Birgir Andrésson – Mathematics of colour

Eftirfarandi texti um litafræði Birgis Andréssonar fannst í tölvu minni nýverið. Hann mun hafa verið skrifaður á ensku fyrir sýningarskrá sem ég á ekki í mínum fórum, en mig minnir að sýningin hafi verið haldin í Lundi í Svíþjóð nálægt síðustu aldamótum. Birgir var vinur minn og lést langt fyrir aldur fram 2007. Ég á ekki eintak af þessum texta á íslensku, enda mun hann hafa veið skrifaður á ensku.

The following text about the color-studies of Birgir Andrésson (1956-2007) was written around year 2000 for a cataloge of Birgir's exhibition somewhere abroad, maybe in Lund Swden. I don't have a copy of the cataloge, but recently I found the original text written in English in the depths of my HardDrive. Birgir was a dear friend of mine. 


The Mathematics of Color

On Birgir Andrésson’s Icelandic palette

When I asked Birgir Andrésson, after having seen his studies on „Icelandic colors“, if he had read Wittgenstein’s Remarks on Color, he said:

No, but I was born and brought up by blind parents.

This remarkable experience made him passionate for art as a child, and later led him into investigation of the relationship between language and visual experience.

A wise man has said that we do not see with our eyes, but our mind. The mind transforms immediately what we see with our eyes into signs that become part of a visual language[i].

In his Remarks, Wittgenstein makes a clear example: he has before his eyes a black and white photograph that shows an old car and two men standing by. Then he says: It would be very natural for me to describe the photograph in these words: „A man with dark hair and a boy with combed-back blond hair are standing by the machine“. This is how I would describe the photograph, and if someone said that doesn’t describe it but the objects that were probably photographed, I could say the picture looks as though the hair had been that color.[ii]

What amazed Wittgenstein was the fact that he immediately interpreted the grey spot in the picture as if it was the color blond. When a color that is grey in one sense becomes blond in another sense it tells us that the color is not a visual sensation, but a construct of the mind.

Wittgenstein points out that the concepts we use for colors are no more related to the vision than the concepts of numbers are related to the phenomena of nature. When we look at a colored surface we put what we see into a logical system which he calls mathematics of color[iii] or geometry of color[iv]. The rules of these „mathematics“ or this „geometry of color“ are in no relationship to visual experience, because they are of a different category.

When we learn in early childhood to master the concepts of colors, we are being introduced to a social custom that Wittgenstein calls game of language. We learn about the four primary colors that make the opposites in the color scheme. We learn that the colors black and white don’t belong to the color-scheme and that a transparent object can never be white, although it can look white. These, Wittgenstein says, are rules that have been constructed to adapt the language to the visual experience.

But they are a construct, just like the numbers or the traffic rules, and they do not belong to the realm of nature. What is there in favor of saying that green is a primary color, not a blend of blue and yellow? Would it be right to say: You can only know it directly by looking at the colors? But how do I know that I mean the same by the words primary colors as some other person who is also inclined to call green a primary color? No, – here language games decide.[v]

When Birgir Andrésson is showing us standardized colors and naming them „Icelandic“ he is leading us into the danger-zone where we find the borderline between the rules of language and visual experience. The industrial standards of color that Birgir is using with his color experiments are the paradigm that Wittgenstein calls the „mathematics“ and „geometry“ of color. They are based on chemical factors which are as close to the visual experience as we can reach. Naming these colors „Icelandic“ is based on a local experience that Birgir has obtained through his investigation of the use of colors in traditional Icelandic handicraft and housing. It raises the question if the category „Icelandic“ is based on visual experience or on the „language-game“. This is an enigma that Wittgenstein poses in his paragraph on „reddish-green“ and „yellowish-blue“: But even if there were also people for whom it was natural to use the expressions „reddish-green“ or „yellowish-blue“ in a consistent manner and who perhaps also exhibit abilities which we lack, we would still not be forced to recognize that they see colors which we do not see. There is, after all, no commonly accepted criterion for what a color is, unless it is one of our colors.[vi]

According to the rules of positivism we should be able to proof the meaning and truth of our statements through experience. But how can we proof through visual experience that a grey spot is blond? With his Remarks on Colors Wittgenstein has undermined the premises of positivism. He even says that the answer why he can make the statement that something has the color red could as well be: because I have learnt English[vii].

The questions Birgir Andrésson is confronting in his studies of the color „Icelandic“ are rooted in his experience of growing up with blind parents. He was already as a child confronting the problem of communication between the blind and the seeing that Wittgenstein describes like this: When blind people speak, as they like to do, of blue sky and other specifically visual phenomena, the sighted person often says „Who knows what he imagines that to mean“ – But why doesn’t he say this about other sighted people? It is, of course, a wrong expression to begin with.[viii]

Why is the expression wrong? Quoting again the Remarks: We could say people ‘s concepts show what matters to them and what doesn’t. But it is not as if this explained the particular concepts they have. It is only to rule out the view that we have the right concepts and other people the wrong ones. (There is a continuum between an error in calculation and different mode of calculating.)[ix].

This means that the community of the blind and the community of the Icelandic do have some concepts of color that are as valid in their game of language as are the chemical standards of the industries of color. None of them is based on visual experiece, but on the rules of the language game. The works of Birgir Andrésson are rising challenging questions about the relationship between language and vision and how we use language and vision to understand reality.

Ólafur Gislason

Birgir Andrésson: Kyrralíf. Color Icelandic 2070 Y60R og Icelandic 2005 Y50R

[i] Paul Valery: Berte Morisot in Pieces sur l’art, 1924, here from Italian trans.: „Scritti sull’arte“, pub. TEA Arte, 1966, pages 124-125.

[ii] Ludwig Wittgenstein: Remarks on Color, University of California Press, 1978, III., § 276

[iii] Ibid III § 3

[iv] Ibid III. § 35

[v] ibid. I. § 6

[vi] ibid, I., § 14.

[vii] Wittgenstein: Philosophical Investigations, I., § 381

[viii] Wittgenstein Reflections, III, § 294

[ix] Ibid III, § 293

ANGELUS NOVUS ANDSPÆNIS RÚSTUM SÖGUNNAR – Rósa Gísladóttir

Um sýningu Rósu Gísladóttur á Keisaratorgunum í Róm sumarið 2012

Picture 047

Verk Rósu Gísladóttur á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm. Í baksýn er „Altar föðurlandsins“, minnisvarðinn um sameiningu Ítalíu.

Sumarið 2012 hélt Rósa Gísladóttir stóra einkasýningu á Markaðstorgi Trajanusar keisara á keisaratorgunum í Róm. Sýningin var í boði Ríkislistasafns Keisaratorganna og borgarstjórnar Rómar og var einstakur listviðburður á íslenskan mælikvarða. Sýningin bar heitið „Come l’aquqa come l’oro“, og var nafnið sótt til gríska ljóðskáldsins Pindars um gæði vatnsins í dimmum ógnarheimi þeirrar nætur sem er upplýst af logandi eldi hins glóandi gulls. Nafn sem vísar í undirliggjandi merkingu verkanna með tilliti til umhverfisvanda og tækniþróunar samtímans. Undirritaður átti þátt í að aðstoða við uppsetningu sýningarinnar og skrifa eftirfarandi texta sem birtist í bók, sem var gefin út í tilefni þessa listviðburðar.

 

Það er ekki bara mikill heiður fyrir íslenska listakonu að fá að sýna verk sín í Safni Trajanusarmarkaðsins á Keisaratorgunum í Róm. Öll umgjörð þessarar sýningar sýnir okkur verk hennar í nýju ljósi, um leið og verkin verða til þess að bregða nýju og áhugaverðu ljósi á umhverfi sitt. Eftir að verk Rósu Gísladóttur eru komin í þá umgjörð sem Markaður Traianusar og Keisaratorgin í Róm veita henni, verða þau ekki lengur skoðuð í einangrun sem síðmódernisk eða minimalisk formhyggja. Samtalið við rústirnar á Keisaratorgum Rómar gefa þeim nýja merkingu sem vekur okkur jafnframt til umhugsunar um hina sögulegu umgjörð þeirra.

Torg Traianusar í Róm mörkuðu þáttaskil í sögu rómverskrar byggingarlistar að því leyti að Traianus gerði hið opinbera rými að aðalatriði í byggingarlist sinni, ólíkt t.d. Neró, sem miðaði byggingarlist sína við guðdómlega persónu keisarans. Aldrei höfðu keisararnir lagt jafn mikið upp úr því að skapa opið rými fyrir almenning er mótaði ramma um mannlífið í borginni og undirstrikaði merkingu hennar sem miðju heimsveldisins og siðmenningarinnar.

Það er meira og minna tilviljunum háð, hverju jörðin skilar okkur af leifum fortíðarinnar, þegar horft er árþúsundir aftur í tímann, en hvergi í veröldinni finnum við borg sem hefur, þrátt fyrir allar umbyltingar sögunnar, haldið áfram „að gefa óskum og draumum mannanna form“, eins og Italo Calvino kemst að orði um borgina Zenobiu[1] í bók sinni, Ósýnilegar borgir. Markaðstorg Traianusar einkennast eins og öll sú byggingarlist hins klassíska tíma, sem við sjáum á Keisaratorgunum, af strangri flatarmálsfræði þar sem samhverfan, ferningurinn og hringformið undirstrika þá hugsun í forminu, að borgin sé ekki bara miðja heimsveldisins, heldur endurspegli hún í allri flatarmáls- og rúmfræði sinni þá heimsmynd, er átti sér jörðina fyrir miðju og himinhvelfinguna með sínum fastastjörnum fyrir eilíft og ævarandi þak. Það var óbreytanleg og eilíf heimsmynd, sem enginn mannlegur máttur fékk breytt. Hið trausta heimili mannsins á jörðinni, þar sem Róm myndaði miðjuna.

Hvert sem við lítum um Keisaratorgin í Róm sjáum við þessa flatarmálsfræði miðjunnar og samhverfunnar: hvort sem það er í súlunum og bogunum eða hvelfingunum, hvort sem það er í grunnskipulagi torganna eða í því ornamenti og skrauti sem prýddi torgin og byggingarnar og undirstrikaði merkingu þeirra. Hvernig getum við skilið merkingu rústa keisaratímans í Róm í heild sinni?

Um þetta segir Emanuele Severino:

„Í hinni Vestrænu hefð eru borgin, húsið, hofið, leikhúsið, leikvangurinn, kirkjan og kastalinn ekki byggð til að standa að eilífu, en engu að síður vilja þessi mannvirki endurspegla eilífa Reglu heimsins, og reyna því að vera eins traust og mögulegt er, og gefa frá sér áru eilífðarinnar. Um leið og þessi mannvirki vilja endurspegla Eilífa reglu Heimsins, vilja þau vera tákn hennar. Það er ekki vegna tiltekinna þæginda sem maðurinn finnur sér skjól í þessum mannvirkjum, heldur fyrir tilverknað þessa táknræna gildis Eilífðarinnar, sem þau búa yfir. Maðurinn finnur sig heima í þessum húsum vegna þess að hann hefur byggt þau í táknmynd eilífðarinnar.“[2]

Severino vill meina að byggingarlistin gegni, eins og heimspekin, því hlutverki í sögu Vesturlanda, að veita manninum skjól gagnvart angistinni um framtíðina, gagnvart fallvaltleikanum, sársaukanum og dauðanum. Með því að afhjúpa hina guðdómlegu og eilífu Reglu, sem hafin er yfir og stýrir allri sköpun og eyðingu hlutanna, verður undirstöðuþekkingin, l‘episteme, til þess að frelsa manninn undan þeirri angist sem tilhugsunin um eigin forgengileika og forgengileika heimsins veldur. Severino segir að öll rýmismótun (Raumgestaltung) Vesturlanda hafi mótast af þessum skilningi með sama hætti og hugmyndin um óforgengileikann og hin eilífu gildi birtist í heimspekilegri og guðfræðilegri episteme (þekkingarfræði) hinnar grísk-rómversku hefðar. Þar gegna flatarmálsfræðin og heimspekin sambærilegu hlutverki, enda var þekking á flatarmálsfræði skilyrði fyrir inngöngu í Akademíu Platons til forna, sem kunnugt er.

Þau rými sem nú hýsa sýningu Rósu Gísladóttur voru ekki bara rammi tiltekinnar heimsmyndar, þau voru líka rammi tiltekinnar samfélagslegrar hugsjónar og reglu, þar sem umgengni mannanna tók mið af reglum flatarmálsfræðinnar, öfugt við það sem tíðkast hefur með nytjastefnu iðnbyltingarinnar, þar sem formið á að lúta virkninni sem vettvangur fyrir frelsi mannsins í viðleitni hans að takast á við og beygja náttúruöflin undir eigin vilja. Samhverfa hentar ekki borgarlífi samtímans í sama skilningi, vegna þess að hún beinir mannlífinu undir algilda reglu og alræðislegt stjórnarfar, sem er helgað af hinum algildu máttarvöldum.

Þótt samhverfa sé ekki lengur í tísku í byggingarlist eða form- og rýmismótun samtímans, nema þar sem henni bregður fyrir sem tilvísun í fortíðina, eða þar sem hún þjónar með öðrum hætti virkni þess einstaka hlutar sem mótaður er óháð heildinni, þá hefur hún alltaf einkennt formmótun Rósu Gísladóttur. Að þessu leyti hefur list hennar verið sérstæð og vísað frekar til hefðarinnar en hins nýja. Ekki þó þannig að um endurgerð eða endurtekningu sé að ræða, heldur hafa verk hennar aldrei slitið þráðinn sem liggur til hinnar klassísku hefðar, jafnvel þótt sú flatarmálsfræði er hún byggir á hafi ekki lengur það hlutverk og þá merkingu sem hún uppfyllti á klassískum tíma. Í hverju felast þær breytingar sem flatarmálsfræðin hefur tekið frá hinum klassíska tíma?

Forn-Grikkir og Rómverjar lögðu þann skilning í tölurnar að þær stæðu fyrir sýnilegar stærðir. Núll, neikvæðar tölur og óræðar, rúmuðust ekki innan þeirrar hugsunar, því þær voru ósýnilegar. Breytingin á sér stað þegar tölurnar hætta að vísa til hinnar sýnilegu stærðar og verða fall eða afstæða annarra talna. Þar með opnaðist möguleikinn á stærðfræðilegri túlkun óendanleikans og annarra ósýnilegra fyrirbæra. Endanlega var þessi breyting staðfest með vísindahyggju Descartes.

Þegar tölurnar miðast við hið sýnilega, mæla þær jafnframt heim sem er endanlegur í stærð sinni og setur manninum óyfirstíganleg ytri mörk. Þetta breytist þegar náttúran verður viðfang mannsins til rannsókna, einkum á grundvelli þeirrar mælitækni er byggir á óhlutbundinni stærðfræði og magni í stað eðlisgæða. Þá verður sú grundvallarbreyting í menningarsögu Vesturlanda að „náttúran er ekki lengur sú regla sem maðurinn þarf að taka mið af, heldur verður mannleg þekking sú regla sem náttúran þarf að gefa svör sín við“[3], eins og Umberto Galimberti kemst að orði í bók sinni Psiche e tecne. Þannig hættir hin geometríska regla að vera fyrirmynd og fordæmi, og lögmál flatarmálsfræðinnar verða í staðinn tæki til að umbreyta rýminu og skapa nýtt rými og nýjan veruleika á forsendum hinnar nýju mælitækni , sem maðurinn hefur tileinkað sér. Hvergi sjáum við þetta betur en einmitt í barokklist Rómaborgar, það sem rýmismótunin gengur ekki lengur út á að líkja eftir hinu „rétta“ rými flatarmálsfræðinnar, heldur verður hún vettvangur til að skapa nýjan veruleika og nýtt rými á forsendum þeirrar tækni sem maðurinn hefur tileinkað sér. Það var bylting þeirra Bernini og Borromini í Róm. Alla tíð síðan endurspeglar byggingarlistin heimsmynd sem er tilbúin á forsendum mannsins og tækninnar, en byggir ekki á algildum kosmískum lögmálum eilífra og óbreytanlegra stærða. Hvolfþök barokktímans í Róm eru þannig dæmigerður sýndarveruleiki er byggir á tæknilegum sjónhverfingum, á meðan hvolfþök hinnar klassísku Rómar sýna okkur líkingu við þann kosmos sem ekki var í mannlegum mætti að umbreyta.

Rósa Gísladóttir hefur haldið fast í lögmál samhverfunnar í list sinni allt frá upphafi. Ekki til þess að upphefja eða endurvekja þau eilífu og óbrotgjörnu sannindi er tilheyra horfinni heimsmynd, heldur öllu frekar til að vekja okkur til vitundar um ættfræði formanna og þá breytingu sem merking þeirra hefur mátt þola.

Hvernig getum við skilið muninn á þeim klassíska formheimi sem einkennir Keisaratorgin í Róm og formum Rósu Gísladóttur?

Þegar við sjáum logagylltan isochedron Rósu birtast í yfirstærð undir hinni rómversku bogahvelfingu Traianusar , þá erum við ekki að upplifa endurvakningu og upphafningu hefðarinnar, heldur eins konar skammhlaup sögunnar, þar sem við erum vakin til vitundar um að þau algildu lögmál, er lágu til grundvallar svokölluðum platónskum margflötungum til forna, eru ekki svo algild lengur: þau endurspegla ekki lengur byggingu alheimsins og höfuðskepnanna eins og hin platonska kenning sagði. Samspil margflötungsins og þessarar klassísku umgjörðar hans verður allt í einu spennuþrungið, vegna þess að það hefur átt sér stað brottfall: margflötungurinn endurspeglar í raun ekki annað en sjálfan sig í eigin dýrðarljóma, allar vísanir í hin algildu og eilífu sannindi hafa gufuð upp.

Formheimur Rósu er því ekki bein eftirlíkingar gamalla fyrirmynda, og hefur því ekki lengur til að bera þann upprunalega skilning sem lá til grundvallar flatarmálsfræði Rómartorganna. Sá heimur er löngu genginn til viðar, og um leið sú heimsmynd sem honum fylgdi. Reglur flatarmálsfræðinnar endurspegla ekki lengur nein algild sannindi og ófrávíkjanleg ytri mörk sem náttúran setur manninum. Með tilkomu tæknibyltingar síðustu 100 ára eða svo, höfum við þvert á móti upplifað brotthvarf þessara ytri marka, og verk Rósu Gísladóttur endurspegla okkar tíma en ekki hinn klassíska: þau opna augu okkar frekar fyrir því sem er horfið en því sem er varanlegt og eilíft. Þau eru áminning um horfinn heim, eins og endurminning eða áminning um listina sem „hina skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ í skilningi Hegels . Hér er hugmyndin horfin en formið eitt eftir, rétt eins og Hegel sagði þegar á fyrri hluta 19. aldar. Samkvæmt skilningi heimspekingsins hafði Hugmyndin ekki lengur þörf fyrir hina skynjanlegu birtingarmynd sína, því hún birtist þegar og raungerði sjálfa sig í tungumáli heimspekinnar. En hvers vegna birtir margflötungur Rósu okkur ekki þau eilífu og óbreytanlegu sannindi sem menn höfðu séð í þessu formi allt frá Platon til Luca Paccioli og Leonardos?

Það þarf ekki að orðlengja það að stjarnfræði og geimvísindi nútímans hafa sýnt fram á að Alheimurinn er ekki stöðugur fasti, heldur þvert á móti eilíf umbreyting þar sem allt er á fleygiferð. Himinhvolfið er ekki óbrotgjarnt kristalhvel, heldur óhreinn og götóttur lofthjúpur og sólin er ekki sá frumglæðir allra hluta sem menn héldu, heldur svífandi orkuver sem á sér fyrirsjáanleg endalok eins og allir skapaðir hlutir. Regla margflötungsins er vissulega áfram sjálfri sér samkvæm, en hún vísar ekki út fyrir sjálfa sig með þeim hætti sem Platon eða Leonardo töldu. Hér hefur hugmynd hinna algildu og eilífu kosmisku gilda sagt skilið við birtingarmynd sína, en myndin stendur engu að síður fyrir okkur í öllum sínum ljóma og vísar ekki í annað en sjálfa sig, -eða hvað?

Í margslungnum fyrirlestri sínum um leifar listarinnar hefur Jean-Luc Nancy fjallað um þennan vanda, sem Hegel skilgreindi sem endalok listarinnar sem hina „skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ , þar sem Hugmyndin hefði fundið tjáningu sína í tungumáli heimspekinnar. Um þessi spámannlegu orð Hegels segir Nancy meðal annars:

Að því marki sem listin nemur takmörk sín hvað varðar framkvæmd og/eða endalok, þrátt fyrir að vera enn skilin sem hin „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“, þá stöðvast hún og lamsat eins og síðasti ljósbjarmi Hugmyndarinnar í hinu hreina en myrkvaða botnfalli hennar, á endamörkunum lifir einungis hugmyndin um Listina sem slíka, eins og hreinn sýnigjörningur innilokaður í sjálfum sér. En slíkar leifar virka áfram sem Hugmynd, jafnver sem hin hreina Hugmynd hins hreina skilnings, eða sem upphafinn sýnileiki án annars innihalds en ljóssins sjálfs: eins og myrkvaður kjarni algildrar vísunar í sig sjálfa. [4]

Samkvæmt þessu vill Nancy meina, að Hegel hafi haft rétt fyrir sér að þessu leyti: listin hætti að vera birtingarmynd óbreytanlegra og ævarandi sanninda, jafnvel löngu fyrr, fyrir daga kristninnar. En Nancy vill meina að það boði ekki endalok listarinnar sem slíkrar, og að Hegel hafi alls ekki hugsað það þannig, heldur boði það nýtt hlutverk hennar í því ferli sem leiðir sannleikann í ljós samkvæmt þeim skilningi Hegels að sannleikurinn væri díalektískt þróunarferli á stöðugri hreyfingu en ekki einn og algildur í eitt skipti fyrir öll. Nancy rifjar upp hina snjöllu líkingu Hegels um hina þurrkuðu og afskornu ávexti listarinnar sem arftaki Listagyðjanna ber fram sem fórnargjöf til guðanna: þessir afskornu ávextir eru vissulega úr tengslum við tréið sem bar þá, jarðveginn sem nærði þá og það siðferðilega andrúmsloft sem kom þeim til þroska, en engu að síður nær arftaki listagyðjanna að veita okkur hugboð um þetta allt saman eins og í leiftursýn þar sem fórnargjöfin verður vitnisburður um það sem einu sinni var, eins og spor þeirrar vegferðar þar sem listin hefur átt samleið með trúarbrögðunum og hinum óforgengilegu gildum, án þess nokkurn tíman að aðhyllast þau, heldur einungis fetað slóð þeirra.

Ekki er fráleitt að líta á form Rósu Gísladóttur sem slíka afskorna ávexti þeirra trjáa, þess jarðvegs og þess andrúmslofts, sem gat af sér algilda flatarmálsfræði alheimsins. Sem slíkir sýna þeir sjálfa sig fyrst og fremst, en handan við ljómann sem speglar yfirborð þeirra sjálfra en ekki alheiminn, skynjum við engu að síður þá heimsmynd sem rústir Keisaratorganna eru vitnisburður um. Við skynjum þetta í þeirri vegferð sögunnar og tímans sem tengir þessa tvo heima í eitt verk. Form Rósu verða þá eins og spor í sandi, vitnisburður um vegferð sögunnar til okkar tíma.

Auk hinna stóru samhverfu forma sjáum við einnig á þessari sýningu verk sem eru unnin úr plastumbúðum samtímans, umbúðum sem sjálfar eiga sér formræna sögu samhverfunnar og hins fullkomna forms, en gegna því hlutverki í neyslusamfélagi samtímans að varðveita neysluvarning í stað hugmynda. Plastflaskan er „sýnileg birtingarmynd neyslusamfélagsins“ en ekki hugmyndanna, og sem slík er hún jafnframt orðin ímynd þeirrar ógnar sem neysluvenjur samtímans fela í sér gagnvart lífríki jarðarinnar. Plastumbúðir neyslusamfélagsins eru þannig í hreinni andstöðu við birtingarmyndir hinna eilífu gilda og hinnar óhagganlegu heimsmyndar, sem Rústir Rómartorganna sýna okkur. Formrænt séð geyma þessar plastumbúðir í sér varanleika samhverfunnar en varanleiki þeirra er ekki lengur skjól fyrir manninn, heldur áþreifanleg ógn gagnvart lífríki jarðarinnar. Rósa undirstrikar ættfræði þeirra forma sem við finnum í þessum plastumbúðum neyslusamfélagsins með því að skapa úr þeim lýsandi fagrar innsetningar þar sem súlan og hringformið gegna lykilhlutverki. Fagurfræðilega lýsa þessi verk í eigin ljóma og litadýrð eins og auglýsingaskilti neyslusamfélagsins, en um leið og við áttum okkur á samhenginu, ættfræði formanna annars vegar og brotthvarfi Hugmyndarinnar hins vegar, rennur upp fyrir okkur sú harmsögulega mynd sögunnar sem Walter Benjamin lýsir fyrir okkur í Angelus novus:

Til er málverk eftir Klee sem heitir Angelus novus. Þar sjáun við engil sem virðist í þann veginn að hörfa frá einhverju sem hann starir á. Augu hans eru galopin, einnig munnurinn, og vængirnir útbreiddir. Ef engill sögunnar á sér mynd þá er hún þessi. Andlit hans vísar til fortíðarinnar. Þar sem röð atburða virðist ráða för sér hann aðeins eina heljarför sem hleður linnulaust upp rústrum á rústir ofan og staflar þeim fyrir fótum hans. Hann vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífsins og raða saman rústabrotunum. En það blása vindar frá Paradís og fylla vænghaf hans af slíku afli að hann nær ekki vængjaslættinum. Þessi vindur ber hann óhjákvæmilega inn í framtíðina sem hann snýr baki í, á meðan rústirnar hlaðast upp fyrir augum hans allt til himna. Þessi vindur er það sem við köllum framfarir.

Ólafur Gíslason

Picture 040VerkRósGísladóttur í anddyri Ríkislistasafns Keisaratorganna í Róm

Picture 039

Súla Rósu Gísladóttur úr plastflöskum með lituðu vatni við hlið andlitsmyndar Konstantíns keisara í Ríkislistasafni Keisaratorganna í Róm. Styttan er frá upphafi 4. aldar e.Kr.

rosa gisladottir icosahedron

Hinn gyllti tólfflötungur Platons staðsettur í einni af búðunum á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm.

Picture 043

Hinn rómverski skjöldur, form sem Rósa Gísladóttir tók upp eftir lágmyndinni á súlu Trajanusar keisara í Róm

Allar ljósmyndirnar eru teknar af greinarhöfundi.

[1] Italo Calvino: Città invisibile

[2] Emanuele Severino: Tecnica e architectura, Milano 2003, bls. 89.

[3] Umberto galimberti: Psiche e tecne, Milano 1999, bls 313.

[4] Jean-Luc Nancy: Il vestigio dell‘arte fyrirlestur haldinn í galerie Nationale du Jeu de Paume 1994, birt í Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 125-6.

Agamben um frumbyggingu listaverksins, form og hrynjandi

Giorgio Agamben:
Maðurinn án innihalds
Níundi kafli

Frumbygging listaverksins

 

Allt er hrynjandi, örlög mannsins eru öll innrituð í himneska hrynjandi rétt eins og sérhvert listaverk felur í sér eina hrynjandi og allt sveiflast af skáldandi vörum guðs…[i]

Þessi orð Hölderlins hafa ekki varðveist frá hans eigin rithönd. Þau eru rakin til þess tímabils í æfi hans – frá 1807 til 1843 – sem yfirleitt er kallað geðveikitímabilið.  Samviskusöm gestahönd ritaði orðin niður sem hluta af þeim „samhengislausu orðræðum“  sem skáldið hélt úti í herbergi sínu á heimili trésmiðsins Zimmer.  Bettina von Arnim, sem felldi þessi orð inn í bókina Die Günerode, lét svo ummælt: „Orðræður hans (Hölderlins) eru mér eins og orð véfréttarinnar, orð sem hann gefur frá sér í sturlun rétt eins og hinn prestvígði guðsmaður, og vissulega birtist honum öll tilveran í heiminum sem merkingaleysa, því hún snerti hann ekki… Þetta eru sýnir, og hugsun mín verður umvafin ljósi“.

Við fyrstu sýn virðast þessi orð of myrk og of almenns eðlis til að verðskulda alvarlega greiningu í tengslum við heimspekilega rannsókn á listaverkinu. En ef við freistuðum þess hins vegar við að tileinka okkur hugsun hans, ef við myndum reyna að taka þessi orð hans alvarlega, þá er fyrsta spurningin sem vaknar þessi: hvað felst í þessari hrynjandi sem Hölderlin eignar listaverkinu sem grundvallareiginleika þess?

Orðið „hrynjandi“ (ritmo) er ekki framandlegt í vesturlenskri hugsun. Við rekumst til dæmis á það á mikilvægum stað í Eðlisfræði Aristótelesar, í upphafi II. bókar, einmitt á þeim stað þar sem Aristóteles tekst á við skilgreiningu á náttúrunni eftir að hafa gagnrýnt skilning fyrirrennara sinna. Reyndar nefnir Aristóteles hér ekki beinlínis orðið hrynjandi (ρυθμός – riþmos), heldur styðst hann við andstæðuna (το άρρύθμιστον), það sem er án hrynjandi. Í leit sinni að kjarna náttúrunnar vísar hann til skoðunar sófistans Antifons, sem hafði haldið því fram að náttúran væri formlaust efni og án byggingar (το πρώτου άρρύθμιστου), ómótað en móttækilegt fyrir hvers konar umbreytingum, að náttúran sé frumefnið (στοιχείου) upprunalegt og ódeilanlegt, sem sumir sáu sem Eldinn, aðrir sem Jörðina,  sem Loftið og sem Vatnið[ii]. Andstætt þessum formlausa efnismassa höfum við ρυθμός (riþmos – hrynjandina) það sem bætist við þennan óbreytanlega grunn (sostrato), gefi honum form og byggingu, reglu sem mótvægi við hið ómótaða frumefni.

Út frá þessum sjónarhóli má skilja orð Hölderlins þannig að sérhvert listaverk sé ein bygging, en það fæli aftur í sér þann skilning að upprunaleg vera listaverks  felist í riþmos (ρυθμος) eða hrynjandi og byggingu. Ef þetta reynist rétt ætti það að sjást með einum eða öðrum hætti í listgagnrýni samtímans  þar sem leitast er við að greina byggingu verksins – eftir að menn hafa sagt skilið við hefðbundna fagurfræði.

En er það í raun og veru tilfellið? Við skulum gæta okkur á að hrapa ekki allt of fljótt að niðurstöðum. Ef við lítum á þær ólíku merkingar sem hugtakið „bygging“  (=strúktúr) hefur að geyma í hugvísindum samtímans, þá getum við séð að þær snúast allar í kringum tiltekna skilgreiningu sem rekja má aftur til þeirrar sálarfræði formsins sem Lalande skilgreinir með eftirfarandi hætti í annarri útgáfunni af Heimspekiorðabók sinni: hugtakið „bygging“ (struttura) lýsir „andstæðu einfaldrar samsetningar á einingum, það lýsir heildstæðu formi úr föstum fyrirbærum þannig að sérhver eining byggi á öllum hinum, og að formið geti einungis verið það sem það er vegna þessa innra sambands.“

Byggingin er þannig, eins og Gestalt,  ein heild sem hefur að geyma eitthvað meira en summuna af frumeiningum sínum.

Ef við könnum nánar hvernig samtímagagnrýnin umgengst þetta hugtak, þá áttum við okkur á að í henni er að finna vissa tvöfeldni, því stundum lýsir hún ósmættanlegri frumeiningu (frumbyggingu) þess viðfangs sem er til umræðu, og stundum því sem veldur því að heildarmyndin verði það sem hún er (það er að segja eitthvað meira en summa einstakra hluta), eða hið eðlislæga heildarviðmót.

Það sem veldur þessari tvíræðni er ekki einföld ónákvæmni eða sjálfdæmi fræðimannanna sem notfæra sér hugtakið „bygging“, heldur er hér um að ræða afleiðingu erfiðleika sem Aristóteles hafði þegar áttað sig á í lok VII. bókarinnar um Frumspekina. En þar spyr hann sig þeirrar spurningar hvað það sé sem geri það að verkum að heild sé ekki bara einföld samsetning (σωρός), heldur heild (έν, samsvarandi þeirri byggingu sem sést)  – að heildin sé eitthvað meira en einföld samsetning frumhluta hennar (hvers vegna til dæmis atkvæðið βα sé ekki bara samhljóðinn β að viðbættu sérhljóðinu α, heldur eitthvað annað, έτερόν  τι).

Aristóteles kemst að þeirri niðurstöðu að eina mögulega skýringin á þessari „viðbót“ sé ekki annað en þáttur eða heild sem sé samsett af þáttum.  Ef þetta reynist hins vegar rétt, eins og virðist blasa við,  því þetta „annað“ hlýtur að vera með einhverju móti, þá færist lausn vandans aftur á bak í það óendanlega (είς άπειρον βαδιεϊται), því heildin virðist nú samsett úr hlutum sínum auk viðbótarþáttar, og þannig breytist vandinn í óendanlega rannsókn og leit að endanlegum og ódeilanlegum þætti, sem ekki væri hægt að yfirstíga.[iii]

Þetta var tilfellið með hugsuðina sem leituðu frumþáttanna (στοιχεία=stoicheia),  þegar þeir voru að skilgreina náttúruna sem formlausan efnismassa (το πρώτον άρρΰθμιστον ). Sérstaklega átti þetta við um Píþagórasarsinna, sem töldu að þar sem tölurnar (άριθμοί=arithmos) væru, eðli sínu samkvæmt, bæði af efnislegum og ekki-efnislegum toga, og virtust því vera þeir frumþættir sem ekki væri hægt að yfirstíga.  Því töldu þeir að í tölunum væri að finna uppruna allra hluta. Aristóteles ásakaði þá um að líta í senn á tölurnar sem frumþátt, quantum minimum (minnstu mögulegu stærð), og jafnframt það sem gerir hlutinn að því sem hann er, eins og hið upprunalega grundvallarlögmál tilveru (presenza) heildarinnar.[iv]

Þetta „annað“, sem gerir það að verkum að heildin er meira en summa þáttanna, átti hins vegar samkvæmt Aristótelesi að vera eitthvað eðlislega gjörólíkt, það er að segja ekki þáttur sem fylgdi hinum – jafnvel þó hann væri upprunalegastur og algildastur – heldur eitthvað sem einungis væri hægt að finna með því að segja skilið við hina óendanlegu uppdeilingu og horfa inn í nýja og mikilvægari vídd , sem Aristóteles skilgreindi sem αίτία τοΰ εϊναι, „frumorsök verunnar“,  og οΰσία (ousia), lögmálið sem liggur til grundvallar og er forsenda allrar nærveru, það er að segja ekki efnisþáttur heldur Formið (μορφή καί εϊδος).

Það er af þessari ástæðu sem Aristóteles afneitar kenningu Anfitons í annarri bók Eðlisfræðinnar (Fisica), sem áður var vitnað til, og þar með einnig kenningum allra þeirra sem skilgreina náttúruna sem frumlægt formlaust efni (τό άρρΰθμιστον –arrythmistos). Aristoteles samsamar náttúruna hins vegar – eða frumlögmál (nær)verunnar – með ρυθμός (rythmos), byggingu sem er það sama og Form.

Snúum okkur þá aðeins að tvíræðni hugtaksins „bygging“ (struttura) innan hugvísindanna, og sjáum hvernig þau gerast í vissum skilningi sek um sömu villuna og Aristóteles álasar Pýþagórasarsinnana fyrir. Hugvísindin ganga í raun út frá þeirri hugmynd að bygging (strúktúr) feli í sér eitthvað meira en frumþætti sína – en um leið og þau segja skilið við hinn heimspekilega þátt þessarar umræðu, í því skyni að koma fram í nafni „vísindanna“,  líta þau á þetta „eitthvað“ sem þátt, sem frumþátt , hið hinsta quantum,  er marki endamörk raunveruleika fyrirbærisins. Þannig gerist það, rétt eins og hjá Pýþagórasarsinnunum, að stærðfræðin virðist varða leiðina að þessari afturfærslu aftur í það óendanlega. Greining í anda byggingarfræðanna (strutturalismo) leitar ávalt að hinni upprunalegu tölu (άριθμός – ariþmos) fyrirbæranna, er myndi viðfangið,  og tileinkar sér þar með stærðfræðilega aðferð  og skipar sér um leið sess innan þeirrar almennu tilhneigingar sem einkennir samtíma okkar, og felst í því að fella mannleg viðfangsefni undir lögmál stærðfræðinnar.[v]

Þessi greiningaraðferð lítur þess vegna ekki á bygginguna (la struttura) eingöngu sem ρυθμός (ryþmos),  heldur einnig sem tölu og grundvallarlögmál, það er að segja eitthvað sem er andstætt byggingu í þeim skilningi sem Grikkir lögðu í þetta orð. Rannsókn byggingarinnar í listgagnrýni og málvísindum samsvarar með þverstæðufullum hætti því að byggingin myrkvist og hverfi í bakgrunn byggingarinnar samkvæmt upprunalegri merkingu sinni.

Þannig sjáum við sambærileg fyrirbæri verða til innan byggingarfræðilegra rannsókna (ricerca strutturalista) og hafa átt sér stað innan eðlisfræðirannsókna samtímans, eftir að sá skilningur á virkni quantum (frumeind?) hafði verið innleiddur, sem segir okkur að ekki sé hægt að þekkja samtímis  afstöðu (posizione) tilekins hlutar („fígúrunnar“ eins og Descartes orðaði það í samræmi við gríska orðið σχήμα) og magn hreyfingar hans. Bygging samkvæmt orðinu ρυθμός (rythmos-hrynjandi), og bygging samkvæmt άριθμός (ariþmos – talnareikningur), eru tvær tengdar stærðir samkvæmt kennisetningunni eins og hún birtist í eðlisfræði samtímans. Af því leiðir nauðsyn þess að innleiða (eins og gert hefur verið í skammtafræðum eðlisfræðinnar) tölfræðilegar og stærðfræðilegar aðferðir er leyfa framsetningu þessara tengdu stærða sem ein heild.

En í þeim tilfellum þar sem beiting hreinnar stærðfræðilegrar aðferðar reynist óframkvæmanleg verður hin byggingarfræðilega rannsókn dæmd til að sveiflast í sífellu á milli þessara tveggja andstæðu póla merkingamiðanna  sem orðið „bygging“ felur í sér: byggingin sem hrynjandi,  það sem gerir að hluturinn er það sem hann er, og byggingin sem tala, frumefni og lágmarks quantum. Þannig gerist það í þeim mæli sem menn spyrja sig spurninga um listaverk, að hin fagurfræðilega hugmynd um formið verður hinsta skref sérhverrar byggingarfræðilegrar greiningar (critica strutturalistica), hugmynd sem greiningin  getur farið í kringum en ekki yfirstigið – þar sem hún reynist háð fagurfræðilegri og frumspekilegri skilgreiningu verksins sem efni og form, og þess vegna greinir hún verkið samtímis sem viðfang αϊσθησις (aisthisis-skynjunar) og sem upprunalögmál (principio originale).

Ef þetta reynist rétt, ef hrynjandi og tala reynast tvær andstæður, þá getur setning Hölderlins ekki vísað til þess sviðs þar sem nútíma gagnrýni stúktúralistanna heldur sig á. Hrynjandin er ekki bygging í skilningi talnafræðanna (άριθ μός –ariþmos) eða lágmarksstærð (quantum minimum) og  frumþáttur (πρώτον στοιχεϊον -proton stoikeion), heldur ούσία (ousía – vera),  lögmál viðverunnar sem opnar og viðheldur listaverkinu í sínu upprunalega rými.  Sem slíkt er listaverkið ótækt til útreiknings eða rökgreiningar, án þess þó að vera órökrænt í þeirri neikvæðu merkingu sem þetta hugtak hefur almennt. Þvert á móti , einmitt vegna þess að hrynjandin gerir það að verkum að listaverkið er nákvæmlega það sem það er, þá er hrynjandin einnig Mælikvarði og rökhugsun (Misura e logos (ratio)) samkvæmt þeim gríska skilningi að hún úthlutar sérhverjum hlut sína stöðu í nærverunni. Það er einungis vegna þess að hrynjandin tilheyrir þessari grundvallarvídd, og er Mælikvarði (Misura) samkvæmt upprunalegri merkingu orðsins, sem hún getur opnað það svið fyrir mannlegri reynslu, þar sem hún er skynjuð sem άριθμός (ariþmos ) og numerus, mælikvarði sem er hægt að tjá og reikna út í tölum í senn. Þessi tvíræðni verður einungis möguleg  vegna þess að hrynjandin staðsetur sig í þeirri vídd þar sem kjarni listaverksins er ráðinn, þar sem sjálft verkið kemur fram bæði sem rökheld og óhjákvæmileg bygging, og um leið sem hreinn og óbundinn leikur, í rými þar sem útreikningur og leikur virðast falla saman í eitt.

En hver er þá kjarni hrynjandinnar? Hvaða vald er það sem felur listaverkinu sitt upprunalega rými? Orðið hrynjandi (ritmo) er komið frá gríska orðinu ρέω (reho), ég streymi, flæði burt. Það sem rennur og streymir á sér stað í tímanlegri vídd, rennur í tímanum.  Samkvæmt almennum skilningi þá er tíminn ekki annað en hreinn straumur eða flaumur, samfella augnablika sem mynda óendanlega línu. Aristóteles hafði þegar hugsað sér tímann sem tölu hreyfingarinnar (άριθμός κινήσεως =ariþmos kineseos), og túlkað augnablikið sem punkt (στίγμη – stigme) og hann skilgreinir tímann í einvíddarrými endalausrar talnarunu. Þetta er sú vídd tímans sem okkur er tamt að hugsa hann í, og tímamælar okkar byggja á með stöðugt meiri nákvæmni – hvort sem þeir styðjast við snúning tannhjóla eins og í hefðbundnum klukkuverkum, eða geislamagn efnisins eins og sjá má í kjarneðlisfræðilegum tímamælum.

Engu að síður virðist sem hrynjandin, eins og okkur er tamt að skýra hana, trufli þennan óendanlega flaum tímans og stöðvi hann. Þetta á til dæmis við um tónverk;  ef það á sér tiltekinn stað í tímanum, þá skynjum  við hrynjandina sem eitthvað er skilji sig frá eilífum flaumi augnablikanna og virðist nánast birtast sem (nær)vera tímaleysisins í tímanum. Þannig gerist það þegar við stöndum andspænis listaverki, eða andspænis landslagi sem er baðað í eigin birtu; við finnum að tíminn stöðvast, eins og við værum fyrirvaralaust horfin inn í upprunalegri tíma.  Þarna finnum  við fyrirstöður, rof á óheftu flæði augnablikanna, sem koma jafnóðum úr framtíðinni og hverfa inn í fortíðina.  Þetta rof og þessi stöðnun, eru einmitt það sem færir okkur og afhjúpar fyrir okkur sérstöðuna sem fólgin er í nærveru sjálfs listaverksins eða þess landslags sem við höfum fyrir sjónum okkar. Það er eins og við séum fangin andspænis einhverju, en það að vera fanginn felur einnig í sér að vera fyrir utan, ek-stasi[vi], í annarri og upprunalegri vídd.

Slíkt forðabúr, sem gerir hvort tveggja að gefa og fela gjöf sína, er kallað á grísku έποχή (epokhē eða upphafning). Sögnin έπέχω (epekhō),  sem þetta orð á rætur sínar í, hefur í raun tvíþætta merkingu: hún merkir bæði að „halda í /utan um“ (trattenere) eða „halda á lofti, upphefja“ (sospendere) en einnig „að setja fram“, „kynna“, „bjóða“ (porgo, presento, offro).

Ef við hugleiðum það sem nýsagt var um hrynjandina, sem afhjúpar upprunalega vídd tímans um leið og hún felur einvíddarflótta augnablikanna, þá getum við kannski þýtt orðið έποχή (epokhe) sem hrynjandi -án þess að um efnislega misfærslu sé að ræða, nema þá á yfirborðinu- og sagt: hrynjandi (ritmo) er έποχή (epokhe),  gjöf og varðveisla. En sögnin έπέχω á sér einnig þriðju merkinguna í grísku, sem nær yfir hinar báðar: ég er í merkingunni „ég er til staðar, ég hef á mínu valdi, ég held til haga“ (sono presente, domino, tengo). Þannig sögðu Grikkir ό άνεμος έπέχει (o anemos epekhei), það er vindur, það er að segja hann er til staðar og yfirþyrmandi.

Það er með þessum þriðja skilningi sem við þurfum að lesa vers skálds nokkurs sem skrifaði á þeim tíma, þegar grísk hugsun talaði í sínum upprunalegu orðum:

„þekktu þá Hrynjandi sem mennirnir hafa“[vii].

Ό ρυθμός έχει: hrynjandin viðheldur, það er að segja gefur og geymir,  έχει. Hrynjandin gefur manninum hvort tveggja í senn, dvalarstað upphafningarinnar í upprunalegri vídd sinni og fallið niður í mælanlegan nið tímans. Hún varðveitir upphafinn kjarna mannsins[viii], færir honum að gjöf hvort tveggja í senn, veruna og tómið, bæði hið frjálsa rými verksins og hrunið í átt til skuggans og rústanna. Það er hin upprunalega leiðsla (estasi) sem opnar manninum rými hans eigin heims, þess heims þar sem hann einn getur upplifað reynslu frelsisins og firringarinnar, hinnar sögulegu vitundar og brotthvarfs tímans, sannleikans og villunnar.

Kannski höfum við núna möguleika á því að skilja raunverulega merkingu setningar Hölderlins um listaverkið. Hún vísar hvorki til túlkunar listaverksins sem byggingar – það er að segja sem Gestalt og tala í senn – né heldur beinir hún athygli okkar að einstakri stílfræðilegri einingu verksins og eiginlegri „hrynjandi“ þess, því bæði byggingarlegar og stílfræðilegar greiningar falla undir hinn fagurfræðilega skilning á listaverkinu eins og það sé hvort tveggja í senn vísindalega greinanlegt  viðfang skynjunar αϊσθησις (aisþesis) og formleg regla, opus eða afurð tiltekins verknaðar (opus di un operari[ix]).

Setningin vísar hins vegar til skilgreiningar á upprunalegri byggingu listaverksins  sem έποχή  (epokhe) og hrynjandi, og skipar því þannig á það svæði, þar sem tekist er á um sjálfa byggingu veru mannsins í heiminum,  og afstöðu hans til sannleikans og sögunnar. Með því að opna manninum hina raunverulegu tímavídd sína opnar listaverkið einnig rými hlutdeildar mannsins í heiminum, þar sem hann einn getur lagt hinn upprunalega mælikvarða á eigin dvalarstað á jörðinni og fundið sinn eigin sannleika, sem er til staðar í óstöðvandi línulegum flaumi tímans.

Í þessari vídd öðlast skáldleg forsenda mannlegrar tilvistar á jörðinni fyrst merkingu sína. Maðurinn á sér sínar skáldlegu forsendur (statuto poetico) á jörðinni, því það er poiesis (bókstaflega það að „leiða fram“ eða fram-leiða, leiða í ljós) sem leggur grundvöllinn að upprunalegu rými hans í heiminum.  Eina leið mannsins til að öðlast reynslu af veru sinni í heiminum sem grundvallaratriði, er í gegnum skáldlega upphafningu  (έποχή – epokhí),  þar sem heill heimur opnast honum til lifandi virkni og veru. Aðeins vegna þess að hann býr yfir ógnvekjandi valdi, sem felst í fram-leiðslu (pro-duzione) návistar, getur hann tekist á við verkefni sem eru frjáls og sjálfviljug.  Maðurinn er söguleg vera einungis vegna þess að með hinum skáldlega verknaði opnast honum upprunalegri vídd tímans, og sem söguleg vera gengur hann þannig í sérhverju augnabliki í gegnum eigin fortíð og eigin framtíð.

Gjöf listarinnar er því upprunalegasta gjöfin, vegna þess að hún er gjöf hins upprunalega verusviðs mannsins. Listaverkið er hvorki „menningarverðmæti“ né heldur hlutur sem nýtur forréttinda vegna αίσθησις (aisþesis –skynjunar/ listnautnar) áhorfendanna og það er heldur ekki hið algilda sköpunarafl hins formlega lögmáls. Listaverkið er hins vegar staðsett í enn þýðingarmeiri vídd, vegna þess að það vekur manninn sífellt upp til sinnar upprunalegu stöðu í sögunni og tímanum.  Í þessu finnum við hvers vegna Aristóteles getur sagt í V. bók sinni um Frumspekina: „einnig listirnar eru nefndar uppruni, einkum þær sem tengjast byggingarlistinni (arkitektúrnum).“[x]

Orðsifjafræðin getur skýrt fyrir okkur hvernig listirnar hafa  með byggingarlist (arki-tektúr) að gera: það sem kallað er poiesis á grísku er fram-leiðsla (τίκτω – teknon) upprunans (αρχή – arkhí = uppruni, upphaf)[xi], listin er því gjöf hins upprunalega rýmis mannsins, hún er í fyllsta máta Arkitektónísk.

Eins og öll goðsöguleg og hefðbundin kerfi þekkir listin helgisiði og hátíðir, sem eru til þess gjörðar að rjúfa einsleitnina í flaumi hins veraldlega tíma með því að goðmagna hinn goðsögulega tíma upprunans og leyfa manninum þannig að endurupplifa sig í samtíma guðanna og tengjast þannig á ný upprunalegri vídd sköpunarinnar. Með þessum hætti er línuleg samfella tímans rofin með listaverkinu og maðurinn enduruppgötvar sitt eigið rými í líðandi stund á milli fortíðar og framtíðar.

Þannig felst merking þess að upplifa listaverk í því að vera varpað útbyrðis yfir í annan og upprunalegri tíma, í leiðslu sem falin er í sögulegri/upphafinni (epocale) opnun þessarar hrynjandi sem gefur og varðveitir (dona e trattiene).

Einungis út frá þessum samskiptaaðstæðum mannsins og listaverksins –að því tilskyldu að þær séu sannar – getum við skilið hvernig þær verða einnig að hinu göfugasta viðfangsefni mannsins, það er að segja að þeirri viðleitni sem heldur honum við sannleikann og fastbindur dvalarstað hans á jörðinni við sínar upprunalegu forsendur (statuto originale).  Við upplifun og reynslu listaverksins stendur maðurinn með fæturna í sannleikanum, það er að segja í þeim uppruna sem honum hefur opinberast með skáldlegum gjörningi. Í þessari viðleitni, í þessu brottkasti yfir í έποχή (epokhí; hér= upphafning) hrynjandinnar, finna listamenn og áhorfendur grundvallar-samstöðu sína og sinn sameiginlega jarðveg.

Þótt listaverk sé boðið fram til fagurfræðilegrar nautnar og form þess metið, lofað  og greint, þá er slík nálgun langt í frá að snerta grundvallarbyggingu verksins, það er að segja þann upprunaleika sem það gefur og varðveitir. Fagurfræðin er þannig ófær um að hugsa listina út frá hennar eigin lögmáli og forsendum og á meðan hún er læst inni í sínu fagurfræðilega sjónarhorni verður kjarni listarinnar sem lokuð bók.

Á okkar tímum hefur hula verið dregin yfir þessa upprunalegu byggingu listaverksins. Forlögin sem hafa leitt listina að frumspekilegum endamörkum sínum þar sem hún er orðin að tómhyggju-örlagavaldi, „sjálfstortímandi tómi“, þar sem hún villist í högum fagurfræðinnar (terra aesthetica) og snýst óendanlega um eigin tortímingu.  Firring hennar er grundvallarfirring, vegna þess að hún vísar til firringar hins upprunalega sögulega rýmis mannsins.  Það eru þess vegna ekki bara einhver menningarverðmæti, hversu verðmæt sem þau kunna að vera, sem maðurinn á á hættu að tapa með listaverkinu, og heldur ekki þau forréttindi tjáningarinnar, sem sköpunarmáttur listarinnar hefur notið. Nei það er sjálft rými heims listarinnar sem er í hættu, eina rýmið þar sem maðurinn getur fundið sjálfan sig sem mann, og gert sig gildandi í verki og þekkingu.

Ef þetta er satt, þá getur maðurinn sem hefur glatað sínum skáldlegu forsendum (statuto poetico),  ekki einfaldlega gripið til þess að setja mælikvarða sína annars staðar: „sérhver frelsun sem ekki á rætur sínar í hættusvæðinu verður áfram óheilbrigð“[xii].

Það er ekki hægt að segja fyrir um hvort listin hafi ennþá, eða muni í framtíðinni ná að höndla það verkefni að styðjast við hinn upprunalega mælikvarða á dvalarstað mannsins á jörðinni, við getum heldur ekki sagt fyrir um hvort poiesis  muni endurheimta frumforsendur sínar handan þess óendanlega rökkurs, sem umlykur hina fagurfræðilegu úthaga (terra aestetica).

Það eina sem við getum sagt er að listin muni ekki geta stokkið yfir eigin skugga til að losna undan örlögum sínum.

 

Forsíðumyndin sýnir gluggarós Dómkirkjunnar í Chartres frá 1235

 

[i] „alles sei Rhythmus, das ganze Schicksal des Menschen sei ein himmlischer Rhythmus, wie auch jedes Kunstwerk ein einziger Rhythmus sei, und alles schwinge sich von den Dichterlippen des Gottes…“

[ii] Fisica, 193a

[iii] Frumspekin, 1041 b

[iv] sama rit, 990 a.

[v] Forvitnilegt er að sjá að Aristóteles hafði þegar áttað sig á sambærilegri þróun stærðfræðivæðingar heimspekilegra rannsókna. Eftir að hafa gagnrýnt kenningar Platons um hugmyndirnar og samsvörun þeirra við tölurnar segir hann: „Í augum hinna nútímalegu er heimspekin orðin að stærðfræðilegu viðfangsefni (γέγονε τά μαθήματα τοίς νύν ή φιλοσοφία) þar sem þeir segja að menn eigi að notfæra sér stærðfræðina til annarra markmiða.“ (Frumspekin 992b). Ástæðu þessara umbreytinga sá Aristóteles í sérstöku eðli talnanna, sem væri hvorki skiljanlegt né skynjanlegt, heldur með einhverjum hætti sambærilegt við „óskynjanlegt efni“.

[vi] Ítalska orðið „estasi“ (=leiðsla) er dregið af latínu-grísku ecstasis og grísku sögninni ecsistemi sem merkir „ég fer út fyrir sjálfan mig“

[vii] γίγνωσκε δ οίος ρυθμός άνθρώπους έχει

[viii] Esso tiene epochalmente l‘essenza dell‘uomo… Hér er þýðing erfið og álitamál þar sem höfundur virðist að einhverju leyti nota orðið „epocalmente“ í sinni upprunalegu grísku merkingu (sbr έποχή (epokhe)) sem skýrð var hér að framan. Það gæti réttlætt notkun orðsins „upphafinn“ í stað þess að nota orðið „sögulegur“ sem virðist misvísandi í þessu samhengi…

[ix] Orðið „operari“ er erfitt að skilja í þessu samhengi og hefur ekki verið þýtt í enska textanum…

[x] Metafisica, 1013a: αρχαί  λέγονται  καί αί  τέχναι,  καί  τοΰτων  αί  άρχιτετονικαί  μάλιστα

[xi] samanber orðið arkitektúr, sem er dregið af þessum orðstofnum.

Ath.: í orðsifjaorðabók minni er „archi-tetto“ sagt dregið af „archi-tékton“ = capo construttore eða byggingarmeistari. Agamben gefur orðinu dýpri merkingu!

[xii] Heidegger, Wozu Dichter? í Holzwege (1950), bls. 273. Glöggur lesandi hefur vart komist hjá því að skynja hversu umræða þessa texta um hina upprunalegu vídd tímans er tengd hugsun Heideggers, sérstaklega því sem kom fram á ráðstefnunni Zeit und Sein L‘endurance de la pensée, París, 1968).