem kemur aftur. Taktur verður til þegar eitthvað er endurtekið. Ef við gætum ekki séð fyrir okkur endurkomu einhvers, þá væri augljóslega búið að loka fyrir alla þekkingu. Þannig er borin von að tileinka sér nokkra þekkingu, hvort sem er á sviði verkfræði, eðlisfræði, stærðfræði, heimspeki eins og við skiljum hana í daglegu tali, eða fagurra lista, ef ekki væri til að dreifa þeirri grundvallar forsendu að mennirnir hafi frá upphafi vega aðlagað sig taktinum: maðurinn er taktvís (ritmico), það er að segja innritaður í virkni minnisins.

Hér er mikilvægt að staldra við spurninguna um minnið: án minnis er ekki um neinn endurfund að ræða, þetta kemur þegar fram hjá Platon. Að þekkja er að muna: ég man að þetta er sólin sem hefur risið enn og aftur í þessari dagrenningu. Minnið hefur þannig með endurminninguna að gera. En hvert er efnisinntak endurminningarinnar? Hvert er eðli endurminningarinnar? Eðli endurminningarinnar felst í því að hún man það sem ekki er. Þegar við munum eitthvað staðfestum við fjarveru þess. Við munum það sem áður var – eða eins og goðsagan segir – það sem var í öndverðu. Sérhvert áður felur augljóslega í sér endurminningu, því ef svo væri ekki, þá væri það bæði óþekkjanlegt og ósegjanlegt. Við gætum ekki sagt: „þarna kemur það aftur“.

Þetta kemur á óvart. En þetta á við um barnið í móðurkviði sem þekkir aftur hjartslátt móðurinnar. Þar höfum við þýðingarmikið dæmi: taugalífeðlisfræðingarnir hafa með ómsjártækni getað skynjað og skráð viðbrögð barnsins í móðurkviði, sem sýna að það kannast við og bregst við endurtekningunni.

Getum við sagt að barnið sé vitni að fyrsta „slættinum“ í hjarta móðurinnar? Nei, það er aldrei vitni að þeim fyrsta. Það er alltaf vitni að öðrum slættinum. Það segir: „þarna kemur hann aftur“ og bregst þannig við með jákvæðum eða neikvæðum hætti. Það er þannig innifalið í mannlegu eðli að búa yfir þekkingu sem er þekkingin á endurkomunni, og þessi vitnisburður endurkomunnar er jafnframt og af sömu ástæðu vitnisburður um fjarveru, um eitthvað sem ekki er lengur eins og var í upphafi, það er að segja: það er endurheimt, en aðeins að hluta til, endurheimt í hjartastað eins og máltækið segir.

Þetta er takturinn. Ef við skoðum málið frá þessu sjónarhorni þá sjáum við rétt eins og kennt er í sérhverri kennslubók tónlistarsögunnar, að takturinn er fyrst og fremst tengdur andardrætti og hjartslætti, samdrætti og útvíkkun (sistole e diastole), tengdur fótagangi og handaslætti, því eins og Kant sagði, þá erum við öll tvöföld.

Því verður augljóst að dýpsta, úthugsaðasta og árangursríkasta iðkun taktsins eins og við finnum hana í tónlistinni hefur með sannleika fornleifafræðinnar um uppruna mannsins að gera. Það er fornleifafræði (archeologia) í sinni upprunalegu merkingu orðsins arché (sbr. forskeytið erki- á íslensku) sem eru fræðin um upprunann. Það er ekkert mannlegt án tónlistar. Tónlistin er það sem færir okkur fæðinguna, færir okkur lífið, en ekki bara það: hún er augljóslega hin frumlæga rót sérhverra endurkynna (riconoscimento), og því rót sérhverrar þekkingar, og einnig rót orðsins.i

Þar sem takturinn hefur fyrst og fremst með endurkynni að gera, þá hefur hann líka með ein grundvallarsannindi mannsins að gera, en það er hin rökgreinandi skimun. En hvað er það sem við köllum rökgreinandi skimun (scansione analitica)? Grikkir höfðu rétta orðið, þeir kölluðu það aritmica. Hvernig skiljum við þetta gríska orð? Öfugt við það sem ætla mætti, þá er hér ekki um að ræða neikvæða forskeytið a (alfa) framan við rithmos. Hvað voru Grikkirnir þá að hugsa? Hvers vegna eigum við að útiloka orðmyndina „taktleysi“? Við þurfum að lesa allt forskeytið „ari“ í orðinu „aritmica“, ekki bara alfað. Hvað merkir „ari…“ þá? Ari er sama orðið og við getum lesið úr nafni Aresar, guðs kraftsins og guðs valdsins. Aritmetica (það sem á íslensku er kallað tölfræði) merkir þá „hertur og magnaður taktur“. Aritmetica er ekki bara þau viðbrögð sem í okkur búa gagnvart taktinum, þar sem sérhver einstaklingur geymir í minni sínu minningu um taktslátt úr móðurkviði sem var síendurtekinn. Um leið upplifði hann upphaf sjálfstæðis síns í fráhvarfinu og samsemdinni, í þessari fjarverandi samsemd sem er einasta leiðin til að upplifa samsemd.

Að upplifa viðskilnað og samsemd er líka annað og meira. Takturinn er einnig lögmál tölfræðinnar (aritmica) sem áhersla, sem guðdómlegt afl til greiningar á margbreytileikanum. Þeim margbreytileika sem tilheyrir magninu í ljósi skimunar. Það er taktur sem kann að segja „1+1+1″og veit að þessar tölur samsvara einfaldlega nokkrum taktslögum – og tölfræðin er þegar komin á sína sporbraut. Þess vegna er engin tölfræði (aritmica) án tónlistar. Grikkirnir vissu þetta mætavel, og samkvæmt þeirra skilningi fólst tónlistin í þessu. Við þurfum að huga vel að þessu, því hér er um hárfínan skilning að ræða. Takturinn er það sem veitir mér þá mælieiningu sem gerir mér kleift að mæla, að skima framvindu endurminninganna: hér birtist dagur á ný, nýr dagur, önnur og ný stund o.s.frv. Takturinn veitir okkur mælieininguna – sagði Aristóteles – eininguna sem mælieiningu. En Grikkirnir skildu þegar hvílík tvíræðni var fólgin í þessari mælieiningu, stakinu (la monade), því það er mælikvarðinn á þann viðskilnað sem taktsláttur reynslunnar byggir á. Reyndar er slík taktmæling (scansione) einungis möguleg ef við getum sagt í huganum „1+1+1+1“, og lagt þannig út tímalega línu -augnablika eða rúmeininga – 1 sentimeter eða eitt skref og síðan annað skref. Umfram allt þá er stakið (il monade), hið frumlæga „tikk“, endurminning um uppruna sem er að eilífu glataður, því hann er einungis til staðar í minninu. Þetta felur í sér að „tikkið“ er lögmál, mælikvarði sem við notum til að sundurgreina reynslu okkar og gefa henni meðal annars tímanlega og rýmislega reglu.

Því má hins vegar aldrei gleyma, að við sjálf erum holdgervingar staksins. Við merkjum við „tikkið“ eða bregðumst við með sama gagnvirka hætti og taugalíffræðingurinn mælir samkvæmt mælivélum sínum. Þetta „tikk“ – tikkmerking heilans – er mælieining þess sem var á undan og kemur á eftir. Það er fyrsta skipulagða rökgreiningin á reynslunni, fyrsta tilraunin til staðsetningar, fyrsta þekkingin: nú kemur það aftur, og ef það kemur ekki þá kallar það fram angist hjálparvana barnsins. Þetta er fyrsta skipulagningin, en um leið áþreifanlegur hlutur: þetta er eitthvað, þetta eru þessi viðbrögð.

Þannig samsamast stakið og lögmálið – mælikvarðinn, mælieiningin – sem fellur inn í tiltekna röð. Hvað köllum við þetta fyrirbæri í okkar siðmenningu? Grikkir höfðu þegar skilið að þetta snerist um dínera (denaro) ii, það er að segja „mark“ (segno), mark sem felur í sér gildi. Dínarinn er mælieining, en hann er jafnframt (eða var fyrir breytinguna 1972) eitthvað sem var jafngildi gulls. Hann var því hvort tveggja í senn, mælieining gildis og gildi í sjálfu sér.

Þarna höfum við vanda hagfræðinnar: allt frá því við tókum upp mynthagkerfi (peningastýrt hagkerfi) sem átti rætur sínar í landinu á milli tveggja stórfljóta (Mesapotamíu), langt á undan Grikkjum og Egyptum til forna, höfum við staðið í þeirri trú að við gætum tákngert það sem mælir gildið með einhverju sem er í sjálfu sér holdgerving gildisins. En þetta er ekkert annað en tölfræði (aritmica), hertur taktur; það að holdgera taktinn, holdgera hann í hlutlægum guðdómi.

Við gætum lagt upp umræðu um sögu mannkynsins þar sem hagfræðin er tölfræði, og tölfræðin er takturinn (il ritmo), sú rökgreinda þekking sem leggur gildi í þá mælieiningu sem hún notar til þess að mæla reynsluna; þar sem takturinn er „tæki“ hins munnlega minnis.

Öll þekking mannkyns, öll lögmál mannlegra samskipta, allt það sem varðar grundvöll mannlegs samfélags er varðveitt í munnlegri geymd, allt þar til við tókum upp ritmál stafrófsins. Engu ritmáli er til að dreifa fyrir þann tíma.

Hvernig virkar tónlistin , hin mikla listgrein mannkynssögunnar, frá þeim tíma þar sem við getum greint og talað um homo sapiens, það er að segja á tímabilinu frá því fyrir um 100.000 -150.000 árum síðan, til tímaskeiðs ritmálsins fyrir um 10.000 árum síðan? Öll sú þekking sem maðurinn varðveitti í minni sínu á þessu tímaskeiði var í formi tónlistar. Söngvarnir voru lifandi alfræðiorðabók forfeðra okkar, þeir voru ekki bara afurð listarinnar og fagurfræðinnar,– því fegurðin var alltaf með í dæminu – heldur einnig í þeim tilgangi að smíða verkfærið, vopnið. Fegurðin er vissulega hluti af hrynjandinni, en tónlistin gegndi ekki hlutverki dægurlagsins eða dægradvöl tómstundanna. Tónlistin gegndi því hlutverki að verja manninn gegn því að hrapa ofan í villimennskuna og hina algjöru fávisku.

Hvers vegna tónlistin? Skýringin var og er enn í dag í fullu gildi: ef við þurfum að varðveita eitthvað í minni okkar er árangursríkasta aðferðin að ríma það og lagsetja. Það er öruggasta aðferðin til að halda því stöðugu í minninu til frambúðar. Ef við munum ekki orðin í tilteknum söng, þá syngjum við, endursköpum laglínuna og um leið koma orðin úr tónlistinni upp í hugann, úr þeirri tónlist sem þau voru upprunalega tónsett með og fest í forminu.

Þeir grundvallareiginleikar tónlistarinnar sem felast í taktbyggingu með síendurteknu stefi og stöðugum tilbrigðum gera hana að öflugasta minnisverkfæri sem völ er á. Við vitum hversu erfitt er að læra utanbókar texta í óbundnu máli. Öðru máli gegnir um texta með einföldum takti, eins og til dæmis nútímaljóðlistin sem strax gerir málið auðveldara. Ljóðlistin léttir einfaldlega undir með minninu.

Ef við lítum eingöngu til taktsins, þá felst hin sanna staðhæfing ekki í spurningunni „hver er sannleikur tónlistarinnar?“, heldur mundi ég vilja sega „það er enginn sannleikur án tónlistar“. Hvernig væri hægt að hugsa sér eitthvað í líkingu við það sem við köllum sannleika ef við hefðum ekki þetta grundvallartæki sem er takturinn og tölfræðin (il ritmo e la aritmica) og tóngæði orðsins sem festir í minni söngva, takt og endurtekin stef? Hvernig gætum við haft þó ekki væri nema hugboð um hið sanna og hið falska í tiltekinni fullyrðingu eða reynslu eða sannfæringu ef ekki væri fyrir tilverknað þessa tónlistarlega undirleiks, þar sem stór hluti af þekkingu okkar er ennþá munnlegur jafnvel þó tekið sé tillit til þess að við tilheyrum siðmenningu ritmálsins og stafrófsins? Sérhvert okkar upplifir þekkingu fölskyldunnar, ástarinnar, vináttubandanna, raunverulegra sambanda sem fest eru í munnlegri frásagnarlegri geymd. Endurminningin er eðlilega breytileg frá einum tíma til annars, því hin munnlega geymd er skapandi, hún er ekki upp á ritmálið komin.

Hin munnlega geymd er gjörningur, hún er ekki ritaður texti. Ef hin munnlega geymd er gjörningur, þá eru allar áhyggur okkar -meðal annars varðandi algild eða afstæð gildi sannleikans – ekki eins áhugaverðar. Þegar um er að ræða ritmál, sem um leið hefur fyrirfram gefinn og skilgreindan ramma, þá getum við sagt að tiltekin fullyrðing sé sönn eða röng, einlæg eða fölsk, að hún virki vel eða illa. Við slíkar aðstæður gegnir sannleikurinn sínu mikilvæga hagnýta hlutverki. En síðan er til dýpri sannleikur, upprunalegur sannleikur sem ekki er í okkar valdi að afskrifa eða innbyrða. Við erum sannleiksverur vegna þess að við gerum hann, vegna þess að við erum stöðugt að framkvæma hann, og sá sannleikur er sannleikur virkninnar sem hefur sannleikann fólginn í sálfum sér, sem er fyrirfram sannur vegna þess að hann gerist, er sannur vegna þess að hann er í þeim heimi sem er, í sinni eigin umbreytingu.

Þegar kemur að hinu stóra áhyggjuefni „erum við innan sannleikans eða utan hans?“, þá getum við sagt að við séum í þeim sannleika sem er sannleikur tónlistarinnar (musiché), sannleikur taktsins, sannleikur minnisins, sannleikur fölskyldu minnar sem verður til í gegnum minningarnar sem ég hef og miðla áfram til barna minna með mörgum eyðum. En eyðurnar eru hluti minnisins: eitthvað er vegna þess að eitthvað er gleymt. Eitthvað er til vegna þess að uppruninn er gleymdur. Þetta er eðli sannleikans, eðli minnisins. Við erum stöðugt í ljósi sannleikans sem gerir okkur kleift að staðfesta afmarkaða sannleika er fela í sér eflingu hæfninnar til rökgreiningar og samantektar takmarkaðra hugboða og skilnings. Heidegger hafði á vissan hátt gert sér grein fyrir þessuiii: Eitt er að tala um sannleikann sem hið latneska veritas, sem samsvörun tiltekinnar aðferðar við að horfa á hlutina, annað er að tala um sannleikann sem birtingu (manifestazione), eins og aletheia, eins og það sem sýnir sig.

Hvað er það sem sýnir sig? Það er manneskjan sem skynjar, sem er skynjuð og hefur frá og með þessu augnabliki með sannleikann að gera. Hún getur ekki sagt sig frá honum, hún er sannleikurinn í sínu sífellda endurákalli þar sem tónlistin hefur grundvallar þýðingu sem hið munnlega hljóðfæri minnisins fyrir allar siðmenningar frá upphafi vega.

HÁVAÐI OG HLJÓMUR

Snúum okkur nú að öðru megineikenninu: hávaðanum. Það er enginn annar en við sjálf sem ákveðum hvort eitthvað sé hljómur eða hávaði. Hvað gerist í hljómnum, hávaðanum? Það sem gerist er að takturinn umbreytist í óp, að rythmos verði að andardrætti, og fyrsti andardrátturinn er ávalt grátur. Barnið grætur við fyrsta andardráttinn því það þarf að taka heiminn inn á sig, þennan loftkennda heim sem setur það í grundvallandi handanveru, því mannveran er á vegferð, hefur glatað móðurinni og er komin á hina óendanlegu vegferð til endurkomunnar til móðurinnar.

Fornar siðmenningar Miðjarðarhafslandanna, þær sem lifðu fyrir steinöld, fyrir tíma síðari siðmenninga Miðjarðarhafsins, byggðu grafhýsi sín líkt og eins konar hæð eða hól sem líkti eftir móðurkviðnum. Hinn látni snéri aftur inn í sköp móðurinnar, inn í móðurlífið sem hafði fætt hann. Að deyja þýddi að endurfæðast, þýddi endurkomu til hins eilífa himins lífsins. Þessar grafir voru allar rauðar -blóð fæðingarinnar og lífsins – og þar var hin mikla móðurgyðja dýrkuð, fyrsta gyðjan sem sögur fara af og var líka hin mikla móðir. Hún var hins vegar um leið fugl dauðans: hún var líf og dauði, tók til sín og endurgalt, var hinn frumlægi taktur sem fylgdi frumópinu, fylgdi þeirri staðreynd að við þann sem er fjarverandi er skipst á orðum og skilaboðum.

Í upphafi æpir barnið. Við fyrstu reynsluna virðist heimurinn ekki sérlega gestrisinn. En málið er flóknara en kann að virðast, því menn eru nú farnir að álykta að barnið sé sér ekki svo ómeðvitað um tengslamyndun. Það hefur verið sýnt fram á að óp nýburans er ómótstæðilegt fyrir hina fullorðnu og að fullorðin manneskja þurfi að vera nánast tilfinningalaus einstaklingur ef hún hleypur ekki til að sefa grát hans. Barnsgráturinn vekur með okkur taktföst viðbrögð sem barnið gerir sér grein fyrir á sinn hátt, það veit vel að það þarf að kasta fram þessari brú sem á að skapa þetta samband.

Hvað er þetta samband? Þetta upprunalega óp er accentus og concentus áhersla og samhljómur. Áhersla vegna ásláttar, og áherslan er auðvitað líka fólgin í hljómauka, rétt eins og þegar hljóðfæraleikararnir fara allir að spila samstundis og hlómsveitarstjórinn gefur bendingu um hver skuli hefja áhlaupið. En það er ekki bara accentus, í kölfarið fylgir endurtekningin, takturinn og hér höfum við hið kvenlega eyra, látum það heita svo, því það var betur þjálfað á meðan karlarnir voru í stríði.

Accentus og concentus eru fyrstu mannlegu samskiptafrumurnar. Rétt eins og De Mauro sagði í Internationale, þá leiða síðustu rannsóknir bandarísks tímarits í ljós að múrsteinarnir sem mynda tónlistina séu takt- og hljómfrumur, að orðin séu mynduð úr takt- og heilafrumum og að þau byggi ekki á samskiptahefðum eins og sumir fræðimenn hafa haldið fram, heldur séu þau sprottin af þessu upphafsöskri sem segir „ef þú kemur ekki þá dey ég!“, og að því sögðu upphefjist nokkuð sem verði ákvarðandi um framhaldið.

Við þurfum þannig að hugsa öll orðin sem uppsöfnuð tónlistarleg hljóð. Þannig voru orð okkar og hér höfum við vísbendinguna sem margir hafa sammælst um: hvernig stendur á því að tungumál suðurlandaþjóðanna eru tónrænni en gerist hjá norrænni þjóðflokkum, þannig að þau fara að nálgast sönginn? þetta má einnig finna innan okkar ítalska málsvæðis. Þegar komið er til Palermo má heyra syngjandi sölumenn á mörkuðunum, rétt eins og í Flórens, og þeir syngja einnig óbundið mál.

Á þeim svæðum þar sem stafrófsritmálið stendur hins vegar fastari rótum, og þar með bókstafseðli skilaboðanna – röddin þýdd yfir í hið óbundna bókstafsmál, á þeim svæðum höfum við lært hinn sviplausa prósa. Heimurinn umbreyttur í „prósa“ sagði Hegeliv, prósi heimsins er það tungumál okkar sem hefur fjarlægst sinn tónlistarlega uppruna. Það kemur ekki á óvart að málvísindamennirnir sem hafa rannsakað þetta síðasta þróunarstig mannlegs tungumáls skuli halda því fram að tungumálið sé samsafn af regluverki hefðarinnar eins og Chomsky hefur haldið fram, tilviljunarkennt merkjamál af ætt algebrunnar og stærðfræðinnar. Þetta er hins vegar alls ekki rétt. Það verður fyrst rétt með tilkomu stafrófsmenntunar sem hefur kælt niður tjáninguna. Sagt er að þrátt fyrir allt haldi ljóðskáldin áfram að syngja, ekki að þau syngi rétt, heldur að þau noti taktinn.

Hér sjáum við að á vissu þróunarstigi siðmenningarinnar og menningarsvæðanna, meðal þeirra menningarheima er bjuggu við svokallaða munnlega geymd, upphefjast ritmálið og menningarheimar þess, heimar hinnar rituðu þekkingar og hinna skráðu vísinda. Þetta gerðist fyrst af öllu í Grikklandi á V. og IV. öld f.Kr. Þá förum við að finna fyrir aðgreiningu þekkingarinnar og fæðingu þekkingarsviðanna. Það er hér sem menn fara að líta svo á að þekkingin sé það sem hefur verið skrifað, á meðan allt hitt sé tjáning.

Í upphafi vega var þessi aðgreining ekki til staðar, því allt var sameinað í einni þekkingu sem var sú þekking lífsins og dauðans sem menn höfðu falið í takti raddarinnar, söngsins, minnisins og dansins. Menntunin fór fram í gegnum dansinn, sem var: „dönsum stríðsdansinn, antilópudansinn, ljónaveiðadansinn“, því einungis með hermilistinni, eftirhermu hins, get ég smám saman náð skilvirku valdi á lögmáli veiðibráðarinnar, reglu hennar og þar með valdinu á starfi veiðimannsins. Dansinn var ekki einskært tilefni til skemmtunar og heldur ekki hrein fagurfræði, dansinn vildi segja „ég sjálfgeri mig“. Rétt eins og nautabaninn sem verður að sjálfgera sig í þessari banastungu, því ef honum mistekst tínir hann lífinu. Dansinn er ekkert skemmtiatriði, þvert á móti er hann í grunneðli sínu bundinn lífinu. Á þeirri stundu þegar við fólum alla þekkingu hefðarinnar í hendur hinnar rituðu menntamannahugsunar -gríðarleg menningarbylting sem enginn skyldi vanmeta – á þeirri stundu skapast aðgreining og annar heimur, annað mannkyn, mannkyn sem er kaldlynt og valdamikið, því með ritmálinu er hægt að hafa mun meira eftirlit með reynslunni en á forsendum minnisins sem er skapandi en ekki nákvæmt.

Þannig er ritmálið valdamikið, en skapar um leið bresti í mannlegri veru. Við Vesturlandabúar erum saga þessa klofnings í öllum sínum mikilfengleik og allri sinni eymd, í landvinningum sínum og í öllum sínum alvarlega vanda sem verður stöðugt augljósari.

Sjáum nú hvernig það hefur gerst eftir aðskilnað tónlistarinnar og orðsins að fram koma tónlistarfræðingar sem halda því fram að tónlistin sé ekki tungumál. Þeir telja sig geta sýnt fram á það, en það væri auðvelt að sýna fram á að tónlistin sé ekki (afmarkað) tungumál, því hún er tungumálið sem myndar rætur allra annarra tungumála, því án hennar væri ekki um neitt mál (idioma) að ræða. Eftir að tónlistin hafði sagt skilið við hina miklu ljóðlist hins ritaða máls hefur hún þurft að grípa til annarra meðala.

Við getum hér tekið alþekkt dæmi af frægri senu úr Gerusalemme liberata (Frelsun Jerúsalem) eftir Torquato Tasso v. Í einu hástemmdasta erindinu í þessu söguljóði þar sem skáldið varðveitir enn taktinn og viss tónlistareinkenni tungumálsins þrátt fyrir að það sé orðið að textahöfundi, lýsir það hinni frægu bardagasenu á milli Tancredi og Clorindu. Tancredi er ástfanginn af Clorindu en er óafvitandi um að einn harðskeyttasti óvinahermaðurinn í liði múslima er einmitt Clorinda. Þau takast á að næturlagi í skelfilegu einvígi sem lýkur með því að Tancredi særir hana banasári. Á dánarstundinni snýst Clorindu hugur og biður sigurvegara sinn um að skíra sig. Tancredi hleypur að nálægum læk, fyllir hjálm sinn með vatni, hleypur til hins deyjandi bardagamanns, tekur af honum hjálminn og uppgötvar þá sér til skelfingar að óvinurinn er konan sem hann elskar, konan sem hann hafði aðeins séð einu sinni og umsvifalaust orðið heltekinn af ást. Á þessum hápunkti ástarsögunnar af Tancredi og Clorindu notfærir Tasso sér ritbrellu „hreyfingarleysisins“ –ef svo mætti að orði komast. Hann heggur á allan tónlistarlegan takt tungumálsins þegar hann þarf að lýsa hinni skelfilegu og óvæntu uppgötvun Tancredi. Tasso segir:

Tremar senti la man, mentre la fronte

Non conosciuta ancor sciolse e scoprio.

La vide e la conobbe, er restó senza

E voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!

( Í lauslegri endursögn: „Hann fann hönd sína skjálfa á meðan hann lyfti hjálminum af óþekktu enninu og sá. Hann sá hana og þekkti, og missti bæði rödd og hreyfigetu. Ó, sjón! Ó, þekking!“)

Tancredi verður sem steini lostinn, raddlaus og orðlaus. Svo upphefst sorgarsöngurinn.

Tónskáldið Monteverdi, sem er einn af feðrum ítölsku óperunnar, og óperuhefðar heimsins og einn af upphafsmönnum syngjandi talmáls (recitar cantando), reyndi sig við þennan ódauðlega texta Tasso og tókst að gera úr honum meistaraverk vii sem jafnframt er dæmi um þennan nýja stíl syngjandi talmáls sem er eins konar afturhvarf til hinna upprunalegu tóngæða orðsins.

Hvernig á tónlistarmaður að bregðast við þessum orðum skáldsins „hann sá hana og þekkti“? Ekki fyrirfinnst nein tónlistarleg aðferð til að heimfæða þessa hreyfingarlausu tjáningu sem er komin út fyrir allt tónmál í hörku sinni og miskunnarleysi, eins konar tilkynning eða yfirlýsing.

Monteverdi tók sér hér skáldaleyfi, og það var í eina skiptið sem hann vék frá texta Tasso. Hann tónsetti ekki orðin, því það var ekki hægt að tónsetja þessi orð sem voru eins og hoggin í stein, það gat ekki orðið annað en þögn. Hann ímyndaði sér hins vegar að tónsetja uppgötvunina með eins konar stígandi í tónlistinni. Ekki „hann sá hana og þekkti“ í einu vetfangi, eins og áfall eða högg. Tancredi er látinn lyfta hjálminum hægt frá andlitinu þannig að endursýnin gerist hægt og sígandi, en þá fyrst kemur: „hann sá hana og þekkti“.

Við getum litið á þetta sem dæmi um hvernig hljóð sem holdgerist veldur því að hinar söngrænu frumur tungumálsins, tónlistarinnar og ljóðlistarinnar verða viðskila en sameinist síðan á ný, sameinist í allri tjáningu verksins í hinni lýrísku óperuhefð sem er evrópsk, ítölsk og flórensk. Þetta gerist líka á okkar tímum: hin mikla öld söngvaskáldanna er endurvakning á tónsetningu talmálsins, afturhvarf til þess skilnings að orðið er frábrugðið hinni bókmenntalegu ljóðlist. Það er ekki hægt að taka texta söngvaskáldanna og leggja þá að jöfnu við bókmenntatexta því þeir lúta ekki sömu lögmálum, virka ekki með sama hætti. Augljóslega getum við ekki ætlast til þess að söngvaskáld færi okkur tónlist á borð við Níundu synfóníu Beethovens eða synfóníu eftir Schumann. Það þarf að taka textana inn með tónlistinni, því í sameiningu mynda þau alþýðlega þekkingu og eru sem slík ástríðuvekjandi (appassionanti). Um er að ræða altæka birtingu (manifestazione), og ef hún er til staðar þá á hún sér afar einfalda forsendu: Þetta er hin munnlega endurkoma sem hefur til að bera einstakan kraft. Unga fólkið okkar, sem á í erfiðleikum með að skrifa rétta ítölsku, menntar sig og göfgar með skilaboðum af þessari gerð sem fela í sér afturhvarf til hinnar eilífu munnlegu geymdar, hinnar eilífu tónsetningar mannlegrar þekkingar

LÁTBRAGÐ OG ÖNDUN

Snúum okkur nú að síðasta atriðinu sem er látbragð og öndun.

Við vorum þegar búin að gefa það í skyn: tónlistin er útslátturinn, og í þessu tilfelli breytir látbragðið heiminum. Þegar Nietzsche var að hugleiða hlutverk hins harmsögulega kórs gekk hann út frá hugmyndum Schillers, en hann hafði sagt kórinn vera eins og leiktjöld er skýli bak við sig þeirri frásögn atburðanna sem sé ávallt þegar í gangi. Nietzsche las harmsögulega kórinn sem hreint náttúrufyrirbæri, en sem kunnugt er voru kórsöngvararnir í hinum gríska harmleik hálfir menn og hálfir geitur. Að hálfu voru þeir í dulargervi hins villta dýrs og faldir á bak við grímu. En um leið voru þeir ekki grímuklæddir öðruvísi en við mennirnir, sem göngum allir með grímur. Gríman átti að vera leiklistarbrella til að láta kórfélagana líkjast geithöfrum, en þeir grímuklæddu sig hins vegar vegna þess að maðurinn er sjálfur grímuklæddur bak við eigin endurtekningu, bak við sína eigin endurkomu, hann er alltaf grímubúningur upprunans.

Þegar barnið skynjar hjarta móðurinnar verður það að grímu þessa hjarta, það grímuklæðist þessu hjarta og gefur þannig sannfærandi mynd af upprunanum, verður mynd upprunans því það hefur meðtekið hinn frumlæga takt.

Nietzsche leit á hinn harmsögulega kór eins og kórinn sem sameinaði í sjálfum sér tóneðlið (la musiché), það er að segja dansinn, tónlistina og ljóðlistina, því hann dansaði, söng og flutti fórnaratriði: kórinn var holdgerving hinnar harmsögulegu visku, kórinn hafði þekkinguna á sínu valdi og myndaði samræðu við leiksviðið með viturlegum og gáfulegum athugasemdum.

„Þetta mun enda með ósköpum Ödipus, þessi ákefð þín í að vita allt“. Og hann endar með því að stinga úr sér augun sem vildu fyrir alla muni vita sannleikann um föðurinn, öðlast vald yfir föðurnum og hreinsa sig af því að hafa drepið hann. Afneita því föðurmorði sem við öll framkvæmum og við verðum að láta viðgangast: að börnin framkvæmi táknrænt föðurmorð. Þannig eru örlög þeirra, þar liggur sannleikur þeirra. Börnin verða að fremja sönginn með sínum sönglögum og kasta sér út í sinn reynsluheim með sínum frumlægu hvötum sem eru upprunalegar, hið tónlistarlega dansandi látbragð.

Nietzsche sá þetta þegar í upphafi leiksins, á því augnabliki sem var kallað parodos, það er að segja innkoma kórsins (eftir henni fylgdi stasi. Þar sem kórinn syngur dansandi og að lokum exodos, þar sem kórinn hverfur af sviðinu.) Allt það sem fylgdi í kjölfarið á sviðinu með hetjunum og guðunum fól í sér draum kórsins, en grundvallaratriðið er parodos, innkoman, því þegar kórmennin birtast á sviðinu eru allir í viðbragðsstöðu.

Þetta er lífsspekin sem finnur hyllingunni verðugan stað. Hyllingarnar eru okkar páskar og okkar jól, þau eru jarðafarir okkar og brúðkaup, fæðingarnar og harmleikur allra manna, sem ekki er harmleikur í neikvæðri merkingu, heldur endurkoma lífsins í sínum eilífu myndbreytingum, eilíft breytt í eilífri endurkomu sinni.

Þótt unga fólkið okkar beri gæfu til að búa við gnægð hljóðritana og geisladiska sem hægt er að taka með sér heim, nokkuð sem gerir það menntaðra og smekkvísara, þá er eitt grundvallaratriði sem tónlistin fer á mis við í samtímanum: hin hljóðritaða tónlist hefur glatað látbragðinu, andardrættinum.

Tónlistin er fyrirbæri sem kallar á áhorf. Hvílík dásemd er ekki fólgin í því að horfa á heila synfóníuhljómsveit, látbragð og augnatillit hljómsveitarstjórans, þennan látbragðs- og hermileik sem gerir tónlistarupplifunina líkamlega. Tónlistin er þetta látbragð, þessi tilfinning, en umfram allt er hún taktfruma, hún er sláttur og án hans væri tónlistin dauð. Hún er ekki fólgin í inngreftri í vinyl eða geisladisk.

Sá sem skildi þetta innan sálgreiningarinnar var Wilhelm Reich, nemandi Freuds, sem lenti síðan upp á kant við hann vegna þess að hann var andsnúinn hinni „talandi“ sálgreiningu eins og hún var ástunduð í gestastofu sálgreinisins (jafnvel þótt sálgreinirinn segi venjulega sem minnst). Reich hélt því fram að í sálgreiningunni færi allt fram í gegnum orðin, en ekki bara það, heldur væru það orð sem fælu í sér fjarlægð á veruleikann. Menn horfðust ekki í augu.

Reich hafði fullkomin endaskipti á aðferðarfræði sálgreiningarinnar, því hann vildi að skjólstæðingar hans horfðust í augu við hann á meðan þeir ræddu vandamál sín. Reich lagði megináherslu á að virða fyrir sér líkamsburð skjólstæðingsins á meðan hann ræddi vandamál sín, því líkaminn er staður tilfinninganna, og af líkamsburðinum einbeitti hann sér ekki síst að andardrættinum. Hugleiðið andardrátt þeirra sem ræða við ykkur við þýðingarmiklar aðstæður, hver sé taktur andardráttarins, því hann er mikilvægasti vitnisburðurinn um hinar raunverulegu innri tilfinningar. Sá sem andar lítið, sá sem hefur skjótan andardrátt, sá sem ekki getur samhæft andardráttinn og framsögu orða sinna, hann afhjúpar grundvallartóm sem tilheyra látbragðinu (musicati).

Látbragðið er fyrsta tjáningin – og fyrsta látbragðið er andardrátturinn – staður sannleikans, hins mannfræðilega sannleika, þar sem maðurinn myndar tengslin við dyggðina (areté, virtus), samband sem er innritað í hinn tónlistarlega gjörning, í sjálfa tónlistina.

Til er ómeðvituð viska, ósjálfráð viska sem sérhver atvinnumaður á tónlistarsviðinu fylgir ómeðvitað með fætinum sem slær taktinn. Takturinn getur tekið tvær ólíkar stefnur: annað hvort í samræmi við sláttinn eða andstætt honum. Tónlistarfólkið þekkir þetta mætavel, það skynjar það um leið, því þetta er það sem myndar kjarna tónlistarinnar, til dæmis í áherslubreytingunum (sincopato).

Einn af nemendum Beethovens í píanóleik lét eftir sig eftirfarandi ritaðan vitnisburð: „hann reiddist ekki þegar ég sló feilnóturnar, heldur þegar leik minn skorti tjáningu.“ Hann sagði: „Að slá feilnótu er eins og umferðarslys, en ef það sem þú ert að gera er án tjáningar þá ert þú ekki að fremja tónlist. Þá hefur þú ekki sett þig inn í taktinn, ekki skilið það sem þú varst að leika, þveröfugt við það sem allir góðir tónlistarmenn gera.“

Við getum hugleitt jazztónlistina eða tónlist blökkumanna, tónlist sem hefur svo flókinn takt að engin nótnaskrift getur tjáð hann með trúverðugum hætti. Við erum alls ófær um að skrá það sem afrískur ættbálkur hefur í frammi þegar hann skapar heilan heim með ásláttarhljóðfærum sínum, heim af samtvinnuðum taktslögum sem sundra hvert öðru. Hlustið á upphafstaktana í forleiknum að Vilhjálmi Tell eftir Gioachino Rossini og þið munið skilja hvers vegna gjörvöll Evrópa tókst á loft í sætum sínum við frumflutninginn og gerir það enn í dag.

LAGLÍNA OG SAMHLJÓMUR

Hugleiðum nú tvö síðustu atriðin, sem eru laglína og samhljómur. Eins og tónskáldið Schönberg komst að orði, þá gerist eitthvað þegar við byrjum að mynda orðin á grundveli hugtaka, þá kallar það fram orðræðu, en þegar við segjum „Tatata dammm“, hvernig höldum við þá áfram?

Þetta er hið stóra vandamál tónlistarinnar – vegna þess að tónlistin er rót tungumálsins en finnur sig aldrei í því í einu og öllu. Hún styrkir minni tungumálsins, eflir það og fylgir því eftir, en tónlistin á sitt eigið líf, og ef ég set fram svolítið brot, eins og Schönberg sagði, kannski svolítinn hljóm, ef ég byrja með einu „do“, hvað á þá að fylgja á eftir? Vandinn sem hann átti við fólst í spurningunni um hvaða rökfræði lægi til grundvallar því að setja eitt við hliðina á öðru? Hvers konar rökfræði er það sem stýrir hinni tónlistarlegu orðræðu?

Það getur til dæmis verið laglínan. Laglínan er það sem tónlistin endurtekur og styrkir þannig eign sannleika. Þannig öðlast hún sannfæringarkraft sinn og þannig hafði Schönberg rétt fyrir sér þegar hann sagði að tónlistin væri drottning listanna. Styrkur hennar er fólginn í henni sjálfri, þannig að hún skilur að eini möguleikinn til framhalds er fólginn í endurtekningunni. Og eini möguleikinn til endurtekningar felst í tilbrigðunum.

Þetta er lögmál lífsins, allra lífvera sem verða að endurtaka vegna þess að þær sjálfar eru endurtekning, þær eru sjálfur æðaslátturinn, hjartslátturinn, andardrátturinn, hugsanahvörfin. Allt stöðugar endurtekningar með örlitlum tilbrigðum eins og Leibniz hefði sagt, með sínum petite différence, því það er ekki hægt að endurtaka nákvæmlega hið sama, því hið sama kemur aldrei aftur í nákvæmlega sömu mynd og því þarf að endurtaka með tilbrigðum. Þannig hefur líf okkar hafist, þannig höfum við byrjað að horfast í augu við dauðann og þannig höfum við byrjað að vita að við náum á endanum „kórónunni“ sem er innrituð í síðasta samhljóminn (accordo finale).

Endalok orðræðunnar, endalok laglínu einstaks lífs sem samkvæmt málhefð tónlistarinnar tjáir sig sem hin lýríska sjálfsvera (soggettività lirica), ástríða sjálfsverunnar. Laglínan liggur í þessu: hún er söngurinn sem sérhver mannvera geymir í hjarta sínu, sem tilheyrir henni einni og sem einungis stórmeistarar kunna að klæða í form nótnanna, allt frá hinni upprunalegu ljóðlist Grikkjanna, frá Saffo, Archiloco, Anacreon sem sungu, -við vitum ekki hvernig, en þau sungu, – allt til Schuberts og fram til tónskálda okkar tíma, fram til skáldanna okkar sem kalla fram samhljóminn með þessari ljóðrænu laglínu. Við gætum byrjað þessa umfjöllun hér upp á nýtt út frá samhljómnum og ímyndað okkur að öll þessi orðræða hefði byrjað á samhljómnum (ef hún hefði til dæmis byrjað á Pítagórasarsinnum), þá hefðum við kannski náð lengra.

Þetta er dagssatt: hin huglæga ljóðræna, þessi söngur sjálfsverunnar, getur aldrei orðið huglægur án samsemdar og hluttekningar. Ef hinn svarar mér ekki, ef ég hrópa, en er staddur í eyðimörkinni, þá er ég líka glataður. Þá væri söngur minn ekki einu sinni söngur. Þróunarsálfræðin hefur sýnt fram á það með óyggjandi hætti að söngurinn er söngur einungis ef ögrunartakti mínum er svarað með tilbrigðum.

Áður en ungbarnið nær valdi á orðinu, og það á við um öll smábörn, áður en þau ná valdi á orðinu og öðlast þar með sjálfsvitund, þá efna þau til eins konar kontrapunkts með hinum fullorðna, með móðurinni. Barnið gefur frá sér stunu, og móðirin svarar með stunu. Þetta hefur mannfólkið gert frá upphafi vega. Ef það hefði ekki búið til samhljóm úr laglínunni, þetta andsvar, þessa samfléttu huglægrar tjáningar og ljóðrænu sem verður að sammannlegum samhljómi, ef það hefði ekki gert þetta þá værum við ekki hér að tala saman, þá værum við ekki mannlegar verur.

Enginn hefur sagt mæðrunum þetta: til eru athuganir framkvæmdar á rannsóknarstofu þar sem eftirlit var haft með mæðrum og ársgömlu barni þeirra og leikföngum, án þeirra vitundar. Þegar barnið reyndi að ná í bangsann án þess að geta það, þá hvatti móðirin barnið með einu hljóði: „opplà!“. Þegar mæðurnar voru síðan spurðar hvers vegna þær hefðu notað þetta hljóð, þá var svarið að þetta væri þeim eðlislægt: þetta er samhljómurinn sem stjórnar öllu, samhljómur tónlistarinnar. Musiché eins og kosmísk nærvera samfélags. Hún er þar sem kveinstöfum einstaklingsins er svarað: þetta er sannleikurinn. Þetta merkir að ef við erum lélegir hljómlistarmenn þá er sannleikur okkar fátækur. Ef við erum hins vegar góðir hljómlistamenn í víðasta skilningi orðsins, þá búum við yfir árangursríkum sannleika sem hjálpar okkur til að lifa betur.

_______________________________________________________________________________________

Forsíðumyndin er af grískum leirdiski frá um 550 f.Kr. sem sýnir mann sem syngur og dansar tréið.

i Málvísindamaðurinn snjalli, Tullio de Mauro, hafði lengi vel tekið undir kenningar De Saussure, og ég andmælti honum: „getum við ímyndað okkur að merki (teikn) tungumálsins séu bundin hefðinni? Það er staðreynd að þau verða að hefð, en þau geta ekki hafa verið það í upphafi. Þetta hafði Merleau-Ponty þegar bent á. Er hægt að ímynda sér að mannverurnar hafi gert með sér samkomulag um að húsið skuli heita hús (casa á ítölsku)? Það ætti að vera augljóst að teikn orðsins verða að vera náttúrleg, verða að vera naturaliter (náttúrleg) tjáning, þau þurfa að segja hlutina sem þau segja, þau verða með einhverjum hætti að myndgera hlutinn.

ii Denaro merkir peningur eða „fé“ á ítölsku, en það er jafnframt nafn á fornri grískri mynt, dínarnum sem Grikkir höfðu allt þar til þeir tóku upp evruna.

iii Sá: Martin Heidegger: Essere e tempo, Mondadori, Milano 2011 (§ 44). Einnig Dell‘essenza della veritá, í ritgerðasafninu Segnavia, Adelphi, Milano 2002.

iv Sbr. G.W.F. Hegel: Lezioni di estetica, Laterza, Bari 2004.

v Torquato Tasso (1544-1595) var eitt helsta ljóðskáld Ítalíu á 16. öld, kunnastur fyrir söguljóðabálkinn Frelsun Jerúsalem, sem var gefin út í Feneyjum 1580. Söguljóðið er ástarsaga í riddarastíl sem gerist á tímum krossferðanna og segir meðal annars söguna af ástum kristna riddarans Tancredi og múslimakonunnar Clorindu. T. Tasso: Gerusalemme Liberata, Milano 1976, canto XII.

vii Sbr. C.Monteverdi: Combattimento di Tancredi e Clorinda í Ottavo libro di madrigali guerrieri et amorosi.

 

 

HIÐ HVERFULA YFIRBORÐ HEIMSINS – Listasafn Akureyrar

Hið hverfula yfirborð heimsins

Í tilefni opnunar sýningar á hollenskri 17. aldar list í Listasafni Akureyrar í september 2002

 

Grein þessi birtist í litlu kveri sem Listasafn Akureyrar gaf út haustið 2002 og fylgdi því djarfa framtaki Hannesar Sigurðssonar safnstjóra, að bjóða Norðlendingum upp á yfirlitssýninguna „Rembrandt og samtíðarmenn hans“, sýningu sem stóð undir nafni og átti sér vart fordæmi á Íslandi, hvað þá norðan heiða. Ég skrifaði þessa grein í tilefni þessa merka framtaks, þar sem ég freista þess að greina meginstrauma í hollenskri myndlist á þessum tíma, einkum með tilliti til Rembrandts, en einnig að grafast fyrir um þá rannsókn á sambandi sjónskyns, myndar og veruleika sem verður eitt megin viðfangsefni barokklistarinnar í Evrópu á 17. öldinni 

Það var Svetlana Alpers sem fyrst gerði skýran greinarmun á þeirri myndlist barokktímans á 17. öldinni, sem átti rætur sínar á Ítalíu annars vegar og í Hollandi hins vegar[1]. Á meðan ítalski barokkskólinn var upptekinn við að þjóna hugmyndum gagnsiðbótar kaþólsku kirkjunnar – í baráttunni við mótmælendur – með því að magna upp trúarlega hrifningu og innlifun, þá voru hollensku kalvínistarnir uppteknir við að lýsa yfirborði heimsins og kortleggja það í þágu hreinnar sjónrænnar þekkingar. Í stað þess að birta okkur mikilfenglegar og ofhlaðnar trúarlegar sýnir inn í handanheiminn leituðust hollensku málararnir við að kanna hið hverfula yfirborð hlutanna eins og það birtist auganu og sýna okkur hið stundlega og hverfula í náttúrunni og samfélaginu, hvort sem það var tilkomumikil sigling skýjann yfir haffletinum, áferðin og ljósbrotið á pelli og purpura borgarastéttarinnar, stundleg svipbrigði lifandi andlitsmyndar eða atvik úr mannlífinu þar sem samfélagið birtist okkur í svipmynd eins og lifandi leikmynd sem fryst er í andrá hins tilviljunarkennda augnabliks, sem augað og höndin hafa höndlað með galdri listarinnar.

Camera-Obscura-pencil

Augað sem myrkraherbergi (Camera obscura). Skýringarmynd frá 17. öld.

Þessi áhugi Hollendinga á sjónskyninu og hinu efnislega yfirborði hlutanna endurspeglar jafnframt nýjar hugmyndir og uppgötvanir 17. aldarinnar á sviði eðlisfræði og heimspeki. Þetta á ekki síst við um ljósfræði Keplers, en hann komst að þeirri niðurstöðu um aldamótin 1600 að sjónskynið ætti uppruna sinn í “mynd” (pictura) hinna sýnilegu fyrirbæra er myndaðist á hvolfi á íhvolfum fleti sjónhinmnunnar í botni augans. Þessi “mynd” var að mati Keplers vélræn og óháð vilja áhorfandans. Kepler taldi að hlutirnir máluðu mynd sína á sjónhimnu augans með litgeislum sínum og hélt fram máltækinu ut pictura, ita visio, sem merkir nánast að það að sjá sé það sama og að “myndgera” hlutina eða mála þá.[2]  Kepler varð fyrstur manna til þess að nota orðið pictura í umræðunni um myndina sem myndast jafnt á sjónhimnunni sem í botni þess myrkraklefa, sem kallaður er Camera oscura, og gegndi mikilvægu hlutverki í sjónrænum rannsóknum hollenskra myndlistarmanna og eðlisfræðinga á 17. öldinni, ekki síst í verkum málarans Jan Vermeers.

Vermeer view-delft.jpg

Jan Vermeer: Útsýni yfir Delft. (Málað með „camera obscura-tækni) 1660-61

Spurningin um hina vélrænu afmyndun hlutveruleikans á sjónhimnu augans og yfirfærslu hennar á tvívíðan myndflötinn vekur óneitanlega upp aðra spurningu um hina hugsandi vitund sem meðtekur myndina og endurgerir hana í huga sínum.

Hvert er þá hlutverk hugverunnar í skilningi og túlkun hins skynjaða yfirborðs og hugsanlegu endurvarpi þess á léreft eða myndflöt?

Þessi spurnig verður ekki síst áleitin þegar við virðum fyrir okkur andlitsmálverkið, einkum sjálfsmyndina, þar sem málarinn horfir á sjálfan sig sem viðfang í spegli og endurvarpar því í mynd þeirrar sjálfsveru er horfir á móti úr málverkinu til höfundar myndarinnar og áhorfanda í senn.

Í þessu sambandi er vert að hafa í huga að þótt augað sé móttökutæki og myrkraherbergi samkvæmt ljósfræðinni, þá erum við vön að horfa í augu manna eins og þau sýni útgeislun persónunnar. Okkur er tamt að tala í þessu sambandi um áhorf, rétt eins og um væri að ræða frákast frá auganu en ekki móttöku. Þótt augað sé móttökutæki og skynfæri þá er það um leið þær dyr sjálfsvitundarinnar sem maðurinn opnar gagnvart umheiminum. Við sýnum okkur sjálf um leið og við sjáum.[3]

velazquez Las meninas 1656-8

Velazquez: Las meninas, 1656.

Þær þversagnakenndu aðstæður, sem þannig  geta myndast andspænis sjálfsmyndinni, hafa kannski hvergi verið betur krufnar en í málverki Velazquez af hirðmeyjunum (Las Meninas, 1656). Í snilldarlegri greiningu sinni á þeirri mynd bendir Michel Foucault[4] á að Velazquez hafi með þessu verki afhjúpað vanda alls endurvarps sannleikans á tvívíðan myndflöt, því viðfang og inntak myndarinnar verði ekki sýnd nema í ósýnileik sínum. Velazquez hefur í verki þessu málað sjálfan sig þar sem hann er að mála konung og drottningu Spánar, sem sjást þó ekki nema óljóst í daufri spegilmynd í bakgrunni myndarinnar. Áhorfandinn og hinn raunverulegi málari myndarinnar eru hins vegar settir í hið ímyndaða sæti konungsins undir vökulum augum hirðmeyjanna og dvergsins.  Gerandi, áhorfandi og viðfang myndarinnar falla þar með saman í einn ósýnilegan sannleika sem ekki verður sýndur öðruvísi en í því yfirborði sem felur viðfang sitt og skilur áhorfandann eftir í óleystri þversögn um sannleika listarinnar.

Spurningar þær sem Velazquez setur fram í þessu málverki og Foucault hefur orðað á meistaralegan hátt, varpa ljósi á þann vanda allrar myndlistar að kalla fram og sýna það sem ekki er til staðar í raun og veru. Þessi vandi verður aðkallandi á barokktímanum í ljósi nýrra hugmynda í heimspeki og vísindum. Þannig heldur Jean-Luc Nancy því fram í fyrrnefndri ritgerð um andlitsmyndina að öll röksemdafærsla Descartes um cogito byggi á þversögn hliðstæðri þeirri sem málverk Velazquez birtir okkur: hin klára sýn Descartes byggir á lögmálinu “videre videor” sem merkir það að sjá og vera séður eða sýnast um leið. Sjáandinn kallast á við hið séða eða það sem sýnist eins og gríman sem kallast á við andlit sitt og inntak.

Í Hollandi birtist þessi vandi okkur fyrst og fremst í myndlistinni: í kyrralífsmyndunum, landslagsmyndunum, þjóðlífsmyndunum og ekki síst í sjálfu andlitsmálverkinu.

Sagan segir að aðeins ein setning hafi varðveist af munni Rembrandts: “Ég hef eingöngu gert andlitsmyndir”[5].

remsp1660a

Rembrandt: Sjálfsmynd um 1660

Setningin minnir á þau orð Leonardos að sérhver málari máli sjálfan sig. En það sem gerir þessa setningu trúverðuga af munni Rembrandts er ekki skilningur Leonardos, heldur öllu frekar sú aðferð Rembrandts, sem birtist í þykkri og tjáningarfullri pensilskrift málverksins og fljótandi línuskrift ætinganna og fær okkur til að trúa því að fyrir honum hafi viðfangsefni myndlistarinnar ekki bara falist í því að endurvarpa “myndinni” sem fellur á sjónhimnu augans yfir á léreftið, heldur jafnframt og ekki síður að raungera sjálfan sig í þeirri athöfn, sem í sjálfri málaralistinni er fólgin. Efnisnotkun hans og aðferð við að smyrja litnum á léreftið í olíumálverkinu eða draga línuna á koparplötuna í grafíkmyndinni verður að ástríðufullri leiksýningu þar sem viðfangið vex út úr myrkvuðu tómi myndarinnar í efniskennd sinni og tekur á sig form, verður eins og leiksýning, þar sem leikarinn, málarinn, raungerir sjálfan sig í hinum líkamlega verknaði hugar og handar. Slíkan persónulegan “stíl” sjáum við ekki í annari myndlist fyrir hans daga, og mætti jafnvel halda því fram að í honum megi finna vísbendingu um þá djúpu einstaklingshyggju, sem einkennir tíma kalvínismans í Hollandi. Jafnframt afhjúpa sjálfsmyndir hans þversögn allra sjálfsmynda heimsins, – þversögn þess sjáanda sem horfir á sjálfan sig sjá -, betur en flest annað sem gert hefur verið á þeim vettvangi.

rembrandt-etching-morgan

Rembrandt: Sjálfsmynd sem sögupersóna 1654

Sjálfsmyndir Rembrandts eru grímur, og hann er sér meðvitaður um það. Hann bregður sér í hin ólíkustu gervi andspænis speglinum og léreftinu. Fyrirsætan Rembrandt, sem horfir á málarann Rembrandt úr spegli sínum, er leikari – og persónan sem hann skapar á léreftinu og horfist í augu við málarann jafnt og áhorfandann, er gríma; á bak við augu hennar og áhorf er tómur strigi; sannleikur sem öllum er hulinn. Augu grímunnar eru alltaf tómar tóftir. (Þess má geta að í Grikklandi til forna var orðið persona notað um grímu leikarans). Inntak myndarinnar og vitund og sjálfsvera málarans sýna sig með fjarveru sinni undir yfirborði grímunnar eins og sá hugsandi hlutur (res cogitans) sem hugsar sjálfan sig hugsandi og René Descartes sá fyrir sér sem forsendu alls frumspekilegs sannleika. Á bak við léreftið er ekkert. Það er hins vegar í pensilskriftinni, glóð litarins og flugi línunnar sem málarinn raungerir sjálfsveru sína. Við þekkjum Rembrandt ekki af þessum myndum vegna líkingar við frummyndina, heldur vegna þess að hann hefur raungert sjálfan sig í sjálfum galdri málaralistarinnar. Sannleikur myndarinnar er ekki eftirlíkingin, heldur atburður sem gerist á léreftinu. Þess vegna hefði Rembrandt vel getað sagt í líkingu við samtímamann sinn, Descartes: “Ég mála, þess vegna er ég til”. En þar sem Descartes fann sönnunina fyrir tilvist sinni í hugsuninni (Cogito, ergo sum), þá fann Rembrandt sjálfan sig í efniskennd litarins á léreftinu og línunnar í ætingunni.[6]

c1437fe5583292ca92e8723fb609ba5d

Rembrandt: Sjálfsmynd 1653

Svetlana Alpers hefur bent á það að vinnustofa Rembrandts hafi verið eins og lítið leikhús eða leiksvið[7]. Á því leiksviði var hann sjálfur oft í aðalhlutverki, en hann notaðist líka við fyrirsætur, klæddi þær upp og sviðsetti myndir sínar eins og leikstjóri. Rétt eins og hann brá sér sjálfur í ólík gervi klæddi hann fyrirsætur sínar í framandlega búninga úr búningasafni sínu. Oft voru þetta búningar sem leiddu hugann að fjarlægum menningarheimi austurlanda og voru fjarri hinum daglega umhverfi hans í Hollandi. Sögur úr Biblíunni voru honum umfram annað kærkomið tækifæri til þess að hverfa í fjarlæga og draumkenndari veröld. Heimur Rembrandts er leiksvið, rétt eins og heimur Shakespeares: “All the world’s a stage, And all the men and women merely players”, segir Jaques í leikriti hans, As you like it. Þessi heimur leiksviðsins nærist á meðvitaðri sjónhverfingu og blekkingu sjónarinnar. Rembrandt trúir ekki á “sanna” yfirfærslu myndarinnar frá sjónhimnu augans yfir á léreftið eins og svo margir aðrir samtímamenn hans virtust gera. Hann virðist líka hafa gert sér grein fyrir harmsögulegri merkingu þeirrar blekkingar, sem myndlist hans snérist um. Það er hin harmsögulega vídd sem greinir hann frá samtímamönnum eins og Vermeer, Saenredam, Potter, Claesz eða Dou. Þeir virðast hafa haft meiri tiltrú á bókstaflegt sannleiksgildi myndmálsins, eða ekki velt því vandamáli sérstaklega fyrir sér. Þeir máluðu yfirborð heimsins af sannri forvitni, einlægri gleði og löngun til að öðlast þekkingu og vald á umhverfi sínu. Einnig sú sýn gerir hollenska myndlist 17. aldarinnar einstakt framlag til evrópskrar listasögu á 17. öldinni.

Vermeer art-painting

Jan Vermeer: Allegoria um málaralistina, 1666-68.  Málaralistin kortleggur yfirborð heimsins eins og landabréfið sýnir.

Það úrval hollenskrar myndlistar, sem Listasafn Akureyrar hefur fengið að láni frá Ríkislistasafninu í Lettlandi, leiðir okkur vissulega inn í þennan heillandi heim. Ekki er hægt að ætlast til þess af sýningu sem þessari að hún sýni okkur hátinda hollenskrar 17. aldar myndlistar. En það úrval verka sem hér hefur verið valið leiðir okkur engu að síður inn í þennan heillandi tíðaranda með sannfærandi hætti, og vissulega eru þarna hrein gullkorn eins og nokkrar ætingar Rembrandts. Þorri myndanna ber dæmigerð hollensk einkenni, en nokkrir listamannanna bera með sér áhrif ítalska skólans af ætt mannerisma (Goltzius, Saenredam) eða hins kaþólska barokkskóla (Francken II, Martszen, Veen, skóli Van Dyck.).

Rembrandt Engillinn yfirgefur Tobias 1641

Rembrandt: Engillinn yfirgefur Tobias, 1637

Af ætingum Rembrandts eru þarna perlur eins og sjálfsmyndin: Maður að teikna gifsmynd, en þó ekki síður Engillinn yfirgefur fjölskyldu Tóbíasar, þar sem við sjáum í iljar engilsins eins og hann væri Súperman úr nútímalegri ævintýramynd. Dæmigert fyrir þann skilning Rembrandts, að heimurinn sé leiksvið. Og mynd hans af Hagar og Ísmael er sviðsett eins og austurlenskt ævintýri, en hefur um leið óvæntan boðskap til okkar samtíma: Ísmael og ambáttinni Hagar var vísað úr húsi Abrahams, til þess að víkja fyrir yngri bróðurnum Ísak. Til þeirrar deilu var stofnað að kröfu Söru og í óþökk Abrahams, en þessi fjölskyldudeila stendur nú enn sem hæst í landinu helga, þar sem Palestínumenn og gyðingar telja sig afkomendur þessara hálfbræðra, sem ekki fengu að búa undir sama þaki. Það er ekki trúlegt að Rembrandt hafi gert sér grein fyrir spádómsgildi þessarar myndar þegar hann risti hana á koparplötuna. Á sama hátt er mynd hans af Fást sviðsetning sem vísar til dulspekilegra pælinga, gullgerðarlistar og kabbalafræða. Slíkar vísanir heyra til undantekninga í hollenskri 17. aldar list þar sem handanheimurinn víkur gjarnan fyrir hinu sýnilega yfirborði hlutanna. Um það höfum við sláandi dæmi í þjóðlífsmyndum Pots, Bakenburghs og Dusarts, landslagsmyndum Brueghels og Backhuysen, kyrralífsmynd Van Lijenden og dýramyndum Van der Velde. Það er mikill fengur af þessari sýningu og nýmæli í íslensku myndlistarlífi, sem ætti að gefa tilefni til umhugsunar um leyndardóma þeirra myndrænu lýsingar á heiminum sem endanlega er viðfangsefni allrar skapandi myndlistar.

Ólafur Gíslason

[1]  Sjá: Svetlana Alpers: The Art of Describing. Duch Art in the Seventeenth Century. The University of Chicago Press, 1983.

[2]  Ibid. bls. 51-57

[3]  Sjá: Jean-Luc Nancy: Le regard du portrait, Editions Galilée, 2000.

[4] Michel Foucault: The order of Things. An Archeology of the Human Sciences, Vintage Books N.Y. 1994, bls. 3-16

[5] Sjá: Henri Matisse: Scritti e pensieri sull’arte, Torino 1982, bls. 136

[6] Sbr: Svetlana Alpers: Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market. University of Chicago 1988

[7] Ibid, bls. 40-69.

 

CLAUDIO PARMIGGIANI UM VITANN

Við vígslu Vitans á Sandskeiði í janúar árið 2000 flutti Steinunn Þórarinsdóttir myndhöggvari eftirfarandi texta fyrir hönd Claudio Parmiggiani:

Ég hefði kannski getað líkt eftir frægum texta skáldsins Giacomo Leopardi „Samtal Náttúrunnar og Íslendings“ og gefið þessu verki nafnið Samtal Ítala við íslenska Náttúru.

Vandi minn hefur aldrei falist í því að koma almennri höggmynd fyrir hér í þessu landslagi eða annars staðar. Þvert á móti snérist löngun mín um að gefa ákveðinni mynd af Íslandi líf; turn úr járni og ljósi, efniviður sem hefur þunga efnisvikt sameinaður öðrum efniviði sem er áþreifanlega handan efnisverunnar. Málmur fæddur af eldi sem kveikir ljós.

Þetta er ekki hlutur, heldur ímynd. Lampi. Verk sem er hreint í formi sínu og hugsun.

Um langan aldur hefur Ísland verið í mínum huga fyrst og fremst land Sigurðar Fáfnisbana og Guðrúnar Gjúkadóttur, land þakið jöklum og eldfjöllum. Land af ætt tunglsins, ósnertanlegt og umlukið rökkurslæðum þjóðsagna og leyndardóma. Hið ysta Thule.

Ég hef alltaf séð Ísland fyrir mér eins og ský, rétt eins og ég hef áttað mig á því að séð úr lofti líkist skýið í formi sínu landfræðilegu formi þessa lands.

Draumi líkastar eru líka miðaldafrásagnirnar sem segja frá hinum mikla orðstý íslenskra skálda. Orðstý sem varð til þess að að þeir voru kallaðir til hirðar Noregskonungs og fengu að skáldalaunum skip og smíðavið sem voru dýrgripir í landi þeirra. Á þeim tíma var mikilvægasta útflutningsgrein Íslendinga skáldskapurinn.

Ísland er táknmynd ljóssins sem berst gegn næturmyrkrinu, táknmynd náttúrunnar sem veitir viðnám, það er Viti.

Af þessum ástæðum var eina verkið sem ég gat hugsanlega gert á þessu landi táknmynd, viti.

 
Á ítölsku hljóða orð Claudio Parmiggiani svona:

Parafrasando il titolo di un celebre scritto di Giacomo Leopardi, Dialogo della Natura e di un Islandese avrei forse potuto intitolare quest’opera Dialogo di un italiano con la Natura islandese.

La mia preoccupazione non è mai stata quella di collocare una generica scultura né in questo paesaggio né altrove. Era mio desiderio al contrario dare vita ad una precisa idea di Islanda. Una torre id ferro e di luce, una materia profondamente fisica unita ad un’altra profondamente metafisica; metallo che nasce dal fuoco che genera la luce. Non un oggetto ma un’immagine. Una lampada. Un’opera pura nella sua forma e nella sua idealità.

L’Islanda, per lungo tempo, nella mia mente, è stata innanzitutto la terra di Sigfrido e di Crimilde, ricoperta dai ghiacci e disseminata di vulcani. Una terra lunare, incorporea, avvolta nell’ombra del mistero e della favola. Estrema Thule. Ho sempre pensato l’Islanda come una nuvola, così come, dal cielo, mi sono reso conto, che ad una bianca nuvola sulla terra, assomiglia davvero la sua forma geografica.

Al sogno sembrano appartenere anche le cronache medievali, quando narrano della grande fama dei poeti islandesi. Così grande da essere chiamati alla corte dei re di Norvegia e che in cambio dell’ascolto delle loro fiabe ricevessero barche e legname, preziosissimi nel loro paese. Il prodotto principale dell’economia islandese era allora la poesia.

L’Islanda è l’emblema della luce che lotta contro la notte, della natura che resiste; è un faro. Per questo, l’unica opera possibile, per me, in questo paese, poteva solo essere un emblema, un faro.

 

Í sýningarskrá sem Gabriele Mazzotta gaf út í tilefni vígslu Vitans lét Claudio prenta eftirfarandi tilvitnun í ljóð írska skáldsins William Butler Yeats: Blood and the Moon:

Blessed be this place.

More blessed still this tower…

[…] Storm beaten cottages

In mockery I have set

A powerful emblem up.

And sing it rhyme upon rhyme

In mockery of a time

Half dead at the top.

 

„Alexandria’s was the beacon tower, and Babylon’s

An image of he moving heavens, a log-book of the sun’s

journey and the moon’s

[…] I declare this tower is my symbol…“

 

Forsíðumyndin er eftir Guðmund Ingólfsson

 

Jón Gunnar Árnason

Ferðin að hliði sólarinnar

 

Leið Jóns Gunnars Árnasonar frá óreiðu Díonysosar til kosmískrar reglu Apollós

Grein þessi birtist í bókinni Hugarorkaog sólstafir sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Jóns Gunnars vorið 1994.

 

 

 

Sólin er ekki bara arkitekt rýmisins,

 heldur líka frelsari allra hluta sem í því búa

(en annars byggju í myrkri einskærs möguleika)

 og jafnframt veitir hún þeim útgönguleið úr þessu sama rými.

Ananda K Coomaraswamy (1

 

I.

Það er árið 1968. Ég sé fyrir mér stóra, gráa loðhúfu með rauða stjörnu í enni. Undan henni gneistar á tvö glottandi augu bak við gleraugu í léttri gylltri málmumgjörð. Nefið fagurmótað og slútandi yfirvaraskegg umlykur sposkan en fíngerðan munninn. Maðurinn er grannvaxinn undir svörtum síðum leðurfrakkanum, í hermannastígvélum úr svörtu nautsleðri og lítur út fyrir að vera mun stærri en hann er í raun og veru. Hann er gerðarlegur og ákveðinn í fasi og hreyfingum, og umhverfis hann leikur ára, sem bregður sérstakri birtu á umhverfið og fær nærstadda til að horfa út fyrir nánasta sjóndeildarhring.

Vinnustofa hans og heimili á Grettisgötunni er skipulögð óreiða. Í einu horninu er dívan og stóll. Einhvers staðar nálægt er borð, þar sem getur að líta meðal annars kaffikönnu, fant, stóran öskubakka og tæmt whiskystaup. Á gólfinu eru vélapartar og smíðaverkfæri á járn, efnisbútar úr svampi og stáli, stálgormar, oddhvöss hnífsblöð og hálfkláraður skúlptúr með íbjúgum formum úr svampi klæddum á stálgrind. Á vinnuborðinu eru fullir öskubakkar, tómar flöskur, sprautubrúsar og tússpennar; uppdrættir og vinnuteikningar dregnar með tússi á stórar arkir sem þekja einnig hluta veggjarins. Sums staðar hefur verið dregið beint á vegginn með tússinu, og þar má einnig sjá upplímdar myndir, meðal annars úrklippur af tveim snoppufríðum stúlkum með enska harðkúluhatta. Á einum stað er skotskífa, sem ber þess merki að hafa verið skotmark eggjárna. Uppdrættirnir á veggjunum eru spíralar og hringform, láréttar línur, straumlínuform og útlínur skuggamyndar af manni. Sums staðar hefur verið úðað lit á línuteikningarnar; últramarín, rauðum og svörtum, eða krómi. Einhvers staðar liggja dagblaðsslitur, slitur úr bók eða tímariti, og hér og þar má sjá minnismiða og áritanir á veggjum og blöðum. Áritanir sem fjalla um sambönd. Sambönd við vini og tæknimenn og sambönd við staði og stundir og miða sem vísa á víddir langt handan við sjóndeildarhringinn. Í einu horninu stendur blómið, þetta seiðmagnaða stálblóm með íbjúga og hreyfanlega arma sem ná upp undir loftið og leika þar í einhverju dularfullu jafnvægi en virðast þess jafnframt albúnir að halda áfram að vaxa, breiða úr sér og fylla þetta rými og rjúfa umgjörð þess. Rétt eins og sá tístandi hlátur sem þarna liggur í loftinu og blandast eitruðum tilsvörum, hlýjum straumum og hitablossum sem fylla rýmið í skyndingu og gera það svo stórt að menn fá það á tilfinninguna að það gæti rúmað allan heiminn.

II.

Jón Gunnar Árnason var einn af þeim mönnum sem mótaði umhverfi sitt á afgerandi og persónulegan hátt. Ekki bara með myndlist sinni, heldur ekki síður með persónu sinni og nærveru. Nærveru, sem var í senn kröfuhörð og örlát gagnvart vinum hans og vægðarlaus gagnvart öllu falsi sem hann fann í umhverfinu. Kröfur gerði hann til vina sinna um fortakslausa einlægni, heiðarleika og frjóan skilning, en örlæti hans birtist í ríku og uppörvandi ímyndunarafli, eldmóði og hrifnæmi gagnvart þeim verðmætum sem hann var stöðugt að uppgötva í umhverfi sínu svo enginn varð ósnortinn í návist hans.

Lif hans fylgdi engri staðlaðri forskrift, skólaganga nýttist honum ekki að ráði, en hann var rekinn áfram af þeirri eðlisávísun sem skilur að heimurinn er ekki allur þar sem hann er séður og að marktækur skilningur á tilverunni verður ekki grundaður án listrænnar reynslu og innsæis.

Hann ólst upp á mölinni í kringum Skólavörðuholtið á stríðsárunum, þar sem hann kynntist meðal annars höggmyndalist Einars Jónssonar, sem hann mat ávallt mikils. Skólagangan í barnaskóla, gagnfræðaskóla og iðnskóla varð honum fátæklegt veganesti út í lífið, en hann hóf feril sinn eftir nám í vélsmiði sem handverksmaður og framleiðandi nytjahluta úr málmi. Hann heillaðist strax af því verkefni að framleiða hluti er uppfylltu í senn kröfu nytja og fegurðar. Hluti sem höfðu ekki bara hagnýtt gildi, heldur báru þess jafnframt merki að höfundurinn hafði lagt sál sina í verkið. Hann komst hins vegar fljótt að því, að í iðnaðarsamfélagi okkar tíma er handverksmaður sem leggur sál sína í framleiðslu nytjahluta dæmdur til að fara á hausinn fjárhagslega. Arðsemiskrafan og markaðslögmálin höfðu úthýst kröfunni um listrænt gildismat.

Þetta er ástand sem Jón Gunnar sætti sig aldrei við. Aðstæðurnar buðu honum í raun upp á tvo valkosti: að framleiða nytjahluti með hagnaði en án listræns metnaðar eða framleiða „listmuni“ sem væru yfir allar nytjar hafnir aðrar en þær að „gleðja augað“ í sölum góðborgaranna. En þannig augum leit Jón Gunnar á abstraktlist, sem á þessum tíma var helst í hávegum höfð.

Meðfætt formskyn hefði gert honum auðveldan leik að ganga í það hlutverk að skapa merkingarlausa skreytilist með góðum árangri á markaðnum. En það leið ekki á löngu þar til hann hafði tekið stefnuna gegn straumnum og haslað sér völl í stríði við ríkjandi viðhorf.

III.

Jón Gunnar mótaðist sem listamaður á sjöunda áratugnum. Þetta voru umbrotatímar, þar sem saman fóru veltiár í efnahagslegu tilliti, stríðsógnir og byltingar á alþjjóðavettvangi og tækni- og fjarskiptabylting sem gerði hvort tveggja í senn að senda mannað geimfar til tunglsins og gera heiminn að einu þorpi. Þetta var áratugurinn þegar allir hlutir voru teknir til endurmats, og Jón Gunnar lét sitt ekki eftir liggja. Hann komst í kynni við hugmyndaríka menn, sem höfðu hugrekki til að horfa út fyrir ríkjandi ástand. Það hefur víða verið rakið hvernig þeir félagar Dieter Roth, Ragnar Kjartansson og Magnás Pálsson urðu áhrifavaldar í lífi hans í upphafi sjöunda áratugarins. Dieter með róttækum hugmyndum sínum um nýja hlutlægni í myndlist og Ijóðlist, Ragnar með eldmóði sínum, hrifnæmi og jákvæðum persónutöfrum og Magnús með hugmyndaauðgi sem stöðugt kom á óvart.

Þegar í upphafi sjöunda áratugarins var Jón búinn að meðtaka hugmyndir framsæknustu myndasmiða í álfunni, sem skildu að á öld fJöldaframleiðslunnar gat listaverkið ekki haldið „áru“ sinni sem einstakur og helgur hlutur, eins og Walter Benjamin hafði þegar bent á í ritgerð sinni „Listin á tímum fJöldaframleiðslunnar“ frá árinu 1936. Þessir listamenn aðhylltust nýtt raunsæi í anda þeirrar hlutlægni, sem rekja mátti annars vegar til konstrúktífisma, dadaisma og fútúrisma fyrr á öldinni og hins vegar til beinna áhrifa frá fjöldaframleiðslu hins neysluglaða iðnaðarsamfélags.

Þessar nýju hugmyndir voru meðal annars settar fram með afgerandi hætti í sögulegri sýningu, sem gekk á milli Nútímalistasafnsins í Stokkhólmi, Stedelijk-safnsins í Amsterdam og Louisiana-safnsins í Kaupmannahöfn árið 1961, og kallaðist „Hreyfingin í listinni„. Þar voru fulltrúar fútúristanna (Giacomo Balla) og dadaistanna (Duchamp og Picabia) frá öðrum áratug tuttugustu aldarinnar, konstrúktífistar eins og Ungverjinn Laszlo Moholy-Nagy og Rússinn El Lissitzky, hlutlægir formhyggjumenn eins og Bandaríkjamaðurinn Alexander Calder og Daninn Robert Jacobsen, og fulltrúar hins nýdadaíska raunsæis eins og Svisslendingurinn Jean Tinguely, Bandaríkjamaðurinn Robert Rauschenberg og Dieter Roth. Í heild sinni var sýningin eins konar andsvar við þeim abstrakt-expressíónisma og því formleysumálverki, sem hafði verið ríkjandi á sjötta áratugnum og fram á þann sjöunda, bæði í Evrópu og Bandaríkjunum. Hún sýndi list sem höfðaði frekar til vitsmuna og skilnings en sjónrænnar ertingar.

Það mun hafa verið fyrir milligöngu Dieters Roth sem Jóni Gunnari var boðið að sýna eitt verk á þessari miklu sýningu. Það var verkið Elementskúlptúr, sem var samsett úr málmeiningum, óx eins og blóm upp úr gólfinu, og mátti breyta verkinu eftir hentugleikum innan ákveðins ramma. Í rauninni hugmynd í átt við eins konar legókubbalist.

Enginn vafi er á því að þessi sýning hafði mótandi áhrif á Jón á þessum tíma um leið og hún opnaði honum leið að nýjustu hugmyndum sem þá voru uppi á meginlandi álfunnar. Enda hélt hann áfram á næstu árum að gera hreyfanleg verk í þessum anda, einkum veggmyndir eða relief, sem áhorfandinn gat breytt að vild sinni út frá grunnhugmynd eða ramma verksins.

IV.

Nýbreytnin í þessum verkum fólst í því að þau höfðuðu með nýjum hætti til áhorfandans og umhverfisins og virkjuðu hann til þátttöku í sköpun verksins og bar með til þess að skoða verkið í nýju samhengi við umhverfi þess, tíma og rými. Listaverkið var ekki lengur heilagt, óumbreytanlegt og eilíft, það hafði verið svipt „áru“ sinni og var nú háð bæði umhverfi sínu, áhorfandanum og tímanum með nýjum hætti.

Hugmyndina að baki hreyfilistar af þessu tagi mátti trúlega rekja að einhverju leyti til þeirra hugmynda, sem Marcel Duchamp hafði sett fram með „ready made“ verkum sínum á öðrum áratugnum, og fólu í raun í sér að listaverk ætti sér ekki aðra tilvist en í huga áhorfandans.

Einnig áttu þessi viðhorf sér vissa samsvörun í þeirri lýðræðiskröfu fjöldamenningarinnar, sem átti síðar eftir að brjótast út með sívaxandi þunga í æskulýðsuppreisninni í lok sjöunda áratugarins.

Þessi hreyfanlegu einingaverk Jóns Gunnars náðu hámarki með verkinu Blómið frá 1967, sem var um leið stór áfangi á listferli hans og staðfesti svo ekki varð um villst, að Jón var kominn í fremstu röð íslenskra listamanna.

Þetta magnaða listaverk, sem er eins og þrívíð teikning í stáli, sýnir okkur torkennilega jurt, sem teygir anga sína í þrjár áttir. Armar blómsins eru hreyfanlegir og vega salt með jafnvægislóðum sem binda þá saman. Hugsun Jóns var sú, að blómið skyldi vaxa með árunum, og þannig voru hugmyndinni ekki sett formleg takmörk, hvorki í tíma né rúmi. Blómið á það sammerkt með Hjartanu, öðru lykilverki á ferli Jóns frá sama tíma, að fela í sér líkingu vélar og lífrænnar náttúru. Hvort tveggja var til þess fallið að vekja hroll með áhorfandanum og gefa í skyn ógnvekjandi innrás vélmenningarinnar í hin heilögu vé náttúrunnar. Jón Gunnar sagði sjálfur að kveikjan að Hjartanu hafi verið hjartaflutningar Suður-afríska læknisins Christiaans Barnards, sem voru fyrir mörgum staðfesting þess að vísindum og tækni samtímans væri ekkert heilagt þegar maðurinn og náttúran eru annars vegar. Hjartað er líffæri sem hefur tilfinningahlaðna merkingu fyrir flestum, og hefur frá alda öðli verið talið aðsetur tilfinninga og samkenndar, þeirrar lífssýnar sem stundum hefur verið kennd við guðinn Díonýsos.

ms15geimthrapth2873web

Jón Gunnar: Hjartað frá 1968. (Með því að stíga á rauða hnappinn heyrist skruðningshjartsláttur.

Vélknúna hjartað, sem soðið er saman úr brotajárni, bílstuðurum og púströrum og nötrar og gefur frá sér ferlega skruðninga og pústra ef stigið er á hnapp undir því, er eins og afskræming á þessu heilaga tákni, og verður því eins konar ímynd þeirrar afskræmdu myndar, sem vélmenning og tæknihyggja samtímans hafa tekið á sig andspænis helgidómi lífsins.

Að líta á hjartað sem hlut, er hefði fyrst og fremst skiptagildi, var hróplegt tilræði við hina díonýsísku lífssýn Jóns Gunnars á þessum tíma.

Í þessum tveim verkum, Hjartanu og Blóminu, sjáum við fyrst þá tengingu á milli listræns innsæis og vistfræðilegs innsæis sem átti eftir að verða grunnþema í nær öllu lífsverki Jóns Gunnars upp frá því.

Vistfræðilegur skilningur Jóns Gunnars var ekki eins markviss og afgerandi á þessum tíma og hann átti eftir að verða. Hann beindist í fyrstu að brotakenndum staðreyndum eins og hjartaflutningum og öðrum fréttnæmum atburðum er gengu gegn díonýsiskum hugmyndum um frjálsa og óhefta óreiðu náttúrunnar og frjómagns hennar. Smám saman þróaðist þessi díonýsíska vistfræðihugsun Jóns Gunnars upp í kosmíska samkennd með Náttúrunni sem sköpunarverki Sólarinnar og birtist hún í fjölmörgum verkum sem áttu það sammerkt að vera eins konar listfórn til sólarinnar og hins heilaga lögmáls sólguðsins Apollós. Eins og nánar verður vikið að síðar tel ég að sú kosmíska samkennd sem birtist í þessum síðari verkum Jóns Gunnars sé af trúarlegum toga.

img_0971 minni

V.

Leið Jóns Gunnars frá Díonýsosi til Apollós lá hins vegar í gegnum mikilvægt tímabil á ferli hans sem var tímabil hnífamyndanna, gróft reiknað frá árunum 1967 – 1970, þótt hann hafi reyndar haldið áfram að gera eggvopn síðar. Hnífamyndirnar voru pólitísk verk og andsvar Jóns Gunnars við þeirri vitfirringu og vistfræðilegu gereyðingarhvöt, sem birtist í stríðsrekstri Bandaríkjamanna í Víetnam á þessum tíma. þær voru einnig andsvar við vitfirringu vígbúnaðarkapphlaupsins, sem Jón Gunnar skynjaði einnig sem vistfræðilega gereyðingarhvöt. Jón Gunnar taldi það skyldu sína að bregðast við þessum atburðum sem listamaður. „Afskiptaleysi er glæpur“, sagði hann í viðtali við Dag Þorleifsson í Vikunni 1970, og lýsti því þá hiklaust yfir að hann væri pólitískur listamaður. Slíkar stefnuyfirlýsingar komu þvert á þá sjálfhverfu fagurfræði sem þá var ríkjandi, og fólst í þeirri hugsun að listin ætti helst ekki að hafa neinar tilvísanir út fyrir sjálfa sig. Vettvangur hennar ætti að vera eingöngu sjónræn estetísk skynerting, en ekki að höfða til skilnings eða innihalds sem forsendu hins sjónræna áreitis.

Sem vélsmiður hafði Jón faglega innsýn í heim vélmenningarinnar. Um leið og hann var heillaður af möguleikum hennar skynjaði hann betur en flestir hvernig þessum möguleikum er í okkar samtíma ekki síst beint að markmiðum er ganga gegn því heilaga sambandi manns og náttúru sem hann skynjaði sem forsendu alls skapandi starfs. Víetnamstríðið og nýlendustyrjaldirnar í Afríku, Asíu og Suður-Ameríku áttu það sameiginlegt að þar var fullkomnustu hernaðartækni samtímans beitt gegn blásnauðum bændaþjóðum í fullkominni blindu á þau gildi sem Jóni Gunnari voru heilög. Hann gerði á þessum tíma vítisvélar af ýmsum gerðum, sem áttu það allar sameiginlegt að vera búnar hárbeittum eggvopnum. Stundum tókust hárbeitt eggvopnin á við mjúk og svampkennd form úr gúmmíkvoðu, stundum voru vítisvélarnar hrein málmsmíði. Eftirminnilegasta verkið frá þessum tíma er myndin Egó frá 1969, mannhæðarhátt og kolsvart sjö arma illfrymi úr lökkuðu gifsi sem stendur upp við vegg og umlykur dökkleitan kjarna úr gleri með dumbrauðum vökva, sem er á hægri hreyfingu. Armarnir eru vopnaðir hárbeittum hnífsblöðum úr stáli sem vita að áhorfandanum og auka á þann óhugnað sem myndin vekur. Óhugnaðinn í þessu verki verður hver að skilja sínum skilningi, en nærtekast er kannski að sjá rauða vökvann sem blóð eða „lífsvökvann” í heljargreipum þeirrar ófreskju sem hin tæknivædda vígvél er orðin.

Árið 1970 tekur Jón Gunnar einnig upp á þeirri nýbreytni að gera sýningu í Gallerí SÚM, sem hugsuð var sem heildstætt verk eða „innsetning”, bar sem áhorfendur gengu í gegn um eins konar völundarhús úr svörtum plastdúk fyllt með ógnvekjandi vígvélum, hnífum og tækjum. Sýningin var fyrsti vísirinn að auknum áhuga hans á rýminu sem viðfangsefni og efnivið í myndlistinni og átti eftir að koma fram í auknum mæli síðar í gjörólíkum verkum þar sem myrkviður völundarhúss svarta plastsins vék fyrir kosmísku innsæi og sólardýrkun.

VI.

En áhugi Jóns á hnífum tengdist ekki bara því ógnvekjandi ástandi sem ríkti í heiminum á þessum tíma. Í mörgum hnífa hans kemur einnig fram sú löngun að gera raunverulega brúkshluti er sameini formfegurð, nytjar og merkingu. Þannig segir hann í viðtali við Dag Þorleifsson í Vikunni frá 1970:

Það er mikil orka fólgin í hnífforminu, fyrir utan að þetta áhald er til margra hluta nytsamlegt. Það er hægt að skera með því brauð ekkert síður en mann. Og til að orka sé í formum hlutanna þurfa formin að vera falleg, og hlutirnir eru yfirleitt þægilegri Í notkun því fallegri sem þeir eru. Öll vopn hafa í sér falda orku, ekki endilega eyðingarorku, heldur orku formsins. (2

Þessi tilvitnun er mikilvæg til frekari skilnings á listhugsun Jóns Gunnars. Ekki bara í hnífamyndunum, heldur í öllu lífsverki hans. Hún sýnir okkur í fyrsta lagi gildismat á fegurð sem er andstætt heim skilningi sem ríkjandi var og er í okkar samfélagi: Jón segir þarna að fegurð sé eitthvað sem hafi með notagildi og orku að gera, en sé ekki og einvörðungu til þess gerð að „gleðja augað“, eins og til dæmis abstrakt-málverkið sem vísar ekki út fyrir sjálft sig á neinn hátt nema ef vera kynni til dulinnar sálarkramar listamannsins.

Í öðru lagi vísa þessi orð Jóns til samkenndar og skilnings á þeirri „frumstæðu” bændamenningu, sem vígtól heimsvaldastefnunnar beindust að á þessum tíma, en það var og er munaður hinna svokölluðu frumstæðu og fátæku þjóða þriðja heimsins að kunna ekki þá almennt viðurkenndu reglu í okkar samfélagi að greina skýrt á milli notagildis og fegurðar, „hagnýtra” og „fagurra” lista.

Í öðru viðtali frá árinu 1987 talar Jón Gunnar um þann áhuga sem Stefanía amma hans hafði vakið hjá honum á siðmenningu indíána, þar sem hún hafði verið búsett meðal indíána við Winnipegvatn í Kanada:

Hún var stærsta séníið sem kenndi mér í æsku. Hún las ekki aðrar bækur en Nýal Helga Pjeturss og Bréf til Láru eftir Þórberg, en hún bjó yfir magnaðri lífsreynslu. Hún var ein af Vesturförunum og hún sagði mér sögur af samskiptum sínum við indíána vestur við Winnipegvatn og hún kenndi mér að lesa náttúruna að hætti indíána. (3

Þessi áhrif frá ömmu Jóns virðast hafa orðið honum notadrjúg, því eitt það áhugaverðasta á öllum ferli hans er að sjá hvernig hann útfærir síðar þessar hugmyndir sínar um notagildi, form, orku og það sem kalla mætti „frumstæðan“ eða heildstæðan náttúruskilning á því frjósama skeiði sem hann átti á tímabilinu 1978-1987. En það er á þessum tíma sem hann gerir verk eins og Að gera sólina bjartari (1978-80), Sólvagninn (1978), Sólbörurnar (1978), Sólaraugað (1982), Sólfar (1981-82) og Gravity og Cosmos (1981-82).

VII.

Áður en lengra er haldið í þessari umfjöllun tel ég nú nauðsynlegt að kalla til sögunnar merkan fræðimann, sem vitnað er til í upphafi greinarinnar. Hann heitir Ananda K. Coomaraswamy, og mun lítt þekktur hér á landi. Mér er ekki kunnugt um að Jón Gunnar hafi þekkt ritsmíðar hans. Engu að síður varpa rit hans skýrara Ijósi á listskilning Jóns en annað sem ég hef lesið.

Coomaraswamy (1877-1947) var Tamíli frá Ceylon í móðurætt en Breti í föðurætt. Til þess að skýra betur fræðilega þýðingu hans er nauðsynlegt að rekja í örfáum orðum bakgrunn hans, sem er óvenjulegur eins og maðurinn sjálfur.

Coomaraswamy var útskrifaður jarðfræðingur frá Lundúnaháskóla, starfaði lengi á Ceylon og Indlandi, fyrst sem jarðfræðingur en síðar sem listfræðingur og var þátttakandi ásamt með skáldinu Rabindranath Tagore í þeirri menningarlegu þjóðernisvakningu, sem leiddi til sjálfstæðis Indlands undan breska nýlenduveldinu. Coomaraswamy var í fyrstu róttækur umbótasinni í anda þess húmaníska sósíalisma sem skáldið og listamaðurinn William Morris hafði boðað á Bretlandi á síðari hluta nítjándu aldar. En eftir því sem skilningur hans á menningu og trúarlífi Indverja, Asíubúa og Austurkirkjunnar óx, mótuðust sjónarmið hans æ meir af þeirri heimspeki sem hann kallaði sjálfur Filosofia Perennis, og var í raun eins konar syntesa eða heildarskilningur hans sjálfs á sameiginlegum grundvallarhugmyndum hinnar sígildu frumspeki (metafysik) eins og hún birtist í austurlenskri og kristinni trúarheimspeki og í heimspekiskóla þeirra Platons, Aristótelesar og Plótínusar.

Coomaraswamy bjó lengi jöfnum höndum á Bretlandi og Indlandi, en lenti í ónáð breskra stjórnvalda í heimsstyrjöldinni fyrri þegar hann neitaði að gegna herskyldu, og fékk hann ekki fullkomna aðstöðu til að sinna fræðum sínum fyrr en honum var boðin staða sem yfirmaður Austurlandadeildar Museum of Fine Arts í Boston í Bandaríkjunum árið 1932. Því starfi gegndi hann til æviloka og varð brátt heimskunnur sem einn virtasti fræðimaður og túlkandi  austurlenskar listar og menningarsögu. Coomaraswamy var jafnvígur á sanskrít, grísku og latínu og varð einnig í hópi virtustu fræðimanna í samanburðarfræðum trúarbragða og túlkandi goðsagnabókmennta og trúarheimspeki austurlenskra og svokallaðra „frumstæðra“ þjóða. Hann varð einnig einhver óvægnasti gagnrýnandi á vestræna siðmenningu í samtímanum, en þá gagnrýni byggði hann á frumspekilegum skilningi sínum á menningarsögunni. Yfirburðaþekking hans á menningarsögu verður ekki dregin í efa, en fordæming hans á flestu því sem gerst hefur í listasögunni eftir daga Leonardos er hins vegar umdeildari meðal fræðimanna.

VIII.

Hvernig koma hugmyndir Coomaraswamy svo heim og saman við myndlist Jóns Gunnars?

Í fyrsta lagi varða þær skilninginn á fegurðinni, þar sem Coomaraswamy taldi hinn vestræna skilning á fegurð sem eitthvað munúðarfullt og ertandi og óháð notagildi væri í rauninni dæmi um geðklofa í siðmenningu samtímans og gleggsta vísbendingin um að hún væri stödd í hreinni blindgötu.

Coomaraswamy styður þessar fullyrðingar sínar tilvitnunum í heimspekinga á borð við heilagan Ágústínus, heilagan Tómas frá Aquino, Bonaventura og Meister Eckhart, sem eru helstu fulltrúar skólaspeki miðalda, auk þess sem hann styðst við þá reglu Aristótelesar, að „grundvallarmarkmið allra lista sé að bæta manninn“. Eftir heilögum Tómasi hefur hann kennisetninguna um að „ekki geti verið um gagnleg not að ræða án listar“ (Summa Theologica), og eftir hinum fornu Grikkjum að listin „líki eftir virkni og háttum Náttúrunnar“, mannleg list sé eftirlíking guðdómlegrar listar, að til sé „guðdómleg harpa“ og hin „mannlega harpa“ sé eftirlíking hennar. Samkvæmt þessum hugmyndum, sem Coomaraswamy gerir að sínum, byggir listin á algildu lögmáli á sama hátt og fegurðin er algild stærð, sem hinir einstöku hlutir öðlast hlutdeild í þegar maðurinn öðlast hlutdeild í hinni guðdómlegu list. Listin hefur því með skilning að gera, og innan hennar er ekki rúm fyrir persónulegan sannleika eða persónubundna tjáningu frekar en innan raunvísindanna: listin hefur með þekkingu á lögmálinu að gera. Sá sem víkur frá lögmálinu fremur listræna synd. Ennfremur ganga hessar hugmyndir hinnar hefðbundnu listheimspeki miðalda út á bað, að lögmál siðfræði og fegurðar séu af tvennum toga:

 Listamaðurinn vinnur því „til heilla þess verks sem vinna skal” og einskis annars. „Sérhver listamaður leitast við að gefa verki sínu besta mögulegt form með tilliti til tilgangs þess” (Heilagur Tómas: Summa Theologica). Það er ekki mál hans sem listamanns hvort hnífurinn verður notaður til þess að lækna eða lífláta. Hans einasta hugsun er að gefa honum fullkomið form. Verkið er ekki unnið „fyrir listina” heldur „til heilla þess verks sem vinna skal” (Summa Theologica), per artem (af list) en ekki pro arte (fyrir listina). (4

 Það þarf ekki annað en að sjá hnífamyndir Jóns Gunnars og þau verk hans sem komu í kjölfarið til að sjá að skilningur hans á listinni fór í meginatriðum saman við þá gullvægu skólaspeki, sem hér hefur verið rakin í stuttu máli, endursögð úr ritgerðinni „Listheimspeki miðalda og Austurlanda“ frá 1938.

Ef við berum síðan hessar hugmyndir saman við ofangreinda tilvitnun úr viðtali Dags Þorleifssonar við Jón um form hnífanna frá árinu 1970, þá sjáum við að sjónarmiðin fara saman í meginatriðum. Það er einnig út frá þessum grundvallarskilningi sem við getum skilið andúð Jóns Gunnars á abstrakt-expressíónismanum annars vegar, og dálæti hans á trúarlegri höggmyndalist Einars Jónssonar hins vegar. En Jón Gunnar hafði eftirfarandi orð um list Einars Jónssonar í viðtali frá 1987:

Ætli ég hafi ekki verið tíu ára þegar faðir minn fór með mig í Listasafn Einars Jónssonar í fyrsta skipti. Það hafði gífurleg áhrif á mig og mér hefur alla tíð síðan þótt mikið koma til Einars sem listamanns. Snilli Einars birtist medal annars í fullkomnum trúnaði hans við listina. Einar trúði því statt og stöðugt að listin væri númer eitt í veröldinni og stýrði öllu öðru, og sjálfum sér samkvæmur tók hann aldrei tillit til annars en að vera listinni trúr í verkum sínum. Það er í mínum augum merki um sannan listamann að hann geri aldrei annað en nákvæmlega það sem vilji hans segir til um. Annað sem gerir myndir Einars merkilegar er hvernig hann lætur formið, plastíkina, þjóna hugmyndinni. Hjá honum er meiningin aðalatriði, hvort sem hún er trúarlegs eða pólitísks eðlis. Í verkum hans er Ijósið eða Kristur grundvallar atriði, en það birtist alltaf á grunni myrkursins, fortíðarinnar og sögunnar. Við sjáum það hvergi betur en hjá Einari að konseptið eða hið hugmyndalega inntak hefur alltaf verið til staðar í allri stórri list.  (5

Semsagt: verk Einars voru unnin af list en ekki fyrir listina og þau voru unnin til þess að vera sannleikanum samkvæm. Sá sannleikur var ekki af persónulegum toga, heldur var hann lögmálsbundinn og því algildur og tímalaus. Þetta var í raun sú listheimspeki sem Jón Gunnar aðhylltist sjálfur þegar hann hafði tekið út sinn listræna þroska.

IX.

En lítum nú nánar á það sem gerist á listferli Jóns Gunnars. Hann verður upptekinn af konseptlist og hinni algildu kröfu hennar um innihald. Hann hrífst af hugmyndum bandaríska tónskáldsins John Cage – sem byggði tónlist sína á zen-búddískum hugmyndum og var reyndar sjálfur yfirlýstur aðdáandi Coomaraswamy og hinnar austurlensku speki hans -og gerir konseptverkið Cellophony undir greinilegum áhrifum frá Cage árið 1972.

Um svipað leyti hefst Flateyjartímabilið í ævi Jóns Gunnars, en hann dvaldi í Flatey á hverju sumri á árunum 1973-80 og hafði þar meðal annars mikið samneyti við Guðmund Pál Ólafsson náttúrufræðing, ljósmyndara og rithöfund. Samband þeirra varð mjög til að styrkja hina vistfræðilegu og kosmísku lífsfílósófíu Jóns Gunnars, og það er í Flatey sem viss þáttaskil verða á ferli hans, sem við getum séð kristallast í tveim ólíkum verkum: Flateyjar-Frey, sem hann skar úr rekaviðardrumbi og reisti í fjörunni á Tortu í Flatey og konseptverkinu Að gera sólina bjartari frá árunum 1978-80, þar sem speglarnir koma fyrst við sögu í verkum hans og jafnframt sú hugmynd að gera rýmið í Alheimnum og sjálfa sólarorkuna að efniviði og inntaki listaverksins. En í verki þessu notaðist Jón Gunnar við spegla sem hann staðsetti á nákvæmlega útreiknuðum stöðum og með útreiknuðum halla móti sól, þannig að þeir mættu endurvarpa sólargeislanum með ákveðnu millibili frá jörðinni til sólarinnar.

Flateyjar-Freyr er díonýsísk hugmynd, enda var frjósemisguðinn Freyr einn af Vönum og hafði ekki stöðu Ása. Afstaða hans til Ása var hliðstæð afstöðu Díonýsosar til Apollós. Annar var fulltrúi hinnar villtu náttúru og hinnar óbeisluðu frjósemi, hinn var fulltrúi hins stranga Iögmáls sólarinnar og hinar heiðskíru rökhyggju.

Jón Gunnar Árnason Flateyjar Freyr

Jón Gunnar Árnason: Flateyjar-Freyr

Þótt Flateyjar-Freyr og Að gera sólina bjartari séu gjörólík verk eiga þau ýmislegt sammerkt. Flateyjar-Freyr er helgimynd, sem ætluð er til fórnarathafna. Eyjarskeggjar í Flatey fóru gjarnan í gönguferð út á Tortu til að færa Frey fórnir, og meðal þeirra var Guðbergur Bergsson, sem birti Ijóðfórnir sínar til Freys í Ijóðabókinni „Flateyjar-Freyr‘ (Mál og menning 1978), en bókin var tileinkuð Jóni Gunnari. Freyr var feyskinn og mjög jarðneskur í útliti, enda búinn að velkjast um úthöfin áratugum saman áður en hann hafnaði í Flatey. Verkið Flateyjar-Freyr var frá hendi Jóns Gunnars eins konar listfórn til hinnar jarðnesku moldar og myrkrar frjósemi hennar. Verkið Að gera sólina bjartari er í sjálfu sér einnig fórnarathöfn sem helguð er sólguðnum Apolló. Efnisleg fyrirferð þess er eins lítil og unnt er, yfirborð spegilsins. Efniviður þess er fyrst og fremst sólarorkan og rýmið sem hún fyllir og veitir líf. Að baki þessa verks liggur hugsun, sem við getum einnig fundið stað hjá Coomaraswamy:

Við verðum að muna, að uppruni allra listrænna athafna eru helgiathafnir, og að tilgangur helgiathafnarinnar er (eins og orðið teater segir til um) að fórna hinum gamla manni til þess að láta hann fæðast sem nýjan og fullkomnari. (6

 Og enn fremur:

Við gætum sagt að samkvæmt hefðbundnum skilningi sé fórnin (sem er endanleg niðurstaða/syntesa allra lista) eins og sérhver listræn athöfn eftirlíking þess sem guðirnir gerðu í upphafi. ( 7

 Með þessum tveim verkum hafði Jón Gunnar lagt sitt af mörkum til að láta Flatey ganga í endurnýjun lífdaga og marka þar „stað hinnar kosmísku reglu„. Eftir þessa reynslu var leið hans mörkuð og verk hans tóku nýja stefnu sem við sjáum í Sólvagninum frá 1978, frumgerð Sólfars 1981-82 og í Skipinu frá 1985-87. Þessi verk marka að mínu viti hátind ferils hans, og er nú rétt að leita í hugmyndabanka Coomaraswamy á ný til gleggri skilnings.

X.

Árið 1938 birti Coomaraswamy mjög merka og ítarlega ritgerð, sem hann nefndi „Táknfræði hvolfþaksins“ í tímaritinu „The Indian Historical Quarterly.“ Í ritgerð þessari dregur hann fram allmörg grundvallartákn í austurlenskri trúarheimspeki eins og þau birtast í trúarbókmenntum og byggingarlist hindúa og búddatrúarmanna og bendir á hliðstæður bæði í rómverskri byggingalist, kristinni miðaldaguðfræði og miðaldalist og í fJölmörgum svokölluðum „frumstæðum“ trúarbrögðum, meðal annars hjá inúítum og indíánum. Í þessari ritgerð er a finna eftirfarandi kafla, sem gæti nánast verið útlistun á fyrrnefndum höfuðverkum Jóns Gunnars:

„Vagninn er nákvæmlega á sama hátt og húsið (sem ímynd alheimsins) endurgerð á formi alheimsins allt niður i minnstu smáatriði. Hinn manngerði vagn er dæmigerð ímynd þess kosmíska vagns eða líkama sem fer án afláts leiðina er liggur frá dimmunni til Ijóssins, á milli endimarka alheimsins, hugsaður bæði sem rými (eins og fjárhúsið) og timi (eins og hringferli ársins). Hjólin undir þessu kosmíska ökutæki eða þessari altæku efnisgerð Andans, eru himinninn og jörðin, sem sjálf eru aðskilin og bundin um leið af möndlinum sem knýr þau (Rigveda, X, 89, 4). Þessi möndull jafngildir því sem við köllum Möndul Alheimsins og stofn Trésins (Asks Yggdrasils — innskot Þýðanda), og er grundvallarlögmál allrar byggingarinnar. Aðskilnaður hjólanna, sem er sköpunarathöfnin, getur af sér rými, sem verður vettvangur þeirra lögmála sem síðan virka hvert í sína áttina. Endursameining þeirra verður hins vegar fyrir tilstilli ekilsins þegar hann kemur frá útjaðrinum inn að miðju eigin veru og felur í sér nýja samstillingu tíma og rýmis, sem skilur eftir á upphafspunktinum aðeins eitt hjól („fyrsta hjólið“ hjá Dante) en gatið í miðju þess er það hlið sólarinnar „sem maðurinn hverfur endanlega í gegn um“ úr hinum hverfula heimi til þess að ganga í það ríki sem gert er úr engu (tómið). Það breytir engu í grundvallaratriði þótt við skýrum á sama hátt hina sláandi líkingu skipsins við Hið Kosmíska Skip Lífsins, sem flytur okkur i Ferðina Miklu: brúin eða þilfarið samsvarar yfirborði jarðarinnar, mastrið samsvarar hinum lóðrétta ás hússins og hringlaga útsýnispallurinn efst í mastrinu samsvarar sæti hinnar alsjáandi Sólar.“ (8

Sjálfur hefði ég ekki treyst mér til að skýra merkingu þessara verka Jóns Gunnars með skýrari hætti, og er þó Ijóst að hvorki hafði Coomaraswamy séð verk Jóns Gunnars né hann lesið þessa umræddu ritgerð. Hvernig má það vera að svo sláandi útlistun á megin niðurstöðunni í lífsverki Jóns Gunnars hafi verið til í þessari táknfræðilegu ritgerð án hans vitundar og í svo samþjöppuðu formi?

Hér er ekki um neina tilviljun að ræða, frekar en að það er tilviljun að hægt er að finna samsvörun á milli trúarhugmynda hindúa, inúíta, indíána og ásatrúarmanna í trúarlegu táknmáli þeirra. Samsvörunin sýnir okkur einfaldlega að niðurstaðan í lífsverki Jóns Gunnars var af trúarlegum toga og byggð á þeirri kosmísku heildarsýn sem þessum trúarbrögðum er sameiginleg.

Þótt Jón Gunnar hafi verið félagslyndur með afbrigðum og ófeiminn að láta skoðanir sínar í ljós, var honum ekki tamt að tala um merkingu hessara höfuðverka sinna. Þau töluðu sínu máli. En í viðtali við Þórunni Sigurðardóttur í Þjóðviljanum frá 1987 segir hann um mynd sína af Skipinu, sem nú stendur á Hellissandi, og hann var þá að ganga frá:

Við eigum öll okkar draumabát, farartaki sem okkur dreymir um að sigla á burt inn í drauminn. Í þessum skipum mínum sameina ég mína eigin ímyndun nákvæmni og þekkingu bátasmiða frumstæðra þjóða gegnum aldirnar. ( 9

 Mér er það minnisstætt þegar Jón Gunnar færði mér fréttir af því, að búið væri að ganga frá samningi um uppsetningu Sólfars í Reykjavík. Þá var hann helsjúkur, og vissi að hann átti ekki langt eftir ólifað. Þetta var mikilvægasti starfssamningur lífs hans, en hann grunaði að sér myndi ekki endast aldur til að sjá verkið í sinni endanlegu mynd. Staðurinn var ekki ákveðinn, sagði hann, en það var frágengið að verkið ætti að standa út við sjóinn og vísa til hafs. Jón Gunnar lagði ríka áherslu á að hann væri búinn að ganga frá öllum hnútum þannig að fráfall hans myndi ekki hafa áhrif á framvindu verksins. Ekillinn var „kominn frá útjaðrinum inn að miðpunkti eigin veru” og bjó sig nú undir að leggja upp í ferðalagið að „hliði sólarinnar“. Skrifræði borgarkerfisins myndi kannski tefja eitthvað fyrir endanlegri efnisgerð farkostsins, en fyrir Jóni Gunnari var hugmyndin fullgóður farkostur. Við sem þekktum hann sjáum eftir ómetanlegum vini með söknuði, en Sólfar er vitnisburður um stórbrotna fegurð og fögnuð þessa ferðalags, þegar til hess er unnið af list.

 

Jón Gunnar Sólfarx

Jón Gunnar Árnason: Sólfar

  • 1) Tilvitnanir í verk Ananda K. Coomaraswamy í þessari ritgerð eru teknar úr verkinu Selected papers I. Traditional art and symbolism, ritgerðasafni sem kom út hjá Princeton University Press árið 1977 í útgáfu Roger Lipsey. Hér er stuðst við ítalska þýðingu í umsjón Roberto Donatoni: Il grande brivido — Saggi di simbolica e arte, sem út kom hjá Adelphi Edizioni 1987. Tilvitnunin um sólina er tekin úr ritgerðinni „Táknfræði hvolfbaksins„, sem upphaflega birtist í The Indian Historical Quarterly, XVI, 1938. Í ritgerð .þessari er að finna lykil að skilningi á táknfræðilegri merkingu heirra myndverka Jóns Gunnars Árnasonar sem tengjast sólinni.
  • 2) „Afskiptaleysi er glæpur„, ítarlegt viðtal Dags Þorleifssonar við Jón Gunnar birtist í 20. tbl. Vikunnar 1970.
  • 3) „Sól, hnífar, skip„, viðtal Ólafs Gíslasonar við Jón Gunnar í Þjóðviljanum 11. júlí 1987 í tilefni samnefndrar sýningar í Norræna húsinu.
  • 4) Coomaraswamy: „La filosofia dell’arte medioevale e orientale“ frå 1938. Hér þýtt úr Il grande brivido, 62.
  • 5) „Sól, hnífar, skip„, samtal við olg. Í Þjóðviljanum 11. júlí 1987.
  • 6) Coomaraswamy: „Figura di parola o figura di pensiero?“ frá 1946, hér úr Il grande brivido, bls. 20.
  • 7) Coomaraswamy: „ll simbolismo della cupola„, úr Il grande brivido, bls. 372.
  • 8) Coomaraswamy: „ll simbolismo della cupola„, hér þýtt úr Il grande brivido, bls. 371. Leturbreytingar eru frá þýðanda.
  • 9) „Skipsformið heillar„, viðtal Þórunnar Sigurðardóttur við Jón Gunnar í Þjóðviljanum í tilefni uppsetningar Skipsins á Hellissandi 1987.

 

Með líkið í farteskinu -Róska í Róm

Minningabrot um Rósku og Róm 1966-1969

Grein þessi birtist upprunalega í bókinni um Rósku sem Nýlistasafnið og Mál og menning gáfu út árið 2000

 

Það er sólríkur septemberdagur haustið 1966. Við erum stödd í gömlu fjölbýlishúsi frá 16. öld við Via Giulia í Róm, steinsnar frá Sixtusarbrúnni yfir Tíber. Það er hátt til lofts í þessu fimm hæða húsi og við göngum dimman steinstiga, máðan af göngu kynslóðanna, upp í risíbúð á efstu hæð. Þegar inn er komið sjáum við fyrst litla forstofu, síðan stóra stofu og inn af henni rúmgóða vinnustofu. Hinum megin svefnherbergi, bað og eldhús. Íbúðin er undir súð að hluta, með þykkum tréröftum í loftinu og það eru rimlahlerar fyrir gluggunum sem birgja útsýnið um leið og þeir vernda fyrir brennandi sólargeislunum úti fyrir. Að utan berst þungur og stöðugur umferðarniður sem stundum er rofinn af hrópum, köllum og sírenuvæli.

Þetta er staður sem einkennist af skipulagðri óreiðu: engu er þar beinlínis ofaukið, húsmunir eru fáir, flestir gamlir og slitnir en greinilega valdir af kostgæfni; við sjáum forvitnilegar bækur og tímarit hér og þar, óþvegið leirtau er í eldhúsinu og brunnin kanna með brúnum kaffitaumum á gaseldavélinni. Meðfram veggjum eru tómar flöskur og nokkur óhrein glös og ótæmdir öskubakkar á borðum og gólfi. Á stofugólfinu er slitin nautshúð ásamt nokkrum púðum og sessum og uppbúið flet í horninu. Á veggjunum má sjá teikningar, blaðaúrklippur og riss og á einum veggnum í stofunni er tregafullt olíumálverk sem sýnir afmyndað andlit og hendur, sem teygja sig í áttina að þurrkuðu blómi, sem hefur verið límt beint á léreftið. Í vinnustofunni standa málverk á trönum sem eru dregin hráum og ferskum dráttum, stundum draumkennd en þrungin af munúð og sársauka. Í einu horninnu í stofunni er lítið borð með fornfánlegri ritvél og í henni hálfskrifað blað. Á borðinu eru einnig nokkrar snjáðar bækur, pakki af frönskum Goluage-sígarettum og yfirfullur öskubakki ásamt tæmdu vínglasi. Við það stendur lítill og hrörlegur borðstofustóll, sem er greinilega kominn til ára sinna. Meðal þess sem þarna liggur á glámbekk eru bækur eftir André Breton, Louis Aragon, Leon Trotsky, Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, Lutreamont greifa, Bakunin, Leopardi og  Borges, auk tímarita á borð við il manifesto og teiknimyndablaðið Diabolik.

roska-sidasta-halmstraid-1969

Róska: Síðasta hálmstráið, 1969

Við erum stödd á heimili Rósku og Manrico í Róm. Þetta er gestkvæmt heimili og gjöfult sem andar af af ferskleika og frjálsu ímyndunarafli. Gestirnir í þessu húsi eru listafólk og hugsjónafólk um nýja og betri veröld, fólk í leit að frelsun undan þrúgandi oki fortíðarinnar, og það eru stöðugar umræður í gangi. Umræður um listir, stjórnmál og ástandið í heimsmálunum.

Sú skipulagða óreiða sem þarna ríkir er greinilega undir vökulli umsjón Rósku, sem fyllir þennan stað með ómótstæðilegu og ögrandi viðmóti sínu, kankvísu og munúðarfullu brosi og smitandi augnaráði sem gerir hvert augnablik að einhvers konar örlagastundu. Rétt eins og málverkin hennar. Og blöðin í ritvélinni sýna okkur atlögu dagsins hjá Manrico að sögunni af förumanninum með múmíuna í ferðatösku sinni, líkið sem hann gat ekki losað sig við. Þetta er saga sem minnir um sumt á Kafka en segir líka heilmikið um þá veröld sem við erum dottin inn í. Maðurinn með líkið í ferðatöskunni greip að lokum til þess örþrifaráðs að freista þess drepa það í annað sinn með drekkingu í baðkarinu, og uppgötvar þá sér til skelfingar að uppþornað múmíuandlitið tekur á sig andlitsmynd föður hans. Arfur forfeðranna virtist orðinn að óbærilegri byrði eða fjötrum, rétt eins og um líkamlega fötlun sé að ræða, sem hvorki er hægt að búa við né losa sig undan.

Utan dyra er hraður hjartsláttur mannlífsins í miðborg Rómar. Bílar og gangandi fólk berjast um plássið í þröngum götunum, það glymja hróp og köll og bílflautur eru þeyttar. Við getum byrjað daginn á Via Giulia með því að fara á barinn á Campo dei Fiori og fá okkur kaffisopa. Þetta er stuttur spölur að ganga eftir þröngri og hlykkjóttri götu og fyrr en varir fer umferðarfnykurinn að blandast þungum ilmi af kryddjurtum, ávöxtum, blóðugu kjöti og fiski, sem er magnaður af sólarbreiskjunni og liggur eins og ský yfir mannhafinu sem blasir við þar sem markaðstorgið opnast fyrir augum okkar. Þar er handagangur í öskjunni, söluborðin svigna undan fjölbreytilegu úrvali ávaxta og grænmetis í öllum regnbogans litum, á blóðugum kjötborðunum munda slátrararnir sveðjurnar og skera niður svínahryggi, nautsvöðva og lambaskrokka jafnt sem kýrvambir, kálfshöfuð, fiðurfé og kanínur. Fisksalarnir bjóða fram lifandi skelfisk, smásíli og smokkfiska eða sneið af risavöxnum sverðfiski, túnfiski eða kolkrabba og það heyrast hróp og köll frá söluborðunum þar sem tilboðin ganga á víxl. Yfir iðandi kösinni gnæfir Giordano Bruno, þögull og álútur eins og minnisvarði um hinn eilífa uppreisnarmann gegn helsi fortíðarinnar. Hann stendur á stalli þar sem bálköstur hans var kveiktur að tilskipan páfastóls þann 8. febrúar árið 1600. Hverfið sem við erum stödd í er frá svipuðum tíma,  niðurníddar byggingar og veðraðar af langri sögu, en þröngar og krókóttar göturnar sem liggja að torginu eiga sér þó mun lengri sögu. Það er veggjakrot á öðru hvoru húsi og innan um litrík og æpandi veggspjöld hins nýja neyslusamfélags sjöunda áratugarins, sem sýna okkur flennistórar myndir af nýjasta tannkreminu og sokkabuxunum, sjáum við upplímd veggblöð með vígorð gegn stjórnvöldum, ókvæðisorð gegn Franco á Spáni, Salazar í Portúgal og stuðningsyfirlýsingar við þjóðfrelsisfylkinguna í Víetnam og uppreisnaröfl í Angola, Mozambique og Brasilíu. Í einni hliðargötunni eru helstu síður dagblaðsins l’Unità frá því í morgun festar upp á vegg. Þar er hópur fólks að ræða málin. Það eru félagar úr ítalska kommúnistaflokknum, sem hefur gefið út þetta dagblað frá því það var stofnað af Antonio Gramsci, menntamanninum sem var hugmyndalegur lærifaðir ítalskrar verkalýðshreyfingar og lét lífið fyrir skoðanir sínar í fangabúðum Mussolini. Píslarvottur eins og Bruno.

Umheimurinn æpir af húsveggjunum sem umlykja þetta iðandi mannhaf og yfir morgunkaffinu við bardiskinn á Campo dei Fiori lendum við óhjákvæmilega í hrókasamræðum sem nær undantekningalaust snúsat um stjórnmál. Þar eru Róska og Manrico virkir þátttakendur, opin fyrir öllu sem gerist í umhverfi þeirra, og það er einhver og óþreyjufull eftirvænting í loftinu. Eins og þetta samfélag finni sig búa í spennitreyju sem það kann ekki að hrista af sér.

roska-bodun-mariu-1967

Róska: Boðun Maríu, 1967

Leið okkar frá barnum liggur ef til vill áfram í gegnum mannhafið á torginu um þröngar göturnar fram hjá blómasölukonunni, blaðaturninum og hljómplötumarkaðnum, þar sem nýjasta Bítlalagið heyrist í gjallarhorninu: Strawberryfields forever.

Við ryðjum okkur veg í gegnum umferðaröngþveitið á Corso Viktors Emanúels og skjótumst á milli húsanna inn á Piazza Navona. Umferðin er yfirþyrmandi þessa haustdaga í Róm: hvar sem við förum þurfum við að skáskjóta okkur framhjá bílum og farartækjum. Bíllinn er nýorðinn alþýðueign á Ítalíu og þeir sem áður ferðuðust á tvíhjóla farartækjum eru nú komnir á nýjasta  tækniundrið, Fiat 500, sem virðist vera að leggja undir sig miðaldaborgir Ítalíu eins og engisprettufaraldur. Jafnvel á Piazza Navona hringsóla þeir í kringum gosbrunna Berninis og spúa yfir þá og vegfarendur kolsýringnum í fullkomnu virðingarleysi við þessa meistarasmíð evrópskrar byggingarlistar sem hefur þjónað sem umgjörð og vettvangur borgarlífsins allt frá dögum Ágústusar keisara. Yfir þessu leiksviði gnæfir kirkja heilagrar Agnesar í Agonis, annar þögull vitnisburður um uppreisnarmann gegn hefðinni sem einnig lét lífið með vofeiflegum hætti: arkitektinn Francesco Borromini.

Þótt bílarnir hringsóli utan dyra ríkir sveitastemming inni á kránni við torgið andspænis Neptúnusarbrunninum: rykfallnar vínámur úr eik meðfram veggjum, ódúkuð langborð með trébekkjum, hveitisekkir í einu horninu og á borðum eru baunir og heimalagað pasta með kjötsósu og fjórðungur af víni fyrir 150 lírur.

Vertinn er orðinn gamall og feitlaginn eins og víntunnurnar, enda sér nú fyrir endalok þessa veisluborðs og umskipti á innréttingu og verðlagningu í þessum húsakynnum skammt undan. Þær eru fjörlegar umræðurnar yfir baunasdiskunum og andinn eins og á stóru sveitaheimili frekar en í miðri stórborg. Þarna sitja námsmenn, listamenn, verkamenn og utangarðsfólk og þarna eru margir tíðir heimilisgestir á Via Giulia:

Þarna situr myndhöggvarinn Sergio, dökkur á brún og hrokkinhærður með tindrandi svört augu, barmafull af sársauka og viðkvæmni. Hann lenti síðar á þessum vetri í höndum geðlækna sem tókst að slökkva neistann úr augnaráði hans með raflosti.

Þarna situr Jean-Paul, listamaðurinn franski sem gerði ótrúleg listaverk er öll byggðu á formi rakblaðsins frá Gillette. Verk sem voru eins konar popplist með minimalískri konsepthugsun, sem á þessum tíma var hvergi sjáanleg í listasölum Rómar. Jean-Paul átti erfiða fortíð að baki, list hans fékk hvergi inni, hann varð veikur fyrir fíkniefnum og eftir langan flótta frá frönskum uppruna sínum endaði hann með að hörfa aftur í faðm fjölskyldu sinnar, niðurbrotinn eftir langa útlegð.

Þarna situr Domenique, kankvís og brosmild stúlka, rauðbirkin með freknur og nýkomin úr ársreisu um Afríku. Hún er ekki nema tvítug en talar fjölda tungumála reiprennandi af fljúgandi gáfum og ótrúlegri lífsreynslu. Hún birtist skyndilega á Piazza Navona, nýkomin frá Algeirsborg, og þar sem hún var húsnæðislaus var ekki nema sjálfsagt að hún settist að í risíbúðinni á Via Giulia. Þar er hún hvers manns hugljúfi og trúnaðarvinur. Domenique er af hollensku foreldri en segist aldrei muna snúa aftur til æskustöðva sinna öðruvísi en sem framandi gestur. Hún átti eftir að finna sitt athvarf í lífinu sem krúnurökuð nunna íklædd óranslituðum kufli í Búddaklaustri á Siri Lanka.

Þarna situr líka Hreinn Friðfinnsson og lætur sig dreyma um stórbrotnar ljóðmyndir sem ekki er hægt að hrinda í framkvæmd við ríkjandi aðstæður. Hann deilir plássi með Domenique í stofunni á Via Giulia þessa haustmánuði og virtist ekkert sjálfsagðara.

Þarna er líka Claudio, náinn vinur Manricos og áhugamaður um bókmenntir. Hann er bróðir einnar skærustu stjörnunnar í hinum nýju pólitísku raunsæiskvikmyndum sjöunda og áttunda áratugarins á Ítalíu. Claudio lét lífið með voveiflegum hætti fáum árum síðar.

Þarna fer Domenico dansandi á milli borða með sitt draumlynda augnaráð og kankvísa bros. Hann er bæði franskur og ítalskur og honum finnst hann vera bæði karl og kona. Hann er ballettdansari og leikari og teiknari af guðs náð og elskar að sýna sig í kvengervi, en hefur mátt sæta fangelsisvist fyrir þessa ástríðu sína vegna þess að það er bannað með lögum að rugla kynhugmyndum í Róm.

Og þarna er Oddo Bacci sem leggur á ráðin um nýjustu kvikmyndina sem verið er að vinna að þessa dagana, þar sem Hreinn og Róska leika aðalhlutverkin með þátttöku margra viðstaddra: “Maðurinn í þvögunni”. Manrico er handritshöfundur í samvinnu við Oddo, og hugmyndin er sótt í samnefnda smásögu Edgars Allan Poe. Kvikmyndatökumaðurinn er bandarískur, sonur vellauðugs kvikmyndaframleiðanda í Hollywood. Virðist eins og landflótta strandaglópur á þessum stað og reykir hass liðlangan daginn. Oddo átti sér stórbrotna kvikmyndadrauma sem aldrei náðu að rætast, en hæfileikar hans voru ótvíræðir og byggðu á staðgóðri þekkingu á bókmenntum, heimspeki og leikstjórn. Þegar Oddo ætlaði með myndina um manninn í þvögunni fullbúna á Stuttmyndabíennalinn í Feneyjum tveimur árum síðar lenti hann í mótmælagöngu á leiðinni, var fyrir tilviljun gripinn í fjöldahandtöku lögreglunnar og sat af sér kvikmyndahátíðina í fangelsi. Þessi kvikmyndareynsla var hins vegar upphafið að tilraunum Rósku og Manrico á sviði kvikmyndalistar.

rom-1967

Manrico Pavolettoni, Róska, Hreinn Friðfinnsson og undirritaður. Ljósmyndin er tekin í ljósmyndasjálfsala í Róm vorið 1967

Þessi glaðværi hópur virðist fullur af bjartsýni og trú á tilveruna. Þetta er hæfileikaríkt fólk og lifandi, en það á það líka flest sameiginlegt að lífið átti eftir að verða því dýrkeypt.

 

Hvar erum við stödd þennan nóvemberdag haustið 1966?

Ef við skjótumst á milli húsanna út af Piazza Navona blasir Palazzo Madama við, háreist 16. aldar höll í renessansstíl þar sem Del Monte kardináli stundaði gullgerðarlist í lok 16. aldar og skaut skjólshúsi yfir listmálarann Caravaggio, þá nýkominn til Rómar. Húsið er nú umkringt herlögreglu, sem er grá fyrir járnum, enda er það öldungadeild ítalska þingsins sem nú ástundar alkemíu ítalskra stjórnmála í þessu húsi; en handan við hornið á bak við Palazzo Madama, í kirkju Lúðvíks franska, leiðir Róska okkur að meistaraverki Caravaggios um köllun og píslarvætti Matthíasar guðspjallamanns. Hún á sér leyndan félaga í uppreisnarmanninum Caravaggio, og í hálfrokknu hliðaraltari Contarelli-frjölskyldunnar sýnir hún okkur hvar morðingi guðspjallamannsins stendur hálfnakinn yfir varnarlausu fórnarlambi sínu með brugðinn brandinn og sveinbarnið æpir vitstola á meðan viðstaddir hörfa frá í skelfingu augnabliksins, allir nema engillinn og málarinn sjálfur: á meðan engillinn kemur af himnum og færir píslarvættinum pálmagreinina sem tákn um eilífa endurlausn sjáum við í bakgrunni myndarinnar hvar ljósgeisli fellur á andlit málarans þar sem hann virðir fyrir sér þessa dauðastund úr hæfilegri fjarlægð með svipbrigðum sem sýna sambland af meðlíðan og hryllingi. Rétt eins og hann væri að horfast í augu við eigin örlög. Þessi harmleikur píslarvættis og endurlausnar hefur verið kirkjugestum til íhugunar þarna í hálfrökkrinu allt frá því að Caravaggio lagði frá sér pensilinn og hengdi verkið upp aldamótaárið 1600. Sama árið og Bruno var brenndur á Campo dei Fiori. Myndin er eins og forboði þeirrar hólmgöngu við dauðann og yfirvöldin sem átti eftir að einkenna líf Caravaggios allt þar til hann laut lægra haldi landflótta og heltekinn af malaríu við Herkúlesarhöfn árið 1610, 39 ára gamall.

caravaggio_-_martirio_di_san_matteo

Caravaggio: Píslarvætti heilags Mattheusar í Contarelli-kapellunni í kirkju Heilags Lúðvíks hins franska frá árinu 1600

Það er vafalaust ekki af ástæðulausu að Róska finnur til skyldleika við Caravaggio. Þótt liðin séu 450 ár frá því hann spígsporaði um Piazza Navona, ábúðarmikill og dökkur á brún og brá, sveipaður svartri slá með ríting við beltisstað, þá voru krárnar sem hann stundaði þarna í hverfinu trúlega ekki ósvipaðar hosteríunni okkar á Piazza Navona, og hann hefði vafalítið fallið vel inn í þann félagsskap sem þar var nú að finna.

En höldum nú áfram göngu okkar um þröngt götusund inn á Piazza Rotonda með gosbrunninum og egypsku óbeliskunni sem gerð var til heiðurs Ramses II,  faró Egyptalands á 13. öld f.Kr. Við okkur blasir Panþeonhofið; tröllauknar granítsúlurnar frá dögum Ágústusar keisara bera uppi fordyrið að hvelfingu Hadríans keisara, sem sýnir okkur steingerða himinfestinguna eins og í hnotskurn og á milli skilja lúnar bronshurðirnar sem Sturla Sighvatsson mun hafa kropið fyrir þegar hann tók út svipuhöggin fyrir syndaaflausn sína forðum tíð. Eða var það kannski nýverið? Við getum svo lokið þessari stuttu gönguferð með því að líta inn í Santa Maria sopra Minerva á bak við Panþeon: við göngum framhjá fílsmynd Berninis með óbelisku viskunnar á bakinu, framhjá  betlikonunum á kirkjutröppunum og þegar inn er komið blasa við okkur málaðar gotneskar bogahvelfingar, en undir háaltarinu liggur borðalagður smurningur heilagrar Katrínar frá Siena, verndardýrlings Ítalíu, sem með meinlæti og friðarboðskap setti niður deilur geistlegra og veraldlegra höfðingja í Evrópu á 14. öldinni. Hún lést aðfram komin af meinlætalifnaði 33 ára gömul með þeim andlátsorðum að sig tæki það sárast að hafa ekki náð að höndla “hina rauðu rós píslarvættisdauðans”, en var reyndar gerð höfðinu styttri eftir andlátið, því höfuðskeljar hennar eru varðveittar sem helgur dómur í kirkju heilags Dómeníkusar í heimaborg hennar, Siena.

s-catarina-di-siena-tomba-s-maria-sopra-minevra

Helgidómur og líkamsleifar heilagrar Katrínar frá Siena, verndardýrlings Ítalíu, varðveittar á altari kirkju heilagrar Maríu ofan á Mínervu í Róm

Það er Kristur Michelangelos sem stendur eins og heiðursvörð á vinstri hönd þessa höfuðlausa og heilaga líkama, fullkominn í hvítri nekt marmarans. Einnig Michelangelo storkaði yfirvaldinu í Kristsmynd sinni, svo það sá sig tilneytt að setja gyllta bronsdulu yfir karlmennskutákn frelsarans og fela það þannig á vald hinnar sætu ímyndunar systranna í reglu heilags Dómeníkusar, sem Katrín frá Siena hafði þjónað. Frá hægri virðir reglufaðirinn, heilagur Tómas frá Aquino, þessa sviðsmynd fyrir sér úr hásætinu í freskómynd Filippino Lippi, umkringdur himneskum hljóðfærasöng,  en  að baki Krists sjáum við  hvar Beato Angelico, annar reglubróðir Dómenikusar og byltingarmaður í trúarlegri myndlist 15. aldar,  liggur kylliflatur á gröf sinni greyptur í marmaralokið með tærnar upp í loftið í sannri auðmýkt andspænis dauðanum.

Það var Baudelaire sem sagði á sínum tíma að fegurðin væri alltaf undarleg, en það er ekki bara svo: þegar grannt er skoðað geymir fegurðin í arfleifð okkar að öllu jöfnu andhverfu sína, sem lesa má úr hryllingnum og skelfingunni í andliti Caravaggios andspænis dauðastundinni. Hún birtist okkur í píslarvættinu eins og við sjáum það í þögulli ásjónu Giordano Bruno, í fórnarhefðinni og upphafinni ásjónu hins krossfesta fórnarlambs og í draumnum um hina endanlegu endurlausn úr fjötrum fortíðarinnar og efnisheimsins, í þessari skelfilegu tvíhyggju efnis og anda. Þessi undarlega fegurð  birtist okkur í hrollvekjandi ásjónu föðurímyndarinnar í sögu Manricos. Við sjáum hana líka í málverkum Rósku.

roska-an-titils-1965

Róska: Án titils, 1965

Fyrir aðkomugest frá Íslandi birtist þessi heimur sem framandleg og furðuleg blanda draums og veruleika. Það er ekki bara að tvöþúsund ára saga  birtist honum eins og í sjónhendingu með töfraslungnum leiktjöldum sínum, heldur opnast líka ný sýn á umheiminn út frá þessu leiksviði. Sýn sem birtist í óendanlegum og óleysanlegum þversögnum og í ósættanlegum árekstrum fortíðar og nútíðar.

Gesturinn situr í litlu herbergi í drungalegum salarkynnum Skandinavíska klúbbsins við Via dei Condotti í Róm. Þar ríkir andi Thorvaldsens í nýklassískum höggmyndum og húsgögnum, slagharpan í stofunni virðist ennþá geyma í sér síðustu tónana úr píanósónötu Edvards Grieg, eins og hann sé nýstiginn upp frá hljóðfærinu og rykfallið bókasafnið er rétt eins og Henrik Ibsen gekk frá því um aldamótin síðustu. Handan við götuna er Café Greco, þar sem þessir fastagestir virðast nýgengnir frá borðum sínum. Þjónarnir bera glösin og bollana burt á silfurbakka og þeir eru klæddir í kjólföt rétt eins og fyrir hundrað árum. Í einu horninu situr einn aldraður fastagestur enn sem fastast og heldur um grappastaupið sitt. Þetta er þögull einfari  með silfurgrátt og sléttgreitt hár, þreytulegur en þóttafullur á svip, íklæddur ljósgráum jakkafötum, hvítri skyrtu og hálsbindi og nýburstuðum hvítum og brúnum leðurskóm: listmálarinn Giorgio de Chirico. Hann hefur átt sitt sæti þarna í hálfa öld, allt frá því hann lagði grunninn að hinu súrrealíska málverki með metafísisku myndunum sínum við upphaf heimsstyrjaldarinnar fyrri. Þótt hann sé kominn fast að áttræðu er hann enn að mála, og nú hanga nokkrar nýjustu myndir hans inni í loftkældu og teppalögðu listagalleríi handan götunnar. Þær sýna okkur tryllta hesta í goðsagnakenndu umhverfi, eins uppvakningar úr rómantísku málverki Gericaults og Delacroix, og virðast láta sér lífið utan veggja engu skipta, ekki frekar en þögull og þóttafullur málarinn með grappastaupið handan götunnar.

big_1948_piazza_d__italia_con_arianna_olio_su_tela_cm-_50x60

Giorgio de Chirico: Piazza d’Italia, olíumálverk frá 1948

Utan dyra blasir við gestinum iðandi mannlífið á Spánartorgi með tröppunum sem falla eins og Dynjandifoss undan Þrenningarkirkjunni á fjallinu, Trinità dei monti. Undir tröppunum standa blómasölustúlkurnar ennþá við blómabreiðu sína framan við uppsprettulindina sem vellur úr úr bátsmynd Berninis og svalar sveittum og göngumóðum vegfarendum. Svitastorknir vagnhestar híma undir tröllvöxnum pálmatrjánum á vinstri hönd en súla Maríu guðsmóður gnæfir upp úr mannhafinu á miðju torginu á hægri hönd. Á horninu við tröppurnar er enn hægt að gera sig heimakominn á uppbúnum rúmstokknum hjá skáldinu John Keats og virða fyrir sér útsýnið frá svefnherbergisglugganum þar sem hann lá banaleguna veturinn 1821, 26 ára gamall. A thing of beauty is a joy forever?

 

Á öðrum rúmstokki í herbergiskitrunni á Circolo Scandinavo situr gestur okkar hins vegar og lifir sig inn í enn aðra veröld: kjallaraíbúð Tómasar Jónssonar í Skuggahverfinu í Reykjavík. Það er veröld metsölubókarinnar sem kom eins og sprengja inn í íslenskan bókmenntaheim þetta sama haust. Þótt ólíku sé saman að jafna, Skuggahverfinu og Rómaborg, þá finnur hann í þessum ólíku heimum einhverja undurfurðulega samsvörun: það er eins og þeir geti hvorki staðið né fallið, lifað né dáið. Við honum blasir eilíf hringrás og endurkoma hins sama í lífi sem er margdáið eða í endurlífguðum dauða, rétt eins og líkið í tösku förumannsins.

Fegurðin er alltaf undarleg, sagði Baudelaire. Ekki bara undarleg, heldur líka skelfileg.

roska-li-4793-b

Róska: Án titils, 1966

Haustið 1968 var eins og holskefla hefði gengið yfir þessa draumkenndu veröld sem hvorki virtist geta haggast né staðist. Við erum stödd í iðandi mannþröng sem hlykkjast eftir endilöngum Corso frá Feneyjatorgi til Piazza del Popolo og virðist hvorki eiga sér upphaf né enda. Þetta er í októberbyrjun, og það er heiftaræði í loftinu, þúsundir reiddra hnefa á lofti og það koma bæld reiðiöskur upp úr mannhafinu sem enduróma í þröngum götunum allt í kring: Olimpiadi di sangue, non ci farà! Ho!-Ho!-Ho!  Ho!-Chi!-Minh! Ho!-Ho!-Ho! Ho!-Chi!-Minh! Lifi Panguilis! Rússar burt úr Tékkóslóvakíu! Lifi tékkneska vorið! Sa-la-sar! Morð-ing-i!-Sa-la-sar!-Morð-ing-i! Niður með Liu Chiao Chi! Lifi Mao Tse Tung!

Mannhafið er umgirt hundruðum brynklæddra hermanna og vopnaðra lögregluþjóna og það virðist ekki þurfa nema lítinn neista til að kveikja í ófriðarbáli sem gæti haft ófyrirsjáanlegar afleiðingar.

battagliavallegiulia

Dagblaðið Messagero: Blóðug átök í háskólanum

Hvað var að gerast?

Lítum í dagblöðin þessa viðburðarríku daga í október, nóvember og desember 1968:

Blóðugir Olympíuleikar: 200 námsmenn drepnir í götuóeirðum á Torgi þriggja menningarheima í Mexíkó skömmu fyrir opnun Olympíuleikanna. Svartasta síðan í sögu Mexíkó hefur verið skrifuð.

Hersveitir Sovétríkjanna enn í Tékkóslóvakíu.

Soyus 3 lendir farsællega eftir dvöl í geimnum.

Ögurstund í Víetnam. Loftárásir Bandaríkjanna í hámarki í kjölfar Tet-sóknarinnar. Heimurinn kallar á stöðvun loftárása.

Papandreu og Canellopulos látnir lausir í Aþenu gegn skilyrðum um að hætta afskiptum af stjórnmálum.

Næstum allt með kyrrum kjörum um borð í Apollo 7 á sporbaug um jörðu, en geimfarinn Walter Schirra þjáist af kvefi.

Kjarnorkuvígbúnaðarnefnd NATO hótar að beita kjarnorkuvopnum gegn Varsjárbandalagsríkjunum.

Smith og Carlos reisa kreppta hnefana á verðlaunapalli Olympíuleikanna í Mexíkó.

Jacquline Kennedy giftist skipakónginum Onassis á grísku eyjunni Scorpios. Hetjan frá Dallas er fallin af stalli sínum.

“Górillurnar” í Brasilíu halda upp á fjögurra ára afmæli valdaránsins.

Fjöldaaftökur á leiðtogum kommúnista í Indónesíu.

Hersveitir Varsjárbandalagsríkjanna yfirgefa tékkneskar borgir.

Fimmtíu þúsund framhaldsskólanemar fara um götur Rómar og krefjast umbóta í skólamálum.

Manngrúinn hrópar “Frelsi!” við útför Papandreu í Aþenu í Grikklandi.

Grunur leikur á að lifandi hjartagjafar hafi verið notaðir við hjartaígræðslu Christians Bernard á Groote Schuur sjúkrahúsinu í Cape Town, Suður-Afríku.

Nixon kjörinn forseti Bandaríkjanna.

Brottrekstur Liu Sjao Chi markar þáttaskil menningarbyltingarinnar í Kína. Áróðurshópar sendir í kínverska skóla til að endurhæfa menntamenn.

Panguilis ákærir fasistastjórnina í Grikklandi fyrir mannréttindabrot og er dæmdur til dauða.

Forræðishyggju andmælt í skólunum um alla Ítalíu. Kröfur um réttinn til opinna umræðufunda.

Pasolini síknaður í Róm af ákæru um brot á velsæmislögum vegna kvikmyndarinnar Teorema.

John Lennon og Yoko Ono handtekin með hass innanklæða í London.

Lögreglan skýtur á mótmælagöngu landbúnaðarverkamanna á S-Ítalíu. Allsherjarverkfall lamar atvinnulíf í landinu. Krafa um afvopnun lögreglunnar.

Söngkonan Melina Mercuri: baráttan gegn NATO er stuðningur við frelsisbaráttu Grikkja.

Eggjum, málningu og rotnum ávöxtum kastað á frumsýningargesti við opnunarsýningu Scalaóperunnar í Milano. Slagorðið er “La Scala fyrir alla!”

Lögreglan skýtur á mótmælagöngu námsmanna í miðborg Rómar.

Bein sjónvarpsútsending frá tunglinu: Frank Borman, James Lowell og William Anders kanna bakhlið tunglsins frá geimfarinu Apolló 8. Geimfararnir þjást af svima og ógleði í þyngdarleysinu.  William Anders: “Tungið er ekki fallegt, það er eins og skítugur knöttur úr gifsi. Þetta veldur mér vonbrigðum.” Borman: “Þetta er staður sem ég myndi aldrei vilja búa á”.

 

Við erum stödd á reykfylltum bar í miðborg Rómar. Það er þriðjudagurinn 23. desember. Rykfallnar hillur eru hlaðnar af vínflöskum og skrautlega innpökkuðu jólabrauði. Barinn er skreyttur með músastigum úr mislitum pappír og glimmerskrauti. Í einu horninu hefur verið sett upp líkan af fjárhúsunum í Betlehem. Þar sitja fjárhirðarnir innan um haganlega tálgaðar sauðkindur og nautpening ásamt Maríu og Jósep og virða fyrir sér nýfæddan frelsara mannkynsins. Yfir lýsir Betlehemstjarnan. Það er margt um manninn á barnum þetta Þorláksmessukvöld og bláleitur geisli sjónvarpsins lýsir í gegnum reykjarsvæluna, sem er blönduð lykt af kaffi og áfengi. Bargestir fylgjast með því sem er að gerast á sjónvarpsskjánum eins og með hálfum huga. Ákefðin í rödd þularins virðist ekki snerta þá nema að takmörkuðu leyti. Þetta er í fyrsta skipti í sögunni sem sjónvarpað er beint frá tunglinu. “We made it!” hrópar Frank Borman geimfari þar sem hann svífur í þyngdarleysi inn í geimskipinu Apollo 8. Hann er í  sigurvímu eftir 30 mínútna spennuþrungið sambandsleysi við jörðu. Sambandið hafði rofnað á meðan geimfarið kannaði bakhlið tunglsins. Á skjánum sjáum við fálmkenndar hreyfingar geimfaranna í þyngdarleysinu. Bormann handleikur myndavélina óstyrkum höndum og beinir henni að ósléttu yfirborði tunglsins. Myndin birtist á skjánum, óljós svipmynd af sprengigígum og sviðinni skorpu tunglsins. Myndavélin skimar áfram út í kolsvartar ómælisvíddir geimsins og allt í einu sjáum við hvar jörðin birtist eins og lýsandi vígahnöttur í myrkrinu.

apollo-8-jordin-fra-tunglinu-1968

NASA: Jörðin birtist yfir sjóndeildarhring tunglsins í desember 1968

Gamall maður með gulnaða fingur og hrukkótt og skorpið andlit keðjureykir sígarettur í einu horninu um leið og hann  gjóir augunum að skjánum. Það blístrar í honum tóbaksmæðin og hann rær í gráðið. Geiflað andlitið lýsir samblandi af vantrú og vanþóknun og hann bandar frá sér með óstyrkum höndum um leið og reykjarmökkurinn umlykur hann. “Þeir væru ekki lengi að leggja undir sig heiminn”, segir ungur piltur um tvítugt og pantar sér heitt púns við bardiskinn. “Ég held þeir ættu að láta sér nægja Víetnam” segir stúlkan við afgreiðslukassann um leið og hún tekur við peningunum.

Leiðin niður á Via Giulia liggur í gegnum Campo dei Fiori. Undir styttunni af Giordano Bruno sitja nokkur ungmenni og reykja hass. Yfir rökkvuðu torginu grúfir stjörnubjartur kvöldhiminn með glottandi tungli. Einhvers staðar þarna eru þeir  Borman,  Lowell og Anders í þyngdarleysinu að munda sjónvarpsgræjur sínar. Það grípur gest okkar undarleg þyngdarleysistilfinning, eins og skilin á milli raunveru og draums hafi rofnað. Hann upplifir sjálfan sig eins og farþega í geimskipi sem komið er á sporbraut og úr glymskratta á næsta bar berast nýjustu skilaboðin frá The Rolling Stones: I can’t get no satisfaction, I can’t get no….

Í risíbúðinni í Via Giulia verður þyngdarleysið áþreifanlegt.Ýmislegt hefur breyst þar á tveim árum. Það er hassilmur í loftinu og óreiðan er hin sama. En sagan af förumanninum er ekki lengur í ritvélinni, og það eru komin plaköt og ljósmyndir á veggina sem boða vopnaða baráttu. Innan um bækurnar eftir Borges og Breton má nú sjá tímarit og blöð með nýjan boðskap: Potere operaio, Lotta continua. Það er komin ný mynd á trönurnar í vinnustofu Rósku: “Hlandblautar löggur”. En það er ekki málverkið sem á hug hennar allan þessa dagana: nú eru ljósmyndavélin og kvikmyndavélin orðin hin kjörnu vopn í baráttu þar sem róttækustu dreifiblöðin gefa tóninn: Verkalýðsvald og Baráttan heldur áfram.

Lítum á nokkrar fyrirsagnir í vikublaðinu Potere operaio:

Segjum já við ofbeldi verkalýðsins.

Verkalýðsofbeldið sem tæki í stéttabaráttunni.

Frá vinnustaðaskærum til baráttu til valda.

Skipulagning baráttunnar fyrir alræði verkalýðsins.

Lýðræðið er byssushlaupið í bak verkalýðsins.

Atburðarásin í veröldinni og innanlands hefur magnað upp fortíðardrauga sem ganga nú ljósum logum um rústir Rómaborgar eins og nýtt hjálpræði: upp eru dregnar myndir af hinu frelsandi ofbeldi verkalýðsstéttarinnar og óvinnurinn goðmagnaður í mynd hins blóði drifna arðræningja er ekkert skilji nema ofbeldið. Þetta er eins og að detta inn í trúarbragðastyrjöld frá miðöldum sem er knúin áfram af tveim ólíkum öflum er mætast í sameiginlegum skiningi á svarthvítum heimi þar sem baráttan stendur á milli góðs og ills.

Róska tekur þessa umræðu greinilega inn á sig að einhverju leyti. Uppreisn hennar virðist þó frekar knúin af eðlishvöt og tilfinningu en meðvitaðri rökhugsun. Hún á það vissulega til að bregða fyrir sig þessari trúarlegu orðræðu,  en er jafnvís með að snúa út úr henni aftur, hvenær sem hún heldur að verið sé að festa hana í nýjum fjötrum. Í hjarta sínu er hún stjórnleysingi sem lifir fyrir uppreisn gegn öllu yfirvaldi og öllu því skipulagi sem gæti hugsanlega ógnað athafnafrelsi hennar.

roska-il-risveglio-dei-popoli-1975

 

Róska: Uppvakning þjóðanna… eða Ó!, fyrsti maídagurinn minn!,  veggblað 1975

Til þess að átta okkur á þeirri orðræðu sem liggur í loftinu þessa örlagaríku tíma í Róm getum við litið í tímaritið Potere operaio. Textinn er frá því í september 1972, en gæti eins vetrið frá þessum haustdögum árið 1968.  Hann fjallar um vísindin og verkalýðsstéttina og ber yfirskriftina: “Öll vísindi beinast gegn öreigunum.”

Eftir greinargóða og að mörgu leyti trúverðuga lýsingu á því hvernig hernaðarvél stórveldanna í kalda stríðinu, og þá einkum hernaðarvél Bandaríkjanna í Vietnam, hefur tekið vísindin í sína þjónustu í stríði sem beinist ekki bara gegn fátækri bændaþjóð, heldur öllu lífríkinu í Indókína, kemur eftirfarandi ályktun:

“Það sem “vísindin” hafa sýnt okkur, svart á hvítu, með gjöreyðingarstríðinu í Indókína, gerir alla umræðu um “hlutleysi” vísindanna marklausa. Vísindamaðurinn er í dag meðvitað handbendi heimsvaldastefnunnar. Einasta leiðin til þess að stöðva kapphlaupið um gereyðingarvopnin er vissulega ekki fólgin í samræðu (milli yfirdrottnaranna) eða samningum, heldur í kollvörpun ríkjandi kerfis. Þær ráðstefnur um “takmörkun” vopna sem nú standa yfir á milli stórveldanna tveggja (SALT-viðræðurnar) eru haldnar á sama tíma og verið er að prófa nýja vígbúnaðartækni í Víetnam og loftárásirnar þar að ná nýju hámarki. Þessar viðræður þjóna því eingöngu því markmiði að slá reyk í augu hinna auðtrúuðu. Þær byggja á gagnkvæmri tryggingu Nixons og Brésnjevs á því að yfirráð þessarra vopna verði einungis í þeirra höndum, og að “stóru” ríkin þurfi að varna þess að litlu ríkin læri of mikið. Sérhver samningur um mannúðlega þróunarhjálp og sérhver ræða um frið sem kemur frá þeim sem stendur fyrir vísindalegum útrýmingarhernaði og kúgun annarra þjóða getur ekki annað en staðfest okkur enn frekar í þeirri sannfæringu að friðsamleg sambúð er í dag aðeins innantóm orð, til þess fallin að grímuklæða og fela hið daglega ofbeldi yfirdrottnarans….”

Og í sama riti frá því í maí 1970 lesum við þetta:

“Upp úr kjörkössunum kemur ávalt vald yfirdrottnarans. Klukkustundarbarátta sem sviptir yfirdrottnarann því sem honum er kært, auði og völdum, er meira virði en ein miljón atkvæðaseðla. Við verðum að gera okkur ljóst að úr kjörkössunum kemur ávalt vald yfirdrottnarans og umbótasinna hans. Þess vegna er nauðsynlegt að berjast gegn blekkingunni sem tækifærissinnarnir vilja sá í kringum sig innan raða verkafólks með því að halda því fram að kosningar geti tryggt áunnin réttindi stéttabaráttunnar. Kosningar hafa aldrei breytt stöðu verkalýðsstéttarinnar og enn síður boðið upp á að hún nái völdum. Það væru alvarleg mistök að leyfa kosningadraumum umbótasinnanna að veikja baráttu okkar. Ef við gengjum með þá grillu að einn þingmaður geti náð því fram sem einungis baráttan getur þvingað fram, þá jafngilti það sjálfsmorði…”

Orðræða í þessum anda var algeng á árunum 1968-75, ekki bara í Róm, heldur um alla Evrópu og víðar. Hún var afsprengi aðstæðna sem enn hafa ekki verið greindar til fulls. Andófið gegn dauðateygjum gömlu heimsvaldastefnunnar var ekki bara skiljanlegt og réttlætanlegt á þessum tíma, það mátti færa gild rök fyrir því að það væri forsenda allrar listsköpunar er gæti staðið undir nafni – með sama hætti og það var forsenda þess að vísindi gætu talist trúverðug að þau væru ekki notuð í þeim sjúka hernaði sem stórveldin tvö stunduðu jafnt á jörðu niðri sem úti í himingeimnum. Hvernig er hægt að yrkja ljóð eftir Auswitch? spurði Adorno í kjölfar heimsstyrjaldarinnar síðari. Það sama gilti um Vietnam. Það sem skapaði þyngdarleysið í þeirri orðræðu sem þarna sveif  yfir vötnunum og hér var vitnað í stafaði ekki af óréttmæti andófsins, heldur öllu fremur því, að orðræðan átti sér ekki lengur raunveruleg viðmið: þetta var orðastríð við goðmagnaða drauga og vindmyllur, andstæðingurinn var annars staðar og átti sér dýpri rætur. Rætur sem kannski mátti líka finna í þeirri orðræðuhefð sem þarna var ástunduð. Goðmögnuð trúarleg orðræða. Arfur fortíðarinnar. Líkið í tösku förumannsins.

Forsíðumyndin sýnir Campo de’fiori í róm með styttuna af Giordano Bruno frá árinu 1968

Í minningu Birgis Andréssonar

Þessi minningarorð um Birgi Andrésson birtust í Morgunblaðinu í október 2007, daginn sem hann var jarðsettur

Birgir Andrésson Röskur meðalmaður-1979

Birgir Andrésson: Röskur meðalmaður, litprent, 1979

 

Hann er röskur meðalmaður á hæð og gildur að sama skapi, svarar sér vel og rekinn saman um herðarnar, sem eru dálítið lotnar og kúptar. Hálsinn er tiltakanlega stuttur en mjög gildur og er til að sjá eins og höfuðið standi fram úr bringunni, er hann gengur lotinn. Hann er mjög hárprúður, hárið mikið og fagurt, dökkt á lit og brúnt alskegg, sem tekur niður að bringu. Hann er tiltakanlega vel eygður, móeygður og fremur stóreygður; augnaráðið stillt, blíðlegt og eins og biðjandi og ógleymanlega fagurt.

Þetta er ekki mynd af Birgi Andréssyni, heldur mynd eftir hann, sem hann færði mér eitt sinn að gjöf sem vott um vináttu okkar. Nú, þegar hann er allur, og ég horfi á þessa mynd, sé ég hann engu að síður ljóslifandi fyrir mér. Letrið er gulur Ariel-fontur og þekur efri þriðjung myndflatarins en grunnurinn er mórauður. Myndir sýnir okkur fjarveru þessarar persónu sem er einhvers staðar í bakgrunni verksins eins og þessi mórauði myndflötur sem gerir gult letrið ágengt og ögrandi. Þetta verk er eins og öll myndlist Birgis áminning og áskorun til okkar um stöðuga endurskoðun á hinu flókna sambandi sem ávalt ríkir á milli myndar og hlutar, orðs og myndar, hugsunar og veruleika.

Hluturinn sem slíkur öðlast enga tilvist í huga okkar nema við gerum okkur mynd af honum. Án myndarinnar í huganum höfum við enga hugmynd um hlutina eða veruleikann. Með því að gera okkur mynd af hlutnum köllum við hann fram fyrir sjónir okkar í líkingu hans. Í myndinni fær hluturinn að líkjast sjálfum sér, eitthvað sem hann getur ekki gert án myndar. Um leið og myndin verður til, þannig að hluturinn fær að líkjast sjálfum sér, hverfur hann í bakgrunninn og staðfestir fjarvist sína.

Að líkjast sjálfum sér er að vera annar en maður sjálfur, nefnilega mynd. Maðurinn hverfur alltaf á bak við mynd sína. Þetta brotthvarf er táknrænn dauði viðfangsins sem öðlast nýtt og eilíft líf í mynd sinni.

Mynd Birgis Andréssonar sem ég hef fyrir augum mér sýnir persónu. Orðið persóna er grískt að uppruna og merkir gríma. Það er eðli grímunnar að sýna það sem hún felur. Augnaráð persónunnar í myndinni, sem er “stillt, blíðlegt og eins og biðjandi og ógleymanlega fagurt”, er löngu slokknað. Þessi persóna horfir ekki á mig. Það er ég sem horfi með myndinni, með því að hverfa inn í hana, með því að hverfa inn í rýmið sem er á milli bakgrunnsins og letursins, milli andlitsins og grímunnar sem það ber og er mynd persónunnar. Til þess að myndin snerti okkur nægir ekki að horfa á hana. Við þurfum að fara inn í hana og læra að horfa með henni til þess að skynja rýmið á milli myndarinnar og hlutarins, milli orðsins og myndarinnar, á milli hugsunar okkar og veruleikans.

Nú er Birgir allur. Hann er horfinn inn í mórauðan bakgrunn myndarinnar. En með því að hverfa inn í myndina, inn í rýmið á milli letursins og bakgrunnsins, getum við enn fundið til návistar hans. Það er hlý návist og örlát og við þökkum honum fyrir gjafir hans.

 

Í vökudraumi hinna kyrru vatna – Georg Guðni

Grein um málaralist Georgs Guðna í tilefni sýningar í Hallgrímskirkju 2011, skömmu eftir sviplegt fráfall hans

Þessi draumkennda sýn inn í einhvern óskilgreindan fjarska þar sem himinn og jörð mætast og renna saman í eitt í mannlausri auðn, hvert leiðir hún okkur?

Hún leiðir okkur á vit vökudraumanna, þeirra vökudrauma sem tengjast hinu frumlæga og upprunalega, vökudrauma bernskunnar áður en heimsmyndin splundraðist  og draumunum var úthýst úr tilveru okkar í nafni sundurgreinandi rökhyggju og fullvissu þess að jörðin væri bara jörð og himininn bara himinn og að vera mannsins ætti enga hlutdeild í hvoru tveggja, hvað þá að við gætum upplifað okkur sem eitt með alheiminum.

Þessi draumkennda sýn talar til okkar í þögn sinni, því orðin ná ekki að skilgreina hana. Að því leyti hafa myndir Georgs Guðna einkenni táknmyndar sem sameinar andstæður og hlaupast þannig undan sérhverri  tilraun orðanna til að skilgreina merkinguna. Þessar andstæður birtast okkur í yfirþyrmandi nærveru málarans í verkinu og óendanlegri fjarlægð sjóndeildarhringsins sem leysist upp og verður eitt með himninum handan alls snertanleika. Táknmyndin er ekki til staðar eins og hlutur sem hægt er að túlka út frá skilgreindu merkingarmiði,  hún er atburður sem býður sig fram til upplifunar um leið og hún kallar á þögn okkar. Táknmyndin gerist innra með okkur og er hvergi annars staðar. Georg Guðni lýsir þessu fyrir okkur í tilvitnun í dagbókarfærslu sinni frá 8. janúar 1989. Þar segir hann:

Ég er úti, stend eða sit á steini.

Ég horfi í kringum mig á sjóndeildarhringinn, víðáttuna, fjöllin.

Sum standa nálægt önnur fjær.

Ósjálfrátt fer hugurinn (sálin) að reika, kannski svífa um.

Ég fer út í fjarlægðina út í eilífðina þar sem fjöllin hafa órjúfandi kyrrð,

þar sem þau eru jafnvel hætt að vera fjöll, þau eru loftkennd.

Ég fer inn í þau í gegnum þau.

Það sem býr í fjallinu er líka fyrir utan það

í kyrrðinni líka ógn og drungi.

Í loftinu rúmast allar hugsanir heimsins.

 

Þessi trúverðuga lýsing á upplifun málarans, þegar hann var aðeins 27 ára gamall, fjallar ekki um hina tilbúnu landslagsmynd, sem ljósmyndirnar og landafræðin hafa kennt okkur að nota til að skilgreina náttúruna og það sem við sjáum hugsunarlaust. Hún fjallar ekki um lýsingu landslagsins, heldur þann sýnileika sem verður til í gegnum veru mannsins í náttúrunni og í gegnum það gagnvirka samband, sem þar á sér stað, hún fjallar um það hvernig náttúran og vera mannsins í henni verða óaðgreinanleg þegar maðurinn finnur sig eitt með því sem hann sér um leið og hann skynjar óravíddir þess.  Án veru mannsins, hreyfingar augnanna og hreyfingar líkama okkar verður ekkert rými, engin náttúra. Málarinn upplifir rýmið með hreyfanlegum líkama sínum en gerir sér um leið grein fyrir vídd þess og fjarveru. Veran í náttúrunni fær okkur til að upplifa nærveru og handanveru í senn, sterkari nærveru en nokkur ljósmynd getur gefið,  en  jafnframt meiri og áþreifanlegri fjarveru en nokkur ljósmynd eða landlýsing fær miðlað.  Þetta er þversögn sem franski heimspekingurinn Maurice Merleau-Ponty hefur  meðal annars orðað svona:  „Málarinn, hver sem hann er, framkvæmir töfrakenningu sjónskynsins á meðan hann er að mála. Og þar sem hann hættir aldrei að skipa hlutunum í samræmi við skyggnigáfu sína, þá verður hann að játast  því … að annað hvort streyma hlutirnir í gegnum hann, eða þá að andinn fer úr augum hans og spássérar meðal hlutanna.“ [1]

Landslagsmálverkið hefur ekki átt upp á pallborðið í myndlist þeirrar kynslóðar sem Georg Guðni tilheyrir, en hann áttaði sig fljótt á því að spurningin snérist ekki um landslag eða ekki landslag í hefðbundnum skilningi, heldur um sjálfan kjarna málaralistarinnar, þá spurningu hvernig nýr sýnileiki verður til og hvernig hann tengist ytra umhverfi okkar annars vegar og líkamlegri veru  okkar  í rýminu hins vegar. Rétt eins og Merleau-Ponty veltir fyrir sér hvaða spurningar það voru sem Cézanne lagði fyrir St. Victoire fjall, sem hann málaði mörg hundruð sinnum, þá getum við velt því fyrir okkur  hvaða spurningar það voru sem fjallið og sjóndeildarhringurinn vöktu hjá Georg Guðna, þessi viðfangsefni sem öll hans myndlist snýst um. Merleau-Ponty segir að spurningar Cézanne hafi snúist um eitt: hvaðan koma þessi meðöl sýnileikans sem þrengja sér inn í líkama okkar og vekja upp svo stranga og uppáþrengjandi nærveru um leið og við vitum að fjallið og sjóndeildarhringurinn er nokkuð sem við fáum aldrei höndlað bókstaflega í allri sinni ómælisvídd.  Það er styrkleiki Georgs Guðna sem málara að hann vék sér aldrei undan að spyrja þessarar spurningar, og því ágengari sem spurningar hans urðu, því víðfeðmari og dýpri urðu myndir hans og því stærri varð ráðgátan. Georg Guðni  skildi mæta vel að spurningin  snérist ekki um landslagið heldur um sjálfan kjarna málaralistarinnar og verunnar í senn.  Ofangreind dagbókarfærsla frá 1989 kallast á við orð Paul Klee, sem franski málarinn André Merchant hafði eftir honum: „Oft þegar ég hef verið staddur í skógi, hef ég fengið þá tilfinningu að það væri ekki ég sem horfði á  skóginn. Suma dagana hef ég fengið þá tilfinningu að það væru trén sem horfðu á mig, sem töluðu til mín… Ég var þar og hlustaði… Ég held að málarinn verði að láta alheiminn streyma í gegnum sig í stað þess að ætla sér að sökkva sér í gegnum hann… Ég bíð þess að verða vitsmunalega kaffærður innvortis, grafinn. Kannski mála ég til þess að fæðast.“

Sýnileikinn verður ekki til í augum okkar og hann verður heldur ekki til í fjallinu eða sjóndeildarhringnum, hann verður til í þeirri víxlverkun sem blossar upp þegar rýmið lifnar og tekur á sig mynd með hreyfingu augnanna og líkamans. Ráðgátan er ekki  falin í landslaginu og heldur ekki í þeirri hugsun okkar er kynni að draga upp  fyrir augliti okkar fyrirfram hugsaða mynd af landinu og himninum,  heldur í  þeim sýnileika sem kviknar á milli hins séða og þess sem sér, sýnileika sem er í senn eins og staðfesting á veru okkar í heiminum sem órofa hluti hans og staðfesting á hverfulleika hans um leið. Sýnileikinn verður til úti á meðal hlutanna, í fjallinu og sjóndeildarhringnum um leið og hann verður til í líkama okkar og tekur breytingu við sérhverja hreyfingu hans.  Þetta er það leyndardómsfulla ferli sem er endurtekið í því líkamlega vinnsluferli sem falið er í málverkinu og  Georg Guðni líkir við sögu jarðlaganna og sögu tímans, þar sem pensilstrokurnar leggja hvert lagið á fætur öðru af hálfgagnsæjum lit yfir  léreftið  eins og til að fella sögu tímans og sögu jarðlaganna inn í heildina og láta hana fanga allan heiminn í eina mynd. „Það þarf að ná himninum niður á jörðina, ofan í dalina og fylla hverja glufu með himni“ segir hann í einni dagbókarfærslu sinni. Þessi fylling er um leið tómið á milli hins séða og þess sem sér, þetta bil á milli verunnar og ekki verunnar sem öll tilvera mannsins snýst um og tekur á sig þessar draumkenndu myndir málarans.

Myndir Georgs Guðna eru draumkenndar vegna þess að þær þurrka út hefðbundin flokkunarmörk okkar á milli þeirra þátta sem í þeim búa.  Þær sýna það sem skilgreiningaráráttan segir ósýnilegt og ekki til staðar. Himininn fyllir hverja smugu,  tengir saman himinn og jörð þannig að við hættum að greina þar á milli. Um leið hverfa mörkin á milli sjáandans og þess sem er séð og við finnum jafnframt hvernig fjarskinn í myndinni hverfur djúpt inn í vitund okkar sjálfra um leið og hann leiðir okkur út í óendanleikann og þá eilífð sem er langt fyrir utan allar mælanlegar vegalengdir. Við sjáum yfirborð innrýmisins og innrými úthverfunnar í einni og sömu sýninni.

Sérstaða Georgs Guðna  í íslenskri myndlist er sú að honum tókst með trúverðugum hætti að kenna okkur að dreyma á ný, eða svo notuð séu orð franska heimspekingsins Gastons Bachelard , að kenna okkur að „yfirstíga mörkin og ganga til baka á móti straumnum,  að endurheimta það mikla lón hinna kyrru vatna þar sem tíminn tekur  á sig náðir og hættir að streyma. Og þetta stöðuvatn býr innra með okkur, eins og frumlægt uppistöðulón, eins og staðurinn þar sem kyrrstæð frumbernskan hefur framlengt dvöl sína.“[2]

Georg Guðni Án titils 1995

Georg Guðni: Án titils, 1995

[1] Maurice Merleau-Ponty, LŒil et l‘Espirit, 1964, hér úr ítalskri þýðingu Önnu Sordini, Milano 1989, bls. 24

[2] Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, 1960,  hér úr ítalskri þýðingu Giovanna Silvestri Stevan 1993, bls. 121

Forsíðumynd: Georg Guðni; Án titils, 2003