Umberto Galimberti um Freud og Jung

Alræðisvald nefnarans og máttur táknsins

Þegar ég átti í svolitlum bréfaskiptum við ítalska heimspeknginn Umberto Galimberti fyrir nokkrum árum vegna þýðigar á bók hans „Boðflennan“( rit um tómhyggju í samtíma okkar og virkni hennar meðal unga fólksins) og þýðingar minnar á ritgerðinni „Um hið heilaga“ sem er birt hér á vefsíðunni, bað ég hann m.a. að benda mér á einhverja aðrar ritgerð sem hann hefði skrifað og hann teldi að ætti erindi í íslenskri þýðingu. Hann sendi mér þennan texta, sem á sínum tíma var gefinn út af háskólanum í Feneyjum, en er um leið eins konar samantekt á umfjöllun um sálfræði Freuds og Jung, sem hann hefur krufið mun ýtarlegar í tveim grundvallarritum um sálgreiningu og geðlæknisfræði: „Psichiatria e fenomenologia“ frá 1987 og „La casa di psiche“ frá 2006. Nú þegar ég er af veikum mætti að leitast við að kynna nokkur grundvallarhugtök hjá Sigmund Freud og þýðingu þeirra fyrir þróun myndlistar á 20. öldinni í Listaháskólanum datt ég ofan á þessa óbirtu þýðingu mína hér í tölvu minni frá árinu 2013, og datt því í hug að setja hana hér inn á þennan vettvang. Þetta er afar skýr og jafnframt gagnrýnin framsetning á nokkrum grundvallarhugtökum sálgreiningarinnar á 20. öldinni um leið og Galimberti bendir á hvernig þau tengjast beint pólitískum veruleika okkar samtíma. 

 

Umberto Galimberti

 

Siðfræðin frá sjónarhóli Freuds og Jungs

 

Fólk hefur ævinlega metið siðfræði mjög mikils. Er líkt og búist hafi verið við því að hún geti skilað sérstaklega þýðingarmiklum árangri. Og raunar fjallar hún um fyrirbæri sem auðþekkt er sem aumasti blettur sérhverrar siðmenningar. Þannig má líta á siðfræðina sem eins konar lækningatilraunir, – sem viðleitni til að fá því framgegnt með fyrirskipunum yfirsjálfsins, sem ekki hefur verið hægt að ná með neinni annarri menningarstarfsemi.

S. Freud: Undir oki siðmenningar (1929) HÍB 1997, þýð. Sigurjón Björnsson, bls. 81.

 

Reglunum verður sífellt meira ofaukið í hinni samfélagslegu skipulagningu lífsins, og með þeim er grafið undan hinu raunverulega siðferði. Því meir sem maðurinn er bundinn af samfélagslegu regluverki, þeim mun meira verður einstaklingsbundið siðleysi hans.

C.G. Jung: Psychologische Typen (1921), § 828

 

Ekkert nema hið goðsögulega orð getur brugðið ljósi á það myrka og ómeðvitaða svæði sem skilur á milli vanmáttar fræðilegs skilnings á viðurkenndum takmörkum rökhugsunarinnar annars vegar og síaukins þrýstings frá heimi reynslunnar hins vegar. Goðsögulegt orð, sem er eins og fjarlægt bergmál þess lagskipta minnis sem staðfestir með óbeinum hætti spakmæli Platons: „að þekkja er að muna“[1].  Um er að ræða minni þess tíma sem samkvæmt myndlíkingu Kants[2] leiddi frá Brahma til Siva eftir slóð sem ekki fylgdi beinni línu heldur krókaleið, vegna þess að Vishnú hafði séð til þess, í viðleitni sinni að halda veröldinni saman, að ekki væri greint á milli verka Brahma og Siva, hins skapandi og hins tortímandi gjörnings. Það er þessi krókaleið sem vegferð mannkynsins hefur legið eftir undir þeirri ánauð sem Freud  dregur saman í þessi beinskeyttu orð:

„Í rauninni var frummaðurinn, sem engar hömlur þekkti eðlishvata sinna, betur settur. Á móti því kom að litlar horfur voru á, að hann gæti fengið notið hamingjunnar nema skamma hríð. Siðmenntaður maður hefur afhent eina sneið af hamingjuvon sinni fyrir aðra sneið af öryggi.“[3]

En um hvað er Freud að hugsa þegar hann talar um hamingju?  Hvað felst raunverulega í þeirri þvingu sem siðmenningin setur á okkur „fyrir aðra sneið af öryggi“? Sú hamingja sem hér er vikið að felst í fjarveru „allra þvingana gagnvart eðlishvötunum“, og ef sú væri raunin mætti halda því fram að Marcuse hafi haft nokkuð til síns máls þegar hann boðaði lausn „ánauðarinnar“ með myndun siðmenningar án þvingunar, þar sem sættir nautnalögmálsins og raunveruleikalögmálsins yrðu mögulegar með óheftum framgangi Erosar, sem myndi fella tilveru mannsins aftur að reglu eðlishvatanna þar sem þær fengju óhefta útrás. Í Pólitískum formála bókarinnar Eros og siðmenning (1955) segir Marcuse:

Eros og siðmenning: með þessum bókartitli vildi ég koma á framfæri bjartsýnni hugmynd, hugmynd sem er bæði uppörfandi og umfram allt áþreifanleg. En það er sú sannfæring að sá árangur sem hin þróuðu iðnríki hafa náð, sé þess megnugur að snúa þróunarsögu mannsins við, að hann megni að höggva á þá nauðungarfjötra sem tengt hafa framleiðslu og eyðingu, frelsi og kúgun. Að þessi ríki gætu með öðrum orðum gert manninum kleift að tileinka sér vísindin  (gaya ciencia), listina að nota hinn samfélagslega auð til að móta heim mannsins í samræmi við lífshvatir hans, samfara raunverulegri baráttu gegn boðberum dauðans.[4]

Hér sameinast sjúkdómsgreining Freuds, sem hélt því fram að siðmenningin byggði og nærðist á bælingu og göfgun hvatanna og kæmi þannig í veg fyrir að maðurinn gæti framfylgt þeim í einu og öllu, og læknisráð Marcuse, sem taldi að ofgnóttaraðstæður siðmenningar samtímans byðu upp á möguleika þess að skapa samfélag er þyrfti ekki á bælingu að halda til að viðhalda afköstum á kostnað eðlishvatanna: hvorugur þeirra dró í efa að hamingja mannsins væri fólgin í fullkominni útrás hvatanna.

Þessi sameiginlega forsenda sjúkdómsgreiningarinnar og lækningarinnar hefur í för með sér aðra forsendu sem segir okkur að frelsið sé meira eftir því sem minna fer fyrir bælingu hvatanna. Þannig gerist það að frelsið, sem er án þvingunar, verður neikvætt á þeim mælikvarða hamingjunnar sem sér óhefta útrás hvatanna jákvæðum augum. Bæði hugtökin (hamingja og frelsi) falla þannig saman og sú mótsögn sem Freud sá fyrir sér milli siðmenningar og hamingju, færist yfir á frelsið:

„Einstaklingsfrelsið er engin gjöf siðmenningarinnar. Frelsið var mest,  áður en nokkur siðmenning kom til sögunnar. Það var þó satt að segja gagnslítið, úr því einstaklingurinn var naumast í nokkurri stöðu til að verja það. Menningarþróunin setur frelsinu skorður og réttlætið útheimtir að enginn rjúfi þær skorður“.[5]

Sú samsvörun frelsis og hamingju sem hér er skilin sem ósættanleg við framgang og þarfir siðmenningarinnar, byggir á þeirri forsendu sem Freud hefur gefið sér, að hvatareglan sé eini mælikvarðinn á skilgreiningu hins mannlega: „Vissulega, andinn er allt“, sagði Freud í samtali við Biswanger árið 1927, „mannkynið var sér vissulega meðvitað um að það bjó yfir anda; ég þurfti hins vegar að benda því á að það væru líka eðlishvatir.“[6]

Þetta var mikilvæg ábending, þó hlutirnir hafi hins vegar smám saman æxlast þannig að þetta „líka“ gufaði upp með þeim afleiðingum að kenning Freuds læstist á endanum  inni í þessari smættun á kjarna mannsins niður í eðlishvatir hans, sem þannig fengu fullkomið löggjafarvald yfir manneskjunni svo að allar birtingarmyndir hennar voru ekki annað en dulbúið yfirvarp sem sálgreiningaraðferðin átti að afhjúpa til að færa sönnur á frumforsenduna sem segir að maðurinn tjái sig í þeim eðlishvötum sem Freud hafði einsett sér að benda mannkyninu á.

Freud vann frábært starf í þjónustu þvingunaráforma vestrænnar siðmenningar með því að smætta ánauð siðmenningarinnar niður í bælingu hvatanna, en nú orðið er þessi siðmenning líka í stakk búin að til frelsa eðlishvatirnar án þess að draga úr bælingarmætti sínum bæði hvað gæði og magn snertir. Bæling okkar vestrænu siðmenningar beinist nefnilega ekki fyrst og fremst að reglu eðlishvatanna, heldur að reglu merkingarinnar, en inntak hennar er skilgreint með svo afdráttarlausum og ótvíræðum hætti í okkar samfélagi, að einstaklingnum stendur ekki lengur til boða að tjá sig í annarri merkingu, sem gæti verið annað hvort gagnstæð eða hliðstæð.

„Baráttan á milli einstaklingsins og samfélagsins“ sem Freud sá svo klárlega sem „átök tveggja þróunarferla er óhjákvæmilega hlutu að mætast á sviðinu“ felur ekki í sér „að því er virðist ósættanleg átök tveggja frumlægra eðlishvata“[7] heldur átök tveggja ólíkra aðferða við að gefa hlutunum merkingu. Önnur aðferðin þarf  að vera einhlít til þess að geta talist gild fyrir alla, hin  þarf að losa sig undan þessari einhlítu reglu til þess að geta mætt einstaklingsbundnum þörfum.

Maðurinn er ekki fyrst og fremst átakavettvangur ópersónulegra eðlishvata, hann er fyrst og fremst opnun gagnvart merkingu, og frelsi hans raungerist í þessari opnun áður en til útrásar eðlishvatanna kemur. Ef þetta reynist rétt, þá verður sú bæling sem beinist gegn eðlishvötunum ekki árangursrík, heldur sú bæling sem beitt er gegn þessari opnun merkinganna. Í fáum orðum sagt þá er það bæling hinnar merkingarlegu reglu (codice) sem afnemur tvíræðni sérhverrar merkingar – sem táknið stendur hins vegar dyggan vörð um – og þvingar þannig sérhvern einstakling til að meðtaka sama merkið. Það þarf ekkert ofbeldi til að beita þessari tegund bælingar, því það verður hlutskipti þess einstaklings sem hefur mátt þola þrengingu opnunarinnar gagnvart merkingunni að velja á milli þeirra merkinga sem alræðisvald reglunnar (codice) býður upp á, þannig að sérhver einstaklingsþróun verði samkvæmt fyrirfram gefnu mynstri. Það er út frá þessum skilningi sem Jung getur sagt:

„Reglunum verður sífellt meira ofaukið í hinni samfélagslegu skipulagningu lífsins, og með þeim er grafið undan hinu raunverulega siðferði. Því meir sem maðurinn er bundinn af samfélagslegu regluverki, þeim mun meira verður einstaklingsbundið siðleysi hans.“[8]

Hér er um siðleysi að ræða sem hefur ekkert með eðlishvatirnar að gera, heldur snýst það um hugrekkið að halda fast við eigin opnun merkingar sem er handan eða utan við hina viðurkenndu merkingu regluverksins (ordine codificato). Það er í þessum skilningi sem „einstaklingsvitundin felur í sér eflingu vitundarsvæðisins (Die Individuazion bedeutet daher eine Erweiterung des Sphäre des Bewusstsein)“  eflingu sem nær út fyrir og hefur því með „handanveru“ að gera (transzendente Funktion)[9]

Samfélag regluverksins óttast mun meira ofgnótt merkingar sem liggur utan yfirráðasvæðis þess heldur en „óhefta útrás eðlishvatanna“ og því leggur það megináherslu á að bæla hana niður. Það sem er raunverulega bælt í okkar samfélagsgerð er því ekki fyrst og fremst hvatalífið, heldur handanveran (la trascendenza), skilin sem umframmerking miðað við hið viðtekna regluverk merkinganna (senso codificato).

Það er táknið sem af eðlislægri tvíræðni sinni losar sig undan harðstjórn merkisins. Þetta er hinn raunverulegi munur á Freud og Jung: ólík greining og skilgreining hins bælda og þar með ólík lækning sem nýtir sér annars vegar göfgun hvatanna og hins vegar leik táknanna sem umframmerkingu miðað við hina viðteknu merkingu.

Þessi samtenging þróunar einstaklingsvitundar og handanvirkni (funzione trascendente) og þessi tenging handanvirkninnar við táknið, er hið síendurtekna þema í allri sálfræðihugsun Jungs. Þetta sést vel í því ótvíræða sambandi sem Jung hefur sýnt fram á að ríki milli skilgreiningarinnar á  þróun einstaklingsvitundar og skilgreiningainnar á tákinu. Þannig segir hann:

„Þróun einstaklingsvitundar er nátengd svokallaðri handanvirkni (transzendente Funktion) því það er í gegnum þessa virkni sem þær línur eru lagðar í þroskaferli einstaklingsvitundarinnar sem aldrei gætu orðið að veruleika samkvæmt fyrirframgefnum samfélagsreglum (sjá atriðisorðið Symbol).“[10]

Undir þessu atriðisorði (Symbol) í texta Jungs er umframmerkingin sem til verður með handanvirkninni innan þroskaferlis einstaklingsvitundarinnar skilgreind sem táknrænt atferli með eftirfarandi hætti:

Útgeislun tiltekins skilnings á heiminum sem gefur stórum sem smáum atvikum í lífinu merkingu og færir þeim þar með tiltekið gildi sem er umfram það sem venja er að veita tilfallandi staðreyndum eins og þær koma fyrir.“[11]

Með því að halda fram þessari umframmerkingu í krafti táknsæisins, þessari merkingu  „umfram það sem venjan er að veita tilfallandi staðreyndum“ nær Jung ekki bara að afhjúpa það stranga eftirlit og drottnunarvald sem rökfræði (logica) vestrænnar rökhyggju (ragione) er gefið og leiða um leið í ljós hvernig tungumál hennar takmarkast við virknina og hvernig siðfræði hennar takmarkast af virkni og hagkvæmni, heldur býður hann einstaklingnum jafnframt upp á möguleikann til að af-flytja sig (de-situarsi) og yfirstíga þær þröngu aðstæður sem honum eru skapaðar, ekki með valdboði, heldur með því að fjarlægja alla valkosti umframmerkingar. Sjálfan Freud bauð reyndar í grun að einmitt hér væri að finna hina sönnu ánauð siðmenningarinnar þegar hann skrifaði:

„Fyrir utan og ofan þá skerðingu á eðlishneigðum, sem við vitum þegar um, beinist athyglin að hættunni á því að ástand kunni að skapast sem nefna mætti „sálræna örbirgð hópa“. Mest er hættan á þessu ástandi þegar tengsl einstaklinga í samfélagi eru einkum byggð á gagnkvæmri samsömun þeirra […] Núverandi menningarástand Ameríku ætti að geta veitt gott tækifæri til að athuga það tjón sem óttast má að siðmenningu af þessu tagi sé búið. En ég ætla samt að standast freistinguna að hefja gagnrýni á ameríska menningu. Ég vil ekki að svo líti út sem mér leiki sjálfum hugur á að nota amerískar aðferðir.“[12]

Með þessari stuttu vísun í  „tengsl einstaklinga í samfélagi … er byggi á gagnkvæmri samsömun þeirra“ gengur Freud lengra en lesa má úr þeirri  „náttúrufræðilegu“ túlkun sem finna má í  skilningi hans á taugaveikluninni sem bælingu eðlishvatanna og opnar þar með fyrir „tilvistarlegri túlkun“ sem þar af leiðandi verður um leið mannlegri.[13] Tilvera mannsins er upprunalega opin gagnvart sam-veru. Þessi opnun býður upp á tvíræðan möguleika, þar sem einstaklingurinn getur tekið út sinn sérstaka þroska, en einnig mátt þola sitt algjöra skipbrot.

Martin Heidegger benti skilmerkilega á þessa hættu á þeim bókarsíðum sem hann helgar upplausn tilvistar mannsins í hinni samfélagslegu tilveru þar sem:

„sérhver verður eins og allir hinir í gegnum notkun upplýsinga- samgöngu- og fjölmiðlatækninnar. Slík samvera veldur upplausn hinnar einstaklingsbundnu tilvistar í heimi hinna, þannig að margbreytileiki og áþreifanleiki hinna hverfur. Hugtakið Maður öðlast við þessar aðstæður stöðu harðstjórans. Við eyðum dögunum og skemmtum okkur eins og maður eyðir dögunum eða skemmtir sér. Maður les og skoðar og dæmir bókmenntir og listir eins og menn lesa, skoða og dæma. Við drögum okkur líka í hlé frá fjöldanum eins og maður dregur sig til hlés og við höfum ógeð á því sem manni finnst ógeðslegt. Þessi „Maður“ sem er engin tiltekin persóna, heldur allir (þó ekki sem heildarsumma) setur hversdagslífinu fastar reglur og skorður.“[14]

Hin ópersónulegi „Maður“ felur í sér útjöfnun allra möguleika verunnar, hugsunarinnar og viljans og auðveldar þannig rökhyggju kerfisins eftirlitshlutverk sitt. Það sem er fyrirsjáanlegt verður um leið auðveldara í meðförum eftirlitsstofnananna. Með því að jafna út reynsluna og væntingarnar er hinu samfélagslega apparati gert auðveldara um vik að beita þvingunarmeðulum sínum án þess að þurfa að grípa til grófra ofbeldisaðgerða er gætu orsakað hrun þess. En ekki bara það, því þegar búið er að gera sérhverja ákvörðun fyrirsjáanlega er einstaklingurinn losaður undan sinni persónulegu ábyrgð um leið og honum er launað með þeim meðulum sem gera framkvæmd áformanna mögulega. Þannig styrkir kerfið valdastöðu sína í sessi.

Það er ekki hægt að losa sig undan drottinvaldi „maður…“-hefðarinnar og því valdakerfi sem þannig stýrir okkur og kúgar, nema með úr-skurði (la de-cisione, Ent-scheidung)[15], sem eins og orðsifjafræðin segir, merkir aðskilnað frá „maður“-hugsuninni þar sem allt er fyrirfram ákveðið og engum er frjálst að gera eða hugsa öðruvísi en allir hinir. En til þess að „úr-skuðurinn“ eigi sér stað er óhjákvæmilegt að innra með manninum hljómi rödd sem er ekki bara skvaldur daganna, sú tvíræðni sem einkennir daglegt mál manna eða „hávaða heimsins“[16]  eins og það kallast á máli gnostikeranna. Í samræmi við þetta segir Heidegger:

„Köllunin segir engin tíðindi, hún er köllun án minnsta snefils mannlegrar raddar. Hún er köllun hins óþekkta heims þagnarinnar; vegna þess að rödd köllunarinnar berst ekki til viðtakandans í bland við annan „maður gerir/hugsar“ talsmáta, heldur kallar hún hann  inn í þögn ríkjandi verumöguleika.

Í þögninni skapast möguleiki á skynjun eigin sektar sem felst í því „að ráða ekki eigin tilvist“[17] Vitundin um þessa sekt, sem er ekki siðferðileg, heldur tilvistarleg, þar sem hún felur í sér höfnun eigin til-veru (e-sistenza)[18]  felur í sér möguleika á endurheimtum eins og möguleikanum á að færa sig um set (de-situarsi) út fyrir þær aðstæður sem harðstjórn „Maður-hugsunarinnar“ hefur skapað. Ef það að á-kveða sig (de-cidersi)[19] merkir að „falla frá“ eða segja skilið við þann „vettvang“ sem er undir ægivaldi „Maður-hugsunarinnar“ þá merkir það að ákveða sig (framkvæma úr-skurð) að segja skilið við nafnleysi „maður-hugsunarinnar“ eins og um útlaga eða útlending væri að ræða. Það er í þessari útlegð sem maðurinn stendur vörð um kjarna sinn og raunverulega möguleika til frelsis.

Látum þetta nægja um Heidegger og það köllunarhlutverk sem hann vildi sjá í tungumálinu en rödd hans var eins og „kveinstafir“ Hinna Síðustu Manna í leit að „nýjum orðum“ er gætu fært okkur um set út frá vettvangi vanahyggjunnar, þar sem frelsi mannsins og merking tilveru hans fara fyrir lítið. Á þessum vettvangi, sem er einnig vettvangur hinnar almennu skynsemi, eru orðin ekki upplýsandi heldur byggja þau á virkni sinni, þau leiða ekki í ljós nýja merkingu heldur endurtaka í það óendanlega sömu merkin og innbyrðis tengsl þeirra.

Þegar búið er að loka orðið inni á afgirtu svæði rökhugsunarinnar, þar sem það er kallað til að staðfesta tilgátuna, eru örlög þess ráðin sem síendurtekin klifun og skilgreining, dáleiðsluhugtak sem finnur eigin réttlætingu og eigin merkingu í „eins og sagt er“. Þegar orðin koma til okkar eins og fyrirfram boðaðar staðfestingar á sjálfum sér fylla þau tómið sem skapast af skortinum á umframmerkingu.

Það er rökhyggja kerfisins sem bregst til varnar gegn þessari umframmerkingu og hún beinist því ekki gegn eðlishvötunum  (Freud) með sambærilegum hætti og hún beinist gegn táknunum (Jung) í þeirri viðleitni sinni að gera sérhvert það orð ómerkt í fæðingu sinni sem beinist að þeim merkingum og þeim tilgangi sem standa utan kerfisins og geta því falið í sér hættu. Þegar þeim hlutum og fyrirbærum sem eru ekki til staðar innan kerfisins er gefið nafn er galdramáttur þeirra orða, sem fyrir eru, rofinn, og þannig er opnuð leið fyrir nýja reglu innan þeirrar sem var ríkjandi. „Vinnan sem lætur það lifa í okkur sem ekki er til“[20] má þola öll ritskoðunarráð kerfisins, allt frá grófustu boðum og bönnum til hinna úthugsuðustu bellibragða fjölmiðlanna, sem samræma tjáningarmáta sinn og tjáningartól og þannig mögulegan skilning, og gera þau tjáskipti sem snúast um handanmerkingu þannig tæknilega ómögulega.[21]

Þess vegna verður tungumál táknanna óhæft til tjáskipta. Útilokunin sem það má sæta að ofan og sinnuleysið sem það mætir neðan frá leggjast þannig á eitt með  yfirlætisfullri bælingarviðleitni rökhyggjunnar, sem segir okkur að ekki séu til vandamál sem ekki sé hægt að ræða á hreinan og kláran hátt og setja undir mælistiku almenningsálitsins, að ekki séu til orð er séu hlaðin sjálfstæðri eigin merkingu sem ekki verði þýdd yfir á ríkjandi tungumál hinna virku tjáskipta, að ekki sé til sú einsemd einstaklingsins er geti tekið sér stöðu handan við eða andspænis samfélaginu vopnuð tungumáli sem er hlaðið einstaklingsbundinni merkingu. Það er í þessu samhengi sem Rilke hefur skrifað:

„Fyrir forfeður okkar voru hlutir sem þeir þekktu vel eins og „hús“, „brunnur“, „turn“ eða tiltekin „föt“ sem þeir klæddust,  óendanlega tilkomumeiri og nákomnari en þeir eru okkur. Nánast sérhver hlutur var eins og stórt ílát sem þeir fundu og geymdu mennsku sína í. Nú berast til okkar í stríðum straumum hlutir frá Ameríku, nýir og óviðkomandi hlutir, gervihlutir, græjur til að lifa með. Hús í amerískri merkingu, amerískt epli eða amerísk vínber eiga ekkert sameiginlegt með húsinu, ávextinum, vínþrúgunum sem höfðu varðveitt vonir og hugsanir forfeðra okkar.[22]

Tungumál táknanna tengist hinu daglega lífi í gegnum þátíð og framtíð, það hefur tón köllunar og líkingamáls sem heimur rökhyggjunnar hefur þaggað niður í og svipt þannig getunni til að tjá hið mannlega. Rökhyggjan hefur gert sig ónæma fyrir ásókn táknmálsins með því að sameina andstæðurnar og hika ekki við að sýna eigin mótsagnir sem vitnisburð um einlægni sína. Þannig hefur hún útilokað alla orðræðu sem ekki er háð á hennar forsendum.  Með slíkri einokun á allri mögulegri merkingu hefur rökhyggjunni tekist að innlima einnig sína eigin andstæðinga, því hún veit að þeir munu ekki geta lagt neitt til málanna nema fyrir hennar náð og miskunn og þeir geta ekki leyft sér annað tungutak en það sem að þeim er rétt. Með jafngildingu allra hugtaka allra mögulegra orðræðna hefur henni tekist að sameina umburðarlyndið og hina fyllstu einingu.

Einingin næst fram með því að sameina tungumálasvæðin eftir að búið er að tæma þau af þeirri táknrænu fyllingu sem myndar kjarnann.  Þetta er mögulegt með því að skapa tungumál með föstum hugtökum sem koma í veg fyrir þróun táknrænnar tjáningar og viðurkennir eingöngu merki sem geta útilokað allt það sem gæti snúist gegn slíkum ásetningi. Með þessum hætti nær rökhyggja kerfisins því markmiði sínu að leysa upp sérhvern þann raunveruleika sem ekki byggir á hennar forsendum, og þar með gera sig ónæma fyrir öllu andófi er gæti talist fela í sér eyðingarmátt vegna þess að það fer út fyrir kerfið.

Smækkun táknsins niður í fastar myndir, stöðvun merkingar samkvæmt sjálfsréttlætandi formúlum, ónæmið fyrir mótsögnunum, smækkun tvíræðninnar niður í jafngildingu eru hvort tveggja í senn, einkenni hins hrokafulla tungumáls sem rökhyggjan færir okkur í hendur og tækið sem hún beitir fyrirfram til að verja vald sitt.[23]  Séhver ágreiningur sem upp getur komið er þannig þegar fyrirfram leystur í tungumálinu, sem hefur fyrirfram lagt upp í hendur okkar forsendur sínar og hefur því fyrirfram á reiðum höndum lausnir samkvæmt hugtökum rökhyggjunnar. Með fjarveru táknanna er ekki lengur til að dreifa lausnum er ná út yfir vídd vandamálsins, því merkingunni er þegar markaður bás innan marka tungumálsins sem tjáir hana.

En þar sem engin „ný orð“ er að finna, heldur einungis sjálfgildingartungumál sem er þess megnugt að hafa eftirlit með öllu sem sagt er, verður það skiljanlegt hvers vegna maðurinn „þrái fasismann“[24], harðstjórn og einræðistilburði nefnarans (Significante)[25]. Það gerist ekki í gegnum svikamyllu dulvitundarinnar eins og tilgáta Reichs gekk út frá, og heldur ekki fyrir tilverknað þeirra sjúklegu tjáskipta sem eiga sér stað á milli hagsmuna og löngunar eins og Deleuze og Guattari héldu fram[26] heldur vegna þess að þegar reglan (il codice) hefur tekið sér alræðisvöld er ekki eftir öðru að sækjast en merkjum reglunnar – vilji menn forðast allsherjar upplausn (l‘anomia[27]) sem hinir merktu og tilvísuðu hlutir eru einungis vitnisburðir um. Um er að ræða stranga framkvæmd á hellisgoðsögninni þar sem Platon segir okkur að Sólin (harðstjóri Nefnaranna –il Significante dispotico ) :

„varpi skuggum sem fangarnir sjá í botni hellisins: skugga eftirlíkinga sem nokkrir menn halda uppi fyrir utan hellismunnann, ekki öðruvísi en leikbrúðuleikarar sem reisa upp þil á milli sín og áhorfendanna og halda á lofti hvers kyns augnayndi.“[28]

Þegar búið er að festa reglu framsetningarinnar í sessi í eitt skipti fyrir öll, glatar löngunin smám saman mögulegum mætti sínum til að afflytja, en sækist þess í stað eftir því „augnayndi“ sem  henni er sýnt. Það er ekki lengur þörf fyrir að bæla hana eða halda henni í skefjum til þess að fella hana inn í lögmálið, því þar sem lögmálið hefur tekið sér einokunarrétt á sérhverri framsetningarreglu, og þar sem ekki er til að dreifa neinu því rými sem ekki hefur verið fyllt með merkjamáli reglunnar, verður það löngunin sjálf sem hættir að geta tjáð sig nema sem löngunin eftir reglunni og löngunin eftir lögmálinu.

Við þessar aðstæður nægir ekki að „fjarlægja“ löngunina til þess að byggja upp siðmenninguna eins og Ödipus Freuds heldur fram, og það dugar heldur ekki að „frelsa“ hana til þess að koma henni í endurnýjaða lífdaga eins og Deleuze og Guattari halda fram í sínum Anti-Ödipusi. Þegar reglan er orðin alræðisleg og merki hennar hafa lagst yfir alla jörðina dugar löngunin ekki lengur til þess að afflytja, því hún er ófær um að ná út fyrir það „augnayndi“ sem henni er boðið upp á.

Ef dulvitundin hýsti einungis bældar langanir eins og tilgátur Freuds annars vegar og Deleuze og Guattari hins vegar ganga út frá, þá væri örlagasaga mannkyns ráðin á því augnabliki –eins og nú er stefnt að – þegar algjör  stjórnun allra framsetninga (rappresentazioni) er orðin að veruleika.  En ef raunin væri hins vegar sú að dulvitund mannsins ætti sér ekki einungis tungumál löngunarinnar, heldur líka tungumáli táknanna, þá væru hernaðaráform fyrirframgefinna framsetninga og myndgervinga – sem alræðishyggja reglunnar stendur fyrir ásamt með forskriftum sínum – ekki sjálfgefið með sigurinn vísann, því ólíkt löngununum þá „vísar táknið ekki til þekktra hluta“.[29] Vegna þessarar getu sinnar til að sjá út yfir hinar reglubundnu merkingar er framtíðin fólgin í tákninu.

Forsíðumynd: Valerio Adami: Voyants, 2004

 

[1] Platon: Menon, 81 c.

[2] I. Kant: Die Religion innerhalb der Grenzen der blossen Vernuft (1793).

[3] S. Freud: Undir oki siðmenningar, þýð. Sigurjón Björnsson, HÍB 1997, bls 55.

[4]  H. Marcuse, Eros and Civilisation (1955, 1966), í ít. Þýð. Eros e Civiltà, Torino 1968, bls. 33.

[5] S. Freud: Undir oki siðmenningar, HÍB  1977, bls. 39

[6] L. Binswanger, Erinnerungen an Sigmund Freud (1955); ít. Þýðing Ricordi di Sigmund freud, Astrolabio, Róm, 1971, bls. 82-83.

[7] S. Freud: Undir oki siðmenningar

[8] C.G. Jung, Psychologische Typen (1921); ít. Þýð. Tipi psicologici í Opere, Torino 1969-93, VI. Bindi § 828, bls. 464

[9] Sama rit, § 826, 828, bls. 464-465

[10] Sama rit § 826, bls. 463-464. Í Psychologische Typen gerir Jung grein fyrir merkingu grungdvallarhugtaka í fræðikenningu sinni eftir atriðisorðaskrá. Hugtakið Symbol (tákn) gegnir þar mikilvægu hlutverki.

[11] Sama rit, § 899, bls. 486

[12] S. Freud: Undir oki siðmenningar; þýð. Sigurjón Björnsson, HÍB 1997, bls. 56

[13] Frekari umfjöllun um þetta mál er að finna í U. Galimberti, Psichiatria e fenomenologia, Feltrinelli, Milano 1979, 6. Kafli: „Il naturalismo fisico-biologico della psicoanalitica di Freud“ og 7. Kafli: „La contraddizione tra impianto teorico e prassi terapeutica in Freud. Il cosidetto ‘inconscio‘“.

[14]“In der Benuzung öffentlicher Verkehrsmittel, in Verwendung des Nachrichtenwesens (Zeitung) ist jeder Andere wie der Andere. Dieses Miteinandersein löst das eigene Dasein völlig in die Seinsart “der Anderen” auf, so zwar, dass die Anderen in ihrer Unterschiedlichkeit und Ausdrűcklichkeit noch mehr verschwinden. In dieser Unauffälligkeit und Nichtfeststellbarkeit entfaltet das man seine eigentliche diktatur. Wir geniessen und vergnűgen uns, wie man geniesst; wir lessen, sehen und urteilen űber Litteratur und Kunst, wie man sieht und urteilt; wir ziehen uns aber auch vom “grossen Haufen” zurűck, wie man sich zurűckzieht; wir finden “empörend” was man empörend findet. Das Man, das kein bestimmtes ist und das Alle, obzwar nicht als Summe, sind, schreibt die Seinsart der Alltäglichkeit vor.” M. Heidegger,: Sein und Zeit (1927) §27, bls 366-68, þýsk-ítölsk útgáfa Max Niemeyer Verlag og Mondadori, Milano 2001.

[15] Ítalska orðið decisióne (=ákvörðun) er dregið af latnesku sögninni de- caedere sem merkir bókstaflega að falla frá einhverju. Þýska orðið Ent-scheidung (=ákvörðun) þýðir bókstaflega úr-skurður. Því hæfir hér að þýða de-cisione sem úrskurð.

 

[16] M. Lidzbarski (ritstjórn) Das Johannesbuch der Mandäer (þýsk þýðing á textum mandea), Giessen 1915, bls. 62.

[17] M. Heidegger, Sein und Zeit, §58, „non padroneggiare la propria esistenza“Ég finn ekki þetta setningarbrot í minni útgáfu á Sein und Zeit, en kaflinn fjallar um „köllun og sekt“

[18] E-sistenza (=til-vist) er dregið af latnesku sögninni existere (ex-sistere) sem merkir að rísa upp frá einhverju. Martin Heidegger lagði þann skilning í hugtakið að það merkti að vera fyrir utan eða handan við sjálfan sig innan ramma möguleikanna. Þannig skilið merkir existere að yfirstíga veruleikann innan gefinna möguleika., Sbr. Dizionario Etimologico Rusconi Libri, Santarchangelo 2003.

[19] Ítalska sögnin decidere (=ákveða) er dregin af og samsett úr latnesku forsetningunni de og sögninni caedere og merkir því upprunalega að falla frá einhverju. Íslenskar hliðstæður gætu verið að af-ráða og nafnorðið úr-skurður og sögnin að skera úr um e-ð. Sbr. Dizionario Etimologico

[20] P. Valéry, Poésie et pensée abstraite í Œuvres Bibliotheque de la Pléia de, Gallimard, Paris 1947, bls. 1333. „il lavoro che fa vivere in noi ciò che non esiste.“

[21] Sjá í þessu samhengi U. Galimberti, Psiche e techne. L‘uomo nell‘età della technica, Feltrinelli, Milano 1999, kafli 52: „Mass media e monologo collettivo“.

[22] R.M. Rilke, Briefe aus Muzot í Gesammelte Werke, Frankfurt a.M. 1961, vol. VI, bls. 335.

[23] Um valdhroka (pre-potenza) rökhyggjunnar er fjallað í U. Galimberti, Il tramonto dell‘Occidente nella lettura di Heidegger e Jaspers, Feltrinelli, Milano 2005, Bók II, Kafli XI: „La prepotenza della ragione e l‘alienazione.

[24] W. Reich, Die Massenpsychologie des Faschismus (1933), ít. Þýð. Psichologia di massa del fascismo, SugarCo, Milano 1976, bls. 19.

[25] Ítalska orðið „significante“ (e.: signifier, fr.: signifiant) er merkingarfræðilegt tækniorð sem á sér ekki ótvíræða hliðstæðu í íslensku. Það var málfræðingurinn Saussure sem upprunalega greindi merki (fr.: signé/e.: sign/ít.: segno) í táknmynd/nefnara (fr.: signifiant/e.: signifier/ít.: significante) og táknmið/ nefni (signifié/signified/significato). Saman fela þessir þættir í sér verknað sem kallast á ensku signification (nafngift, merking, tákngerving). Merkið sem slíkt tengist táknmiði/nefni sínu í gegnum samkomulag og/eða nafngift og þarf ekki að líkjast því. Dæmi: Þegar búið er að ákveða að gefa laut í landslagi heitið „bolli“, þá er orðið „bolli“ ekki bara samnefnari fyrir drykkjarílát heldur líka fyrir form í landslagi en líkist þó hvorugu. (Íslensku orðin samnefnari og örnefni gætu hugsanlega réttlætt þá tilraun sem hér er gerð að kalla signifier/significante nefnara og búa til afleidd íðorð út frá nafn-stofninum.) Samkvæmt hugtakaskilgreiningu Jungs (og Galimberti)er grundvallarmunur á merki og tákni sem gerir hugtökin táknmynd og táknmið ónothæf sem signifier og signified.  Hjá Jung og Galimberti vísar merki til vel skilgreinds viðfangs, en tákn til tiltölulegra óþekktra fyrirbæra sem ekki verða skilgreind betur en einmitt með tákninu sjálfu. Táknið vísar því endanlega í sjálft sig samkvæmt Jung, á meðan merkið vísar í skilgreint og vel afmarkað ytra viðfang.

[26] G. Deleuze og F. Guattari, L‘anti-Œdipe; ít. Þýð. L‘anti Edipo, Einaudi, Torino, bls. 418-23.

[27] Upprunalega grískt orð, anomia, dregið af lýsingarorðinu ánomos (=án reglu), þar sem gríska orðið nomos merkir regla. Orð þetta var fyrst notað í félagsfræðilegu samhengi af E. Durkheim (1858-1917) til að lýsa eins konar stjórnleysi er komi upp þegar samfélagslegar reglur eru upprættar. Sbr. Dizionario Etimologico, Rusconi libri 2003.

[28] Ítalski textinn kemur ekki fullkomlega heim og saman við orðalag íslenskrar þýðingar Eyjólfs Kjalar Emilssonar á Ríkinu eftir Platon (7. Bók, 514-515, bls 157-158, Lærdómsrit Bókmenntafélagsins 1991,) þótt efnislega sé enginn munur, en þar fær hin sígilda hellislíking Platons þennan íslenska búning: „Mennirnir hafa verið þarna frá því í bernsku, hlekkjaðir á fótum og hálsi svo að þeir eru kyrrir og sjá ekki nema beint fram fyrir sig, þar sem hlekkirnir meina þeim að hreyfa höfuðið. Þeir fá birtu frá eldi sem logar langt fyrir ofan þá og aftan þá, en milli eldsins og fanganna liggur upphækkaður vegur. Meðfram honum skalt þú ímynda þér lágan vegg gerðan líkt og tjald sem leikbrúðufólk setur upp fyrir framan áhorfendur og sýnir þeim svo brúðurnar yfir það…Ímyndaðu þér nú ennfremur að menn fari meðfram veggnum með alls kyns tól sem skaga upp fyrir brúnina, og einnig alls kyns líkneskjur af mönnum og öðrum dýrum úr steini og tré af öllum gerðum…“

[29] C.G. Jung; Tipi psichologici, § 817, bls. 485.

 

ÞEKKING MERKJANNA V. – Carlo Sini

CARLO SINI:

UPPNÁM MERKISINS OG DAUÐANS

 

V

VINNA DAUÐANS

 

(Síðasti hluti V. og síðasta kaflans í bókinni Il sapere dei segni – Filosofia e semiotica, útg. af Jaca Book í Milano 2012, bls. 144 – 150)

 

Heimspekileg þekking er með sínum hætti form visku eða speki. Ef þetta reynist rétt þá er friðsamleg sambúð við heiminn einn þáttur hinnar heimspekilegu venju (abito), túlkunaraðferð hennar. Samkvæmt fornum málshætti mætti segja að hin heimspekilega túlkun hlæi hvorki né gráti, heldur skilji. Þetta felur ekki í sér hátterni hreins afskiptaleysis. Hins vegar felur það í sér iðkun meðvitundar sem ég myndi skilgreina með þessum orðum: meðvitund um algjöra samfellu og samstillingu sannleika og villu í iðkun ímyndar hennar og í sérhverri ímynd (figura). En þessi meðvitund er hins vegar ekki annað en réttur skilningur á merkinu eða öllu heldur hinu merkingarlega sambandi, það er að segja þeirri eðlislægu grundvallarvísun hins „symballico“ sem í merkinu er fólgin[i] . Hvernig verður merkið til? Hvernig stendur jafnframt á því að í raun er ekki um merki að ræða, heldur merkingartengsl (relazioni segniche) þar sem eitthvað vísar í eitthvað annað að hætti túlkandans. Ættum við þá ekki frekar að spyrja: hvernig verður túlkandinn til? Hvernig mætir (attende) túlkandinn heiminum og hvernig skilur hann (intende) heiminn? Hvernig komum við í heiminn og hvernig upplifum við hann? Eða einnig, hvernig skynjum við heiminn í skynjanlegum „gæðum“ hans eða hvernig gerir heimurinn vart við sig í okkur, þar sem hann gerir okkur að skynjandi frumlagsveru?

Við höfum rakið ýmsar og ólíkar slóðir merkjanna, og kynnst ýmsum ævintýrum þeirra. Nú vitum við að ekki er um einfalt og beint svar að ræða við spurningum okkar. Sérhvert svar verður umfram allt sjálfsævisögulegt: Það lýsir frekar þeim lífs-ímyndum sem spyrjast fyrir en umboðinu til að veita svör. Svarið sýnir okkur ættfræðilegan uppruna spurningarinnar en ekki „hlutlæga“ niðurstöðu spyrjandans. Þessi meðtekni skilningur er einmitt hin „heimspekilega reynsla“, virkjun heimspekiiðkandans og hinna sérstöku starfshátta hans. Hann kennir okkur að forsenda sérhverrar spurningar og sérhvers svars er að þau séu fyrirfram fast skorðuð í tiltekinni ímynd heimsins, í tiltekinni venju (abito)[ii] hins tiltekna heims, innan tiltekinna lífshátta, næstum þannig að segja mætti: segðu mér spurningu þína og ég skal segja þér hver þú ert. Svörin segja okkur frá þessum spurningarvenjum sem gera um leið visst fjarlægðarafstæði mögulegt -og þar með tiltekna „þekkingu“ – gagnvart þeim hlutum sem spurningin beinist að.

Sérhver túlkunarvenja syngur og segir frá þeim heimi sem á upptök í atburði sínum á forsendum þess sjónarhorns miðjufjarvíddarinnar (prospettiva) sem einkenna hana. Í þeim skilningi getum við sagt að venjan (l‘abito) hafi „innritað“ í sjálfa sig takt eigin endurkomu og þau endurkynni sem sá taktur felur í sér: Þar sem formin koma fram („hér koma þau aftur!“) í samfelldri endurtekningu með tilbrigðum og ummyndunum.

Við gætum orðað það þannig að sá ávinningur sem túlkandinn öðlast með þekkingunni glatist samtímis í verunni, því hann fjarlægist hana óhjákvæmilega. Sá uppruni sem er endurheimtur í nýju endurvörpuðu formi sínu sekkur stöðugt dýpra í ómælanlega og óhöndlanlega fjarlægð. Hver eða hvað var „forfaðirinn“? Að láta hann fæðast í spurningu okkar, sem erum þegar „fædd“, felur í sér að fela hann óminninu á vald, það er að segja endurminningu hins ómögulega. Ómöguleika þess að höndla „forföðurinn“ í nærveru þeirrar einföldu veru sem er hér og nú. Forfaðirinn hverfur í djúpið, hann hafði frá upphafi látið sig hverfa til þess að gera endurkomu sína mögulega sem „forfaðir“.

Í fjarlægð merkisins blikar tómið sem stöðugt er „ímyndað“ í atburði heimsins. Í glufu merkisins og á þröskuldi þess skelfur heimurinn eins og endurómandi bergmál; þetta bergmál sem myndar útlínur ímyndarinnar í „áru“ hennar, á sviði hennar og í inntaki hennar. Heimurinn notfærir sér eftirlíkinguna og enn frekar samstillinguna (la sintonizzazione) í því skyni að endurtaka hið sama í gegnum mismun – og opnar þannig fyrir samræðu heimsins. Heimurinn gefur mismun sínum form í ímyndinni og endurómandi áru hennar. Í rými andartaksins og á útlínu hins lóðrétta heljarþreps er staður merkisins, einmitt þar sem merkið á heima, þar sem fjarlægð merkisins er til staðar og tilkall þess til framtíðarinnar[iii]. Ef okkur tekst að hugsa þá heildarmynd sem þessi tjáning vísar til er augljóst að það er heimurinn sjálfur sem á endanum er hinn raunverulegi túlkandi. Hann er hvortveggja í senn jarðvegurinn (sem Peirce kallaði Ground) og hin efnislega undirstaða allra efnisþátta sem ímyndirnar holdgerast í, um leið og þær ummyndast í merki. Grunnurinn er undirstaða alls afstæðis merkjanna sem leysast upp á ferð sinni í gegnum hann, hann er afgrunnur túlkunarinnar sem gerir venjuna (abito) mögulega og færir okkur þá óstöðvandi óvissu sem fólgin er í tilvísun merkisins. Í þessum skilningi er fyrsti túlkandi okkar hin villuráfandi pláneta, hið kvika líf þeirrar jarðar sem er gerð úr „efni hlutanna“.

Sá atburður heimsins sem við sjáum hér sem hinn fyrsta túlkanda er alltaf þegar orðinn: hann er forfaðirinn sem hefur þegar skilið eftir sig „þarna“. „þarnað“ sem opnar fyrir svarið. Í þessum skilningi er atburður heimsins í heild sinni einnig heimurinn sem ófrávíkjanleg hlutlægni: hlutlægni þess sem er endanlega orðið og þess sem endanlega gerist (perennemente accaduto-accadente). Hér liggja rætur þess „einhvers sameiginlega“ sem gera líkindin lík, merkið og viðfang þess, þannig að hið fyrrnefnda geti orðið að helgimynd (icona) eða ímynd (figura) hins síðarnefnda í svari þriðja aðila. Þetta svar gengur út frá helgimyndinni sem merkingu og staðfestir þannig eininguna í mismuninum. Þar með höfum við þegar leyst eða uppleyst leyndardóm merkisins eða þess sem barnið og móðirin eiga sameiginlegt og gerir þeim kleift að skilja hvort annað, og síðan okkur öllum hinum.

Heimurinn er okkur sameiginlegur frá upphafi og líka þessi jörð sem „nærir okkur og stýrir“. Hún er okkur sameiginleg í sinni endanlegu ímynd, í ímyndaðri og merktri mynd sinni eins og staður holdgerðrar undirstöðu sem líður (transita) og lætur okkur líða hjá (ci transita) eins og ímyndir merkjanlegra og virkra afstæðna. Heimurinn er þannig hinn endanlegi túlkandi og hin endanlega undirstaða, augljóslega ekki sem „hlutur“ eða „form“ eða „venja“ (abito) (með öllum sínum tilfinningum og röksemdum), heldur sem samfelld framvinda (transitorietà) ekki-viðvarandi (impermanente) atburðar. Það er þannig sem hann dregur útlínur þröskuldsins eða mörk skjálftasvæðis síns, útlínur áru sinnar og enduróms. Við gætum tekið undir með Schneider og sagt að við værum holdgerðar og tímabundnar tambúrínur heimsins: tambúrínur gerðar úr titrandi og sveiflukenndri húð heimsins.

Í sinni mynd og með sínum hætti (eins og við munum hann) sagði Ágústínus að hann væri gerður úr húð Krists, þess sem á ögurstund krossins lærir biturðina sem felst í fjarveru föðurins, sem er um leið þögn forföðurins. En sú tambúrína sem er Kristur titrar í takti mögulegrar upprisu og frelsunar frá hinu illa.

Hinn heimspekilegi túlkandi leitar ekki sérstaklega til þekkingarinnar á hlutum heimsins eða hinum sérstöku viðföngum merkjanna þegar hann leggur atburðinn við viðfang sitt eins og sérstakan enduróm leitarinnar að sannleikanum (eða viljans til sannleika, eins og Nietzsche orðaði það). Leit hans beinist öllu frekar að tilurð ímynda helgimyndasmíðanna, þessara ímynda er gera merkingartengsl merkisins og iðkun þekkingarinnar á heiminum möguleg. Áhugasvið hinnar heimspekilegu iðkunar hefur með ættfræði að gera (genealoga) en ekki þekkingarfræði (gnoseologia): það að skilja og sýna fram á úr hvers konar iðju þær ímyndir heimsins sem við umgöngumst eru sprottnar. Svo haldið sé áfram með fyrrnefnt dæmi: ekki hinn hlutlægi sannleikur um líf Krists, heldur vegurinn sem hann var og hvað það var sem gerði hann mögulegan. Í þessum sama skilningi beinist iðkun heimspekinnar umfram allt að ímynd og venjum (abito) iðkenda heimspekinnar og að gera þær að fyrsta viðfangi ættfærslunnar. Við leggjum stund á uppeldis- og kennslufræðilega áætlun í því skyni að aðlaga venjur (abito) heimspekiiðkunarinnar að tilfallandi titringi heimsins og samfelldum takti innsláttar og útsláttar hans (sistole e diastole). Í þessum skilningi er iðkun heimspekinnar með sínum hætti „tónlistarlegs“ eðlis, þar sem hún samsvarar heiminum í gegnum kontrapunkt með andsvörum sínum.

Ólíkt þeim venjum (abito) sem gilda um þekkinguna innan hinna sérhæfðu greina visindanna, þá sýnir heimspekihefðin önnur frávik. Eins og við höfum sagt þá beinist hún að því að samstilla hinn túlkandi heimspeking við takt heimsins. Hún stefnir hins vegar ekki að framkvæmd þessarar samstillingar í gegnum endurtekningu á titringi heimsins í eigin lifandi líkama (Leib). Slík samstilling er öllu heldur fólgin í hugleiðslunni: sá sem hugleiðir staðsetur sig á lóðréttri brún atburðar heimsins og samræmir hann andardrætti sínum. Með þessari aðferð gerist endurtekningin ekki í tvöfölduðum líkama eða eftirgerðum líkama. Það er aðferð hinnar listrænu iðkunar. Við gætum fundið þessa tvo þætti hugleiðslu og heimspeki samtvinnaða í fornöldinni, þar sem helgiathöfnin og iðkun fórnarathafnarinnar voru um leið eins konar taktviss list (eins og enn á sér stað í leikhúshefð Austurlanda og að hluta til einnig í málaralist þeirra). Iðkun heimspekinnar á ekkert skylt við helgiathöfnina eða goðsögnina eða listina eða dómsmálin (ítalska orðið rito (=helgiathöfn) og diritto (=lagaréttur) eru samstofna) jafnvel þótt hún geti átt tilfallandi snertifleti með öðrum greinum og gert þær að sínum, nokkuð sem á reyndar við um allar greinar þekkingarinnar sem hafa gengið í gegnum sín sögulegu umbreytingarskeið og samkrull. Til dæmis má segja um vestrænar bókmenntir að þær hafi stundum tekið á sig heimspekilega mynd og hugtakanotkun. Ólíkt heimspekinni mættu þau fordæmi sem þannig hafa átt sér stað skilgreinast sem form eftirlíkingar: eftirlíkingarinnar á takti heimsins í líkamanum og andsvari hlutanna. Eins og sjá má, þá höfðu fornaldarmennirnir og þá sérstaklega Platon fulla ástæðu til að halda því fram að listin væri „eftirlíking“, nokkuð sem hefur vakið andmæli meðal módernistanna – sem aftur hafa rangt fyrir sér í að tala niðrandi um mimesis. Við höfum horft á eftirlíkinguna í verki þar sem til verða virk og gagnkvæm samskipti á milli móður og nýbura og í þeirri flóknu iðkun merkjamáls sem tíðkast meðal hinna heynarlausu. Hinn heimspekilegi túlkandi er einnig samstíga takti heimsins, en hann gerir það í ímynd (figura) kenningarinnar (theoria)[iv], í iðkun hennar sem ritlist. Ritlist, sem Platon sagði að þyrfti að sýna sig, umfram allt og áður en til skriftarinnar kæmi, sem ergois te kai logois – í verki og í talmálinu. Það er hér sem dyggðin, hin heimspekilega arete, þarf að framkvæma sína frumraun í verki, ósnortin af allri hjátrú og eftir því sem hægt er af ónauðsynlegum þekkingarvísunum eða bókmenntalegum og fagurfræðilegum útúrdúrum.

Hin heimspekilega teoria er í raun og veru hystoria: episteme hystorike, sagði Platon í Sófistanum. Teoría sem „myndlýsing á tilurð og verðandi heimsins. (Wittgenstein segir í Tractatus að heimspekilegar yrðingar séu myndlýsingar), og að frásögn hennar sé safnað í sögu“. Sjálfsævisöguleg frásögn um lögmálin og frumorsakirnar (sagði Aristóteles) er dregin af almennri reynslu stafrófs-skriftarinnar, merkingu hennar og altæku („hugtakslegu“) gildi hennar. Þannig menntar iðkun heimspekinnar alla menn (soggetto universale) en um leið þjálfar hún tiltekið vitni, Vistor, (V)ystoria og latneska orðið video skýrir sig sjálft.[v] Í þessu samhengi talaði Husserl um heimspekinginn sem „verkþjón mannkynsins“ er stendur vörð um og tryggir algilda mælikvarða og gildi. Þau eru hugtakaleg „sérsvið“ hans og „sérkenni“  sem algild (assoluti) – .ef við skilgreinum án skuldbindingar – en þau eru jafnframt hjátrú hans.  Þessi frásögn sem byggir af nauðsyn á rökfræðilegri klifun (tautologia) hins hugtaksbundna logos er algjörlega sjálfráð eins og margoft hefur verið tekið fram, allt frá Aristótelesi til Hegels. Hún er óháð og hefur enga þörf fyrir goðsögur, fórnarathafnir eða opinberanir, hún reiðir sig hvorki á þær né boðar. Þvert á móti dregur hún upp sýn og ferli „alheimssögunnar“ í skilningi heimsborgarans. Lítum bara til nútímalegra höfunda eins og Voltaires, Kants og Schillers; Fichte, Hegels og Marx; Husserls og Heideggers, og langt á undan þeim til Vico.

Sagnfesting“ atburðar heimsins fellur eðlilega saman við altæka „afhelgun“ („profanazione“ universale). Örlagasaga Vesturlanda sem við gátum með innsæi séð hefjast með áformum Alexanders mikla er snérust um landvinninga Austursins örlagasagan sem átti sitt framhald og með hinni fullkomnu endurtekningu þessara áforma sem við sjáum í viðamesta verkefni sem mannkynssagan þekkir eða man eftir (verkefni sem í það minnsta fram á okkar dag er í táknrænum skilningi glæstara en lendingin á tunglinu): verkefni Kólumbusar. Einnig hann reyndi að finna Austrið, og í þessari ímynd Austursins, sjálfan upprunann, en með því að fara að endimörkum Vestursins þar sem örlögin buðu honum að mæta hinni endanlegu merkingu þess nútíma sem við erum enn stödd í. Að ganga til botns í hinni „evrópsku tómhyggju“ til þess að færa sönnur á merkingu og örlög vestrænnar siðmenningar, heimspeki hennar, trúarbragða hennar og vísinda eins og Husserl hafði fullkomlega séð fyrir í Krisis. Þannig endurtaka örlögin sig í „endanlegri“ ímynd Vesturlanda, ímynd sem holdgerist í því sem Heidegger kallaði „ameríkanismann“ og „hið tröllaukna“ og við sjáum sem núverandi mótvægi gegn Indlandi og Kína. Þjóðernið sem Husserl talaði þegar um sem mögulega spegilmynd hins mannfræðilega sannleika okkar. Það er staðreynd að einmitt í þann mund sem ég skrifa þessi orð færir heimspressan okkur þær upplýsingar að Kína sé í þann veginn að stíga fram úr Bandaríkjunum og Japan í efnahagslegu tilliti og taki sér nú stöðu sem ný þungamiðja heimsins, ekki síst í pólitískum skilningi: keisararnir snúa aftur.

Ef við stöldrum við þessa mynd, sem vissulega er of gróflega dregin, þá getum við engu að síður komið auga á það í botni örlaga Vestursins hvernig hið yfirlýsta sjálfræði og sjálfstæði hinnar heimspekilegu orðræðu hverfur í svelginn: einnig hún sekkur til botns, eignast sitt sólsetur og hverfur inn í sjálfa sig, ekki til að láta sig hverfa, heldur öllu frekar til að mæta enn einni ummyndun hins „sögulega“ anda hennar, hins sögulega þekkingargrunns hennar (episteme hystorike). Nietzsche hafði fullkomlega séð þetta fyrir. Einmitt hann sem í seinni Inattuale (Unzeitgemäße Betrachtungen) hafði sett fram róttækustu andmælin gegn sögunni, vísindunum og hinum sögulega anda; í Hin glöðu vísindi, orðskviðu nr 337 sem ber hina merkingarþrungnu yfirskrift „Mannkyn framtíðarinnar“ lætur hann í ljós þá sömu tilfinningu sem Whitehead hafði beint gegn efahyggju Hume. Það var tilfinning „sögulegs anda“ sem Nietzsche segir að „við í nútímanum höfum tekið að skapa, hlekk fyrir hlekk, níðþunga keðju sem leggst með síauknum þunga á framtíðina […] Þessi guðdómlega tilfinning mun þá kallast – mannkyn“. Hin róttæka söguhyggja varð þannig í þessari mynd sú tilfinning er leggst í friðsemd (án þess að gera sér grein fyrir hvað hún er að gera, segir Nietzsche) yfir ímyndir okkar um opinberun heimsins, handan allrar andspyrnu eða fyrirfram meðvitaðrar eyðleggingar. Það eru venjur túlkunariðjunnar, gæði sem eru sprottin úr afstæði merkjanna og bera hvert um sig vitni um atburð sannleikans í þeirri auðugu verðandi sem fólgin er í merkingarlegri villu merkisins.

Handan allra átaka ímynda andans heldur heimspekin uppi samræðum þeirra í mismuninum (ekki í þeim yfirborðskennda ruglingi sem nú er algengur) vegna þess að tónlist alheimsins kallar á öðruvísi áslátt, aðra hljóðfæraskipan og margröddun við hæfi.

Í anda myndlíkingarinnar (en líka í raunsæislegum skilningi) felur þetta í sér að í stað þess yfirvarps að ætla sér að leggja undir sig Austrið sé ráðist í tilraun til brúarsmíðar á milli Austurs og Vesturs. Þetta felur jafnframt í sér að hverfa frá þeirri brjáluðu áætlun að sundurgreina upprunann og endurheimta hann – nokkuð sem gjörvallur leiðangur okkar um heim merkjanna hefur leitt í ljós og undirstrikað. Það merkir að losa sig undan þeirri forfeðrasturlun sem við höfum fundið í Gige og Ödipusi[vi], undan þeim oflátungsfullu áætlunum þeirra að ná valdi yfir lífinu og dauðanum, jafnvel þó það kostaði ofbeldi og blóðskömm. Það er einmitt í þessum myndum sem við getum lesið þá yfirvofandi hættu sem við búum við. Viljinn til að gerast herrar og yfirboðar örlaganna í gegnum nauðgunina á náttúrunni og í gegnum hina „raunsæislegu“ hjátrú sem Husserl talaði um, því einmitt þetta er okkar bókstafstrú. Afsal þessara áforma felur kannski í sér að hverfa frá hinni sígildu hugmynd um „Alheimssöguna“ (Storia universale) til þess sem mætti kalla „hnattræn saga“ (storia globale) er myndi jafnframt kalla á að Austrið léti af sinni bókstafstrú. Slíkt getur hins vegar ekki gerst nema Austrið sjálft vakni til vitundar, að þeir sjálfir boði slíkt afsal í orði og verki.

Með þessum „viðmótsþýða“ hætti ítrekar heimspekin þekkingu sína á merkinu, ekki bara merkingarfræði sem vísindin um merkin, eða sem „rökfræði“ eins og Peirce komst að orði og Wittgenstein tók upp eftir honum, heldur fyrst og fremst sem þekking ímyndanna (figura) og viðbúnaður til að láta atburðinn gerast (orðalag sem hefði þóknast Heidegger) með því að endurframkalla jafn óðum tóm sitt og í tómi sínu. Þannig erum við leidd að grundvallarspurningu þekkingarinnar og grundvallarþekkingu hennar sjálfrar. Við erum með öðrum orðum að segja að við verðum að láta dauðann framkvæma sína vinnu, því það er endanlega í þessari vinna útþurrkunar og eyðingar sem merkin verða til. Það er einmitt dauðinn sem er hinn virki og sanni skapandi[vii] þeirra. Merkið er ekkert annað en „leifar“ með þeirri áru sem umlykur líkama þess, þar sem hann er merktur af gegnumstreymi lífsins (transito della vita), þetta og ekkert annað gerir merkið „merkingarbært“.

Við komumst þá til botns í leyndardómi merkingarfræðinnar (semiotica) og að kjarnanum í sambandi hennar við heimspekina: semiotica og heimspeki. Heimspekin mætir hér ímynd sinnar ítrustu þekkingar: Meditatio mortis (=Hugleiðslan um dauðann) eins og spekingar fornaldarinnar komust að orði. En heimspekin snýr baki við viðleitninni til að yfirstíga dauðann og öðlast vald yfir hinu eilífa lífi. Öllu heldur beinir hún athygli sinni að þeim skilningi sem kennir að dauði og eilíft líf, sannleikur og villa, eru í augum mannsins einn og sami atburðurinn, sami þröskuldurinn og sama reynslan.

Eðli merkisins er reyndar til vitnis um þetta. Leifar, vegsummerki, merktir líkamar eru í sjálfum sér eftirmyndir dauðans, bæld eða kæfð rödd, vox clamans in deserto (=rödd hrópandans í eyðimörkinni). Merkin eru vísbendingin um þennan dauða, þann sama dauða sem barnið er falið á vald við fæðingu sína, því vissulega mun það deyja ef enginn svarar því, ef heimurinn bregst ekki við fæðingarópinu, en það mun líka deyja þótt heimurinn svari því, því einmitt svarið mun leiða það til vitundar um sína dauðlegu veru. Að vera falinn dauðanum og umsjón hans á sérhverju augnabliki, verandi áleiðis með hverju Tikki hjartans.

Það breytir því ekki að ummerkin, leifarnar, sporin, hinir merktu líkamar eru einnig tilefni þeirrar minningar sem heitir á ítölsku ri-cor-do, sem túlka má sem endurfærslu til hjartans (cuore), til hins reglubundna upprunalega taktsláttar þess, einmitt í gegnum reynslu óminnisins og gleymskunnar, það er að segja í gegnum hið merkingarþrungna afl fjarlægðarinnar. Sú upplausn sem skilur eftir sig og gefur frá sér ummerki og leifar skapar skilyrðin fyrir endurgerð ímyndarinnar (figura): ímyndir lífsins sem varðveita áru sína er dregur allt að sér í hringiðuna. Þar með er gönguferð okkar lokið í endurfundum formsins, í endurminningunni sem er frásögn og söngur lífsins: það sem opnast í aðskilnaðnum og endurvaknar í eyðingunni. Þessi skilningur er þannig hin djúpa tónlist heimspekinnar, lífstaktur hennar og möguleg ummyndun.

[i] Sbr. C. Sini: „Il symbolon“ birt í „I segni dell‘anima. Saggio sull‘immagine“, útg. Laterza, Róm og Bari 1989, bls. 163-172). (Orðið „symballico“ er dregið af gríska orðinu symballein sem merkir að tengja saman tvo skylda en ólíka hluti þannig að þeir myndi eina heild. Innsk. Þýð.)

[ii] Sini notar víðar í þessum kafla orðið „abito“ sem merkir ekki bara venja, siður eða háttsemi, heldur er algengasta merking orðsins „alklæðnaður“ eða „kjóll“, og tengist þannig grímu-hugtakinu. Með því að nota hugtakið abito vísar Sini til venjunnar sem „grímu“ í skilningi Nietzsche. Við setjum okkur venju með sama hætti og við íklæðumst fatnaði í formi grímunnar.

[iii] Hér grípur Sini til orðaleikja sem eru óþýðanlegir: „Nella figura e nella sua aura risonante il mondo modula la sua differenza: nello spazio di un attimo e nella verticalità del profilo di una soglia: appunto là dove è di stanza un segno, o dove è di stanza la distanza del segno e la sua istanza di futuro.“ Í daglegu tali merkir „stanza“ herbergi eða rými. „Distanza“ merkir þá fjarlægð og „istanza“ merkir áskorun, beiðni eða tilmæli. Öll þessi orð virðast hafa sameiginlegan stofn.

[iv] Sini notar hér orðið „theoria“ þar sem hinn rétta ítalska orðmynd er teoria án h. Orðmyndin „theoria“ vísar til gríska orðstofnsins „theos“ sem tengir teoríu við guðdóminn.

[v] Latneska orðið video merkir “ég sé“. (V)ystoria merkir þá sjónarvottur sögunnar. Innsk. Þýð.)

[vi] Gige og Ödipus eru persónur úr grískri goðafræði sem misnota vald sitt: Gige fann töfrastafinn sem gerði honum kleift að leggjast með drottningu konungsins af Lidiu, drepa konunginn og hrifsa völdin. Ödipus drap föður sinn, konung Þrakíu, giftist móður sinni og var í senn faðir og bróðir barna þeirra.

[vii] Ef til vill er rétt að minna hér á að „dauðinn“ er kvenkynsorð á ítölsku, „la morte“ og sem tortímandi og skapandi vera er hann kvenvera.

MIKILVÆGI HINS FAGRA – Hans Georg Gadamer

Inngangur

Hans Georg Gadamer (1900-2002) var einn helsti fulltrúi þess skóla innan vestrænnar heimspeki á 20. öldinni sem kenndur er við „hermeneutics“ eða túlkunarheimspeki. Hann er þekktastur fyrir höfuðverk sitt, „Sannleikur og aðferð“ (Wahrheit und Metode) frá 1975, sem dregur saman meginþætti í hugsun hans á sviði heimspeki, lögspeki, bókmenntagagnrýni, fagurfræði og mannfræði. Tveim árum seinna skrifaði hann þessa sígildu ritgerð sem setur fram á aðgengilegan hátt hugmyndir hans um forsendur listrænnar sköpunar og stöðu listarinnar í samtímanum.

Grein þessi sem upphaflega varð til upp úr fyrirlestrum sem Gadamer hélt fyrir unga listfræðinemendur veitir einstaka innsýn í vandamál listarinnar í samtímanum og leggur fram með afar skýrum hætti mörg þau vandamál sem allir unnendur fagurra lista í samtímanum þurfa einhvern tímann að glíma við.

Grundvallarhugsun Gadamers byggir á því að rétt eins og skilningur á samtímalistinni sé borin von án innsýnar í fortíðina, þá sé skilningur á list fortíðarinnar borin von án innsýnar í samtímann. Hér sé um gagnverkandi samband að ræða.

Þýðing þessi var upphaflega gerð 2012 og hef ég notað hana sem kennsluefni undanfarin ár við kennslu í Listaháskóla Íslands. Nú er ég að hefja nýtt námskeið í Listaháskólanum er byggir á túlkun Platons á goðsögunni um Eros. Ekki reynist rými fyrir lestur þessarar greinar innan þess námskeiðs, en inntak hennar er þó alls staðar í bakgrunni námskeiðsins um Eros. Í þessari ritgerð færir Gadamer rök fyrir því að listsköpun allra tíma eigi sér þrenna sameiginlega meginþætti: leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Í námskeiði mínu um Eros munum við færa rök fyrir því að ástríða Erosar sé fjórði þátturinn sem heimfæra megi upp á eðliseinkenni listsköpunar frá upphafi vega.
Þessi þýðing, sem hefur orðið til í gegnum kennslu mína í LHÍ er unnin upp úr frumútgáfu og einnig upp úr ítalskri þýðingu Riccardo Dottori og Livio Bottani, útgefin í Genova 1998.
Ég geri þýðinguna hér með aðgengilega fyrir almenning,meðal annars svo að nemendur mínir geti nálgast hana sem ítarefni, en öll fjölföldun hennar er háð leyfi þýðanda.

Hans Georg Gadamer:
Mikilvægi hins fagra
Listin sem leikur, tákn og hátíð

Það er að mínu mati umhugsunarefni að spurningin um réttlætingu listarinnar skuli ekki aðeins tilheyra samtímanum, heldur eigi hún sér ævalanga sögu. Sjálfur hóf ég feril minn sem fræðimaður á glímunni við þessa spurningu með ritgerðinni Platon og skáldin, sem kom út 1934. Í sögu Vesturlanda var það  sú nýja heimspekilega hugsun og sú nýja krafa um þekkingu og skilning, sem hin sókratíska hugsun gerði tilkall til, sem fyrst varð til þess að setja fram kröfuna um réttlætingu listarinnar. Þá varð í fyrsta skipti ljóst, að það er ekki sjálfgefið að miðlun hefðbundins efnis í formi frásagnar og myndar (sem hvor fyrir sig eru túlkaðar með frekar óljósum skilningi) hafi þann einkarétt á sannleikanum, sem þær látast hafa. Þetta er því fornt og alvarlegt deiluefni, sem kemur alltaf upp á yfirborðið á ný, þegar nýtt tilkall til sannleikans setur sig upp á móti þeirri hefð, sem heldur áfram að tjá sig í formi skáldlegra uppfinninga og á hinu formlega tungumáli listarinnar.

Við getum hugsað til hinnar síðklassísku menningar fornaldarinnar og þeirrar tortryggni sem hún lét oft í ljós gagnvart myndunum. Þó að stofuveggir þess tíma hafi verið þaktir með mósaíkmyndum, gifsskrauti og skreytilist, þá kvörtuðu listamenn þess tíma undan því að þeirra tími væri í raun liðinn. Sama gildir um þá þöggun og frelsisskerðingu mælskulistarinnar og skáldskaparins sem átti sér stað á hinum síðklassíska tíma rómverska heimsveldisins, þegar Tacitus kvartaði undan því í hinum fræga samtalsþætti sínum Dialogus de oratoribus, að mælskulistin væri orðin úrkynjuð. En þó á þetta ekki síst við um afstöðu kristindómsins til hinna listrænu hefða þess tíma –og hér erum við komin nær okkar samtíma en kann að virðast í fyrstu. Það var vissulega örlagarík ákvörðun hinnar kristnu kirkju, að hafa á fyrsta árþúsundinu hafnað stefnu helgimyndbrjótanna sem hafði grafið um sig einkum á 7. og 8. öld. Þá gaf kirkjan hinu formlega tungumáli myndlistarinnar nýja merkingu, og seinna meir einnig tjáningarformum skáldskapar- og frásagnarlistarinnar. Það var merking sem fól í sér nýja réttlætingu listarinnar. Þar var um að ræða vel grundaða réttlætingu, þar sem hið formlega tungumál hefðarinnar öðlaðist sína nýju réttlætingu einungis í gegnum nýtt inntak í samræmi við hina kristnu boðun.
Biblía fátæklinganna – Biblía pauperum – var frásögn ætluð þeim, sem hvorki kunnu að lesa né skildu latínu, og var því fyrirmunað að meðtaka til fulls hið kristilega tungumál og boðskap kirkjunnar. Þannig varð hin myndræna frásögn grundvallarforsendan fyrir réttlætingu listarinnar á Vesturlöndum.

Enn í dag nýtur menningarleg vitund okkar ávaxtanna af þessari ákvörðun í þeirri miklu sögu vesturlenskrar listar, sem í gegnum kirkjulist miðaldanna og hina húmanísku endurvakningu grískrar og rómverskrar listar og bókmennta hefur þróað sameiginlegt formlegt tungumál utan um inntak hins sameiginlega sjálfsskilnings okkar, allt fram að lokum 18. aldar og fram að þeim miklu samfélagslegu, pólitísku og trúarlegu umbyltingum, er áttu sér stað við upphaf 19. aldar.

Ef við lítum til suður-þýskrar og austurrískrar sögu, þá gerist þess ekki þörf að lýsa í orðum þessum forna og kristna skilningi eins og hann brýst fram í hinni fyrirferðarmiklu bylgju barokklistarinnar á 17. og 18. öld. Auðvitað tókst þetta tímaskeið kristinnar listar með sínum umbreytingum á við hina kristnu miðaldahefð og hefðir húmanismans, en þar skiptu áhrif siðaskiptanna ekki minnstu máli. Siðaskiptin höfðu ekki hvað síst áhrif á eitt svið listrænnar sköpunar, en það var nýtt tónlistarform, borið uppi af kórsöng, sem blés nýju lífi í hið formlega tungumál tónlistarinnar í gegnum mátt orðsins – við getum hugsað til Heinrichs Schütz og Jóhanns Sebastíans Bach. En með nýbreytni sinni héldu þeir jafnframt á lofti hinni miklu hefð kristinnar kirkjutónlistar, hefð sem átti sitt upphaf í kórsöngnum með því að aðlaga tungumál latneska sálmasöngsins að hinni gregoríönsku laglínu, sem var upphaflega eins konar fórn eða gjöf til hins mikla páfa.

Vandamálið eða spurningin um lögmæti og réttlætingu listarinnar öðlast tiltekinn ramma með tilvísun í þessa sögu. Til þess að ná utan um vandann getum við leitað fanga hjá þeim sem hafa hugleitt sama vanda fyrir löngu síðan. Við getum ekki horft framhjá því, að á okkar öld [20. öldinni] verður staða listarinnar ekki skilin öðruvísi en sem raunverulegt rof við annars nokkuð heilstæða hefð, sem fór í gegnum sitt síðasta skeið á 19. öldinni.

Þegar Hegel, hinn mikli meistari hughyggjunnar, flutti fyrirlestra sína um Fagurfræðina fyrst í Heidelberg og síðan í Berlín, þá snérist ein upphafsspurning hans um „dauða listarinnar“. Ef við förum í gegnum röksemdir Hegels, komumst við að því, okkur til mikillar undrunar, að hann er að velta fyrir sér nákvæmlega sömu spurningunum um örlög listarinnar og eru á dagskrá á okkar tímum.
Ég vildi leggja út af þessari kenningu Hegels í stuttu máli í upphafi þessarar greinar, þannig að við getum gert okkur grein fyrir ástæðu þess, að okkar eigin vangaveltur hljóta óhjákvæmilega að setja spurningarmerki við ríkjandi skilning á listhugtakinu, og leitast við að enduruppgötva þær mannfræðilegu forsendur, sem listfyrirbærið hvílir á, og við verðum að styðjast við, þegar setja skal fram nýja réttlætingu fyrir listinni.
Dauði listarinnar –eða það að listin tilheyri hinu liðna – er orðalag sem Hegel setti fram með afar róttækum hætti í viðleitni heimspekinnar að gera þekkingu okkar á sannleikanum að viðfangsefni þekkingar okkar, það er að segja að öðlast þekkingu á sjálfum skilningi okkar á sannleikanum. Þetta er markmið, sem heimspekin hefur ávalt sett sér, en Hegel taldi að því yrði einungis náð þegar heimspekin hefur náð að skilja sjálfa sig í einni stórri samantekt, þar sem sannleikurinn sýnir sig og opinberast sögulega í tímanum. Þannig hafði hin hegelska heimspeki einnig gert tilkall til þess að koma orðum yfir sannleika hins kristna boðskaps. Það átti einnig við um hinn mikla leyndardóm kristindómsins, sem er kenningin um Þrenninguna, sem ég held persónulega að hafi verið samfelldur aflvaki vestrænnar hugsunar, bæði sem ögrun fyrir rökhugsunina og sem spádómur er yfirstígi stöðugt mörk mannlegs skilnings.
Áræðni Hegels fólst einmitt í því að takast á við þennan dularfyllsta leyndardóm kristindómsins með heimspeki sinni, leyndardóm sem hafði öldum saman vafist fyrir heimspekingum og guðfræðingum og orðið tilefni hinna dýpstu og flóknustu röksemdafærslna. Hegel vildi innlima allan sannleika þessarar kennisetningar í form hugtaksins. Það er ekki ætlun okkar að reyna að gera það sama og Hegel: leggja fram með heimspekilegum hætti díalektíska niðurstöðu (syntesu) þessar heimspekilegu þrenningar, ef svo mætti segja, eins og um samfellda endurupprisu andans væri að ræða, eins og Hegel reyndi að skýra hana; en við þurfum engu að síður að vísa til hennar, til þess að afstaða Hegels til listarinnar og sú fullyrðing hans, að listin „tilheyri hinu liðna“, verði skiljanleg.

Það sem Hegel átti fyrst og fremst við, var í raun ekki endalok hinnar kristnu-vesturlensku hefðar, sem hafði þá þegar náð sínum lokaáfanga, eins og við skiljum það nú. Það sem hann upplifði sem sinn samtíma, var allra síst sú ögrunarárátta, sem við upplifum sem samtímafólk þeirrar abstraktilstar, er hefur horfið frá allri hlutlægni. Hin raunverulegu viðbrögð Hegels voru heldur ekki þau sömu og sérhver safngestur í Louvre-safninu sýnir í dag, þegar hann gengur inn í þetta glæsilega safnhús hátinda vesturlenskrar málaralistar, og sér fyrir sér fyrst og fremst myndir, sem endurspegla byltinguna og krýningu keisarans, afurðir þjóðfélagsbyltingar síðasta áratugar 18. aldarinnar og fyrstu áratuga 19. aldarinnar.
Hegel hugsaði það vissulega ekki þannig, -og hvernig átti það öðruvísi að vera? – að með barokklistinni og þeirri rokokkolist sem fylgdi í kjölfarið, væri komin fram á sögusviðið síðasta formgerð eða síðasti stíll mannkynssögunnar. Hann vissi ekki það sem við vitum nú eftir á, að á þessum tímapunkti væri að hefjast hin sögulega öld umbrotanna. Hann gat heldur ekki ímyndað sér, að með 20. öldinni myndi hin ástríðufulla frelsun undan sögulegum fjötrum 19. aldarinnar gera það að veruleika, sem hann hafði spáð, en undir allt öðrum og mun áhættusamari formerkjum: að sú list sem hingað til hefði verið iðkuð myndi óhjákvæmilega birtast okkur sem arfur liðinnar tíðar.

Það sem Hegel vildi sagt hafa, þegar hann var að tala um „fortíð“ listarinnar, var að listin yrði ekki lengur skilin af sjálfri sér með jafn augljósum hætti og hún var skilin í hinum gríska heimi og í framsetningu sinni á guðdómnum.
Í hinum gríska menningarheimi var listin birtingarmynd guðdómsins í höggmyndalistinni og hofinu, sem undir hinni suðrænu birtu féll fullkomlega að landslaginu, án þess nokkurn tímann að þurfa að lúta í lægra haldi fyrir grimmum náttúruöflum. Það var í hinni miklu höggmyndalist sem guðdómurinn tók á sig sína réttu mynd í gegnum manninn og varð sýnilegur í mynd hans. Kenning Hegels var í raun sú, að með grískri menningu hefði Guðinn og guðdómurinn sýnt sig með sannferðugum hætti í líkamsformum og tjáningu höggmyndarinnar, og að þegar með tilkomu kristindómsins og hins nýja og dýpkaða skilnings hans á handanveru Guðs, hefði fullnægjandi tjáning á sannleika hans orðið óframkvæmanleg á efnislegu tungumáli listarinnar, eða í myndlíkingum skáldskaparins. Listaverkið er ekki lengur sá guðdómur sem við tilbiðjum. Kenningin um dauða listarinnar felur í sér þann skilning, að með endalokum fornaldarinnar hafi óhjákvæmilega orðið til þörf fyrir réttlætingu listarinnar. Þetta felur þá jafnframt í sér að sú réttlæting kirkjunnar á listinni, og sú húmaníska sambræðsla hennar við list fornaldarinnar, sem átt hefur sér stað í aldanna rás, muni fullkomnast í þeirri einstöku mynd sem við köllum kristna list Vesturlanda.

Það virðist nokkuð óyggjandi að listin, sem á þessum tíma átti í þessu flókna réttlætingarsambandi við umheiminn, hafi náð að mynda nokkuð eðlileg tengsl á milli samfélagsins, kirkjunnar og samvisku listamannsins, sem skapaði hana. Vandamál okkar er hins vegar sú staðreynd, að þessi augljósa aðlögun og sú aðild að altækri sjálfsvitund sem henni tilheyrir, heldur ekki lengur vatni. Hún gerði það reyndar heldur ekki á 19. öldinni, og það er einmitt þetta sem kenning Hegels felur í sér.

Þegar á hans tíma voru allir meiri háttar listamenn farnir að átta sig á því að þeir voru meira eða minna rótlausir einstaklingar í samfélagi, sem þegar var orðið mótað af iðn- og verslunarvæðingu, þannig að listamaðurinn sá sæng sína út breidda í örlögum „bóhemsins“, hinni fornu og alræmdu frægð útlagans. Þegar á 19. öldinni var sérhver málsmetandi listamaður orðinn sér meðvitaður um að það samband hans við samferðafólkið, sem hann umgekkst dags daglega og skapaði list sína fyrir, var ekki til staðar með jafn augljósum hætti, það stóðst einfaldlega ekki lengur. Listamaður 19. aldarinnar lifði ekki lengur í samfélagi, heldur þurfti hann sjálfur að skapa sitt samfélag. Öll sú fjölhyggja og allar þær stórauknu væntingar, sem þessi staða hafði í för með sér, tengdust þeirri sannfæringu að einungis eigin sköpunarform og eigin sköpunarboðskapur listamannsins væri hinn rétti. Þetta var í raun og veru hin messíanska vitund listamanns 19. aldarinnar. Með ákalli sínu til samborgaranna fann hann sig í hlutverki hins „Nýja Frelsara“: hann boðaði nýjan sáttaboðskap, en galt um leið fyrir þessa sannfæringu með stöðu hins samfélagslega útlaga, þar sem hann var nú listamaður er þjónaði listinni einni, og engu öðru.

En hvað er allt þetta í samanburði við þá árekstra og þá framandgervingu, sem nýlegar afurðir listarinnar hafa framkallað í vitund okkar á 20. öldinni?
Af hæversku vildi ég helst sleppa því að fjalla um þær brothættu aðstæður sem túlkandi listamaður kann að lenda í ef hann ætlar að flytja samtímatónlist í tónlistarsal. Hann hefur þann valkost að flytja verkið inn í miðri dagskrá, annars er hætt við að áhorfendur komi of seint eða láti sig hverfa of snemma, en þetta eru áður óþekktar aðstæður, sem við þurfum að hugleiða. Það sem birtist í þessu er áreksturinn á milli þess sem við getum annars vegar kallað listina sem trúarbrögð menningarinnar, og hins vegar listina sem ögrun listamanna samtímans. Upphaf þessara árekstra og þá vaxandi hörku, sem í þá hefur færst, má greinilega lesa út úr myndlistarsögu 19. aldar. Þegar við verðum vitni að brotthvarfi þess grundvallarþáttar í sjálfsvitund sjónlistanna, sem er miðjufjarvíddin, um miðbik 19. aldarinnar, þá sjáum við þegar í hvert stefnir.

Við gátum þegar séð þetta fyrir í málverkum Hans von Marées, og síðar tók hin mikla byltingarhreyfing við er náði alheimsútbreiðslu, einkum undir merki Paul Cézanne. Auðvitað er miðjufjarvíddinn ekki sjálfgefinn þáttur í sjónmenningu okkar eða málaralist. Á hinum kristnu miðöldum viðgekkst hún alls ekki. Það var á endurreisnartímanum, þessu tímaskeiði þar sem menn endurheimtu á ný nautnina af vísindalegri og stærðfræðilegri byggingu rýmisins, sem miðjufjarvíddin varð að skyldu í málaralistinni, eins og hún væri vitnisburður um kraftaverk mannlegra framfara í list vísindanna. Hin sjálfgefna tilvist miðjufjarvíddarinnar fjaraði smám saman út, og þetta opnaði á ný augu okkar fyrir mikilfengleika myndlistar miðalda, þess tímaskeiðs þar sem myndin er ekki ennþá orðin eins og útsýni úr tilteknum glugga, sem er leitt frá skerpu forgrunnsins inn í óendanleika sjóndeildarhringsins, heldur sýnir myndin sig fullkomlega greinanlega eins og skrift, sem er gerð úr merkjum er kalla í senn á vitsmunalega skilningshæfni okkar og andlega upphafningu.

Þannig var miðjufjarvíddin einungis eitt form myndgervingar, er varð til við sérstakar tímabundnar aðstæður í myndaframleiðslu okkar. En það sem batt enda á hana var forboði nútíma framleiðsluhátta. Þróun sem hefur farið fram úr sjálfri sér, og hefur að stórum hluta gert hina hefðbundnu formhugsun framandlega fyrir okkur. Ég vil bara minna á, hvernig kúbisminn braut niður formin, en í kring um árið 1910 söfnuðust allir mestu myndlistarmenn þess tíma á bak við þá stefnu, að minnsta kosti tímabundið.
Þetta rof kúbismans gagnvart hefðinni fól í sér að fullkomlega var slitið á tengslin við hlutina (fyrirmyndina) í hinni myndrænu framleiðslu.

Við getum að svo stöddu látið það liggja a milli hluta, hvort þetta afnám hinna hlutlægu væntinga okkar hafi í raun verið algjört. Eitt er hins vegar á hreinu: sá einfaldi og augljósi skilningur, að málverkið opni fyrir okkur útsýni, rétt eins það útsýni sem dagleg reynsla okkar býður upp á gagnvart náttúrunni eða hinum manngerðu hlutum, þessi útsýnismynd er endanlega liðin undir lok. Við getum ekki lengur horft á kúbistískt málverk eða á óhlutbundið málverk uno intuitu, (í einni sjónhendingu) með áhorfi sem einungis felur í sér móttöku. Sú krafa er gerð, að sérstök athugun fari fram við skoðun slíks myndverks: með eigin áhorfi og úrvinnslu þurfum við að draga saman (syntetizieren) öll þau brot og sjónarhorn sem birtast á léreftinu, og einungis að slíkri athugun afstaðinni getum við hrifist eða orðið uppnumin af þeirri samkvæmu dýpt og þeim sannleika, sem hin listræna sköpun miðlar, með sambærilegum hætti og gerðist á þeim horfna tíma, þar sem hin myndræna framsetning birtist á grundvelli sameiginlegs skilnings allra. Hvað þetta hefur í för með sér fyrir skilning okkar er enn óútkljáð mál.

Við getum líka litið til nútímatónlistarinnar, þar sem búið hefur verið til fullkomlega nýtt orðasafn um hrynjandi og ómstríðni sem þar viðgangast, og magna fram með þéttingu tónmálsins algjört rof gagnvart hinum gömlu byggingarreglugerðum tónsmíðanna og hinnar klassísku tónlistar. Við getum dregið jafn litlar ályktanir af þessu og því sem gerist, þegar við komum inn í safn og förum inn í sali er sýna okkur nýjustu afurðir síðustu strauma í listinni, hvort það skilji eitthvað eftir sig. En þegar við síðan einbeitum okkur að upplifun hins nýja, finnum við með hliðsjón af hinu gamla, vissa þynningu á móttækileika okkar. Auðvitað er þar eingöngu um árekstra að ræða, en ekki varanlega reynslu af varanlegu tapi, en einmitt þetta gefur til kynna alvarleika árekstursins á milli þessara nýju forma listarinnar og listar fortíðarinnar.

Þannig vil ég minna á hina hermetísku ljóðlist, sem heimspekingarnir hafa jafnan sýnt mikinn áhuga á. Þar gerist það einmitt, þegar tungumálið virðist flestum orðið óskiljanlegt, að kallað er eftir skýringum heimspekinganna. Ljóðlist okkar tíma hefur í rauninni þrengt sér að ystu mörkum hins skiljanlega og merkingarbæra, og kannski einkennast tilkomumestu verk þessara stærstu listamanna orðsins af þöggun orðsins niður í hið ósegjanlega.1

Ég vil aðeins minnast á nútímaleiklist, þar sem hin sígilda kenning um einingu tíma og verknaðar hljómar nú orðið eins og þjóðsaga, og þar sem jafnvel heild eða einingu persónunnar er meðvitað og áberandi sundrað, eða öllu heldur, þar sem slíkt ofbeldi er gert að meginreglu í nýjum leikhússkilningi, eins og við getum til dæmis fundið hjá Bertold Brecht.

Ég vil líka minna á byggingarlist samtímans: hvaða frelsun –eða freistingu? – hafa menn fundið í að setja sig upp á móti hefðbundnum lögmálum burðarþolsfræðinnar með tilkomu nýrra byggingarefna, þannig að byggingarlistin hefur ekki lengur neitt með hefðbundið múrverk að gera, með það að hlaða steini ofan á stein, heldur snýst hún um fullkomlega nýja sýningu þar sem byggingarnar standa á tánum, ef svo mætti segja, eða hvíla á örmjóum brothættum súlum þar sem veggirnir, þilin og skjólverkið víkja fyrir yfirbreiðslum sem líkjast einna helst tjöldum.

Þessu stutta yfirliti er eingöngu ætlað að fá okkur til að skilja, hvað hafi í raun og veru gerst, og hvers vegna samtímalistin sé í raun og veru nýtt vandamál. Þetta merkir: skilningur á því hvað listin er á okkar dögum er viðfangsefni fyrir hugsunina.
Ég mundi vilja leiða þessa umræðu á tveim ólíkum plönum. Fyrst og fremst vildi ég ganga út frá þeirri grundvallar reglu, að umræða okkar miðist við að ná utan um báðar hliðar málsins: hina miklu list fortíðarinnar og hefðarinnar annars vegar, og list nútímans hins vegar, list sem setur sig ekki bara upp á móti list fortíðarinnar, heldur hefur einnig unnið út frá henni sinn eiginn kraft og sínar nýju hugmyndir.

Fyrsta skilyrðið er að báðir þættirnir verða að skiljast sem list, um leið og þeir andæfa hvor gegn öðrum. Enginn listamaður á okkar tímum hefði getað þróað trúverðugleikann í myndmáli sínu án þekkingar á myndmáli hefðarinnar. Viðtakandinn er ekki einn um að vera stöðugt bundinn samtíma hins liðna og þess sem er nú. Það gerir hann heldur ekki einungis þegar hann fer á söfnin og úr einum sal í annan, eða þegar hann lendir í því – kannski gegn vilja sínum – þar sem hann er staddur á tónleikum eða í leikhúsi, að horfast í augu við samtímalist eða nútíma endurgerð á sígildri list. Hann er stöðugt í þessari aðstöðu; daglegt líf okkar allra er stöðug vegferð þessa samtíma, þar sem fortíð og framtíð mætast. Kjarni þess sem við köllum „andi“ er fólginn í því að geta þannig gengið inn í opinn sjóndeildarhring framtíðarinnar og hins liðna. Mnemosyne, listagyðja minnisins, listagyðja þess skilnings sem byggir á minningunni og býr í viðtakandanum, er um leið listagyðja (Músa) hins andlega frelsis. Minnið og endurminningin sem geyma bæði list og listhefðir hins liðna og áræðni nýrra og áður óþekktra listforma, þeirra listforma er ganga gegn forminu og eru eina virkni andans. Við þurfum að spyrja sjálf okkur hvað þessi eining samtímans og hins liðna muni leiða af sér.

Þessi eining snertir þó ekki bara þau vandamál er varða fagurfræðilega vitund okkar. Hún krefur okkur ekki bara um að vera okkur meðvituð um það djúpa samhengi, er tengir hin formlegu listrænu tungumál fortíðarinnar við hið róttæka rof samtímans. Það er nýr samfélagslegur vaki að verki í samtímalistinni. Það er eins konar breiðfylking gegn vissum borgaralegum menningartrúarbrögðum og helgisiðum þeirra um listnautnina, sem hefur með margvíslegum hætti leitt listamenn samtímans inn á nýjar brautir, er fela m.a. í sér að tengja sköpun sína við virkni okkar og listrænar þarfir, með hliðstæðum hætti og gerist í sérhverju kúbísku eða óhlutbundnu málverki, þar sem áhorfandinn þarf með íhugun sinni að samþætta hin ólíku sjónarhorn og brot verksins. Ég legg áherslu á þau viðhorf listamannsins að virkja nýjan listskilning, er liggi til grundvallar nýs forms samstöðu er verði um leið nýtt samskiptaform.

Með þessu á ég alls ekki við að hin stórbrotna og skapandi listframleiðsla lækki gæðaviðmið sín með því að notfæra sér þúsund samskiptaleiðir neyslusamfélagsins, eða verði að skrauti í daglegu umhverfi okkar. Við skulum frekar segja að listirnar lítillækki sig ekki, heldur að þær fari í útbreiðslu og útrás, og vinni þannig saman að því að mynda viss sameiginleg stíleinkenni í því manngerða umhverfi sem við hrærumst í. Þannig hefur það alltaf verið og það er enginn vafi á því, að sá uppbyggilegi skilningur, sem við getum fundið í myndlist og í byggingarlist samtímans, muni einnig hafa sín áhrif á þau heimilistæki sem við notum dagsdaglega í eldhúsinu, á heimilinu eða í daglegum samskiptum okkar í opinberu lífi. Það er ekki að ástæðulausu að listamaðurinn finnur í framleiðslu sinni vissa spennu á milli þeirra væntinga, sem hafa skapast á grundvelli hefðanna annars vegar, og
þeirra nýju lifnaðarhátta, sem hann á þátt í að kynna og móta hins vegar. Með stöðugt hraðari ákalli um nútímavæðingu, eins og samtími okkar sýnir, verður þessi þrýstingur æ meira áberandi. Hann felur í sér að við þurfum að hugleiða málið.

Hér virðast tveir hlutir rekast á: annars vegar hins sögulega vitund okkar, hins vegar sjálfsvitund mannsins og listamannsins. Hér leggjum við ekki þann skilning í sögulega vitund og hina sögulegu sjálfsvitund að þær feli í sér þekkingu eða tiltekna sýn á heiminn. Um er að ræða nokkuð sem er augljóst öllum þeim, er horfast í augu við hvers kyns listrænar afurðir fortíðarinnar. Það er jafn augljóst að þeir eru sér ekki bara meðvitaðir um að þeir nálgist verkið með vissri sögulegri vitund. Þeir líta á siði fortíðarinnar sem sögulega siði, þeir meðtaka myndræna framsetningu hefðarinnar í breytilegum klæðum, þannig að enginn undrast til dæmis þá staðreynd, að málarinn Altdorfer láti herfylkingarnar í verkinu Orrusta Alexanders marsera með fullkomlega eðlilegum hætti eins og þeir væru miðaldahermenn úr „samtímanum“, rétt eins og Alexander mikli hefði unnið sigur sinn á Persum í slíkum miðaldabúningum. Allt er þetta svo augljóst, þökk sé okkar sögulegu vitund, að ég gæti allt eins sagt: án slíks fyrirfram gefins sögulegs sjónarhorns væri útilokað að skynja og skilja það réttmæti og þá snilli, sem list fortíðarinnar hefur að geyma. Sá sem lætur annað koma sér á óvart sem annað, eins og sá myndi gera sem ekki hefði neina sögulega þekkingu (og kannski er ekki einu
sinni nauðsynlegt að svo sé), gæti aldrei reynt þá einingu forms og innihalds, sem óhjákvæmilega tilheyrir kjarnanum í öllum raunverulegum listaverkum í sínum eðlilega og sjálfgefna búningi.

Hin sögulega vitund er hvorki tiltekin aðferðafræðileg og tillærð afstaða, né heldur hugmyndafræðilegt skilyrði, heldur eins konar beiting hins andlega í skynjun okkar, sem ákvarðar fyrirfram sjón okkar og reynslu af listaverkinu. Þetta tengist augljóslega þeirri staðreynd (-sem einnig er form umhugsunar-), að við göngum ekki út frá neinni einfeldningslegri sjálfsmynd, sem samtíminn hefur birt okkur á grundvelli líðandi stundar. Þvert á móti veltum við fyrir okkur allri þeirri miklu hefð, sem saga okkar býr yfir, og jafnframt hefðum og myndum gjörólíkra menningarsvæða, sem í framandleika sínum hafa aldrei gegnt lykilhlutverki í sögu Vesturlanda. Umhugsunin um þennan framandleika gerir okkur líka kleift að tileinka okkur hann. Um er að ræða ýtrustu hugsun, sem við berum öll innra með okkur, og verður til að efla sköpunarmátt listamanna samtímans. Það er augljóslega viðfangsefin heimspekinnar að fjalla um hvernig þetta geti gerst með jafn byltingarkenndum hætti og raun ber vitni, hvernig hin sögulega vitund og ný hugleiðsla hennar getur tengt sig þeirri forsendu, sem aldrei var horfið frá: að allt það sem við getum séð sé til staðar og tali beint til okkar, eins og um okkur sjálf væri að ræða.

Ég lít því á það sem fyrsta skrefið í rannsókn okkar, að finna þau hugtök sem gera okkur mögulegt að skilgreina vandann. Innan ramma þeirrar fagurfræðilegu heimspeki, sem við búum við í dag, vildi ég leggja fram þau hugtakslegu verkfæri, er gætu hjálpað okkur að komast til botns í fyrirliggjandi vanda. Síðan hyggst ég sýna fram á að þau þrjú hugtök, sem ég kynni nú til sögunnar, muni gegna lykilhlutverki við lausn vandans: endurheimt leiksins, úrvinnsla hugtaksins tákn (Symbol), þ.e.a.s. möguleikans á að endurfinna okkur sjálf; og að lokum hátíðin sem leiðin að endurheimtum samskiptum allra við alla.
Það er verkefni heimspekinnar að enduruppgötva það sem er sameiginlegt, líka í því sem er ólíkt: συνοράν είς έν είδος, „að læra að beina augunum að því sem er eitt“. Að mati Platons er þetta verkefni hins díalektíska heimspekings. Hver eru þá þau meðul sem heimspekihefðin leggur okkur til við lausn á þessu verkefni okkar, eða til þess að efla og skýra vitund okkar um það? Hver eru meðulin sem hjálpa okkur að leysa það verkefni að fylla það hyldjúpa gap, sem opnast hefur á milli hefðarinnar annars vegar, hvað varðar form og innihald sjónlistanna, og þeirrar stefnumörkunar sem sjá má í listframleiðslu samtímans hins vegar?

Fyrsti leiðarvísirinn sem við fáum í hendurnar er sjálft listhugtakið. Við megum ekki vanmeta það sem orðin geta sagt okkur. Orðið er það frumstig hugsunarinnar sem er
tilkomið á undan okkur. Þess vegna er orðið „list“ sá grunnur sem við þurfum að ganga út frá. Allir þeir, sem hafa aflað sér sögulegrar þekkingar, vita vel að hugtakið „list“ hefur einungis haft þá útilokandi og vísandi merkingu sem við leggjum í það, í innan við 200 ár. Á átjándu öldinni var óhjákvæmilegt að tala um „hinar fögru listir“ þegar listirnar voru á dagskrá. Því í mun víðara samhengi mannlegrar hæfni höfðu menn hliðstæðu hinna „hagnýtu lista“, þeirra lista sem tilheyrðu tækninni, handverkinu og iðnframleiðslunni. Innan heimspekihefðarinnar finnum við hvergi þann skilning á hugtakinu list, sem okkur er tamur. Það sem feður vestrænnar hugsunar í Grikklandi kenna okkur er, að listin tilheyri því almenna sviði sem Aristóteles kallaði ποιητικη επιοτήμη, þekkinguna og getuna til að framleiða. Það sem er handverkinu og hinni listrænu sköpun sameiginlegt annars vegar, og það sem greinir þau hins vegar frá fræðunum og stjórnmálunum, er greiningin á milli verksins og vinnslu þess. Allt tilheyrir þetta framleiðslunni, og það ber að hafa vel í huga þegar við viljum skilja og leggja mat á þá gagnrýni á hugtakinu „verk“, sem fulltrúar samtímalistar okkar beina að hinni hefðbundnu list, og þeim „borgaralegu gildum“ sem við hana eru tengd. Afurð hinnar listrænu framleiðslu er „verk“. Þetta er augljóslega báðum þáttunum sameiginlegt. Verkið er meðvituð niðurstaða tiltekinnar verkáætlunar, sem framkvæmd er samkvæmt settum reglum, því er síðan gefið frelsi sem slíkt, án tillits til þess framleiðsluferlis sem liggur að baki. Því verkið er per definitionem (samkvæmt skilgreiningu) ætlað til notkunar. Platon var vanur að leggja áherslu á þá staðreynd, að verkkunnátta framleiðandans væri skilyrt af nytseminni, og bundin kunnáttu þess sem ætti að nota verkið.2 Það er sæfarinn sem setur þær reglur, sem skipasmiðurinn þarf að fylgja. Þetta er hið gamla platonska fordæmi og regla.

Hugtakið „verk“ vísar okkur því á sameiginlegt svið, sameiginlegan skilning og sameiginlegt samskiptasvæði. Vandi okkar nú felst hins vegar í því, að innan þessa almenna hugtaks um framleiðsluþekkinguna hefur „listin“ skilið sig frá „vélrænum framleiðslugreinum“. Svar fornaldarinnar við þessari spurningu, sem er okkur enn tilefni umhugsunar, er að hér sé um að ræða hermilist eða eftirlíkingar. Eftirlíkingin færir okkur í þessu tilfelli inn á allan sjóndeildarhring náttúrunnar (physis). Þar sem náttúran í öllum birtingarmyndum sínum lætur okkur samt eftir eitthvað til að myndgera, skilur hún enn eftir tómarúm fyrir mannsandann til að fylla, einmitt þess vegna er listin „möguleg“. En þar sem sú list, sem við köllum því nafni, er smituð hvers kyns dulúð varðandi þetta heildarsvið myndgervingar-framleiðslunnar – þar sem „verkið“ er í raun og veru ekki það sem það sýnir, en gegnir einungis hermihlutverki – vegna þessa verður til fjöldi hárfínna heimspekilegra spurninga. Þær spurningar varða ekki síst þá birtingarmynd sem er raunveruleg. Hvað merkir sú staðreynd, að í slíku tilfelli er enginn raunveruleiki framleiddur, heldur einungis eitthvað sem hefur raunverulegt notagildi sitt ekki í notkuninni, heldur fullnustar sig í meðvitaðri hugleiðslu um birtinguna? Við eigum eftir að huga nánar að þessu.

Það er hins vegar fullkomlega ljóst, að við getum ekki vænst neinnar hjálpar frá Grikkjunum, þar sem þeir leggja í besta falli þann skilning í það sem við köllum „list“, að það sé einhvers konar eftirlíking náttúrunnar. Slík eftirlíking á auðvitað ekkert sammerkt með þeim varhug sem öll fræðin um samtímalistina gjalda við hvers konar natúralisma eða raunsæi. Þar getum við horft til vitnisburðar Aristótelesar, sem sagði í Um skáldskaparlistina: „Skáldskapurinn er heimspekilegri en sagnaritunin“. Á meðan sagnaritunin greinir einfaldlega frá því hvernig eitthvað gerðist, þá segir skáldskaparlistin frá því hvernig eitthvað getur alltaf gerst. Hún kennir okkur að þekkja hið algilda í gjörðum og þjáningum mannanna. Þetta er hins vegar augljóst viðfangsefni heimspekinnar, og þannig verður listin, sem ber skynbragð á hið algilda, heimspekilegri en sagnfræðin. Þetta verður fyrsta vísbendingin sem við getum sótt til fornaldarinnar.

Aðra vísbendingu, sem vegur enn þyngra, og vísar okkur út yfir mörk fagurfræðinnar í samtímanum, getum við sótt í seinni hlutann á skilgreiningu okkar á orðinu „list“. Með því er átt við „fagrar listir“. Hvað er þá hið fagra?

Enn í dag rekumst við á hugtak hins fagra í margvíslegu samhengi, þar sem enn lifir eftir eitthvað af hinni fornu merkingu þess, og orðsins καλόν, samkvæmt hinni grísku greiningu. Við eigum það líka til að tengja merkingu orðsins „fagur“ við þá staðreynd, að eitthvað sé almennt viðurkennt og viðtekið samkvæmt siðum og venjum, að eitthvað sé flott, eins og við segjum gjarnan, og eigi eftir að hljóta viðurkenningu. Enn lifir í endurminningunni sú málfarsvenja að tala um „fagrar siðvenjur“, það hugtak sem þýska hughyggjan hafði smíðað um heim og siðvenjur gríska borgríkisins, til aðgreiningar frá sálarlausri vél nútíma ríkisvalds (Schiller og Hegel). Hér merkja hinar „fögru siðvenjur“ ekki að um sé að ræða siðgæði fullt af fegurð, það er að segja fullt af skrautsýningum og viðhöfn, heldur öllu heldur sú staðreynd, að fegurðin birtist og lifi í öllum formum daglegs lífs, að hún móti heildina, og sé þess þannig valdandi að maðurinn finni stöðugt sjálfan sig í sínum eigin heimi. Það er nokkuð sjálgefið, einnig hjá okkur, að „hið fagra“ feli í sér viðurkenningu og sammæli fjöldans. Þar af leiðir, að okkur er fullkomlega eðlilegur sá skilningur á hugtakinu „fagur“, að ekki þurfi að spyrja hvers vegna okkur finnist eitthvað fagurt. Hið fagra uppfyllir sjálft sig án þess að hafa eitthvert markmið í huga, og án þess að vænta sér einhverrar viðurkenningar, það uppfyllir sjálft sig í eins konar sjálfskilgreiningu og geislar af eigin sjálfumgleði. Þetta var það sem snýr að orðinu.

Hvar mætum við nú hinu fagra, þannig að við getum með sannfærandi hætti staðfest tilveru kjarna þess? Til þess að ná utan um allan sjóndeildarhring hins fagra frá upphafi vega – og þá kannski líka sjóndeildarhring listarinnar – verður nauðsynlegt að hafa í huga að í augum Grikkja var kosmos, skipan alheimsins og himinfestingarinnar, hin eina og sanna birtingarmynd fegurðarinnar. Þetta er hinn pítagóríski þáttur í skilningi Grikkja á fegurðinni. Reglubundin skipan himinfestingarinnar birtir okkur æðstu sýnilegu mynd allrar reglu. Tímaskeiðin sem birtast í árinu og árstíðunum, í skiptingu dags og nætur, birta okkur áreiðanlegustu stærðir allra þeirra reglna, sem lífsreynslu okkar stendur til boða; einnig sem andstæður þeirrar tvíræðni og hentisemi, sem fólgin er í daglegum gjörðum og háttum okkar mannanna.

Út frá þessu sjónarhorni öðlast hugtakið fegurð inntak, sérstaklega hjá Platon, sem varpar skýru ljósi á vandamál okkar. Í ritinu Fædros lýsir Platon vegferð mannsins í formi mikilfenglegrar goðsögu, og um leið takmörkum hans, samanborið við guðdóminn. Hann lýsir þar líka falli mannsins undan þeim jarðneska þunga, sem líkaminn og ástríðurnar setja tilveru okkar. Hann lýsir stórbrotinni upprisu allra sálna, er endurspeglist í birtingu stjarnanna á næturhimninum. Þetta er eins konar vagnferð upp á hæsta tind himinfestingarinnar, undir leiðsögn hinna ólympísku guða. Sálir mannanna stýra líka sínum fjöleykisvögnum og fylgja hinum ólympísku guðum, sem fara þessa upprisuferð á hverjum degi. Í upphæðunum, á tindi himinfestingarinnar, opnast þeim sýn á hinn raunverulega heim. Það sem þar gefur að líta er ekki lengur það villuráf án nokkurrar reglu, sem svokölluð jarðnesk reynsla okkar af heiminum hefur fært okkur, heldur hinir raunverulegu fastar og hin eilífu form verunnar. Hins vegar er það þannig, að guðirnir verða strax uppnumdir af þessari sýn á heiminn, á meðan hinar mannlegu sálir, sem eru ruglaðar í ríminu, skynja einungis truflandi áreiti. Þær geta einungis kastað flöktandi augnaráði sínu á þessa sýn, á þessa eilífu reglu himnanna, því hvatvísi mannssálarinnar ruglar sjónskyn hennar. Síðan falla þær til jarðar og verða aðskildar frá sannleikanum til frambúðar, nema í formi óljósrar endurminningar. Þá kemur að því sem mestu máli skiptir. Sálin, sem er fjötruð af jarðneskum þunga sínum og hefur ef svo má segja glatað vængjum sínum, þannig að hún getur ekki lengur náð hæðum sannleikans, öðlast reynslu, sem hjálpar henni að vaxa á ný og ná nýjum hæðum. Þessi reynsla er reynsla ástarinnar og fegurðarinnar, ástarinnar á hinu fagra. Platon sér fyrir sér þessa reynslu ástarinnar, og lýsir henni í stórbrotnum og barokk-kenndum myndum þar sem hún vaknar í tengslum við andlega skynjun fegurðarinnar og hinnar raunverulegu byggingar alheimsins. Þökk sé hinu fagra, þá þekkir mannssálin loks hinn sanna heim. Þetta er vegferð heimspekinnar. Það sem hefur mestan ljóma og mest aðdráttarafl, er fyrir Platon hið fagra, hugsýn fullkomleikans. Það sem endurljómar með þessum hætti skírar en nokkuð annað, og býr yfir sannfæringarljósi sannleikans og nákvæmninnar umfram nokkuð annað, er það sem við öll skynjum sem fegurðina í náttúrunni og listinni, og sem kallar á samþykki okkar þegar við segjum: „þetta er satt“.

Sú mikilvæga vísbending, sem við getum sótt til þessarar sögu er sú, að kjarni hins fagra felist ekki í uppstillingu frammi fyrir eða andspænis raunveruleikanum. Hann felst öllu heldur í því, hversu óvænt sem það kann að virðast, að fegurðin sé eins konar trygging reglunnar í allri óreiðu raunveruleikans, í öllum ófullkomleika hans, illsku, afmyndunum og brotakennd, í öllum hrapallegum áföllum hans. Að þrátt fyrir allt sé hið fagra ekki í einhverri óhöndlanlegri fjarlægð, heldur geti það birst okkur. Hið verufræðilega hlutverk hins fagra felst einmitt í því að fylla þá hyldýpisgjá, sem opnast á milli raunveruleikans og hins fullkomna (ideale). Þannig felur þetta viðhengi listanna, það að vera hinar „fögru listir“, í sér afar mikilvæga vísbendingu númer tvö í þessari rannsókn okkar.

Þriðja skrefið leiðir okkur svo beint að því sem við köllum fagurfræði (Aestetik) í sögu heimspekinnar. Fagurfræðin er síðborin uppgötvun, og fellur með afgerandi hætti saman við þann aðskilnað, sem listirnar fengu frá heildarsviði handverksgreina um leið og þeim var fengin sú nánast trúarlegu merking, sem hugtak og hlutverk listanna uppfylla í okkar skilningi.
Fagurfræðin kemur fyrst til sögunnar sem grein innan heimspekinnar á 18. öldinni, það er að segja á öld upplýsingar og skynsemishyggju, og var augljóslega afsprengi nútíma skynsemishyggju er hvílir á röksemdafærslu náttúruvísindanna eins og þau þróuðust á 17. öld, eins og þau hafa allt fram á okkar daga mótað heimsmynd okkar, um leið og þau hafa með undrahraða breyst í tækni, sem takmarkar um leið æ meira andrúm okkar.

Hvað var það sem fékk heimspekina til að hugleiða fegurðina? Séð frá hinu almenna sjónarhorni rökhyggjunnar og frá stærðfræðilegri reglufestu náttúrunnar og mikilvægi hennar í viðleitni mannsins að ná valdi á náttúruöflunum, þá virðist reynslan af hinu fagra tilheyra hinni sjálfhverfustu huglægni sem hægt er að hugsa sér. Þetta var hin mikla umbylting 17. aldarinnar. Tilkall til hvers getur fyrirbæri hins fagra gert í slíku samhengi? Minningar frá fornöldinni geta engu að síður hjálpað okkur til að bregða ljósi á þá staðreynd, að í hinu fagra og í listunum mætum við merkingu er nær út yfir öll mörk hugtakanna. Hvernig getum við skilið sannleika listarinnar? Alexander Baumgarten, sem var upphafsmaður heimspekilegrar fagurfræði, talaði um skynjanlega þekkingu, þekkingu skynjunarinnar. Samkvæmt hinni miklu hefð gnostíkeranna, sem við þekkjum allt frá tímum Forn-Grikkja, felur „þekking skynjunarinnar“ í sér þversögn. Þekkingin fer þá fyrst að standa undir nafni, þegar hún hefur sagt skilið við þá huglægni sem er skilyrt af skynjunum okkar, og tileinkað sér þá rökhugsun, það altæka (universal) og það úr
hlutveruleikanum, sem við getum smættað niður í lögmál. Hið einstaka og skynjanlega verður þá eingöngu eins og tilfelli hins algilda samkvæmt lögmálinu. Það er hvorki reynslan af fegurðinni né af náttúrunni eða listunum, sem fær okkur til að reikna út allt sem koma skal samkvæmt væntingum okkar, og skrá það niður sem dæmi um algild lögmál. Sólarlag sem hrífur okkur er ekki dæmi um öll sólarlög, heldur er það þetta eina sólarlag sem sýnir okkur „harmleik himinsins“. Það er augljóst þegar við horfum til listanna, að listaverkið verður ekki upplifað sem slíkt, þegar það er sett í annað samhengi. Sá „sannleikur“ sem listaverkið færir okkur, felst ekki í samkvæmni við tiltekin lögmál, er ná að birtast í því. Hin skynjanlega þekking felur öllu heldur í sér, að einnig í því, sem virðist vera brotabrot af skynreynslunni, í þeirri skynreynslu sem við erum vön að bera undir hið algilda, getur óvænt hugleiðsla hins fagra heltekið okkur og þvingað okkur til að staldra við og dvelja í því sem birtist okkur á einstaklingsbundinn hátt.

Hvað er það sem hér snertir við okkur? Hvað er það sem við könnumst hér við? Hvað getur það verið, sem er svo mikilvægt og merkingaþrungið við þennan einstaka hlut, að hann geti hafið sig upp í að telja sig sannleikann sjálfan? Þannig að þau „algildi“, sem við kennum við stærðfræðilega sannanleg lögmál, séu ekki ein um sannleikann? Það er verkefni heimspekilegrar fagurfræði að finna svör við þessum spurningum.

Að athuguðu máli virðist mér gagnlegt að varpa fram þeirri spurningu, hvaða listgrein virðist þess megnug að gefa okkur skýrast svar við þessari spurningu. Við vitum hversu margbreytileg formin eru í listrænni sköpun mannsins, hversu ólík sönglistin og hinar tímatengdu listir eru, hin staðfasta höggmyndalist og myndlistin og byggingarlistin. Þau ólíku meðul sem mannleg sköpun notfærir sér láta sömu hlutina birtast í gjörólíkum myndum. Við getum fundið lausn út frá sögulegum forsendum. Baumgarten skilgreindi fagurfræðina einu sinni sem ars pulchre cogitandi, listina að hugsa fallega. Sá sem hefur næmt eyra skynjar umsvifalaust að þetta orðalag á sér sögulega hliðstæðu í skilgreiningu mælskulistarinnar sem ars bene dicendi, listin að tala vel. Þetta er engin tilviljun.

Mælskulist og skáldskapur hafa verið nátengd, allt frá fornöld, og mælskulistin hefur þar haft vissa yfirhönd. Hún er algildasta form mannlegra samskipta og hefur mun dýpri áhrif á allt félagslíf okkar nú á dögum heldur en nokkurn tímann vísindin. Skilgreiningin á mælskulistinni sem ars bene dicendi, listin að tala vel, er sannfærandi. Baumgarten hefur augljóslega mótað skilgreiningu sína á fagurfræðinni samkvæmt þessu, með því að skilgreina hana sem listina að „hugsa“ með fögrum hætti. Í því felst mikilvæg vísbending um að listir tungumálsins hafi sérstöku hlutverki að gegna við lausn þess vandamáls, sem við erum að glíma við. Það er þeim mun mikilvægara sem þau leiðbeinandi hugtök sem við notum til að setja fram fagurfræðilegar vangaveltur okkar, vísa yfirleitt í aðra átt.

Vangaveltur okkar beinast nær alltaf að sjónlistunum, og það eru þær sem við eigum auðveldast með að beita fagurfræðilegum hugtökum okkar á. Það á sínar gildu ástæður, ekki bara vegna þess að það er auðveldara að vísa til kyrrstæðs verks en þess sem fylgir tímanum, eins og til dæmis leikþáttur, tónlist eða ljóð, sem einungis eru til staðar í augnabliki flutningsins, en ekki síst vegna þess að hinn platónski arfur er alltaf og alls staðar nálægur, þegar við hugleiðum hið fagra. Platon hugsaði hina sönnu veru sem upprunalega fyrirmynd, og að öll fyrirbæri raunveruleikans væru eftirmyndir slíkrar upprunalegrar fyrirmyndar. Allt þetta hljómar sannfærandi varðandi listirnar, ef við gætum þess að birgja fyrir alla mögulega tilfallandi merkingu. Þannig hafa menn freistast til þess að sökkva sér niður í djúp hins dulspekilega tungumáls til þess að skilja listreynsluna, og hafa þannig smíðað hugtök eins og Anbild, hugtak sem á að tjá þá sýn myndarinnar, þar sem saman falla Anblick (áhorf) og Bild (mynd). Því það er einmitt þannig sem við berum okkur að- og það er nákvæmlega sami gjörningurinn – við drögum, ef svo mætti segja, myndina út úr hlutunum með sjóninni og færum svo myndirnar á ný yfir á hlutina. Þannig virkar ímyndunaraflið, geta mannsins til að ímynda sér mynd, það sem hin fagurfræðilega hugrenning snýst fyrst og fremst um.

Um þetta snérist hin mikla uppgötvun Kants, þar sem hann fór langt fram úr upphafsmanni fagurfræði skynsemishyggjunnar, Alexander Baumgarten. Hann varð
fyrstur til að skilgreina reynslu fegurðarinnar sem raunverulegt heimspekilegt vandamál (Kritik der Urteilskraft 1790). Hann leitaði svars við þessari spurningu: Hvað er það sem skiptir máli í reynslu fegurðarinnar, þegar okkur „finnst eitthvað vera fallegt“ án þess að tjá bara einstaklingsbundinn smekk okkar? Þar er ekki til að dreifa neinu algildi samkvæmt skilningnum um samkvæmni við þau lögmál er stýra náttúrunni, þar sem skynáreiti okkar verði í sérstæðu sinni dæmi hins algilda. Hvers konar sannleikur er það, sem hægt er að miðla og sem við getum sameinast um í mynd hins fagra? Vissulega er þar ekki um að ræða sannleika eða algildi sem fellur undir algildi hugtaksins eða skilningsins. Engu að síður ætlast sú tegund sannleika, sem við mætum í reynslunni af hinu fagra, til þess að við lítum ekki eingöngu á hann sem huglægt og sjálfhverft mat. Slíkt fæli í sér að hann væri á engan hátt réttur og bindandi. Sá sem finnur fegurð í einhverju, á ekki þar með við að það eigi bara við hann sjálfan, eins og eitthvað matarkyns er falli að bragðlaukum hans. Þegar mér finnst eitthvað fallegt hugsa ég með mér að það sé fallegt. Eða með orðum Kants: „ég geng út frá samkennd hvers og eins“. Þessi útgangspunktur, að allir gefi samþykki sitt, felur ekki í sér að ég geti sannfært í krafti orðanna. Það er ekki það form sem gerir jafnvel hinn góða smekk algildan. Þvert á móti þarf sá skilningur, sem sérhver hefur á hinu fagra, að vera ræktaður, þannig að það sem er fagurt fyrir hvern og einn, og það sem er minna fagurt, verði aðgreinanlegt. Það gerist ekki með því að bera fram góðan ásetning eða þvingandi sönnunargögn til stuðnings eigin smekk. Vettvangur listgagnrýninnar, sem hefur tekist á við þessi vandamál, sveiflast á milli „vísindalegra“ staðhæfinga og gæðamats sem ekki fær staðist neina vísindasönnun, en ákvarðar dóminn engu að síður. „Gagnrýni“, það er að segja aðgreining hins fagra frá því sem er síður fagurt, er í raun og veru hvorki dómur sem verður felldur eftir á, né heldur samanburðar-gæðamat: hún er sjálf reynslan af hinu fagra. Og það er dæmigert að „dómur samkvæmt smekk“, þ.e. að „finnast eitthvað fallegt“ og að ganga út frá því að það álit sé samdóma, er hjá Kant skýrt fyrst og fremst með náttúrufegurð, en ekki í listaverkinu. Það er þessi „merkingarlausa fegurð“ sem við setjum spurningarmerki við, þegar kemur að fegurðarhugtakinu í listrænu samhengi.
Við leitum einungis aðstoðar í hinni heimspekilegu hefð fagurfræðinnar sem hjálpartækis við lausn á vandamáli, sem við höfum þegar skilgreint: með hvaða hætti er hægt að leiða það sem listin hefur verið, og það sem listin er í dag, undir sameiginleg hugtök, er rúmi hvort tveggja? Vandamálið kristallast í þeirri staðreynd, að ekki er hægt að tala um mikla list er tilheyri einvörðungu fortíðinni, né um nútímalist er verði einungis talin „hrein“ list eftir að búið er að hreinsa burt úr henni allt marktækt. Þetta eru í raun og veru afar undarlegar aðstæður. Ef við einsetjum okkur að velta því fyrir okkur í eitt augnablik, hvað við eigum við með orðinu list, og hvað það er sem við erum að ræða, þegar við erum að tala um „list“, þá komum við að eftirfarandi þversögn: á meðan við höfum fyrir augunum svokallaða sígilda list, þá verðum við að viðurkenna að þar er um að ræða verk, sem voru ekki fyrst og fremst hugsuð sem list, heldur sem sköpunarverk er hæfa hinum ýmsu sviðum daglegs lífs, trúarlegum eða veraldlegum eftir aðstæðum, er gegndu því hlutverki að prýða reynsluheim okkar og mikilvægustu athafnasvæði. Það eru stundir trúariðkunarinnar, stundir birtingarmyndar yfirvaldsins o.s.frv.

En um leið og hugtakið „list“ fékk á sig þann stimpil sem það hefur, og við þekkjum, og listaverkið fór að styðjast við sjálft sig fyrst og fremst, án tengsla við almenna lífshætti, þá varð listin að list, það er að segja „musée imaginaire“ í skilningi Malraux, þar sem listin vildi ekki vera neitt annað en list. Þar með hófst sú mikla bylting sem hefur heltekið samtímalistina í þeim mæli, að hún hefur slitið á öll tengsl við þann þátt hefðarinnar er varðar inntak og myndgervingu, og sett stór spurningarmerki við hvort tveggja. Er þetta ennþá list? Og vill þetta ennþá vera list? Hvað liggur á bak við þetta þversagnarfulla ástand? Er listin ennþá list og ekkert annað en list?
Með því að rekja þessa slóð í röksemdafærslunni höfum við komið að Kant, sem fyrstur manna varði sjálfstæði hins fagurfræðilega gildis gagnvart nytsemi eða fræðilegri hugtakanotkun. Það gerði hann með hinni frægu setningu sinni um „hlutlausa fullnægju“ sem fegurðin veitir. „Hlutlaus fullnægja“ merkir hér augljóslega að hafa ekki hugann við, eða vera ekki upptekinn af því sem er „sýnt“ eða myndgert. „Hlutlaus“ merkir þannig einungis megineinkenni fagurfræðilegrar skoðunar, það að enginn geti sett á oddinn spurninguna um nytsemi í fullri alvöru. „Hverju þjónar það að hafa nautn af því sem maður nýtur?“

Öll þessi röksemdafærsla er eðlilega mótuð af nálgun, sem er tiltölulega fjarlæg listinni eða öllu heldur reynslunni af fagurfræðilegum smekk. Allir vita að í hinni listrænu reynslu er smekkurinn eitthvað sem fletur út og jafnar. Sem útfletjandi þáttur einkennist smekkurinn einnig af „almenningsálitinu“ (Gemeinsinn) samkvæmt Kant. Smekkurinn er fjölmiðlavænn: hann stendur fyrir það sem einkennir nánast okkur öll.

Einstaklingsbundinn og huglægur smekkur á sviði fagurfræðinnar er augljóslega markleysa. Engu að síður eigum við Kant að þakka fyrsta skilninginn á nauðsyn og mikilvægi hins fagurfræðilega, án þess að það sé sett undir guðfræðilegan hatt. En auðvitað má spyrja sig, hvers kyns reynsla það sé, þar sem slík hlutlaus og fullkomin fullnægja á sér stað. Kant hugsar þá um „náttúrlega fegurð“, til dæmis um fallegt blóm, eða svo dæmi sé tekið, um skrautlegt teppi þar sem leikur línanna verki frískandi á lífshvöt okkar. Hlutverk skreytilistarinnar felst einmitt í slíkum leik í bakgrunninum. Því segjum við um fyrirbæri eða hluti í náttúrunni að þeir séu fallegir og ekkert annað en fallegir, án þess að maðurinn leggi í þá nokkra merkingu eða tilgang. Og þau myndverk sem sýna manninn draga sig meðvitað undan allri annarri merkingu en að vera leikur með form og línur. Hér er ekkert sem þarf að bera kennsl á. Ekkert er eins skelfilegt og skrautfengið teppi sem dregur að sér athygli vegna myndrænnar frásagnar sinnar, eins og martraðir bernsku okkar ættu að geta kennt okkur. Það sem skiptir máli í þessum myndverkum er vakning hinnar fagurfræðilegu nautnar án þess að hún sé flækt með hugtökum eða hugmyndum, það er að segja án þess að eitthvað sé séð eða skilið eins og eitthvað. Ef þetta er rétt skilið, þá er einnig rétt að hér erum við að fjalla um öfgafull dæmi. Dæmi sem skýrir að hægt sé að meðtaka eitthvað með fagurfræðilegri nautn án þess að í það sé lögð einhver umfram merking, merking er krefjist að hlutirnir séu orðaðir eða klæddir í hugtök.
Þetta er hins vegar ekki sá vandi sem að okkur snýr. Vandamál okkar er hvað felist í listinni, og hvað okkur varðar, þá er það engan veginn efst á blaði að verkið hafi að geyma innihaldslítið handverk til skrauts. Hönnuðirnir geta vissulega verið gildir listamenn, en sem slíkir gegna þeir aukahlutverki. En það er einmitt þetta sem Kant hefur skilgreint sem hina einu og sönnu fegurð, eða svo notuð séu hans orð, sem „hin frjálsa fegurð“. „Frjáls fegurð“ merkir þá fegurð sem er án hugtaka og án merkingar. En augljóslega vildi Kant ekki meina að hin fullkomna list fælist í því að skapa merkingarlausa fegurð. Þegar kemur að listinni á sér alltaf stað spenna á milli hins hreina sýningargildis sýnarinnar (Anblick) og viðmótsins (Anbild) – eins og ég kallaði það áður – og merkingarinnar í listaverkinu, sem við skynjum af innsæi okkar, og sem við metum út frá því mikilvægi sem stefnumótið við listaverkið hefur fyrir okkur. Á hverju hvílir þessi merking? Hvað felst í þessu umfram gildi sem bætist við, þannig að listin verði augljóslega að því sem hún er? Kant vildi ekki skilgreina þetta umfram gildi út frá innihaldinu. Það reynist líka óframkvæmanlegt af ástæðum sem við komum að innan skamms. Hið stórbrotna í hugsun Kants er hins vegar að hann lét ekki staðar numið við einskæra formhyggju hins „hreina gildisdóms smekksins“, heldur hugsaði hann út yfir sjónarhól smekksins með því að taka upp „sjónarhól snillingsins“.

Á 18. öld var almennt litið svo á að snillingshugtakið hafi hafist til vegs með Shakespeare þar sem gengið var þvert gegn almennum fagurfræðilegum reglum. Það var Lessing sem vegsamaði Shakespeare –reyndar á einhliða hátt – sem rödd náttúrunnar er væri í andstöðu við hina klassísku og fastmótuðu harmleikjahefð Frakka, en skapandi andi náttúrunnar átti að hafa holdgerst í Shakespeare sem snilligáfa í snillingi. Í raun og veru lagði Kant líka þann skilning í snilligáfuna, að hún væri náttúrukraftur. Hann kallaði snillinginn „ljúfling náttúrunnar“, það er að segja þann sem var í slíkri náð hjá náttúrunni að hann gæti skapað eitthvað, rétt eins og náttúran, án þess að beita tilteknum reglum, eitthvað sem væri eins og skapað samkvæmt lögmáli eða öllu heldur ennþá meira: eins og eitthvað sem aldrei hefði sést fyrr, gert samkvæmt óskráðum lögmálum. Þetta er listin: að
geta skapað eitthvað einstakt, án þess að það sé fullkomlega samkvæmt reglunni. Í öllu þessu verður augljóst að ekki verður hægt að skilgreina listina sem sköpunarverk snillingsins, án þess að tengja það líka snilli móttakandans. Hjá báðum tveim á sér stað frjáls leikur.

Sambærilegur frjáls leikur ímyndunaraflsins og skilningsins var einnig að verki í smekknum. Það er sami frjálsi leikurinn sem hefst á annað stig við sköpun listaverksins, þar sem alltaf eru til staðar merkingarbærir innihaldsþættir í sköpun ímyndunaraflsins sem verða viðfangsefni skilningsins, og –eins og Kant orðar það – leyfa okkur að „bæta óendanlegri viðbót við verkið með hugsuninni“. Að sjálfsögðu felur þetta ekki í sér að um sé að ræða fyrirfram gefin hugtök, er við klæðum hina listrænu framsetningu í. Það fæli í sér að fella það sem væri gefið með innsæinu undir hið algilda, eins og það væri dæmi þess. Þar liggur ekki kjarni hinnar fagurfræðilegu reynslu. Hugtökin eru hins vegar, eins og Kant sagði, „látin enduróma“ andspænis tilteknu verki; fallegt orðaval hjá Kant, sem á rætur sínar í tónlistarmáli 18. aldar, og vísar sérstaklega til titrandi enduróms í vinsælasta hljóðfæri þess tíma, sembalnum. En það eru hinir sérstöku eiginleikar hans að tónninn endurómar lengi eftir að strengjunum hefur verið sleppt. Kant átti augljóslega við að hlutverk hugtaksins væri það að mynda eins konar hljómbotn er gæti tekið við krafti ímyndunaraflsins. Allt er þetta gott og blessað. Þýska hughyggjan hefur líka viðurkennt merkinguna og hugmyndina –eða hvað við eigum annars að kalla það – í fyrirbærinu, án þess að grípa til þess að gera hugtakið að raunverulegum útgangspunkti hinnar fagurfræðilegu reynslu. En dugar þetta til að leysa vandamál okkar, vandamálið með einingu hinnar klassísku listhefðar og nútímalistarinnar?

Hvernig getum við skilið þá upplausn formsins sem viðgengst í nútíma listsköpun er leikur sér með allt inntak, allt að þeim mörkum sem valta yfir væntingar okkar? Hvernig er hægt að skilja það sem nútímalistamennirnir, eða sumir straumar innan samtímalistarinnar, skilgreina sem and-list, – gjörningalistina svo dæmi sé tekið? Hvernig getum við í þessu samhengi skilið þá staðreynd að Duchamp bauð okkur óforvarandis upp á algengan nytjahlut , einangraðan frá umhverfi sínu, í þeim tilgangi að kalla fram hjá okkur ofbeldisfulla fagurfræðilega örvun? Það nægir ekki að segja einfaldlega „hverslags fíflaskapur er þetta!“ Með þessu hafði Duchamp hins vegar uppgötvað nokkuð sem varðar skilyrði hinnar fagurfræðilegu reynslu. En hvernig getum við náð utan um slíka tilraunakennda notkun listarinnar á okkar tímum um leið og við byggjum á meðulum og hugtakaramma hinnar klassísku listar? Til þess að það sé hægt þurfum við að hverfa aftur til rannsóknarinnar á grundvelli mannlegrar reynslu. Hver er hinn mannfræðilegi grundvöllur listrænnar reynslu okkar? Við þurfum að móta þessa spurningu út frá greiningu hugtakanna leikur, tákn og hátíð.

1.

Hér gegnir hugtakið leikur sérstöku hlutverki. Sú forsenda sem liggur beinast við, og við þurfum að ganga út frá, er að leikurinn gegni lykilhlutverki í lífi mannsins, þannig að mannleg siðmenning væri nánastóhugsandi ef hún fæli ekki í sér leikræna þætti. Hugsuðir eins og Huizinga, Guardini og fleiri hafa fyrir löngu bent á að helgisiðir og trúarsiðir mannkynsins fela alltaf í sér einhverja leikræna tilburði. Það er vissulega vert að hafa í huga að þeir grundvallarþættir í mannlegum leikjum, sem við sjáum í listunum, snerta ekki bara hinu neikvæðu hlið, það er að segja undansláttinn undan markmiðsmiðuðum fjötrum, heldur birtast þeir einnig með jákvæðum hætti sem frelsi hugkvæmninnar. Hvenær tölum við um að leikur sé til staðar, og hvað eigum við með því? Eitt það fyrsta er örugglega endurtekning hreyfingar sem fer fram og aftur í sífellu. Við getum til dæmis hugsað okkur hvernig við tölum um að „ljósið leiki“ um eitthvað eða um „leik öldufaldanna“ þar sem endurtekningin er innifalin, hreyfing fram og aftur, það er að segja hreyfing sem ekki tengist tilteknum áfangastað er hreyfingin beinist að. Þetta er augljóst einkenni fram og aftur-hreyfingarinnar, þar sem hvorugur endastaðurinn felur í sér markmið hreyfingarinnar sem hún gæti staðnæmst við. Jafnframt er augljóst að slík hreyfing kallar á rými. Og það verður okkur umhugsunarefni, einkum þegar kemur að listinni. Frelsi þeirrar hreyfingar sem hér er til umræðu felur jafnframt í sér að hreyfingin hafi form sjálfvakins sláttar. Sjálfsprottin hreyfing er grundvallareinkenni hins lifandi sem slíks. Aristóteles, sem mótaði hugsun allra Grikkja, gerði grein fyrir þessu fyrir löngu síðan. Það sem er lifandi býr yfir innbyggðum hreyfivaka, er sjálfsprottin hreyfing.

Leikurinn birtist okkur þannig sem sjálfsprottin hreyfing er hafi engin innbyggð markmið eða áfangastað, heldur einungis hreyfingu hreyfingarinnar vegna, nokkuð sem hefur yfirbragð ýktrar sjálfsbirtingar hins lifandi. Það er þetta sem við sjáum í raun og veru í náttúrunni, til dæmis í leikrænu flugi mýflugnanna, eða í öllum þeim hrífandi sýningum, sem við getum fundið í dýraríkinu, sérstaklega meðal ungra dýra. Allt þetta á augljóslega rætur sínar í ofgnóttinni, sem knýr lífverurnar sem slíkar til þess að sýna sig. Það sérstaka við leiki mannsins er hins vegar, að þar hefur manninum tekist að blanda rökhugsuninni í málið. Það er einkenni rökhugsunar mannsins, að hann kann að setja sér markmið og stefna markvisst að þeim, en það er jafnfram einkenni hennar, að hann kann að yfirvinna þessa getu til að setja sér markmið, sem einkennir rökhugsunina. Í því felst mennska hins mannlega leiks, það að hann skuli þess megnugur í hreyfingu leiksins, að aga og reglubinda hreyfingarnar sjálfar, rétt eins og slíkt fæli í sér markmið í sjálfu sér, eins og við sjáum til dæmis, þegar barnið telur hversu oft það getur slegið boltanum í gólfið, áður en hann gengur því úr greipum.
Það sem losar gjörðir okkar formlega undan tilgangi eða markmiði, en setur sjálfu sér reglur um leið, er rökhugsunin. Barnið verður óánægt ef boltinn gengur því úr greipum, áður en það hefur náð tíu slögum, en það verður stolt eins og kóngur ef því tekst að ná þrjátíu slögum. Þessi rökhugsun án ytra markmiðs, sem einkennir leiki mannsins, er það einkenni þessa fyrirbæris, sem nýtist í rannsókn okkar. Einmitt í þessu sérstaka fyrirbæri endurtekningarinnar verður ljóst, að málið snýst um samsemd. Markmiðið sem sóst er eftir, er í raun og veru hegðun sem á sér engan tilgang, en það er einmitt slík hegðun sem stefnt er að. Það er einmitt krafa og „vilji“ leiksins. Viðkomandi leggur sig allan fram með áreynslu, stolti og mikilli alvöru, til að ná tilteknum árangri. Þetta er fyrsta skrefið í mannlegum samskiptum. Ef í þessu felst sýning einhvers, – ef það er ekkert annað en einföld hreyfing leiksins, – þá gildir einnig um áhorfandann að hann „vilji“ einmitt þetta, rétt eins og ég ber mig sjálfan að í leiknum eins og væri ég áhorfandi. Það er einmitt málið með hina leikrænu sýningu, að hún sýni ekki eitthvað tilviljanakennt, heldur hina leikrænu hreyfingu sjálfa, sem lýtur sinni eigin reglu. Leikurinn er því í kjarna sínum leikræn hreyfing sem sýnir sjálfa sig.

Hér get ég óhikað bætt við: slík reglubinding hinnar leikrænu hreyfingar merkir um leið að það að leika (spielen) kallar jafnan á þátttakanda (mitspielen). Áhorfandinn sem horfir til dæmis á barnið fara fram og til baka með boltann, kemst ekki hjá því hlutverki. Ef hann
„fylgir“ leiknum í raun og veru, þá verður það um leið að partecipatio, þátttöku, hin nána þátttaka í þessari síendurteknu hreyfingu. Þetta verður augljóst þegar um þróaðri leiki er að ræða. Okkur nægir hegðun áhorfenda andspænis tennisleik, hvort sem það er á vellinum eða fyrir framan sjónvarpið. Þar verðum við vitni að reglubundnum snúningi hálsins til hægri og vinstri. Engin kemst hjá því að leika með gerendum leiksins. Hér virðist mér annað atriði koma í ljós, sem líka skiptir máli, en það er að leikurinn feli einnig í sér samskipti þar sem fjarlægðin á milli leikarans og áhorfandans hverfur. Áhorfandinn er augljóslega meira en áhorfandi sem virðir fyrir sér það sem ber fyrir augu. Hann er miklu heldur „þátttakandi“ í leiknum með sinni hluttekningu.

Með umfjöllun okkar um þessa sáraeinföldu leiki erum við auðvitað ekki kominn inn á leik listarinnar. En ég vona að mér hafi tekist að sýna, að það er aðeins stutt skref frá trúardansinum yfir í helgihaldið séð í ljósi sýningarinnar. Og að það sé ekki nema stutt skref þaðan yfir í þá frelsun sýningarathafnarinnar (til dæmis í leikhúsinu), sem hefur þróast úr þessu trúarlega samhengi eins og hinn sýnilegi þáttur þess. Eða að þaðan sé ekki nema stutt skref yfir í sjónlistirnar, en skreyti- og tjáningarhlutverk þeirra hefur þróast út frá hinum trúarlega vef samfélagsins. Hér leysast skilverkin upp og eitt hverfur inn í annað. Þegar einn hlutur hverfur yfir í annan merkir það jafnframt að þeir eiga eitthvað sameiginlegt í öllu því sem við höfum fjallað um sem leik, það er að segja eitthvað, sem er silið eins og eitthvað, jafnvel þo það taki ekki til orðanna og hugtakanna, sé merkingaþrungið, hlaðið markmiðum, heldur aðeins hin einfalda regla sem tiltekin hreyfing setur sjálfri sér.

Mér virðist þetta atriði hafa grundvallarþýðingu fyrir umræðu okkar um samtímalistina núna. Við erum hér komin að andamálinu um „verkið“. Það er eitt meginviðfangsefni samtímalistarinnar að yfirstíga gjána sem myndast hefur á milli áhorfendanna, neytendanna, fjöldans yfirleitt – og listaverksins. Það er enginn vafi á því að markverðustu listamenn síðustu fimm áratuga hafa einbeitt sér að því að brúa þessa gjá. Við getum til dæmis horft til epíska leikhússins hjá Bertold Brecht, sem hefur barist markvisst gegn því að leiksviðið dytti inn í draumaveröld eins og veikburða staðgengill fyrir meðvitaða félagslega og mannlega samstöðu. Það gerði hann með því að brjóta meðvitað niður raunsæismynd leiksviðsins, persónusköpunina og í stuttu máli allt það sem hefðin vænti sér af venjulegri leiksýningu. Við getum fundið viðleitnina til að brjóta upp fjarlægðina á milli áhorfandans og listaverksins í nánast allri tilraunastarfsemi samtímalistarinnar, þar leitast er við að gera áhorfandann að þátttakanda í leiknum.

Felur þetta þá kannski í sér að „verkið“ heyri sögunni til? Þannig líta margir listamenn samtímans á málið – og líka þeir gagnrýnendur sem fylgja þeim. Rétt eins og málið snérist um að segja skilið við heild og einingu listaverksins. En ef við lítum aftur til umfjöllunar okkar um leikáráttu mannsins, þá sjáum við að einnig þar kemur fram fyrsta rökhugsunin, sem felst til dæmis í því að fylgja leikreglunum, í því að halda í heildarmynd þess sem reynt er að endurtaka. Við finnum þegar á þessu stigi eitthvað sem við gætum kallað „túlkandi samsemd“ (hermeneutisches Identitet) í leiknum, einkenni sem haldast óbreytt af enn skiljanlegri ástæðum í leik listarinnar. Það eru mistök að halda að eining verksins merki eitthvað lokað gagnvart þeim sem nálgast það eða þeim sem það nær til. Hin túlkandi samsemd verksins byggir á mun dýpri grunni. Einnig hið allra hverfulasta, sem ekki verður endurtekið, verður skilið í samsemd sinni þegar það birtist eða er metið og skynjað sem fagurfræðileg reynsla. Tökum sem dæmi improvisasjón í orgelleik. Slík improvisasjón verður aldrei endurtekin. Organistinn sjálfur veit ekki lengur, hvernig hann lék, og enginn hljóðritaði leikinn. Engu að síður segja allir í kór: „þetta var snilldarleg túlkun“, eða „þetta var snilldarleg improvisasjón“. Eða á hin veginn: „það skorti á tjáninguna“ í þetta skiptið. Hvað eigum við með slíkum yfirlýsingum? Við erum augljóslega enn að tala um þessa improvisasjón. Eitthvað sem fyrir okkur er enn til staðar, eins og það væri „verk“, en ekki bara einhver fingraleikur organistans. Annars værum við ekki að tala um gæði eða gæðaskort í þessu samhengi. Þannig verður hin túlkandi samsemd til að mynda einingu verksins. Til þess að skilja eitthvað verð ég að finna samsemd þess. Vegna þess að eitthvað var til staðar sem ég gat lagt mat á og „skilið“. Ég
finn það sem eitthvað er var eða er, og einungis þessi samsemd leggur grunninn að merkingu verksins.

Ef þetta reynist rétt – og ég trúi því að í þessu felist sannleiksvottur – þá getur engin listræn framleiðsla talist slík ef hún skilur ekki ávalt með sama hætti það sem hún framleiðir, það er að segja eins og það er. Einnig hin öfgafyllstu dæmi eins og hvaða áhald sem er – í dæmi Duchamps var það flöskustandur! – sem skyndilega er lagt fyrir okkur til að bregðast við eins og það væri „verk“, einnig slík dæmi staðfesta þetta. Það er með áhrifunum, og hvernig þau áhrif komu fram á sínum tíma, sem verkið öðlast heild sína. Væntanlega verður það ekki langlíft samanborið við hina klassísku eilífð, en í skilningi hinnar túlkandi samsemdar (hermeneutischer Identitet) getum við litið á það sem „verk“.
Hugtakið „verk“ er þess vegna alls ekki tengt hugmyndinni um hina fullkomnu klassísku hrynjandi. Jafnvel þó samsemd verka, sem eru gjörólík í forminu, gerist í gegnum samþykkið, þá verðum við enn að spyrja okkur þeirrar spurningar hvað valdi því að við látumst hrífast af verkinu. En það er líka annað sem við þurfum að huga að. Ef við höfum þessa samsemd (Identitet) verksins, þá hefur verkið fengið raunverulegar viðtökur og framkallað raunverulega reynslu, en einungis hjá þeim sem tekur þátt í leiknum (mitspielt), einungis hjá þeim sem leggur sitt af mörkum með virkri þátttöku. Og hvernig á hún sér stað? Örugglega ekki með því einu að festa eitthvað í minni sér. Einnig í þessu tilfelli er um samsemd (Identifizierung) að ræða, en ekki bara það sérstaka samþykki sem færir „verkinu“ merkingu fyrir okkur. Hvað er það sem veldur því að verkið öðlast samsemd sína sem verk? Hvað er það sem gerir samsemd þess túlkandi, eins og við höfum sagt?

Þessi síðasta spurning merkir augljóslega að samsemd verksins felist í því að það hafi eitthvað til að bera sem er fóður fyrir skilninginn, að verkið „hafi eitthvað í huga“, eða að það „segi“ eitthvað sem kalli á skilning. Þetta er kvöð, sem verkið ber með sér, og sem kallar á uppfyllingu. Verkið kallar á svar, og svarið getur enginn gefið nema hann hafi samþykkt þessa beiðni. Og þetta svar þarf að vera hans eigin svar, sem hann þarf að bera fram með virkum hætti. Hann tilheyrir leiknum eins og þátttakandi (Mitspieler).
Við vitum öll af okkar persónule4gu reynslu, að það að skoða safn eða hlusta á tónleika kallar á mikla andlega virkni. Hvað er það sem gerist við slíkar aðstæður? Auðvitað er það misjafnt: í öðru tilfellinu er um túlkandi endurtekningu að ræða, en í hinu tilfellinu er ekki einu sinni um endurgerðir að ræða, heldur stöndum við beinlínis andspænis málverkum sem hafa verið hengd á veggina. Og þegar við höfum skoðað safn, þá göngum við ekki út með sömu tilfinningu til lífsins og við höfðum þegar við stigum inn. Ef við höfum raunverulega upplifað listina, þá verður heimurinn bjartari og léttari.

Skilgreining listaverksins sem staður samsemdar viðurkenningarinnar á skilningnum felur einnig í sér að slík samsemd sé tengd tilbrigðum og mismun. Segja má að sérhvert verk skilji eftir frjálst svæði handa móttakandanum, sem honum ber að fylla upp í. Það getum við einnig séð af kenningasmíðinni um klassíkina. Þannig setti Kant fram nokkuð einstaka kenningu. Hann setur fram þá tilgátu að hinn sanni grundvöllur fegurðarinnar í málverkinu sé formið. Liturinn var hins vegar einfalt örvunarmeðal, huglægt áreiti fyrir skynjunina. Sem slíkur tengdist hann ekki hinni einu og sönnu listrænu og fagurfræðilegu menntun. (Kant: Kritik der Urteilskraft, § 13). Sá sem þekkir eitthvað til klassískrar listar – sjá t.d. Bertel Thorvaldsen – hlýtur að viðurkenna að í þessari hvítu klassísku marmaralist hans séu það línan, teikningin og formið sem skipta meginmáli. Þessi tilgáta Kants er þannig vafalaust sögulega skilyrt álit. Við myndum hins vegar aldrei gangast undir það að litirnir væru eingöngu örvunarmeðul. Þar sem við vitum að það er einnig hægt að byggja út frá litunum, og að bygging verksins þarf ekki nauðsynlega að ganga út frá línunni og formum teikningarinnar. En einstrengishátturinn í þessu sögulega skilyrta mati er ekki það sem skiptir okkur máli. Það sem er áhugavert fyrir okkur er eingöngu það sem Kant stendur frammi fyrir og sér. Hvers vegna fær formið slíkan forgang í dómi hans? Svarið er: vegna þess að það þarf að teikna það til þess að gera það sýnilegt, vegna þess að þarf að móta það með virkum hætti eins og sérhverja byggingu, hvort sem það er bygging teikningar, tónverks , leikhúsverks eða bókmenntaverks. Það er samfelld samvirkni í verkinu (Mit-tätigsein). Og það er augljóslega samsemd verksins sem kallar okkur að þessu verkefni, sem er alls ekki tilviljanakennt, heldur er því stýrt og stjórnað af ákveðnu regluverki er opnar fyrir mögulegar útfærslur.

Við getum til dæmis horft til bókmenntanna. Þar vann pólski fyrirbærafræðingurinn Roman Ingarden merkilegt brautryðjendastarf hvað þetta varðar (R. Ingarden Das literarische Kunstwerk, Tübingen,1972). Til dæmis hvað varðar spurninguna um byggingu frásagnarinnar með tilliti til köllunar hennar. Ég get tekið frægt dæmi: Karmazov-bræðurnir. Þar höfum við stigann sem Smerdjakof hrapaði í. Þessum atburði lýsir Dostojevski með tilteknum hætti. Ég veit þannig nákvæmlega hvernig þessi stigi er byggður. Ég veit hvar hann byrjar, að hann verður dimmur, og að hann beygi síðan til vinstri. Það er mér fullkomlega dagsljóst, að engin annar sér þennan stiga fyrir sér nákvæmlega eins og ég sé hann. Engu að síður munu allir þeir, sem láta þessa lýsingu hræra við sér sjá svo augljóslega fyrir sér þennan stiga, að hann er sannfærður um að sjá hann eins og hann er. Þetta er það opna rými, sem hið skáldlega orð lætur okkur eftir í þessu tilfelli. Rými sem við þurfum að fylla samkvæmt málfarslegri köllun sagnameistarans. Sambærilegt á sér stað í sjónlistunum. Um er að ræða tilbúinn gjörning. Við þurfum að draga saman fjölmarga hluti í eina heild. Við erum vön að orða það þannig að við „lesum“ málverkin,eins og við værum að lesa texta. Það er ekki bara hið kúbistíska málverk sem færir okkur þetta verkefni, jafnvel þó þar sé það gert með afgerandi hætti. Það kallar okkur til þess að íhuga í samhengi ólíkar hliðar, ólík sjónarhorn hvert á eftir öðru, þar til það sem málverkið sýnir birtist okkur að lokum í öllum sínum margbrotna veruleika og þar að auki í ótal litbrigðum og nýrri formgerð.

En það er ekki bara hjá Picasso, Braque eða öllum hinum kúbistunum sem við „lesum“ málverkið. Það er alltaf þannig. Sá sem til dæmis dáist að frægu málverki eftir Tizian eða Velázquez sem sýnir einhvern Habsborgarann á hestbaki og hugsar með sér: „Einmitt, þetta er Karl V.“, hann hefur ekki séð neitt af myndinni. Það sem við þurfum að gera er að byggja upp myndina, þannig að hún veri lesin orð fyrir orð, ef svo mætti segja. Þegar þessum lestri er lokið fellur allt saman í byggingu okkar, í þessari mynd þar sem hann birtist í þeirri merkingu sem honum er jafnan eignuð, merkingu þess valdsmanns sem drottnar yfir landi þar sem sólin gengur aldrei til viðar.
Ég vildi því í upphafi segja þetta: hér er ávalt um hugsandi gjörning að ræða, um andlega virkni, hvort sem ég er að fást við verur úr hefðbundinni frásagnarlist málverksins eða þegar ég stend andspænis ögrandi verkum samtímalistarinnar. Verkið sem slíkt gerir kröfur til þess að ég taki þátt í leik umhugsunarinnar og eftirþankans í byggingu verksins.

Vegna þessa tel ég það rangt að tefla saman sem andstæðum list fortíðarinnar sem við höfum beinan aðgang að og list samtímans þar sem við erum tilneydd til samvinnu á forsendum flókinna og hárfínna meðala listamannsins. Með því að kalla hugtak leiksins til sögunnar vildi ég sýna að í leiknum er hver og einn þátttakandi. Það hlýtur að gilda líka hér um leik listarinnar, að ekki sé fyrirfram gefin neinn skilveggur á milli þess raunverulega forms sem listaverkið tekur á sig og þess sem upplifir þetta form. Ég hef skýrt hvað þetta felur í sér með þeirri augljósu nauðsyn og þörf sem við höfum á því að læra að lesa líka hin klassísku verk sem við höfum oft séð, og eru hlaðin af skilaboðum sem okkur eru ætluð. En það að lesa felur ekki bara í sér að kveða að bókstöfunum og að lesa frá orði til orðs, það felur öllu heldur í sér að ganga inn í þá linnulausu og túlkandi vegferð sem leidd er af væntingunni um skilning heildarinnar, og að þessi merking heildarinnar verði handföst út frá greiningu hinna einstöku frumþátta. Hugsum okkur til dæmis hvað gerist þegar einhver les upphátt texta sem hann hefur ekki skilið. Í slíku tilfelli getur enginn skilið neitt af því sem lesið er.

Samsemd listaverksins ákvarðast ekki af einhverjum formlegum eða klassískum eiginleikum þess, heldur verður hún til að því marki sem við meðtökum gerð verksins sem slíka. Ef þetta er meginatriðið í hinni fagurfræðilegu reynslu, þá getum við rifjað upp það skref sem Kant steig, og fólst í því að sýna fram á, að ekki væri um það að ræða að fella tiltekna framleiðslu, sem birtist okkur í allri sinni skynjuð sérstöðu, undir tiltekið hugtak. Listsagnfræðingurinn og fagurkerinn Richard Haman orðaði þetta einu sinni svona: „eiginmerking (Eigenbedeutsamkeit) skynjunarinnar“ (R. Hamann: Ästhetik, Leipzig 1911). Þetta merkir að skynjunin er ekki lengur felld inn í hin hversdagslegu viðmið sín, og hlutverk hennar er ekki lengur skilyrt af þeim, heldur býður hún sig fram og kynnir sig til leiks í krafti eigin merkingar. Til þess að þetta skiljist verðum við auðvitað að skýra hvað átt er við með hugtakinu skynjun.

Skynjunin þarf ekki nauðsynlega að vera skilin á fagurfræðilegan hátt, eins og í henni fælist einungis „hið einfalda yfirborð hlutanna“, nokkuð sem ekki var fyllilega ljóst fyrir Hamann á tíma síðimpressionismans. Að skynja felur ekki bara í sér að meðtaka ólík skynjanleg áreiti. Að skynja (wahrnehmen) merkir öllu frekar eins og orðið segir á þýsku „að taka fyrir satt“ (für wahr nehmen). Þetta merkir að það sem opinberar sig fyrir skilningarvitunum verður meðtekið sem slíkt. Eftir að hafa íhugað hvernig við hyllumst til að upphefja á fagurfræðilegan stall það kreddufulla og óljósa hugtak sem felst í skynjandi skynjun, þá hef ég í minni eigin rannsókn kosið hugtak sem á að sýna hina dýpri vídd skynjunarinnar og felst í „fagurfræðilegum ódeilanleika“ (aestetische non-differenzierung) (sbr. Wahrheit und Methode bls. 11). Það sem ég á við með þessu, er að þessi árátta, það að vilja draga og einangra út úr tilteknu listrænu formi „hreint
fagurfræðilegt“ gildismat, felur í sér nálgun sem er framandleg eða fráhrindandi gagnvart listaverkinu sem slíku.

Það væri álíka og að gagnrýnandi leiksýningar fjallaði einvörðungu um leikstjórnina eða frammistöðu leikaranna. Það væri bæði gott og rétt að hann gerði það, en það yrði aldrei marktækur vitnisburður um sjálft verkið og þá merkingu, sem uppsetningin hefur haft fyrir tiltekna áhorfendur. Það er einmitt ódeilanleiki eigindar verksins annars vegar, og hvernig það er flutt hins vegar, sem mótar hina fagurfræðilegu reynslu. Og það á ekki bara við um túlkandi listir og þá miðlun sem í þeim er fólgin. Það að verkið í sjálfu sér tali enn og ávalt með sérstökum hætti sem það sama, á einnig við í endurteknum og ólíkum kynnum við sama verkið. Þegar um endurtekna uppfærslu er að ræða verður eigindin vissulega að vera sú sama í öllum tilbrigðunum í tvennum skilningi, þannig að endurgerðin og frumgerðin séu á eigin forsendum bundnar samsemd og tilbrigðum. Það sem ég hef hins vegar skilgreint sem fagurfræðilegan ódeilanleika felur augljóslega í sér sanna merkingu þess leiks sem ímyndunin og skilningurinn fremja og Kant uppgötvaði sem „fagurfræðilegt gildismat“. Þetta felur í sér þann sannleika, að andspænis því sem maður sér, er hugsunar þörf, ef við viljum sjá eitthvað í því. En einnig hér stöndum við frammi fyrir frjálsum leik, sem miðar ekki að tilteknu hugtaki. Þessi samþætti leikur þvingar okkur til að spyrja þeirrar spurningar, hvað það sé í raun og veru er verði til á þessari vegferð hins frjálsa leiks, sem á sér stað á milli sköpunarkrafts ímyndanna annars vegar og hugtakanna og skilningsins hins vegar. Hvað felur merkingin eiginlega í sér þegar eitthvað virðist vera merkingabær reynsla eða er upplifað sem slík? Sérhver kenning um eftirlíkingu eða natúralíska endurgerð felur augljóslega í sér misskilning. Það hefur aldrei verið kjarninn í miklu listaverki að framleiða nákvæma og fullkomna eftirlíkingu „náttúrunnar“ eða tiltekins andlits. Eins og ég minntist á í umfjölluninni um málverkið af Karli V. eftir Velazquez, þá á sér stað raunveruleg stílfæring í hverju einasta verki. Það á til dæmis við um hesta Velazquez, sem eru svo sérstæðir að þeir minna einna helst á rugguhesta úr bernsku okkar; síðan höfum við þennan lýsandi sjóndeildarhring og skimandi augnaráð valdsmannsins og keisarans, yfirdrottnara þessara keisaraveldis. Hversu hugvitssamlega er þetta ekki allt saman sett! Hér vex eiginmerking skynjunarinnar út úr þessum samsetta leik, þannig að hver og einn gæti vafalaust spurt sjálfan sig: „Tókst hesturinn vel?“ eða „Náði málarinn Karli V. útlitslega, þessum valdsmanni, í sinni eiginlegu mynd?“ Þar með væri hann líka búinn að missa sjónar af verkinu sem listaverki.

Af þessu dæmi getum við séð að málið er afar flókið. Hvað er það sem við skiljum í raun og veru? Hvernig fer verkið að tala til okkar, og hvað segir það? Okkur væri hollt að minnast þess, í varnarskyni gagnvart sérhverri kenningu um eftirlíkinguna, að þessi fagurfræðilega reynsla okkar snertir ekki bara listina, heldur líka náttúruna. Þar komum við að vandamálinu um „náttúrlega fegurð“.

Kant sem sýndi með svo skýrum hætti fram á sjálfstæði hins fagurfræðilega, hafði fegurð náttúrunnar fyrst og fremst í huga. Það að við sjáum fegurð í náttúrunni er auðvitað ekki marklaust. Það er siðferðileg reynsla mannsins sem er nánast undursamleg, að í sköpunarmætti náttúrunnar skuli mæta okkur blómgun fegurðarinnar, rétt eins og náttúran stillti fram fegurð sinni einungis fyrir okkur. Hjá Kant verður þetta einkenni mannsins eins konar guðfræðilegur bakgrunnur sköpunarverksins, sú staðreynd að fegurð náttúrunnar skuli birtast manninum, og þetta verður jafnframt sá augljósi bakgrunnur sem Kant byggir á hugmynd sýna um sköpunarmátt snillingsins, sköpunarmátt listamannsins sem þann æðsta mátt er í náttúrunni býr, hin guðdómlega sköpun. En það er líka augljóst að skilgreiningin á fegurð náttúrunnar er í hæsta máta óljós ef setja á hana í formúlu eða kenningu. Ólíkt því sem gerist í sérhverju listaverki, þar sem við reynum ávalt að finna eitthvað og benda á eitthvað sem sé eins og eitthvað – kannski bara í þeim tilgangi að þvinga okkur sjálf. En reynslan af því að tala við náttúruna á merkingabæran hátt birtir okkur hins vegar hið óljósa andlega vald einsemdarinnar. Einungis dýpri greining á þessari reynslu sem felst í skynjun náttúrufegurðarinnar kennir okkur að á vissan hátt er um villuleiðandi birtingu að ræða, og að í rauninni getum við ekki horft á náttúruna nema með augum þeirra sérfræðinga sem hafa listræna menntun. Við getum til dæmis rifjað upp þær ferðalýsingar frá 18. öldinni, sem drógu upp myndir af landslagi Alpanna. Hrikalegt fjalllendi er var svo skelfilega villt að það var eins og hnefahögg á fegurðina, mennskuna og innileika tilverunnar. Á okkar tímum er þessu öfugt farið, þar sem allur heimurinn er sannfærður um að þessir tröllauknu fjallgarðar okkar sýni ekki bara háleitni náttúrunnar, heldur hina sönnu fegurð hennar.

Það er deginum ljósara hvað hér hefur gerst. Á 18. öldinni horfðum við með augum þess ímyndunarafls sem var tamið samkvæmt rökhyggjunni. Við sjáum það í görðum 18. aldarinnar, áður en enski garðurinn kom til sögunnar sem ný eftirlíking náttúrunnar eða hins náttúrlega. Þeir garðar voru allir skipulagðir samkvæmt geometrískum reglum, rétt eins og þeir væru rökrétt framhald á húsakynnum náttúrunnar. Þessi dæmi segja okkur að við horfum á náttúruna með augum sem hafa fengið listrænt uppeldi. Hegel hafði rétt fyrir sér, þegar hann hélt því fram að fegurð náttúrunnar væri endurspeglun listrænnar fegurðar, þannig að við lærum að meta fegurð náttúrunnar undir leiðsögn hins menntaða auga listamannsins. Þeirri spurningu er að vísu ósvarað, hvernig slíkt megi gerast á okkar dögum, ef litið er til þeirrar upplausnar er einkennir samtímalistina. Við munum trauðla ná því undir leiðsögn hennar að finna með árangursríkum hætti fegurð tiltekins landslags. Í rauninni finnst okkur frekar eins og að reynslan af náttúrufegurðinni sé eins konar leiðrétting á meintri menntaðri sýn listarinnar. Það er fegurð náttúrunnar sem minnir okkur aftur á, að það sem við könnumst við í listaverkinu er einmitt ekki það sem tungumál listarinnar vill segja okkur. Það er einmitt tilvísunin í hið óljósa sem við skynjum í nútímalistinni og sem fyllir okkur með vitund um merkinguna, þá sérstöku merkingu sem við höfum fyrir augum okkar. (Sbr. Theodor Adorno Ästetische Theorie, 1973). Hvað er það sem felst í þessari vísun til hins óljósa? Við höfum orð um þetta hlutverk listarinnar sem hinir klassísku þýsku höfundar Schiller og Goethe hafa skýrt sérstaklega fyrir okkur, en það er orðið hið táknræna.
2.
Hvað merkir orðið Symbol? Þetta er fyrst og fremst tækniorð úr grísku sem vísar til brots úr leirdisk sem gefið er sem minjagripur. Vinveittur gestgjafi gefur gesti sínum svokallað tessera hospitalis, það er að segja, hann brýtur leirdisk eða vasa, heldur sjálfur eftir einum hluta en gefur vini sínum hinn helminginn, þannig að ef einhver afkomandi hans skyldi koma kannski eftir 30 eða 50 ár í sama hús, þá gæti hann sagt til sín með því að leggja brotin saman. Þetta var gömul tegund vegabréfs, og þannig verður upphafleg merking orðsins Symbol til. Það er eitthvað sem fær okkur til að þekkja aftur gamlan vin.

Um þetta er til falleg saga í Samdrykkjunni eftir Platon, sem að mínu mati vísar enn dýpra í þá merkingu sem listin hefur fyrir okkur. Þar segir Aristofanes okkur sögu, sem enn í dag er heillandi, um kjarna ástarinnar. Hann segir að mennirnir hafi í upphafi verið kúlulaga verur. Síðan tóku þeir að haga sér illa, og guðirnir skáru þá í tvo hluta. Nú leitar sérhver kúluhelmingur síns móthelmings, og það er einmitt σύμβολον τού ανδρώπου, það er að segja sú staðreynd að maðurinn er, ef svo má segja, bara brot. Og þetta er einmitt ástin, biðin eftir einhverjum, eftir brotinu sem vantar til að fullkomna hamingjuna, það að verða heill og sannur í stefnumótinu. Þessi hliðstæða við stefnumót tveggja sálna í svo djúpstæðri merkingu hinnar útvöldu nándar, getur einnig átt við um reynsluna af hinu fagra í skilningi listarinnar. Hér verður það augljóst, að sú merking sem tilheyrir hinu fagra í listinni og í listaverkinu, vísar ekki til einhvers sem við þekkjum í sviphendingu í viðmóti eða útlitsmynd viðkomandi. En hvers konar vísun er þetta þá? Hin sanna virkni vísunarinnar felst í því að færa athyglina yfir á eitthvað öðruvísi, eitthvað sem ekki er hægt að höndla fyrirvaralaust hér og nú. Ef því væri þannig háttað, þá væri Symbolið (táknið) það sem við höfum kallað allegóríu (launsögn), allt frá tíma hins klassíska tungumáls: það að segja eitthvað sem er með öðrum hætti en það er skilið, þó hægt væri að segja það beint út („rósamál“, innsk. Þýð.). Afleiðing hins klassíska skilnings á Symbólinu, sem vísar ekki með þessum hætti í eitthvað ólíkt, er sú, að með allegóríunni (launsögninni) er átt við eitthvað sem er stíft og ólistrænt, vísun sem í sjálfri sér er kolröng. Í launsögninni tala merkingar, sem við eigum að þekkja, fyrirfram. Hið þveröfuga gerist hins vegar með táknið (symbólið). Reynslan af hinu táknræna felur í sér að þetta einstaka og sérstæða standi fyrir brot verunnar og að samsvarandi vera geti fullkomnað það og frelsað. Eða þá að það sé hinn hlutinn sem öll leit hefur beinst að, og að hann fullkomni brotakennt líf okkar í einni heild. Mér virðist þessi „merking“ listarinnar ekki tengjast sérstökum félagslegum aðstæðum í tilverunni, eins og hægt er að segja um þau menningartrúarbrögð sem við kennum við hina síðbúnu borgarastétt. Öllu heldur er hér um að ræða reynslu af fegurðinni, og þá sérstaklega af listrænni fegurð, það er töfraslungin áköllun um mögulega heilaga reglu eða samfélag, hvar sem slíkt kann að finnast.
Ef við hugleiðum þetta stundarkorn, þá sjáum við þá sérstöku þýðingu sem fólgin er í marghliða eðli þessarar reynslu, hvort sem við lítum á hana sem sögulegan veruleika eða sem samtímaviðburð. Það sem talar hér til okkar, ávalt og linnulaust og í öllum þeim sérstöku upplifunum sem við tengjum listaverkunum, endurómar ávalt sama boðskap hins heilaga. Mér virðist hið rétta svar við spurningunni „Hvað felst í merkingu hins fagra í listinni?“ vera þetta: Það er ekki hið sérstæða í hverju einstöku stefnumóti okkar við listina sem mótar reynsluna, heldur heild reynsluheimsins sem slíks, staða mannsins í heiminum og endanleiki eða fallvaltleiki hans andspænis handanverunni. Út frá þeim skilningi getum við stigið mikilvægt skref áfram og sagt: þetta þýðir ekki að sú óljósa vænting um merkingu, sem gerir listaverkið marktækt, geti verið meðtekin í einu og öllu og yfirfærð á hið rökræna þekkingarsvið í öllum sínum víddum.

Þetta kenndi Hegel okkur, þegar hann talaði um „hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar“ sem skilgreiningu á listrænni fegurð. Í því felst djúp hugsun, sem kennir okkur að í birtingu hinnar skynjanlegu fegurðar kynni hugmyndin sig í sannleika sínum, sannleika sem einungis verði skynjaður með áhorfinu. Engu að síður virðist mér sem hughyggjuheimspekin sé hér að draga okkur á tálar. Hún vanmetur þá óumdeilanlegu staðreynd, að verkið talar til okkar sem verk, en ekki sem boðberi eða miðill einhvers boðskapar. Sú vænting, að hægt sé að höndla merkingainntakið, sem listaverkið miðlar okkur, á forsendum hugtaksins, er þegar búin að afskrifa listina, eða setja hana á bannsvæði. Þetta var engu að síður sannfæring Hegels, sem leiddi hann síðan að hugsuninni um dauða listarinnar, um að listin heyrði fortíðinni til. Við höfum túlkað það sem grundvallarforsendu Hegels, að öll þau skynjanlegu form er listin miðli okkur, einnig hin myrku og órökvísu, eigi að rúmast innan hugtaka og rökhugsunar heimspekinnar.
Hér er um hughyggjutál að ræða, sem öll listræn reynsla mælir gegn, sérstaklega þó reynslan af samtímalistinni, sem afneitar því fortakslaust að hægt sé að vænta þess af tímanlegum listaverkum að þau falli að skiljanlegum formum og merkingu hugtakanna.

Þessu andmæli ég fullkomlega á forsendu táknhyggjunnar, og þá sérstaklega á forsendu hins táknræna þáttar í listinni, sem hvílir á hinni ófrávíkjanlegu andstæðu vísunar og yfirbreiðslu. Það sem gerir listaverkið svo einstakt, að það á sér engan mögulegan staðgengil, byggir á því að það er ekki einskær boðberi merkingar, sem hægt sé að leggja á herðar annarra jafngildra boðbera. Merking listaverks byggist öll þá því að það er.

Til þess að forðast misskilning ættum við að skipta á orðinu „verk“ og orðinu „myndgerð/form“ (Gebilde)3. Þetta felur með vissum hætti í sér að hið flæðandi umbreytingaferli hinnar síkviku orðræðu þurfi að nema staðar með leyndardómsfullum hætti í tilteknu ljóði, verða að myndgerð eða formi (Gebilde), rétt eins og við tölum um formmyndun tiltekins fjallshryggs (Gebirge) í landslaginu. Um „formið“ getum við fyrst og fremst fullyrt, að ekki verður trúað að einhver hafi mótað það af ásetningi (nokkuð sem er hins vegar innifalið í „verkinu“). Sá sem hefur skapað listaverk stendur raunverulega andspænis verki með sambærilegum hætti og hver annar, þó það sé gjört með hans eigin höndum. Það er stökkbreyting sem á sér stað frá verkáætluninni og framkvæmdinni annars vegar, til þess að hafa skilað fullunnu verki hins vegar. Núna „er“ verkið „þarna“ í eitt skipti fyrir öll, það hvílir staðfast í sjálfu sér og aðgengilegt fyrir alla, er vilja nálgast það, rannsakanlegt á grundvelli „gæða“ sinna. Það er þessi stökkbreyting, sem fær listaverkið til að skilgreina sig í krafti sérstöðu sinnar, og í krafti þess að eiga sér engan mögulegan staðgengil. Það var þetta sem Walter Benjamin átti við, þegar hann talaði um „áru“ listaverksins (W.B.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), nokkuð sem við öll þekkjum til dæmis í þeirri vanþóknun sem við upplifum gagnvart vínvirðu og eyðileggingu listaverka. Eyðilegging listaverks vekur enn með okkur sambærilega tilfinningu og þegar um trúarlega vanhelgun er að ræða.
Þessi inngangsorð ættu að hjálpa okkur að sjá inntak listaverksins í skýrara ljósi. Þau segja okkur þá staðreynd, að í því felst ekki einvörðungu að tiltekin merking sé leidd í ljós. Öllu heldur þurfum við að segja að hér sé merkingunni fengið öruggt skjól, þannig að hún gangi okkur örugglega ekki úr greipum eða fari á flakk um víðan völl, heldur hvíli þvert á móti pikkföst og lokuð í formi sínu.
Við getum þakkað Martin Heidegger það tímamótaskref til framfara í sögu hugsunarinnar, sem stigið var með því að afskrifa skilning hughyggjunnar (Idealismus) á merkingu, og að skynja – ef svo mætti segja – þá fyllingu verunnar og sannleikann sem talar til okkar úr listaverkinu með þeim tvöfalda hætti sem felst annars vegar í því að uppgötva, afhjúpa og sýna, og hins vegar að hylja og leyna. Heidegger sýndi okkur að gríska orðið fyrir afhjúpun, άλητεια (aletheia) er aðeins önnur hliðin á grundvallar reynslu mannsins af verunni í heiminum. Til hliðar við afhjúpunina höfum við nokkuð, sem hún getur ekki séð, yfirbreiðsluna og yfirhylminguna, sem eru hluti af endanleika mannsins.

Þessi heimspekilega uppgötvun, sem varpar ljósi á takmarkaðan skilning hughyggju-heimspekinnar á skýrri meðtöku merkingar, felur í sér að í listaverkinu felist eitthvað meira en einföld merking, eitthvað sem við getum tjáð með óskilgreindum hætti sem merkingu. Það er þessi sérstaki þáttur sem felur í sér þetta „umfram“ : sú staðreynd að eitthvað slíkt skuli vera til staðar, eitthvað sem Rilke kallaði: „þetta sem mátti finna meðal hinna dauðlegu“. Það er einmitt þetta framboð einhvers, sem býður sig fram sem staðreynd og verður um leið óyfirstíganleg hindrun væntingarinnar um þá merkingu, er sé yfir allan vafa hafin. Það er listaverkið sem þvingar okkur til að viðurkenna þetta. „Það er engin staður sem ekki sér þig. Þú verður að breyta lífi þínu.“ Þetta er árekstur, jarðskjálfti sem tekur til rótanna og gerist einmitt með þeim sama hætti og sérhver listræn reynsla birtist okkur. (sbr.: Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes).

Þegar við ræðum um eiginlega merkingu listarinnar verður það einvörðungu í gegnum þessa hugsun sem við náum að skilja hvort annað hugtakslega á fullnægjandi hátt. Ég myndi kjósa hér að dýpka greiningu hugtaks þess táknsæja í þá átt sem skáldin Goethe og Schiller hafa valið, og horfa í sjálfa dýpt þess með því að segja: hið táknræna vísar ekki bara til merkingarinnar, heldur gefur það henni nærveru: það stendur fyrir merkinguna. Með hugtakinu „að standa fyrir“ (rapräsentieren) þurfum við líka að huga að hugtakinu Repräsentation4 eins og það er notað í kirkjurétti eða í veraldlegu lagamáli. Þar merkir orðið ekki að e-ð sé til staðar sem staðgengill e-s annars, eða óbeint eins og líki e-s (t.d. að smjörlíki „standi fyrir“ smjör). Hið sýnda (das Repräsentierte) er öllu heldur sjálft til staðar og með þeim eina hætti sem það getur réttilega verið til staðar. Þegar við heimfærum þetta upp á listina, finnum við eitthvað af þessu „að vera til staðar“ í sýningunni. Til dæmis í því tilfelli, þegar kunnur persónuleiki sem státar af umtalsverðri frægð, er kynntur til staðar í andlitsmynd. Myndin sem birtist okkur á veggnum í anddyri ráðhússins eða í biskupsbústaðnum, eða hvar sem er, verður að teljast hluti af eigin nærveru (Presenz). Hún er sjálf til staðar í því staðgönguhlutverki sem hún gegnir sem sýning andlitsmyndarinnar. Við ályktum sem svo að það sé sjálf myndin er gegni staðgengilshlutverki. Auðvitað felur það ekki í sér dýrkun myndanna eða skurðgoðadýrkun, heldur þá staðreynd að þegar um listaverk er að ræða, þá er ekki eingöngu um að ræða minjagrip er vísi til eða standi fyrir einhverja veru.

Sem trúarlegum mótmælanda hefur mér alltaf fundist sú umræða áhugaverð, er átt hefur sér stað innan kirkju mótmælenda um altarissakramentið, sérstaklega þegar kemur að deilunni á milli Lúthers og Zwingli. Ég er þeirrar skoðunar, eins og Lúther, að þessi orð Krists: „Takið, þetta er líkami minn…“, feli ekki í sér þann skilning að brauðið og vínið „merki“ þetta. Ég held að Lúther hafi séð mjög vel hvernig málið var í stakk búið, og staðið fast á sínu, hvað varðaði hina fornu rómversk kaþólsku hefð, er sagði að brauðið og vínið væru hold og blóð Krists. Deilan um þessi trúarlegu kennisetningu er mér einungis tilefni til að segja, að við getum hugsað, og okkur beri að hugsa eitthvað hliðstætt, ef við viljum hugleiða listreynsluna í fullri alvöru. Sú staðreynd að í listaverkinu er ekki vísað með einföldum hætti í eitthvað, heldur að í því sjálfu sé að finna það sem vísað er í. Með öðrum orðum þá felur listaverkið í sér auðgun verunnar. Það er þetta sem greinir listina frá allri annarri mannlegri starfsemi á sviði handverks eða tækni, þar sem þau tæki og þær aðferðir hafa þróast er móta daglegt líf okkar og efnahagslega afkomu. Einkenni þessara framleiðsluafla er augljóslega sú staðreynd, að sérhvert meðal sem við notum, þjónar einvörðungu tilgangi sínum sem meðal eða tæki. Þegar við verðum okkur úti um heimilistæki eða nytjahluti, þá köllum við þá ekki „verk“ í merkingunni listaverk. Þau eru hlutir. Eiginleiki þeirra er meðal annars fólginn í að þau eru fjölfölduð og fjölfaldanleg. Þannig getur alltaf eitthvað annað komið í þeirra stað í því hlutverki sem þau gegna og þau eru sniðin fyrir.

Um listaverkið gegnir hið þveröfuga, ekkert getur komið í stað þess. Þetta reynist satt, einnig á þeim tímum fjöldaframleiðslunnar sem við upplifum nú, þar sem hinum stórbrotnustu listaverkum er nú dreift í hágæða fjölföldun. Ljósmyndin eða hljómdiskurinn eru myndgerving og fjölföldun. Í endurgerðinni sem slíkri á sér ekki stað neitt af þeim einstaka og óafturkræfa atburði, er einkennir sérhvert listaverk (einnig þegar um er að ræða einstakan „túlkunaratburð“ eins og í tilfelli hljómdisksins, sem líka er fjölföldun). Þegar ég finn betri túlkun, skipti ég þessari út, og ef ég glata henni verð ég mér úti um aðra. Hvað er þá þetta annað, sem er til staðar í listaverkinu, og er frábrugðið eintaki af verki sem við getum fjöfaldað að eigin ósk?

Til er fornt svar við þessari spurningu, sem við þurfum að leggja réttan skilning í: í sérhverju listaverki er fólgið eitthvað, sem eðli sínu samkvæmt kallast μίμησις (mimesis) eða imitatio. Að sjálfsögðu felur mimesis ekki í sér í þessu samhengi, að við líkjum eftir einhverju sem við þekkjum fyrir, heldur það að framkalla myndgervingu einhvers, þannig að það verði til staðar í sinni fyllstu skynjanlegu mynd. Hægt er að rekja hinn forna uppruna og notkun þessa orðs til dans stjarnanna (Sbr. H. Koller Die Mimesis in der Antike. Nachamung, Darstellung, Ausdruck, Bern 1954). Stjörnurnar á himninum sýna hin hreinu lögmál stærðfræðilegra hlutfalla er liggja til grundvallar byggingu himinfestingarinnar. Ég held að hefðin hafi rétt fyrir sér í þessum skilningi, þegar hún segir „listin er alltaf eftirlíking“, það er að segja, hún býr til „framsetningu“ (Darstellung) einhvers. Hér verðum við að gæta okkar á því að misskilja ekki hvernig þetta „eitthvað“, sem er sýnt, getur verið meðtekið eða orðið „til staðar“ öðruvísi en með þeim áhrifamikla hætti sem það sýnir sig í. Á þessum grundvelli tel ég þá andstæðu, sem sett hefur verið fram, á milli hlutbundinnar og óhlutbundinnar listar, vera hreinan menningarpólitískan kjánaskap og listpólitíska markleysu. Við þurfum þvert á móti að leggja áherslu á, að til séu margir möguleikar myndgervingar, þar sem „eitthvað“ sýnir sig, ávalt í samþjöppuðu formi sem verður einmitt að þessum skapnaði, sem aldrei verður endurtekinn með sama hætti. Og þessi sýning er merkingabær því hún stendur fyrir reglu sem getur verið gjörólík daglegri reynslu okkar af því sem er sýnt. Sú táknræna sýning, sem felst í listaverkinu, þarf ekki að styðjast við neina ákveðna og fyrirfram gefna hluti. Öllu heldur einkennist listin af þeirri staðreynd, að það sem í henni birtist, hvort sem það er ríkt eða fátækt af vísunum, eða er jafnvel án þeirra, þá leiðir það okkur til íhugunar og sammælis, rétt eins og um endurfund einhvers væri að ræða. Við þurfum einmitt að sýna fram á hvernig list allra tíma, og samtímalistin líka, einkennast nákvæmlega af þessu, og setji sérhverju okkar þetta verkefni. Það er verkefnið að læra að hlusta á það sem vill tala, og við neyðumst til að játa því, að lærdómurinn við að hlusta, felst einmitt í því að hefja sig upp yfir það útfletjandi heyrnarleysi og þá þröngsýni sem einkennir þetta samfélag okkar, sem er svo ríkt af yfirþyrmandi fjölmiðlaáreiti.

Við höfum spurt okkur þeirrar spurningar, hvað það sé sem við meðtökum í gegnum reynsluna af hinu fagra, og þá sérstaklega í gegnum reynsluna af listinni. Það afgerandi innsæi, sem okkur er gefið í þessu skyni, felur í sér að við getum ekki talað einfaldlega um yfirfærslu eða miðlun merkingar. Út frá þeim sjónarhóli verðum við frá upphafi að taka með í reikninginn, að hvaða marki slík reynsla feli í sér hina altæku þörf merkingar og fræðilegrar rökhugsunar. Á meðan við tökum undir með hughyggju-heimspekingum á borð við Hegel, og skilgreinum listina sem hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar, sem aftur er snilldarleg endurvinnsla hinnar platónsku hugmyndar um einingu hins Góða og hins Fagra – þá göngum við óhjákvæmilega út frá því að hægt sé að yfirstíga þessa birtingarmynd hins sanna – og þá heimspekilegu hugsun er lítur á hugmyndina sem æðsta stig slíks sannleika. Villan og veikleikinn í fagurfræði hughyggju-heimspekinnar virðist okkur birtast í því að geta ekki séð, hvernig einmitt stefnumótið við hið einstaka og birtingarmynd sannleikans í formlegri sérstæðu sinni, einkenna fyrir okkur listina sem eitthvað ótæmandi, er aldrei verði yfirstigið.

Merking táknsins (Symbol) og hins táknræna, er einmitt sú staðreynd að hér stöndum við frammi fyrir þverstæðufullri tegund vísunar, sem felur í sjálfri sér og tryggir um leið, merkingu þess sem vísað er til. Við mætum listinni einungis í þessu formi, er setur sig upp á móti hinum hreina hugtakslega skilningi –og það er árekstur sem mikilfengleiki listarinnar einn getur valdið – því við sem verðum fyrir honum, erum ávalt óviðbúin, ávalt varnarlaus gagnvart yfirburðum sannfærandi verks. Því er kjarni hins táknræna, og þess sem getur orðið að tákni, fólginn í því að það felur ekki í sér neitt það merkingaviðfang er þurfi á vitsmunalegri endurvinnslu að halda, heldur feli það í sjálfu sér sína eigin merkingu.

Þannig fellur skilgreiningin á táknrænu eðli listarinnar saman við hinar upprunalegu hugleiðingar okkar um leikinn. Einnig þar gengu spurningar okkar út á þá staðreynd, að leikurinn felur alltaf í sér sýningu á sjálfum sér. Í listinni fann hann sína eiginlegu tjáningu í þeirri sérstöku auðgun og eflingu verunnar, er felst í repraesentatio (ísl.: endursýningu, innsk. Þýð.), í þeim gildisauka verunnar sem tiltekið fyrirbæri öðlast með því að vera sýnt. Á þessum punkti finnst mér fagurfræði hughyggju-heimspekinnar þurfi á endurskoðun að halda út frá gleggri skilningi á þessum eðlisþætti listreynslunnar.
Sú almenna niðurstaða, sem við verðum að draga af þessu, hefur þegar fyrir löngu verið tilreidd, og felst í því að listin í öllum sínum formum, í sínum hefðbundnu og áþreifanlegu formum jafnt sem í því hefðarleysi er við mætum í dag sem hinu „óvenjulega“, kallar á frumlegt endurgerðarstarf af okkar hendi.
Af þessu vildi ég draga þá ályktun, er beinist að eðlislægri byggingu listarinnar á öllum sviðum og tímum, og miðar að því að skapa það samfélag sem hún kallar á. Það er sú ályktun að listaverkið sem myndgerving sýni ekki neitt sem er annað eða öðruvísi en það sjálft. Það merkir að í engu tilfelli sé það launsögn (allegoria) er segi eitt til að meina eitthvað allt annað, heltur að inntak þess sem það vill segja felist eingöngu í því sjálfu. Þetta ætti að vera algild regla, en ekki regla er takmarkaðist bara við samtímalistina. Það er hugtakslega og hlutlægt afar barnalegt að varpa fram þeirri spurningu varðandi tiltekinn skapnað, hvað sé verið að sýna með honum. Auðvitað skiljum við þetta vel. Þetta er inntak skynjunar okkar, að svo miklu leyti sem það verður þekkt. En við höfum þetta hvorki sem endastöð né sem markmið þegar við meðtökum verkið. Okkur nægir að hugsa til svokallaðrar algildrar tónlistar til að átta okkur á þessu. Þar er um abstrakt-list að ræða. Þegar kemur að henni hefur það engan tilgang að ganga út frá sameiginlegum skilningsþáttum, jafnvel þótt það sé stundum reynt. Við þekkjum auðvitað líka þau hliðarspor prógram-tónlistarinnar sem einnig má finna í óperunum eða leikhústónlistinni, sem öll hvíla þó á hinni algildu tónlist, þessari miklu sértekningu (Abstraktion) vesturlenskrar tónlistar, ekki síst á hátindi hennar sem er Vínarklassíkin er óx upp úr menningarjarðvegi hins gamla Austurríkis. Það er ekki síst í hinni algildu tónlist, sem við getum séð kjarnan í þessari spurningu okkar, sem heldur fyrir okkur vöku: hvernig stendur á því að tiltekið tóndæmi er þannig, að við getum sagt um það að það sé „svolítið flatt“ eða þá að við segjum: „Þetta er vissulega stórbrotin og djúp tónlist“, til dæmis um einn af síðustu strengjakvartettum Beethovens? Hvað liggur til grundvallar slíkum dómum? Hvað er það sem felur í sér þessi gæði? Vissulega engin vísun sem við getum heimfært upp á merkingu. Heldur ekki eitthvert tiltekið magn upplýsinga, eins og fjölmiðlafagurfræðin vill telja okkur trú um. Rétt eins og hér snérist ekki allt um fjölbreytnina í gæðunum. Hvernig stendur á því að söngur í tilteknum dansi getur breyst í passíukórlag? Byggir þetta alltaf á því, að tónlistin sé sett undir mæliker hugtakanna? Getur verið að eitthvað slíkt sé í gangi, að túlkendur tónlistarinnar hafi alltaf látið freistast að finna sér slíkan útgangspunkt, eitthvað sem við gætum kallað hinstu leifar hugtakasmíðinnar? Sama á við andspænis abstraktlistinni, við komumst aldrei undan því að í daglegu lífi okkar erum við stöðugt að umgangast hluti. Þannig er það einnig í því einbeitingarástandi sem krafist er af okkur til þess að tónlistin sýni sig, þá hlustum við með sömu eyrunum og við notum annars til þess að skilja orðin. Það verða alltaf einhver órjúfanleg bönd á milli þess tungumáls sem er án orða -eins og við segjum um tónlistina-, og þess tungumáls sem er gert úr orðum sem sprottin eru úr reynsluheimi rökræðunnar og samtalsins. Þannig eimir kannski líka eftir ósýnilegri taug milli þess að horfa hlutlægt og átta sig í heiminum annars vegar, og þeirrar listrænu kröfu hins vegar, að byggja fyrirvaralaust á þáttum úr slíkum sýnilegum heimi hlutanna nýjar byggingar með fullri þátttöku í dýpstu tilfinningum þeirra.

Þessi ítrekaða áminning um mærin á milli tveggja heima er góður undirbúningur undir það að rekja þá samskiptaleið sem listin krefst af okkur, og sem við glímum við í sameiningu. Í upphafi ræddi ég þá staðreynd, að svokallaður nútími hefur a.m.k. frá upphafi 19. aldar staðsett sig utan við hið náttúrlega samfélag hinna húmanísku og kristnu hefða. Einnig fjallaði ég um að ekki væri lengur til að dreifa staðfærðu inntaki, er liggi ljóst fyrir öllum, og sem form hinnar listrænu sköpunar ættu að standa vörð um, þannig að sérhver geti borið kennsl á þau eins og hinn náttúrlega orðaforða í talmáli okkar. Það sem mætir okkur nú, er hið gagnstæða, sem ég orðaði sem svo, að frá og með þessum umskiptum tjái listamaðurinn ekki samfélagið, heldur móti hann sitt eigið samfélag með tjáningu sinni. En einmitt vegna þess að hann mótar sitt eigið samfélag og vegna þess að hann sér fyrir sér í þessu samfélagi sitt Oikoumene, (=trúarlegt sameiningarheit) þá tekur það til alls hins byggða heims og verður algilt (universal). Það ætti öllum að vera skylt – það er að minnsta kosti sú krafa sem sérhver listræn sköpun gerir – að opna sig gagnvart því tungumáli sem talar í listaverkinu og að tileinka sér það.

Hvort sem það er náttúrleg og augljós samkennd í genum sýn okkar á heiminn sem undirbýr og leggur grunninn að sköpun listaverksins, eða það erum við sjálf sem þurfum að stafa okkur fram úr eða „kveða að“ því formi sem við stöndum andspænis og þar með að læra stafrófið og tungumálið sem talar til okkar, þá stendur eftir sú staðreynd, að allt þetta er á endanum sameiginlegt verk, verk mögulegs samfélags.
3.
Þriðja atriðið sem ég vil kynna til leiks er þetta: hátíðin. Ef það er eitthvað sem tengist reynslunni af hátíðinni, þá er það einmitt sú staðreynd, að hún rýfur alla einangrun hins einstaka frá heildinni. Hátíðin er samvera, og hún er birtingarmynd samverunnar í sínu fullkomnasta formi. Þess vegna segjum við um einhvern, að hann „sé ómannblendinn“, þegar hann tekur ekki þátt í hátíðinni. Það er ekki auðvelt að gera sér skýra mynd af þessum einkennum hátíðarinnar og þeirri tímabundnu reynslu sem í henni er fólgin. Á þessu svæði erum við óstudd af þeim athugunum, sem við höfum þrætt hingað til í þessum texta. Engu að síður eru mikilvægir fræðimenn sem hafa beint sjónum sínum í þessa átt. Ég minnist Walters F. Otto (W.F.Otto: Dionysos. Mythos und Kultus, 1933), sérfræðings í klassískum fræðum, eða þýsk-ungverska fornfræðingsins Karls Kerényi (Vom Wesen des Festes, München 1971), og vitanlega hefur skilgreining á hátíðinni alltaf verið á dagskrá innan guðfræðinnar.

Kannski gæti ég byrjað á eftirfarandi staðhæfingu í upphafi máls míns: „Hátíðir eru haldnar hátíðlegar; hátíðisdagurinn er dagur hátíðahaldanna“. Hvað merkir þetta? Hvað þýðir „að halda hátíð hátíðlega“? Merkir það að halda hátíð einungis eitthvað neikvætt, til dæmis það að leggja niður vinnu? Ef svo væri, hvers vegna þá? Svarið getur ekki orðið annað en eftirfarandi: vegna þess að vinnan skilur okkur að og sundrar okkur. Þegar kemur að verkefnum daglegs lífs einangrum við okkur, þrátt fyrir þá samvinnu sem hin sameiginlega sókn eftir ávinningi og skipulagning framleiðslunnar hafa alltaf kallað á. Hið þveröfuga á við um hátíðina, og hátíðahöldin ákvarðast augljóslega af þeirri staðreynd, að þar er ekkert undanskilið en allt sameinað. Þetta sérstaka samfélagslega einkenni hátíðarinnar er auðvitað athöfn sem við gerum okkur ekki lengur fulla grein fyrir. Að halda hátíð er list. Hin frumstæðu menningarsamfélög til forna gerðu sér mun betur grein fyrir þessu. Við spyrjum okkur: í hverju er þessi list eiginlega fólgin? Augljóslega í samveru, sem nú á dögum er erfitt að skilgreina. Að safnast saman um eitthvað, án þess að nokkur geti lengur sagt hvers vegna eða af hvaða tilefni. Það er engin tilviljun, að það eru staðhæfingar eins og þessar sem sýna skyldleika við reynsluna af listaverkinu. Hátíðahöldin fela í sér tiltekin birtingarmynstur. Um það gilda fastar formreglur, sem við köllum siðvenjur, fornar siðvenjur. Engin slík siðvenja felur ekki í sér einhverja forneskju, siðvenjurnar eiga sér fyrirfram gefnar reglur. Þeim tilheyrir líka ákveðin orðræðuhefð, sem mótast af heilagleika hátíðarinnar. Það er jafnvel talað um hátíðarræður. En áður en að hátíðarræðunni kemur ríkir þögn sem tilheyrir helgiblæ hátíðarinnar. Við tölum reyndar um þagnarstund hátíðarinnar. Við getum sagt um þögnina að hún veiti okkur forskot. Þetta er sama reynslan og sérhver verður fyrir þegar hann stendur fyrirvaralaust frammi fyrir listrænum eða trúarlegum minnisvarða, sem virkar „sláandi“. Ég minnist til dæmis Þjóðminjasafnsins í Aþenu, þar sem okkur eru sýnd nokkuð reglulega á að minnsta kosti tíu ára fresti ný kraftaverk úr bronsi, sem hafa verið fiskuð upp úr Eyjahafinu. Þegar menn nálgast slíkt rými í fyrsta skipti verða þeir helteknir af algjörri og hátíðarþrunginni þögn. Við skynjum hvernig við öll erum sameinuð um það sem birtist fyrir sjónum okkar. Þegar við segjum að hátíðin sé haldin hátíðleg felst í orðunum að þessi hátíðahöld snúist um tiltekna athöfn. Við getum sagt á svolítið tilgerðarlegu máli að um sé að ræða áformaðan gjörning. Það er með því að sameinast um eitthvað sem við höldum hátíð, og þetta verður sérstaklega ljóst þegar kemur að reynslunni af listaverkinu. Það er ekki bara samveran sem slík, heldur áformin sem sameina alla og koma í veg fyrir einstaklingsbundnar samræður eða einstaklingsbundnar upplifanir.

Við skulum nú spyrja okkur þeirrar spurningar, hver sé hinn tímanlegi rammi hátíðarinnar, og hvort við getum hugsanlega á grundvelli hans náð að skilja hátíðahöld listarinnar og hinn tímanlega ramma listaverksins. Ég ætla enn á ný að leyfa mér að líta á málið frá sjónarhorni tungumálsins. Mér virðist reyndar sem eina heiðarlega leiðin til að gera heimspekilegar hugsanir skilmerkilegar sé að játast undir það sem tungumálið veit þegar, og allir geta sameinast um. Þannig get ég rifjað upp að við segjum um hátíðina, að hún sé haldin. Að halda hátíð er verknaður sem er einkennandi fyrir hegðun okkar. Við notum þýska orðið Begehung um það að halda upp á eitthvað, og hér þurfum við að fínstilla hlustun okkar gagnvart orðunum, ef við viljum hugsa. Augljóst er að Begehung (af gehen = að ganga) er orð sem felur í sér sýningu á markmiði sem stefnt er að. Hátíðahöldin eru þess eðlis að ekki er nauðsynlegt að stefna fyrst að einhverju, til þess síðan að komast þangað. Þegar hátíð er haldin hefur hún alltaf verið og er til staðar allan tímann. Það eru hin tímanlegu einkenni hátíðarinnar, að hún sé „haldin“ og dreifi sér ekki á stök tímabil er taki við eitt af öðru. Það er rétt að hátíðin á sér sína dagskrá, eða að menn sameinast um hátíðarmessu með sínu sérstaka formi, og að menn geri sér jafnvel visst tímaplan fyrir hátíðahöldin. Þetta allt saman gerist þó eingöngu vegna þess að hátíðin er haldin. Menn geta líka hagrætt formum hátíðahaldanna að eigin vali. En hin tímanlega bygging hátíðahaldanna er ekki háð þeim tíma sem við höfum til ráðstöfunar.

Viss endurtekning tilheyrir líka hátíðinni –ég vildi ekki segja óhjákvæmilega, en kannski er það einmitt þannig þegar grannt er skoðað? Við tölum vissulega um almanakshátíðir, til aðgreiningar frá þeim sem haldnar eru aðeins einu sinni. Spurningin er hins vegar, hvort sú hátíð sem haldin er bara einu sinni, kalli ekki óhjákvæmilega á endurtekningu sína. Almanakshátíðirnar bera ekki slíkt nafn vegna þess að þeim sé raðað í tiltekna tímaröð, heldur byggist tímaröðin á endurkomu hátíðanna: kirkjuárið, kirkjusiðaárið, en þetta sést einnig á því að við sjálf nefnum ekki mánuðina eftir númerum þeirra, heldur tölum um jólin og páskana og aðra hátíðisdaga. Allt þetta felur í sér forgang þess sem á sér sinn tíma, kemur á sínum tíma og er ekki háð sértækum talnareikningi til fyllingar tímans.
Svo virðist sem hér sé um að ræða tvenns konar reynslu af tímanum. (Sjá Gadamer: Über leere un erfüllte Zeit, 1972). Hin venjulega daglega reynsla tímans er „tími til einhvers“, tími sem við höfum til ráðstöfunar, tími sem við skipuleggjum, sem við höfum eða höfum ekki, eða teljum okkur ekki hafa. Í eðli sínu er hann tómur tími, eitthvað sem við þurfum að hafa til ráðstöfunar til að fylla upp í. Ítrasta reynslan af þessum tóma tíma er leiðinn. Í því tilfelli upplifum við tímann þannig í síendurtekinni og andlitslausri taktfestu hans, að hann verður að þjáningarfullri nærveru. Andstætt tómleika leiðindanna er annað tóm þess að vera upptekinn, það er að segja, að hafa aldrei tíma til neins. Það að hafa alltaf eitthvað að gera virðist því vera sú reynsla tímans þar sem við lítum á hann sem nauðsyn til að sinna einhverju, þar sem við þurfum að finna rétta tímann. Ýkjur leiðans og hinnar linnulausu hrynjandi vinnunnar fela í sér viðhorf til tímans sem í raun falla saman: eitthvað sem er fyllt upp, annað hvort af engu, eða einhverju. Upplifun tímans verður hér upplifun þess sem þarf að „láta líða“ eða líður hjá. Tíminn er ekki upplifaður sem tími.
Auk þessa er hins vegar til önnur reynsla af tímanum, og hún virðist vera náskyld listreynslunni og reynslunni af hátíðinni. Í stað tíma sem þarf að fylla, hins tóma tíma, mundi ég vilja kalla það hinn fulla tíma, eða jafnvel hinn eiginlega tíma. Allir vita, að þegar hátíð gengur í garð, þá er þetta augnablik eða þetta tímabil fyllt af hátíðinni. Það gerist ekki fyrir atbeina einhvers einstaklings, sem hefði átt lausan tíma til að fylla upp í, heldur þvert á móti þá verður hátíðarbragur vegna þess að hátíðin er gengin í garð, nokkuð sem er nátengt eðli hátíðahaldanna. Það er þetta sem við getum kallað eiginlegan tíma, nokkuð sem við þekkjum öll af eigin lífsreynslu. Grundvallarþættir hins eiginlega tíma eru bernskan, æskan, þroskaárin, ellin og dauðinn. Hér þarf engan útreikning, hér er engin framvinda tómra augnablika sem við þurfum að setja saman í heildarmynd tímans. Hinn samfelldi flaumur tímans sem við reiknum út og fylgjumst með á klukkunni, segir okkur ekkert um æskuna eða ellina. Sá tími sem gerir einhvern ungan eða gamlan er ekki tími klukkunnar. Hann hefur ekkert með samfelldan flaum að gera. Einhver verður skyndilega gamall, eða skyndilega sjáum við á einhverjum, að hann er „vaxinn úr grasi“. Það sem við skynjum hér er tími viðkomandi, hinn eiginlegi tími. Þetta virðist mér einnig eiga við um hátíðina. Í gegnum hátíðahöldin færir hún okkur sinn eiginlega tíma. Þannig stöðvar hún tímann og tekur hann í gíslingu. Það eru hátíðahöldin. Það eðli tímans, sem tilheyrir útreikningnum, og færir okkur tíma til ráðstöfunar, er í raun tekið úr sambandi á meðan hátíðahöldin standa yfir.

Sporið frá slíkri lífsreynslu af tímanum yfir í listreynsluna er stutt. Í hugsun okkar fyllir fyrirbæri listarinnar rými sem er náskylt grundvallarmörkum þess lífs sem á sér „lífræna“ byggingu. Þannig skiljum við öll mætavel ef einhver segir: „listaverk er með vissum hætti lífræn heild“. Það er auðvelt að skýra hvað átt er við með þessu. Með þessu er átt við að sérhver þáttur verksins, sérhvert brot heildarsýnarinnar, eða textans eða hvað það nú er, sé svo nátengt heildinni að það birtist alls ekki sem aðskotahlutur og geti ekki dottið úr þessu samhengi eins og sjórekið lík sem berst burtu með rás atburðanna og tímans. Það er öllu heldur staðsett miðlægt. Þegar við tölum um lífrænan vef eigum við líka við að hann sé byggður utan um sjálfan sig þannig að allir hlutar hans þjóni ekki utanaðkomandi markmiði, heldur þjóni eigin sjálfseflingu og lífskrafti. Kant hefur bent á þetta með fallegu orðalagi, þar sem hann talar um „markmið án tilgangs“, það sem hinn lífræni vefur á sameiginlegt með listaverkinu (sjá Kant: Kritik der Urteilskraft, inngangur). Þessi skilgreining fellur að elstu skilgreiningunni sem við eigum um listræna fegurð: eitthvað er fallegt „þegar engu er við að bæta og ekkert má missa sín“ (Aristóteles: Siðfræði Nikomakkosar, II,5, 1106). Auðvitað eigum við ekki að skilja þetta bókstaflega, heldur cum grano salis. Það er líka hægt að snúa þessari skilgreiningu við og segja: einmitt þetta sýnir þá djúpstæðu innri spennu sem felst í því sem við köllum hið fagra, það er að segja að það bjóði upp á tilbrigði og mögulegar breytingar eða umskipti, viðbætur eða yfirbreiðslur, allt á grundvelli byggingarlegs kjarna, sem ekki má hrófla við, ef verkið á ekki að glata lífsþrótti sínum: verkið er byggingarleg eining. Það þýðir jafnframt að það á sinn eigin tíma.

Auðvitað merkir þetta ekki að verkið eigi sína eigin æsku, þroskaskeið og elli, eins og hinn lifandi vefur í raunveruleikanum. Þetta merkir hins vegar að listaverkið ákvarðast ekki af reiknanlegri tímastærð þar sem það fyllir tímann, heldur af tímanlegri byggingu sinni. Við getum hugsað til tónlistarinnar. Allir þekkja hin óljósu hraðamerki sem tónskáldið notast við til þess að afmarka viss tímaskeið í tónverki. Slík merking er afar óljós, en engu að síður er um að ræða einföld tæknileg fyrirmæli tónskáldsins, er fer fram á það að tiltekið tónbil sé „presto“ eða með hröðum flutningi, og annað sé hægara. Við þurfum hins vegar að hafa í huga hinn rétta hraða, þann tíma sem verkið kallar á. Timamerkin eru einungis vísbendingar til þess að viðhalda hinum „rétta“ hraða, eða með tilliti til heildartíma verksins. Það verður aldrei hægt að mæla hinn rétta tíma eða reikna hann út. Það er fráleit villa, þegar þess verður vart – í krafti tæknibreytinga og stundum í krafti miðstýrðrar skriffinsku okkar tíma – að settar eru nýjar reglugerðir hvað þetta varðar, til dæmis að gengið sé út frá viðurkenndri hljóðritun tónskáldsins eða leyfisveitingu hans með fastsettum takti og tímalengd. Lögbinding slíkra ákvæða hefði í för með sér dauða túlkandi lista, þar sem vélrænn tækniflutningur kæmi í staðinn. Þegar endurflutningurinn líkir einungis eftir áður viðurkenndri flutningsaðferð, þá hafa menn sagt skilið við skapandi flutning, og hlustandinn mun samstundis átta sig á því, ef hann skynjar eitthvað á annað borð.

Hér erum við enn og aftur að fjalla um þá aðgreiningu sem fólgin er í muninum á samsemd og mismun. Það sem við þurfum að finna er hinn eiginlegi tími tónverksins, hinn eiginlegi tónn ljóðræns texta, og það finnum við einungis með innra eyranu. Sérhver endurgerð, sérhver raddflutningur eða ljóðalestur, sérhver leiksýning, þar sem einnig koma fram viðurkenndir meistarar mælskulistarinnar og hermilistarinnar eða sönglistarinnar, felur aldrei í sér raunverulega listræna reynslu sjálfs verksins nema við náum að heyra með innra eyra okkar eitthvað annað en það sem raunverulega skellur á skynfærum okkar. Það eru ekki endurgerðirnar, sýningarnar og hin leikræna hermilist sem slík, heldur einungis það sem er upphafið í sína fullkomnu mynd af þessu innra eyra okkar, sem færir okkur efniviðinn sem falinn er í byggingu listaverksins. Þetta er reynsla sem sérhver okkar upplifir með sérstökum hætti, þegar hann hugleiðir ljóð. Enginn getur flutt ljóð upphátt með fullnægjandi hætti, ekki einu sinni við sjálf. Hvers vegna? Augljóslega vegna þess að við rekumst hér á hugleiðandi virkni, raunverulega andlega vinnu, sem fólgin er í svokallaðri nautn. Það er einungis þökk slíkrar vinnu, vegna þess að við erum virk í að miðla þungamiðju verksins, sem hin fullkomna mynd birtist. Til þess að heyra ljóð með fullnægjandi hætti sem hreinir móttakendur ætti flutningurinn ekki að fela í sér nein persónuleg blæbrigði raddarinnar. Engin rödd í veröldinni getur náð fullkomnun ljóðræns texta. Eðlis síns vegna mun sérhver rödd óhjákvæmilega misbjóða ljóðinu með einhverjum hætti. Sú samvinna sem við þurfum að leggja að mörkum sem þátttakendur í þessum leik felst í að frelsa okkur af þessu smiti.

Hinum eiginlega tíma sérhvers listaverks verður best lýst út frá reynslunni af hrynjandinni. Hvað er þetta skrýtna fyrirbæri, hrynjandi? Til eru sálfræðirannsóknir sem sýna að hrynjandin sé form heyrnar okkar og skilnings. Ef við setjum einhvern hávaða í gang, eða hljóð sem endurtaka sig með einhæfum hætti, þá kemst enginn sá er hlustar hjá því að reyna að finna hrynjandina. Hvar er hrynjandina þá að finna? Er hún kannski í þeirri hlutlægu afstöðu sem tíminn mælir, og í hinum hlutlægu ferlum hljóðbylgjanna, eða er hana að finna í höfði hlustandans? Þetta eru valkostir sem við getum þegar afgreitt sem ófullnægjandi og grófa. Auðvitað heyrum við einhverja hrynjandi frá tilteknu hljómfalli, og hún heyrist í því. Þetta dæmi um hrynjandi í eintóna hljómfalli er auðvitað dæmi sem kemur listinni ekki við. Hins vegar má vel sýna fram á að við getum skynjað hrynjandi, sem falin er í formi tiltekins hljómfalls, þegar við byrjum sjálf að iðka hrynjandina, það er að segja, þegar við höfum virkjað okkur til að skynja hrynjandina í því.

Sérhvert listaverk býr því yfir sínum eigin tíma, sem það þvingar okkur inn í, ef svo mætti segja. Það á ekki bara við um verk sem líða hjá, tónlistina, dansinn og tungumálið. Þegar við beinum sjónum okkar til dæmis að höggmynd, þá er rétt að hafa í huga, að við byggjum upp og lesum úr henni myndir, rétt eins og við „heimsækjum“ og „göngum í gegnum“ byggingar og arkitektúr. Einnig hér er um tímanleg ferli að ræða. Ekki eru öll málverk jafn aðgengileg (við nálgumst þau mishratt). Þetta á enn frekar við um byggingarlistina. Ein mesta fölsunin, sem fjölföldunariðnaður okkar tíma telst ábyrgur fyrir, birtist í vonbrigðum okkar, þegar við skynjum hin miklu byggingarverk mannkynsins með berum augum í fyrsta skiptið í sinni eigin mynd. Þau eru ekki eins skrautleg útlits og við höfðum vænst, eftir að hafa skoðað ljósmyndirnar. Í raun felast þessi vonbrigði í því, að við höfum ekki enn náð að fara út fyrir hina myndrænu sýn byggingarinnar, og við höfum ekki enn nálgast hana sem arkitektúr, sem list. Við þurfum reyndar að koma og fara, við þurfum að fara út og inn og allt um kring. Við þurfum að umgangast bygginguna hægt og rólega, til að skynja hvað verkið hefur upp á að bjóða hverjum og einum tilfinningalega og byggingarlega. Ég myndi vilja orða þetta svona: það sem er mikilvægast að læra af listaverkinu er sérstakur máti að dvelja við það. Það er dvöl sem þarf augljóslega að mæla við mörk leiðans. Því víðfeðmari sem dvöl okkar er, því meira sem við gleymum okkur í verkinu, eða verðum heltekin af því, þeim mun auðugra, flóknara og innihaldsríkara virðist það vera. Kjarni hinnar tímanlegu reynslu af listaverkinu er fólginn í því að læra að dvelja. Það er kannski sá mótleikur sem okkur hæfir, hinn endanlegi, gegn því sem kallað er eilífð.

Við skulum nú að draga saman þetta ferðalag hugsana okkar um listina. Eins og ávalt gerist þegar horft er til baka, þá þurfum við einnig hér að gera okkur grein fyrir hvaða skref við höfum stigið fram á við á þessari vegferð okkar. Það vandamál sem samtímalistin knýr okkur til að horfast í augu við frá byrjun, er það verkefni að tengja saman það sem er að gliðna í sundur, og sem býr við gagnkvæmt spennuástand. Annars vegar höfum við það sem ber yfirskyn (Schein) sögulegrar nálgunar, hins vegar það sem virðist einkennast af framúrstefnu. Hið sögulega yfirskyn kann að birtast eins og blekking menningarinnar, sem sér það marktæka einungis í því sem kemur frá og er viðurkennt af hefðinni. Yfirskyn framúrstefnunnar lifir hið gagnstæða, eins konar hugmyndafræðilega sjálfsblekkingu gagnrýninnar, þar sem gagnrýnandinn stendur í þeirri trú, að tímarnir verði að breytast og byrja upp á nýtt með hverjum degi sem kemur, og gefur þannig í skyn að hann þekki þá hefð sem hann lifir í, og geti auðveldlega snúið við henni baki. Sú raunverulega ráðgáta sem listin leggur fyrir okkur, er í raun og veru samtími hins liðna og þess sem er að líða, hér og nú. Engin hrein og einföld forskrift, og engin hrein og einföld úrkynjun; þvert á móti þurfum við að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvað slík list feli í sér, og að hvaða marki listin feli í sér að yfirvinna tímann.

Við höfum reynt að gefa svör við þessum spurningum í þrem áföngum. Í fyrsta áfanganum var mannfræðilegur grunnur þeirrar ofgnóttar, sem við finnum í leiknum, rannsakaður. Meðal þeirra einkennisþátta mannlegrar tilveru, sem mestu skipta, er sú staðreynd, að fátækt þeirra eðlishvata sem manninum eru gefnar, og skortur hans á regluföstu jafnvægi sem eðlishvatirnar ættu að veita honum, birtast okkur í frelsi hans, um leið og hann er sér meðvitaður um ógnina sem stafar af frelsinu sem grunnþætti í mannlegu eðli. Í framhaldi þessa huguðum við að nokkrum heimspekilegum mannfræðirannsóknum, sem eiga rætur sínar í Nietzsche, en hafa verið þróaðar af Scheler, Plessner og Ghelen. Ég hef reynt að sýna fram á, að einmitt héðan getum við rakið hin raunverulegu mannlegu gæði tilverunnar, einingu samtímans og hins liðna, samtíma tímanna, stílanna, kynþáttanna og stéttanna. Allt þetta er mannlegt. Og eins og ég sagði í upphafi, þá er það hið lýsandi áhorf Mnemosyne, minnisgyðjunnar sem annast um og varðveitir, sem einkennir okkur sem menn. Eitt grundvallaratriði sem ég hef fjallað um er þetta: að skapa vitund um þann forgang sem það hlýtur að hafa í allri sköpunarviðleitni okkar og í afstöðu okkar til umheimsins, að halda því sem er hverfult og gengur okkur úr greipum stöðugu, hvort sem við erum að skapa form eða taka virkan þátt í leik formanna. Það er engin tilviljun, að þessi viðleitni endurómar með sérstökum hætti reynsluna af endanleika mannlegrar tilveru, því hún er það andlega innsigli er tjáir sig um innri handanveru leiksins, þessa ofgnótt hins valfrjálsa, þess sem við kjósum með frjálsum vilja. Merking dauðans fyrir manninn er fyrst og fremst viljinn til að flytja hugsanirnar út yfir tímanleg endamörk hans. Jarðsetning hinna dauðu, dýrkun hinna dauðu, og allt hið mikla umfang greftrunarlistarinnar, sem sjá má í fórnargjöfunum, ber vott um viljann til að halda í það sem líður hjá og gengur okkur úr greipum í verðandi sinni.

Ef við lítum yfir samantekt hugsana okkar, virðist mér skrefið sem við getum stigið fram á við vera þetta: ekki bara að benda á ofgnóttareinkenni leiksins sem hreina skapandi og uppbyggjandi upphafningu er hæfi listinni, heldur viðurkenna þá enn dýpri mannfræðilegu ástæðu, sem einkennir leiki mannsins, og þá sérstaklega leik listarinnar, umfram öll önnur form leiksins í náttúrunni: hið viðvarandi samtal.
Þetta var fyrsta skrefið. Við það bætist nú sú spurning, hvað það sé í raun og veru, er tali til okkar með merkingabærum hætti í þessum leik formanna, í mótunarferli hans og í „staðfestingu“ hans sem listaverk. Það var þá sem við festum okkur við orðið symbólskur eða táknrænn. Og hér vildi ég stíga eitt skref í viðbót. Við segjum: táknið (Symbol) er það sem gerist, þegar við þekkjum eitthvað aftur, rétt eins og gestgjafinn sem þekkir aftur fornan gistivin sinn í gegn um tessera hospitalis. En hvað felst í því að þekkja aftur? Að kannast við er ekki það sama og að sjá eitthvað aftur. Það að þekkja eitthvað aftur byggist ekki á endurfundum. Að þekkja eitthvað aftur merkir miklu frekar að enduruppgötva eitthvað sem við þekktum fyrir. Það felur í sér hina sönnu mannlegu „heimkvaðningu“ (Einhausung) – en það er orð sem Hegel notaði og ég vildi nota í þessu samhengi – sú staðreynd að sérhver endurfundur sé óaðskiljanlegur frá fyrstu vitundarvakningunni, og sé upphafinn í hugmynd. Við þekkjum þetta öll mætavel. Í endurkynnunum felst sú staðreynd að þar þekkir viðkomandi sjálfan sig betur en hann gat á hverfulu augnabliki hinna fyrstu kynna. Endurkynnin sjá hið varanlega í hinu hverfula. Þetta er því hin sanna virkni táknsins (Symbol) og hins táknræna inntaks í öllum tungumálum listarinnar. Að fylgja þessu ferli til fullkomnunar sinnar. Spurningin sem við vorum að velta fyrir okkur var einmitt þessi: hvað er það sem við könnumst í raun og veru við, eða enduruppgötvum, þegar um list er að ræða? List sem á sér tungumál, orðaforða, setningaskipan og stíl, sem virðast svo undarlega tóm og framandi, svo óralangt sem þau hafa ratað frá okkar stórbrotnu menningarhefðum? Er eitt megineinkenni nútímans kannski það, að hann er haldinn slíkri fátækt hins táknræna, að framfarasókn tækninnar hindri okkur beinlínis í að kannst við hlutina, þar sem hún æðir fram viðstöðulaust í krafti trúarinnar á efnahagslegar og félagslegar framfarir?

Ég hef reynt að sýna fram á, að við getum ekki leyft okkur að tala annars vegar um þá ríkulegu tíma, þegar almenn þekking á táknunum blómstraði, og hins vegar fátæka tíma, þar sem við upplifum almenna tæmingu táknmálsins, rétt eins og blessun tímanna og miskunnarleysi líðandi stundar væru einfaldar staðreyndir. Táknið (das Symbol) er í raun og veru viðfangsefni: það þarf að smíða það. Það er nauðsynlegt að við endurheimtum getuna til að þekkja það aftur, og það innan mun stærra sviðs og á mun víðari vettvangi endurfundanna. Þannig myndi það breyta miklu, ef við næðum að tileinka okkur sögulega nálgun á grundvelli menntunar okkar og með orðaforða, sem á fyrri tímum var almennur talsmáti, þannig að hinn lærði orðaforði okkar sögulegu menningar fengi einnig málfrelsi í stefnumóti okkar við listina, þrátt fyrir kæfandi andrúmslofti hinnar borgaralegu menningar. Hinn valkosturinn er að við þekkjum ekki annað en fyrstu atkvæðin í enn óþekktum málforða, sem við verðum að reyna að betrumbæta, þangað til við komumst á það stig að verða læs.

Við vitum hvað felst í því að vera læs. Að kunna að lesa felur í sér að bókstafirnir hverfa inn í móðu hins óskiljanlega, á meðan merking setningarinnar byggist upp. Að minnsta kosti er sú merking, sem almennt samþykki er fyrir, það eina sem getur leyft okkur að segja „Ég hef skilið það sem hér var átt við“. Það er þetta sem gerir að verkum að stefnumót við tungumál formanna, við tungumál listarinnar, nær að þroskast. Ég vona að það sé þegar orðið ljóst, að hér sé um gagnvirkt samband að ræða. Sá veður í villu, sem heldur því fram, að hann geti haldið í annað, en hafnað hinu. Það verður aldrei lögð nægileg áhersla á þetta: sá sem heldur því fram, að nútímalistin sé úrkynjuð, mun aldrei ná að skilja með fullnægjandi hætti list fortíðarinnar. Við þurfum að læra að fyrst þurfi að „kveða að“ atkvæðum listaverksins, svo þurfi að læra að lesa það, og það sé fyrst þá, sem það byrji að tala til okkar. Nútímalistin er gott viðvörunarmerki fyrir þann, sem heldur að hann geti haldið áfram að hlusta á list fortíðarinnar, án þess að kveða að, án þess að læra að lesa.

Auðvitað kallar þetta á virkni sem er annað og meira en almenn samskipti og margmiðlun, og að ekki geti verið um neina náðargjöf að ræða, heldur þurfi að byggja upp þetta samfélag samskiptanna. Hið fræga hugtak André Malraux, „Ímyndasafnið“ („musée imaginaire“), sem hann vildi nota um samtíma allra tímaskeiða listarinnar og samtíma allra þeirra áhrifa, sem hún hefur haft á vitund mannsins, felur í sér –reyndar í óbeinni mynd – eins konar óviljandi viðurkenningu á þessari hugmynd. Það er einmitt okkar verk að setja saman þetta „safn“ ímyndunarafls okkar, þar sem aðalatriðið er að við eigum ekki slíkt safn, og við getum ekki fundið það fallega útbreitt og framreitt fyrir augum okkar, eins og gerist til dæmis þegar við heimsækjum listasafn, sem aðrir hafa sett saman. Með öðrum orðum: Við erum sem mótaðir einstaklingar stödd innan tiltekinnar hefðar, hvort sem við þekkjum þessar hefðir eða ekki, hvort sem við erum okkur meðvituð um þær eða svo einföld í hugsun að halda að við getum byrjað upp á nýtt. Slík trú dregur í engu úr valdi hefðarinnar yfir okkur. Hins vegar breytir það talsverðu um skilning okkar, ef okkur tekst að horfast í augu við hefðir okkar, og þá möguleika sem þær skapa í framtíðinni, eða hvort við ímyndum okkur að við getum snúið bakinu við framtíðinni sem okkur ber að lifa, og talið okkur trú um að við getum byggt hana upp á nýjan leik. Hefðin felur auðvitað ekki í sér hreint íhald, heldur miklu fremur miðlun. Miðlunin felur hins vegar í sér, að ekki verði allt látið óbreytt og einfaldlega varðveitt, heldur að menn læri að segja og skilja á ný það sem er fornt. Þannig notum við þýska orðið „miðlun“ (Übertragung) eins og „þýðingu“ (Übersetzung).
Þýðingin er í raun og veru fyrirmyndin að virkni hefðarinnar. Það sem var hinn dauði bókstafur bókmenntanna verður að lifandi ritmáli. Það er aðeins þá, sem bókmenntirnar verða að list. Þetta á ekki síður við um sjónlistirnar og byggingarlistina. Hugleiðum bara það stóra verkefni að samræma á frjóan og viðeigandi hátt hinar stórbrotnu byggingar fortíðarinnar og líf nútímamannsins með sínum samskiptaleiðum, sínum sjónrænu venjum og sinni ljóstækni. Ég get sem dæmi sagt frá því, hvílík áhrif það hafði á mig, þegar ég var á ferðalagi á Íberíuskaga sem lauk með heimsókn í dómkirkju, þar sem rafmagnsljósinu hafði enn ekki tekist að myrkva hið upprunalega tungumál dómkirkna Spánar og Portúgals með ljóstækni sinni. Ljósrifur glugganna, sem virka sem eini ljósgjafinn, og opnar kirkjudyrnar þar sem ljósið ruddist inn í þetta hús Guðs, voru augljóslega einu réttu ljósleiðirnar inn í þennan kastala Herrans. Þetta þýðir auðvitað ekki að við getum yfirgefið sjónrænar venjur okkar (sem eru m.a. mótaðar af raflýsingu). Við getum það ekki frekar en við getum sagt skilið við lífshætti okkar almennt, samskiptahætti, o.s.frv. En það verkefni að tengja saman það sem er í dag, og arfleifð fortíðarinnar, sem varðveist hefur í steininum, er gott dæmi um það hlutverk, sem hefðin hefur ávalt gegnt. Hún felst ekki í viðhaldi mannvirkjanna í þeim skilningi að halda þeim óbreyttum, hún felst í stöðugu gagnkvæmu sambandi á milli samtíma okkar og áforma hans annars vegar og þess liðna hins vegar, sem við erum sprottin úr.

Þetta er því mikilvægt: að láta það vera sem er. En að láta vera merkir ekki að láta sér nægja að endurtaka það sem maður veit. Við látum það sem var standa fyrir það sem það er, ekki í formum síendurtekinnar reynslu, heldur í formi sem ákvarðast af sjálfu stefnumótinu.

Að lokum komum við að síðasta atriðinu, sem er hátíðin. Nú ætla ég mér ekki að endurtaka hvaða afstöðu tíminn, og þá sérstaklega hinn eiginlegi tími listarinnar, hefur gagnvart tíma hátíðarinnar. Ég vildi hins vegar beina athyglinni að einu atriði, sem er sú staðreynd að hátíðin er tími sem sameinar alla. Mér virðist í raun sem það sé megineinkenni allra hátíðahalda, að þau eigi einungis við þá sem taka þátt í þeim. Mér virðist hins vegar sem þessi þátttaka feli í sér nærveru af alveg sérstakri gerð, er leiði til lykta ákveðna samvitund. Að hafa þetta í huga felur í sér gagnrýna afstöðu til menningarlífs okkar með öllum sínum stöðum til menningarlegrar neyslu og afþreyingar, til að létta á þunga hinnar hversdagslegu tilveru með menningarlegri reynslu og upplifun.

Grundvallarþáttur hins fagra er að það beinist að almenningsálitinu og njóti sem víðtækastrar viðurkenningar. Þetta felur hins vegar í sér, að í því felist ákveðinn lífsmáti, sem nái einnig til forma hinnar listrænu sköpunar, skreytilistarinnar, byggingarlistarinnar og mótunar hins daglega umhverfis okkar og til skreytinga þess með öllum hugsanlegum listgreinum. Ef listin hefur á annað borð eitthvað með hátíðina að gera, þá þýðir það jafnframt að hún þarf að ná út yfir þau mörk, sem hér eru tilgreind, einnig mörk hinna menningarlegu forréttinda, um leið og hún þarf að vera óháð þeim efnahagslegu viðskiptareglum, sem einkenna samfélag okkar. Þetta þýðir ekki að listin sé útilokuð frá ábatasömum viðskiptum, né heldur að sjálfir listamennirnir geti ekki orðið fórnarlömb viðskiptahagsmuna í starfi sínu. Slíkt er hins vegar ekki hin sanna virkni listarinnar, hvorki í dag né nokkurn tíman. Í þessu sambandi gæti ég nefnt nokkrar staðreyndir. Sérstaklega væri ástæða til að nefna hina miklu grísku harmleiki, sem enn í dag eru þung lesning, einnig fyrir hina menntuðustu lesendur. Sumir kórsöngvarnir hjá Sófóklesi og Eskílosi hafa í þéttleika sínum og djúpri tjáningu til að bera áhrif lofsöngva á innvígðu táknmáli. Engu að síður sameinaði gríska leikhúsið alla borgarana. Og vinsældirnar sem birtust í þessari menningarlegu samverustund hins attíska leikhúss, kenna okkur að hér var ekki um að ræða sýningu yfirstéttarinnar, né heldur að sýningin hafi þjónað útvalinni dómnefnd, sem síðan verðlaunaði bestu sýningarnar.
Sambærilega listræna reynslu gátum við fundið – og finnum áreiðanlega enn – í hinni miklu sinfónísku tónlist Vesturlanda, sem á rætur sínar í hinum gregoríanska kirkjusöng. Þriðja reynslan er sú sem við getum notið enn í dag, eins og Forn-Grikkir – og með sambærilegum áhrifum: í hinum fornu harmleikjum. Þegar leikhússtjóri Listamannaleikhússins í Moskvu var spurður hvaða byltingartexta hann vildi nota til að opna hið nýja byltingarleikhús (þetta var 1918-19, skömmu eftir byltingu) þá valdi hann Ödipus Konung, og vakti miklar vinsældir. Hinir fornu harmleikir ganga vel á öllum tímum og fyrir öll samfélög! Hinn gregoríanski kórsöngur og listræn þróun hans, en einnig Passíur Bachs, eru kristileg samsvörun hins gríska harmleiks. Það er engum vafa undirorpið: hér er ekki um neina venjulega tónleika að ræða, hér gerist eitthvað annað. Venjulegur tónleikagestur gerir sér strax grein fyrir að á tónleikum finnum við öðruvísi samfélag en það er safnast saman til að hlusta á tónlist píslarsögunnar í hinu mikla rými kirkjunnar. Þar verður andrúmsloftið hið sama og við flutning á forn-grískum harmleik. Slík reynsla fullnægir jafnt hinni háleitustu menningarlegu og listrænu þörf og hinum einföldustu þörfum, einfaldasta tilfinninganæmi mannlegs hjarta.
Nú vil ég segja í fullri alvöru: Túskildingsóperan eða hljómplötur nýjustu dægurtónlistar sem unga fólkið hrífst svo af á okkar tímum, eru alls góðs verðug með sambærilegum hætti. Tjáningamöguleikarnir og samskiptamöguleikarnir sem felast í þeim eru hinir sömu í báðum tilfellum, ná til allra stétta og allra menningarlegra væntinga. Með þessu á ég ekki við þá sálfræðilegu sefjunarvímu fjöldans, sem einnig er til, og hefur einnig verið hliðarverkun sannrar samfélagskenndar alla tíð. Á okkar tímum, tímum þeirra sterku tilfinningalegu áreita og þeirrar tilraunakenndu vímustýringar, sem oft ræðst af ábyrgðarlausum gróðaöflum, er áreiðanlega margt á seiði sem við getum ekki talið til þess er skapar samskipti. Víman sem slík felur ekki í sér áreiðanleg samskipti. Það er hins vegar marktæk staðreynd, að unga fólkið leitar í sjálfstjáningu með eins náttúrlegum hætti og völ er á, í eins konar veru undir taktslætti tónlistarinnar, eða hún finnur beinustu og einföldustu fullnægingu sína í sértækum listformum sem virðast stundum næsta geld.

Við þurfum hins vegar að átta okkur á því, að þau átök kynslóðanna, eða öllu heldur sú framrás kynslóðanna (því einnig við, hin gömlu, lærum) sem stundum birtist í meinlausri baráttu um hvaða prógram eigi að hlusta á, eða hvaða disk eigi að leika á hverjum tíma, þessi átök birtast líka í stórum skala í samfélaginu í heild. Sá sem heldur því fram, að list okkar sé einvörðungu list hástéttanna, gerir hrapalleg mistök. Sá sem hugsar þannig gleymir því að til eru íþróttamannvirki, bílasalir og hraðbrautir, almenningsbókasöfn og fagskólar, sem eru með fullum rétti betur búin að öllu leyti heldur enn gömlu og góðu menntaskólarnir okkar, þar sem skólarykið tilheyrði næstum menningunni (og sem ég horfi sjálfur satt að segja til með eftirsjá). Sá hinn sami gleymir því einnig, að áhrifa gætir í öllu samfélagi okkar frá margmiðlunartækni nútímans og útbreiðslu hennar. Það sinnuleysi og afskiptaleysi sem fylgir margmiðlunartækninni sem gegnsýrir menningu okkar, felur auðvitað í sér grafalvarlega hættu. Þetta á einkum við um fjölmiðlana.

Hér gildir mikilvæg nauðsyn fyrir hvern og einn, fyrir þann gamla sem dregur að sér og menntar, fyrir hinn unga sem leitar og menntar sig, það er þörfin að kenna og læra í gegnum eigin virkni og reynslu. Það sem kallað er eftir er einmitt þetta: að virkja vilja okkar til þekkingar og til valfrelsis gagnvart listinni, einnig hvað varðar allt það sem miðlað er á öldum ljósvakans. Hér verður óaðskiljanleiki forms og innihalds jafn raunverulegur og hin fagurfræðilegi ógreinanleiki, sem listin birtist okkur í, þar sem hún talar til okkar og tjáir okkur sjálf.

Í þessu samhengi nægir að við gerum okkur grein fyrir þeim andstæðu formum, sem slík reynsla birtist í með ýmsum hætti. Ég vildi hér nefna tvö andstæð og öfgafull dæmi. Annað þeirra varðar form nautnar á vel þekktum gæðum. Þar er held ég að finna tilkomu þess sem kallað hefur verið kitsch eða listlíki. Við meðtökum í tilteknu verki eitthvað sem við þekkjum og vitum fyrirfram. Við viljum ekki heyra neitt annað, og menn njóta þessa stefnumóts eins og einhvers sem ekki hreyfir við manni, heldur staðfestir fyrir sjálfum okkur okkar eigin sjálfsmynd, þó upplituð sé. Þetta jafngildir því, að sá sem er undirbúinn undir tungumál listarinnar, finni hjá sér löngunina til að ná einmitt þessum áhrifum. Hér finnum við einmitt hvernig væntingar eru gerðar til okkar. Sérhvert kitsch hefur til að bera eitthvað af þessari viðleitni, sem oft er unnin af góðum vilja, framsett í góðum tilgangi og ásetningi, enda þótt hún eyðileggi listina. Því listin getur einungis orðið eitthvað, þegar hún kallar á persónulega uppbyggingu myndarinnar, að við lærum orðaforða hennar, form hennar og inntak, þannig að samskiptin geti orðið raunveruleg.

Seinna formið er fólgið í hinum öfgunum á kitschinu: hinu fagurfræðilega snobbi. Þetta er ekki síst alþekkt þegar kemur að túlkandi listum. Við förum í óperuna af því að María Callas er að syngja, ekki vegna þess að það er verið að færa upp þetta tiltekna verk. Ég skil vel að slíkt gerist. En ég er líka þeirrar skoðunar, að þetta feli ekki í sér neina tryggingu fyrir sannri hugleiðslu reynslunnar af listaverkinu. Það er augljóst að þegar gengið er út frá leikaranum, söngvaranum, eða listamanninum sem slíkum, sem frumforsendu, þá er um annarrar gráðu miðlun að ræða. Tæmandi reynsla af listaverki er sú sem fær okkur til að fyllast aðdáun andspænis hlédrægni leikaranna: að þeir setji sjálfa sig ekki í forgrunn, heldur verkið sjálft, með því að kalla fram byggingu þess og innri samkvæmni, leiðandi þannig til lykta hið náttúrlega án leikbragða.

Hér er semsagt um tvær andstæður að ræða: annars vegar þá „list“ sem sóst er eftir í fyrirfram hugsuðum tilgangi og birtist í kitschinu, og hins vegar algjöra vanþekkingu á boðskapnum sem verkið vill miðla okkur, á kostnað þeirrar annarrar gráðu nautnar sem fólgin er í smekknum. Verkefni okkar er staðsett mitt á milli þessara tveggja öfgadæma. Það felst í því að meðtaka og innbyrða það sem miðlað er, í krafti þess afls sem í formunum býr og þess sköpunarkrafts sem sönn list býr yfir. Að lokum verður það smávægilegt vandamál, eða aukaspurning, þegar við spyrjum okkur hvaða þekking komi að haldi í öllu þessu, er miðlað hafi verið til okkar í gegnum hina sögulegu menningu. List úr fjarska fornaldarinnar nær til okkar í gegnum síur tímans og hefðarinnar, sem heldur henni lifandi og umbreytir henni með virkum hætti. Abstraktlist samtímans getur – vissulega einungis í bestu dæmum sínum, sem við getum illa greint frá eftirlíkingunum – haft sama þéttleika í byggingu sinni og sömu möguleika á að ná athygli okkar beint.
Það sem er ekki enn til staðar í lokuðu samkvæmi tiltekins forms, heldur hverfur okkur sjónum, það umbreytist í listaverkinu í stöðugt og varanlegt form. Því merkir það að þroskast í listaverkinu að þroskast út yfir okkur sjálf. Að „í hikandi töf felist einhver varanleiki“: þetta er listin í gær og list allra tíma.

1 Sjá H.G. Gadamer: Verstummen die Dichter? í Poetica. Ausgewählte Essays, Frankfurt a.M. 1977.

2 Platon, Ríkið, 601, d-e.

3 Ólíkt orðinu Bild á þýsku, sem merkir mynd, þá merkir „Gebilde“ tiltekið sköpunarverk eða hlut er hefur tekið á sig ákveðið form, sbr lo. gebildet, menntaður. Hér er erfitt að fylgja blæbrigðum þýskunnar nákvæmlega.

4 Orðið Rapraesentation á sér ekki fullkomna hliðstæðu í íslensku. Það getur m.a. merkt að „standa fyrir“, að „sýna“, að vera staðgengill e-s og jafnvel að merkja, allt eftir samhenginu.

 

Umberto Galimberti: Um hið heilaga

 Inngangur að bókinni „Orme del sacro“ frá árinu 2000.

Þessi þýðing birtist upprunalega í tímaritinu Orðið, 2012, útg. Félag guðfræði og trúarbragðafræðinema.

Höfundurinn, Umberto Galimberti (f. 1942), hefur kennt heimspeki sögunnar við háskólann í Feneyjum. Hann er einn áhrifamesti heimspekingur samtímans á Ítalíu, og spanna skrif hans vítt svið sem skilgreina má sem mannfræðilega heimspeki, fyrirbærafræði og sálgreiningu, hugmyndasögu, sögu tækninnar og trúarbragðanna, en umfram allt fjalla skrif hans um heimspekiiðkunina sem viðfangsefni daglegrar lífsreynslu í samtímanum. Þessi inngangur að riti hans um „Fótspor hins heilaga“ fjallar um tengsl tækninnar og trúarbragðanna, en bregður jafnframt upp snjallri og óvæntri skilgreininu á þeirri dulvitund sem á rætur sínar í hinu „heilaga“ og snertir óhjákvæmilega kjarna allrar listsköpunar.

Guðinn er nóttin og dagurinn, stríðið og friðurinn, hungrið og saðningin,
og hann breytist eins og eldurinn þegar hann blandast lyktandi gufum
og tekur á sig ilm þeirra.
Maðurinn telur eitt vera rétt og annað rangt,
fyrir guði er allt fagurt, gott og rétt.
Heraklítos, fr. B 67 og fr. B 102

Merking orðsins

Orðið „sacro“ (=heilagur) er af indóevrópskum stofni og merkir „aðskilinn“. Heilagleikinn er því ekki andlegt eða siðferðilegt gildi, heldur hefur hann með afstöðu að gera og samband við öfl sem maðurinn ræður ekki við og skynjar sem æðri máttarvöld. Sem slík eru þau flokkuð undir það sem síðar var kallað „guðdómur“, og var hann ávallt hugsaður sem „aðskilinn“ og „utan við“ það sem er heimur mannsins. Maðurinn reynir að halda sig fjarri hinu heilaga, eins og menn gera andspænis því sem þeir óttast, en finnur engu að síður aðdráttarafl þess eins og menn finna gagnvart þeim uppruna sem menn frelsuðu sig undan fyrir margt löngu.
Þetta tvíræða samband er kjarni sérhverra trúarbragða (religione), en samkvæmt orðinu felur það í sér að aftengja og halda í einangrun (lat.: re-legere) innan hins helga svæðis og tryggja þar með hvort tveggja í senn, aðskilnað og samband, sem stýrt er með sérstökum helgisiðum, sem geta annars vegar komið í veg fyrir óhefta útbreiðslu hins heilaga, og hins vegar tryggt aðgang að því. Svo virðist sem allt þetta hafi verið mannkyninu eðlislægt áður en það tók að óttast og ákalla hvers kyns guðdóm. Í trúarbrögðunum kom guð ekki til sögunnar fyrr en seint og síðar meir.

Það eru innvígðar persónur (sacerdoto) sem eiga að sjá um tengslin á milli hins heilaga og samfélagsins innan afmarkaðs rýmis sem er hlaðið orku (uppsprettulindir, tré, fjöll, og síðar hof eða kirkjur) og í aðskildum tíma sem kallast hátíð og greinir „heilagan tíma“ frá „veraldlegum tíma“ (lat: pro-fanum=utan hofsins), þar sem daglegt líf á sér stað, bundið vinnu og bönnum (tabu) sem liggja til grundvallar reglum samfélagsins og reglubrotum (transgressioni).
Andstæðan heilagur-veraldlegur á sér hliðstæðu í andstæðunni hreinn-óhreinn, sem skilgreinir svæði hins illa og myndar grundvöll samfélagsreglna er greina í sundur tvo andstæða póla, hinn jákvæða og neikvæða. Hið óhreina tengist smitinu og tilheyrandi ógn og refsieinangrun, sem einungis er hægt að losna úr með sérstökum helgisiðum er fela í sér fórnir og galdra. Helgisiðir, galdur og fórn gegna öll því hlutverki að halda illum öflum æðri máttarvalda í hæfilegri fjarlægð og friðþægjast við þau; þessi máttarvöld sem byggja rými hins heilaga.

Hið heilaga og sturlunin

Auk trúarlegra helgirita má finna fjölmargar mannfræðilegar og sálfræðilegar heimildir um hið heilaga, því hið heilaga býr ekki bara utan mannsins, heldur líka innra með honum, eins og hinn dulvitaði grunnur hans, sem vitundin frelsaði sig eitt sinn undan og öðlaðist þar með sjálfræði, án þess þó að útrýma hinum myrka og dularfulla grunni upprunans. Vitund mannsins er ennþá háð þessum uppruna, bæði hvað varðar ættfræði hugmyndanna og þá ógn sem aldrei hefur verið úthýst og í daglegri sjúkdómsgreiningu er kölluð „sturlun“, en hún á sér líka birtingarform í hinni fornu „goðafræði“.
Við þekkjum tvær skilgreiningar á sturluninni: annars vegar sem andstæðu rökhugsunarinnar, hins vegar sem það er kemur á undan aðgreiningu rökhugsunar og sturlunar.

Í fyrra tilfellinu er sturlunin kunn: hún verður til úr því regluverki sem fólgið er í rökhugsuninni. Þar sem reglu er að finna er líka til undantekning eða frávik, og sú saga sem geðlæknisfræðin og félagsvísindin segja okkur um sturlunina er saga þessara frávika.

En svo er líka til sturlun sem er ekki undantekning, af þeirri einföldu ástæðu að hún er tilkomin á undan regluverkinu og frávikunum. Um hana höfum við enga þekkingu, því sérhver þekking tilheyrir heimi rökhugsunarinnar, sem getur lagt fram röksemdir sínar óhult þegar búið er að vísa sturluninni á dyr, þegar orðið hefur verið lagt til lausnar ágreiningsins, en ekki í óhefta útrás hans og ógn.
Stað þessarar ógnar má rekja til þess tíma, þegar mannleg vitund leysti sig úr viðjum hinnar dýrslegu eða guðdómlegu tilveru, sem mannkynið hefur alltaf skynjað sem forveru sína, og sem það er enn í varnarstöðu gegn, jafnvel þó það telji sig laust undan henni af ótta við mögulega endurkomu og innrás hennar.
Það eru ekki sálfræðin, sálgreiningin og geðlæknisfræðin sem þekkja þessa sturlun, heldur trúarbrögðin. Með því að afmarka og einangra svæði hins heilaga og halda því í senn „aðskildu“ frá mannlegu samfélagi og „aðgengilegu“ í gegnum fyrirfram skilgreinda helgisiði hafa þau skapað manninum skilyrði til þess að byggja heim rökhugsunarinnar, þann eina heim sem er honum byggilegur, án þess að fjarlægja hyldýpi óreiðunnar, þetta skelfilega op inn í þann myrka og ógagnsæja heim sem ógnar sjálfum grundvelli rökhugsunarinnar, því það er úr þessum heimi sem orðin eru sprottin, þau orð sem rökhugsunin hefur síðan raðað upp samkvæmt reglu er ber hvorki merki véfréttar né ráðgátu. Svo virðist reyndar sem sérhvert það orð sem rökhugsunin hefur lagt sér í munn á langri sögu sinni sé ekki hugsanlegt án þess að leysa að hluta til úr læðingi – en aðeins að hluta til – hina fornu sturlun.

Óaðgreindur grunnur hins heilaga og mismunurinn sem mannleg rökhugsun hvílir á

Rökhugsunin markar hið mikla brottfararleyfi mannsins frá hinu heilaga. Ekki vegna þess sem sumir hafa haldið fram í einfeldni sinni, að mennirnir geti í krafti rökhugsunar sinnar sjálfir öðlast þá hluti, sem þeir í eina tíð voru nauðbeygðir að biðja guðina um, heldur vegna þess að tæknin opnar það svið mismunarins, sem innan svæðis hins heilaga er óþekkt og vanvirt.
Regla rökhugsunarinnar felst einmitt í lögmáli samsemdar og ekki-mótsetninga, þannig að „þetta er þetta, en ekki annað“. Reglan sem stýrir henni er aðskilnaðurinn (disgiunzione, á grísku dia-ballein) sem bannar það að einn hlutur sé „þetta og líka annað“, en slík er einmitt regla táknhyggjunnar (simbolico, á grísku sym-ballein eða sam-eina, tengja saman) sem goðsögurnar nærast á, líkt og skáldskapurinn, galdrarnir og trúarbrögðin.
Rökhugsunin getur engan vegin sagt um sama fyrirbærið að það sé Guð og maður, eða Guð og dýr, að það sé góðviljað og illviljað, að það sé í senn yfirgefið, úthúðað og útskúfað, en um leið ósigrandi og guðdómlegt, að það sé karlkyns og á sama tíma kvenkyns, eins og tungumál táknhyggjunnar endurtekur stöðugt[1], og sjálfur Sigmund Freud fann ástæðu til að gaumgæfa í ritgerð sinni um merkinguna andspænis hinum frumlægu orðum.[2]
Mannleg rökhugsun verður í raun til þegar hún staðfestir mismuninn, þegar hún ákveður að einn hlutur sé ekki andstæða hans um leið. Þýska orðið fyrir mismun (Unter-scheidung) varðveitir minninguna um þessa ákvörðun eða þennan úr-skurð (Ent-scheidung) sem felur í sér skurð (Scheidung) merkinganna. Fyrir tíma þessa úr-skurðar var ekki um neitt mannkyn að ræða, enga virkni rökhugsunar, því ekki er hægt að mynda neina merkingu án mismunar merkinganna.

Það óaðskilda sem hið heilaga varðveitir, er hins vegar sá for-mannlegi grunnur sem maðurinn hefur frelsað sig frá með ofbeldisfullum verknaði. Við tölum um ofbeldi sem liggur til grundvallar sérhverjum úrskurði, því það að „skera úr“ (de-cidere) merkir að skera (lat.: de-caedere) og þar með að festa í eitt skipti fyrir öll merkingu hlutanna, útiloka í eitt skipti fyrir öll allar hliðarmerkingar og merkingarblæbrigði sem goðafræðin, táknin, hugarórarnir og ofskynjanirnar nærast á, en þau eru bundin þessum formannlega grunni, sem er grunnur hins óaðgreinda.

Verknaður rökhugsunarinnar er ofbeldisfullur verknaður, því þegar sagt er að þetta sé þetta og ekki annað, að hesturinn sé hesturinn og ekki hugboðið, ekki löngunin, ekki nauðungin, tryggðin, fórnin, dauðinn -er úrskurður rökhugsunarinnar en ekki sannleikur hlutanna.[3] Þetta ofbeldi rökhugsunarinnar hefur gert manninum kleift að losa sig undan enn meira ofbeldi, sem er skorturinn á viðurkenningu mismunarins, þar sem faðirinn er ekki viðurkenndur sem faðir, móðirin sem móðir, sonurinn sem sonur, með tilheyrandi umskiptum merkingargildanna sem mannleg rökhugsun hefur með erfiðismunum byggt upp -til þess að geta staðsett sig í heiminum. Blóðskömmin og Ödipusarduldin, sem Freud byggði sálgreiningartilgátu sína á, eru dæmi um skort á viðurkenningu mismunarins. Óreglan sem af henni leiðir er það ofbeldi sem fylgir vanvirðingu mismunarins.

Tvö setningarbrot Heraklítosar draga skýr mörk á milli hins mannlega og guðdómlega: „Maðurinn telur eitt vera rétt og annað vera rangt, fyrir guðinum er allt fagurt, gott og réttlátt.“[4] Þar sem guðinn sem byggir svæði hins heilaga er ófær um að greina þennan mismun sem er forsenda rökhugsunarinnar, þá getur hann ekki heldur skýrt sjálfsmynd sína, en grípur þess í stað til hinna fjölbreytilegustu myndbreytinga, án nokkurrar trúfestu og án nokkurs minnis. Sjálfsmyndin er einmitt hin hliðin á mismuninum, það sem vinnst með því að samblandast ekki öllum sköpuðum hlutum, sem hins vegar gerist hjá guðinum, eins og segir í þankabrotum Heraklítosar: „Guðinn er nótt og dagur, vetur og sumar, stríð og friður, saðning og hungur, og breytist eins og eldurinn þegar hann blandast ilmgufunum og tekur í sig lykt þeirra.“[5]

Hið heilaga er þannig sá óaðgreindi grunnur, þetta forðabúr sérhvers mismunar, þessi ógreinanleiki sem mennirnir skynjuðu sem grunn uppruna síns eftir aðskilnaðinn, og gættu sín að halda í hæfilegri fjarlægð, utan samfélags þeirra, í heimi guðanna, sem af þessari ástæðu eru tilkomnir á undan mönnunum. Heimurinn sem þeir byggja er heimur táknsins (simbolo), samkvæmt þeim gríska skilningi sem notar orðið syn-ballein eða „að setja saman“[6], þar sem engan mismun er að finna, þar sem vanmættinum að viðurkenna mismuninn fylgir tilhneigingin til að afnema hann með ofbeldi. Það er þessi heimur sem Freud gaf nafnið dulvitund, og með vali á orðinu fylgir jafnframt afstaða sem felur í sér skilgreinda meðvitund sem hefur öðlast frið með sjálfri sér. Mennirnir hafa alltaf þekkt dulvitundina í mun dramatískari mynd sem hið guðdómlega og hið heilaga.

Hið heilaga í grískri menningu

Ólíkt Freud tileinkar Nietzsche sér ekki þetta sjónarhorn vitundarinnar, sem hefur öðlast eigin sjálfskilning, og finnur sér ekki lengur ógnað þegar horft er frá hinu fyrirheitna sjónarhorni heiðríkjunnar. Nietzsche handsamar heiminn á augnabliki holskurðarins þar sem hann sér Dionysos hertaka borgina og konunginn rifinn á hol af bakkynjunum. Bakkynjurnar afnema allar þær reglur sem mennirnir höfðu sett sér. Ekki er lengur um neinn mun að ræða á milli auðs og örbirgðar, á milli kynja eða aldursskeiða. Öldungarnir samlagast unga fólkinu og óðar konurnar ráðast jöfnum höndum gegn mönnum og dýrum. Með konungshöllinni hrynja stofnanirnar og sú siðmenning er stóð vörð um hin goðsögulegu gildi og helgisiði:

Kór: Guðdómlegi jarðskjálfti, láttu jörðina skjálfa.
Dionysos: Sjáið hvar höll Panteusar skelfur og hrynur. Dionysos er mættur á staðinn. Lofsyngið hann! […]
Kór: Skjálfið og leggist á jörðina Bakkynjur! Herra ykkar lætur konungshöllina hrynja! Hann er sonur Seifs.[7]

Dionysos, „hinn skelfilegasti“ og „hinn sætlegasti“ meðal guðanna. Seifur, sá hinn sami sem „varpar eldingunni“ og „bænheyrir“. Ödipus, samtímis sonur, eiginmaður, faðir og bróðir allra manna. Þannig talar hinn gríski harmleikur og frásögnin segir okkur að guðirnir, hálfguðirnir og hetjurnar séu innbyrðis líkari en ytra útlit þeirra gefur til kynna. Þeir hafa ekki til að bera þessa fjarlægð sem mannleg rökhugsun varðveitir eins og sjáaldur augna sinna, eins og sitt yfirráðasvæði sem einu sinni yfirgefið hellir nótt hins óaðgreinda yfir heiminn.

En guðirnir eru yfirvörp og myndgerving mannanna; óskapnaður þeirrar býr innra með okkur, heilagleiki þeirra er bölvun okkar. Það er þess vegna sem við þýðum latneska orðið sacer stundum sem „heilagur“ (sacro) og stundum sem „bölvaður“ (maledetto).
Hið heilaga sem er bölvað (maledetto) í samfélagi mannanna með öllu sínu guðdómlega reglubroti og yfirgangi (trasgressione), með forboðnum kynlífsathöfnum, ofbeldi og ruddahætti, sem allar goðsagnir miðla blygðunarlaust og hikstalaust, þetta heilaga verður blessað þegar búið er að úthýsa því. Með þessari úthýsun losnar maðurinn undan ofbeldi sínu, sem í sinni guðdómlegu mynd er fundinn staður utan hins mannlega, eins og eitthvað sem tilheyri guðunum.[6]

Á meðan sálgreiningin nær ekki að tileinka sér þennan upprunalega skilning á hugtakinu „symbol“, jafnvel þótt hún noti það óspart, mun hún ekki geta komið orði að því sem hún ætlar sér eða vill segja. Um þetta er fjallað í U.Galimberti: La terra senza il male. Jung: dall inconscio al simbolo. Feltrinelli, Milano, 1984.

Þegar Dionysos yfirgefur borgina kemst reglan á að nýju með öllu sínu stigveldi, sinni innri mismunun og helgisiðunum sem viðhalda ástandinu. Ofbeldið hefur ekki verið „fjarlægt“, heldur „aðskilið“ frá manninum og gert guðdómlegt. Mennirnir verða aftur að mönnum og guðirnir aftur að guðum. Með úthýsun þeirra endurheimtir mismunurinn ljóma sinn, og maðurinn getur snúið aftur til borgar sinnar sem ofbeldi guðsins hefur nú yfirgefið.
Með því að yfirfæra ofbeldi sitt yfir á guðina frelsa mennirnir sig undan því ofbeldi sem býr innra með þeim. Hin táknræna frelsun felst í þessari yfirfærslu, sem felur einnig í sér umbreytingu þess bölvaða yfir í það blessaða, rétt eins og í tvöföldu eðli Gorgónunnar sem Kreusa drottning ætlaði að notfæra sér til að drepa hetjuna. Tveir dropar af sama blóðinu, þar sem annar er banvænt eitur. „Eiga þeir að vera saman eða aðskildir?“ spurði þrællinn drottningu. „Aðskildir“, svaraði Kreusa, „eða heldur þú að maður blandi eitrinu í heilsudrykkinn?“[8]
Hér gefur Evripídes okkur ofurraunsæjan lykil að lestri hins tvíræða táknsæis (simbolica).[9] Táknið verður eins og heilsusamlegur dropi í einsýni rökhugsunarinnar, en einnig eins og tortíming þeirrar rökhugsunar sem nær ekki að fjarlægja ógnina frá óaðskildum andstæðunum af yfirráðasvæði sínu.

Hin frumstæðu samfélög vörðu sig gegn þessari ógn með því að færa hana yfir á fórnarlambið[10]. Með því að taka á sig allt það ofbeldi sem geysar meðal mannanna festir það í sessi sakleysi þeirra í gegnum útlegð sína. Fórn þess hefur í raun mátt til að umbreyta ofbeldinu úr þeirri bölvun, sem það er þegar þess gætir á meðal mannanna, í góðverkið sem á sér stað, þegar búið er að skjóta á frest þeim guðdómlega uppruna sem ofbeldið á rætur sínar í. Um leið leggur fórnin grunninn að þeim helgisiðum reglunnar meðal mannanna, sem eiga að koma í veg fyrir endurkomuna. Ógnin er í raun alltaf til staðar og óttinn við að hún láti sjá sig skapar afturhaldsreglur, helgisiði, regluverk og undirgefni undir siðareglur, sem virka eins og einingarafl.

Úthýsing og viðhald ógnarinnar sem stöðugt yfirvofandi hættu, verður til þess að ofbeldið virkar sem pharmakon (læknislyf) fyrir samfélagið sem óttast hana. Pharmakon er gríska orðið sem merkir hvort tveggja í senn, eitur og heilsubótarefni. Ofbeldi hins óaðgreinda, sem er eitrað þegar það geysar á meðal mannanna, verður að blessun þegar því hefur verið úthýst. Þar með er sköpuð samheldni um þau regluverk sem eru nauðsynleg til að halda ofbeldinu í skefjum innan sinna marka. Það er af þessum sökum sem athafnir helgifórnarinnar líkjast svo mjög þeim bönnum sem þær andæfa gegn.

Hið heilaga í gyðinglegri menningu

Eitt dæmi um þessa samlíkingu eða öllu heldur þennan dulda skyldleika er að finna í frásögn Biblíunnar af Abraham, fyrsta ættföðurnum sem viðurkenndur er af öllum eingyðis-trúarbrögðunum þrem: gyðingdómi, kristindómi og íslam. En dag nokkurn heyrði Abraham Guð biðja sig að sýna tryggð sína með því að fórna sér einkasyni sínum. Í Genesis er frásögnin svona:
Abraham tók eldiviðarhrísið og lét son sinn Ísak bera á baki sínu, greip eldinn og hnífinn og síðan héldu báðir af stað. Ísak snéri sér að Abraham föður sínum og sagði: „Faðir minn!“ Abraham svaraði: „Hér er ég sonur sæll.“ Ísak: „Hér höfum við eld og eldivið, en hvar er fórnarlambið?“ Abraham svaraði: „Guð mun sjálfur sjá fyrir fórnarlambinu, sonur sæll!“ (Gen. 22, 6-8).

Eins og allir vita var fórnarlambið sonur Abrahams, sem hann átti að drepa samkvæmt tilskipan Guðs. Guð stendur þannig handan hins siðferðilegra boðorðs: „þú skalt ekki drepa“. Hér ruglast saman hið góða og hið illa, blandast eins og alltaf á sér stað innan hins heilaga, sem ekki getur sammælst með rökhugsun og siðferði mannsins.
Ómöguleiki þess að samsama dómgreind Guðs og dómgreind mannanna, sú sambræðsla (syn-ballein) sem ríkir innan hins heilaga á milli góðs og ills, og sú aðgreining (dia-ballein) góðs og ills sem mennirnir ástunda til þess að koma reglu á hegðun sína í heiminum, eru staðfest í Jobs-bók.

Hér er það svar sem Guð gefur hinum „réttláta manni“, er biðst réttlætis í þjáningu sinni, fólgið í þöggun bónarinnar, rétt eins og einskær ósk væri vanhelgun, er vanvirði þá óbrúanlegu gjá sem aðskilur manninn, sem „biður um rök“, og Guð, sem er „handan allrar rökhyggju“. Svar Guðs í þessu efni er ótvírætt:

Hvar varst þú þegar ég lagði grunninn að jörðinni? Svaraðu mér, ef þú hefur þekkingu til. Hver setti henni mörk, ef þú veist, eða hver lagði mælikvarða sinn á hana? Á hverju var grunnur hennar byggður og hver lagði hornstein hennar á meðan morgunstjörnurnar léku sér og allir synir Guðs sátu í fögnuði? Hver lokaði hafinu með tvennum dyrum þegar það gaus upp af móðurbrjóstinu? Þegar ég gerði henni klæði úr skýjum og bönd úr skýjaslæðunum, þegar ég markaði endamörk hennar og setti henni lokur með tvennum hliðum. […]. Hefur þú farið niður að uppsprettum sjávar, hefur þú séð hlið skugga dauðans? Hefur þú skilið víðáttu jarðar? Segðu það, ef þú veist allt! (Job. 38, 4-18).

Þannig er ekkert samræmi á milli mannlegrar rökhugsunar, sem kallar á reikningsskil góðs og ills, hins réttláta og rangláta, og afstöðu hins heilaga sem ekki er hægt að kalla til svars eða ákalla á forsendum rökhugsunarinnar. Því er það svo, að einnig „hinn réttláti maður“, sá sem fylgir boðorðunum, á sér enga vissu og engan áttavita þegar hann lendir í árekstri við hið heilaga.
Þetta gerist vegna þess að staðurinn þar sem maðurinn hefur staðfest mismuninn með rökhugsun sinni til þess að ná áttum í heiminum, gerir honum ókleift að tala við hið óaðgreinda, og þess vegna má maðurinn þola ofbeldi af hálfu órannsakanleika hins heilaga, sem með sínum ósegjanleika tekur sér bólfestu í honum með sambærilegu ofbeldi og Móses mátti þola þegar „Hinn eilífi talaði til hans augliti til auglitis“ til þess að segja:

Þú munt ekki geta séð ásjónu mína, því maðurinn getur ekki lifað það af að sjá mig. Þú leggst á klettinn. Þegar dýrð mín birtist mun ég setja þig í helli í klettinum og hylja þig með hendinni, þangað til ég verð farinn. Og þegar ég lyfti hendinni munt þú sjá baksvip minn, en andlit mitt verður ekki sýnilegt. (Esodus, 33, 20-23).

Ef tungumálið er það sem gefur okkur möguleikann á að vera augliti til auglitis, þá er ekkert tungumál til sem hæfir Guði, ekki fyrr en hann hefur snúið við þér baki og dregið hönd sína að sér. Þá getur Móses séð hann, en aftan frá, þegar Guð er farinn, þegar aðskilnaðurinn, mismunurinn, (dia-ballein) hefur átt sér stað. Hér merkir dia-ballein ekki að annar sé dagur og hinn sé nótt, annar sé ljós og hinn sé myrkur. Þessi mismunur tilheyrir manninum í tvöfaldri merkingu eignarfallsins: Það sem maðurinn hefur búið til og það sem gerir manninn að því sem hann er. Nótt hins heilaga er handan allrar mögulegrar ímyndunar mannsins og ekki einu sinni í andstöðu við daginn, því hún er nótt og dagur, ljós og myrkur. Hún er nótt án andlits og um hana mætti nota orð Edmond Jabès: „Öll andlit eru Hans, og það er ástæða þess að Hann er án ásjónu“.[11]

Hið heilaga og fórnin

Mannkynið hefur alltaf verið sér meðvitað um að það að halda sig í fjarlægð frá hinu heilaga sé ekki það sama og að vera fullkomlega óhult gagnvart því. Því hefur það ávalt lagt sig fram um að halda þessari ógn í skefjum með því ofbeldi sem hún býður upp á. Það er gert með helgisiðunum sem fylgja öllum fórnarathöfnum. Sönnun þess er sá gamli lækningasiður sem gerði ráð fyrir sjamaninum (andalækninum). Í menntun hans fólst að hann tæki á sig sjúkdóma væntanlegra sjúklinga sinna, léti þá heltaka sig, þannig að hann ætti afturkvæmt ekki bara sem hinn „óhulti“ heldur sem sá er væri þess megn að endurgjalda guðunum það af hinum ógnvekjandi heilagleika þeirra, er kynni að smitast út á meðal mannanna. Það eru ekki bara hinar yfirnáttúrlegu verur sem tilheyra ríki hins heilaga, skrímsli af öllum gerðum og hinir dauðu, heldur líka náttúran sjálf að því marki sem hún var menningunni framandleg, það er að segja eðlishvatirnar, krampaflogin, áföllin, ástríðurnar og sjúkdómarnir. Það var ekki að ástæðulausu að þetta var eitt af því fyrsta sem vakti athygli Freuds.

Hér er hins vegar ekki um það að ræða að fjarlægja hið heilaga og tvíræðni þess. Mannkynið hefur aldrei talið að slíkt brottnám væri mögulegt. Það skynjaði einsemd sína án nærveru hins heilaga og gat því ekki annað en trúað að það væri fætt af því. Þannig hafa trúarbrögðin alltaf talað, og hér þarf ekki að ganga í grafgötur um orðræðu þeirra, því hún er tilkomin fyrir tíma „hinnar slóttugu rökhugsunar“.

Þar sem trúarbrögðin hafa verndað samfélögin fyrir hinu heilaga, þá hafa þau alltaf vitað að ekki er hægt að fjarlægja það nema hið heilaga gangist sjálft inn á að draga sig í hlé, og eftirláti þannig samfélaginu tilvist sína.[12] Hér verður of mikill aðskilnaður jafn áhættusamur og algjör samruni, því lausnin getur í báðum tilfellum einungis falist í afturhvarfi til aflbeitingar ofbeldis hins heilaga, sem við verðum aldrei fullkomlega viðskila við. Ef hið heilaga verður of fjarlægt, eigum við það á hættu að gleyma reglunum sem mannfólkið hefur sett sjálfu sér til varnar, og þá mun hið heilaga grípa í taumana og ofbeldi þess framkalla upplausn samfélagsins, eða á máli sálfræðinnar, upplausn persónuleikans. Með þessum hætti verður mannleg tilvist ávalt undir forsjón hins heilaga, sem menn eiga ekki að nálgast um of, til þess að eiga ekki á hættu að leysast upp, og sem menn eiga heldur ekki að fjarlægjast um of, til að glata ekki frjósemdaráhrifunum af návist þess.

Það sem miðlar málum á milli hins heilaga og veraldlega, á milli manna og guða, er fórnin. Grundvallarregla fórnarinnar er eyðileggingin. En það sem fórnin eyðileggur er ekki bara fyrsta uppskeran eða fegurstu dýrin í hjörðinni, heldur fyrst og fremst það samband sem bóndinn hefur að öllu jöfnu við uppskeru sína og hirðinginn við dýrahjörð sína. Með því að eyðileggja þetta samband kollvarpar fórnin tiltekinni reglu, bindur enda á hefðbundin tengsl sem menn eru vanir að hafa við hlutina, ekki til að koma á öðrum tengslum, heldur til að skapa þetta tóm sem aska fórnarinnar er til vitnis um, rétt eins og fjarlægðin sem skilur okkur frá því sem virðist óhjákvæmilegt fyrir samband okkar við raunveruleikann.
Með því að skilja fórnarlömbin frá heiminum og frá þeirri stöðu sem þau eru eru vön að upplifa í þessum heimi, færir fórnarathöfnin þau á stall gagnsleysisins sem leysir upp þau gildi sem raunveruleikinn byggir á og þá merkingu sem við leggjum í hann. Það er með þessum umsnúningi og þessari upplausn sem fórnarathöfnin afhjúpar fullkomlega leyndardóm sinn, sem er um leið leyndardómur lífsins sjálfs og þess hluta þess sem er ósegjanlegur og ósýnanlegur.
Heimur fórnarathafnarinnar opnar fyrir okkur andóf gegn hinum raunverulega heimi, rétt eins og öfgar trúarhátíðanna ógna hófstillingu daglegs lífs og ölæðið ógnar heiðríkju hugans. Það er enginn annar mælikvarði í boði en sá sem reglur rökhyggjunnar setja með því að tryggja samsemd hlutarins við sig sjálfan, það er ekki um neina skýra hugsun að ræða nema í þeirri vitund sem er aðskilin frá hlutunum. En fórnarathöfnin, sem skilur viðfang fórnarinnar eftir í tætlum og leysir það upp í ösku, opnar fyrir þessa nótt ógreinanleikans og hins óendanlega gruns, sem undir þögn rökhugsunarinnar opnar veginn til hins óaðgreinanlega, hins óákveðna sem hefur smitast af því ofbeldi er fylgir hinni ómögulegu viðurkenningu mismunarins.
Í fórnarathöfninni eru það bæði raunveruleikinn og sambandið við raunveruleikann sem rökhugsunin hefur með erfiðismunum byggt upp, sem er fórnað, því fórnarathöfnin er aftaka sem sýnir á fórnaraltarinu allar þær merkingar og allan þann skilning sem hið heilaga býr yfir samkvæmt eðlishvöt sinni. Merkingar sem rökhugsunin er hins vegar nauðbeygð til að fjarlægja, til þess að koma skikki á veruleikann samkvæmt þeim mælikvörðum sem ekki verður lifað án. Með því að fórna þessum mælikvörðum leyfir fórnarathöfnin okkur að færa okkur úr einni reglu í aðra, þar sem „önnur“ er ekki andstæða þeirrar reglu sem var fórnað, heldur það sem er allt annað.
Þetta tímabundna brottfararleyfi frá reglunni, sem rökhyggjan setur okkur dags daglega hér á jörðinni, bjargar rökhugsuninni frá meintri sjálfbærni hennar og frá hugsanlega mögulegri algildingu hennar, en slíkalgilding myndi jafnframt fela í sér vönun hennar. Í raun virðist það vera svo, að sérhvert nýtt orð rökhugsunarinnar sé óhugsandi nema í gegnum frelsun þeirra leifa þessarar fornu sturlunar, sem hið heilaga varðveitir eins og forveru rökhugsunarinnar, en einnig eins og uppsprettu sína og samfelldan næringargjafa. Slík frelsun gerist einungis í gegnum tímabundna fórnarathöfn rökhugsunarinnar.

Kristindómurinn og afhelgun hins heilaga

Með þessum fáu dæmum sem hér hafa verið dregin fram úr grískri og gyðinglegri menningu, þessum tveimur meginstoðum í menningu Vesturlanda, höfum við ekki nema rétt snert við þessu hugtaki hins heilaga, sem gegnsýrir þessa menningarheima. Við höfum einungis gefið hugboð, sem eru gagnleg til að vita í hvaða skilningi okkur leyfist að tala um kristindóminn sem trúarbrögðin er hafa markað leið þeirrar samfelldu afhelgunar hins heilaga, sem samtími okkar er skýrastur vitnisburður um.
Hér þarf að hafa í huga að brottnám hins heilaga felur í sér algildingu á heimi rökhugsunarinnar, en þegar hún er orðin fullkomlega örugg með sjálfa sig verður ekki lengur hægt að gægjast innfyrir þær dyr sem fela ofbeldi hins óaðgreinda og óreiðuna.

Hin kristna messa er eins og blóðlausar leifar fórnarathafna hinna frumstæðu menningarsamfélaga sem höfðu þann tilgang að opna þessa gátt í þeirri fullvissu að þessi hliðholla athöfn væri einmitt innan ramma varnarráðstafananna, rétt eins og þessi gáttarsýn inn í óreiðuna gæti verndað okkur fyrir hinni miklu Óreiðu.
Grundvallarathöfn kristindómsins var holdtekja Guðs. Guð leysir sig frá hinu heilaga til þess að verða heimur. Leysir tímann úr læðingi náttúrunnar sem skilgreinir hann sem hringrás kynslóðanna, vaxtarins og dauðans, til þess að gefa honum merkingu: merkingu endurlausnarinnar, sem fyrir þjóð Ísraels er bið eftir framtíðinni, en fyrir hinn kristna spennan á milli nútíðar og framtíðar, því endurlausnin, sem þegar hefur átt sér stað með holdtekju Krists, bíður þess að verða endanlega fullnustuð.
Sá tími sem er á milli þeirrar frelsunar sem Kristur ábyrgist og fullnustu hennar er ekki tómur tími þar sem ekkert gerist, heldur er það úrslitastund þeirrar prófraunar þar sem hið góða er greint frá hinu illa, þar sem ákall Guðs mælist við andsvar mannsins. Með því að gefa tímanum merkingu leysir kristindómurinn hann undan merkingarleysinu sem felst í flaumi hans, og færir hann í búning sögunnar. Ekki er hægt að líta á tímann sem „sögu“ út frá sjónarhorni hringferlis hans, sem birtist í árstíða- og kaflaskiptum náttúrunnar, heldur einungis út frá því sjónarhorni sem hinir kristnu kalla escatalogískt, þar sem á endanum (eschaton) verður fullnustað það sem í upphafi var boðað.[13] Með þessum hætti breiðist mynd merkingarinnar yfir heiminn og breytir tímanum í sögu, sem hefur öðlast stefnumið er markast af hinni kristnu boðun.
Ekki er lengur um að ræða heilagan tíma annars vegar og veraldlegan tíma hins vegar, einn tíma Guðs og annan tíma mannsins, heldur einn sameiginlegan tíma, þar sem bæði Guð og menn stefna saman að því að frelsa heiminn. Þetta merkir að allur tími hefur verið helgaður, en það mætti einnig orða þannig, að öllu hinu heilaga hafi verið úthýst („profanato“[14]). Ekki er lengur um að ræða grískan kosmos sem hýsir manninn sem hverja aðra dauðlega veru ásamt öðrum fyrirbærum náttúrunnar, heldur heim (mondo) sem saeculum, sem hominis aevum – (ver-öld[15]) eða það tímaskeið mannsins, sem stefnir að endurlausninni.[16].
Með veiklun trúhneigðarinnar hefur hin kristna siðmenning dregið úr trúnaðinum á frelsandi eðli þess sögulega atburðar sem felst í holdtekningu Guðs, þó ekki hafi dregið úr væntingunum og þó afleiðingar þessa átrúnaðar hafi haldist, en þær felast í því að líta á fortíðina sem undirbúning og framtíðina sem fullnustu.

Af þessu má sjá að dauði Guðs hefur ekki bara skilið eftir sig munaðarleysingja, heldur líka erfingja.
Í nútímanum hefur formmynd sögunnar um frelsunina glatað sínu trúarlega innihaldi, en ekki formi sínu. Þannig hefur sú merking, sem saga frelsunarinnar færði tímanum, færst yfir á kenninguna um framfarir. Þannig verður sérhvert þrep tímans fullnusta tiltekins sögulegs undirbúnings og ávísun á aðra fullnustu í framtíðinni. Þannig hefur viss söguhyggja lifað af, jafnvel róttækustu afhelgun kristilegrar eskatalogíu (heimsendahyggju), þar sem viðfangsefni endurlausnarinnar er endurheimt og sett á dagskrá á ný sem viðfangsefni frelsunar.
Hvort sem um er að ræða vísindi, byltingarkenningar eða útópíur nútímans, þá kynna þær sig hver með sínum hætti sem afhelguð form hinnar eskatalogísku hugmyndar um frelsunina, frelsunar sem markast af þeim ólíku myndum tímans er verða til í samspili þeirra með gagnkvæmum leiðréttingum, þar sem hin kristna regla liggur til grundvallar og fortíðin er talin til hins illa, vísindin fela í sér endurlausn og framfarirnar frelsun.
Þegar [Francis] Bacon les það í Fyrstu Mósebók að Guð hafi að afloknu sköpunarverkinu falið manninum yfirráð yfir öllum skepnum jarðarinnar, þá sér hann í þessum atburði markmið hinna nýju vísinda:
Í kjölfar erfðasyndarinnar glataði maðurinn sakleysi sínu og valdi sínu yfir öllu sköpunarverkinu. En hvort tveggja má endurheimta í þessu lífi, að minnsta kosti að hluta til. Hið fyrra í gegnum trúarbrögðin og trúræknina, hið seinna með hjálp tækninnar og vísindanna. Sköpunarverkið varð manninum ekki andstætt í einu og öllu um alla framtíð í kjölfar hinnar guðdómlegu bannfæringar. Í samræmi við boðorðið: „þú skalt vinna fyrir brauði þínu í sveita þíns andlits“ (1. Mós. 3,19) og í gegnum margvíslegar þrautir (sem vissulega fela í sér annað en gagnslausar serimóníur og þulur galdranna) mun sköpunarverkið loks verða þvingað til að færa manninum brauðið og þannig að laga sig að þörfum mannsins.[17]
Öll önnur þekking, sem þjónar ekki því hlutverki að endurreisa mannkynið í yfirdrottnun þess, fylgir ekki boðun Guðs. Það er í þessum skilningi sem Bacon getur hugsað vísindabyltingu sína innan ramma hinnar kristnu endurlausnar, þannig að niðurstöður vísindanna verði eins og læknislyf og endurbót fyrir neikvæð áhrif erfðasyndarinnar.[18]

Þegar Upplýsingastefnan upplifir hina bjartsýnu tilgátu um framfarirnar[19] með Condorcet, þegar sósíalisminn tjáir nauðsyn byltingarinnar með orðum Marx, þá er hvort tveggja innan hins eskatológíska ramma. Hversu afhelgað sem markmiðið kann að vera, þá er það kristið, og því er erfitt að andmæla Schlegel þar sem hann segir:
Hin byltingarsinnaða löngun til að fullnusta ríki Guðs er átakapunktur allrar framfarasinnaðrar menningar og markar upphafið að sögu nútímans.[20]

Á Vesturlöndum felst skilningurinn á byltingunni í reynd ekki í því inntaki, sem saga hennar sýnir okkur frá einum tíma til annars. Öllu heldur felst hann í því að líta á söguna sem göngu á vit framtíðar í þeim kristna skilningi á sögunni að um sé að ræða sögulegt hlutverk byltingarinnar og að hún geti framkvæmt það fyrir eigin tilverknað -andstætt þeim forn-gríska skilningi að taka mið af reglubundnum snúningi (revolutiones) himintunglanna. Ef það er rétt, að maðurinn sé imago Dei (mynd Guðs) þá gerist það með sama hætti og Guð skapaði heiminn að maðurinn skapar sinn heim, það er að segja sína ver-öld (saeculum), sína sögu, fyrst samkvæmt tilskipunum Guðs, síðan á eigin forsendum.

Hinir nýju trúarhópar

Þannig gerðist það að hið heilaga sagði skilið við Vesturlönd, en ekki við hinar glötuðu sálir þeirra. Þær voru upp frá þessu nauðbeygðar að horfast í augu við hina skelfilegu ásjónu hins heilaga á einstaklingsbundnum forsendum, án þess að styðjast við goðsögnina, helgisiðina, fórnarathöfnina eða þá trú sem var samfélagsleg sameign er friðþægði hinni ógnvekjandi ásjónu hins heilaga og hélt því í hæfilegri fjarlægð á félagslegum en ekki einstaklingsbundnum forsendum.
Af þessum sökum blómstra nú hvers kyns sértrúarhópar á Vesturlöndum, sem oft og tíðum ljúka örvæntingarfullri leit sinni að sambandi við hið heilaga, sem virðist óafturkræft, með harmsögulegum afleiðingum. Þessir hópar eru ekki, eins og oft er haldið fram, merki um trúarlega endurvakningu, heldur eru þeir ögrun við kristindóminn sem „söguleg“ trúarbrögð; ekki í þeim skilningi að kristindómurinn hafi lagt grunninn að sögu Vesturlanda og stýrt henni öldum saman, heldur í þeim skilningi að hann hefur skilið söguna, hinn veraldlega tíma og þær gjörðir sem marka þann tíma, sem forsendu frelsunar, og fastsett þannig með siðaboðskap sínum hvað stuðli að frelsuninni og hvað vinni gegn henni, hvað beri að gera í þessum heimi og hvað ekki. Ef það er í raun og veru rétt að konungsríki kristindómsins sé ekki af þessum heimi, þá er það ekki síður rétt að það er undirbúið í þessum heimi og þess vegna innifalið í hagfræði frelsunarinnar.
Með því að beina öllum kröftum sínum að heiminum hefur kristindómurinn sagt sig frá umsýslu hins heilaga. En það er einmitt þetta hlutverk sem hinir nýju trúarhópar hafa tekið að sér og svarað þar með eftirspurn þeirra, sem finna vanmátt sinn í glímunni við þær tilvistarlegu hættuaðstæður sem skapast þar sem rökhugsunin finnur sig á barmi hengiflugsins, eða jafnvel handan þess; þar sem úthaf óreiðunnar opnast og rökhugsunin verður, eins og Kant orðaði það, eyja sem aldrei er nægjanlega vel varin gegn því flóði er gæti fært hana í kaf.

Hið heilaga er ofríki hins heiftarlegasta ofbeldis og sjálfsmorðsáráttu, eins og sjá má af hörmulegum atburðum sem oft verða hlutskipti þessara nýju trúarhópa, sem nálgast hið heilaga án allrar milligöngu og miðlunar. Þar birtist okkur tjáning róttækrar afneitunar viðtekinna reglna, táknrænar endurfæðingarathafnir og afturbatajátningar, dauðatilfelli þar sem tekist er á um ögurstundir sem ávalt hafa verið á valdi þeirra umsýslumanna hins heilaga, sem í öllum menningarheimum eru kallaðir „sacerdoti“ (prestar, bókstaflega: þeir sem kenna hið heilaga). Þessir umsýslumenn hins heilaga hafa í gegnum aldirnar íklæðst þeim hempum sem mannkynið hefur mátað sig við á hverjum tíma, þegar sturlun hugans leiðir sálina í villu og hafnar öllum fortölum hinnar yfirveguðu rökhugsunar.
Íbúar fornaldarinnar létu sér annt um að viðhalda varnarveggjum hins heilaga, því það sem á sér stað innan þerra birtist sem fullkomnar mótsagnir, hömlulaus hrifning, mállaus og heyrnarlaus sársauki, þar eiga sér stað fórnarathafnir[21] sem fela í sér ummyndun allra merkjanna og allra orðanna sem verða óaðgengileg nema á aftengdum vegaslóðum sturlunarinnar (en umbreyting holds og blóðs Krists í brauð og vín við kristna altarisgöngu eru síðustu leifar þessara mótsagna).
Hin sögulegu trúarbrögð hafa jafnframt verið hinir miklu vörslumenn hins heilaga, því þau kunnu að mæta manninum í gegnum hofið, í gegnum fórnardýrið, í hinni dionysísku orgíu, í hinum elusíönsku launhelgum, í hlíðum Golgata, við blótstallana sem voru löðrandi í blóði og kjötleifum, þessi sögulegu trúarbrögð hafa fyrir all löngu síðan yfirgefið varnargirðingar hins heilaga til þess að hasla sér völl á grundvelli skýringa er eiga rætur sínar utan girðingarinnar, þar sem hættan er þögul eða víðs fjarri. Þau hafa tekið að láni einstaka þætti hins heilaga til þess að boða áhrifalaus orð, orð sem eru utan þess sviðs sem hið heilaga mótar með ritúölum, boðorðum, áhrínisathöfnum, sem eru yfir alla gagnrýni hafnar.
Með sáttagjörð við rökhugsunina, við hina góðu menntun og menninguna, við hið borgaralega siðgæði, hefur trúarstofnunin orðið að atburði daglegs lífs og því gerir hún siðareglur kynlífsins, getnaðarvarnirnar, fóstureyðingarnar, hjónaskilnaðina og spurningarnar um einkaskóla og ríkisskóla að helsta umræðuefni sínu. Þannig hefur trúarstofnunin haslað sér völl í umræðum sem sérhvert borgaralegt samfélag getur séð um sjálft, án allrar aðstoðar, um leið og stofnunin hefur falið nótt hins óaðgreinda heilaga í hendur þeirrar einstaklingsbundnu einsemdar, er leitar sér hjálpar í lyfjabúðinni eða í sturlun þeirra hópa sem eru gjörsneyddir þeim grundvallar-myndlíkingum mannkynsins, sem hafa gert hin sögulegu trúarbrögð mikil. Þetta eru trúarhóparnir sem falbjóða þessi innantómu og oft harmsögulegu loforð sem eru næring þessarar New Age trúhneigðar. Trúarhópar sem taka opnum örmum á móti þeim sturlunarkjarna sem sérhvert okkar finnur innra með sér sem eitthvað óskiljanlegt, eitthvað sem ekki á sér neina menningarlega miðlun og er fullkomlega ólæsilegt.
Til að skilja þessi dulspekilegu trúarfyrirbæri sem nú breiðast um heiminn í hinum fjölbreytilegustu myndum líkt og eins konar mótvægi við strangleika tæknilegrar rökhyggju, til að skilja þetta sem virðist ætla að verða trúarbrögð framtíðarinnar, verður nauðsynlegt að kristindómurinn gangist undir „útlegð“ í stað þess að heiðra sjálfan sig eins og gerist á þessu hátíðarári þúsaldarinnar. Það væri „útlegð“ frá honum sjálfum til þess að taka bæði menningarlega og sálrænt þátt í þessum ólíku sýnum á heiminn, þar sem einhver guð, sem er gleymdur af hinu sögulega helgihaldi kirkjunnar, heldur áfram að hræra upp í sálunum.
Ef þessir harmsögulegu trúarhópar endurtaka í orðræðum sínum, bænum og sturluðum athöfnum, kristin þemu um fyrirgefningu syndanna, um endurlausn, um náð og fyrirgefningu, um dauða og upprisu, þá sýnir það að kristindómurinn hefur yfirgefið sjálfan sig, og að hann hefur í andófi sínu gegn þeirri veraldarhyggju, sem hann sjálfur hratt af stað, skilið eftir ein og yfirgefin þau miklu tákn er gerðu mönnum kleift að sefa þá frelsandi angist, sem á sér ekki annan valkost en harmsögulegan gjörning, ef hún fær ekki athafnasvæði til að tjá sig.

Kristin og borgaraleg siðfræði[22]

Þessari bók [Orme del sacro] líkur með umræðu um siðfræði, þar sem tilraun er gerð til að andmæla því í einu og öllu að til staðar sé einhver grundvallar ágreiningur á milli kristinnar og borgaralegrar siðfræði. Hér er um að ræða andstæður sem koma í veg fyrir að við getum horft á vandann réttum augum, því þegar við sviptum siðferðið sínu megineinkenni sem er algildi þess, þá hefur það verið smættað niður í átakasvæði tveggja heimssýna. Þannig geta menn leyft sér að horfa fram hjá því að siðferðið var til bæði fyrir tilkomu kristindómsins, sem á sér 2000 ára sögu, og fyrir tilkomu borgaralegrar rökhyggju, sem á sér einungis 200 ára sögu.

Ef kristindómurinn á einhvern möguleika á að endurheimta sambandið við hið heilaga, þá mun það gerast í gegnum afsal hans á allri lagasetningu um siðferðismál, því ekki er um að ræða sambærileika milli mannlegrar visku og guðdómlegrar visku, og því er ekki hægt að þvinga álit Guðs inn í þær reglur sem mennirnir hafa skipulagt rökhugsun sína eftir og lagt til grundvallar siðferðisdómum sínum. Guð er handan við það sem er satt eða logið, rétt eins og hann er handan góðs og ills. Guðsóttinn varðveitir þetta óbrúanlega gap og óttast um Guð í hvert skipti sem reynt er að fella yfirskilvitlegt réttlæti hans að reglum siðferðisins. Einnig má spyrja þeirrar spurningar, hvaða þörf væri fyrir Guð ef hægt væri að lesa siðaboðskap hans inn í þá siðferðislöggjöf sem sérhvert samfélag er einfært um að setja sér? Guð kröfugerðarinnar sem fylgir reglunni do ut des, það er að segja reglu „rökhugsunarinnar“ (ef það er satt, sem Heidegger segir, að rökhugsun vísi til þess ratio sem tryggir jafngildingu í skiptum samkvæmt reddae rationem[23]), Guð bókhaldari, lögfræðilegur Guð, slíkur Guð er ófær um að sýna náð og fyrirgefningu. Þannig er rétt að minnast allra þeirra sem túlka frelsunina eins og ávinnanlegan rétt með góðri hegðun á jörðinni, allra þeirra sem leita sér skjóls í þessu og gleyma því að í ríki hins heilaga og á bak við og í skugga blessunar Guðs liggur ávalt falinn og nálægur möguleikinn á bölvun hans.
Undir niðri veit kristindómurinn allt þetta, ef það er satt að Guð hans hefur velþóknun á tollheimtumönnunum og hórkonunum, ekki síður en á hinum réttlátu, að hann haldi verndarhendi yfir glataða syninum og hafi jafnvel meiri mætur á honum en trúfasta syninum, að hann verðlauni slóttuga innheimtumanninn sem veitir afslætti á skuldum sem hann á ekki sjálfur, að hann ásaki þann sem hefur falið talentur sínar í stað þess að ávaxta þær, að hann kalli alla til varðstöðu, vegna þess að „ekki einu sinni Sonurinn veit daginn eða stundina“. Það er Guðinn sem segir um sjálfan sig:

Margir munu segja við mig á þeim degi: „Herra, Herra, höfum við ekki talað í þínu nafni og úthýst djöflunum í þínu nafni?“ En ég segi við þá: „Ég hef aldrei þekkt ykkur: víkið frá mér, þið athafnamenn óréttlætisins“ (Mt, 8, 22-23).

Á slíkum degi getur ekki einu sinni höfnunin bjargað mönnunum sem voru trúir meintri þekkingu á hinu góða og hinu illa og héldu að þeir væru að heiðra Guð. Þetta gerist annars vegar vegna þess að tvíræðni Guðs er hafin yfir jafngildingar mannlegra siðareglna, og hins vegar vegna þess að handanvera og óaðgengileiki dómsvalds hans banna það, banna að trúarbrögð geti lagt hald á lögmál góðs og ills í hans nafni, en það er einmitt leyndarmálið sem Guð felur og snákurinn lofar án árangurs að afhjúpa.
Ef kristindómurinn ákveður að segja skilið við siðaboðin í þeim tilgangi að snúa aftur að hlutverki sínu sem religione[24], þá verður það hlutskipti mannlegrar rökhugsunar að móta siðareglur er geti náð til allra manna, án tillits til ólíkra trúarhugmynda, en slíkt hafa menn reynt í 200 ár eða frá tilkomu Upplýsingarinnar, með nokkrum skrefum fram á við og þúsund eftirgjöfum til þess hugsunarháttar sem tvö þúsund ára saga kristindómsins hefur alið á.
Það er ekki mikill tími til stefnu fyrir þetta erfiða verkefni, því sú hætta vofir nú yfir að tæknin, sem er nýjasta afurð rökhugsunarinnar, láti virðast löngu úrelt ef ekki úr sér gengin öll þau form sanngirni sem rökhugsunin hefur fundið upp á langri sögu sinni, en tæknin telur ósamræmanleg við eigin þróun.[25]

Ég er að hugsa um lýðræðið sem getur virst sem þrándur í götu þeirrar hraðvirkni sem tæknilegar ákvarðanir kalla á, ég er að hugsa um vinnuna, en markmið hennar á tímum tækninnar virðist ekki lengur vera efling mannsins, ég er að hugsa um hungrið í heiminum, vandamál sem fellur ekki beint saman við hagsmuni tækninnar, ég er að hugsa um örlög náttúrunnar, sem tæknin skynjar einungis sem hráefnisforðabúr. Þessi listi gæti haldið áfram án þess að okkur sé þó ljóst með hvaða siðfræði eigi að mæta þessum vandamálum.
Í okkar menningarsamfélagi höfum við í grundvallaratriðum kynnst þrem siðfræðihugsunum: kristilegri siðfræði sem lætur sér nægja hina góðu samvisku og hinn góða ásetning, jafnvel þó aðgerðir mínar hafi skelfilegar afleiðingar. Hafi ég hvorki haft vitneskju né vilja, hef ég ekki gerst sekur um sakhæft athæfi. Rétt eins og gerðist dag einn með mennina sem negldu Krist á krossinn og hann fyrirgaf: „því þeir vissu ekki hvað þeir voru að gera“ (Lúk. 23, 24). Það er augljóst að í flóknum og tæknivæddum heimi eins og okkar verður siðfræði af þessari tegund ekki á borð borin, því afleiðingarnar yrðu skelfilegar og í mörgum tilfellum óafturkallanlegar.
Þegar samfélag nútímans losaði um samband ríkis og kirkju varð til borgaraleg siðfræði (etica laica), sem hafði Guð sem grundvallaviðmið, og mótaði þá reglu með orðum Kants, að „maðurinn sé ávalt markmið en aldrei meðal“[26]. Þetta er lögmál sem ennþá bíður þess að verða fullnustað, en afhjúpar um leið ófullkomleika sinn í flóknum og tæknilega háþróuðum ríkjum. Er það virkilega þannig að maðurinn sé í þessu sambandi eina undantekningin sem ávalt skal hafa sem markmið, og að allt annað sem tilheyri náttúrunni sé einfalt meðal sem við getum notað að vild okkar? Hér er ég að hugsa um dýrin, jurtirnar, andrúmsloftið, vatnið. Eru þetta ekki líka markmið sem þarf að standa vörð um á tímaskeiði tækninnar, en ekki einföld meðul til notkunar og rányrkju?
Svo virðist sem siðfræði kristninnar og hin borgaralega siðfræði takmarkist við innbyrðis samband mannanna án þess að hafa minnsta snefil af ábyrgðartilfinningu gagnvart náttúrunni, og það sem verra er, án þess að hafa á hendi nokkra fræðilega eða verklega lausn á því, hvernig hugsanlega mætti axla slíka ábyrgð á tímum þegar hnignun náttúrunnar blasir við allra augum.

Í upphafi 20. aldar setti Max Weber fram hugmyndir um lögmál ábyrgðarinnar sem nýlega voru ítrekaðar af Hans Jonas í bókinni Lögmál ábyrgðarinnar[27]. Samkvæmt Weber getur gerandinn ekki takmarkað ábyrgð sína við ásetninginn, heldur verður hann einnig að ábyrgjast afleiðingar gerða sinna. En svo bætir hann við: „að því marki sem þær eru fyrirsjáanlegar“.[28] Þessi viðbót sem er í sjálfri sér réttmæt, setur okkur hins vegar aftur á upphafspunkt, því það er einmitt eðli vísindanna og tækninnar að innleiða rannsóknir og stuðla að framkvæmdum sem hafa ófyrirsjáanlegar afleiðingar. En andspænis ófyrirsjáanleikanum er engri ábyrgð til að dreifa sem heldur vatni. Sú sviðsmynd hins ófyrirsjáanlega, sem vísindin og tæknin hafa opnað okkur, er ekki sakhæf, eins og tíðkaðist til forna, sakir vanþekkingar, heldur vegna ofvaxtar í valdi okkar til athafna sem er óendanlega meira en vald okkar til að sjá fyrir um afleiðingarnar, og þar með að meta og dæma. Þær ófyrirsjáanlegu afleiðingar sem tækniferlin geta leitt af sér, gera þannig ekki bara siðfræði ásetningsins (hina kristnu siðfræði Kants) heldur líka siðfræði ábyrgðarinnar (Weber og Jonas) fullkomlega ótækar, því geta þeirra til setningar viðmiðunarreglna er margfalt minni en umfang þess sem reglurnar ættu að ná til.
Sú platónska hugmynd, að siðfræði samtengd stjórnmálunum setji tækninni reglur, er endanlega gengin til viðar, rétt eins og hugmyndafræðin um hlutleysi vísindanna og tækninnar frá sjónarhóli siðfræðinnar. Sú tæknilega virkni, er vex af eigin afli til að endurmagna sjálfa sig, felur í sér afleiðingar sem verða óháðar sérhverjum beinum ásetningi og ófyrirsjáanlegar hvað varðar endanlega útkomu. Bæði siðfræði ásetningsins og siðfræði ábyrgðarinnar finna nú til nýs vanmáttar, sem ekki er lengur sá hefðbundni, er mælist af bilinu á milli hugsjónar og raunveruleika, heldur mun róttækari vanmáttur, sem gerir vart við sig þegar hámarksgeta helst í hendur við lágmarksþekkingu hvað varðar endanleg markmið.

Tæknin og ógn hins heilaga

Þegar við höfum náð því stigi að geta okkar til að gera er orðin margfalt meiri en geta okkar til að sjá fyrir, fer hið heilaga, sem saga okkar hélt að hún hefði vísað til föðurhúsa hins forsögulega, að gera óþægilega vart við sig á ný, okkur að óvörum og án þess að við getum einu sinni borið kennsl á það, því við höfum ekki einungis glatað uppruna hins heilaga, heldur líka slóðinni sem merkti landamærin sem vissara er að fara ekki yfir.
Takmörkin sem hin gríska goðsögn setti manninum og virkni hans, þar sem honum var fyrirmunað að yfirstíga óbreytanleg lögmál náttúrunnar, hafa haldist með kristindóminum, þótt í gjörólíku formi sé, þar sem kristindómurinn skilgreinir manninn sem skepnu er hafi sín takmörk í alvaldi Guðs.
Með afhelgun (secolarizzazione) kristindómsins losar maðurinn sig úr stigveldisviðjum sköpunarsögunnar, og þar með frá öllum takmörkum: hvort sem þau eru kosmólógísk, eins og þau litu út frá sjónarhóli Grikkja, eða guðfræðileg, eins og hin kristna guðfræði gekk út frá. Með því að smækka jarðarkringluna niður í jörð til yfirdrottnunar og með boðun dauða Guðs eru einu mörkin sem eftir standa raunmörkin (limiti di fatto), þau takmörk sem tæknin sér fyrir sér í augnablikinu, sem eru yfirstíganleg með tímanum. Þetta þýðir að ekki er lengur um óyfirstíganleg mörk að ræða fyrir tæknina, og því er hún óskilorðsbundinn í viðleitni sinni að smíða heiminn.
En tæknin er ekki maðurinn, tæknin er sértekning og sambræðsla hugmynda og gjörninga mannsins á tilbúnu sviði, sem er þess eðlis að enginn einn maður og enginn hópur manna, hversu sérhæfður sem hann kann að vera, eða kannski einmitt vegna sérhæfingar sinnar, getur haft yfirsýn yfir þetta svið í heild sinni. Tæknin er líka ólík manninum að því leyti, að hún setur sér engin markmið, því virkni hennar felst í að vaxa á forsendum eigin niðurstaðna, sem ekki hafa nein sérstök markmið önnur en eigin eflingu. Tæknin ber því ekki fram neina merkingu, hún opnar ekki sviðsmyndir frelsunar, hún boðar ekki endurlausn, hún afhjúpar ekki sannleikann, tæknin gerir ekki annað en að vaxa.
Þetta felur í sér sér skipbrot hinnar húmanísku hugsjónar fyrir manninn. Samkvæmt henni átti „hið tæknilega meðal“ að falla undir áform frelsunarinnar, eða að minnsta kosti stigvaxandi frelsun undan hinu illa. Frelsun tækninnar frá því að tilheyra reglu hins hreina meðals, og það sjálfræði sem hún hefur öðlast með vexti sínum, hafa skapað aðstæður þar sem möguleikarnir á uppbyggingu og eyðileggingu vegast á. Aldrei fyrr í sögu sinni hefur maðurinn staðið frammi fyrir slíkri áhættu, því aldrei hefur hann áður staðið frammi fyrir valdi sem getur raskað hringrás náttúrunnar eða þeirri reglu sköpunarverksins, sem mótaðist af vilja Guðs, allt eftir því frá hvaða sjónarhorni við horfum.

Á okkar tímum stafar stærsta hættan af því sem húmanisminn hafði séð sem helsta meðalið til frelsunar. Þannig hefur flætt undan hugmyndinni um frelsun, hugmyndinni um framtíð sem von um endurlausn, hugmyndinni um tímann sem burðarás merkingar, og þar með undan hugmyndinni um „söguna“ sem slíka.

Með tilkomu hinnar gyðinglegu-kristnu trúar féll óbreytanleiki náttúrulögmálanna, en þessi trúarbrögð líta á náttúruna sem viljaverk Guðs[29]. Með því að yfirfæra forsendurnar um vilja Guðs yfir á manninn stuðlaði húmanisminn að falli Guðs. Nú situr maðurinn undir yfirdrottnun tækninnar sem viðurkennir engin takmörk, hvorki í náttúrunni, Guði eða manninum, heldur einungis stöðu áunnins árangurs, sem hægt er að framlengja endalaust fram í tímann, án annars markmiðs en sjálfeflingu tækninnar sem markmið í sjálfu sér. Við þessar aðstæður glatar sagan líka forsendum sínum sem tími gæddur merkingu, því jörðin, sem er vettvangur og leiksvið sögunnar, hefur glatað stöðugleika sínum af völdum tækninnar, þessarar tækni sem hefur vald til að afnema það leiksvið þar sem maðurinn hefur sviðsett og sagt sögu sína.
Við ættum ekki að láta blekkjast af þeirri trúarlegu endurvakningu, sem við verðum nú vör við í hinum ólíkustu myndum. Hún er eingöngu sjúkdómseinkenni þess óöryggis samtímamannsins, sem óx upp í þeirri sýn á tæknina, að hún væri meðal til frelsunar. Í okkar samtíma skynjar hann í skugga framfaranna möguleikann á eyðileggingunni, og í skugga hinnar tæknilegu útþenslu, möguleikann á eigin útrýmingu.
Hér er „enginn Guð til bjargar“ eins og Heidegger hafði gefið í skyn á sínum tíma[30], því tæknin er einmitt fædd af tæringu í hásæti Guðs. Trúarbrögðin sem undirbjuggu jarðveginn til þess magna upp tæknina og innrita hana í áformin um frelsun hafa nú mátt lúta í lægra haldi, því tæknin hefur leitt trúarbrögðin inn í sitt sólsetur, og með trúarbrögðunum þá sögu, sem fædd var af trúarlegri sýn á heiminn.

[1] Sjá U. Galimberti: Gli equivoci dell‘anima, Feltrinelli, Milano 1987, sérstaklega bók II, kafli 5: „Gli strumenti del sapere“, bls. 119-126.

[2] S.Freud: Über den Gegensinn der Urwort (1910)

[3] Sjá E. Severino: Destino della necessità, Adelphi, Milano, 1980, kafli XI: „L‘alienazione del agire“, bls. 359-408

[4] Heraclitus: fr. B 102, sjá Diels-Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker (1966).

[5] Sama rit, fr. B

[7] Evripides: Bakkynjurnar, í Grískir harmleikir, Mál og menning, 585 og 600-603.

[8] Evripídes: Ione, í Grískir harmleikir, 1016-1017

[9] Sjá U.Galimberti: La terra senza il male. Fyrsti hluti, kafli 4: „L‘ambivalenza simbolica“ bls. 53-62.

[10] Sjá í þessu samhengi hina frábæru ritgerð R. Girard, Le bouc émissaire (1982) og eftir sama höfund La violence et le sacre (1972).

[11] E.Jabes, Je bâtis ma demeure (1943-1957) Gallimard, Paris 1959, bls. 61.

[12] Það er forvitnilegt að sjá í þeirri hliðstæðu sem við sýndum fram á að væri til staðar á milli hins heilaga og sturlunar í § 2 þessa Inngangs, að sjúkdómsgreiningar geðlæknisfræðinnar í lok 19. og byrjun 20. aldar enduðu ávallt með orðunum „Deo concedente“ (með Guðs leyfi) eins og átt væri við að rökhugsunin og reglan væru mættar til leiks ekki fyrst og fremst vegna árangurs lækninganna, heldur með leyfi sturlunarinnar, sem líkt og Guð gat einungis læknast fyrir eigin tilverknað.

[13] Um muninn á escatalogiskum tíma og tímanum sem hringrás er fjallað í U. Galimberti: Gli equivoci dell‘anima, bókII, 4. kafli: „L‘anima e le figure del tempo“, bls 11-118.

[14] Orðið „profanato“ merkir bókstaflega „settur út fyrir helgidóminn eða hofið“. Aths. þýð.

[15] Íslenska orðið veröld merkir bókstaflega „tímaskeið mannsins“. aths. þýð.

[16] Þessi atriði eru greind og útskýrð í U.Galimberti: Psiche e techne. L‘uomo nell‘età della tecnica, Feltrinelli, Milano 1999, kafli 31: „Il mondo greco e il primato della natura“ og kafla 32: „Il mondo biblico e il primato della volontà“.

[17]F.Bacon, Instauratio Magna. Pars secunda: Novum Organum (1620).

[18] Víðtækari umfjöllun um hin nánu tengsl á milli kristinnar guðfræði og nútíma vísinda má finna í Psiche e tecne, kafla 33: „L‘epoca moderna e il primato della scienza e della tecnica come deriva teologica

[19] J.-A.N.C. de Condorcet, Escuisse d‘un tableau historique des progrès de l‘espirit humain, Agasse, Paris 1795.

20 F.Von Schlegel, Ideen, birt í „Athenäum (1800), og í Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, Wien 1958, § 94.

[21] Ítalska orðið sacrificio (=fórn) merkir bókstaflega „gjörningur hins heilaga“. aths. þýð.

[22] Hér er orðið „laico“ þýtt sem „borgaralegur“ þótt það stemmi ekki alls kostar, en í kaþólskum löndum er þetta orð notað um þann aðskilnað ríkis og kirkju er átti upphaf sitt í frönsku byltingunni og skildi á milli valdasviða þessara stofnana. Það sem er „laico“ er utan valdsviðs kirkjunnar í þessum skilningi og lýtur ekki valdboði hennar, heldur ríkisins. Sá sem er „laico“ getur vel verið kristinnar trúar, en er hlynntur aðskilnaði ríkis og kirkju.

[23] M.Heidegger, Der Satz vom Grund (1957) Lektion XIII: „Ratio er tölfræði, reikningur, bæði í víðasta skilningi hugtaksins og hefðbundinni merkingu þess. Það að reikna í merkingunni að koma reglu á eitthvað með einhverju öðru, setur fram og kynnir okkur í sérhverju tilfelli eitthvað, og er þannig í sjáfu sér útkoma, ávinningur (reddere). Reddendum (útkoma-ávinningur) tilheyrir ratio. Engu að síður gerist það í samræmi við sögu verunnar þar sem gengið er út frá því að ratio tali á grundvelli rökhugsunar, þá fær reddendum aðra merkingu. Samkvæmt nútíma skilningi er innifalið í reddendum stund skilyrðislauss og algjörs tilkalls er byggi á útreiknanlegum grunni samkvæmt tæknilegm stærðfræðilegum forsendum, það er að segja algild „rökfærsla“. “ Heidegger tjáði sig um merkingu rökhugsunar sem „reikningur“ í Was heisst Denken? (1954)

[24] Samkvæmt merkingu orðsins, „það sem heldur utan um“, „það sem heldur einangruðu“, „það sem lokar inni“. Aths. Þýð.

[25] Um þetta má lesa frekar í U.Galimberti: Psiche e tecne, kafli 54: „Il totalitarismo della tecnica e l‘implosione del senso.

[26] I.Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten (1785). Textinn hljóðar svo í heild sinni: „Allar skyni gæddar verur eru undirsettar lögum þar sem sérhver þeirra verður að breyta gegn sjálfum sér og öllum hinum þannig að maðurinn sé aldrei einfalt meðal [niemals bloss als Mittel] heldur ávalt um leið sem markmið [zugleich als Zweck an sich selbst]. Af þessu fæðist kerfisbundið samband skyni gæddra vera í gegnum hlutlæga sameiginlega löggjöf, það er að segja konungsríki er hafi slík lög í heiðri er byggi á sambandi skyni gæddra vera sem innbyrðis meðul og markmið, slíkt ríki gæti vel kallað sig konungsríki markmiðanna (jafnvel þó þau séu hugsjónir)“.

[27] H.Jonas, Das Prinzip Verantwortung (1979)

[28] M.Weber, Politik als Beruf (1919). Þar stendur m.a.: „Sérhver athöfn sem er mótuð af siðferðisvitund getur sveiflast á milli tveggja póla sem eru gjörólíkar og ósættanlegar andstæður. Hún getur beinst að siðfræði ásetningsins [gesinnungsetisch] eða siðfræði ábyrgðarinnar [verantwortungsethisch]. Því er ekki þannig varið að siðfræði ásetningsins samsvari ábyrgðarleysi, og að siðfræði ábyrgðarinnar samsvari skorti á góðum ásetningi. Það var ekki þetta sem ég vildi sagt hafa. En það er óbrúanleg gjá á milli þeirrar breytni sem fylgir reglu siðfræði ásetningsins, sem gæti í kristnum skilningi hljómað svona: „hinn kristni breytir rétt og felur örlögin í hendur Guðs og breytnin samkvæmt siðfræði ábyrgðarinnar felur í sér að hver og einn taki ábyrgð á afleiðingum (fyrirsjáanlegum) gerða sinna.“

[29] Um þetta má lesa í U.Galimberti, Psiche e tecne, kafli 32, „Il mondo biblico e il primato della volontà.
[30]M.Heidegger, Nur noch ein Gott kann uns helfen (1976)